Dez 172018
 

Wie politisch kann popkultureller Widerstand sein? 

Am 6. Februar 2016 veröffentlichte Beyoncé ein Musikvideo mit dem Titel Formation.[1] Sie spielt im Songtext sowie der Inszenierung des Videos auf rassistische Diskriminierung und Benachteiligung Schwarzer[2] Menschen in den USA an und übt Kritik an der herrschenden Polizeigewalt.[3]

Durch den Einsatz diverser historischer Settings und Räume, die Inszenierung von Style und den Fokus auf eine Black Expressive Culture[4] positioniert sich Beyoncé in Formation als Schwarz. Durch die vielschichtigen Inszenierungen gelingt es, diskursives Wissen im Kontext von Sklaverei und Kolonialzeit zu irritieren, Handlungsmöglichkeiten aufzuzeigen und subversive Körperpraktiken darzustellen. Text, Bild und Ton irritieren, provozieren und fordern ein kritisches Hinterfragen rassistischer Gesellschaftsstrukturen heraus.

Der Song, dessen Performance sowie das zugehörige Musikvideo brachten kontroverse Reaktionen in Beyoncés Hörerschaft, aber auch in anderen Bereich der Öffentlichkeit hervor. Einige Menschen würdigten die politischen Statements der Sängerin und stimmten ihrer Gesellschaftskritik zu. Andere reagierten empört über Beyoncés Positionierung im Song als „Schwarz“, da sie von einem Teil des Publikums offensichtlich als „weiß“ gelesen wird.[5] Als Reaktion auf die Kritik an der Polizeigewalt rief die Polizeigewerkschaft von Miami zum Boykott von Beyoncés Konzerten auf.[6]

Der Song wurde während des „Black History Month“ in den USA veröffentlicht.[7] Am 7. Februar 2016 performte Beyoncé Formation außerdem in der Halbzeitpause beim Super-Bowl.[8] Damit erreichte Formation eine breite globale Öffentlichkeit. Bekleidet in Kostümen, die stark an das äußere Erscheinen der Black Panther Party erinnern, läutete Beyoncé damals die Halbzeitpause mit dem Satz „Okay ladies now let’s get in Formation“ ein.[9]

Die Hintergründe der Veröffentlichung, die Inszenierung des Videos, der Songtext sowie die vielfältigen Reaktionen auf Formation bilden einen spannenden Rahmen zur analytischen Auseinandersetzung. Das Video wirft viele Fragen auf zum Thema Repräsentation, Authentiziät, Zugehörigkeit, Race, Class und Gender.[10]

Der Terminus Formation könnte als Ausdruck einer Schwarzen politischen und gesellschaftlichen Handlungsfähigkeit verstanden werden, der seine Stärke und Macht gerade durch die Berufung auf eine Black Expressive Culture und damit einhergehendes kollektives Denken und Fühlen entfaltet. Es lässt sich als Aufruf zu einer Gegenbewegung oder Gegenkultur interpretieren: In Formation werden kulturelle Praktiken und Ausdrucksformen miteinander in Beziehung gesetzt und als eine spezifisch Schwarze Ästhetik hervorgehoben und zelebriert. Formation subsumiert Menschen unabhängig ihrer Differenzen und Differenzierungen und stellt durch den Bezug auf ebendiese Schwarze Ästhetik eine Verbindung zwischen ihnen her. Beyoncé ruft zum Zusammenschluss auf, zu einer Formation, welche die Grundlage des Schwarzen politischen Handelns bildet.

Beyoncé veröffentlichte mit Formation einen politischen Standpunkt, der für das „subversive Potential“ von popkulturellen Medien sprechen könnte. Dennoch ist Beyoncé eine Sängerin der Popkultur, die „massenhaft“ Musik produziert, sodass die ökonomische Dimension ihres Wirkens nicht ausgeblendet werden darf.

Wie kommt Widerstand und Agency in Formation auf Ebenen des Textes und Bildes zum Ausdruck? Verfügt Formation über ein subversives Potential, oder lässt sich dem Musikvideo eine reine Vermarktungsstrategie unterstellen? Um mögliche Antworten auf diese Fragestellungen zu finden, muss innerhalb des Videos der Einsatz von bestimmten (modischen) Stilmitteln, kulturellen Praktiken und historischen Settings kritisch betrachtet werden. All diese Elemente werden in bestimmten Räumen dargestellt. 

Vor allem der öffentliche Raum wird in Formation in besonderer Weise zur Geltung gebracht und bildet anscheinend ein konstitutives Element für Protest und Widerstand. Die Philosophin Judith Butler beschäftigt sich in „Notes Toward a Performative Theory of Assembly“ mit der Bedeutung von Protest und Versammlung in öffentlichen Räumen.[11] Insbesondere beschäftigt sie sich mit dem Zusammenhang zwischen Körpern, Versammlung und Performativität sowie der diskursiven Besetzung von bestimmten Orten. 

Interessanterweise greift Beyoncé im Musikvideo zu Formation einige bedeutungsvolle Orte auf. Gleich eingangs ist sie kniend auf einem Polizeiauto mit der Aufschrift „New Orleans“ zu sehen. Das Auto geht in einer überfluteten Landschaft langsam unter. Im Hintergrund sind durch Wind und Wasser zerstörte, versunkene Häuser zu erkennen. In der gleichen Szene hört man eine Person fragen: „What happened at the New Orleans?“. Kurz danach verkündet die gleiche Stimmte: „Bitch, I’m back by popular demand“.

Beyoncé besetzt auf diesem Bild einen kontroversen gesellschaftspolitischen Raum und fühlt sich wohlmöglich dazu angerufen, öffentlich Position zu beziehen: politisch, ökonomisch, sozial und kulturell. Mal sitzend, mal liegend, positioniert sich Beyoncé provokant auf dem Polizeiauto, das im weiteren Verlauf des Videos fast vollständig unterzugehen scheint. Das einprägsame Bild bewirkt sofort Assoziationen mit den verheerenden ökonomischen und sozialen Folgen, die der Hurricane Katrina mit sich brachte und deren prekäre Auswirkungen aufgrund staatlichen Nicht-Eingreifens immer noch für die Bewohner*innen[12] der Südstaaten spürbar sind. Durch die Inszenierung des Bildes gelingt es, eine daraus resultierende Gesellschaftskritik sichtbar zu machen. Warum es Beyoncé gelingt, diese Kritik zum Gegenstand ihres Videos zu machen, lässt sie uns erfahren, sobald sie sich aus ihrer knienden Position erhebt, ihre Arme ausbreitet und verkündet „I just might be a black Bill Gates in the making“— was nicht nur ihre ökonomischen Erfolge betont sondern eindeutig zum Ausdruck bringt, welche Macht und Einflussmöglichkeiten sie als Sängerin der heutigen Popkultur besitzt.

Das beschriebene Bild beinhaltet auch ein weiteres Statement: Beyoncé positioniert sich als Schwarze Frau auf dem in den Fluten untergehenden Polizeiauto. Aus feministischer Perspektive ist dies im Kontext der häufig „männlich*“ konnotierten Institution Polizei sehr eindrucksvoll. Beyoncés Position auf dem Polizeiauto ruft außerdem Assoziationen zu Szenen der Polizeigewalt in den USA hervor und lässt an die Ohnmacht einer Schwarzen Bevölkerung gegenüber institutionellem Rassismus denken. Beyoncé legt sich irgendwann auf dem Auto nieder, verschließt die Augen und geht mit diesem in der überfluteten Umgebung unter. Einerseits wird damit eine Kritik an der staatlichen Polizeigewalt — der Gewalt im öffentlichen Raum — zum Ausdruck gebracht, die in dieser Szene am Ende des Videos aber andererseits darauf hinausläuft, dass der Schwarze (weibliche*) Körper ebendieser Gewalt ausgesetzt ist — und schließlich mit dem Auto untergeht. 

In Anspielung auf die Folgen von Hurricane Katrina im Jahre 2005 stellt Butler die These auf, dass prekäre Verhältnisse Protest und Widerstand hervorbringen. Prekarität ist ein Zustand, welcher bestimmten Gruppen in einer Gesellschaft elementare Rechte verwehrt und der Ungleichheiten und soziale Wirklichkeiten erzeugt. Gleichzeitig kann sie machtvolle Protestformen und Widerstand hervorbringen:

„So these plural sets of right, rights we must see as collective and embodied, are not modes of affirming the kind of world any of us should be able to live in; rather, they emerge from an understanding that the condition of precarity is differentially distributed, and that the struggle against, or the resistance to, precarity has to be based on the demand that lives should be treated equally and that they should be equally livable. That also means that the form of resistance itself, that is, the way communities are organized to resist precarity, ideally exemplifies the very values for which those communities struggle.“[13]

Judith Butler plädiert für die Formierung von Allianzen, um der Prekarität zu widerstehen und zwar über ihre Diversität hinaus.[14] Agency wird durch das In-Erscheinung-Treten („the Right to Appear“[15]) in Form von Versammlungs-Körpern („Bodies in Alliance“[16]) in öffentlichen Räumen erlangt. Der öffentliche Raum bzw. die Besetzung dessen spielt also eine grundlegende Bedeutung im Kontext von Protest und Widerstand.[17] Er sei „part of any account of bodily public action“.[18] Öffentliche Räume sind konstitutiv für Protest und Widerstand und gleichzeitig das, um was verhandelt und gekämpft wird. So schreibt Butler:

„The material supports for action are not only part of action, but they are also what is being fought about, especially in those cases when the political struggle is about food, employment, mobility, and access to institutions. To rethink the space of appearance in order to understand the power and effect of public demonstrations for our time, we will need to consider more closely the bodily dimensions of action, what the body requires, and what the body can do […].“[19]

Öffentliche Plätze sind ein wichtiger Bestandteil von Formation: Straßen, Parkplätze und andere Räume werden immer wieder kollektiv angeeignet und irritiert. In einer Szene performt Beyoncé gemeinsam mit anderen Tänzer*innen auf einem Parkplatz, möglicherweise inszeniert als Aufnahme einer Überwachungskamera, die Handlungen im öffentlichen Raum aufzeichnet und überwacht. Provokant reihen sich die Tänzer*innen vor der Kamera auf und besetzen den Raum mit einer Performance. Die repressive Charakteristik des überwachten Raumes wird verkehrt: er wird zur Bühne angeeignet und der Parkplatz in seiner räumlichen Funktion umgedeutet.

