Aug 152019
 

Transformationen der Clubkultur: Ibizas Hotelarchitektur als Modell

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 13, Herbst 2018]

»Weʼll never stop living this way«: Infrastrukturen der elektronischen Clubkultur

Die exzessive publizistische Memorialarbeit, mit der in diesem Jahr der Mythos ›1968‹ thematisiert wurde, verstellte zumindest im deutschsprachigen Raum den Blick auf ein anderes bedeutsames Jubiläum: Im Jahr 1988 ereignete sich in England etwas, das in die Annalen der Pop-Geschichtsschreibung als der ›Second Summer of Love‹ eingehen sollte. Dieser mit geschichtsphilosophischen Implikationen gesättigte Begriff bezeichnet die explosionsartige Ausbreitung elektronischer Clubkultur und deren ebenso breite wie hysterische mediale Repräsentation.

Im Jahr 1988 etablierten sich in zahlreichen englischen Großstädten wie London, Leeds, Liverpool und natürlich Manchester einschlägige Clubs, die erstmals ausschließlich elektronische Musik präsentierten und damit sehr spezifische Ausgehpraktiken und Rituale hervorbrachten. Der Oberbegriff für die Sound-Zeichen dieser Clubszene lautet ›Acid House‹, wobei unter diesem Label schon immer Einflüsse aus unterschiedlichen Richtungen der elektronischen Musik wie denjenigen des Chicago House, Techno und gelegentlich EBM (Electronic Body Music) in DJ-Sets zusammenflossen. In ikonischen Clubs, wie etwa The Haçienda in Manchester, wurden medienwirksam jene Urformen des Clubbing zelebriert, die die Entgrenzung von Zeit, Raum und Körper unter dem Einfluss neuer populärer Drogen wie Ecstasy als Formel entwickelten.

Erst seit dem ›Second Summer of Love‹ von 1988 und 1989 wurde das im Bereich des Subkulturellen durch die House- und Techno-Szene tradierte Clubbing zu einem Massenphänomen. Jenseits der Clubs nutzten konspirative Partyszenen alte Fabrikgebäude und Warenhäuser für jene Veranstaltungen, für die sich der neue, freilich missverständliche Begriff des ›Rave‹ einbürgerte. Mit Acid House, House und Techno als Leitmedien entstand nun eine neue Jugendkultur mit spezifischen Konturen. Auf der Basis einer sich schnell ausdifferenzierenden Infrastruktur von Clubs und illegalen Veranstaltungsorten entwickelte sich die Kultur der Raver rasch zu einem leicht identifizierbaren, popkulturellen Zeichensystem mit spezifischer Kleidung, spezifischer Ikonografie (dem Smiley), spezifischen Drogen und spezifischen Praktiken. Die in England bald einsetzende publizistische Hexenjagd, der eine polizeiliche Sanktionierung sehr schnell folgte, tat ihr Übriges, um die neue elektronische Clubkultur für eine größere Anzahl von Jugendlichen attraktiv zu machen. In Frankreich, Spanien und Deutschland bildeten sich rasch ähnliche Club-Strukturen aus; vor allem in Berlin entwickelte sich in der Nachwendezeit eine spezifische, elektronische Szene, die bald größere publizistische Außenwirkung produzieren sollte.

In den 1990er Jahren trat die reichhaltige, klassisch-subkulturell strukturierte Berliner Clubszene mit der Loveparade im buchstäblichen Sinne ans helle Licht der Öffentlichkeit. Der an sich vollkommen absurde Gedanke, die Praktiken elektronischer Musik, deren Raum-Zeit-Gefüge durch die nächtliche Welt des Clubs bestimmt ist, in Form einer Parade oder Demonstration tagesöffentlich zu machen, schuf ein mediales Markenzeichen der elektronischen Kultur. Die Loveparade zelebrierte das nächtliche Clubleben in karnevalesker und öffentlichkeitswirksamer Weise und wurde damit zum Exportschlager und Memorialzeichen zugleich. Es entstand ein globales System von Clubs, Festivals, Loveparade-Clones und vielerlei crossmedialen Publikations- und Vermarktungspraktiken, das bis heute das Gesicht der elektronischen Clubkultur bestimmt. Techno und House avancierten nicht nur zu ubiquitären globalen Musikstilen, sondern bildeten den Nukleus einer globalisierten House- und Techno-Ökonomie, zu deren tragenden Bestandteilen Club-Marketing, DJ-Branding und Cross-Media-Marketing gehören. DJs, Clubs und Festivals wurden zu globalisierten Marken und führten zu einer Neustrukturierung der Pop-Autonomie.

Doch dieser bis in die Postmillenniumsjahre reichende Trend kann nicht den Blick darauf verstellen, dass elektronische Musik immer noch zu den innovativsten und am meisten stimulierenden musikalischen Gattungen gehörte. Während der klassische Dinosaurier-Rock à la Rolling Stones und Metallica ebensolche Ermüdungserscheinungen zeigte wie der Formelkatalog des Indie-Rock, brachte die elektronische Musik, basierend auf den Grundformeln von House und Techno, bis in die 2000er Jahre eine fast unerschöpfliche Fülle von Stilen, Varianten und Subgenres hervor. Deep House, House, Garage House, Electro House, Minimal Techno, Tech House, Retro House, Vocal House, Filter House, Trance und Gabber, um nur einige zu nennen, schufen musikalische Variationen der elektronischen Grundformeln und produzierten gleichzeitig ein vielschichtiges System von Club-Praktiken.

Dennoch waren am Ende der 2000er Jahre aus verschiedenen Gründen Erschöpfungstendenzen innerhalb der elektronischen Clubkultur unübersehbar. Die Gründe dafür sind vielfältig. In Deutschland waren die zwischen Idealismus und ökonomischem Kalkül oszillierenden Konzepte einer ›Raving Society‹ im wahrsten Sinne Bankrott gegangen. Die Krise des Tonträgermarktes, ein Ausdünnen der Club-Infrastruktur, der verschärfte Wettbewerb innerhalb der Festival- und Konzertszene sowie das Altern der ersten und zweiten Raver-Generation sorgten für einen spürbaren Rückgang des Enthusiasmus im Zusammenhang mit elektronischer Musik. Die Finanzkrise des Jahres 2008/09 reduzierte weltweit die Zahlungsbereitschaft und die Zahlungsfähigkeit der Club-Hedonisten, und so verschwanden bis zum Ende des Jahrzehnts Clubs, Labels, Magazine und Agenturen vom Markt. Selbst die um flexible Kommerzialisierungsstrategien nie verlegene und ausdifferenzierte Club-Struktur von Ibiza erwies sich als krisenanfällig. Darum ist es gewiss kein Zufall, dass in genau jener Phase, in der die klassische elektronische Club-Kultur Erschöpfungs- und Transformationssymptome zeigte, eine neue Form der Musik- und Club-Kultur auf den Plan trat, die bis heute prägend ist: Electronic Dance Music (oder kurz EDM).

Dieser Terminus, und dies führt zu vielen Verwirrungen, wird in doppelter Bedeutung verwendet. Einerseits wird der Begriff ›Electronic Dance Music‹ gleichsam wertneutral als Oberbegriff für alle Formen elektronischer Musik, wie House, Techno, Trance und weitere, benutzt. In dieser Form findet sich das Kürzel EDM auch im akademischen Kontext als Oberbegriff und bezeichnet keine spezifische Unterform der elektronischen Musik (vgl. Feser/Pasdzierny 2016: 7). Gerade im deutschsprachigen Raum hat sich jedoch eine andere, spezifische Verwendung des Begriffs eingebürgert. EDM meint hier eine kommerzielle und auf eine bestimmte Wirkungsästhetik hin strukturierte Form elektronischer Musik, die vom Einsatz der musikalischen Stilmittel her von House und Techno geprägt ist und von Star-DJs wie David Guetta, dem gerade verstorbenen Avicii, der Swedish House Mafia oder Calvin Harris repräsentiert wird. Es lassen sich dabei zwei neue Strategien und Einsatzkontexte unterscheiden. Zum einen ist mit EDM eine auf Chartkompatibilität und Radiotauglichkeit gemünzte Orientierung in Richtung Pop gemeint. Dies zeigt sich besonders in den Kollaborationen der entsprechenden DJs mit Hip-Hop- und R’n’B-Stars, wie sie mustergültig in der Zusammenarbeit zwischen David Guetta und Rihanna zu beobachten war. Als Ergebnis werden radiotaugliche Popsongs komponiert, die in ihrer Binnenstruktur Elemente aus dem House- und Technokontext einsetzen, wie etwa die Technik des Drops, einem sich langsam aufbauenden und durch Manipulation des Mix herbeigeführten Höhepunkt in der Klangdramaturgie von House- und Techno-Sets.

