Nov 112019
 

Krise des Gedächtnisses

Der drastische Wandel, den die mentale Repräsentation der Bonner Republik augenblicklich erfährt, hat zweifelsfrei mit einer perspektivischen Verschiebung zu tun. Noch 2016 erkundeten Philipp Felsch und Frank Witzel in ihrem Gesprächsbuch BRD Noir den westdeutschen Staat als einen postfaschistischen Dauerzustand, also als die vom Faschismus selbst noch designte Nachgeschichte des Dritten Reiches[1]; im gleichen Jahr lieferten Markus Krajewskis Bauformen des Gewissens[2] den architektonischen Nachweis der von Felsch und Witzel formulierten Thesen. Der Blick auf das kulturelle Fundament der Bundesrepublik immunisierte diese Reflexionen gegenüber jedwedem Anflug von Sentimentalität. Zudem bestimmte der konsequente Bruch mit dem von Ilies 2000 ausgerollten Narrativ der sogenannten „Generation Golf“, das letztendlich – als das „letzte Vermächtnis der alten Bundesrepublik“ – das Narrativ einer entpolitisierten Generation war[3], die Tonlage und die Gedankenführung deutlich.

Wenn drei Jahre später die BRD nun wieder und in veränderter Form an die Oberfläche des popkulturellen Diskurses drängt, so ließe sich hierfür zunächst eine recht simple alltagspolitische Erklärung bemühen, für welche der schale Begriff der „Westalgie“ herhalten muss.[4] Westalgie, das meint den Gegenreflex zur ostdeutschen Rede vom ‚verlorenen Land‘, basierend auf der Diagnose, dass Deutschland mit der Wiedervereinigung zu einer „ostdeutschen Republik“ geworden sei.[5] Der „Westalgiker“, als welcher sich etwa Markus Werner in einem Beitrag für die Zeit im März 2018 begreift, gewärtigt, dass die Wiedervereinigung zwar in administrativer und wirtschaftlicher Hinsicht als ein Annexionsvorgang von West nach Ost verlief, dass auf einer kulturellen Ebene ihm dabei gleichwohl seine Identität genommen wurde, die als eine föderale resp. antizentralistische, in der Regel provinzielle Identität erinnert wird. Der popkulturelle BRD-Diskurs der Gegenwart schließt durchaus an diese Erinnerungsszene an. Er sucht in ihr gleichwohl weder ein verlorenes Glück noch die Entzauberung einer nostalgisch stilisierten Westlichkeit. Vielmehr analysieren die jüngsten Auseinandersetzungen mit dem Topos BRD den Erinnerungsvorgang, dem sich die Bilder dieses versunkenen und doch nie untergegangenen Landes verdanken.