In einer anderen Szene tanzt ein kleiner Junge auf der Straße, positioniert vor einer starr wirkenden Reihe Polizist*innen. Die Schutzausrüstung sowie Aufstellung der Polizist*innen sorgt für eine bedrückende Atmosphäre. Konfrontiert mit der Polizei performt der Junge ungestört weiter. Plötzlich erhebt er seine Arme, als deute er damit eine Geste der Ergebung an, und ruft eine unerwartete Reaktion hervor: Die Polizist*innen machen es ihm nach. Das Betreten der Straße und das In-Erscheinung-Treten durch eine (Tanz-) Performance entzerrt die angespannte Situation plötzlich zur Irritation des*der Zuschauer*innen, für welche die Straße kein grundsätzlich gewaltfreier Raum ist.

Auf einem weiteren Bild ist ein Graffiti zu sehen: Der Schriftzug „Stop shooting us“ erscheint auf einer Wand, nachdem die Polizist*innen ihre Arme erhoben haben, und stößt Assoziationen zur „Black Lives Matter“-Bewegung an. In Bildern wie diesen werden vor allem Fragen der Repräsentation behandelt. Schwarze Menschen werden aus öffentlichen Räumen und dem öffentlichen Bewusstsein, wie im Kontext des Hurricane Katrina, verdrängt. Formation ruft dazu auf, in Erscheinung zu treten und wichtige politische Räume wieder anzueignen, um gesellschaftliche Ungleichheiten sichtbar zu machen.

Neben den erläuterten Beispielen wird in Formation auch eine Vielzahl anderer Räume dargestellt und destabilisiert. Es wird auf besondere historische Momente der Black Expressive Culture hingewiesen. Die Erfahrung der Diaspora, die gewaltsame Entwurzelung, die ökonomische Ausbeutung, die psychische und physische koloniale Unterdrückung wird in den wiederkehrenden Bildern des Musikvideos aufgegriffen. 

Beyoncé betritt diese Räume, eignet sie sich in spezifischer Weise an und irritiert sie durch die (De-) Platzierung bestimmter Elemente und Stilmittel. Es findet gewissermaßen eine Form der Dekonstruktion von Räumen innerhalb des Videos statt — Destabilisierungen durch irritierende Bildkonstruktionen. Es findet eine provokante Gegenschreibung der Geschichte (post)kolonialer Gewalt und Unterdrückung statt.

Eine Szene zeigt Beyoncé stehend auf der Veranda einer Südstaaten-Villa. Sie ist im Zentrum des Bildes platziert und wird von fünf Männern* umrahmt. Alle dargestellten Personen tragen Kleidung im Stil des späten 18. und 19. Jahrhunderts.[20]

Die Szene erinnert an die Zeit der Plantagenökonomie in den USA. Die koloniale Unterdrückungserfahrung wird in dem dargestellten Bild verkehrt: Schwarze Menschen, im Zentrum eine Frau*, stehen in hochwertiger Kleidung und prunkvollem Schmuck vor einer Villa, dessen Bewohner*innen sie zu sein scheinen. Sie wirken wohlhabend. Auch die Geschlechterverhältnisse erfahren an dieser Stelle eine Destabilisierung. Durch ihre Positionierung wirkt Beyoncé wie die machtvollste Person im Bild. Sie zeigt kein Gesicht, da es von einem großen Hut bedeckt ist. Irgendwann erhebt sie ihren Kopf und hält ihre Mittelfinger provokant in die Kamera während sie singt „When he fuck me good I take his ass to Red Lobster“ und demonstriert damit ihre sexuelle Selbstbestimmung sowie ihre ökonomische Macht als Frau*. All diese Szenen spiegeln die Aneignung von Räumen wider. Sie erzählen Gegengeschichten und bewegen Schwarze (weibliche*) Subjekte aus ihrer historischen und kulturellen Position der Ohnmacht und Unterdrückung heraus. Sie ermächtigen sich selbst, nehmen Räume und machtvolle Positionen ein und wirken im Kontext kolonialer sowie patriarchaler Ordnung autonom und selbstbestimmt. Dadurch wird eine bestimmte kulturelle Identität und Zugehörigkeit konstruiert, welche die Basis eines kollektiven Widerstands gegen hegemoniale Machtstrukturen bildet. Ebendiese kulturelle Identität wird als widerständig und subversiv inszeniert, wodurch Agency konstituiert wird.

Auseinandersetzungen im Spannungsfeld von Macht und Widerstand wurden nicht nur räumlich ausgetragen, sondern fanden auch auf Ebene des Schwarzen Körpers statt. In ihrem Buch „Stylin’ – African American Expressive Culture from its Beginnings to the Zoot Suit“ beschäftigen sich die beiden Theoretiker*innen Shane White und Graham White mit bestimmten Momenten der Black Expressive Culture, in deren Fokus der Körper steht: „In freedom, as in slavery, the black body could become a surface on which the struggle between black and white was often cruelly etched, and on which the record of that struggle may be read“.[21]

Im Folgenden soll aufgezeigt werden, inwiefern im Spannungsverhältnis von Fremd- und Selbstbestimmung subversive Körperpraktiken entstanden, die auch in Formation zum Ausdruck gebracht werden. Wie bereis erwähnt, ist die Vielzahl von Ausschnitten von Straßen und öffentlichen Räumen im Musikvideo sehr auffällig. In einigen Szenen werden Ausschnitte einer Straßenparade gezeigt. Es könnte sich dabei um Ausschnitte der Mardi Gras Festivities handeln, die historisch in New Orleans entstanden sind und dort jährlich stattfinden.[22] Das besondere an Bildern wie diesen ist die Verbindung von Körpern und dem öffentlichen Raum, der anscheinend zum Austragungsort von Performances wird: „Through the medium of the parade, New Orleans blacks turned the streets of their city into performance space.“ [23]

Die Besonderheit an der Entstehung von Paraden erkennen die Autor*innen in ihrer Funktion, den Schwarzen Körper an Orten sichtbar zu machen, in denen er aufgrund hegemonialer Machtstrukturen weitestgehend unsichtbar war oder nicht repräsentiert wurde („presenting the body in former white controlled spaces“[24]). Zu Beginn des 19. Jahrhunderts etablierten befreite Sklav*innen „afro-amerikanische“ Straßenparaden. Trotz der politischen und rechtlichen Entwicklungen im Kontext der Sklav*innenbefreiung war ein rassistisches Gesellschaftssystem vorherrschend, welches die Schwarze Bevölkerung aus den meisten Sphären des öffentlichen Lebens und öffentlicher Bereiche ausgrenzte. Paraden etablierten sich so als eine Art und Weise, Raum anzueignen und der Schwarzen Bevölkerung Zugang zu überwiegend weiß markierten Orten zu schaffen.[25]

Paraden entstanden historisch in den Südstaaten und gewannen im Laufe des 20. Jahrhunderts an zunehmender Bedeutung. Sie wurden „an established feature of the southern urban landscape“ und stellten bezogen auf die Sklav*innenbefreiung und Bürgerrechtsbewegung ein Zeichen von Freiheit, Selbstbestimmung und politischem Empowerment dar.[26] In diesem Zusammenhang wurde New Orleans einer der bedeutungsvollsten Austragungsorte von Paraden.

Schwarze Menschen in auffälligen bunten Kostümen sind in Formation tanzend und feiernd auf der Straße zu sehen. In der Parade verbinden sich bestimmte Körperpraktiken zu einer besonderen Performance: „Vibrant and provocative displays of color, pattern breaking variations in movement, and a general privileging of improvisation and love of surprise not only exemplify the ,velocity and changefulness’ of black artistic performance but celebrate an aesthetic that, appearing intermittently in slave clothing and textile design and more conspicuously in black quilting, dress, music and dance, lies at the heart of African American style.“[27]

Die Parade wird von Shane White und Graham White zu einer spezifisch Schwarzen (in diesem Kontext: afro-amerikanischen) Tradition erhoben, die historisch hervorgebracht wurde und Praktiken wie Style, Musik und Tanz in einen wirkmächtigen Zusammenhang bringt. Die Körperpraktiken, die in der Parade zum Ausdruck kommen, müssen in ihrer historischen Entstehungsgeschichte betrachtet werden. Seit dem Beginn der globalen Kolonisierungsprozesse wurde über Schwarze Körper fremd verfügt. Körper wurden gewaltvoll unterdrückt, körperlich misshandelt oder verstümmelt, durch die Einbringung von Initialen markiert, durch ökonomische Ausbeutung sowie die Verschleppung und Entwurzelung in einen Zustand von Passivität und Fremdbestimmung gebracht.[28] Die koloniale Gewalt führte zu einer Ohnmachtssituation- welcher dennoch mit Formen des Widerstands begegnet werden konnte, die im Folgenden aufgezeigt werden sollen.