Gleichzeitig ist EDM als Gattung nicht nur im Kontext von vereinzelten Pop-Songs vertreten, vielmehr ist auch eine spezifische EDM-Ästhetik im Rahmen von DJ-Sets zu beobachten. Charakteristisch für diese EDM-Sets ist, dass sie sich im Gegensatz zu traditionelleren DJ-Sets, die sich über einen längeren Zeitraum, idealerweise die ganze Club-Nacht hinweg, vollziehen, auf einen eng begrenzten Zeitraum konzentrieren, also eher zur Gattung des Konzerts tendieren. EDM-Sets sind musikalisch stets durch eine konzentrierte und fokussierte Wirkungsästhetik geprägt. Anders als die sich langsam aufbauende und am Flow bzw. an der, vereinfacht gesagt, repetitiven Struktur orientierte Präsentation von House oder Electro, zeichnet sich EDM dadurch aus, möglichst viele musikalische Überwältigungsreize in möglichst kurzer Zeit in möglichst maximalisierter Form unterzubringen. Die eklektizistische Überwältigungsästhetik von EDM integriert neben den klassischen Strukturen von House und Techno häufig auch Elemente aus Hip-Hop, Dubstep, Reggae, Soul, Folk und Rock.

Hinzu kommt ein Aspekt, der in der bisherigen Club-Kultur zwar schon immer angelegt war, aber nun zugunsten einer forcierten Expressivität in spezifischer Weise ausgereizt wird. Das besondere Kennzeichen von EDM-Sets ist eine extreme Theatralisierung der Form des DJ-Sets: Die musikalische Präsentation wird von einer extensiven Lightshow, durch den Einsatz von Tänzerinnen, Tänzern und Akrobaten, Konfettikanonen, Feuerwerken, Lasershows und zahlreichen anderen tragenden Wirkungselementen eingerahmt. Idealerweise werden diese mit der Musik synchronisiert, sodass sie auf dem jeweiligen Wirkungshöhepunkt eines Songs, etwa dem Mitgröl-Hymnus oder einem Drop, zur Geltung kommen. Im Mittelpunkt dieser theatralen Inszenierung steht der im Regelfall weiße, junge, heterosexuelle und charismatische DJ als zentrale Bezugsfigur einer vielschichtigen Kommunikation zwischen Bühnenprotagonisten, Publikum und theatralen Inszenierungseffekten.

EDM-Tracks zeichnet zudem aus, dass sie die Welt des Pop und Rock in die elektronische Musik integrieren. Es gibt melodische Songstrukturen, hymnische Parolen und natürlich die Inszenierung des DJs als Bezugsfigur. Man kann zeitgenössische EDM-Songs als klassischen Meta-Pop begreifen, der eine Art Kompendium aller Wirkungsmöglichkeiten zeitgenössischer Produktionstechniken darbietet. Auf der anderen Seite etwa bilden die Produktionen der US-amerikanischen DJs Skrillex und Aoki nichts anderes als die Übersetzung von klassischen Rock- und Hardrock-Strukturen in das Klangbild der elektronischen Musik. Sie machen sie damit anschlussfähig für traditionelle, mit Rockmusik sozialisierte Zuhörer-Gruppen. Insofern ist Electronic Dance Music, je nach Perspektive, entweder eine Form musikalischer Vermittlungs- und Übersetzungsarbeit oder eher eine Form musikalischer Konterrevolution.

Innerhalb weniger Jahre ist EDM zu einem globalen Phänomen geworden, das in Clubs, auf Festivals und Konzerten sowie in den Überbleibseln der traditionellen Charts auf dominierende Weise vertreten ist. Entsprechend groß ist auch die ökonomische Bedeutung der weltweiten EBM-Industrie. Dieser Siegeszug von EDM ist aber gerade auch vor dem Hintergrund dessen zu verstehen, was man die Geopolitik der Club-Kultur nennen kann. Topografische Aspekte bildeten prinzipiell immer schon einen wesentlichen Bestandteil diskursanalytischer Pop-Geschichtsschreibung, stellten bestimmte Städte, Regionen, Länder und Inseln Möglichkeitsräume für die Ausbildung, Ausdifferenzierung und Popularisierung musikalischer Stile und Subgenres dar. Los Angeles, New York, Nashville, London, Jamaica, München, Berlin oder eben auch Ibiza: Diese Namen beschwören wie in einem musikhistorischen Kreuzworträtsel die Blütezeit, aber auch das Vergehen bestimmter Stile und Genres. So ist es nur konsequent, dass innerhalb der neueren Pop-Theorie und Pop-Geschichtsschreibung der regionale Aspekt eine so dominierende Rolle spielt. Diese an sich klassische Frage des Wechselverhältnisses zwischen Topografie und Medienkulturgeschichte erlangt im Zusammenhang mit der Clubkultur eine besonders komplexe Dimension. Clubkultur ist nicht ohne die raumzeitliche Ordnung eines höchst materiellen Clubs oder zumindest eines temporär und liquide genutzten Raumes denkbar. Hinzu kommt, dass zumindest in der klassischen Form der Clubkultur die Praktiken der Nacht, also des Ausgehens, Tanzens, Drogenkonsumierens und Musikhörens, für das Diskursfeld der elektronischen Kultur konstitutiv gewesen sind. Dagegen lassen sich z.B. Rock oder Folk durchaus in der reduzierten, solitären, häuslichen Praxis im wahrsten Sinne des Wortes abhören.

Aus dieser Perspektive ergeben sich für die Entwicklungsgeschichte der elektronischen Clubkultur seit den 1980er Jahren einige interessante transkulturelle Beobachtungen. House und Techno sind bekanntermaßen Amalgamierungen aus spezifisch europäischen und US-amerikanischen Musiktraditionen. Die musikalischen Formen und Praktiken aus Detroit und Chicago hatten in den 1980er und frühen 1990er Jahren in den Vereinigten Staaten eine eher reduzierte Breitenwirkung und gerieten primär über die New Yorker Clubszene in den europäischen Fokus. Die englische House- und Technoszene erhielt im oben erwähnten ›Second Summer of Love‹ ihre entscheidenden Impulse durch DJs, die ihre Club-Erweckungserlebnisse balearischen Nächten auf Ibiza verdankten, wobei der viel zitierte und durchaus unkonturierte Balearic Sound recht weit von den Strukturen des klassischen House und Techno entfernt ist. Techno und Acid House kehrten dann in den späten 1980er und in den 1990er Jahren von England nach Ibiza zurück und führten dazu, dass die schon existierende Clubinfrastruktur Ibizas zu dem Laboratorium, insbesondere für House und entsprechende Filiationen, wurde.

Widmet man sich dem reizvollen Projekt einer Art historischen Kartografie der elektronischen Clubszene seit den 1990er Jahren, ergibt sich ungefähr folgendes Bild: Man würde eine weltweite Verbreitung von Clubs kartografieren und eine Art Hierarchie an Geltung und Bekanntheit beschreiben können, die vom unbekannten kleinen Subkulturclub in der Vorstadt bis hin zu globale Brands gewordene Superclubs à la Pacha, Ushuaïa oder Zouk reicht. Dabei ließen sich auf der Zeitachse auch unterschiedliche Ebenen von Relevanz beschreiben. Chicago und Detroit sind zwar die Geburtsorte von House und Techno, aber heute nicht mehr unbedingt Zentren internationaler Clubbing-Aktivitäten. Eine Stadt wie Wien, die die Geburtsstätte von cannabisgeschwängertem Downbeat à la Kruder und Dorfmeister war, verfügt – ungeachtet einer historiografisch mittlerweile gut dokumentierten Szene – jedoch über nicht mehr als eine durchschnittliche Infrastruktur. New York hat sich nie richtig von den Schlägen der berüchtigten Jahre unter dem Bürgermeister Rudolph Giuliani erholt, die zu einer starken Sanktionierung des Nachtlebens und so skurrilen Phänomenen wie ›No Dancing‹-Schildern in Bars führten (Brewster/Broughton 2006: 511). So blieben als älteste Knotenpunkte Berlin und Ibiza, sieht man einmal von der krisengeschüttelten Londoner Clubszene ab.

