Jun 112019
 

Autos im deutschen Pop

[aus: Moritz Baßler: Western Promises: Pop-Musik und Markennamen, Transcript Verlag, Bielefeld 2019]

Die Nennung der Automarke wird in amerikanischen Songs (und z.T. in ihren britischen Entsprechungen) nicht als Fremdkörper empfunden, sie gehört offenkundig zum Thesaurus des Pop. Wohlgemerkt gibt es daneben auch zahlreiche Popsongs, in denen nur die generische Bezeichnung (car) und kein Marken-Eigenname gebraucht wird, vermutlich ist dies sogar in der Mehrzahl der Fälle so. Dennoch ist die Automarke der mit Abstand häufigste Typ von brand name in der amerikanischen Popmusik. Genannt werden amerikanische und deutsche Marken, nicht aber solche aus Frankreich oder Japan, ein weiterer Hinweis darauf, dass es hier um Status und weniger um Gebrauchswert geht.

In der deutschsprachigen Pop-Musik dagegen spielt die Autobahn zwar früh eine Rolle, doch erfahren wir weder in Udo Lindenbergs Trampersong Daumen im Wind (1972) noch im Klassiker von Kraftwerk Autobahn (1974), mit welcher Marke sie jeweils befahren wird.[1] Erst in der Neuen Deutschen Welle ändert sich das ein wenig: Zwar bleibt ungesagt, mit welchem Typ von „neuem Caravan“ in Ideals Hundsgemein angegeben wird, doch allein, dass eine halbtechnische Bezeichnung wie „Caravan“ Eingang in die Lyrics findet, wirkte damals komisch. Das Wort wird übertrieben amerikanisch ausgesprochen, obwohl es sich eigentlich nur in deutscher Aussprache auf „gibst du an“ reimen würde, und wird dadurch als Fremdkörper markiert.[2] Komisch wirkt auch der auf deutschen Autobahnen immerhin erwartbare Volkswagen in Trios Nur ein Traum („Unser VW war alt und klapprig / Das machte uns nichts aus / Dein Haar roch nach Grünem-Apfelshampoo“), der den deutschen Traum von Freiheit als Schwundstufe des amerikanischen in Szene setzt. [3]

In Richtung Klamauk gehen dann schon die Spaß-Punk-Opel-Lieder von den Toten Hosen und den Ärzten. Hier wird der komische Aspekt der Marke zum Modus des ganzen Songs. Opel-Gang (1983), die Debüt-LP der Toten Hosen, zeigt auf dem Cover die Bandmitglieder mit einem komplett in seine Einzelteile zerlegten Opel Rekord. Der Song, als Single mit Eisgekühlter Bommerlunder zusammen veröffentlicht, war laut Sänger Campino gemeint als „eine totale Verarsche auf die Opel–Prolls, die mit ihren tiefergelegten Karren durch die Gegend heizten“:[4] „Den Arm aus dem Fenster, das Radio voll an, / Draußen hängt ein Fuchsschwanz dran“. Um 1990 entwickelt sich diese ‚Verarsche‘ der deutschen boy racers zu einem eigenen Genre von Witzen, Filmen und Songs, die sich um das Halbstarken-Proll-Modell von Opel, den Manta, drehen.[5] Aus dem Umfeld der Ärzte entsteht der Song Wir fahren Manta Manta zur Komödie Manta Manta von Bernd Eichinger (1991, in den Hauptrollen Til Schweiger als Bertie und Tina Ruland als Uschi).[6]

Während der Hosen-Song die prollige Ich-Perspektive wählt – wodurch im Verlauf der Rezeptionsgeschichte dann auch eine beiderseitige Identifikation erwachsen konnte – macht Wir fahren Manta Manta sich mit dem Mittel der klassischen Ironie über die gleiche Klientel lustig: „Wir haben Geschmack, wir haben Stil“, oder, noch etwas deutlicher:

Wir hören Bach, lesen Brecht
Ab und zu mal was von Goethe
Immer nur Quantenphysik
das wär uns echt zu blöde 

Im Refrain freilich, in unmittelbarer Nähe zum Markennamen, kommen auch die Autobahn und der gute alte Kraftwerk-Reim noch einmal zu Ehren:

Lasst uns die Autobahn
Dann könn´ wir weiter fahr´n
Denn wir fahren nun mal gerne Manta Manta

Manta Manta sowie der einen Monat früher erschienene, damals noch erfolgreichere Manta – der Film von Peter Timm[7] (1991, in den Hauptrollen Sebastian Rudolph als Fred und Nadeshda Brennicke als Tina) walzen das Image einer deutschen Sportwagenmarke, wie es sich bereits in einer Gattung von Witzen kristallisiert hatte, zur Spielfilmdiegese aus. Der Opel Manta hat nicht dieselbe (Preis-) Klasse wie, sagen wir, ein Porsche oder das Form- und Namensvorbild, die amerikanische Corvette Sting Ray, und gilt daher als Möchtegern-muscle car, als Angeber-Auto junger, prolliger Männer aus der Unterschicht. Topisch sind das Basteln am Auto (Tuning, Spoiler, tiefergelegt), die Bildungsferne der Fahrer („Boh ey!“), die blonde Friseuse auf dem Beifahrersitz, Fuchsschwanz an der Antenne, Ellenbogen aus dem Fenster und illegale Rennen. Beide Filme sind im Ruhrgebiet angesiedelt und zeigen viel Lokalkolorit, die Mantafahrer sind in Clubs organisiert (Feindbild: Golf GTI), die Väter der Helden züchten Brieftauben, die Rennen finden in der Nähe aufgelassener Industrieanlagen statt, Discos und Pommesbuden sind wichtige Locations, auch türkische bzw. russische Einwanderer spielen eine Rolle. Beide Filme sind dabei im Kern komödiantisch, feiern letztlich den Zusammenhalt der Manta-Gangs und verbinden im Plot eine Liebesgeschichte mit einem finalen Rennen zwischen einem Manta und einem Mercedes bzw. Golf.[8]

In unserem Zusammenhang ist interessant, dass sich im Kontext dieser sozusagen im Modus des Marken-Witzes aufgespannten Filmwelten ein herausgehobener Ort für Pop-Musik ergibt. Beide Filme haben ausführliche Soundtracks aus Pop-Musik-Titeln, die auch als Einzelalben vertrieben wurden. Der Soundtrack von Manta – der Film etwa ist von Andreas Dorau kuratiert und enthält – neben den eigentlichen Manta-Songs – ein breites Spektrum zeitgenössischer Musik von Marianne Rosenberg und Matthias Reim bis zu den Lassie Singers und den Fantastischen Vier, neben Auftritten von Helge Schneider (als DJ Johnny Flash[9]) und Dieter Thomas Heck (als Chef eines Autohauses, der allerdings nicht singt). Auch der Score von Manta Manta hat es in sich, neben gleich drei Manta-Songs sind etwa Seal, Yello und Katrina and the Waves zu hören.

