Aug 132018
 

[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 12, Frühling 2018, S. 126-132]

Vorweg: Was für ein grandioser Titel! Das Zitat aus dem gleichnamigen Roberta-Flack-Song (»Trying to make it real / compared to what?«) könnte, ja möge fortan aller künftigen Pop-Forschung als Motto voranstehen – stellt es doch die Frage nach der Paradigmatik, nach den Alternativangeboten und also nach dem kulturellen Raum der Sinngebung, in dem wir alle uns bewegen! Rückt man allerdings, wie der von Tobias Gerber und Katharina Hausladen herausgegebene Band, die subversiven Möglichkeiten von Pop ins Zentrum der Betrachtung, dann wäre vor der komplexen Vergleichsoperation zunächst eine vermeintlich simplere metonymische Ergänzung zu leisten, die Katalyse durch ein Genitivobjekt: Subversion wessen?

Immer noch vorweg und stark simplifiziert lässt sich sagen: Die produktiveren Beiträge des Bandes stellen sich dieser Aufgabe und geben sich daraufhin entsprechend skeptisch, und zwar weniger, was die Möglichkeiten von Subversion durch Pop allgemein betrifft, als vielmehr gegenüber der Frage, wie wünschenswert eine solche überhaupt wäre. »You say you want a revolution / well, you know…« Konkret könnte man das etwa in jene Frage gießen, zu der sich Moritz Eges Beitrag denn letztlich doch nicht durchringen kann: Wenn sich die von ihm empirisch erforschte Picaldi-Szene mit ihrem Kult von Gewalt, prolliger Männlichkeit und kleinkriminell-mafiösen Gangsta-Strukturen ästhetisch vom Berlin-Mitte-Hipstertum absetzt, in dem zwischen Bartmode und Klapprädern gender-, partei- und ernährungspolitisch um das Gute und Richtige gerungen wird, dann ist klar, wo die Coolness-Punkte in Sachen Subversion hingehen – aber will man, dass hier tatsächlich etwas subvertiert wird? Nein, das will man, wenn man ehrlich ist, auf gar keinen Fall.

Immerhin – in angewandten Beiträgen wie dem von Ege werden die Problemlinien popkultureller Subversion in ihrer Virulenz sichtbar. Das gilt auch für Drehli Robniks hübsches, ach was: brillantes Kabinettstückchen über Siegfried Kracauers Lektüre des »Dr. Caligari« und die Relektüre durch dessen Herausgeber Quaresima. Kracauer sah bekanntlich die autoritätskritische (also potentiell subversive) Handlung des Films durch dessen Rahmen narkotisiert, der die Hauptfigur als Patient in einer Irrenanstalt zeigt, während Quaresima das subversive Potential gerade in der »retroaktiven Revidierung« erkennt, die erst durch diesen Rahmen entsteht. Sie weist auf heutige Mindgame-Filme voraus, von denen Robnik dann einen aktuelleren analysiert (»Der Nachtmahr«, 2015). Was ist subversiver, inhaltliche Opposition oder Strukturbruch? Und wie kann es gelingen, über eine längere Rezeptionsgeschichte hinweg einem »Subversionsimpuls die Treue zu halten«? Das sind produktive Fragen, unter denen sich auch der eher anekdotische Beitrag von Hans-Christian Dany über die Kleidung seiner Mit-Künstler (»Die Mode scheint aus der Mode gekommen zu sein«) unter besonderer Berücksichtigung der Bomberjacke interessant systematisieren ließe. Überhaupt erweisen sich – wie eigentlich immer im Pop-Diskurs – die Studien, die einen konkreten Gegenstand zum »Einsichtsschauplatz« (Robnik) ihrer Thesenbildung machen, dem reinen Theoretisieren über Begriffe als überlegen. Nicht weniger als den »Begriff der Subversion operationalisierbar gemacht« zu haben, reklamiert freilich Thomas Ernst für sich und bietet vier Bedeutungen an, die mir aber nicht so recht auf der gleichen systematischen Ebene zu liegen scheinen und zudem einigermaßen abstrakt bleiben, genau wie die Analysekriterien, die er, ebenfalls durchnummeriert, hinzufügt (z.B. 2. Formen und Schreibweisen, 3. Inhalte – nun ja). Mutatis mutandis lasse sich das auf andere Medien übertragen. Wenn das irgendwo weiterführt, dann jedenfalls nicht hier.

