Daniela Kirschstein, Johann Georg Lughofer, Uwe Schütte (Hrsg.), Gesamtkunstwerk Lai­bach. Klang, Bild und Politik. Drava: Klagenfurt 2018.

Der von Daniela Kirschstein, Johann Georg Lughofer und Uwe Schütte 2018 herausgegebene Band „Gesamtkunstwerk Lai­bach. Klang, Bild und Politik“ gliedert sich in zwei größere, mit „An­näherungen“ und „Fall­stu­dien“ überschriebene Teile, die insgesamt fünfzehn Beiträge (fünf davon in englischer Sprache) umfassen und durch ein Vorwort respektive einen Epilog flankiert werden. Berücksichtigt man die von Laibach kontinuierlich verfolgte Strategie, ideo­logische Meisternarrative durch einen Mix von Über­iden­ti­fikation und (auf die his­to­ri­sche Avantgarde rekurrierender) Konfrontation gezielt zu unterminieren, so ist das multi­pers­pek­­­tivische Format des Sammelbandes zwei­fel­los ein probater Modus der Auseinan­der­set­zung mit der slo­we­ni­schen Gruppe.

Bedauerlicherweise werden die versprochenen „An­nä­he­run­­gen“ nach dem knap­pen Vorwort, in dem die drei Herausgeber/innen Evolution und Po­si­ti­on Lai­bachs auch innerhalb des Kollektivs „Neue Slowenische Kunst (NSK)“ stimmig um­reißen, im ersten Beitrag von Holger Schulze kaum geboten: Schulze referiert in einem as­so­zi­a­tiven und nur schwer zugänglichen Sprachgestus zu einigen aus­ge­wählten Al­ben und Songs der Grup­pe und gleicht sie mit deren ideologischen Po­si­tio­nen ab. Dabei setzt er frei­lich ein überaus hohes Maß an Vor­wis­sen in Bezug auf Laibach voraus, weshalb der Bei­trag ausgerechnet am Be­ginn des Bandes denkbar unglücklich positioniert ist. Man kann auf die­ses Spiel für Ein­ge­weih­te nun wahlweise einsteigen oder aber Schulzes (Selbst-)Dar­stel­lung ge­trost ig­no­rieren.

Veronika Darian untersucht danach in konziser, wenn auch stark auf Alexei Monroes Mo­no­gra­phie Interrogation Machine: Laibach and NSK bezogener Weise die ver­schie­de­nen Stra­te­gien bei der Selbst­his­to­risierung der Gruppe (wobei Monroes Untersuchung freilich den gesamten Band über immer wieder zitiert wird). Darian macht diese Strategien in einer von Mystifi­ka­ti­o­nen und be­wussten Ir­ri­tationen geprägten Überspitzung konventioneller Formen der Selbst­ka­no­ni­sie­rung, in der durch die Kooperation mit diversen Theoretikern (allen voran Slavoj Ži­žek) gene­­rierten Verschränkung von künstlerischer Praxis und Theorie und nicht zuletzt in ei­ner spezifischen Zitierpraxis aus. Diese entschlägt sich laut Darian dem Entscheidungszwang zwischen Parteiideologie und oppo­si­tionel­ler Vereinnahmung respektive zwischen avantgardistischen und reaktionären Strömun­gen dadurch, dass sie die lediglich relative Gültigkeit von Dichotomien dieser Art über­haupt erst sichtbar macht.

Alexei Monroe selbst bietet direkt im Anschluss daran unter dem Titel Nostra Culpa / Ihre Geschichte eine Art Post­skriptum zu seiner Studie aus dem Jahr 2005 und warnt unter Rückgriff auf die tektonische Metapher der Bruchlinie davor, Lai­bachs künstlerischen Aktivitäten wie etwa dem Auftritt in Nord-Korea 2015 stabile Be­deu­tun­gen und eindeutige Inten­tio­nen zuzuweisen, da diese von der Gruppe selbst immer wieder bewusst unterminiert und zum Einsturz gebracht werden. 