Diese zwei Weltzentren des Clubbing repräsentieren jedoch sowohl in der Praxis als auch in ihrer Semantik unterschiedliche Konzepte. Zentral ist in diesem Zusammenhang der Aspekt, dass die USA als Geburtsland von House und Techno zumindest von den 1990er Jahren bis zum Ende der 2000er Jahre eine weitgehend elektronikfreie Zone waren. Nach dem anfänglichen Aufblühen einer Rave-Szene in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren haben systematische Eingriffe der Behörden die amerikanische Clubszene systematisch ausradiert. Electronic Music, House und Techno wurden assoziiert mit Drogen, Homosexualität, Grenzüberschreitung und Kriminalität: Es galt, die amerikanische Jugend davor zu schützen. In den 2000er Jahren existierte deshalb in den Vereinigten Staaten bis auf wenige Restbestände elektronischer Clubkultur in San Francisco, New York, Los Angeles und Miami, um von den eher musealen Traditionsbeständen in Chicago und Detroit nicht zu reden, keine nennenswerte Clubszene und keine nennenswerte Rezeption von elektronischer Musik mehr (vgl. Reynolds 2013: 685f.).

Genau an diesem Punkt kommt die geostrategische Bedeutung von EDM ins Spiel. Electronic Dance Music in der oben beschriebenen Form war mehr als eine Umetikettierung klassischer Elektronik. Die Reduktion auf das Konzertformat mit frühem, vorbestimmten Ende, die Transformation in die musikalische Sprache von Rock und Pop sowie die Zentrierung auf weiße junge DJs bedeutete einen Re-Import von Elektronik in einer Weise, die sie unamerikanischer Umtriebe unverdächtig machte. Hier liegt die sozioökonomische Bedeutung von EDM: Durch diese Umdeutung gelang es, den bisher unerschlossenen Markt auch für europäische DJs zu öffnen. So ließen sich innerhalb unserer imaginären Clubkartografie neue rote Fähnchen fixieren, diesmal nicht nur in Miami, sondern auch in Las Vegas und Los Angeles. Dies sollte übrigens zu weiteren Ausdifferenzierungen führen, denn bald etablierten sich auch in Mittelamerika, dem traditionellen Gebiet ritualisierter Grenzüberschreitung für US-amerikanische Teenager und Teenagertouristen, neue gigantische Elektronikfestivals, wie etwa das in Playa del Carmen (Mexiko). Dieser geostrategischen Perspektive folgend, ist EDM die perfekte Killerapplikation für ein ökonomisch maximal profitables Geschäft mit der elektronischen Clubkultur, auch in bis dahin unerschlossenen Geschäftsfeldern.

Fun ist ein Schaumbad: Sound, Exzess, Theorie

Eines der spannendsten Kapitel innerhalb der Popkultur ist die Ausbildung jener Narrative, die die Praktiken des Populären in Deutungsmuster und Geschichtsbilder übersetzen. Hier erwies sich die entstehende Rave- und Clubkultur für Medien und Theoriebildung als ein äußerst komplexes und verwirrendes Phänomen. Dies wird mit Blick auf die beiden anderen großen Zäsuren innerhalb der neueren Popgeschichte deutlich. Ein Großteil der sich in den 60er Jahren ausbildenden Strömungen im Bereich Rock und Pop lässt sich mit einiger theoretischer Großzügigkeit stets im Kontext kultureller Dissidenz einordnen. Es entstand das Lieblingsmodell aller Theoriebildung, die sich an den Cultural Studies orientiert: ein Konzept dissidenter, ermächtigender und kritischer Pop- und Rock-Positionen.

Dieser Ansatz wurde bei der zweiten großen Zäsur innerhalb der Popgeschichte, innerhalb der Positionen von Punk, Post-Punk, Industrial und den frühen Electronic-Experimenten Ende der 1970er/Anfang der 1980er Jahre, radikalisiert. Punk und Post-Punk lieferten ihre eigene Kontextualisierung, ihre Ideologie und ihren Verständnisrahmen immer schon gleich mit, was nicht zuletzt daran lag, dass einer der Masterminds dieser Inszenierungs- und Theatralisierungsstrategien, Malcolm McLaren, seinen Blick durch das Studium der Situationistischen Internationale geschärft hatte. Post-Punk und der Pop der frühen 1980er Jahre können als semantische Verweisungsmaschinen bezeichnet werden, die in ihrer Ästhetik und Produktion immer schon darauf hindeuten, dass Pop-Sounds nicht bloße Klänge waren, sondern den Nukleus von verketteten Zeichensystemen bildeten. Dies ist auch bis heute ein Topos, der von braven ZDF-Fernsehdokumentationen über die 80er Jahre, Post-Punk, die Neue Deutsche Welle (NDW) und andere popkulturelle Phänomene bedient wird: All diese Erscheinungen werden in ein Bezugssystem gesetzt, dessen Koordinaten durch Stichworte wie Tschernobyl, NATO-Doppelbeschluss, Waldsterben etc. gekennzeichnet werden.

Vor dem Hintergrund dieser pophistorischen Normalsituation, die von Anfang an durch eine irgendwie dissidente Haltung geprägt war, selbst wenn sie im Nachhinein herbeitheoretisiert wurde, musste das Ensemble der Sounds, Attitüden, Praktiken und kritischen Positionen innerhalb der frühen Acid-House-, House- und Technokultur äußerst verstörend wirken. Keine Rebellion, nirgends. Stattdessen Hedonismus, Momentanismus, Selbstreferenzialität und konsequente Entfernung vom Subjekt. Die Ästhetik des Loops, der Repetition, die Eliminierung der semantischen Ebene durch die Auslöschung der Text-Dimension bzw. durch deren Reduzierung auf Schlagworte und die konsequente Orientierung der Sounds an Körperpraktiken, und zwar von Körpern, die idealerweise polytoxikoman strukturiert waren, bildeten ein völlig neues Konzept von Jugendkultur.

In der wissenschaftlich-theoretischen Beschäftigung mit dem, was sich innerhalb der Clublandschaft an Kulturtechniken und Praktiken herausgebildet hatte, kristallisierten sich zwei Stoßrichtungen heraus, die man als sozialphilosophische und subjekttheoretische Paradigmen charakterisieren könnte. Die gesellschaftspolitische Interpretation der elektronischen Clubkultur knüpfte an die Vorwürfe des Kommerzialismus, der Oberflächlichkeit, des Unpolitischen und Narzisstischen an und versuchte dieser klassischen, teils durch die Frankfurter Schule, zum Teil durch die Cultural Studies inspirierten Form der Kritik eine Art inhärent-emanzipatorisches Kulturverständnis entgegenzusetzen. Paradigmatisch hat dies ex post jene Gruppe formuliert, die am 27. Mai 2018 in Berlin eine Gegendemonstration zu einer Veranstaltung der AfD organisierte, die unter dem Motto »AfD wegbassen« explizit an die Tradition der Loveparade anknüpfte: Berlins Clubkultur sei »progressiv, queer, feministisch, antirassistisch, inklusiv, bunt« und habe »Einhörner« (berlin-music-commission.de). Eine solche Äußerung ist pophistorisch insofern in mehrfacher Hinsicht zutreffend, als sich die Clubkultur immer als ein Sammelbecken marginalisierter, diskriminierter und um ihre Anerkennung ringender Minderheiten präsentierte, sodass aus dieser Geschichte eine Art naturwüchsiger Toleranz- und Offenheitsimperativ entstand.

Die zweite, bis heute dominierende theoretische Stoßrichtung im Zusammenhang mit der Rave-Kultur orientiert sich an poststrukturalistischen Subjekttheorien (vgl. Cox 2003: 193). Maschinelle Musikproduktion, die zumindest in der Frühphase der elektronischen Musik dominierende Eliminierung der Stimme sowie die Theatralisierung und Selbstreferenzialität der Clubpraktiken bilden eine Radikalisierung von Tendenzen früherer Formen der körperfixierteren Dance Music:

»While northern soul and disco had shifted the consumption of music away from the concert on to the dancefloor, they had at the same time (and indissociably) retained the singing voice as a central point of musical identification and representation, and a notion of dance as a mode of competitive performance. The emergence of rave displaced those terms and left in their place a radical deconstruction of the status of audience, artist, music and dance. Making no claim to musical integrity, acid house offered pleasure – as much as possible – entirely for pleasure’s sake; where even disco had sometimes promised that a successful performance on the dancefloor would be rewarded one way or another at the end of an evening, acid house […] offered only itself.« (Gilbert/Pearson 2006: 166)