Es gab viele brutale Formen, die Selbstbestimmung über den eigenen Körper zu erhalten. Einige Sklav*innen begegneten der Unterdrückungssituation mit der Kontrolle und Gewalt über den eigenen Körper: Selbstverletzung, Selbstverstümmelung oder sogar Selbstmord wurden Mittel und Wege, sich der kolonialen Gewalt aktiv zu widersetzen, sich ökonomisch „unverwertbar“ zu machen oder der Situation sogar ganz zu entfliehen- und damit die Kontrolle über das eigene Schicksal zu bewahren.[29]

Schwarze Körper wurden auch durch die Regulierung des äußeren Erscheinungsbildes so z.B. von Kleidung und Kleidungsstil kontrolliert und fremdbestimmt. Vor allem seit der Zeit der Plantagenwirtschaft im 18. Jahrhundert wurde versucht, gesellschaftliche Machtstrukturen durch die stellenweise gesetzliche Kontrolle des Tragens und Nicht-Tragens bestimmter Kleidung aufrechtzuerhalten.[30] Dies weitete sich ebenfalls auf den Bereich der Haare aus.

Beide Aspekte stehen neben vielen weiteren im Fokus von Formation. Der Einsatz bestimmter Kleidungsstücke und Kleidungsstile, das Tragen und Präsentieren bestimmter Frisuren sowie die Darstellung bestimmter Tanzstile heben subversive Strategien der körperlichen Selbstbestimmung im Musikvideo hervor. Angelehnt an die Ausführungen in der Dissertation zu „Style Politics“[31] von Philipp Dorestal, der u.a. zur afro-amerikanischen Geschichte forscht, sollen diese Aspekte unter dem Terminus Style zusammengefasst werden.[32]

Dorestal legt Wert auf die Differenzierung zwischen Style und Kleidung bzw. Modeerscheinungen.[33] Eine Abgrenzung sei notwendig, da Style als ein Zusammenspiel mehrerer Techniken zu verstehen sei, als ein Ensemble stofflicher Accessoires, Gegenstände oder Körperteile, die eine bestimmte Identität performierten.[34] Indem er Judith Butlers Performativitätstheorie anwendet, weitet Dorestal diese Definition weiter aus:

„Ein bestimmter Style wird nämlich erst wirkmächtig durch das Tragen und über die entsprechende Performanz, die ihn als einen männlichen oder weiblichen Style, jugendlich oder gesetzt, rassifiziert als ,Black Style’ oder ,White Style’ erkennbar werden lässt. Deshalb schlage ich vor, die Performanz von Style als Styling zu fassen. Begrifflich macht dies deutlich, dass es nicht nur um eine Ansammlung von Kleidungsstücken geht, sondern Style performt werden muss; Style hat also immer nur bei bestimmten Träger/innen und in bestimmten Kontexten eine spezifische Wirkung. Dieses Styling mithilfe von Kleidungsstücken, durch Frisiertechniken oder durch Alteration der Hautfarbe kann nicht ohne den spezifischen Körper selbst gedacht werden.“[35]

Auch wenn Dorestal sich in einigen Punkten von Style-Definitionen der Cultural Studies abgrenzt, bleibt beiden Auslegungen gemeinsam, dass sich durch Style ein wiederständiges Potential entfaltet, indem durch die Rekontextualisierung, die Kombination und Anordnung bestimmter Kleidungsstücke eine Reaktion auf hegemoniale Machtverhältnisse erfolgt.[36] Style ist damit nicht nur ein „ephemeres Phänomen“, sondern auch Träger politischer Aussagen und Ausdruck gesellschaftlicher Positionen.[37] Für Dorestal werden Strukurkateogrien wie Race, Class und Gender über Körper, deren Element auch Style sei, artikuliert.[38]

Die Forschungen zu Styling von Shane White und Graham White heben die genannten Charakteristika besonders hervor und belegen sie historisch: Die strenge Regulation von Körpern und Kleidung führte zu einer Form der Gegenbewegung. Sklav*innen entwickelten durch unübliche Kombinationen von Kleidungsstücken eine besondere Form von Agency.[39] Sie etablierten ihren eigenen Stil und ließen die Bemühungen ihrer Besitzer*innen, Körper und Kleidungsstile zu regulieren, außer Kontrolle geraten. 

Einige Sklav*innen begannen außerdem, sich durch Diebstähle die Kleidung ihrer Besitzer*innen anzueignen, und irritierten damit eine Gesellschaftsordnung, in welcher bestimmte Kleidungsstücke zu distinktiven Merkmalen sozioökonomischer Positionen erhoben wurden.[40] White und White stellen diesbezüglich fest: „Such actions disturbed the nuanced social order that clothing was supposed to display, blurring the borderlines between black and white, slave and free.“[41] Durch die Aneignung von Style ließen sich Grenzen verwischen und Machtverhältnisse destabilisieren.

In vielen Szenen des Musikvideos wird vermutlich auf die Zeit der Plantagenökonomie angespielt. Dies wird überwiegend durch den Einsatz historischer Kleidung des 18. und 19. Jahrhunderts dargestellt. Wie bereits angedeutet, sind dies Mittel, um die Bilder und Vorstellungen, die mit dieser Zeit assoziiert werden, zu irritieren. Wie einige Szenen zeigen, sind Beyoncé und die mit ihr abgebildeten Personen in hochwertiger Kleidung zu sehen— sie tragen Hüte, Spitze, Anzüge, Fächer und andere Stilelemente, die einen bestimmten gesellschaftlichen Status erahnen lassen.

Geschichtlich betrachtet sind die in Formation repräsentierten Kleidungsstücke Objekte, die den Sklav*innen- und Plantagenbesitzer*innen zugeordnet werden und geben Anhaltspunkte über jene widerständen Praktiken, die White/White herauszuarbeiten versuchten. Wie in Bezug auf Philipp Dorestal angedeutet, ist in Zusammenhang mit Style besonders auf den Aspekt der Haare oder des Hairstyles aufmerksam zu machen. So schreibt Dorestal: „Afroamerikanisches Hairstyling wurde zum Austragungsort von Machtkämpfen um Repräsentation, in denen sich der Wille der Sklav/innen, über ihren Körper selbst verfügen zu können, mit Sklavenhalter/innen konfrontiert sahen, die ihre Verfügungsgewalt über African Americans als ihren Besitz auch über die Regulierung und das Verbot bestimmter Hairstyles demonstrierten.“[42]

„Hair styling practices“[43] stellten ein wichtiges Instrument zur Herausbildung eines eigenen, irritierend Styles heraus. White/White bezeichnen die Haare als Medium, durch welches kulturelle und soziale Botschaften übermittelt werden konnten.[44] Das Styling von Haaren ist ein Merkmal, welches in Formation besonders hervorgehoben wird. In fast jeder Szene sind die Haare von Beyoncé oder anderer Personen im Bild als besonderes Charakteristikum herausgestellt. Aufwendige Flechtfrisuren, bunte Haare, Afros oder Rastazöpfe werden in den Fokus des Bildes gesetzt. Die wichtige Bedeutung von Hairstyle als Möglichkeit zu Rebellion und Widerstand wird so besonders zum Ausdruck gebracht.

In einer anderen Szene sind drei junge, in weiß gekleidete Mädchen zu sehen, die Afros tragen und sich stolz der Kamera präsentieren. Das Bild wird mit dem Text: „I Like my baby heir with baby hair and afros“ kombiniert und markiert noch einmal das provokante Statement hinter dem Hairstyle des Afros. In vielen weiteren Szenen des Musikvideos tragen auch Beyoncés Tänzer*innen alle Afros und wirken durch ihren Hairstyle fast „uniformiert“.

Obwohl der Afro schon früher populär wurde, wird er sinnbildlich häufig als Symbol für die Black Power Bewegung betrachtet.[45] Das liegt unter anderen Aspekten daran, dass viele Musiker*innen der Popkultur den Hairstyle trugen, um ihre Solidarität gegenüber der Bürgerrechtsbewegung und anderen sozialpolitischen Bewegungen auszudrücken.[46] Es fand eine Verknüpfung zwischen dem Hairstyle und Schwarzsein statt — der Afro wurde zum Ausdruck für Schwarzsein erhoben.[47] Philipp Dorestal weist in seiner Dissertation darauf hin, dass diese Assoziation gerade in Zusammenhang mit Gender und Schönheitsidealen im Spannungsverhältnis von Politik und Style nicht frei von Ambivalenzen war.

In jedem Fall kann die Fokussierung auf Haare im Musikvideo zu Formation als politische Botschaft verstanden werden: Beyoncé positioniert sich als Schwarz. Auf der Textebene wird dies ebenfalls in spezifischer Weise ausgedrückt: „My daddy Alabama, Momma Louisiana/You mix that negro with that Creole make a Texas bama/I Like my baby heir with baby hair and afros/I like my negro nose with Jackson Five nostrils/Earned all this money but they never take the country out me.“

Die vorangegangenen Bilder werden hier um den Bezug auf Ethnizität, Sprache, Herkunft und Zugehörigkeit ergänzt und konstruieren eine Schwarze Identität. In einigen Punkten weist der Text auch Parallelen zu Lyrics von Nina Simone auf, die sich über ihre Musik und ihren Style mit der Schwarzen Bürgerrechtsbewegung in den 1960ern solidarisierte.[48] Nachdem Simone Zeilen singt wie „Ain’t got no culture“ oder „Ain’t got no country“, stellt sie diesen eine Vielzahl von Aussagen entgegen: „I got my hair, got my head / Got my brains, got my ears / Got my eyes, got my nose / Got my mouth / I got my smile/ I got my tongue, got my chin / Got my neck, got my boobs / Got my heart, got my soul / Got my back / I got my sex.“[49]

Die dort gemachten Bezüge sind, ähnlich wie in Formation, identitätsstiftend und konstruieren Schwarzsein. Solche Identitätsentwürfe werden aber nicht nur über die bereits herausgearbeiteten Körpertechniken und Text bzw. Sprache artikuliert, sondern ebenfalls über das Medium der Musik an sich sowie Körperbewegungen und Tänze, die dazu stattfinden. Zahlreiche Tanzaufnahmen sind in Formation abgebildet und repräsentieren diese Körpertechnik als konstitutiv für Schwarzsein. 