Gleich zu Beginn lauschen Bertie und Tina im Auto einem Radiosender, in dem Mantawitze erzählt werden. Bertie will den Sender daraufhin wechseln, aber Tina sagt, dieser habe die beste Musik – und anschließend ertönt denn auch kein Euterpop,[10] sondern You Really Got Me von den Kinks, Mod-Rock der ersten Stunde (1964). Mantawitze (von denen auf diese Weise eine ganze Reihe im Film selbst erzählt werden[11]) und (gute!) Popsongs liegen hier also auf der gleichen Ebene, worauf auch der obligatorische Kenwood-Aufkleber auf der Heckscheibe hinweist – und die Mod-Verbindung situiert diese im Milieu junger Arbeiter. Sowohl Bertie als auch Fred kennen sich nicht nur mit der Technik ihrer Autos aus und schrauben an ihnen herum, sie verfügen auch bereits über selbstverdientes Geld, das sie einsetzen können: Bertie legt 5000 DM in bar für seine Rennwette auf den Tisch, die eigentlich für die Einbauküche bestimmt waren, Fred will sich von seinen angesparten 10.000 DM einen Golf kaufen, doch sein Vater legt das Geld für ihn an, und so muss er wider Willen den Manta nehmen, den seine Mutter für ihn bei einem Preisausschreiben gewinnt. Geld, Auto und Frau (Beziehung, Sex) liegen hier also metonymisch eng beieinander und beschwören gerade darin die basale Situation früher Pop-Musik – man beachte nur das Anlassen des Motors, mit dem beide Filme und zahlreiche Popsongs beginnen! Brrömm brrömm… 

Die Filme und ihr Kult-Potential zehren von der in all dem codierten Energie des Rock ’n’ Roll und frühen Power-Pop,[12] und auch narrativ liegen ja letztlich alle Sympathien bei den schlichten, aber herzensguten Mantafahrern, doch ist eine Feier dieser Kultur eben in Deutschland nur in den Anführungszeichen jener Vorbehaltlichkeit möglich und goutabel, die der Modus des gestreckten Witzes vorgibt. Die Filme wollen sozusagen gleichzeitig „Boh ey!“[13] sagen und über die lachen, die das tun. Das kommt sehr gut in Manta Manta zum Ausdruck, als eine emphatische Äußerung Berties zum tollen Gefühl des Manta-Fahrens heimlich von einer Radioreporterin mitgeschnitten und später gesendet wird: Im Kontext der Nicht-Identifikation wird das eigentlich nicht komische, sondern authentische Erlebnis des Prolls zum Witz (was auch ein Element des Verrats beinhaltet). Einen ähnlich distanzierenden Effekt hat ja im Grund bereits der Re-Entry der Manta-Witze in die eigenen Langversion (inklusive der Reaktion durch die Betroffenen). Und noch ein weiterer Punkt ist erwähnenwert: 1991, zur Hochzeit der Witze und Filme, wird der Opel Manta schon seit drei Jahren nicht mehr gebaut. In Manta – der Film wird das sehr ausdrücklich zum Thema, denn Fred gewinnt, zur Freude seiner zukünftigen Freunde vom Manta-Club, den allerletzten vom Band gelaufenen Manta B., offenbar der Ladenhüter des Autohauses. Zu den Anführungszeichen des Komischen gesellen sich also noch solche des Retro, ein Hauch von Nostalgie, als ob anhand der verschworenen Ruhrgebiets-Clique der Manta-Fahrer noch einmal mit einer und vor allem über eine Pop-und Marken-Kultur gelacht werden kann, die bereits im Untergang begriffen ist. Das heißt aber, dass der Lebensentwurf der Manta-Fahrer, obwohl innerhalb der Film-Narrative positiv gewertet, nicht wirklich mehr zu den Optionen gehört, die der deutsche Pop in Form der Manta-Filme, -Songs und Soundtracks den Rezipienten hier Anfang der Neunziger anbietet. Angeboten (und gern genommen) wird statt dessen der spezifisch ästhetische Modus zwischen Sich-lustig-Machen, Nostalgie und Affirmation selbst, jenes Register produktiv-alberner Vorbehaltlichkeit, in dem der gesamte Manta-Komplex steht und in das auch der von Helge Schneider aka Johnny Flash (deutlich im Playback) performte Schlager Ladiladiho passt.

Zur Frage der Mythisierbarkeit

Ganz generell gibt es in Musik, die in Richtung Kabarett oder Comedy tendiert, deutlich mehr Markennamen als in anderer Pop-Musik. So findet sich im Titelsong von Manta – der Film, Manta (1989) von Norbert und die Feiglinge, ein ganzer Katalog konkurrierender Fahrzeuge und auch der Name des Tuning-Unternehmens Irmscher. Um ein anderes Beispiel zu geben: selbst ein reiner Katalogsong wie We Didn’t Start the Fire von Billy Joel (auf: Storm Front, Columbia Records 1989) enthält keine echten Marken, in Otto Waalkes’ Parodie Wir haben Grund zum Feiern jedoch, wo die historischen Namen des Originals durch die alkoholischer Getränke ersetzt werden, kommen zahlreiche Markennamen vor.