Der kindliche Kanzler

Die provinzielle Einhegung der BRD, die weit über die kleinstädtische Abenteuerlandschaft von Rocko Schamonis Dorfpunks (2004) hinausreicht und sich tatsächlich auch auf Städte wie Frankfurt, Köln, Essen, Bielefeld oder Kassel bezieht, ja: ohnehin keinen infrastrukturellen, sondern vielmehr einen mentalen Zustand beschreibt, wird 2019 aufgenommen durch Joachim Bessings Essay Bonn. Atlantis der BRD. Bereits auf der ersten Seite führt Bessing die Ernst Jüngers Marmorklippen wortwörtlich entliehene „wilde Schwermut, die einen ergreift, wenn man sich an Zeiten des Glücks erinnert“ mit einer Erzählung eng, die mit der Provinzialisierung der Nation anhebt: „Als Deutschland noch viel kleiner war“.[6] Die Einschrumpfung Deutschlands bedingt zugleich ein Wachsen der Entfernung zu dem, was man ‚Geschichte‘ nennt, die Verwandlung der Republik in eine Fernsehwelt, der man bereits näher zu kommen glaubt, wenn man sie in Farbe sehen kann. Eine Kinderwelt, bevölkert „von sagenhaften Gestalten wie dem Minister Wischnewski, der sich Ben Wisch nennen durfte, und sich damit in meinen Kosmos integrieren ließ aus Stradivari und Blauer Mauritius, Klondike und dem Tal der Schlümpfe, die in Pilzen wohnten.“[7] Alles in diesem Land ist zur Kindlichkeit verdammt, von den RAF-Fahndungsplakaten über die von Wallraff und Kristiane Allert-Wybranietz bevölkerten Spiegel-Bestsellerlisten, vom Hifi-Wahn[8] über die Blechtrommel bis zu Amerikanismus und Anti-Amerikanismus. Es verwundert ganz und gar nicht, dass Bessings Erzähler sich vom Rektor seiner Grundschule nicht zur Lektüre Peter Härtlings oder Karl Mays überreden lässt und Endes Unendliche Geschichte nur zum Vorwand aus der Bibliothek ausleiht, denn seine Wirklichkeit ist bereits von kindlichen Kaiserinnen und Kaisern durchzogen. Dem letzten Repräsentanten dieser Dynastie begegnet man gegen Ende des Essays in seiner niedersächsischen Residenz mitsamt seiner Familie an einem Eisstand, an dem er zum höchsten Grad bundesrepublikanischer Dezision vordringt: „Da ließ er seine mir aus der Tagesschau vertraute Stimme ertönen. Der amtierende Bundeskanzler der Berliner Republik sagte: ‚Flutschfinger‘.“[9]

Gerhard Schröder, der letzte Kanzler, der seine politische Sozialisierung Westdeutschland zu verdanken hat, erscheint bei Bessing als der Gefangene einer Langnese-Welt, nicht unähnlich dem Grünofant essenden Ich aus Christian Krachts Faserland. Zugleich verkörpert Schröder als Infant gerade hierin par excellence die Erzähl- und Erinnerungsbedingungen der BRD, wie sie sich – in jeweils unterschiedlicher Form – etwa auch in Georg Kleins Roman unserer Kindheit, Frank Witzels Erfindung der Roten Armee Fraktion und Alexa Hennig von Langes Kampfsternen materialisieren. Die Geschichte der BRD ist eine Geschichte der Halbwüchsigen, die 1989 in eine Welt entlassen werden, für die sie eigentlich weder Empfindung noch Begriffe besitzen. Bessings Bonn-Text archiviert dieses Unverständnis: Den ostdeutschen Jungfaschismus, der sich Anfang der 90er in Rostock-Lichtenhagen und Hoyerswerda Bahn bricht, vermag der westdeutsche Jugendliche – in Person von Diedrich Diederichsen in der Spex – nur in seinen Kategorien zu deuten und mit der Diagnose „The kids are not alright“ zu versehen.[10] Und wenn Bessings Erzähler die Stimme von Schröders baldiger Nachfolgerin vernimmt, die seinen Außenminister Fischer zum Bekenntnis nötigen will, er habe „in der damaligen Zeit eine total verquere Sicht von der Bundesrepublik Deutschland gehabt“ und er „habe deshalb Buße zu tun und das anzuerkennen“[11], dann hat sich die deutsche Einheit endgültig in eine Okkupation des westdeutschen Teenagerzimmers durch eine mütterliche Ordnungs- und Erziehungsinstanz aus Mecklenburg verwandelt.