Die Bedeutung von Musik und Tanz im Kontext von Subversion und Widerstand ist aufgrund ihrer Ausdruckskraft besonders hervorzuheben. Der postkoloniale Theoretiker Paul Gilroy schreibt dazu: „The power of music in developing of black struggles by communicating information, organizing consciousness, and testing out or deploying the forms of subjectivity which are required by political agency, whether individual or collective, defensive or transformational, demands attention to both the formal attributes of this expressive culture and its distinctive moral basis.“[50] Musik stellt demnach nicht nur ein Medium zur Kommunikation und dem Transfer von Informationen und eines bestimmten Wissen dar, sondern bildet einen wichtigen Bezugsrahmen für die Konstitution von Subjektivität und Agency.

Die Entstehung von Musik und Tanz als Formen widerständiger Praktiken lässt sich bis auf die Zeit der Sklaverei zurückverfolgen. Musik und Tanz boten die Möglichkeit eines aktiven Handelns im Zustand körperlicher Passivität und Fremdbestimmung. Europäische Tanzstile wurden angeeignet, abgewandelt und parodiert; um improvisierte Körperbewegungen ergänzt und mit ihnen kombiniert, sodass der Tanz eine Möglichkeit war, soziale Grenzen auszutesten, zu verwischen und zu destabilisieren.[51] Daraus entwickelten sich dann zum Beispiel spezifisch Schwarz konnotierte Tanzstile wie der sogenannte „Cakewalk“[52].

Gerade in Hinblick auf die historischen Entstehungsbedingungen dieser Praktiken muss ihr subversiver Charakter nochmal betont werden: Hegemoniale gesellschaftliche Machtstrukturen schlossen die meisten Sklav*innen von einem Zugang zu Bildung und Alphabetisierung aus. In seinen Arbeiten hebt Paul Gilroy deshalb die Rolle von Musik als Medium des Wissenstransfers besonders hervor. Wissenschaft oder gesellschaftliches Wissen sei nicht nur in Sprache und Schrift zu finden oder zu erfassen:

„The typos of unsayability produced from the slaves’ experiences of racial terror and figured repeatedly in nineteenth-century evaluations of slave music has other important implications. It can be used to challenged the privileged conceptions of both language and writing as preeminent expressions of human consciousness. The power and significance of music within the black Atlantic have grown in inverse proportion to the limited expressive power of language.“[53]

Wie Gilroy zurecht betont, müssen kulturelle Praktiken wie Musik und Tanz daher Eingang in wissenschaftliche Diskurse erhalten — und zwar über das Feld der postkolonialen Theorie hinaus. „Black Music“ und „Black Dance“ bieten eine Vielzahl von Gegenschreibungen zu hegemonialen Abbildungen einer westlich oder eurozentristisch geprägten Geschichtsschreibung. Gilroy schreibt dazu: „Apart from the music and the musicians themselves, we must also take account of the work of those within the expressive culture of the black Atlantic who have tried to use its music as an aesthetic, political, or philosophical marker in the production of what might loosely be called their critical social theories.“ [54]

Wie dargestellt, geht es in Formation vor allem um die Aneignung bestimmter Styles sowie die Abbildung eines spezifischen „Black Styles“. Ich möchte an dieser Stelle betonen, dass ich mich Dorestals Argumentation anschließe, dass die Verwendung solcher Termini kritisch reflektiert werden muss, da damit im Kontext dieser Arbeit nicht die „rassische Existenz“ einer bestimmten Art, sich zu stylen, ausgedrückt werden soll.[55] Zurecht stellt Dorestal in Frage, ob Style rassifizierbar sei bzw. ob sich über Style „Schwarzsein“ bzw. „Blackness“ ausdrücken könne.[56]

Es lassen sich jedoch einige Styles erforschen, die historisch im Kontext bestimmter hegemonialer Machverhältnisse hervorgebracht wurden und deren Entstehung in einem unmittelbaren Zusammenhang mit Race zu verstehen ist. Style in seiner identitätsbildenden Funktion könnte im Zusammenhang mit Macht und Widerstand Ausdruck eines strategischen Essentialismus sein. Wie ich zu Beginn dieser Arbeit anhand des Terminus Black Expressive Culture anzumerken versuchte, sollten Begriffe wie Style oder „Black Style“ immer ambivalent betrachtet und kritisch verwendet werden.

In fast jeder Szene des Musikvideos werden Style bzw. ein spezifischer „Black Style“ durch den Einsatz und die Kombination bestimmter Kleidungsstücke, Frisuren und anderen Elementen im Bild inszeniert. Sei es in Verbindung mit Stilelementen aus dem HipHop, bestimmter Markenkleidung oder anderer Konsumobjekte. All diese Zeichen sind kulturell mit Bedeutungen aufgeladen und werden durch ihre Rekontextualisierung und Kombination als spezifisch Schwarz hervorgebracht. Dies lässt sich auf viele weitere Bilder des Videos ausweiten, sei es im Zusammenhang mit spezifischen Kultur des Essens, Sport oder Religion.

In einer anderen Szene hält ein Mann* einen Zeitungsartikel über Martin Luther King hoch mit dem Titel „More than a Dreamer“ — im selben Moment singt Beyoncé „I dream it“ und delegiert sich damit selbst als Repräsentantin und Sprecherin ihrer widerständigen „Formation“.

In Formation werden diverse Elemente, die sich unter Style zusammenfassen lassen, im Format des Musikvideos miteinander auf komplexe Art miteinander verflochten. Aufgeladen mit einer Vielzahl an Bedeutungen und Symbolen avanciert Formation so zu einem politischen Statement: Beyoncé positioniert sich durch den Einsatz verschiedenster Techniken, Objekte und Styles auf Ebenen des Textes und Bildes als Schwarz und nutzt dies als Grundlage ihrer provokanten gesellschaftlichen Kritik. 

Begriffe wie Schwarzsein, Identität oder Kultur bewegen sich in einem hybriden Feld, werden allerdings oftmals essentialisiert, homogenisiert und naturalisiert, was dazu führt, dass Diskurse über die rassifizierten Anderen belebt werden. Der Wunsch nach Zugehörigkeit und Authentizität lässt Konzepte von vorgestellten Gemeinschaften z.B. im Kontext von Nationalismus wieder aufblühen.[57] Die Reproduktion der Ideen über „einheitliche Identitäten“ und kulturelle Abgrenzung verursacht neue, machtvolle Ausschlüsse.

Dieser Aspekt spiegelt sich beispielsweise in der Performance zu Formation beim Super-Bowl 2016 wieder, wie eingangs angedeutet wurde. Die Outfits der Tänzer*innen sind deutlich an das Auftreten der Black Panther Party angelehnt, eine bedeutsame Gruppe innerhalb der Black Power Bewegung, welche Militanz und „Cultural Nationalism“ repräsentierte.[58]

Warum im Feld Schwarzer Widerstandsbewegungen trotzdem auf solche Entwürfe zurückgegriffen wird, erklären sich postkoloniale Theoretiker*innen beispielsweise mit einer Strategie, die Paul Gilroy. „flexible essentialism“[59] oder „cultural protectionism“[60] nennt. Wie aufgezeigt, kann den vielfältigen kulturellen Praktiken, die während des 18., 19. und 20. Jahrhunderts entstanden sind, ein subversiver Charakter unterstellt werden. Paradoxerweise wurden ebendiese Praktiken, die hegemoniale Machtverhältnisse und Gesellschaftsstrukturen kritisierten und destabilisierten, stellenweise von einer weißen Populärkultur angeeignet. Sei es in Bezug auf Hairstyles, wie den Afro, oder im Zusammenhang mit Musik wie z.B. Hip-Hop — der „Unterhaltungswert“ oder „Warenwert“ dieser „Produkte“ wurde erkannt und popkulturell beansprucht. Als Folge bildeten sich zeitweise höchst rassistische Formen dieser „kulturellen Aneignung“ aus, wie Gilroy und White/White beispielsweise anhand der Minstrelsy aufzuzeigen versuchen.[61] Aufgrund dieser Versuche entwickelte sich der Wunsch nach Authentizität: Schwarzsein wurde als neue Ethnizität hervorgebracht.[62] Im Zuge dessen wurden bestimmte kulturelle Praktiken als spezifisch Schwarz deklariert, obwohl ihnen, wie z.B. Paul Gilroy exemplarisch in Bezug auf Hip-Hop zeigt, ein hybrider Charakter zugrunde liegt.[63]

„This subculture often appears to be the intuitive expression of some racial essence but is in fact an elementary historical acquisition produced from the viscera of an alternative body of cultural and political expression that considers the world critically form the point of view of its emancipatory transformation.“ [64]

Eine Vielzahl Vertreter*innen der postkolonialen Theorie verweist auf den hybriden Charakter solcher Identitätskonstruktionen und warnt gleichzeitig vor partikularistischen Konzepten kultureller Differenz: „Wether these people were of African, Caribbean, or Asian descent, their commonality was often defined by its reference to the central, irreducible sign of their common racial subordination — the colour black. More recently, though, this fragile unity in action has fragmented and their self-conception has separated into its various constituent elements. The unifying notion of an open blackness has been largely rejected and replaced by more particularistic conceptions of cultural difference.“ [65]

Momente der Wiederentdeckung einer gemeinsamen „Kultur“ und gemeinsamer Erfahrungen wurde dennoch zu einem wichtigen politischen Mittel zur Konstitution von Subjektivität und Agency. Schwarzsein bildete die Grundlage eines kollektiven politischen Handelns. Hip-Hop als eine neuartige Identitätsformation sei beispielsweise einer der machtvollsten und ausdrucksvollsten Informations- und Kommunikationsträger, der über nationale Grenzen hinweg die Bildung einer globalen Schwarzen Jugendbewegung in Gang setzte.[66]

Und dennoch schreibt Gilroy: „The hybridity which is formally intrinsic to hip hop has not been able to prevent that style from being used as an especially potent sign and symbol of racial authenticity.“[67] Auf Grundlage dieser Argumentation kann gezeigt werden, dass Formation, musikalisch angesiedelt zwischen R’n’B und Hip-Hop, ambivalente Lesarten zulässt. An dieser Stelle soll auf Phänomene wie Sexismus verwiesen werden, die im Hip-Hop stellenweise stark vertreten sind. Aus feministischer Perspektive bildet Formation ein spannendes Pendant zu der sonst stark männlich* dominierten Hip Hop-Szene.