Man kann also sagen: Je mehr die Musik in Richtung ‚Spaß‘ geht, desto eher ist die Marke erwartbar, beispielsweise die des Angeber-Wagens in Ich will Spaß von Markus, das zum prototypischen Spaßlied der Neuen Deutschen Welle geworden ist:

Mein Maserati fährt 210
Schwupps! Die Polizei hat’s nicht gesehn
Das macht Spaß
Ich geb Gas, ich geb Gas

Ein Ausdruck wie „Schwupps!“ ist im Pop allenfalls in dicken Anführungszeichen erlaubt, und genau das ist der Modus, in dem dann auch die Markennamen stehen. In der dritten Strophe wird noch deutlicher, dass die italienische Nobelmarke[14] hier nicht, wie der Luxusschlitten im amerikanischen Kontext, für einen positiv konnotierten Traum steht, sondern allein als hyperbolische Antithese zum deutschen Kleinwagenalltag fungiert:

Ich schubs die Enten[15] aus dem Verkehr
Ich jag die Opels vor mir her
Ich mach Spaß[16]

Wo deutschsprachige Pop-Musik dagegen mit Ernst und Anspruch auftritt, etwa in der Hamburger Schule, werden Markennamen vermieden. Selbst in den textlastigen Songs der frühen Blumfeld, die bereits unter dem Eindruck von HipHop entstehen, findet man sie nicht. 

Dass die bloße Nennung von Marken oder Fast-Marken (Maserati, Caravan) schon für Komik sorgt, ist ein auffälliger Gegensatz zum englischsprachigen Pop. Es steht auch im Gegensatz zu populären visuellen Medien wie dem Film. Will man dort verbergen, welches Flaschenbier getrunken und welche Zigarettenmarke geraucht wird, so erfordert das bereits aktiven Einsatz – was ja nur belegt, dass wir im realen Leben eben Jever oder Lucky Strikes konsumieren und nicht bloß Bier oder Zigaretten. Bei Autos ist im Film aber nun schlechterdings nicht zu verhindern, dass man die Marke erkennt und die entsprechenden Assoziationen dazu abruft. Und selbstverständlich macht es einen Unterschied, ob Lover, Detektiv oder Gangster in eine Ente, einen Opel Manta, einen Aston Martin DB5 oder einen (fliegenden) Citroën DS steigen. Insgesamt gilt: Weder Auto- noch andere Marken werden, wenn sie im Film vorkommen, als Bruch mit erwartbaren diegetischen Frames wahrgenommen. Bei allzu auffällig in Szene gesetzten Marken käme hier allenfalls der Verdacht auf ein von der Firma bezahltes Product Placement auf, nicht aber Komik.

Die Komik, die durch die Nennung von Marken im deutschen Pop entsteht, ist Resultat einer Differenz, Effekt einer Heteroglossie. Die Markennamen wirken im Deutschen stets wie aus einer anderen Sphäre hereinzitiert und bleiben in ihrem neuen Ko-text, dem Pop-Song, auffällig, wie in einfache Anführungszeichen gesetzt; „es genügt ja, die Bedingtheit des stilisierten Wortes nur wenig zu pointieren, um ihm den Charakter leichter Parodie, Ironie, Vorbehaltlichkeit zu verleihen: das sage eigentlich nicht ich – ich hätte es wohl auch anders gesagt.“[17] Dass selbst die Automarken im Kontext deutschsprachiger Pop-Musik nicht naturalisierbar scheinen, signalisiert also, dass sie offenbar einem anderen kulturellen Rahmen angehören als dem in Popmusik gängigen und erwartbaren. ‚Eigentlich‘ sagt deutsche Pop-Musik so etwas nicht. Warum ist das so?

Da sind zunächst, sozusagen auf der historischen Sachebene, die Autos selbst. Bis heute wirkt ein amerikanischer Straßenkreuzer auf deutschen Straßen aufsehenerregend, während selbst die höherklassigen Modelle deutscher Autobauer in Deutschland lange Zeit eher einen Ruf des Biederen, Erfolgreich-Soliden mit sich führten, der mit Pop nicht gut zusammenging. 1948, als K.C. Douglas vom Mercury träumte, baute Ford in Deutschland zunächst einmal ein Vorkriegsmodell weiter, den sogenannten ‚Buckeltaunus‘. Auch die später gebauten Mittelklassewagen erlangten einen halbwegs coolen Status erst als Oldtimer. In Brösels Comic Strip Besser is das! (1987) packt die Werner-Gang einen alten Ford 20M TS für eine Urlaubsreise voll, ein damals zwanzig Jahre altes Modell, das 1967 zwar obere Mittelklasse war, nun aber eher wie ein Stück Schrott vom Hof wirkt.[18] Unterwegs treffen sie auf einen Oldsmobile 98 Regency, einen 70er-Jahre Luxusschlitten, der zum Verkauf steht („Ich werd verrückt ‘n V8-Schiff“. – „Das isses!“). Die unerhörte Begebenheit liegt nur darin, dass der Verkäufer umgekehrt von ihrem Ford-Modell schwärmt („Ick war‘ verrückt ‘n ouln Ford V-6!“), „und sie tauschten die Autos schlicht um schlicht“.[19] Das ist witzig, und der Witz entsteht durch die schiere Inkommensurabilität der Modelle, die nicht allein in ihrer Optik und ihren technischen Daten, sondern im Kern in ihrer Mythisierbarkeit besteht. Der behäbige, wenig glamouröse deutsche Mittelklassewagen mit dem Namen eines ebenso biederen deutschen Mittelgebirges ist vermutlich zu keiner Zeit der Traum eines jungen, pop-affinen Menschen gewesen, wogegen schon ein Name wie Oldsmobile Ninety Eight Regency einen exotischen Glamour verströmt. Im Schlussbild des Werner-Bandes steht das Gefährt mit vorgebundenen gekreuzten Knochen und einem stilisierten Stierschädel im Schein der tiefstehenden Sonne blinkend in einer Art amerikanischem Westen[20] – Ikone des American Dream, der inzwischen zur internationalen lingua franca geworden ist, mit den Konnotationen Freiheit, Größe und Unabhängigkeit.