Von Bedeutung ist all dies freilich nur, insofern die Verschmelzung der BRD mit der Perspektive Heranwachsender dazu führt, dass die Geschichte dieses Landes eigentlich gar nicht adäquat erzählt werden kann. Es handelt sich eben nicht um „Jugenderinnerungen“, sondern um einen jugendlichen Erzählraum, der sich nicht mit den Anforderungen einer linearen und chronologischen Entwicklung von Charakteren, Systemen und Kultur, geschweige denn mit dem Gedanken der Nation vereinbaren lässt. So, wie das Signet ‚BRD‘ in der Ausschreibung „Bundesrepublik Deutschland“ scheinbar schadlos den Zusammenschluss der deutschen Staaten überstand, als Abkürzung aber nur als (der Staatsdoktrin selbst unerwünschtes, der Staatskritik daher umso willkommeneres) Komplement zur DDR gedacht werden konnte, so bleibt Westdeutschland auch als erzählter Staat immer zugleich existent wie absent, Realität und Phantasmagorie, undistanzierbar wie unverfügbar: ein Provisorium, das nie enden kann, mit einer offiziellen, vermeintlichen und einer versunkenen, eigentlichen Hauptstadt, zu der Bessing gemeinsam mit dem Fotografen Christian Werner hinabtaucht. Eine analytisch hinreichende Ausdrucksform findet diese Gleichzeitigkeit des ungleichzeitigen Landes BRD aber erwartungsgemäß dort, wo man das Arkane immer schon im Sichtbaren platzieren konnte: im Pop. Und so führen die obigen Beobachtungen unweigerlich zu zwei Songs aus den Jahren 2018 und 2019, die jener Kehre von der wohlfeilen Westalgie zur heterochronen Krise des BRD-Gedächtnisses zum Ausdruck verhelfen.

Das Danach als Davor als Danach

Zunächst fällt der Blick dabei auf den Song „Sozialisiert in der BRD“ der Formation Botschaft, zunächst 2018 als Single, in einer leicht abweichenden Version dann auf dem Debütalbum „Musik verändert nichts“ veröffentlicht. Das auf YouTube abrufbare Video bebildert die Erstfassung.

Der Titel des Songs zitiert offenkundig Springsteens „Born in the U.S.A.“ und nicht von ungefähr taucht Springsteen bei 0:21 kurz im Video auf. Die gezeigte Sequenz ist freilich bereits sprechend: Es handelt sich um einen Ausschnitt aus einem Livevideo zu Springsteens „Dancing in the dark“ aus dem Jahre 1988. Das rechts oben eingeblendete Senderlogo des Mitteldeutschen Rundfunks verrät allerdings, dass diese Erinnerung aus der Vorwendezeit bereits durch einen Sender mediatisiert wurde, der nicht nur erst 1992 entstanden ist (das erwähnte Senderlogo war zwischen 2004 und 2016 in Gebrauch), sondern auch jenes Gebiet repräsentiert, das aus jener Sozialisierung, von der der Songtitel kündet, ausgeschlossen war.

Bevor man die visuelle Umsetzung miteinbezieht, sollte man zunächst jedoch die textliche Grundlage klären. Diese lautet wie folgt:

Diesen Gebrauch des Verstandes vergisst Du nie
„Streng Dich an und bleib nicht stehen!“
Mit Deiner Leistung sortieren sie Dich in die Hierarchie
Und daraus formst Du ganz versöhnlich Identität

Kann die Logik nicht verstehen
Will nur nach Hause gehen
Im Zwang die Chance sehen
Sozialisiert in der BRD

Sozialisiert in der BRD

Warum sind die großen Kinder so borniert?
Sie sagen mir: „Sei vernünftig und halt es aus!“
So wie ich wurden sie in die Karrieren sortiert
Und ich frag’ mich: Wer wird kommen, wer holt mich hier raus?

Kann die Logik nicht verstehen
Will nur nach Hause gehen
Im Elend den Freiraum sehen
Sozialisiert in der BRD

Sozialisiert in der BRD

Das Interessante an diesem Text ist die Sprechposition des Ichs. Diese scheint seltsam verschoben. Einerseits reproduziert die Stimme Phrasen der klassischen BRD-Kritik, sie lässt die Reproduktion sogar noch innerhalb des Textes sichtbar werden. So nimmt die sichtlich unelegante Doppelnutzung des Verbs „sortieren“ in beiden Strophen, verbunden mit den Lemmata „Hierarchie“ und „Karriere“, im Grunde die verbale Brechstangenattitüde des Deutschpunks auf. Auf den ersten Blick bietet der Song durchaus Anreize, in ihm vorrangig eine subversive Affirmation des westdeutschen Wirtschaftsliberalismus zu sehen: die Ausstellung einer im falschen Leben gesuchten wie gefundenen Identität.