Es lag nahe, diese auf Präsenz, Entstrukturierung und Enthierarchisierung zielende Ästhetik und Praktik der elektronischen Musik seit 1988 in Anlehnung an Konzepte des Poststrukturalismus zu verstehen, wie sie sich besonders in den musiktheoretischen Reflexionen von Gilles Deleuze und Félix Guattari finden. Zentrale Elemente der Philosophie von Deleuze und Guattari, wie die Bedeutsamkeit der Maschine und allgemein die Maschinen-Metaphorik, das Konzept der Deterritorialisierung, des Rhizoms und des organlosen Körpers, schienen in ganz besonderer Weise geeignet, die neuartige Ästhetik der elektronischen Musik auf den Begriff zu bringen. So war es nur folgerichtig, dass ein einflussreiches Techno-Label sich mit dem Namen von Deleuzes und Guattaris zweitem Hauptwerk schmückte und unter dem Namen »Mille Plateaux« eine Reihe von elektronischen Kompositionen veröffentlichte. Diese Alben stellen nicht nur eine Hommage an die französischen Meisterdenker dar, vielmehr schien in der abstrakten, deterritorialisierten, dezentralisierten und rhizomatischen Struktur minimalistisch-elektronischer Musik der Impetus der deleuzianisch-guattarischen Philosophie im musikalischen Material zu sich zu kommen. Eine gütige Göttin wollte es, dass Deleuze offenkundig diese elektronische Umsetzung seiner Überlegungen noch selbst zu Gehör gebracht bekommen konnte, wie ein namhafter Theoretiker der deleuzianischen Elektronik befriedigt konstatierte:

»Mit der Ankunft experimenteller Elektronika, die Deleuze mit freundlicher Genehmigung von Guy-Marc Hinant (Sub Rosa) und Achim Szepanski (Mille Plateaux) in den letzten zwei Jahren seines Lebens hören konnte, sind alle Kräfte der musikalischen Deterritorialisierung zur Anwendung gekommen, und Musik ist wahrhaftig ein organloser Körper geworden. Keine Subjekte, Formen, Themen oder Erzählungen; auf der glatten Oberfläche von Pulse und Drone liegen nur Flüsse, Cuts, Aggregate, Kräfte, Intensitäten und Diesheiten.« (Cox 2003: 193)

So bildete sich auf diesen philosophisch-musikästhetischen Hochplateaus seit den 1990er Jahren eine Traditionslinie aus, die die hedonistischen Club-Praktiken sehr schnell wieder in die Bereiche einer philosophisch ambitionierten Hochkultur führte. Gleichzeitig entwickelten sich zahlreiche andere theoretische Versuche, die spezifischen Elemente von Momentanismus, Präsenz und Selbstreferentialität auf den Begriff zu bringen. Jenseits einer Engführung auf die Überlegungen von Deleuze/Guattari zum Ritournelle dominierten hierbei Ansätze aus der poststrukturalistisch ausgerichteten Texttheorie und Psychoanalyse sowie aus der Ethnologie. In diesem Kontext bildete vor allem der zentrale Aspekt der Entsemantisierung und der Auflösung traditioneller Repräsentationsstrategien den entscheidenden Ansatzpunkt, um die Differenz zwischen der elektronischen Clubkultur und den traditionellen Praktiken von Rock und Pop genauer in den Blick zu nehmen. Ausgehend von einer lacanistischen Definition des Begehrens beschreibt etwa Matthias Waltz die Differenz zwischen Pop/Rock und der »Technokultur« folgendermaßen:

»In der Technokultur gibt es kein Begehren mehr. Begehren ist, wie Lacan sagt, Metonymie, lebt in der Dimension der Verweisung. Die Technokultur ist Genuß der Präsenz. Sie ist nicht reine Präsenz – die gibt es nicht –, aber die Technik, alles Begehrensmäßige, alle Identifikationen ihrer Bedeutung zu entkleiden und in Gegenwärtiges zu verwandeln.« (Waltz 2001: 225)

Aus dieser Perspektive lassen sich mit Waltz auch spezielle Formen der Club-Interaktion begreifen und differenziert darstellen. Eine zentrale Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Begriff der ›Jouissance‹, der ursprünglich bei Kristeva, Barthes und Lacan angesiedelt ist und auf die Strategien der Desubjektivierung, Entsymbolisierung und Körperzentrierung verweist, die für die auditiven Ektase-Praktiken charakteristisch sind (vgl. Gilbert/Pearson 2006: 64-68).

Der Lauf der Zeit und die Etablierung eines Forschungsfeldes unter dem Rubrum ›Techno Studies‹ (vgl. Feser/Pasdzierny 2016) haben dazu geführt, dass diese Ansätze den in solchen Fällen immer üblichen Strategien von Ausdifferenzierung, Abgrenzung, Begriffskonkurrenz und Materialaufarbeitung unterliegen. Dennoch gibt es bei allen hoch diffizilen Abgrenzungsprozessen und Theorie-Narzissmen der Differenz eine Art fokussierenden Konsens in der Debatte darüber, was das Kernspezifikum der Rezeption der Ästhetik von Techno und avancierter elektronischer Musik ausmacht. Dieser Konsens besteht darin, den entscheidenden Effekt elektronischer Musik in einer Form der Subjektivierung zu sehen, die entweder als »Nullpunkt der Identifikation« (Bonz 2016) oder als »Ecstasy of Disappearance« (Melechi 1993) gedeutet werden kann.

Diedrich Diederichsen wiederum hat die Freude daran, das »leere Haus der Subjektivität« zum Spielplatz der Maschinenbeats werden zu lassen, darauf zurückgeführt, »daß der Körper immer wieder aufs neue sich auf (seine) Intentionen einlassen kann, ohne einem subjektiven Plan folgen zu müssen« (Diederichsen 2005: 73). Die Medien dieser Desubjektivierung sind die Maschinen und die Körper, und der Effekt der Deterritorialisierung ist die Präsenz.

Auch wenn man manche theoretische Kontextualisierung elektronischer Musik etwas forciert finden kann – selbst dort, wo manche ethnologische Erkundung von Club-Praktiken tautologische Ergebnisse hervorbringt, akzentuieren die Theoriebildungen der elektronischen Clubkultur seit den 1990er Jahren dennoch den entscheidenden Differenzpunkt und Innovationsfaktor, der bis in die Gegenwart von Bedeutung ist. Der Loop, der Track und das DJ-Set generieren als offene Strukturen und in der Dialektik von Loop, Stunt-Präsenz und ›longue durée‹ ein neues raumzeitliches Interaktionsfeld, das sowohl subjekttheoretisch als auch für die Beschreibung spezifischer Interaktionsformen konstitutiv ist.

Gleichzeitig erzeugt die Präsenzästhetik elektronischer Musik ein Paradox, das Diedrich Diederichsen (2016: 61) sehr prägnant herausgearbeitet hat. Zum einen ist das Agens der Präsenzkultur, die Musik in ihrer Materialität, selbst nie reiner, unmarkierter Rohstoff, sondern immer schon markiert. Insofern ist eine Präsenz auch immer so etwas wie ein aktiver Akt der Bedeutungsentziehung. Auf der anderen Seite produziert die unterstellte und dann doch wiederum produzierte Handlungsmacht der Musik eine Leerstelle, die durch Narration und nachträgliche Bedeutungsproduktion gefüllt werden muss: »Denn dieser Entzug der Bedeutungsebene überlässt das dann sozusagen den Nachfahren oder den Erinnerungen. Das Amnesische dreht sich um und wird zu einem großen Erlebnis, das immer wieder erzählt werden muss« (ebd.: 62).

Genau hier liegt das Grundparadox der Ästhetiken elektronischer Musik und der damit verbundenen Praktiken. Am vorgeblichen »Nullpunkt der Identifikation« wird eine andere deleuzianische Maschine in Betrieb genommen, um auf Hochtouren zu laufen und uns bis heute mit ihren Produktionen zu beglücken: die große, aus vielen Einzelepisoden bestehende Narration von der einzigen, alles in den Schatten stellenden Nacht der Substanz und der Identität sowie derjenigen vom Tod und der Wiedergeburt im organlosen Körper der Musik, dessen Wohnraum heute idealtypischerweise das Berghain ist.

Gleich zu Beginn dieser Narrationsproduktion findet schon die Inkorporation der Hochkultur statt, denn zwei grundlegende Texte aus diesem Umfeld stammen von dem Büchner-Preisträger Rainald Goetz. Sein Manifest zur Loveparade (1999) und der Roman »Rave« sind die ersten in die Verästelung des Feuilletonbetriebs hineinreichenden Dokumente einer Sagbarmachung des Unsagbaren (vgl. Goetz 2001). Beide Texte von Rainald Goetz sind auf ihre Art jeweils archetypisch für die beiden dominierenden Gattungen innerhalb des deutschen Techno-Diskurses. Der Text zur Loveparade steht bei allem Pathos und aller Emphase für die Gattung der historiografisch-deskriptiv-analytischen Texte, die bis heute um die Deutungshoheit im Zusammenhang mit dem Phänomen Technosubkultur kämpfen. In der Tradition des Manifestes steht auch das Buch »Lost and Sound: Berlin, Techno und der Easyjetset« von Tobias Rapp, ebenso wie die ›Oral History‹-Kompilation »Der Klang der Familie« von Felix Denk und Sven von Thülen, die die heroischen Urzeiten der Berliner Clubkultur mithilfe von Zeitzeugen rekonstruieren. Zu diesen analytisch-historiografischen Arbeiten ist auch eine Beschreibung der spezifischen Ökonomie des elektronischen Nachtlebens zu zählen (Kühn 2017).