Diese Differenz amerikanisch/deutsch = mythisch/nicht mythisierbar, die in derselben Bildgeschichte auch noch durch die Konfrontation des Oldsmobile mit einem VW Golf unterstrichen wird, in dem vier Popper sitzen, ist dieselbe, die unnachahmlich bereits im Trio-Song Nur ein Traum gestaltet ist: Die zunächst englischsprachigen Lyrics erzählen den amerikanischen Traum („You by my side / Here in my car“), bis die deutschsprachigen Einwände („Nur ein Traum“) sich sprachlich wie inhaltlich durchsetzen: „die Fahrt von Holzminden nach Oldenburg“ stellt die Mythisierbarkeit der deutschen Lebenswelt – und damit die Möglichkeit von Pop – durch ihre schiere Partikularität und Provinzialität radikal in Frage („um die Wahrheit zu sagen, hat sie nie neben mir gesessen. / Was bleibt, ist die Autobahn, der alte VW / Und ich, allein, die Hand an der Knüppelschaltung.“). Dass die Autobahn und der alte VW in amerikanischen Zusammenhängen durchaus mythisierbar wären – man denke nur an die Band „Sick Dick and the Volkswagens“ in Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 (1965), bei der der Markenname geradezu für die Staffelstabübergabe popmusikalischer Dominanz nach Europa steht, oder Neil Youngs Long May You Run –, kommt in Deutschland nicht zum Tragen.[21] Das Wirtschaftswunderauto VW Käfer wird erst im amerikanischen Kontext zum Hippie-Love Bug,[22] erneut ein Beispiel für die transatlantischen Aspekte von Pop.

Kraftwerk, die mit einer Single-Version von Autobahn (1974) auch in den USA bekannt werden, präsentieren auf dem LP-Cover von Bandmitglied und Düsseldorfer Schule-Künstler Emil Schult eine Autobahn-Landschaft „im nüchtern-idealisierenden Stil von Reklamezeichnungen aus der Zeit des Wirtschaftswunders“,[23] die wie eine ‚realistische‘ Rückübersetzung des Autobahn-Verkehrsschilds wirkt, das das Inlay ziert. Während links moderne Strommasten zu sehen sind, findet sich rechts der Autobahn eine Baum-Felsen-Gruppe vor untergehender Strahlensonne, die an Caspar David Friedrichs Kreuz im Gebirge erinnert – was das Album zwischen Technik und Romantisierung verortet. Wie im Film ist auch in der Grafik kaum vermeidbar, dass man die Marken der dargestellten Autos erkennt: Rechts entfernt sich ein VW Käfer, links fährt eine Mercedes-Benz 300 SE-Limousine aus dem Bild, ein Modell aus den frühen 60er Jahren. Beide wirken dabei weder poppig noch irgendwie glamourös oder futuristisch, sondern eher wie nostalgische Hinweise auf das zurückliegende Wirtschaftswunder, dessen Star-Produkt der Käfer ja war. Ich erinnere mich, dass wir den Song Mitte der 70er Jahre auch eher dadaistisch-albern fanden („Wir fahr‘n, fahr‘n, fahr‘n / Auf der Autobahn“ – also bitte!) – die Mythisierung Kraftwerks als Ursprung des Elektropop, die mit einer äußerst ernsthaften Rezeption einherging, fand wohl auch erst retrospektiv und auf dem Umweg über die internationale Anerkennung statt.

Die deutschen Autos – ob Opel, Ford, Mercedes oder VW – waren in Deutschland jedenfalls eher mit Papas Wirtschaftswunder, mit Broterwerb, Familienurlaub und Mittelklasse konnotiert als mit Sex, Freiheit oder Pop. Der Autobesitzer taugt hier nicht zum jugendlichen Role Model, denn, mit Ton Steine Scherben gesprochen: „Ich will nicht werden was mein Alter ist“ (auf Warum geht es mir so dreckig?, 1971). Und das gilt gerade für die Luxuswagen, um die es in amerikanischer Musik ja meist geht: „Wieviel liegen in der Sonne und betrügen die Welt? / Fahren dicke Autos von unserem Geld?“ – Autobesitzer spielen erfolgreich das Spiel des Kapitalismus, und damit will man nichts gemein haben.[24] Die Unabhängigkeit, die das Automobil anderswo schon allein als Fortbewegungsmittel versprach, verkörperte sich für deutsche Jugendliche in den 60er und 70er Jahren eher im Trampen (Daumen im Wind), später dann auf Demos oder durch das Besetzen von Häusern. In keiner dieser Pop-I-Szenen spielten (eigene) Autos eine besondere Rolle. Der Status, dessen Symbole sie sind, ist für die ersten Pop-Generationen in Deutschland – anders als in den USA – nicht erstrebenswert.

Die Manta-Beispiele zeigen freilich, dass es dabei auch eine Klassen-Differenz gab, wobei die Musik der ‚Prolls‘, also Jugendlicher ohne Gymnasialbildung, die sogar selbst an Autos herumschrauben konnten, eben in den 1970er und 80er Jahren eher der Schlager war. Hier, und nur hier, im Bereich der aufgemotzten Opel Mantas und Ford Capris („Wenn bei Capri die rote Sonne…“), findet sich im Deutschen jene Engführung von Auto und Sexualobjekt, von frisiertem Auto und Friseuse, die im amerikanischen Pop, wie wir sahen, beinahe der Regelfall ist (ya ya/la la). Deutscher Pop im engeren Sinne macht sich darüber immer schon lustig, erfasst diese Sphäre als ein Milieu, das ihm äußerlich bleibt. Dieses kann mit seinen Konnotationen von Prolligkeit und Herrenwitz dann auch ins Rotlichtmilieu übergehen, wie in Oh, Margarethe (1978) von Marius Müller-Westernhagen, wo das Rollen-Ich eines Zuhälters spricht:

Ich habe meine Ausgaben
Die Rolex ist kaputt, ich brauch nen neuen Daimler Benz
Ich muß nen neuen Anzug von Cerutti haben
Und mim Werner fahr ich nächste Woche nach Florenz[25]