Es lassen sich weitere Problemstellungen in Zusammenhang mit „Schwarzsein“ formulieren: Eine (hybride) Schwarze Identität habe keineswegs alle anderen, lokalen Identitäten ersetzt.[68] Mit ihrer Herausbildung wurden Vereinfachungen gemacht und unterschiedliche Subjektpositionen unter einem Terminus zusammengefasst. Spezifische Erfahrungen von Menschen aus Asien werden beispielsweise innerhalb dieser Kategorie ausgeblendet.[69] Auch nicht alle Menschen wollen oder können sich mit einer Schwarzen kollektiven Identität identifizieren. Hall macht hierbei darauf aufmerksam, dass diese Kategorie Dimensionen und vertikale Identitäten wie Class, Gender oder sexuelle Orientierung einfach überdeckt.[70] Diese Perspektive nimmt auch bell hooks, eine der bedeutendsten feministischen Vertreter*innen innerhalb der postkolonialen Theorie, ein. So schreibt sie über Beyoncé:

„Her vision of feminism does not call for an end to patriarchal domination. It’s all about insisting on equal rights for men and women. In the world of fantasy feminism, there are no class, sex, and race hierarchies that breakdown simplified categories of women and men, no call to challenge and change systems of domination, no emphasis on intersectionality.“[71]

Intersektionale Differenzierungen werden in Formation anscheinend ausgeblendet. Beyoncé schlägt eine politische Bewegung vor, deren Zugangsbedingungen unklar sind. Wenn sie zum Widerstand aufruft, spricht sie offensichtlich Frauen* allgemein an („Ok ladies“) und suggeriert damit ein kollektives Bewusstsein. „Sisterhood“- Gedanken sind, wie schon bell hooks feststellte, nicht weitreichend genug da intersektionale Perspektiven auf Frau*-Sein oft ausgeblendet werden. So behauptet hooks: „As long as women are using class or race power to dominate other women, feminist sisterhood cannot be fully realized“.

Wer kann tatsächlich an Formation partizipieren? Richtet sich Beyoncés Aufruf beispielsweise auch an Transgender-Frauen? Spricht Beyoncé auch lesbische Frauen* an? Sexuelle Vielfalt wird innerhalb von Formation nicht repräsentiert. Die intersektionale Diskriminierung und damit die besondere Benachteiligung dieser Personengruppen bleibt unbehandelt. Können auch Schwarze, behinderte Frauen* partizipieren? Wie kann politische, sexuelle und ökonomische Emanzipation für Frauen* diverser Erfahrungshintergründe ermöglicht werden? Beyoncé nennt darauf eine klare Antwort: „I work hard, I grind ‘til I own it“ und schließlich: „Sometimes I go off (I go off) / I go hard (I go hard) / Get what’s mine (take what’s mine) / I’m a star (I’m a star)“. Hier spricht Beyoncé aber direkt an, was sie zu ihrer politischen, sexuellen und ökonomischen Emanzipation befähigt: Sie befindet sich als eine der erfolgreichsten Sänger*innen der Popkultur in einer gesellschaftlichen Machtposition, die ihr Zugang zu gleichberechtigten Lebensweisen verschafft. Beyoncé stellt den Weg zur Emanzipation sehr vereinfacht dar, wenn sie ihre Zuhörerschaft anruft: „You just might be a black Bill Gates in the Making“. Ist Beyoncés Lösung, dass jede* Frau* nur angestrengt genug sein und ausreichend arbeiten muss, um politisch, sexuell und ökonomisch erfolgreich zu sein? Kann sich jede* Frau* erlauben, ihrer* Umwelt die Mittelfinger zu zeigen? Welche Frauen* haben wirklich die Kraft, ihrem Aufruf zu folgen („Okay, ladies now let’s get in formation (cause I slay) / Prove to me you got some coordination (cause I slay) / Slay trick or you get eliminated“)? Beyoncé äußert eine neoliberale Perspektive auf Emanzipation, die für eine Formation, die etwas verändern und bewegen möchte, auf vielen Ebenen problematisch ist und offene Fragen aufwirft. 

Im gleichen Zusammenhang soll an dieser Stelle nochmals der Umgang und die Repräsentation von Körpern und weiblicher* Sexualität aufgegriffen werden. Obwohl ich anhand der Darstellungen über Style gezeigt habe, welches widerständige Potential sich in diesen Körpertechniken verbirgt, bietet Formation viele kontroverse Bilder und Vorstellungen von Körpern und Sexualität an. Im Fokus des Musikvideos stehen vor allem weibliche* Schwarze Körper. Fast alle dargestellten Frauen* entsprechen medial zirkulierenden Idealen über Schönheit. [72]

Schwarze weibliche* Körper unterliegen in Formation bestimmten, fragwürdigen Repräsentationstechniken.Wie bereits angedeutet, bleibt sexuelle und körperliche Vielfalt unterrepräsentiert. Und dennoch werden Sexualität und Körper in Formation zum Austragungsort für den Kampf um Emanzipation und Selbstbestimmung gemacht. Theoretiker*innen wie bell hooks oder Stuart Hall setzen sich mit Repräsentationsformen Schwarzer Körper in der Popkultur differenziert auseinander und zeigen, an welche rassifizierenden Diskurse diese anschließen.[73] Der Schwarze Körper reproduziert Vorstellungen und Wissen über die sexualisierten, rassifizierten und exotisierten „Anderen“. Bestimmte Darstellungstechniken und die Verwendung ausgewählter Styles bringen den Schwarzen Körper als animalistisch, exotisch und faszinierend hervor. Der weibliche* Schwarze Körper wird Objekt sexueller Phantasien und sexuellen Begehrens. Diese Gedanken sollen exemplarisch darauf hinweisen, in welche machtvollen rassistischen und sexistischen Diskurse der Schwarze Körper und die Schwarze Sexualität verstrickt ist und wie ebendiese Diskurse und Vorstellungen in popkulturellen Medien in spezifischer Weise reproduziert werden.  

Aus feministischem Blickwinkel ist Formation auch Ausdruck sexueller Selbstbestimmung. Die weibliche* Sexualität wird als machtvoller Ort dargestellt, an dem Vergnügen und Lust konventionelle Vorstellungen von romantischer Liebe überschreiten. Wenn Beyoncé aber singt  When he fuck me good, I take his ass to Red Lobster (cause I slay) / When he fuck me good, I take his ass to Red Lobster (cause I slay) / If he hit it right, I might take him on a flight on my chopper (cause I slay) / Drop him off at the mall, let him buy some Js, let him shop up (cause I slay)“, demonstriert sie damit nicht nur ihre sexuelle Macht und die Möglichkeit ihrer sexuellen Selbstbestimmung, sondern handelt ihre Sexualität als Ware; Vergnügen wird mit Materialität gleichgesetzt.[74] Hier eröffnet sich eine ökonomische Dimension, die Formation beinhaltet. bell hooks schreibt in Bezug auf Beyoncés Album Lemonade, auf dem Formation veröffentlicht wurde:

Lemonade offers viewers a visual extravaganza—a display of black female bodies that transgresses all boundaries. It’s all about the body, and the body as commodity. This is certainly not radical or revolutionary. From slavery to the present day, black female bodies, clothed and unclothed, have been bought and sold. What makes this commodification different in Lemonade is intent; its purpose is to seduce, celebrate, and delight—to challenge the ongoing present day devaluation and dehumanization of the black female body. Throughout Lemonade the black female body is utterly-aestheticized—its beauty a powerful in your face confrontation. This is no new offering.“[75]

Schwarze weibliche* Sexualität und Körper werden vermarktet — oder, wie hooks schreibt: „ […] commodities produce bodies“.[76] Kulturelle Differenz wird in den Warenmarkt integriert. Otherness wird verwertet und vermarktet. Dieser Aspekt ist besonders vor dem Entstehungshintergrund von Formation interessant und wird im Schlussteil dieser Arbeit nochmals aufgegriffen.