Während das Genre der Techno-Historiografie zwischen Szenen-Nostalgie und objektivistisch-wissenschaftlichem Zugang oszilliert, hat sich im Bereich der semi-fiktionalen Techno-Texte eine eigene literarische Topik herausgebildet. Dieser sich baukastenhaft fortpflanzende Diskurs wurde für Außenstehende erstmals unübersehbar, als sich herausstellte, dass die gefeierte junge Autorin Helene Hegemann in ihrem Debütroman »Axolotl Roadkill« die Berghain-Exzesspassagen schlicht und einfach aus einer weiteren literarischen Vorlage plagiiert hatte. Dies führte zwar dazu, dass Airen, der Autor der entsprechenden Passagen, und sein Roman »Strobo« zu verspäteter Popularität gelangten. Es wurde dadurch aber auch eines deutlich: dass der intensive, alles verschlingende, exzessive, drogen- und sexgeschwängerte Clubbesuch, der das Leben verändert und dem Außenstehenden Schauer des Begehrens und des Leides über den Rücken jagt, längst zu einem literarischen Stereotyp geworden war. All die Erzählungen und Romane, die von den wunderbaren, intensiven, exzessiven Clubnächten in Berlin berichten, dokumentieren eine Art Geständnis- und Reinszenierungszwang. Ging es in den Arbeiten von Rainald Goetz noch um das große literarische Projekt, die Gegenwart, das flüchtige, literarische Sprechen zu übersetzen, so ist das Gros der mittlerweile ebenso konventionellen wie ermüdenden Clubnacht-Texte eigentlich eher Ausdruck eines urbanen Initiationsritus. Wer sich im Clubleben zu verlieren hat, kann dies nur in Berlin tun.

Innerhalb der Geopolitik der elektronischen Clubszene sind diese Berlin-, Clubnacht- und Berghain-Texte nichts anderes als Teilelemente einer multimedialen Vermarktungs- und Verwertungsstrategie, deren Matrix eine funktional-pragmatische Inszenierung des Cluberlebnisses ist. Texte, Filme, Blogs, Zeitungsartikel und Testimonials beschwören immer wieder den weltweit einzigartigen Status der deregulierten, libertären und grenzen- und tabulosen Berliner Clubnächte. Darum beweisen all die medialen Beschwörungen der einzigartigen Berliner Szene lediglich, dass die Club-Praktiken den »Exzess als Geschäftsmodell« global vermarkten und sie zum internationalen Konsumartikel geworden sind (Kaiser/Brause 2018). Die Berliner Clubkultur ist weltweit zu einer Art Ballermann für Elektronik-Fans geworden, wobei die Signatur der Stadt innerhalb der internationalen elektronischen Szene überdeutlich hervortritt. Wer klassischerweise für ein langes Wochenende mit dem Billigflieger nach Berlin reist, um sich dort für 48 Stunden plus x von Club zu Club zu bewegen, der schätzt das demokratische, egalitäre und im Niedrig- bis Mittelpreissegment angesiedelte Clubleben in einem angegrauten urbanen Umfeld.

Die ökonomische Bedeutung dieses Rave-Tourismus ist allen Akteuren überdeutlich, deshalb ist es absehbar, dass die geopolitische Rolle Berlins als Welthauptstadt des konfektionierten elektronischen Exzesses noch sehr lange Gültigkeit haben wird. Was die Modellierung elektronischer Clubkultur betrifft, so ist man auf einer mediterranen Insel allerdings schon etwas weiter und hat das Berliner Modell auf äußerst bedeutsame Weise weiter ausdifferenziert und fortentwickelt. Wenn die Geschichte der gegenwärtigen elektronischen Kultur als Geschichte, und zwar nicht als Geschichte zweier Städte, sondern als die Geschichte einer Stadt und einer Insel zu beschreiben ist, so ist zurzeit Ibiza das interessantere Objekt für medienkulturelle Theoriebildung.

Hedonetopia: Das Beach-Club-Hotel als Garten der Lüste

Innerhalb der globalen Topografie der Clubkultur nimmt Ibiza in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Die karge und arme Insel hat eine sehr spezifische Kulturgeschichte, durch die sie sich sowohl von ihrer großen balearischen Schwester Mallorca als auch von den kanarischen Inseln unterscheidet. Während die Entwicklung Mallorcas ganz im Zeichen eines mediterranen Massentourismus stand, wurde diese Entwicklung auf Ibiza durch eine spezielle Tradition überlagert. Ibiza war seit den 1920er und 1930er Jahren zunächst ein Refugium für Intellektuelle und Künstler und seit den 1960er Jahren ein besonders attraktiver Ort für Vertreter der Gegenkultur. In den 1970er Jahren entstand eine sehr spezifische Atmosphäre, die rousseauistisch-alternative Konzepte der Hippie-Bewegung mit Jetset, Glamour und Esoterik-Motiven verknüpfte. Es war nur folgerichtig, dass sich in den 1970er und 1980er Jahren eine ausstrahlende Form der Clubkultur entwickelte, die einerseits die Glamourpraktiken des Studio 54 aufgriff, andererseits mit dem Ku das Prinzip der Massen- und Großraumdiskothek etablierte. Das legendäre Amnesia wurde zum Ausgangspunkt eines komplexen interkulturellen musikalischen Austausches zwischen London und Ibiza. Ende der 1980er und bis in die 1990er Jahre hinein, entstand dann die klassische Club-Topografie der Insel, die das Pacha, das Amnesia, das in Privilege umbenannte Ku, das Space und das Divino umfasste. House wurde der dominierende Sound der Insel, und die großen Clubs bildeten den Nukleus eines gigantischen elektronischen Resonanzraumes, der Beachclubs, Strandrestaurants, Boote, Cafés (wie das legendäre Café del Mar) und eine wild wuchernde Szene von teils legalen, teils illegalen, Spontan- und Privatpartys, ›After Hour‹-Clubs und ›Pop-up‹-Bars umfasste. Bis zur Jahrtausendwende hatte sich Ibizas Ruf als die Partyinsel schlechthin, als der Ort unendlichen Spaßes, angetrieben von Alkohol, Drogen und schnell verfügbarem Sex, weltweit etabliert.

Diskursanalytisch ist es jedoch von Interesse, dass die Clubszene Ibizas schon seit ihren Anfängen immer auch so etwas wie ein Labor bildete, das über architektonische Ordnungen und ein flexibles Zeitregime neue Körper- und Reaktionspraktiken generierte (vgl. Matejovski 2014: 18-25). Ibiza gehört wie Jamaika zu jenen Inseln, die einen spezifischen Sound hervorbrachten und deren Spielarten der Diskurs-Politik wiederum durch Soundproduktionen bestimmt wurden. Dabei ist der mit der Clubgeschichte Ibizas verbundene Balearic Sound weniger eine spezifische Gattungszuschreibung als ein Oberbegriff für eklektizistische Sets, deren Fokus auf eine von Downbeats geprägte Entspannungsatmosphäre setzt. Das mit den Sets von DJ Alfredo verbundene Balearic-Beats-Genre wurde dann zur Blaupause dessen, was man spätestens seit den 1990er Jahren als Chillout-Sound bezeichnet und das auf Ibiza eng mit der Café del Mar-Serie verbunden ist. Das unspezifische Genre des Balearic Sound zeigt naturgemäß enge Berührungspunkte mit Ambient Music; eine semantische Zuschreibung funktioniert in diesen Fällen immer über den gelegentlich esoterisch, meistens diffus lokal, patriotisch angehauchten Entspannungsdiskurs. Die Formel lautet in diesen Fällen: Sonnenuntergang, Meer, Sand, sphärische Downtempo-Vibes und ätherisch säuselnde Stimmen.