Ganz anders die erfahrungsgesättigten und dennoch begrifflich konzisen Beiträge von Diedrich Diederichsen und Christian Höller, die auf ein grundlegendes Problem des Themas aufmerksam machen: dass es nämlich ein Geschichtsmodell braucht, um eine sinnvolle Dialektik von Normativität und Subversion zu formulieren. Die großen Geschichtserzählungen aber, die in anderen Beiträgen noch als idées reçues weiterleben, stehen derzeit nicht recht zur Verfügung, sie haben sich, so Diederichsen, längst »in Granulat verwandelt: lauter kleine, aber massive Kugeln«. Hier ist denn auch die Schnittstelle zu den Diskursen von Postmoderne (Jameson), Retromania (Reynolds) und Depression (Fisher) markiert – Höller spricht von »lähmender Immanenz« –, ohne die gegenwärtig von Subversion zu handeln notwendig gestrig erscheinen muss. In der Tat lautet ja die aktuelle Version der Frage, ob und wie sich »liquid gewordene Strukturen« überhaupt noch »wirksam unterspülen« ließen (Höller). Vor diesem Horizont bleibt Subversion, wie Gerber und Hausladen bemerken, »ein weit mehr als nur bedenkliches Konzept«.

So kommt es, dass manches von dem, was man aus diesem schönen Band lernen kann, von einigen seiner Beiträger erst noch zu lernen wäre: (1) Nur weil etwas anders ist als der Mainstream – und was erhöbe diesen Anspruch heutzutage nicht? –, ist es noch nicht subversiv. Eine Wiener Queer Femme und Burlesque-Performerin etwa (Beitrag von Georg Spitaler) repräsentiert eine kulturelle Nische, die vielleicht sympathisch anders ist als der heteronormative Alltag, aber im Jahr 2017 ungefähr so subversiv wie der Märklin-Eisenbahnladen an der Ecke. (2) Auch die Arbeit an der Verbesserung der Diskurse und Verhältnisse, mit der wir alle beschäftigt sind, ist nicht subversiv. Denn Subversion, so Diederichsen in seinen zehn Thesen, »ist blind«, ihr Begriff umfasst »nicht die Aufklärung über das aufgelöste und überwundene Verhältnis«, geschweige denn lebbare Alternativen, sondern »nur die Auflösung«. Auch Christian Höller betont diese »Perspektivlosigkeit alles Subversiven« und sieht dessen Durchschlagskraft »eher in einer abrupten, ja ungeplanten Öffnung hin auf etwas noch Undefiniertes«. Von dem eben keineswegs gesagt ist, dass es uns auch gefällt, wenn es denn kommt (daran gemahnt der Beitrag von Sofia Bempeza über »›Subversion‹ im Kontext der Neuen Rechten«).

Subversion ist, mit anderen Worten, nicht per se der Normativität vorzuziehen, auch wenn das zu den gut abgehangenen Klischees des Pop-Diskurses gehört, von denen sich einige Artikel des Bandes denn auch nicht ganz lösen können. So beklagt Roger Behrens in altlinker Manier die ständige Vereinnahmung des Nonkonformen »unter der Regie der Konformität«, sei es durch Warenform oder Wissenschaft, die er deshalb langweilig findet. Und Nina Stuhldreher reklamiert für KünstlerInnen wie sich selbst eine Art präverbales Genie, dessen Ertrag in ihrem verbalen Beitrag konsequenterweise nicht recht zur Entfaltung kommt. Nun, man muss ja keine Wissenschaft betreiben, um sinnvoll über Pop (und Subversion) zu sprechen. Der Band vereint, genau wie unsere »Pop«-Zeitschrift hier, mit gutem Grund journalistische und akademische Beiträge. Aber wenn man schon wissenschaftlich auftritt und, wie etwa Marcus Maida, von Analyse und »Dekonstruktion« fabuliert (oder das schwierige Wort »gleichsam« verwendet), dann sollte man auch wissen, was das heißt, sonst produziert man zwischen Malapropismen und Dauerzitaten seiner selbst jene heiße Luft, die man eigentlich aus dem wissenschaftlichen Subversionsbegriff hinauslassen wollte. 