Der Befund bleibt gleich: Nur in diesem ‚lustigen‘ Modus fallen die Markennamen, nicht im Schlager selbst und nicht im ‚ernsten‘ Pop. [26]

Wo aber schon die metonymische Engführung zwischen Fahrzeug und Mädchen schwach ist, kommt es erst recht nicht zur Substitution. Obwohl die bekannteste deutsche Automarke – Mercedes – den Namen eines Mädchens trägt, wird sie nie mit einem solchen assoziiert und bleibt männlich konnotiert. Im deutschen Pop wird man Statements wie I’m in Love with My Car nicht hören. Der prototypische Deutsche liebt zwar sein Auto und putzt es jeden Samstagnachmittag zur Bundesliga-Radiokonferenz, aber er hört und produziert keinen (Deutsch-) Pop. Entsprechend schmal ist hier die Materialbasis. Porsche Girl, ein Song der Time Twisters, bekannter geworden in der Version von Bernd Begemann (beide stammen aus dem Bad Salzuflener Fast Weltweit-Umfeld, der Wiege der Hamburger Schule), probiert die metonymische Übertragung des Luxus-Status vom Markenauto auf das Mädchen im Medium des deutschen Independent Pop aus, und das Ergebnis ist, sagen wir, prekär. Das lyrische Ich outet sich als Kadett-Fahrer und imaginiert folgende Gedanken seiner männlichen Konkurrenten (auf der Straße und (also) um das Mädchen):

Jetzt steh ich hier
In meinem 6-Zylinder oder 8-Zylinder
Und dieser Typ hinter mir (er meint mich!)
Im Kadett
Hat ein Porsche Girl, wie ich gern eins hätt[27]

So, im countryesken Modus des ‘he said‘ (bzw. „er denkt sich so bei sich”), wäre das noch unproblematisch, weil die Verdinglichung zum Porsche Girl dem anderen Mann zugeschrieben wird, der mit seinem Auto protzen will. Aber vorher wie nachher besingt auch das Ich voller Inbrunst sein Porsche Girl und erfüllt damit eine nicht weniger chauvinistische Rolle, freilich in Begemanns deutlich als ironisch markiertem Modus („Du-hu-hu bist mein Porsche Girl“), zu dem auch das Gitarrensolo und der schunkelnde Sechsachteltakt beitragen.

Die zahlreichen Anführungszeichen, in die hier die Engführung von Marke und Mädchen gesetzt ist (und selbst so soll es gelegentlich noch zu feministischen Protesten gekommen sein), belegen einmal mehr, dass im deutschen Pop Auto und Love Interest (bzw. Sex), anders als in den Pop-Mutterländern, weder metonymisch noch metaphorisch nah beieinander liegen. Diese grundsätzliche Entkopplung schwingt auch in der Begründung dafür mit, weshalb sie „trotzdem“ (also trotz Kadett) mit ihm fährt: „denn ich singe dir meine Songs“ – der Sex liegt im Pop selbst, und den hat der 8-Zylinder-Typ in Deutschland eben nicht.

O Lord, won’t you buy me…

Die im Deutschen so auffällige heteroglossische ‚leichte Vorbehaltlichkeit‘ (oder auch plumpe ‚Witzischkeit‘) bei der Nennung von Automarken ist in den englischen und amerikanischen Vorbildern nicht in gleicher Weise zu bemerken. Ein seltenes Beispiel findet sich im grandiosen Song A Different Bob (1987) von der Colorblind James Experience: „My Baby was run over by a truck / It was a Dodge“.[28] Dass hier das Modell des Unfallfahrzeugs nachgereicht wird, wirkt komisch, verbindet sich jedoch mit der Bedeutung von ‚to dodge‘ (= ‚abhauen‘) zu einem Wortspiel – es war ein Dodge und vermutlich Fahrerflucht. So etwas ist, wie gesagt die Ausnahme; doch deutet die insgesamt feststellbare Seltenheit von Markennamen auch im englischsprachigen Pop in eine ähnliche Richtung, und diese gilt, wie gesagt, selbst für textlastige Pop-Poeten. In Bob Dylans Song Union Sundown (auf Infidels, 1983) geht es geradezu um Probleme ökonomischer Globalisierung, um die Abwanderung der amerikanischen Industrie in Billiglohnländer, aber auch hier wird wieder nur eine Automarke erwähnt: „The car I drive is a Chevrolet / It was put together down in Argentina“. 

Allenfalls hier, im kapitalismuskritischen Kontext, scheint aufzublitzen, was sonst im Diskurs des klassischen Pop verborgen bleibt: dass sich seine Communities „um käufliche Gegenstände herum“ bilden (Diederichsen), zu denen letztlich auch die Pop-Musik selbst gehört. Überall dort, wo sie im Ernst den Mythos des amerikanischen Freiheitstraums transportiert, zu dem, wie wir sahen, auch das Auto gehört,[29] ist das jedoch nicht sagbar. Wenn die Tatsache, dass es hier immer auch um Waren und also um Geld geht, überhaupt einmal durchkommt, dann eben nicht im mythischen Tramper-Song Me and Bobby McGhee („Freedom’s just another word / For nothing left to lose“), sondern in einem Ditty wie Janis Joplins Mercedes Benz, dem heute vielleicht bekanntesten Auto-Song der Popgeschichte. Schon durch seine schiere Kürze (1:45 min), die A-Cappella-Darbietung, die ironische Ankündigung („I’d like to do a song of great social and poetical import. It goes like this“) und das abschließende Gelächter steht der Song in deutlicher Differenz zu den anderen Titeln ihres posthum erschienenen Albums Pearl (1971). Joplin singt hier in Anführungszeichen, die Nummer ist überdeutlich als ephemerer Novelty Song markiert, der in Richtung Satyrspiel geht; dazu passt auch die Legende, er sei als Improvisation in einer Kneipe entstanden.

Das preislich als Antiklimax gestaltete Paradigma der erhofften Waren in den drei Strophen lautet: einen Mercedes Benz, einen Farbfernseher und einmal schön Ausgehen. 