Andererseits irritiert im Jahr 2018 nun doch das Kürzel „BRD“, das mit ebenjenem Zynismus gegenüber der Karrieremaschinerie und der Entfremdung des Ichs in der Arbeitswelt durchaus verwachsen war (exemplarisch etwa in „BRD & Co. KG“ von Razzia[12]), das aber im Gegenwartskontext keine Angriffsfläche mehr bieten kann. Der bekannte und selbstverständlich bildlos bleibende Ohnmachtsgestus gegenüber der Biographieverwertung des Kapitalismus wird bei Botschaft gleichzeitig sentimentalisch aufgeladen, so dass sich nicht mehr entscheiden lässt, ob es sich dabei um eine erinnernde oder eine erinnerte Rede handelt. Beschreibt der Text Werte und Methoden einer BRD-Sozialisierung – oder setzt er diese voraus und verhandelt deren Folgen?

Die Ambivalenz durchzieht das Lied von Anfang bis Schluss und lässt insbesondere das zeitliche Verhältnis von Strophe und Refrain im Unklaren. Welche „Logik“ kann das Ich nicht verstehen? Die, in der es „sozialisiert“ wurde – oder die, die es nun vorfindet? Die erste Option würde sich zu einer routinierten ‚Birth School Work Death‘-Attitüde fügen, zugleich aber die Frage aufwerfen, wo und was denn dieses ‚Zuhause‘ sein soll, zu welchem man im Angesicht dieser Logik fliehen könnte. „Will nur nach Hause gehen“ – das spricht dann eben doch eher dafür, dass hier in der BRD als Ort der Sozialisierung ein Schutzraum gesucht wird. Dieser erscheint im Text freilich nicht als locus amoenus, ja, im Grunde überhaupt nicht als ein Ort, sondern als eine Ansammlung von Verblendungsverfahren, die in der Gegenwart des Sängers anscheinend ihre Wirkung eingebüßt haben: „im Zwang die Chance sehen“, „im Elend den Freiraum sehen“ – das sind Praktiken einer verloren gegangenen Mentalität, die sich nicht wieder restituieren lässt, auch wenn das Gesellschaftsmodell, das sie erschaffen hatte, fortexistiert. Als „Bundesrepublik Deutschland“ ist die BRD immer noch da, als ein spezifisches Verfahren der Sozialisation, eine Bewusstseinskultur kann sie nur noch sentimentalisch wieder in den Diskurs geholt werden. Die Lebenskunst besteht dann darin, sich an den „großen Kindern“ zu orientieren und diese Diskrepanz „auszuhalten“. Die Logik, die es zu verstehen gälte, bleibt dabei folgende: Wenn man in seinem Zuhause wohnen geblieben ist und zugleich immer „nur nach Hause gehen“ will – dann hat es vermutlich auch nie ein Zuhause gegeben. Besser war es früher nur, weil man es nicht wusste. Und im BRD-eigenen „Gebrauch des Verstandes“ (eines der seltenen Locke-Zitate im deutschen Pop) aus seiner Obdachlosigkeit „ganz versöhnlich Identität“ formen konnte.

Das aus Kurzsequenzen von YouTube-Dokumentationen sowie Amateuraufnahmen aus der Jugend von Botschaft-Frontmann Malte Thran zusammengeschnittene Video zum Song stützt die paradoxale Logik des Textes. Zu sehen sind in eindeutig überwiegender Zahl Dokumente der 1990er Jahre, in denen die Rede von der „BRD“ bereits funktionslos geworden war. Programmatisch beginnt das Video mit einem Flick aus dem von Bernd Eichinger produzierten und just 1990 erschienenen Film Werner – Beinhart, gefolgt von Aufnahmen vom ersten Castor-Transport im Wendland 1995 und von vor einer Konzertlocation wartenden Metallern. (Letztere kann nicht vor 1994 entstanden sein.[13]) Zu sehen sind die beiden Ostdeutschen Jan Ullrich (vermutlich auf dem Weg zum Gewinn der Tour de France 1997) und Henry Maske, die AOL-Werbung von Boris Becker (1999), Die Sterne zu Gast in Stefan Raabs Vivasion (1996), Lilo Wanders in Wahre Liebe (1994), Nina Hagen in der NDR Spätshow (1994), Christoph Schlingensiefs Talk 2000, die Chaostage in Hannover 1995, Charlotte Roche bei Viva (2001), der Robert Smith imitierende Alexander Tsitsigias in Marijke Amados Miniplaybackshow (vermutlich um 1998). Die Zeit diesseits der Wiedervereinigung repräsentieren hingegen allein vier Sequenzen: ein Kurzausschnitt aus Piratensender Powerplay mit Thomas Gottschalk und Mike Krüger (1981), ein Tor von Rudi Völler beim 6:0 von Werder Bremen gegen Borussia Dortmund (7.12.1984, Hattrick Völler), eine resolute alte Dame im Gespräch mit einem Polizisten in der Hafenstraße (1986 oder 1987) und Honeckers Besuch bei Kohl (1987).