Zufällig las ich parallel zu diesem Band »The Swerve«, Stephen Greenblatts großartige Studie über die Wiederentdeckung von Lukrezʼ »De rerum natura« in der italienischen Renaissance – einem Buch, dessen Wirkung nun wahrlich subversiv war. Für die Pop-Subversion lässt sich aus Greenblatts historischer Rekonstruktion zweierlei entnehmen: Zum einen war es die ästhetische Form, die perfekten Hexameter, die die antike epikuräische Schrift für die Humanisten unwiderstehlich machte, trotz der für eine christliche Gesellschaft ketzerischen Inhalte (wie beispielsweise: Die Welt besteht aus Atomen. Es gibt kein Leben nach dem Tod. Sinn des Lebens ist die Maximierung des Wohlbefindens). So ist es eben auch der energetische Sound, der Rock’n’Roll oder Punk eine Durchschlags- und Beharrungskraft verleiht, die ihre epikuräischen Botschaften in Thesenform nie erlangt hätten. Deshalb ist, so Diederichsens fünfte These, Pop-Musik in gewisser Hinsicht immer subversiv geblieben, denn ihr »gelingt es wie vielen Waren weiterhin, uns faul, hedonistisch und ausschweifend benehmen zu lassen.« Zum anderen aber entfaltet Lukrez seine Wirkung keineswegs im Abseits, sondern in den Zentren der Macht und Kultur (sein Wiederentdecker, Poggio Bracciolini, war Sekretär mehrerer Päpste). Randständiges, heißt das, kann sein subversives Potential nicht entfalten, solange es randständig bleibt. Ob es uns gefällt oder nicht: nicht Big Mama Thornton, Muddy Waters oder Country Joe and the Fish waren subversiv, sondern Elvis, die frühen Rolling Stones und die Beatles. Appropriation durch dominante Kulturträger ist Bedingung jeder Subversion. 

Woraus paradoxerweise folgt, dass die subversive Geste »in dem Moment, in dem sie als solche benannt ist, auf[hört], in wirksamer oder interessanter Weise subversiv zu sein.« (Höller) Und zwar, könnte man hinzufügen, weil ihr Potential dann ja bereits in die Normativität eingegangen ist. Es geht dann eben nicht mehr so, sondern anders weiter (Und wenn nicht? Dann war es auch nicht subversiv.). Ästhetisch bedenklich wird es dagegen überall dort, wo die Geste der Subversion auf Dauer gestellt wird, um die Nachfrage nach Dissidenz zu befriedigen. Höller bringt dafür ein schönes Beispiel: Als Ari Up einmal auf der Bühne pinkeln musste und das dann einfach tat, war das subversiv. Doch: »Wie lächerlich wäre (und war es historisch), das ungehemmte Versprühen von Körperflüssigkeiten gleichsam zum Programm zu erheben, dem Spucken, Pissen, Schwitzen und sonstigem Zerfließen sozusagen dauerhaften Wert beimessen zu wollen«. In der Tat. Das ist dann eben auch kein Pop mehr, sondern schlechtes Theater, jene selbstzufrieden-dauerdissidente Variante bundesrepublikanischer Hochkultur, aus der uns Pop in den 60er und 70er Jahren erfolgreich befreit hat. Wiederholen wir nicht deren Fehler sub specie Pop!

 

Tobias Gerber und Katharina Hausladen (Hg.): Compared to What? Pop zwischen Normativität und Subversion, Wien 2017.

Stephen Greenblatt: The Swerve. How the World Became Modern, New York/London 2011.

 

Weitere Hinweise zu Heft 12 von »Pop. Kultur und Kritik« hier.

Aug 082018
 

Ich weiß, ich bin nicht allein. Es gibt noch andere. Sie verbergen sich im Schatten, verschüchtert und voller Scham. Unterdrückt von jenen, die bestimmen, was zeitgemäß ist. Und stilvoll. Für diese schweigende Mehrheit gestehe ich hiermit stellvertretend: Ich liebe die CD.

Wer sich in diesen Tagen als Musikliebhaber präsentieren will, sammelt Vinyl. Wer mit der Zeit geht, hat ein Premium-Abonnement bei einem Streaming-Dienst und genießt dort das Stöbern in unzähligen Wiedergabelisten. Selbst derjenige, der Musikkassetten sammelt, erntet noch jene Art von skeptischem, aber zugleich sympathisierendem Blick, wie ihn die kulturellen Meinungsmacher für echte „Geeks“ reservieren. Mit dem Bleistift alte Magnetbänder aufzudröseln und auf Trödelmärkten nach MC-Originalen von „Highway To Hell“ oder „Born In The USA“ als MC zu suchen, gilt als legitime Beklopptheit. Nur eines betrachtet man seit einigen Jahren weder als zeitgemäß noch als stilsicher, sondern als dermaßen verknöchert wie die Programmredaktion des öffentlich-rechtlichen Vorabendprogramms: Die ungebrochene Liebe zur CD.