O Lord, won’t you buy me
A Mercedes Benz
My friends all drive Porsches
I must make amends

Ein solches Stoßgebet wäre in Deutschland, wie gesagt, niemals von einem Hippie gekommen, sondern allenfalls von einem Zuhälter, der, wie in Westernhagens Oh, Margarethe, statusmäßig mit seinen Konkurrenten mithalten will. Während es im klassischen Blues aber durchaus noch ungebrochen möglich war, das tolle Auto (z.B. einen Mercury 49) zu ersehnen und dabei auch den Herrn anzurufen, steht dieser Sprechakt nun in Anführungszeichen. Im Originalgedicht von Michael McClure, einem Autor aus dem Umfeld der Beat Poets, waren diese vermutlich kapitalismus- und medienkritisch zu verstehen – eine „große soziale und poetische Bedeutung“ ist dabei in der Tat angestrebt. In der zweiten Strophe geht es ums „color TV“, das in der Kitchen Debate zwischen Nixon und Chruschtschow immerhin noch als Argument für die avancierte amerikanische Industrie im Kalten Krieg getaugt hatte. Hier nun wird es nur gebraucht, um über die kommerzielle Fernsehshow Dialing for Dollars Geld zu gewinnen.[30] McClures Text imitiert also eine kleinbürgerliche Haltung zum Konsum und macht sich über sie lustig. Der Beat Poet könnte sich zwar auch keinen Mercedes Benz leisten, ersehnt dies aber selbstverständlich auch gar nicht. Das Schlüsselwort, das das falsche Bewusstsein als Konsumentenreligion, als neues Opium fürs Volk codiert, heißt: „buy“.

Janis Joplin dagegen kreiert ihren Song während einer ausgelassenen „night on the town“ und ist zu diesem Zeitpunkt längst Porsche-Fahrerin. Ihre Ankündigung eines Werkes von „great social and poetical import“ ist offenkundig ironisch zu verstehen, anstelle moralischer und semiotischer Schwere folgt ein Spaß. Obwohl Joplin sich im gleichen hippiesken Umfeld bewegt wie McClure, der ein Freund Jim Morrisons war, schleicht sich hier also eine Differenz ein, die mit der Warenförmigkeit (und dem kommerziellen Erfolg) des Pop selbst zu tun hat. Der Beatnik, der Linke, der intellektuelle Konsumkritiker verachtet in snobistischer Manier die kapitalistischen Waren und Werte, die er hier besingt.[31] Joplin, das Pop-Subjekt, verachtet sie nicht – sie will selbstverständlich in Kneipen Spaß haben, Fernsehen gucken (auch: ins Fernsehen kommen) und, wenn’s geht, auch Porsche fahren. Die Träume des Kleinbürgers, die der Poet verachtet, sind durchaus die ihren, werden in ihren Händen aber von ihrer Kleinbürgerlichkeit befreit, hinein in einen neuen, hedonistischen Modus von Pop-Konsum, wie er sich u.a. in Joplins „customized“ (was in diesem Fall heißt: in lustigem psychedelischen Hippie-Design lackierten) 1964er Porsche 356c Cabriolet manifestiert – und in ihrer heiteren Performance von Mercedes Benz. 

Erneut haben wir es hier mit jener Differenz im Verhältnis zu Konsum und Medien zu tun, jener Grenze, die nicht nur zwischen dem Selbstverständnis der Beat Generation und Pop verläuft – der Name des erfolgreichsten Acts ever, The Beatles, suggeriert hier eine trügerische Nähe –, sondern in den späten 60ern auch durch die Pop-Formation selbst. Im Dokumentarfilm Janis: Little Girl Blue (2015, Regie: Amy J. Berg) wird berichtet, dass Big Brother and the Holding Company bei ihrem Auftritt auf dem Monterey International Pop Music Festival 1967 (legendär u.a. für seine Auftritte von Otis Redding, The Who und Jimi Hendrix) sich nicht von D.A. Pennemaker filmen lassen wollten, weil ihnen das zu kommerziell vorkam (aus demselben Grund wollten später auch die Grateful Dead nicht im Film erscheinen). Schon der Name der Band kombiniert ja die Kritik an den Medien (Orwells „Big Brother“) mit der am Kapitalismus – Holding Companies sind geradezu Inbegriff eines verselbständigten Kapitals, sie wurden erfunden, um frühe Anti-Trust-Gesetze zu umgehen.[32] Als jedoch deren Sängerin Janis Joplin nach ihrem furiosen Auftritt von der Sache erfuhr, geriet sie in Rage: Sie wollte unbedingt in den Film, und ihre enorme Durchsetzungskraft führte dazu, dass Big Brother als einzige Band zwei Sets auf dem Festival spielen durften. Das zweite wurde dann Teil des Pennemaker-Films Monterey Pop (1968) und Joplin dessen Poster-Girl – der Beginn ihrer Weltkarriere, aufgrund derer sie sich bald auch einen Porsche leisten konnte. 

Nun steht Janis Joplin sicherlich nicht im Verdacht, ihre Hippie-Wurzeln verraten zu haben. Erfolg, Reichtum und Porsche hinderten sie beispielsweise nicht daran, noch 1970, im Jahr ihres frühen Drogentodes, allein durch Brasilien zu trampen. Indem sie jedoch keine Differenz einzieht zwischen der Sphäre authentischen Hippietums und der ihres medialen und kommerziellen Erfolgs inklusive exzessiven Konsums von allem, was Spaß macht (;live fast, love hard, die young‘), verkörpert auch der vermeintlich gegenkulturelle Popstar weniger Pop I als das ursprünglichere Konzept, das wir oben als Pop 0 bezeichnet haben. Von „Sex, Dope and Cheap Thrills“[33] sind eben zumindest die beiden letzteren zumeist warenförmig – und dabei nicht zwangsläufig immer illegal; und die Medien-Kanäle, die Pop konstituieren, wollen auch bedient werden. Pop-Glamour und popkultureller Konsum stehen dabei nicht länger für eine bekämpfte Sphäre kapitalistisch geprägter Konsumkultur und sie markieren auch keine soziale Differenz mehr – weder zu den Reichen noch zu den unaufgeklärten Kleinbürgern mit den falschen Träumen (Boy racer, Farbfernsehen, etc.). Pop lehnt die Glücksversprechen der Konsumgesellschaft nicht ab, sondern fordert konsequent ihre Einlösung ein – und widersetzt sich derselben dann auch nicht, wenn sie tatsächlich mal eintritt. 