Die Club-Praxis Ibizas ist seit den 1980er Jahren durch das House-Genre bestimmt, und es bedurfte eines längeren und intensiveren Sound-Feldzuges, um innerhalb der offiziellen Clubszene Ibizas Techno-Elemente zur Geltung zu bringen. Dies gelang über lange Jahre durch das Cocoon-Club-Format Sven Väths, der damit ein Stück deutscher Techno-Praxis in die von House dominierte Szenerie Ibizas importierte. Hedonistischer Beach, Vocal oder später Tech House bildeten aber über lange Jahre das dominierende Genre in den großen Clubs. Dennoch wäre es falsch, diese großen Clubs Ibizas als uniforme Abspielstätten für die Sets internationaler House-DJs zu verstehen, denn über die Jahre hinweg hat jeder dieser Clubs ein spezifisches Profil entwickelt und dies in vielem auch gerade über Raumarchitekturen realisiert: Das Pacha entwickelte sich zu einer globalen Marke, die für Glamour und leicht konsumierbaren Hedonismus stand. Das Privilege musste mit möglichst massenkompatiblem Sound das Konzept der Großraumdisco abarbeiten, und das Amnesia wurde zu einem Experimentierfeld mit Underground-Touch, nicht zuletzt weil dort die Techno-Invasion begann. Das DC 10 wiederum lebte lange von seinem Underground-Kultstatus.

Die Vielzahl an Clubs, die zahlreichen unterschiedlichen Veranstaltungsreihen, die Beach-Clubs, die spontanen Strandpartys und die regelmäßige Präsenz aller weltbekannten DJs machten Ibiza nicht nur zu einem Labor für die Ausdifferenzierung von Clubkultur, sondern waren die Voraussetzung für eine Intensivierung der Club-Praktiken. Die logistische Verschaltung der verschiedenen Clubs, die Ausdehnung des Sets über den Morgen und den Nachmittag hinaus und die Möglichkeit, dann etwa am Bora Bora ab mittags mit touristischen Strandbesuchern weiterzufeiern, erlaubten eine zeitliche Ausdehnung und Intensivierung der Party. Idealtypisch wurde dies in dem Konzept des ›48+x Club‹-Erlebnisses, bei dem man zum Wochenende nach Ibiza einflog, um nach einem schlaflosen Wochenende am Montagmorgen zurück an den Arbeitsplatz in London oder Frankfurt zu fliegen. Doch bei aller Intensität und Exzessivität dieser Club-Praktiken blieben der exterritoriale Raum dieser Praktiken in den Clubs und der werdende Raum der Nacht zentrale Bezugspunkte. So kann das für Ibiza lange relevante Konzept des ›getting lost‹ durchaus als das Konzept einer Prolongierung nächtlicher Exterritorialität verstanden werden.

Gegen Ende der 2000er Jahre zeichnete sich eine weitgehende Erschöpfung dieses Konzeptes ab. Die Gründe dafür waren vielfältig. Zum einen kappten auch hier die Auswirkungen der Finanzkrise die Versorgung mit zahlungskräftigen Clubbesuchern und Partytouristen, zum anderen gerieten die bis dahin dominierenden Musikstile, nämlich Minimal Techno oder Minimal House, musikalisch in gewisser Weise in Sackgassen. Zudem hatten sich mittlerweile weltweit zahlreiche Alternativen zum nicht eben kostengünstigen Clubtourismus auf Ibiza etabliert. Hinzu kam, dass die Generation der klassischen Raver, also jener Kohorte, die ihre elektronischen Erweckungserlebnisse in den 1990er Jahren und den ersten Jahren nach dem Millennium hatte, in die Jahre gekommen war und eher an Kindererziehung und Hypothekenzinsen denn an attraktive DJ-Sets zu denken hatte. Wie so häufig, erfand sich Ibiza neu: Diese Neukonzeptionierung, die auch mit einer touristischen Neuorientierung einherging, lässt sich sehr präzise bestimmen, denn sie ist mit dem Namen eines Clubs und eines Hotels verbunden.

Das Ushuaïa Beach Club Hotel wurde 2011 ungefähr in der Mitte des Platja d’en Bossa erbaut, unweit von Ibiza-Stadt. Das Hotel besteht aus dem Ushuaïa Club und den, etwas später durch die Umnutzung eines älteren Hotelbaus eingerichteten, Ushuaïa Towers. Die Gesamtanlage bildet in doppelter Hinsicht eine Zäsur für die Geschichte der Clubkultur auf Ibiza. Bemerkenswert ist vor allem der radikal neue konzeptionelle Ansatz, die Funktionsmatrix der Hotelarchitektur. Das Hotel vollzieht in seiner Architektur eine strategische Bewegung nach, innerhalb derer die Grenze zwischen Club und Hotel in mehrfacher Hinsicht aufgehoben wird. Diese aus Miami übernommene Grundidee ist im Ushuaïa auf äußerst komplexe Weise verwirklicht worden. Im Zentrum der Clubanlage befindet sich ein Pool, vor dem wiederum eine gigantische DJ-Kanzel steht, die als Installationsrahmen für die extrem leistungsfähige Lautsprecheranlage und als Bühnenraum für EDM-Spektakel gleichermaßen fungiert. Durch die Positionierung dieser Anlage im Innenhof der Clubanlage werden die zum Pool gerichteten Zimmer, Balkone und Terrassen zu Logen für die DJ-Sets. Um diesen Kernbereich herum finden sich noch weitere sonifizierte Räume, denn die dem Strand zugewandten Teile von Club und Tower sind wiederum mit Liegen bestückt und werden von Mittag an mit DJ-Sets beschallt. Schon der Frühstücksbereich wird morgens mit Chillout-Musik und Ambient-DJ-Sets beschallt, sodass das gesamte Hotel während der Hochsaison eine einzige Klangzone bildet, innerhalb derer im Kernbereich die Trennung zwischen Clubbing und Wohnen aufgehoben ist. Hinzu gesellt sich der Umstand, dass sich direkt gegenüber dem Ushuaïa der Club Hï (vormals Space) befindet. Daher kann man nach einem DJ-Set im Innenraum des Clubs, nach Mitternacht, bruchlos zu einem weiteren Club-Ereignis direkt gegenüber dem Hotel wechseln.

Diese erste strategische Grundfigur der Hybridisierung von Club und Hotel wird durch eine zweite Strategie im Innenraum von Club und Tower wiederholt. Eine Vielzahl der Zimmer, insbesondere der Suiten, ist in einer forciert historischen Weise ausgestattet. Die Suiten, die so schöne Namen wie »Anything Can Happen Suite«, »The Fashion Victim Suite« oder »The Iʼm on Top of the World Suite« tragen, zitieren mit Plexiglas-Duschkabinen in der Mitte des Zimmers, kreisförmigen Spiegeln an der Decke, runden Betten und weißen schwingenden Kunststoffformen beim Mobiliar ganz augenscheinlich die Ästhetik der 1960er Jahre. Auch mit ihrer auf Opulenz, Dekadenz, Verschwendung und Hedonismus abzielenden Semantik wird die Ästhetik dieses Jahrzehnts aufgerufen, die sich insbesondere um die Architektur der Playboy Mansion und der damit verbundenen, im »Playboy«-Magazin propagierten, Lebensform ausbildete. Die Suiten sind verschwenderisch mit Alkohol ausgestattet, der geneigte Benutzer kann eine Box mit allerlei Sex-Toys erstehen, und durch diese und einige andere Logistiken des Hedonismus werden die Hotelräume zu Waben in einem einzigen großen Garten der Lüste. Dem Hotelbesucher, dem dies nicht auf Anhieb aufscheint, wird dieser Aspekt auf der Internetseite des Hotels, in dem hoteleigenen Magazin und auf vielen Flyern und anderen Hotelpublikationen vermittelt. Die Philosophie des Hauses wird im Cover-Text einer unter dem Label Ushuaïa erschienenen Kompilations-CD mit dem Titel »The Beach Album« prägnant so beschrieben: »Designed to soundtrack your summer, it combines the subtle sound of deep disco with provocative house beats across two feel good mixes that embody the Balearic Spirit of daytime clubbing in Ibiza«.

So erlaubt die funktionale Hybridisierung dem Ushuaïa, mehrere Operationen zugleich durchzuführen. Zum einen wird die touristische Normalsituation gesprengt, zum anderen kann an jene Konzepte angeknüpft werden, die die Praktiken der elektronischen Musik zu einer Lebensform und zum Lebensstil machen wollten. Das Motto »We’ll never stop living this way«, mit dem Westbam 1997 ein Album betitelte und das Club-Praktiken zur existentiellen Entscheidung verklärt, kann im Ushuaïa zumindest temporär verwirklicht werden. Die damit verbundenen Branding-Strategien machen dieses Lebensgefühl konsumierbar, konfektionierungsfähig, exportierbar und reimportierbar.