Dem war nicht immer so. Mitte der Neunziger bestanden gerade die Wohnzimmer von Trendsettern wie Musikjournalisten oder DJs unabhängiger Campus-Radiostationen vornehmlich aus meterlangen Reihen des schwedischen Regalmodells „Benno“, welches wie kein zweites für das Sammeln digitaler Tonträger maßgeschneidert war. Die CD wurde damals nicht versteckt oder gar verachtet und allenfalls als Nebenmedium der Schallplatte verwendet, falls man mal im Auto unterwegs war. Nein, die CD war auch für die Meinungsmacher und Fachleute das Medium der Zeit. Abseits der preislich wie konzeptuell absurden „Maxi-CD“, die mit Recht den Weg alles Zeitlichen ging, stand das digital gepresste Album damals nicht für Geschmacklosigkeit und Massenware, sondern für die gesamte Vielfalt der Musiklandschaft. Gerade die von Connasseuren aller Art so gepriesene „handgemachte“ Musik sowie alles, was sich als „Indie“-Ästhetik bezeichnen lässt, erlebte zur Hochzeit der CD eine Blüte. Auf der Silberscheibe erwarb man sperrigen Gitarrensound von Dinosaur Jr. bis Sonic Youth, elektronische Experimente von Portishead bis Ekkehard Ehlers oder Wiederauflagen sämtlicher Jazzklassiker von John Coltrane bis Miles Davis. Mitnichten war die kleine Disk in der handlichen Hülle das Symbol für den seelenlosen Verrat an der Musik, als welches sie heute dasteht. Sie wurde geliebt und geachtet, mindestens aber galt sie als neutrales Medium, über dessen Würde und Ansehen allein der Inhalt entschied.

Der hochmütige Blick auf die Ex

Mitte der Nullerjahre kippte langsam die Stimmung. Kulturredakteure fabulierten rückblickend auf die vergangenen zwei Jahrzehnte vom „Niedergang der Hörkultur“. Der legale Download von Musik sowie das Einspielen der vorhandenen CDs zwecks mobiler Mitnahme der Musik auf dem iPod machte langsam der Technologie Platz, die Fans von „Star Trek“ bereits aus dem Quartier des Captains auf dem Raumschiff Enterprise kannten. Betrat Jean-Luc Picard in der visionären Serie seine privaten Räumlichkeiten, sagte er lässig: „Computer, bitte Beethovens Neunte.“ Daraufhin spielte der Server des Schiffes die Sinfonie ab.

Die mehrere Milliarden Gigabyte großen Festplatten – damals ein utopischer Wert – enthielten die gesamte Musikgeschichte der Menschheit. Heute ist diese ehemalige Zukunftsvision in den Streaming-Diensten weitestgehend umgesetzt. Parallel zu dieser Zeitenwende begannen die ehemals stolzen CD-Sammler, ihre schwedischen Regale zu leeren und den gesamten musikalischen Besitz nachträglich wieder in Vinyl umzutauschen. Die CD betrachteten sie über Nacht mit jener feindseligen Abschätzigkeit und jenem arroganten Hochmut, der enttäuschte Männer auf ehemalige Liebschaften zurückblicken lässt. Klassische Plattenläden erlebten ein Revival. Fabrikneues Vinyl fand wieder Einzug in die Abteilungen der großen Elektronikmärkte. Selbst massenhaft aufgelegte Schallplatten von Softrock-Säuslern wie Chicago oder Haushaltsauflösungs-Klassiker wie Jethro Tull oder Boston, die früher in den Trödelkisten für 50 Cent versauerten, fanden wieder reißenden Absatz. Während Wochenzeitungen und Monatsmagazine bis heute wie die Primeln eingehen, fanden neue Fachmagazine für Vinylkultur ihre Nische im Presseregal, da der Meinungsführer, der etwas auf sich hält, selbstverständlich keinen Blog lesen kann, sondern ein großformatiges Heft in den Händen halten muss.

Gegen den Aufschwung des Vinyls ist nichts einzuwenden. Gegen den hochmütigen Rückblick auf die CD sehr wohl. Dabei geht es nicht um die Diskussion bezüglich des Klangs. Dieses Duell ist nicht zu gewinnen, weder für die eine, noch für die andere Seite. Als die CD aufkam, waren vor allem Fachleute begeistert, die sich in der klassischen Musik mit der kristallklaren Wiedergabe winzigster Feinheiten beschäftigen. Mögen Rockfans oder auch die Besucher verqualmter Jazzkeller bereits damals die Nase gerümpft haben, knallten an den Hochschulen für Tonmeister die Sektkorken. Unzählige Sinfonien, Klavierwerke oder Kammermusikstücke erschienen in Neuaufnahmen mit dem stolzen Stempel „DDD“, sprich: digitale Aufnahme, digitale Abmischung, digitales Mastering.