1968 „was the first time any of us had any money to spend”, erinnert sich Mitch Mitchell von der Jimi Hendrix Experience, „so Jimi ordered a Corvette Stingray and Noel ordered a Mercury Cougar”.[34] Jim Morrison fuhr einen wunderschönen Ford Mustang Shelby GT500 (namens „The Blue Lady“), und John Lennon ließ seinen Rolls Royce Phantom V ähnlich psychedelisch bemalen wie Janis Joplin ihren Porsche – das Beste ist hier gerade gut genug, gerade weil man um die falschen Versprechen der Konsumindustrie weiß: „Don’t do nothing that is cut price […] / They will try their tricky device / Trap you with the ordinary,“ wie es in der konsequenten Fortschreibung von „Sex, Dope and Cheap Thrills“ heißt, in Ian Durys Sex & Drugs & Rock’n’Roll (1977). Die Devise lautet: „Get your teeth into a small slice / The cake of liberty”. Zu diesem Freiheits-Kuchen gehören definitiv die Errungenschaften der westlichen Warenwelt; Erfüllung heißt auch: sich was kaufen können – O Lord, won’t you buy me… Und wie man sieht, nimmt bei Dury schließlich der Rock’n’Roll selbst die Systemstelle der Cheap Thrills ein.

 

Anmerkungen

[1] Übrigens auch nicht im sehr viel späteren Eigentlich wollte ich nicht nach Hannover von Bernd Begemann, wo das Trampen aus Fahrerperspektive Thema wird, auf: Rezession, Baby!, Rothenburg (EFA) 1993. – Auf dem Cover von Kraftwerks Autobahn sind ein Mercedes und ein VW Käfer zu erkennen: Zu Tür- und Startgeräusch am Beginn des Zweiundzwanzig-Minuten-Tracks folgt hier die Expertise eines anonymen Fachmanns, für dessen Vermittlung ich Leonhard Herrmann danke: „Nach dem ersten Hören möchte ich meinen, dass es sich um keinen PKW handelt. Die Tür geht mir dabei zu blechern zu. Ich denke, es ist ein Lieferwagen oder ein kleiner LKW. Bei den PKWs und seien sie auch aus den 60 oder 70ern, ist doch ein wenig mehr Gummi dazwischen. Das Zuschlagen von eigenen Käfertüren habe ich gut in Erinnerung. Käfer kann definitiv ausgeschlossen werden. Das Getriebe ist unsynchronisiert und so gut zu hören, dass es auch gegen einen PKW spricht. Selbst bei bei den schlecht Schall gedämmten Karossen der alten Karren ist ein Getriebe so deutlich nicht zu hören gewesen. Ob es ein Diesel ist, bin ich mir auch nicht sicher. Entweder es ist ein schön warm gelaufener Diesel mit guter Laufkultur (was es bei PKWs damals selbst bei Mercedes nicht gab), der außergewöhnlich wenig nagelt, oder es ist ein oller, etwas rasselnder Benziner. Das halte ich für wahrscheinlicher. Mein Tip: Opel Blitz.“

[2] Im gleichnamigen Song von Van Morrison bezeichnet der Caravan einen Wohnwagen. Mit dem Namensteil »Van« (und mit Bezug auf das ästhetische Konzept des Camp) treibt dann der Name der amerikanischen Independentband Camper Van Beethoven sein Spiel.

[3] Trio, Nur ein Traum, auf: Trio, Mercury Records 1982. Vgl. dazu Moritz Baßler, »›Watch out for the American subtitles!‹ Zur Analyse deutschsprachiger Popmusik vor angelsächsischem Paradigma«, in: Text + Kritik (10/2003), Sonderband: Pop-Literatur, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, Jörgen Schäfer, München 2003, S. 279-292.

[4] Campino im Gespräch mit unclesally*s (2002), zit. n. https://de.wikipedia.org/wiki/Opel-Gang (7.3.2016).

[5] Der Klassiker: Mantafahrer bremst neben Türken und fragt: „Wo geht’s hier nach Aldi?“ Der Türke: „Zu Aldi!“ Mantafahrer: „Wat, schon halb sieben?“

[6] Wir fahren Manta Manta stammt genau genommen von der Berliner Punkband King Køng unter dem Pseudonym „Die Motoristen“. King Køng löste sich 1993 zugunsten der Neugründung von Die Ärzte auf. Der Song ist nicht zu verwechseln mit dem Titellied des Films, Manta! Manta!, das von Jörg Evers unter dem Pseudonym „Manni Ickx“ geschrieben wurde.

[7] Der Regisseur war im selben Jahr bereits mit der Automarken-Komödie Go Trabi Go erfolgreich gewesen.

[8] Andere Marken kommen nur am Rand vor: Kenwood- und Yokohama-Aufkleber an der Heckscheibe, Jägermeister; Manta – der Film erfindet sogar ein No-Name-Bier für einige Szenen.

[9] Schneider hatte die Rolle des aufstrebenden Schlagersängers Johnny Flash erstmals 1987 in dem gleichnamigen Ruhrgebiets-Film von Werner Nekes gespielt.

[10] Zum Klischee der Manta-Frauen passt ja die damals so bezeichnete Musik von Samantha Fox, die auch in den Lyrics eines Songs (Manta von Norbert und die Feiglinge) genannt wird.

[11] In Manta – der Film werden die Witze u.a. beim Aufnahmeritual in den Manta-Club erzählt, wobei der Kandidat nicht lachen darf.