Die eingeschnittenen Privatvideos – nicht linear geordnet und nur zum Teil datiert – zeigen wiederum die Entwicklung eines in Rodewald im Landkreis Nienburg (Niedersachsen) aufwachsenden Jungen, schätzungsweise Jahrgang 1980. Wenige Kinderaufnahmen, 1992 noch zwei Kinder im Wohnzimmersessel, auf den Fernseher deutend (was im Nachhinein natürlich die televisionäre Verfertigung dieser Jugendbiographie erklärt). Dann der gleiche Junge vor einem Commodore Amiga, 1993 vermutlich am Konfirmationstag, 1996 als Teenager beim örtlichen Musikverein, die Violine wird dann irgendwann gegen eine E-Gitarre getauscht. Der Clip amalgamiert somit das Leben mit und auf dem Bildschirm, er überantwortet das Identifikationsangebot der Identität „BRD“ einem virtuellen Raum, präziser: einem Raum, dessen Virtualität nicht zuletzt darin sichtbar wird, dass er völlig zeitentkoppelt ist. Im Strom der Erinnerungsbilder verschwimmt die Chronologie, erscheint uns alles wie ein Pastiche aus einem Land der Jugend, das zwar wie die 80er klingt[14], dessen Kulissenelemente aber zum weitaus größten Teil jenseits der besungenen Sozialisationsgrenze aufgetrieben werden mussten. So verhandelt „Sozialisiert in der BRD“ bei Licht besehen das permanente Verschwimmen von Vergangenheit und Gegenwart im westdeutschen Bewusstsein, wenn man so will: Die Rückkehr einer quasi-mythischen Identität, der es nicht gegeben ist, zwischen dem Damals und dem Heute zu unterscheiden, die nicht die Vergangenheit, sondern vielmehr die Gegenwart als Vergangenheit verklärt.

Das Andere, das Alte – die namenlose BRD

Direkt adressiert wird dieses Verklärungsparadox auf More than a feeling (2019), dem jüngsten Album der Goldenen Zitronen, dessen B-Seite mit dem Track „Das war unsere BRD“ aufwartet.

Kann man den Videoclip en gros der bereits bekannten BRD-Ikonographie zuordnen, insofern der erste Durchgang des Songs vor allem die uns bereits bekannten Bildfelder Adoleszenz und Provinz bespielt, um dann im zweiten Durchgang – in biographischer Reminiszenz – die Hamburger Hafenstraße der 1980er miteinzubeziehen, lohnt es sich hier, zunächst einen Blick auf den von Ted Gaier verantworteten Text zu werfen:

In lustvoll verwüsteten Räumen
Großzügig die Körper hergeschenkt
Hart an der Unverletzlichkeit arbeitend
Benennen können das Andere, das Alte
Mit Nikotinfingern und Ballerinaschuhen
Aufkleber die die Gesinnung klären
Schambehaarung schamlos sichtbar
Im Freisein sehr ernsthaft um Wirkung bemüht

Das war unsere BRD
Unsere orangene BRD
Unsere Klimbim BRD
Unser Helmut Kohl
Das war unsere BRD
Die üppig junge BRD
Unsere graue BRD
Die verhasste BRD