In seiner brillanten Studie zum pornotopischen Universum des »Playboy«-Gründers Hugh Hefner hat der Kulturwissenschaftler Paul B. Preciado nachgezeichnet, wie Hefner in einer Parallelführung von multimedialen Verschaltungen und architektonischen Modellen neue Gender-Konfigurationen konstruierte, propagierte und gesellschaftlich durchsetzte. Der hedonistische Bachelor, das Playboy-Bunny und das Covergirl erscheinen dabei als inszenierte Formen gesellschaftlicher und sexueller Innovationspraktiken, die durch multimediale Vermittlung zu Lebensformen und lebensweltlichen Praktiken in der Alltagswelt werden können. Preciado weist nach, dass diesen Inszenierungsstrategien Hefners spezifische Architekturformen entsprechen, die sich in dem Konzept der Playboy Mansion verdichten (vgl. Preciado 2012).

Bezeichnenderweise knüpft hier das Ushuaïa an, indem es in seinen innenarchitektonischen Inszenierungen einfach eine delirante und phantasmagorische Weiterführung des Konzepts der Playboy Mansion als architektonische und innenarchitektonische Blaupause des Hedonismus offeriert. Es entsteht das Konzept einer gleichsam demokratisierten Exklusivität, denn obgleich die Räume und Suiten des Clubs und Towers exorbitant hohe Preise kosten, ist es doch möglich, für kürzere Zeit oder in weniger beanspruchten saisonalen Abschnitten auch bei vielleicht nur leicht überdurchschnittlichem Einkommen dort zu logieren.

Glamour und die VIP-Rhetorik des Ushuaïa, die materielle und rhetorische Fassadenhaftigkeit, die zugleich immer auch eine Art diskursives »Learning from Las Vegas« beschwört, offeriert den touristischen Nutzern aber noch eine weitere, in ihrer Bedeutsamkeit nicht zu unterschätzende Option. Denn wenn sich der Hotelkomplex so beredt als glamouröser Exzessraum inszeniert, dann bietet er gleichzeitig genau jene Möglichkeit, diesen Exzess nur virtuell, im Potentialis zu erleben. Das Ushuaïa bietet demjenigen, der möchte, die Gelegenheit, sich tagelang in DJ-Sets, Pool-Partys, Club-Besuchen, Drogenexzessen, sexuellen Abenteuern und Extravaganzen zu verschwenden; und derjenige, der die Clubanlage zur Hochphase oder in der Phase der Closing Partys besucht, wird genügend Beispiele finden, wie brave Mittelschichtstouristen zu Party-Zombies mutieren.

Gleichzeitig gibt es genügend Nutzer des Ushuaïa, die von den süßen Früchten der Selbstverschwendung entweder gar nicht oder nur sehr begrenzt kosten wollen und sich in der Atmosphäre von Glamour, Dekadenz und potentiellem Selbstverlust nur rein atmosphärisch bewegen, um dann zu Hause berichten zu können, an welchem Ort der Ausschweifungen und des dekadenten Luxus sie gelebt haben. Anders gesagt: Wer in den Venusberg des Ushuaïa eintritt, kann seine Existenz unter das Zeichen des Ereignisses setzen und eine Art elektronische Zauberberg-Atmosphäre genießen. Ebenfalls ist aber eine sozusagen entkoffeinierte und alkoholfreie Rezeption möglich, eine Haltung des ›Als-ob‹. Besucher dieser Art treten sozusagen in die symbolische Ordnung der 1980er-Jahre-Exzess- und Selbstverlust-Diskurse ein, ohne sie in eine selbstzerstörerische Interaktion überführen zu wollen. Insofern ist das Ushuaïa ein Ort des Ereignisses und der Neutralisierung des Ereignisses zugleich.

Auf diese Weise erschließt sich, warum der Ushuaïa-Club und in Teilen auch das Hï in den letzten Jahren zu EDM-Kultstätten geworden sind: Die Hotelarchitektur des Ushuaïa war von vornherein theatral ausgerichtet und von der Bühnenstruktur und der Bühnentechnik auf eine forcierte Repräsentationsästhetik hin angelegt. Nach einem kurzen und erfolglosen Versuch, avantgardistische und abstraktere Sounds über eher im Underground beheimatete DJs zu präsentieren, sind die Sets am Pool des Ushuaïa-Clubs zu Hochämtern des EDM geworden – der unlängst verstorbene Avicii gehörte neben den üblichen Verdächtigen wie David Guetta, Swedish House Mafia zu den gefeierten Headlinern.

Im Genre EDM kommt die körper- und subjekttheoretische Konzeption des Ushuaïa in Reinkultur zu sich selbst. Dies liegt zunächst an den Rahmungen für ein solches EDM-Set. Entsprechende Vorstellungen beginnen im Ushuaïa frühestens am späten Nachmittag, um spätestens gegen Mitternacht beendet zu sein. Die Bühne und das Arrangement der Hotelzimmer, die Bühne und Pool als exponierte Logen umgeben, bieten den angemessen Rahmen für die extreme Theatralität von EDM: Feuerwerk, Konfettikanonen, aufwändige Lasershows, Gogo-Girls, Kunstnebel und ein schneller Wechsel zwischen den DJs haben unter dem nächtlichen Abendhimmel und mit dem Mittelmeer als Hintergrund den richtigen Rahmen und die dafür notwendigen logistischen Voraussetzungen gefunden.

Doch die Verbindung der Hedonismus-Konzeption des Ushuaïa mit der Binnenästhetik eines EDM-Sets lässt sich auch noch auf einer tiefergehenden Ebene feststellen. Als Beispiel kann das Closing Set eines beliebigen EDM-Duos dienen, das zum Ende der Saison 2017 stattfand. Neben den beiden Headlinern waren noch fünf weitere Acts versammelt, die zum Teil aus den Gattungen R’n’B und Hip-Hop stammten. Mit Rücksicht auf diese Struktur ließe sich das Closing Set am ehesten als eine bunt collagierte Abfolge unterschiedlicher Genre- und Stilarten bzw. als eine Art Achterbahnfahrt aller Bigtime-Hits des letzten Jahres beschreiben, unterbrochen von Hip-Hop-Einlagen und eher balladesken Elementen. Wie üblich wurde die Netzhaut mit flackernden Laserinstallationen gereizt und reichlich Kunsteisnebel und Konfetti verschossen. Die beiden Akteure des Hauptacts präsentierten sich dabei kaum als klassische DJs, sondern mehr als Animateure oder Conférenciers, stellten die verschiedenen Acts vor, animierten das Publikum und versuchten zwischendurch – wenn auch erfolglos – nach Nationalitäten gegliederte Interaktionselemente einzubauen. In dieser bunten Collage aller möglichen akustischen Effekte, gepaart mit Animation und Theatralitätseffekten, stand weniger ein irgendwie gearteter kohärenter Soundflow oder eine kontinuierliche musikalische Architektur im Zentrum als eine in sich disparate Agglomeration kurzfristiger Effekte. Aufschlussreich war dabei die Reaktion des Publikums, das sich im Wesentlichen aus angereisten Touristengruppen und teilweise wohl auch aus Firmenbelegschaften rekrutierte. Eine freundlich distanzierte, der Musikpartie zugeneigte Cocktailparty-Atmosphäre dominierte, wobei man bereit war, sich partienweise zu körpersprachlicher Euphorie hinreißen zu lassen. Insgesamt schien während der ganzen Dauer des Sets der eher distanzschaffende Sehsinn zu dominieren, denn wie bei solchen Veranstaltungen üblich blickte man auf ein Meer emporgehobener Smartphones, die für YouTube und Instagram die entsprechenden Dokumentationen bereitstellen sollten. Die gesamte Veranstaltung war damit das Surrogat eines klassischen, musikzentrierten, in sich strukturierten, nacht- und morgenfüllenden DJ-Sets.

Um es anders zu formulieren: Wenn das klassische Cluberlebnis als ein Intensitätsereignis zu definieren ist, also als ein Effekt, der, um mit Slavoj Žižek zu sprechen, seine Gründe zu übersteigen scheint (vgl. Žižek 2016: 9), dann ist eine solche EDM-Inszenierung genau als Neutralisierung eben der Ereignishaftigkeit von elektronischer Musik zu verstehen. Insofern ist eine frühere Deutung, die die Architektur des Ushuaïa als eine aus dem Geiste des Tracks beschreibt, fragwürdig. Natürlich kann die hedonistische Transgressionsarchitektur des Hotels als Dispositiv einer endlosen Subjektlosigkeit benutzt werden, doch im Herzen dieser Installation ist ein neues, wenn man so will, entschärftes Konzept von elektronischem Hedonismus angesiedelt: des ›Genusses ohne Reue‹ oder der partiellen Intensitätsverdichtung mit beliebiger Exit-Funktion.