Zur Jahrtausendwende erschien die von Sony und Philips entwickelte SA-CD, die Mehrkanalton, also Raumklang, ohne Datenreduktion wiederzugeben vermag. Abgespielt über eine Heimkino-Anlage mit Subwoofer sowie im gesamten Raum verteilten Boxen, stellt dieses Format ein klangliches Hochamt für die Klassik, aber auch für fein ziselierten Progressive Rock dar. Urtümlicher Blues und Metal, Stoner Rock oder auch HipHop der alten Schule, der das Plattenformat nie vollständig verließ, machen sich auf Vinyl besser. Letzten Endes hat jeder Stil sein optimales Medium und die Psychoakustik ihre zutiefst subjektiven Gesetze. Tatsache ist aber auch, dass vor zwei bis drei Jahrzehnten viele Männer, die sich heute als Hohepriester des Vinyls geben, aus der Zusammensetzung der Komponenten ihrer Heim-HiFi-Anlage eine kostspielige Wissenschaft machten – mit einem hochwertigen CD-Player als Herzstück des akustischen Altars.

Der Mythos vom Hören in Ruhe

Was hat die CD an sich, das ihre Existenzberechtigung sichert? Was kann sie uns heute noch geben? In Sachen Hörkultur vereint sie die Vorzüge der Schallplatte und die Vorzüge der digitalen Sphäre in einem Medium. Einerseits bewahrt sie das künstlerisch bedeutsame Format des „Albums“. Andererseits erlaubt sie es, ihre Stücke einzeln in den Rechner zu transferieren und nach Belieben neu zu sortieren.

Die Entschleunigung und das bewusste Hören sind mit ihr genauso möglich wie mit der Schallplatte, inklusive der Lektüre des im Vergleichs zur Vinylfassung meist ausführlicheren Booklets, das bei guter Redaktion neben den Texten eine Menge über die Musiker verrät und mit wunderschönem Artwork ausgestattet sein kann. Außerdem geschieht im real existierenden Leben das ausführliche Durchhören eines Albums zu 90 Prozent während der Fahrt im Auto. Die Behauptung der Vinyl-Prediger, sie würden sich stets daheim in aller Ruhe die Zeit nehmen, sich hinzusetzen und von vorne bis hinten ihre Platten zu hören, gehört zu den größten Lügen und Mythen der Gegenwart. Schließlich ist ein Vinylsammler der Neuzeit meistens ein materiell recht betuchter Mann zwischen 35 und 55 Jahren und somit in den meisten Fällen entweder solider Familienvater oder alleinstehender Workaholic. Im ersteren Falle wird er in seiner knappen Freizeit vollständig von der Familie eingenommen. Im letzteren bleibt ihm während der 18 Stunden täglich zwischen Firma, Flugzeug und Foyer keine Zeit, seine sorgsam gepflegte Sammlung daheim zu besuchen oder gar zu bespielen.

Die französische Komödie „Nur eine Stunde Ruhe“, in welcher der Protagonist vergeblich versucht, ein frisch erworbenes, seltenes Jazzalbum zu hören, hat dieses Phänomen 2014 sogar zum Aufhänger gemacht. Am ehesten finden musikbegeisterte Pensionäre und Privatiers die Zeit, sich in den Ohrensessel zu flezen und der Musik ungeteilte Aufmerksamkeit zu widmen. Sämtliche Männer dieser Kategorie, die ich persönlich kenne, hören ihren Brahms, ihren Monk oder ihren McCartney auf Anlagen von Bang & Olufsen, Pioneer oder Yamaha über CD. Für sie wie für jeden, der dem letzten physischen Tonträger der Technikgeschichte die Treue gehalten hat, ist mit dem Niedergang der CD als Leitmedium rein ökonomisch ein goldenes Zeitalter angebrochen. Sowohl im Neuzustand als auch erst Recht in den unzähligen Kisten der Gebrauchtwarenhändler sind die Preise im Keller. Wo sich früher im Gebrauchtverkauf tatsächlich nur der Ausschuss befand, lassen sich heute ganze Musikerbiografien oder sogar die Programme bestimmter Labels bezahlbar komplettieren. Lediglich CDs von Plattenfirmen, die nicht mehr existieren und schon während ihrer aktiven Zeit nur ein Nischengenre vertraten, erzielen weiterhin zweistellige Sammlerwerte.

Für die Musik vereint

Abseits der Leitunterscheidung „CD vs. Vinyl“ ließe sich die Geschichte des Musikhörens allerdings auch ganz anders erzählen. Schließlich vergessen viele, dass selbst in den Sechzigern bis in die Achtziger hinein, als die Schallplatte das neben der Kassette einzig erhältliche Leitmedium war, die bewusste Beschäftigung mit Musik bereits auch nur ein Merkmal der Minderheit war. Damals wie heute entwickelte die Mehrheit keinen expliziten Geschmack, der damit einhergeht, bestimmte Nischen und Künstler zu finden, nach dem Schneeballprinzip weiterzusuchen und ein stilistisches Profil auszubilden, um auf die Frage nach der Lieblingsmusik etwas anderes antworten zu können als: „Was eben so im Radio läuft.“ Die Masse der Kundschaft erwarb auch damals keine Alben, sondern Singles oder Kompilationen, auf denen die Plattenfirmen regelmäßig „die größten Hits“ zusammenwarfen. Diese Artefakte der Beliebigkeit haben in keinerlei Format einen Sammlerwert und würden selbst von Vinyl-Jüngern nicht einmal vom Trödel mitgenommen, wenn ihre Etiketten rund um das Loch mit Blattgold beschichtet wären. Im Zweifel haben also trotz des forcierten Kulturkampfes der „hippe“ Vinylsammler, der eifrige Playlisten-Bastler und der aus der Zeit gefallene treue Anhänger der CD eines gemeinsam: Ihre Liebe zum Entdecken der Musik und ihr Unverständnis dafür, sich vollkommen willkürlich und unter Abschaltung der eigenen Persönlichkeit bloß „berieseln“ zu lassen.