Das Radio als Rauchzeichenmelder
Polizisten im Safari-Look
Kollektive Ängste und kollektive Krämpfe
Vereint im Konsum und im Zweifel daran
Die Gewissheit Träger von Geheimwissen zu sein
In unentschlossenen Outfits, in ärmellosen T-Shirts
Dem Anderen begegnend in Betonarchitektur
Dem Dauergewellten dem Erbsensuppengrünen

Das war unsere BRD
Unsere weiße BRD
Monodeutsche BRD
Unsre Petra Kelly BRD
Das war unsere BRD
Unsere brutalismo BRD
Unsere braune BRD
Die verhasste BRD

Das war unsere BRD
Heterosexuelle BRD
Unsere graue BRD
Latzhosen BRD
Das war unsere BRD
Die frivole BRD
Unsere orangene BRD
Nostalgisch verklärte BRD

Natürlich lässt sich den Lyrics dadurch eine gewisse Stoßrichtung zuschreiben. Die BRD erscheint hier als Deckstaat, in dem alles zur Marke resp. zum Konsumprodukt werden musste, selbst noch der Zweifel am Konsum selbst. Darunter liegt – wie gehabt – der ungebrochen normative Zugriff, die Frivolität am Schnittpunkt von Angst, Lust und Gewalt, die schamhafte Schamlosigkeit (und umgekehrt), kurzum: die widerspruchsvolle, bemühte Existenz einer postfaschistischen Gesellschaft, für die der Ausdruck der ‚Verkrampfung‘ wie geschaffen scheint.[15]

Diese vereindeutigende, letztlich auf ein gerüttelt Maß an kritischer Theorie abstellende Lesart wird gleichwohl durch Kommentare seitens der Band kontrastiert. So hat Zitronen-Sänger Schorsch Kamerun im Gespräch mit dem Bayerischen Rundfunk dem Song eine grundlegende Ambivalenz, ein Schwanken zwischen Spott und Nostalgie, zwischen „unserem Zusammensein und unserer Ablehnung“ attestiert.[16] Noch in ihrem Verhasstsein verlöre die BRD nicht ihr Verklärungspotential, habe sie hierin doch immerhin für „Klarheiten“, für „ein einfacheres Gemeinsames“, eine Standortsicherheit gesorgt, die dem sie zu erinnern bestrebten Subjekt abhanden gekommen scheint. Das ist freilich, in dieser Offenheit, eine triviale Erkenntnis.

Nun ist allerdings die Form, die sich diese Trivialität gibt, nicht zu vernachlässigen. Es handelt sich um einen Katalog, dessen paradigmatische Reihung im Refrain offengelegt wird – ein Verfahren, das nur die wenigsten überraschen wird, werden die Goldenen Zitronen doch, wie Diedrich Diederichsen wusste, als die „Meister aber der schnarrenden, schneidenden, höhnischen, bösen, sarkastischen, beleidigenden, aber auch beleidigten Aufzählung“ gehandelt.[17] Auf Who’s bad? (2013) wurde dieses Verfahren am Gegenstand „Europa“ durchexerziert:

Niederländische Fußgängerzonen
Deutsche Fußgängerzonen
Niederländische Fußgängerzonen
Nach Geschäftsschluss
An Sonntagen
In Hannover
In Halle
In Mühlheim an der Ruhr
In Ulm
In Groningen
In Den Haag

Französische Supermärkte
Französische Baumärkte
Auf der Durchfahrt
Bei Toulouse
Bei Orange
In Poznań
Puck
In Verona
In Europa

Die Funktionalität dieser Aufzählungen ist an das Paradox gebunden, dass der Imaginationsraum, den sie mit Lexemen anfüllen, keineswegs immer präziser beschreibbar wird, sondern vielmehr sukzessive verblasst, bedeutungslos wird. Während die Archive der Popliteratur davon lebten, dass sie, im Detailrealismus schwelgend, die Bedeutung des ‚profanen Raums‘ für das kulturelle Gedächtnis entdeckten[18], verhält es sich hier gerade umgekehrt: Europa als kulturgeschichtliche Größe, als biographische Matrix des Alltagserlebens seiner Bewohner löst sich in Schemen auf, bis nur noch zu erahnen ist, was er einmal darstellen sollte.