Je stärker die Surrogatfunktion solcher eben nicht mehr akustikdominierten Inszenierungen in den Vordergrund tritt, umso größer ist die Rhetorik der Erlebnisintensität. Die Beschwörung des unvergesslich-magischen Augenblicks, der goldenen Stunde des Glücks oder der unendlichen Euphorieerfahrung, die allen Teilnehmern vergönnt ist, bildet daher den Kern, um den die Texte von EDM-Songs in der Regel kreisen. Je kommerzieller, kalkulierter und schablonenhafter die Einzelelemente solcher EDM-Sets sind, umso stärker ist es notwendig, rhetorisch ihren eruptiven Charakter zu beschreiben. Viele Statements, die solchen EDM-Popsongs unterlegt sind, muten dann wie spießige, altväterliche Lebensweisheiten an. Die Vermutung liegt nahe, dass diese Hedonismus-Konzeptionen auf bestimmte soziodemografische Entwicklungen abzielen. Ein älteres, saturiertes Publikum kann im Ushuaïa noch einmal die Optionen der ›Raving Society‹ gleichsam in Champagner- und Kaviarform reinszenieren und hat zu jedem Zeitpunkt die Option der Intensitätsdämpfung.

Im Zusammenhang mit den jüngeren EDM-Fans und Ushuaïa-Besuchern ist schon sehr häufig darüber spekuliert worden, dass es eine besondere Korrespondenz zwischen den schnellen, komprimierten, dann doch diskursiv-rationalen Glücksversprechungen des EDM-Songs und der Triebstruktur junger, narzisstischer und saturierter Millennials gebe. Das ist einerseits sehr plausibel, andererseits führt eine solche Deutung natürlich in die prekäre Nähe zur Kulturindustrie-These, deren Erklärungspotential eben genau an den Paradoxien der ibizenkischen Clubkultur à la Ushuaïa scheitert. Den glamourösen EDM-Zentrismus im Ushuaïa als kulturindustriell konzipiertes Erlebnisangebot für Millennials und bürgerlich gewordene Alt-Raver zu interpretieren, ist zwar einerseits vollkommen zutreffend, weil die profitorientierte ökonomische Struktur des Clubtourismus auf Ibiza evident ist und auch schon eingehend erforscht wurde (vgl. Michaud 2012). Dennoch ginge eine solche Deutung an den eigentlichen Paradoxien, wie sie in der architektonischen Materialität und den Praktiken des Ushuaïa vorliegen, vorbei. In einer seltsam zirkulären Struktur kommen die Praktiken und die daran angeschlossenen Diskurse der elektronischen Clubkultur im Ushuaïa zu sich selbst. Im Clubtourismus wird das alte Konzept der ›Raving Society‹ zumindest temporär Realität. Dialektiken von Inklusion und Exklusion machen Raumstrukturen permeabel, und die räumlichen, zeitlichen und akustischen Dispositive der Insel und des Ushuaïa ermöglichen es, sie als Antithese und Weiterentwicklung des urbanen Clubkultur-Modells à la Berlin zu interpretieren. Gleichzeitig wird aber eine wichtige Operation vollzogen, indem das vielbeschworene »leere Haus der Subjektivität« gleichsam möbliert wird. Wenn der elektronische Flow einer gelungenen Clubnacht insofern phantasmatischer Akt ist, als dabei, um eine Formulierung von Slavoj Žižek (2016: 28) zu gebrauchen, »die Welt unter der Maßgabe der Nicht-Existenz des Subjekts« beobachtet wird, ist die zentrale Bewegung eines EDM-Acts, genau diese Operation nicht oder nur für kurze Bruchteile zu realisieren.

Anders gesagt: Wenn für die klassische Clubnacht die Dialektik von Ereignis und nachträglicher Erzählung konstitutiv ist (vgl. Diederichsen 2016: 62), dann wird das theatralische Erlebnis der EDM-Show zur Erzählung ohne Ereignis, bzw. es existiert nur für die Erzählung in der Form einer visuellen Dokumentation. Diese Verschiebung zieht musikästhetisch natürlich die Ausbildung eines neuen Genres nach sich, nämlich die Positionierung von EDM als Kolonisierung des elektronischen Flows und des Loops durch Pop und Rock. Das daran angeschlossene Modell des Genießens wird durch die Architektur und die Praktiken des Ushuaïa im wahrsten Sinne des Wortes ins Bild gesetzt. So führt die Architektur dieses Komplexes alle Paradoxien und Antinomien der Rave-Kultur weiter und verdichtet sie. Anlass für kulturkritischen Pessimismus besteht aber nicht, denn bei allem bleibt doch Raum für das übrig, was Žižek (2005: 10) jene »magischen Augenblicke[] illusorischer Freiheit, die gewissermaßen gerade nicht rein illusorisch waren«, genannt hat.

 

Literatur

Airen (2010): Strobo, Berlin.

Bonz, Jochen (2016): Am Nullpunkt der Identifikation. Beobachtungen an Techno als expressive culture, in: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies. Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik, Berlin, S. 43-57.

Brewester, Bill/Broughton, Frank (2006): Last Night a DJ Saved My Life. The History of the Disc Jockey, London.

club transmediale/Jansen, Meike (Hg.) (2005): Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik, Frankfurt am Main.

Cox, Christopher (2003): Wie wird Musik zu einem organlosen Körper? Gilles Deleuze und die experimentelle Elektronika, in: Marcus S. Kleiner (Hg.): Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik, Frankfurt am Main, S. 162-193.

Denk, Felix/von Thülen, Sven (2014): Der Klang der Familie – Berlin, Techno und die Wende, Berlin.

Diederichsen, Diedrich (2005): Unheimlichkeit, Pulse, Subjektlosigkeit, Befreiung, in: club transmediale/Meike Jansen (Hg.): Gendertronics. Der Körper in der elektronischen Musik, Frankfurt am Main, S. 65-74.

Diederichsen, Diedrich (2016): »Vom Ereignis erzählen … das Ereignis auslösen«, in: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies. Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik, Berlin, S. 59-64.

Feser, Kim/Pasdzierny, Matthias (2016): »… and a musicologist present at all times« – elektronische Tanzmusik im Fokus populärer Diskurse und akademischer Forschung. Einleitung, in: Dies. (Hg.): Techno Studies. Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik, Berlin, S. 7-22.

Gilbert, Jeremy/Pearson, Ewan (2006): Discographies: Dance Music, Culture, and the Politics of Sound, London u.a.

Goetz, Rainald (1999): Hard Times, Big Fun. Das Kapital des Glücks und seine Politik. Loveparade 1997, in: ders. (Hg.): Celebration. 90s Nacht Pop, Frankfurt am Main, S. 203-235.

Goetz, Rainald (2001): Rave, Frankfurt am Main.

Hegemann, Helene (2010): Axolotl Roadkill, Berlin.

Kaiser, Tina/Brause Christina (2018): Kann das Berghain Berlin retten? Exzess als Geschäftsmodell, in: Die Welt, 7.6.2018, https://www.welt.de/wirtschaft/plus176888875/Exzess-als-Geschaeftsmodell-Kann-das-Berghain-Berlin-retten.html (11.7.2018).

Kühn, Jan-Michael (2017): Die Wirtschaft der Techno-Szene. Arbeiten in einer subkulturellen Ökonomie, Wiesbaden.

Melechi, Antonio (1993): The Ecstasy of Disappearance, in: Steve Redhead (Hg.): Rave off. Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture, Aldershot, S. 29-40.

Michaud, Yves (2012): Ibiza mon amour. Enquête sur l’industrialisation du Plaisir, Paris.

Matejovski, Dirk (2014): Heterotopien des Hedonismus: Zur Geschichte und Typologie elektronischer Klangräume auf Ibiza, in: Ders. (Hg.): Resonanzräume: Medienkulturen des Akustischen. Düsseldorf, S. 13-46.

Preciado, Beatriz (2012): Pornotopia: Architektur, Sexualität und Multimedia im »Playboy«, Berlin.

Rapp, Tobias (2009): Lost and Sound – Berlin, Techno und der Easyjetset, Frankfurt am Main.

Reynolds, Simon (2013): Energy Flash. A Journey Through Rave Music and Dance Culture, London.

Waltz, Matthias (2001): Zwei Topographien des Begehrens: Pop/Techno mit Lacan, in: Jochen Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter, Frankfurt am Main, S. 214-231.

Žižek, Slavoj (2005): Körperlose Organe. Bausteine für eine Begegnung zwischen Deleuze und Lacan, Frankfurt am Main.

Žižek, Slavoj (2016): Was ist ein Ereignis? Frankfurt am Main.

MENU