Ich möchte die Kritik bezüglich einer ökonomischen Dimension von Formation im Folgenden ausweiten. Schwarze politische Kämpfe und Aushandlungsprozesse um Freiheit, Emanzipation und Gerechtigkeit, veränderten sich im Laufe der Zeit. Paul Gilroy spricht in diesem Zusammenhang von drei verschiedenen Phasen politischer Bewegungen.[77] Gilroy folgend, lag der Fokus der ersten Phase auf der politischen Befreiung von Sklav*innen sowie deren gesellschaftlicher Emanzipation. Er spricht auch von einem Kampf um den Eintritt oder die Aufnahme in die nationale Gemeinschaft Amerikas. Die zweite Phase war geprägt von Kämpfen um Bürgerrechte: Angesichts anhaltender rassistischer Diskriminierungen wurden all jene Rechte und Freiheiten, welche die nationale Gemeinschaft Amerikas versprach, eingefordert. Gilroy fasst diese ersten beiden Phasen als Kämpfe um Staatsbürgerschaft zusammen. Die dritte Phase politischer Kämpfe kann als Phase der Abgrenzung beschrieben werden, nachdem der illusionäre Charakter der amerikanischen Versprechungen sich offenbarte. Es wurden Kämpfe um Repräsentation und Anerkennung geführt. Ein unabhängiger, autonomer Raum wurde eingefordert, in welchem sich eine Schwarze Community bilden und entwickeln konnte, die ihre eigenen Interessen und Ziele verfolgt. Die Auflistung dieser Phasen ist deshalb interessant, weil sich ihre Inhalte, vor allem seit der dritten Phase, im Laufe der Zeit transformierten. Dies ist auf den Beginn der Globalisierung sowie die Entstehung kapitalistischer Wirtschaftssysteme zurückzuführen.

Eine Szene zeigt Beyoncé mit blonden Rasta-Zöpfen, die sich in einem weißen Pelzmantel bekleidet auf ihrem Rücken aus dem Fenster eines fahrenden blauen Autos lehnt und in die Kamera schaut. Indem sie ihre Haare anhebt und in den Fahrtwind fallen lässt, betont Beyoncé ihren Hairstyle. Bei dem fahrenden Auto handelt es sich vermutlich um ein teures Oldtimer-Modell, welches durch die hervorstechende blaue Farbe im Fokus des Bildes steht. 

Konsumgüter wie Autos sind für die Analyse von Formation im Kontext einer Schwarzen Ästhetik bedeutungsvoll, da sich in ihnen widersprüchliche Agency-Strategien verbergen. Autos haben sich zu gesellschaftlichen Statussymbolen entwickelt, die Freiheit und Wohlstand suggerieren. Neben der räumlichen Mobilität bietet der Besitz eines Autos die Möglichkeit sozialer und gesellschaftlicher Mobilität. Der Besitz eines Autos oder anderer Statussymbole hat erhebliche Auswirkungen auf die gesellschaftliche Wahrnehmung und Position von Menschen, unabhängig davon, wie diese tatsächlich ökonomisch situiert sind. Dabei spielt neben bestimmten Marken und Modellen auch die Präsentation im öffentlichen Raum eine bedeutende Rolle. Autos ermöglichen gesellschaftliches Prestige. Globale kapitalistische Wirtschaftsstrukturen haben eine Vielzahl von Lebensweisen und Handlungsmöglichkeiten hervorgebracht, die politische Kämpfe um Freiheit und Gleichheit maßgeblich beeinflussen. 

Paul Gilroy zeigt in seinem Aufsatz „Get Free or Die Tryin’“[78] wodurch die komplexen Verstrickungen zwischen Agency und einer an Konsum orientierten Lebensweise hervorgebracht wurden und welche Bedeutung dies für politisches Handeln im Kontext des Black Atlantic[79] hat. Der Konsum von Statussymbolen und Prestigeobjekten bietet, neben den strapaziösen gesellschaftlichen Kämpfen um Freiheit, Gleichheit und Anerkennung durch die Forderung von Bürgerrechten und anderen politischen Rechten, eine bequeme Möglichkeit, in einer bestimmten Weise Freiheit und Anerkennung zu erlangen. Freiheit — zumindest in Teilbereichen des Lebens — kann durch die Präsenz kapitalistischer Märkte und ihrer Waren einfach konsumiert werden.[80] Dies führt Gilroy zufolge in letzter Konsequenz dazu, dass sich der eigentliche antirassistische Kampf um politische Emanzipation im Kontext Schwarzer Bewegungen verschiebt. Gilroy appelliert an die Menschen des Black Atlantic, nicht auf diese konsumistische Logik hereinzufallen und die Anrufung als Konsument*innen stets zu hinterfragen.

Gilroy macht diesbezüglich auch auf eine historische Absurdität aufmerksam. Im Kontext der Sklav*innenbefreiung stellt er eine paradoxe Umkehrung gesellschaftlicher Verhältnisse fest: Menschen, die selbst einmal als Waren gehandelt wurden, versuchen durch den Konsum bestimmter Güter, Freiheit und Anerkennung zu erlangen. Im kapitalistischen Warenmarkt sei eine vorher nicht existente, universelle Freiheit „einfach“ zu erkaufen.[81] Dieses (Konsum-) Verhalten reproduziert spezifische Machtverhältnisse und Machtmechanismen, die nicht nur einen konsumistischen Lebensstil und damit ungleiche soziale Verhältnisse reproduzieren, sondern weiterhin nicht dazu beitragen, die politische Emanzipation von Schwarzen Menschen durchzusetzen — ganz im Gegenteil erwecken Gilroys Gedanken den Eindruck einer Resignation politischer Bemühungen. [82]

In vielen Szenen innerhalb von Formation wird der Konsum oder Besitz von „begehrenswerten“ Waren zelebriert. Sei es durch die Fokussierung der Kamera auf Markenprodukte, das Tragen luxuriöser Kleidung und Schmucks oder durch die Zurschaustellung von Prestige-Objekten wie Autos. Das Auto taucht in Formation häufiger auf und spiegelt in einem besonderer Weise eine Form von Freiheit und (gesellschaftlicher) Mobilität wieder.

Der kapitalistische Warenmarkt und damit einhergehend der Erwerb „universeller Freiheiten“ ist jeder Person, unabhängig von Race, Class, Gender oder sexueller Orientierung zugänglich. Sie alle werden als Konsument*innen angerufen. Das Auto eröffnet neuartige Möglichkeiten der gesellschaftlichen Anerkennung, Partizipation und Gleichbehandlung — die aber trotzdem auf den Bereich des Warenmarktes beschränkt bleiben.[83] Der Widerspruch, der sich daraus ergibt, ist die Verbindung dieser Anrufungen mit der Vorstellung, subversiv zu handeln. So schreibt Gilroy diesbezüglich: „Their histories of racial terror, brutal confinement, and coerced labour must have given them additional receptivity to the pleasures of auto-autonomy as a means of escape, transcendence, and, perhaps fleetingly, also of resistance.“[84] Konsum suggeriert in komplexer Weise eine widersprüchliche Form des Widerstandes. Agency durch Konsum wird in Formation als eine mögliche Strategie in der Auseinandersetzung und den Bemühungen um Emanzipation dargestellt. 

Dass diese Vorstellungen von Freiheit und Emanzipation sowie Subjektkonstitution von Konsumobjekten determiniert werden, bleibt in Formation unhinterfragt. Indem Konsumgüter dort außerdem zum Bestandteil einer Schwarzen Identität gemacht werden, manifestieren sich die widersprüchlichen Strategien des „Widerstands“.

Im Folgenden soll die Bedeutung des öffentlichen Raumes noch einmal rekontextualisiert werden. Durch den Konsum von Autos findet, laut Gilroy, eine Verlagerung ins Private statt. So schreibt er: „The outcome represents a diminution of citizenship, and it is associated with a privatization that confiscates the possibility of collective experience, synchronized suffering, and acting in concert. In these circumstances, the automobile becomes the instrument of segregation and privatization, not an aid to their overcoming.“[85]

Der öffentliche Raum wird dadurch weniger oft betreten und politisch genutzt. Wie ich anhand von Judith Butler zu zeigen versuchte, ist das In-Erscheinung-Treten im öffentlichen Raum aber notwendig, um sich gegen hegemoniale Machtverhältnisse zu erheben. Dagegen argumentiert Butler gleichzeitig, dass eine strikte Trennung von öffentlichem und privatem Raum nicht möglich ist. Protest und Widerstand kann auch im privaten Raum stattfinden.[86] Die Anerkennung des privaten Raums als einem Ort des Politischen ist aus feministischer Sicht besonders bedeutsam.

Anlehnend an Rosa Parks und den Bus Boycott betont auch Gilroy die Wichtigkeit öffentlicher Räume und dem „public transport“. Es sind Räume, in denen enormes widerständiges Potential steckt; die aber durch konsumistische Lebensweisen transformiert werden.[87] „Automobiles transformed the life of black communities everywhere and would help to produce the polar opposition of ghetto and suburb. Inside the former, they fostered a new conception of the street as a place of danger and violence rather than of community, creativity, and mutuality.“[88]

Wie sich schließlich zeigt, ist die ökonomische Dimension, die in Formation abgebildet wird, höchst problematisch im Kontext von Subversion und Widerstand. Durch das Anknüpfen an konsumistische Ideale verliert Formation in vielen Aspekten seine subversive Kraft und sollte kritisch gelesen werden.