 

Oliver Uschmann ist Schriftsteller, Dozent und Musikjournalist. Als solcher verfasste er auch eine Anleitung zum „Überleben auf Festivals“.

Aug 052018
 

Rap ist in Deutschland im Jahr 2018 das erfolgreichste und wichtigste Genre moderner Popmusik. Neben den sog. ‚Mainstream‘-Medien, die der gesellschaftlichen Mitte mit Niklas Luhmann (1996: 6) gesprochen zur Selbstbeobachtung dienen, finden sich im Rahmen der Hip-Hop-Subkultur jedoch außerdem eine ganze Reihe eigener Medienorgane und -formate. Während die akademische Auseinandersetzung mit Hip-Hop und Rap in Deutschland sich derzeit immer weiter etabliert, ist zur Bedeutung dieser Medien aus Sicht der Sozial- und Kulturwissenschaft wenig gesagt worden. In diesem kurzen Text möchten wir – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – einige Beobachtungen und Eindrücke teilen, und diese anschließend zum Anlass einiger Vorschläge für eine weitere Auseinandersetzung nehmen. Unser Standpunkt ist hierbei ungefähr der zweier Kultursoziologen, die die Frage beschäftigt, wie Medien soziale Ordnung bedingen sowie die zweier Hip-Hop-Interessierter, die sich über die häufig widersprüchlich und mangelhaft agierenden Hip-Hop-Medien ereifern.

Aus einer kultur- und ungleichheitssoziologischen Sicht sehen wir den besonderen Charakter von Hip-Hop im Allgemeinen und Rap im Besonderen in seinem politischen Wesen begründet. „Zwischen Affirmation und Empowerment“ (Seeliger 2013) dienen die Bildwelten der Hip-Hop-Kultur einerseits der Sicht- und Hörbarmachung randständiger (häufig migrantischer) Gruppen (Empowerment). Verherrlichung und Kritik einer marginalisierten Existenz unter Ausschluss von Wohlstand und Anerkennung lassen sich hierbei häufig nur schlecht trennen. In Folge der Vermittlung aggressiv-herabwürdigender Inhalte und Verhaltensmaximen (etwa in Form von antisemitischen Ressentiments, Homophobie oder Sexismus) durch die Sprecher, gewinnen die Images des Genres häufig jedoch nicht nur einen verletzenden Charakter, sondern transportieren und verstärken im Rahmen ihrer kulturindustriellen Aufbereitung und Vermarktung die Wirkungsmacht geltender Stereotype über die besagten Gruppen. In eben diesem Spannungsverhältnis, so möchten wir argumentieren, gewinnen Rap-Medien ihre ebenfalls äußert ambivalente Bedeutung.

Aber worum handelt es sich hierbei nun genau? Historisch betrachtet nimmt die subkulturell verhaftete Berichterstattung über HipHop-Kultur ihren Anfang vor allem in Szenemagazinen wie ‚Juice‘ und ‚Backspin‘ sowie in Radio- oder TV-Shows. Über Rap informierte hier ein mehr oder weniger gut ausgebildeter Kreis von Musikjournalisten einen vor allem auf Fans und Interessierte beschränkten Rezipientenkreis. Mit dem Aufkommen des Internets vollzieht sich in der Öffentlichkeit der Szene ein Strukturwandel, der diese klassische Rollenverteilung zwischen Medienproduzenten und Medienkonsumenten zunehmend in Frage stellt. Während sich zum einen – erst im Rahmen von Rap-spezifischen Diskussionsforen und später auf Web 2.0-Plattformen wie Facebook – eine Community von Fans in Form einer eigenen Teilöffentlichkeit zu formieren begann, entstanden zum anderen auch neue Formate (u.a. ‚16 Bars‘, rap.de, Backspin TV, das Splashmag, TV Straßensound oder HipHop.de), die Inhalte der Hip-Hop-Kultur in Form von Interviews und Reportagen aufbereiten.