Michael N. Goddard referiert zu den diversen Mechanismen der Irritation und Sub­ver­si­on in den Aktionen der im Titel seines Aufsatzes angeführten „Lai­bach Kunst War Machine“. Die Metapher der Maschine ermöglicht es Goddard, stich­wort­ar­tig gleich mehrere Facetten in Bezug auf Genealogie und Performanz der Gruppe zu be­leuch­ten, nämlich ihr bewusst entindividualisiertes und dadurch irritierendes Auftreten (etwa in TV-Interviews, wo sich die Bandmitglieder jeglichem Dialog verweigern), den Konnex zum Industrial und schließlich Laibachs Verbindung zur Industriekultur im slowenischen Trbovlje und der spezifischen Symbolik dieser Kultur.

Eva-Maria Hanser wiederum veranschaulicht in ihrem Beitrag Lai­bach als Antwort? im Rückgriff auf Sigmund Freud, Slavoj Žižek und Aristoteles’ Begriff der Katharsis ein­drücklich, wie sich Laibach sowohl in der Inszenierung auf der Bühne als auch in den Ma­ni­festtexten allen Hoffnungen auf eindeutige Zuschreibungen von Re­zipien­­ten­seite her be­wusst versagt und eben keine Antworten gibt, um so die Position des Fragen­den weiterhin offen und da­durch funktional halten zu können. 

Ähnlich überzeugend (freilich bei etwas stärkerer thematischer Fokussierung) gestalten sich die darauffolgenden Beiträge von Tanja Veverka und Simon Bell: Veverka un­ter­nimmt den Versuch, Laibachs mannigfach gebrochene, rhi­zo­mar­tig ge­streute Verweise auf di­verse Ar­te­fakte aus Hoch- und Populärkultur, die in ihrer Ge­samtheit keine eindeutige Be­deu­tung er­ge­ben, sondern widersprüchlich bleiben, mit post­struk­tu­ra­lis­ti­schen Theorien von In­ter­tex­tu­a­lität abzugleichen. Durch Verfahren wie Remix oder Montage, die gleicher­ma­ßen der his­to­ri­schen Avantgarde wie der Postmoderne geschuldet sind, erhalten die von Lai­bach ver­ar­bei­te­ten Materialien laut der Verfasserin einen neuen Funk­tions­kontext zu­gewiesen. Dieser unterliegt primär den Prinzipien von Wiederholung und Dis­kon­tinuität, oh­ne jemals konkret fixierbare Be­deu­tungen hervorzutreiben, und lässt sich Veverka zufolge mit Jacques Derridas The­orie der Pfropfung beschreiben. Veverka veranschaulicht dies anhand von Laibachs Version von „Opus’“ Live Is Life und des dazugehörigen Videos, die auch in mehreren anderen Bei­­trägen des Ban­des thematisiert werden.

Einer der Konsequenzen, die aus der von Veverka her­aus­ge­stell­ten Uneindeutigkeit der von Laibach ausgesandten Botschaften resul­tie­ren, widmet sich Simon Bell: Er skizziert in pointierter Manier das Auseinanderklaffen zwi­schen der Ein­schätzung der anglophonen Musikkritik, die im Auftreten Laibachs (un­ge­wollt) komische Mo­­mente ausmacht, und „Laibachs“ bewusster Absage an jegliche Form von Hu­mor als Wi­der­­stand gegen ein kapitalistisches Konsumdenken, das den Humor längst sei­ner Sub­ver­si­vi­tät beraubt und ihn in die eigene Strategie inkorporiert hat. Laibachs ins­ze­nier­te Militanz ver­sagt sich Bell zufolge weiter der Rede von der sozialen Verantwortung der Kunst und dem Zwang zur Empathie. 