Hegemoniale gesellschaftliche Machtverhältnisse werden in Formation einerseits auf interessante und ansprechende Weise aufgebrochen und destabilisiert, auf der anderen Seite erfahren sie in vielen Punkten eine Reproduktion. Anschließend an die Theorien zur Medienrezeption der Cultural Studies hängt die Art und Weise, wie Formation letztlich gelesen wird, stark von der eigenen Perspektive und Positionierung ab.[89]

bell hooks hat für die künstlerischen Bemühungen Beyoncés im Kontext des Albums Lemonade, auf welchem Formation erscheint, ein klares Urteil: „Even though Beyoncé and her creative collaborators make use of the powerful voice and words of Malcolm X to emphasize the lack of respect for black womanhood, simply showcasing beautiful black bodies does not create a just culture of optimal well being where black females can become fully self-actualized and be truly respected.“[90]

hooks folgend, geht die in Formation artikulierte Kritik sowie die Anrufung Schwarzer Frauen* an deren sozialen Wirklichkeiten vorbei. Beyoncés Vorschlag einer Formation ist nicht weitreichend genug und reproduziert, wie ich darzustellen versuchte, auf strukturellen Ebenen Ausschlüsse. Ausgrenzende Repräsentationstechniken führen zu einer eindimensionalen Darstellung weiblicher* Körper. Des Weiteren bedient Formation eine Vielzahl rassistischer Stereotype und Vorstellungen über Körper, Sexualität und Subjektivität im machtvollen Diskurs über die Schwarzen „Anderen“. Entwürfe und Möglichkeiten von Agency, die allen Menschen der Schwarzen Diaspora zugänglich sind, bietet Formation nicht an. Schwarzsein wird homogenisiert und für Beyoncés Formation instrumentalisiert, ohne die Reproduktion von Machtverhältnissen, die damit einhergeht, zu reflektieren. 

Der weibliche* Schwarze Körper im Zentrum ihres Aufrufes wird sexualisiert, exotisiert und als faszinierend „anders“ in Warenform hervorgebracht. Konsumistische Vorstellungen von „Freiheit“ überschatten die gesellschaftliche Realität — institutioneller Rassismus wird zwar inhaltlich behandelt, doch bleibt fraglich, wie Beyoncés „subversive Strategien“ diesem entgegenwirken sollen.

Beyoncés als Figur der Popkultur ist auf vielen weiteren Ebenen kritikwürdig. Eine Beschäftigung mit ihren veröffentlichten Medien muss immer auch in Zusammenhang mit ihrem Gesamtwerk betrachtet werden. Beyoncé bewegt sich seit ihrer Jugend in der Sphäre der Popkultur und wurde durch wirkmächtige Mechanismen und Strategien als Schwarze „Pop-Ikone“ hervorgebracht. Bei näherer Betrachtung ihres Styles vor Veröffentlichung von Formation wird deutlich, dass der im Musikvideo als widerständig konnotierte Style kein konstitutiver Bestandteil ihrer Figur als Künstlerin ist. Beyoncé passt sich westlichen (weißen) Schönheitsidealen an, sei es in Bezug auf ihre Kleidung oder auf das Tragen ihrer häufig geglätteten, blond gefärbten Haare. 

Der Publizist und Journalist Roger Behrens beschäftigt sich in vielen seiner wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit der Frage, wie subversiv Produkte der Popkulturindustrie, wie er den Bereich der Popkultur nennt, im Kontext eines kapitalistischen Warenmarktes sein können. Die Popkultur ist für ihn der „verlängerte Arm“ der Kulturindustrie und daher in all seinen Facetten an die Struktur eines kapitalistischen Marktes angepasst.[91] Dieser Argumentation folgend, ist Beyoncés Formation reines Produkt dieser Industrie — und kann aufgrund seiner Entstehungsbedingungen niemals subversiv oder widerständig sein. 

Widerstand wird, wie Subkultur oder andere Phänomene, die als gesellschaftlich „abweichend“ deklariert werden, in den Warenmarkt integriert und dort verwertet. Die Vermarktung von Widerstand lässt Formation als ödes Produkt im angepassten Markt der Popkulturindustrie erscheinen. Die politischen Statements Beyoncés, die Inszenierung einer Schwarzen Identität und der Aufruf zu einer Formation lassen sich, dieser Argumentation anschließend, als Strategien der Vermarktung und des ökonomischen Gewinns enthüllen. 

Beyoncé genießt mittlerweile eine Fangemeinde von mehr als 63 Millionen „Follower“ auf Facebook, 118 Millionen Abonnenten auf Instagram, 15 Millionen auf Twitter (Stand: 15.10.2018). Diese Zahlen belegen entgegen der vorangegangenen Argumentationsweise ihre Reichweite. Wenn sie sich also politisch positioniert, so muss davon ausgegangen werden, dass ihre Statements global gestreut werden und einen großen Teil dieses Publikums und eine Vielzahl anderer Menschen erreicht. 

Formation sein widerständiges Potential abzuerkennen bleibt auch im Kontext der kontroversen öffentlichen Reaktionen, die das Musikvideo auch auf Seiten des feministischen Spektrums, hervorgerufen hat, fragwürdig.[92] Entgegen der Argumentation Behrens möchte ich außerdem auf einen anregenden Aspekt hinweisen, den Judith Butler in „Notes Toward a Performative Theory of Assembly“ anschneidet.

Eine interessante Perspektive, die Butler darlegt, ist der Zusammenhang zwischen dem öffentlichen, politischen Raum und diversen Medien.[93] Butlers Überlegungen folgend, bringt Formation als Medium der Popkultur einen besonderen politischen Raum hervor — einen zeitlosen, von überall zugänglichen und nicht-lokalisierbaren Raum, der vielfältige Formen der Partizipation erlaubt.

Die öffentliche Referenz im Zusammenhang mit Formation, auf die einleitend hingewiesen wurde, untermauert diese These weiter. Das Musikvideo und der Auftritt beim Super-Bowl riefen kontroverse Reaktionen hervor und eröffneten, vor allem in sozialen Netzwerken, einen gesellschaftlichen Diskurs. Filme wie „Waiting for B“[94] belegen darüber hinaus, welchen weitreichenden Einfluss das Werk der Sängerin auf heutige Jugendbewegungen (des „globalen Nordens“ sowie des „globalen Südens“) hat.

Gerade im Kontext der Veröffentlichung, der verheerenden Folgen von Hurricane Katrina, der anhaltenden Polizeigewalt, der bestehenden rassistischen Diskriminierung auf allen gesellschaftlichen Ebenen der US-amerikanischen Gesellschaft, im Kontext von sozialen Bewegungen oder Jugendbewegungen erfasst Formation gemeinsame Erfahrungen, die sozial wirksam sind. Bestimmte soziale Wirklichkeiten werden in Formation angesprochen und finden dadurch hohen Anklang in vielen Teilen Beyoncés Publikum. Formation kann dieser Sichtweise folgend nicht auf seine Warenförmigkeit innerhalb der Popkulturindustrie reduziert werden, auch wenn viele Aspekte des Musikvideos hinterfragt werden müssen. Formation hat es zumindest geschafft, einen großen Raum zur Diskussion zu eröffnen.

Über der vorliegenden kritischen Analyse schwebt die Frage, wie politisch Formation letztendlich ist. Dies kann an dieser Stelle nicht beantwortet werden. Formation ist ein interessanter Versuch, den Bereich der Popkultur für eine gesellschaftliche Kritik nutzbar zu machen. Welche Gestalt muss Protest annehmen und welche Räume einnehmen, um als politisch (und widerständig) anerkannt zu werden? Diese Fragestellung kann schließlich weiter diskutiert und reflektiert werden, um eine umfassende Bewertung in Bezug auf Formation oder anderer popkultureller Phänomene der heutigen Zeit vorzunehmen.

 