Nun nimmt sich der Katalog „unserer BRD“ noch einmal wesentlich verschwommener aus als der Europas. War letzterer noch recht scharf konturiert als eine Anhäufung von globalisierter Infrastruktur um ihrer selbst willen, so hat in ersterem die Verklärung bereits auf die Erinnerung so stark übergegriffen, dass vor Deutlichkeit das Gesamtbild, in welchem all die Attribute erst einen Sinn ergäben, unkenntlich geworden scheint. Bisweilen scheint man das Land greifen zu können: An seiner Mode, am Beton, am 70er Fernsehen, an seiner sich veraufklebernden Gesinnungsöffentlichkeit, an seiner Sexualmoral. Aber ein Ort, geschweige denn ein Land ersteht hieraus nicht mehr, alles bleibt Adjektiv. Man kann die Adjektive substantivieren, häufen und reihen – aber sie schaffen keine Subjekte. Die BRD lässt sich nicht anrufen, sie ist (mit zwei sprechenden Ausnahmen[19]) namenlos. Damit aber fehlt dem Erinnern das zentrale Charakteristikum dessen, was erinnert werden soll: Die BRD – man denke nochmals  an Bessings ‚Ben Wisch‘ – war eine Schule der Namen, der semantischen Umdekoration, mit der man auch das Widrige, Fremde, Störende einer vertrauten Logik unterwerfen konnte. Die Kunst, ‚benennen zu können‘, dem Anderen einen Ausdruck zu geben, der im Zweifel bieder, hässlich, totalitär daherkommen mag – das wäre etwas, woran sich die BRD bemessen ließe, etwas, woran man sich noch erinnern könnte. Die Lager waren klar, die Feindbilder auch, alles hatte seinen Namen – und die Erinnerung an jene überdeutliche Ordnungsfunktion der Sprache lässt in der Rückschau die „üppig junge“, die „verklärte“ wie „verhasste“ BRD zu einem nostalgischen Land werden. Erinnern kann man sich freilich nur noch an diese Fähigkeit selbst. Nun, da die BRD selbst das „Alte“ geworden ist, was zu benennen wäre, sind die Worte verschwunden, mit denen man dem Anderen „begegnen“ konnte, fehlen die Namen, die uns affizieren und das Erinnerte zu „unserer BRD“ werden lassen könnten.

Für den beschworenen Erlebensraum gibt es keine Sprache – zumindest keine gemeinsame Sprache – mehr. Als kollektiver Bezugspunkt ist und war er schon immer untauglich; schon das „Unser“, das im Musikvideo durch das wechselnde Playbacksingen ausgestellt wird, ist gelogen. Die BRD war eben nicht nur eine ‚monodeutsche‘ Veranstaltung, weil sie alles Andere an und in ihr der eigenen Erzählung einverleiben und deswegen ihre globalisierte Wirklichkeit auch niemals zu erkennen vermochte. Als ‚mono‘ erweist sich im Nachhinein ihr Deutschsein auch darin, dass die Hinterbliebenen der BRD jetzt, dreißig Jahre nach ihrem Verschwinden, sich als eine Ansammlung von Einzelkanälen erkennen. Alle erträumen sie die gleichen Bilder, jede und jeder für sich, die alten Kinder wie die Nachgeborenen Westdeutschlands. Sie verstehen sich blind. Es gibt nichts zu reden. Was immer man auch für die kulturhistorischen Umrisse der BRD halten mochte, zerfasert, zerrinnt dabei – und löst sich irgendwann ganz in Farben auf: orange und grau, erbsensuppengrün, weiß und braun.