Am Thema des Bandes vorbeigeschrieben ist leider Darko Štrajns Aufsatz Art, Politics and Failed Education, der über mehrere Seiten hinweg das Kulturleben der Weimarer Republik präsentiert, dabei aber Laibach bisweilen vollständig aus dem Blickfeld verliert. Als Bin­de­glied führt Štrajn u.a. auch Walter Benjamins grundlegenden Aufsatz Das Kuns­t­werk im Zeit­al­ter seiner technischen Repro­du­zier­barkeit an, wobei er sich primär auf Ben­ja­mins ab­schlie­­ßende Gegenüberstellung von Fa­schis­mus und Kommunismus stützt. Andere An­sätze aus Benjamins Schrift wie etwa die De­fi­nition der Aura oder die Unterscheidung von Kult- und Ausstellungswert des Kunst­werks, die in Bezug auf Laibach“ vielleicht aus­sa­ge­kräf­tiger ge­wesen wären, bleiben von Štrajn dagegen unberücksichtigt.

Einen probaten Ab­schluss für den ersten Teil des Bandes bieten dagegen die fünf Thesen Johann Georg Lug­ho­fers, mit denen gängige Positionen in der Laibach-Forschung und -Rezeption nachjustiert wer­­den sollen: Ers­tens konstatiert Lughofer die sukzessive Entwicklung der Gruppe hin zu ei­ner ,normalen‘ kom­merziellen Band ohne deren frühere Alleinstellungsmerkmale, zweitens den zuneh­men­den Verlust an Provo­kati­ons­­po­tential, wenn Laibach inzwischen auf großen Bühnen wie etwa im Cankarjev dom in Ljubljana auftritt. Drittens wendet sich Lughofer mit schlüssigen Argumenten ge­gen jene Interpretationen der Coverversionen von Live Is Life oder One Vision, die in die­sen scheinbar harmlosen Pop­songs ein krypto-faschistisches Mo­ment sehen wol­len, das Lai­bach bewusst zu­tage för­dert, viertens gegen die Behauptung, Laibach wä­re Slo­we­niens mit Abstand er­folg­­reichs­ter Musikexport, die Slavko Avseniks Original Ober­krainer und – so möch­te der Re­­zensent hinzufügen – die Band Atomik Har­mo­nik außer Acht lässt; fünf­­tens und letz­tens ver­merkt Lughofer, dass der Laibach-Wein nicht von Fans der Band, sondern von einer Win­ze­rin gleichen Namens in Südafrika ge­kel­tert wird.

Die sechs (teilweise weit umfangreicheren) „Fallstudien“ werden von Uwe Schüttes in­tensiver Auseinandersetzung mit Laibachs 2006 herausgebrachtem Album Volk eröffnet. Hier dekonstruiert die Gruppe Nationalhymnen realer und fiktiver Staaten, indem die Hym­nen in musikalisch verfremdeter Weise präsentiert und deren Texte mit weiterem Materi­al an­ge­rei­chert (und dadurch in ihrem Anspruch herausgefordert) werden. Schütte vermerkt zunächst kritisch den Kol­lek­tivität stiftenden Impetus von Nationalhymnen sowie die Martialität und Unantast­bar­keit vieler Hymnentexte (was beides freilich für slawische Hymnen nur bedingt zutrifft), um in ei­nem zweiten Schritt das Al­bum Volk insgesamt in Laibachs künstlerische und musi­ka­­li­sche Strategien ein­zu­ordnen und sowohl zu historischen als auch zu religiösen Im­pli­ka­tio­nen von Hymnen zu referieren. Schließlich greift Schütte aus dem Album die drei Num­mern Anglia, Yisrā’el und Germania sowie die das Album abschließende Hymne des fiktiven NSK-Staa­ts he­raus und analysiert sie detailliert in Form einer ,dichten Beschreibung‘, die Text, Bild (in Form von Musikvideos) und Ton gleichermaßen berücksichtigt.