Anmerkungen

[1] Formation von Beyoncé: https://www.youtube.com/watch?v=WDZJPJV__bQ (letzter Zugriff: 15.10.2018).
Lyrics by Asheton Hogan, Mike WiLL Made-It, Swae Lee, Beyoncé.
[2] Orientiert an der Selbstbezeichnung der Initiative Schwarzer Menschen Deutschland (ISD) wird im Folgenden die Schreibweise „Schwarz“ genutzt, um hervorzuheben, dass es sich um keine adjektivische Beschreibung handelt, sondern eine politische Selbstbezeichnung.
„Schwarz wird großgeschrieben, um zu verdeutlichen, dass es sich um ein konstruiertes Zuordnungsmuster handelt, und keine reelle „Eigenschaft“, die auf die Farbe der Haut zurückzuführen ist. So bedeutet Schwarz-sein in diesem Kontext nicht nur, pauschal einer „ethnischen Gruppe“ zugeordnet zu werden, sondern ist auch mit der Erfahrung verbunden, auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen zu werden“. Website des ISD:
(http://isdonline.de/uber-schwarze-menschen-in-deutschland-berichten/ letzter Zugriff: 15.10.2018). [3] Rassismus in den USA siehe: Jennifer Jee-Lyn García: „Black Lives Matter: A Commentary on Racism and Public Health“. American Journal of Public Health | August 2015, Vol 105, No. 8.
[4] Der Terminus Black Expressive Culture wird in dieser Arbeit angelehnt an den Begriff und die Textsammlungen von Gena Dagel Caponi zu einer „African American Expressive Culture“ und in Anlehnung an Stuart Halls Begriff einer „Black Popular Culture“ verwendet. Der Terminus Black Expressive Culture soll eine bestimmte Ästhetik beschreiben, welche diverse kulturelle und künstlerische Ausdrucksformen, Praktiken und Styles, die als Schwarz hervorgebracht verstanden werden können, zusammenfassen soll. Gleichzeitig soll aber auf die Ambivalenz dieses Begriffs mit Verweis auf Ansätze zu kultureller Identität und Hybridität hingewiesen werden. Vgl. Caponi, Gena (1999): signifyin(g), sanctifyin’, & slam dunking. A Reader in African American Expressive Culture. Massachusetts: The University of Massachusetts Press S.7-8, Vgl. Hall, Stuart (2009): What is this “black” in black popular culture? in Popular culture and cultural theory: A reader. 4th ed. by Storey, J. Essex: Pearson.
[5] Vgl. hierzu z.B.: „Der Tag, an dem das weiße Amerika in Panik geriet“. Zeit-Online: http://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2016-02/beyonce-video-superbowl-saturday-night-live-formation (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[6] Vgl. „Police union calls for law enforcement labor to boycott Beyonce’s world tour“. CNN: http://edition.cnn.com/2016/02/19/us/beyonce-police-boycott/index.html (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[7] „Jedes Jahr im Februar wird in zahlreichen Ländern der Black History Month (BHM) gefeiert. Diese Tradition geht auf das Jahr 1926 zurück, als der Historiker Carter G. Woodson eine Veranstaltungsreihe initiierte, um die breite Öffentlichkeit in den USA über Schwarze Geschichte und die kulturellen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Leistungen der afro-amerikanischen Bevölkerung aufmerksam zu machen“. Website des ISD: http://isdonline.de/black-history-month/ (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[8] Vgl. „Beyoncé & Bruno Mars Crash the Pepsi Super Bowl 50 Halftime Show“ | NFL: https://www.youtube.com/watch?v=SDPITj1wlkg (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[9] Vgl. Dorestal, Philipp (2012): Style Politics. Mode, Geschlecht und Schwarzsein in den USA, 1943-1975. Bielefeld: transcript Verlag, S. 185 Abbildung 4.
[10] Die englischen Begriffe Race, Class und Gender werden anlehnend an eine anglophone Forschungstradition als analytische Strukturkategorien verwendet, die ermöglichen sollen, gesellschaftliche Ausgrenzungsmechanismen und Machtverhältnisse aufgrund von Ethnizität, ökonomischer Position oder des biologischen (sex) und sozialen (gender) „Geschlechts“ fassen zu können. Der Begriff Race wird außerdem verwendet, um, angelehnt an Philipp Dorestal, zu betonen, dass menschliche „Rassen“ als konstruiert und nicht tatsächlich existent verstanden werden müssen (vgl. Dorestal 2012, S. 53). Trotzdem haben soziale Rassifizierungsprozesse Auswirkungen auf die gesellschaftliche Realität.
[11] Butler, Judith (2015): Notes Toward a Performative Theory of Assembly. London/Cambridge: Harvard University Press.
[12] In der vorliegenden Arbeit wird entgegen heteronormativer Schreibweisen eine gendersensible Sprache benutzt. Das Sonderzeichen „*“ soll die soziale Konstruktion binärer Vorstellungen von Geschlecht hervorheben und steht weiterhin für die Möglichkeit, dass dort „an Stelle“ eine Vielzahl diverser Zeichen und Bedeutungen einrücken kann – Leser*innen soll damit ermöglicht werden, beliebig Position zu beziehen.
[13] Butler 2015: S. 67.
[14] Vgl. Butler 2015: S. 27, S. 68.
[15] Butler 2015: S. 24ff.
[16] Butler 2015: S. 66ff.
[17] Vgl. Butler 2015: S. 34, S. 45.
[18] Butler 2015: S. 72.
[19] Butler 2015: S. 73.
[20] Vgl. Miller, Monica L. (2009): Slaves to Fashion. Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham&London: Duke University Press, S.54 Abb. 4, S. 75 Abb. 8, S.106-107 Abb. 13-16.
[21] White, Shane/White, Graham (1998): Stylin’. African American Expressive Culture from Its Beginnings to the Zoot Suit. Ithaka: Cornell University Press, S. 126.
[22] Vgl. White/White 1998: S. 138, vgl. auch ebd. S. 148 Abbildung 23.
[23] Vgl. White/White 1998: S. 147.
[24] Vgl. White/White 1998: S. 129.
[25] Vgl. White/White 1998: S. 95,96.
[26] Vgl. White/White 1998: S. 133, vgl. auch S. 149.
[27] White/White 1998: S. 152.
[28] Vgl. White/White 1998: S. 40, 41.
[29] Vgl. White/White 1998: S. 125.
[30] Vgl. White/White 1998: S. 14.
[31] Dorestal (2012): Style Politics. Mode, Geschlecht und Schwarzsein in den USA, 1943-1975. Bielefeld: transcript Verlag.
[32] Vgl. Dorestal 2012: S. 28.
[33] Vgl. Dorestal 2012: S. 34, 35.
[34] Vgl. Dorestal 2012: S. 36.
[35] Dorestal 2012: S. 38.
[36] Vgl. Dorestal 2012: ebd.
[37] Vgl. Dorestal 2012: S. 33f.
[38] Vgl. Dorestal 2012: ebd.
[39] Vgl. White/White 1998: S. 10, vgl. auch S. 36.
[40] Vgl. White/White 1998: S. 12, 13, 14.
[41] White/White 1998: S. 16.
[42] Dorestal 2012: S. 145.
[43] White/White 1998: S. 41.
[44] Vgl. White/White 1998: ebd.
[45] Vgl. Dorestal 2012: S. 145.
[46] Vgl. Dorestal 2012: S. 146.
[47] Vgl. Dorestal 2012: S. 149.
[48] Vgl. Dorestal 2012: S. 146.
[49] Vgl. „Ain’t Got No, I Got Life“ – Song performt von Nina Simone, 1968: RCA Records.
[50] Gilroy, Paul (1993): The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. London: Verso, S. 36.
[51] Vgl. White/White 1998: S. 72-75.
[52] Vgl. Kusser, Astrid (2013): Arbeitsfreude und Tanzwut im (Post-Fordismus). Body Politics 1 (2013), Heft 1, S. 41-69.
[53] Gilroy 1993: S. 74.
[54] Gilroy 1993: S. 79.
[55] Vgl. Dorestal 2012: S. 54.
[56] Vgl. Dorestal 2012: S. 53.
[57] Vgl. Hall, Stuart (1994): Die Frage der kulturellen Identität. In: ders.: Rassismus und kulturelle Identität. Hamburg: Argument Verlag, S. 180-222. Vgl. auch Gilroy 1993: S. 33, 97.
[58] Vgl. Dorestal 2012: S. 159ff, siehe auch S. 185 Abbildung 4.
[59] Gilroy 1993: S. 96.
[60] Gilroy 1993: S. 99.
[61] Vgl. Gilroy 1993: S. 87-96. Vgl. auch White/White 1998: S. 116.
[62] Vgl. hierzu Hall, Stuart (1994): Neue Ethnizitäten. In: ders.: Rassismus und kulturelle Identität. Hamburg: Argument Verlag, S. 15-25.
[63] Vgl. Gilroy 1993: S. 33, S. 110.
[64] Gilroy 1993: S. 39.
[65] Gilroy 1993: S. 86.
[66] Vgl. Gilroy 1993: S. 33.
[67] Gilroy 1993: S. 107.
[68] Vgl. Hall 1994: S. 82.
[69] Vgl. Hall 1994: S. ebd.
[70] Vgl. Hall 1994: S. 83.
[71] hooks, bell (2016): Moving Beyond Pain. http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[72] Vgl. hierzu hooks 2015, S. 34,35.
[73] Vgl. hooks, bell (1992): Selling Hot Pussy. In dies.: Black Looks. Race and Representation. New York: Routlede, S. 61- 68. Vgl. Hall, Stuart (2004): Das Spektakel des >Anderen<. In: ders.: Ideologie, Identität, Repräsentation. Hamburg: Argument Verlag, S. 108- 168.
[74] Vgl. hierzu hooks 1992, S. 127.
[75] Vgl. hooks, bell (2016): Moving Beyond Pain. http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[76] Vgl. hooks 1992: S. 128.
[77] Gilroy 1993: S. 122, 123.
http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[78] Gilroy, Paul (2010): Get Free or Die Tryin’. In: ders.:Darker than blue: on the moral economies of Black Atlantic culture. Cambridge (USA) : Belknap Harvard, S. 4-54.
[79] Als Black Atlantic bezeichnet Gilroy eine hybride Formation, welche (ethnische, nationale, kulturelle) Grenzziehungen zu überschreiten versucht und die Basis einer Kulturkritik sowie politischer Kämpfe bildet. Der Black Atlantic beschreibt ein Spannungsfeld zwischen bestimmten Dualismen und bildet einen hybriden Zwischenraum, in dem postkoloniale Subjekte handlungsfähig sind. Vgl. Gilroy 1993: S. 19.
[80] Vgl. Gilroy 2010: S. 6.
[81] Vgl. Gilroy 2010: ebd.
[82] Vgl. Gilroy 2010: S. 26.
[83] Vgl. Gilroy 2010: S. 22.
[84] Gilroy 2010: S. 20.
[85] Gilroy 2010: S. 22.
[86] Vgl. Butler 2015: S. 75.
[87] Vgl. Gilroy 2010: S. 13.
[88] Gilroy 2010: S. 29f.
[89] Vgl. Hall, Stuart (2004): Kodieren/Dekodieren. In: ders.: Ideologie, Identität, Repräsentation. Hamburg: Argument Verlag, S. 66-80.
[90] hooks, bell (2016): Moving Beyond Pain. http://www.bellhooksinstitute.com/blog/2016/5/9/moving-beyond-pain (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[91] Vgl. Behrens, Roger (2010): Die Diktatur der Angepassten? Wie subversiv ist Popkultur, wie
erwachsen ist die Pop-Industrie? Aus: Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 128, I/2010, S. 42-45.
[92] Vgl. hierzu: Adelman, Lori (2016): A Black feminist Roundtable on Bell Hooks, Beyoncé and „Moving Beyond Pain“. http://feministing.com/2016/05/11/a-feminist-roundtable-on-bell-hooks-beyonce-and-moving-beyond-pain/ (letzter Zugriff: 15.10.2018).
[93] Vgl. Butler 2015: S. 91.
[94] Paulo Cesar Toledo, Abigail Spindel (2015): Waiting for B.

 

Literatur

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Behrens, Roger (2010): Die Diktatur der Angepassten? Wie subversiv ist Popkultur, wie 

erwachsen ist die Pop-Industrie? Aus: Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 128, I/2010, S. 42-45

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