Eine grundlegende soziologische Einsicht über Medien besagt, dass diese die Gesellschaft nicht nur leidenschaftslos beschreiben, sondern hierbei notwendigerweise immer einer inhaltlichen Tendenz folgen und damit „auch mittels moralischer Kriterien und Beobachtungsweisen die Gesellschaft (über sich selbst) alarmieren“ (Ziemann 2006: 72). Eine entsprechend tendenziöse Orientierung finden wir auch unter den VertreterInnen der Hip-Hop-Medien. Eine starke Identifikation ergibt sich hierbei zum einen aus einer weit verbreiteten Identifikation ihrer Vertreter mit Hip-Hop als ‚Subkultur‘ im originären Sinne des Begriffes. Denn, wie Klein und Friedrich (2003) herausarbeiten, reicht der Ursprungsmythos in die USA der 1970er Jahre zurück, wo Hip-Hop im Allgemeinen und Rap im Besonderen als Ausdrucksform schwarzer Unterklassen entstand. Mit der (wenn auch ansonsten häufig mehr oder weniger konsequenzlosen) Identifikation ‚nach unten‘ geht weiterhin ein (zur Schau gestellter) ‚progressiver‘ (oder auch: anti-konservativer) Impuls einher, dessen Gestus dem des berufsjugendlichen Sozialpädagogen nicht unähnlich erscheinen mag. Mit der zunehmenden Popularität von Videointerviews besteht das Kerngeschäft der wichtigen Rap-Medien im Onlinebereich vor allem in der Produktion entsprechender Formate, welche in aller Regel über die Plattform YouTube zugänglich gemacht werden. Auf den erfolgreicheren Plattformen sind Klickzahlen im Hunderttausenderbereich keine Seltenheit und auch kleinere Portale können häufig mehrere zehntausend Aufrufe für ihre Videos verzeichnen.

Aus soziologischer Perspektive liegt ein faszinierender Aspekt vieler dieser Interviews in den Ambivalenzen, die sie transportieren. Diese, so meinen wir, sind vor allem durch eine widersprüchliche Rolle der InterviewerInnen begründet. Nichts hindert den Moderator von Backspin-TV daran, sich im Gespräch mit der linksradikalen Rapperin Sookee als verständnisvoller Profeminist darzustellen, während er Wochen später mit den aggressiv-misogynen Mitgliedern der 187-Straßenbande ankumpelt. Auch die Antisemitismusvorwürfe gegen den Rapper Kollegah stehen nicht erst im Raum, seit er jüngst durch das Teilen einer verschwörungstheoretischen Karikatur (und auch vorher wiederholt durch kryptische Verweise auf seine Judenfeindlichkeit) in Erscheinung getreten ist. Wenn der Rapper Bushido im Rahmen seiner Albumpromotion in Anlehnung an die islamistischen Attentate mit einem ‚Paris‘-Pullover provoziert, und die ehemalige 16-Bars-Moderatorin Visa Vi erklärt, sie wolle jetzt beim Thema Religion nicht weiter nachfragen, weil das „Privatsache“ sei, fällt dann bei genauerem Hinsehen auf, dass hier eventuell eine Chance verpasst wurde. Und wenn der Mülheimer Rapper Manuellsen im Interview mit der Plattform HipHop.de ankündigt, dem besagten Bushido „eine Machete in den Kopf zu schlagen“, bemühen sich Vertreter der Rap-Medienlandschaft zu erklären, dies sei – ganz im Sinne der Kunst – nur metaphorisch gemeint. Rap sei eben „Straßenkultur“ und da ginge es darum, „authentische“ Ausdrucksformen zu wählen.

Nun ist Distanz zum Gegenstand keine zwangsläufige Voraussetzung kritischer Berichterstattung. Im Gegenteil, so ließe sich argumentieren, werden bestimmte Kontakte und Gespräche ja erst dadurch ermöglicht, dass beide Seiten Kompromisse hinsichtlich derjenigen Vorzeichen eingehen, unter denen man sich begegnet.[1] Von einer „Macht der Medien über die Politiker“, wie sie Meyer (2015) für das Verhältnis der deutschen Journalisten über die Interessenvertretung im Bund konstatiert, kann in der Rap-Welt auch keine Rede sein. Für die Hörigkeit (oder zumindest: Kompromissbereitschaft) der Vertreter deutschsprachiger Rap-Medien gegenüber den Vertretern des Genres erkennen wir zwei Mechanismen, welche wir im Folgenden kurz vorstellen wollen – einen habituellen und einen aufmerksamkeitsökonomischen.