Ähnlich überzeugend gehalten ist auch Reinhard Kopanskis Untersuchung zur Funktionalisierung von Richard Wagners Musik in Laibachs Soundtrack zu Timo Vuorensolas Science-Fiction-Komödie Iron Sky (2012). Kopanski zeichnet zunächst den Plot des Films nach (die Nationalsozialisten planen vom Mond aus eine Invasion der Erde) und arbeitet anschließend heraus, in wel­cher Weise das Siegfried-, das Walküren- und das Todesmotiv aus Wagners Götterdäm­me­rung von Lai­bach an bestimmte Sequenzen und Charaktere des Films gebunden werden. Die daraus resultierenden Kontextverschiebungen deutet Kopanski mit Linda Hutcheon dabei als Akte der Ironie, ehe er sich noch mit Laibachs Performance Volkswagner (2009) be­schäftigt, wo die Motive freilich aus Jazz-Bearbeitungen von Wagners Werken stam­men und daher ihrerseits bereits sämtlich rekontextualisiert sind. 

Nicht weiter erwähnenswert ist dagegen der darauffolgende Beitrag von Roman Horak – Ho­rak ist ein weithin an­er­kann­ter Kulturwissenschaftler, der hier aber schlicht nicht gewillt ist, sich intensiver auf Lai­bach einzulassen, und stattdessen unter dem etwas beliebigen Ti­tel Über Par­ty und Pathos, Kunst und Unterhaltung in der Auseinandersetzung mit Lai­bachs Version von Live Is Life und dem dazugehörigen Video ebenso beliebig kul­tur­wis­sen­schaft­liche Theoreme zur Rockmusik an­ein­anderfügt, die eine fehlende genauere Aus­ein­an­der­setzung mit der Gruppe selbst offenbar kom­pen­sieren sol­len. An die über­zeugenden Bei­trä­ge von Schütte und Ko­panski knüpft dagegen Daniela Kirschstein an; sie widmet sich Lai­bachs Kooperation mit Milo Rau, die in der Musik für Raus 2015 uraufgeführtes Schau­spiel The Dark Ages ihren Ausdruck fand (die Aufführung ging damals nahtlos in ein Konzert der Gruppe über), und arbeitet einmal die über das Bühnengeschehen selbst evozierte Präsenz Laibachs heraus – eine bosnische und eine serbische Protagonistin, die über ihre Er­fah­run­gen mit Krieg und Heimatlosigkeit berichten, erzählen auf der Bühne auch über ihre Ein­drü­cke von Konzerten Laibachs im belagerten Sarajevo bzw. in Belgrad. In einem zweiten Schritt analysiert Kirschstein dann Laibachs Musik für Raus Schauspiel, die auf der Co­verversion eines Songs aus einem Film von Rainer Werner Fassbinder beruht, der sei­ner­seits wiederum auf Oscar Wildes Ballad of Reading Gaol basiert. Schließlich zeichnet Kirsch­stein noch konzise die divergierenden symbolischen Zuschreibungen zwischen dem Büh­nen­ge­schehen (das individuelle Lebensläufe präsentiert) und der betont kollektiven Performanz der Grup­pe nach.

Zusammengenommen repräsentieren die drei Beiträge von Schütte, Kopanski und Kirschstein den Schwerpunkt der „Fallstudien“, also von Teil II des hier besprochenen Bandes, während die beiden letzten Beiträge von Alexander Nym sowie von Ben und Geoff Waite dem­ge­gen­über aus jeweils verschiedenen Gründen etwas abfallen: Nym beschäftigt sich mit Spectre, Laibachs 2014 veröffentlichtem, dreizehntem Studioalbum und ordnet dieses in das Werk­kor­pus der Gruppe ein. Er konzediert dem Album einen deutlichen Schritt in Rich­tung kom­mer­zieller, gefälliger Popmusik und beschreibt diese leichtere Zugänglichkeit zu­nächst an­hand der ersten Nummer des Albums The Wistleblowers. Anders als zuvor Uwe Schüt­te freilich, der das Album Volk pars pro toto über vier ausgewählte Tracks präsentierte, versucht Nym sämtliche Nummern auf Spectre mit bisweilen umfangreichen Zitaten der Song­­texte zu berücksichtigen, was passagenweise naturgemäß zu Lasten der Genauigkeit in der Analyse geht. Dass ein tie­fer gehender Umgang mit dem Songmaterial prinzipiell möglich wäre, belegt Nym immerhin am Beispiel der Nummer Re­sistance Is Futile und seinen daran geknüpften Ausführungen zu Laibachs Umgang mit po­pulärkulturellen Versatzstücken der Science-Fiction wie etwa den Borg aus Star Trek: The Next Generation.