[12] Dazu passen auch die Lyrics des Abspann-Songs Du darfst in Manta Manta, deren Logik sich an die von Blue Suede Shoes anlehnt, nur dass die Schuhe hier durch den Wagen ersetzt sind, nach dem Motto: ‚Du darst alles tun, aber „Alter nimm die Hand da / Weg von meinem Manta“.‘

[13] So heißt auch der Abspann-Song von Manta – der Film. Darin wird eine männliche Stimme, die den Blues zu singen versucht („Woke up this morning…“) gefragt, ob sie nicht statt dessen „Boh ey“ kenne.

[14] Vgl. die fetischisierte Thematisierung des Maserati Quattroporte in Der Tatortreiniger (Staffel 1, Folge 3, 2011). Die technischen Daten, die Schotti hier aufzählt, gelten allerdings erst für den Quattroporte V, während im Hof eindeutig ein IVer Modell zu erkennen ist. Die Maseratis um 1980 fuhren in der Tat Spitzengeschwindigkeiten um 210 km/h. – In einer späteren Tatortreiniger-Folge geht es auch um den Song Sexy Maserati von der Platte Babyman 2.

[15] »Ente« ist der deutsche Spitzname für den Citroën 2 CV, der eine zeitlang in der BRD ein Kultauto war wie in den USA der VW Käfer, wenn auch eher für die Frankreich-Fraktion (Jazz, Existenzialismus, französisches Kino) als für die Pop-Fraktion. Vgl. auch den Schlager Im Wagen vor mir von Henry Valentino. Im Film Manta Manta fährt die Studentin eine grüne Ente.

[16] Markus, Ich will Spaß, auf: Kugelblitze und Raketen, CBS Records 1982.

[17] Michail M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, hg. v. Rainer Grübel, Frankfurt/M. 1979, S. 322.

[18] Brösel ist bei der Darstellung des Modells inkonsistent. Auf Bild 6 sieht man hinten den Schriftzug „TAUNUS“ auf dem Wagen, den aber die 17M bzw. 20M-Modelle erstmals nicht mehr führten. Auf Bild 8 steht dann hinten stattdessen die korrekte Typenbezeichnung.

[19] Brösel: Besser is das! In: Brösel: Werner, normal, ja! Kiel 1987 [unpaginiert].

[20] In der Diegese befindet sich der Wagen auf einer Mittelmeerinsel, jedoch ist alles getilgt, was gegen den amerikanischen Westen spricht: das Meer ebenso wie das Kieler Kennzeichen.

[21] Eine ähnliche Differenz ist die zwischen Seattle und Hamburg in Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk von Tocotronic. Die amerikanische Hauptstadt des Grunge ist mythisch und unerreichbar; dass aus Sicht des Amerikaners womöglich Hamburg die glamourösere, mythischere Stadt sein könnte, kommt nicht in den Blick. Regnen tut es beiderorts.

[22] Vgl. den Film Love Bug (1968, Regie: Robert Stevenson, dt.: Ein toller Käfer). Zum US-Erfolg des Käfers trägt nicht unerheblich die Werbecampagne der jüdischen Agentur Doyle Dane Bernbach bei, die dem ehemaligen NS-„Volks“-Wagen ein neues Image verpasst.

[23] https://de.wikipedia.org/wiki/Autobahn_(Album) (6.3.2016).

[24] Ton Steine Scherben: Der Kampf geht weiter. Auf: Warum geht es mir so dreckig? Indigo 1971.

[25] Marius Müller-Westernhagen: Oh, Margarethe. Auf: Mit Pfefferminz bin ich dein Prinz. WEA 1978. In der Folgestrophe werden noch ein (Porsche) Targa und ein Iso (Grifo) erwähnt, die Luxuswagen anderer Zuhälter, mit denen das Ich konkurrieren muss. Ferner fällt im Song das pop-ferne und daher im Zusammenhang komische Wort „Lebenshaltungskosten“.

[26] Das Prollige wird auf neue Weise stylish in Retro-Bewegungen wie Rockabilly, die auf die 50er Jahre zurückverweisen. Tolle, Lederjacke, Kamm in der Tasche, dazu passen dann auch der Roller oder das aufgemotzte Fahrzeug. Markus zitiert diesen Look kaum zufällig auch auf dem Cover von Kugelblitze und Raketen.

[27] Bernd Begemann, Porsche Girl, auf: Jetzt bist du in Talkshows, Begafon Tonträger 1996, und zwar als Hidden Track.

[28] Colorblind James Experience: A Different Bob. Auf: Colorblind James Experience. Fundamental Music 1987.

[29] „[T]he majority of Americans, both now and in the past, have seen it as representative of the American dreams of success, mobility, freedom, power, sex, and the good life through the triumph of technology.“ (Wright: Croonin’ About Cruisin’, S. 109f.).

[30] In Dialing for Dollars wurde während der Sendung ein Passwort genannt, anschließend wurden aus der Sendung heraus Zuschauer angerufen. Konnte der Angerufene das Passwort nennen, gewann er die Geldsumme. Ein Schwarzweiß-Gerät täte es hier also auch.

[31] “McClure’s song may have become a TV commercial for Mercedes, but he’s never seen it and would never drive one.” (Sam Whiting: The Beat Goes On/Poet Michael McClure finds plenty of inspiration in Butters Canyon. In: SFGate, 16.3.2003; http://www.sfgate.com/ bayarea/article/The-Beat-Goes-On-Poet-Michael-McClure-finds-2662770.php, 12.3.2016). Immerhin konnte sich der „Beat bon vivant“, wie man aus demselben Artikel erfährt, von den Song-Tantiemen ein Haus kaufen, während seine Lyrik sonst eher brotlose Kunst blieb.

[32] Außerdem versteckt sich hier noch eine Drogen-Referenz („Are you holding?“).

[33] So sollte das erste Major-Label-Album von Big Brother and the Holding Company eigentlich heißen (es erschien dann 1968 als Cheap Thrills auf Columbia).

[34] Mitch Mitchell: The Hendrix Experience (zit. n. http://phscollectorcarworld. blogspot.de/2012/05/lost-star-cars-jimi-hendrix-corvettes.html, 17.3.2016).

 

MENU