 

Anmerkungen

[1] Philipp Felsch/Frank Witzel: BRD Noir, Berlin 2016. Zur Weiterverarbeitung dieser Thesen in Frank Witzels 2017 erschienenen Roman Direkt danach und kurz davor vergl. Verf., Erzählen in der faschistischen Nachwelt. Zu Frank Witzels „Direkt danach und kurz davor“ (2017), in: Frank Witzel, hg. von Anke Detken und Gerhard Kaiser, Stuttgart/Weimar 2019, 227-241.

[2] Markus Krajewski: Bauformen des Gewissens. Über Fassaden deutscher Nachkriegsarchitektur. Mit Fotografien von Christian Werner, Stuttgart 2016.

[3] Felsch/Witzel, BRD Noir, 101.

[4] Der Begriff, von dem gemäß Christoph Schröder noch 2014 kolportiert wurde, dass er gar nicht existiere, findet sich – im Rahmen einer Selbstanklage – bereits in einem 2010 für Spiegel Online verfassten Kommentar von Markus Feldenkirchen (Markus Feldenkirchen: Wir Westalgiker, auf Spiegel online, 4.10.2000, https://www.spiegel.de/spiegel/a-721781.html).

[5] Christoph Schröder: Mein Land ist weg!, in: Die Zeit vom 28.10.2014, online unter: https://www.zeit.de/kultur/2014-10/brd-wiedervereinigung-polemik .

[6] Joachim Bessing: Bonn. Atlantis der BRD. Mit 24 Fotografien von Christian Werner, Berlin 2019, 7.

[7] Ebd., 49.

[8] Nicht von ungefähr kommentiert der Vater des Erzählers dessen Bericht über die technologisch aufwändig bestückte Stereoanlage seines zwei Jahre älteren Freundes mit den Worten „Für ein Kind!“ (ebd., 41).

[9] Ebd., 108.

[10] Ebd., 99. Diederichsens Text erschien in der Novemberausgabe der Spex 1992.

[11] Ebd., 108.

[12] Auf Tag ohne Schatten (1983).

[13] Eine der beiden im Vordergrund stehenden Personen trägt ein Bandshirt von Emperor, das das Cover des Wrath of a Tyrant-Demos zeigt, das in dieser Version erst 1994 veröffentlicht wurde.

[14] Dass sich Botschaft – wie nicht von ungefähr an mancherlei Ort zu lesen ist – anhört wie Prefab Sprout zu „Steve McQueen“-Zeiten, ist im Kontext des Videos von strategischer Bedeutung. Die Musik bindet die Bilder zurück an einen Zeitraum, dem sie mehrheitlich gar nicht entstiegen sind. Die Albumversion des Songs klingt gleichwohl deutlich weniger nach 1985, da dort die Gitarren im Refrain zugunsten des Keyboards in den Hintergrund treten, wodurch der doch zeittypische 80s-Choruseffekt (vielleicht am prominentesten bei solchen Exponenten wie Cock Robin etc. zu hören) verschwindet.

[15] So hallt in den „kollektiven Krämpfen“ auch die deutsche „Verkrampfung“ des Verhältnisses zum „eigenen Land und zum Patriotismus“ wieder, die 2007 im Track „Arme kleine Deutsche (AKD)“ der Knarf Rellöm Trinity für „schöner“ als deren Entkrampfung befunden wird.

[16] https://www.br.de/nachrichten/kultur/die-goldenen-zitronen-neues-album-schorsch-kamerun-interview,RHTFVhJ

[17] https://www.sueddeutsche.de/kultur/who-s-bad-von-den-goldenen-zitronen-sexy-hoffnungslosigkeit-1.1782778

[18] Vergl. Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, München 2002, 21.

[19] Der erste Name ist der Helmut Kohls, der im Paradigma des Refrains die BRD sogar in toto zu ersetzen vermag. Nicht von ungefähr aber ist das auch der Name jener Person, in welcher die Erinnerung der BRD als einer in einem größeren Deutschland verschwindenden, sublimierten Entität miterinnert wird. Der zweite Name hingegen, der Petra Kellys, steht hingegen paradigmatisch für die personifizierte Aporie bundesdeutschen Alternativstrebens, dessen suizidale Logik in Kellys Gestalt sich zur biographischen Tragik auswächst.

 

 

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