In das Register einer bewussten Re­duk­tion an Verständ­lich­keit begeben sich analog zu Holger Schulze im ersten leider auch Ben und Geoff Waite im letzten Bei­trag des Bandes: Die beiden Autoren bringen es zuwege, Laibachs wich­tige Be­zü­ge zu Friedrich Niet­zsche ausgehend von dem Album Also sprach Za­ra­­thustra (2017) in einem Netz he­te­ro­ge­ner und recht wahllos gezogener Querverweise etwa zu Viktor Šklov­skij, Erich Auerbach oder Luce Iriga­ray eher zu verdunkeln als zu erhel­len. Die in den Titel des Beitrags gestellte (Leer-)Formel Laibach Is Laibach steht von da­her für ei­nen analog zirkulären Modus der Darstellung von Waite/Waite, der letztlich auf die Le­gi­ti­ma­tion des Beitrags insgesamt zu­rück­schlägt. Am Thema des Bandes vorbei geht schlussendlich zu weiten Teilen auch der Epilog von Ralf Dörper, der ganz überwiegend über die von ihm mitbegründete deutsche Elektronik-Band Propaganda, aber nur wenig über Lai­bach selbst berichtet. 

Ungeachtet des Umstandes, dass nicht alle Beiträge des Bandes restlos zu überzeugen ver­mö­gen, und des Fehlens von Register sowie Kurzinformationen zu den beteiligten Autorinnen und Autoren, liegt mit Gesamtkunstwerk Laibach eine insgesamt beachtliche Veröffentlichung vor. Diese zielt vor allem auf die verschiedenen intertextuellen An­knüp­fungs­punkte der Gruppe sowie auf ihre zwischen Avantgarde und Dekonstruktion os­zil­­lie­ren­den künstlerischen Strategien und auf den damit verbundenen konzeptuellen Hinter­grund ab. In dieser Hinsicht liefert der Sammelband auch essentielle Ergebnisse, wobei sich der von Leslie Fied­ler in Cross the Border – Close the Gap dia­gnos­tizierte und von Laibach teil­weise zu­ge­schüttete Graben zwischen Hoch- und Populär­kul­tur insofern wieder öff­net, als Lai­­bach ganz vorrangig im Kontext hoch­kul­tureller Implikationen und An­for­de­run­gen an das Publikum positioniert wird; Referenz­sig­nale in Richtung der anderen, popu­lär­kul­turellen Seite von Fiedlers Graben, wie sie die Grup­pe etwa über die Aufforderung Tanz mit Lai­bach ebenfalls aussendet, bleiben zugunsten von Fried­rich Nietzsche oder Richard Wagner dem­ge­gen­über weitgehend ausgeblendet. Was eben­falls fehlt, ist eine Dar­stel­lung zu Laibachs spezifischem Um­gang mit zentralen Akteuren der slowenischen his­to­ri­schen Avantgarde wie dem Re­gisseur Fer­do De­lak oder dem Lyriker und Herausgeber An­ton Pod­bevšek – daher ist es wohl kaum als Zu­fall zu bezeichnen, dass mit Krst pod Tri­gla­vom [Die Taufe unter dem Triglav] genau je­­nes Al­bum der Gruppe, auf dem diese Aus­ein­an­der­set­zung bereits in den Titeln einiger Nummern be­sonders intensiv ge­führt wird, im Band kaum einmal Erwähnung findet. Für diese noch aus­ste­henden spezifischen Zugänge stellt Ge­samtkunstwerk Laibach freilich einen un­ver­zicht­baren Aus­gangs­punkt dar.