Zum einen scheint es uns dem Großteil der Genrevertreter (vor allem im Bereich der Videointerviewer) sehr schwer zu fallen, zu ihren Interviewpartnern in eine kritische Distanz zu treten. Während Newcomer noch mitunter kritisch befragt oder sogar beurteilt werden, begegnet man ‚verdienten‘ (d.h. zumeist älteren, auf eine umfangreichere Diskografie zurückblickenden) Rappern in aller Regel mit an Unterwürfigkeit grenzendem Respekt.[2] Ob die Gründe nun aus einer Überidentifikation mit dem Rapper oder der Angst resultieren, gegenüber der Community als Nestbeschmutzer dazustehen – es erscheint bemerkenswert, wie sehr die Interviewer in den genannten Formaten davor zurückscheuen, ihre Gesprächspartner mit den inhärenten Widersprüchen ihrer Selbstdarstellung zu konfrontieren.[3]

Der zweite Mechanismus, um den es uns geht, ergibt sich aus einer ungleichen Verteilung sozialen Kapitals zwischen Rappern und Medien. Während die Medien gegenüber den anderen gesellschaftlichen Teilsystemen aufgrund ihres Monopols bei der kommunikationstechnischen Verbreitung von Inhalten über Print, Funk und Fernsehen traditionell im Vorteil waren, ist diese Konstellation durch das Web 2.0 unterminiert worden. So decken Rapper wie Bushido mit über einer Million Facebook-Fans einen digitalen Radius ab, den die verschiedenen Plattformen selbst nicht erreichen können. Einen Gewinn hat im Falle eines Berichts also gar nicht mehr unbedingt nur der Rapper, sondern vor allem die Plattform, die das Interview durchführt. Im Ergebnis, so ließe sich anschaulich schließen, wedelt also der Rapperschwanz nicht selten mit dem Medienhund.

Aufmerksamkeitsökonomische Sachzwänge und professionelles Unvermögen, so haben wir argumentiert, behindern also einen kritischen Rapjournalismus, welcher sich in Zeiten von Boulevardformaten wie der Facebookseite ‚Rapupdate‘ darüber hinaus einem Wettlauf nach unten ausgesetzt sieht. Wahrscheinlich erscheint gleichzeitig auch, dass die Privilegierung bestimmter Nachrichteninhalte („Unter Begleitung von Hells Angels-Mitgliedern stattet Animus Fler einen Hausbesuch ab“, „DIESER RAPPER ist jetzt Bitcoin-Millionär“, usw., usf.) in der Rap-Welt eine Feedbackschleife auslöst, die deren Vertreter in der Kultivierung entsprechender Verhaltensweisen weiter bestärkt.

Unsere kritische Bestandsaufnahme wollen wir nun mit einer Relativierung sowie einigen Anregungen für weitere Forschung abschließen. Denn unter den zahlreichen Formaten im Spektrum der Rap-Medienlandschaft finden sich sicherlich auch solche, deren Output die von uns konstatierten Begrenzungen (ob gezielt oder unwissentlich) überschreitet.[4] Auch zeichnet sich – wie zuletzt im Rahmen einiger Talkrunden – auch eine gewisse Bereitschaft innerhalb der Rap-Medien ab, die eigenen Verfahrensweisen zumindest zu hinterfragen (Vgl. etwa die von splash! Mag angestoßene Diskussion). Inwiefern diese Diskussion jedoch zu einer signifikanten Änderung der Feldpraktiken führen wird, ist – um es mal positiv zu formulieren – zumindest als offen anzusehen.

Um zu verstehen, unter welchen Umständen Rap-Medien das Reflexionsvermögen der Hip-Hop-Kultur (und damit der Gesellschaft insgesamt) erhöhen können, anstatt es einzuschränken, schlagen wir – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – vor, in der Zukunft eine Reihe von Fragen in den Fokus einer kritischen Kultursoziologie zu rücken: Erstens ließe sich die Präsenz der beiden von uns identifizierten Mechanismen in Bezug auf die Wahrnehmung von Medienmachern empirisch überprüfen. Und wie denken die betreffenden Personen eigentlich selbst über ihre Arbeit (siehe auch Dietrich/Ruppel 2016)? Lässt sich auf der von uns konstatierte Feedbackmechanismus tatsächlich herausarbeiten? Und schließlich die Frage, was Rap-Journalismus eigentlich sein will: Ein kritischer Kulturjournalismus? Ein fairer Berichterstatter? Ein Sidekick-Ensemble des Kulturindustriespektakels? Weiterhin fragen wir uns, was die zunehmende Präsenz von Frauen in den Schlüsselpositionen der Rap-Medienwelt noch zu bedeuten haben wird. Und wie lässt sich dieser Bereich vom Blickpunkt soziologischer Theorien betrachten? Die Aufzählung ließe sich fortsetzen.

 

Anmerkungen

[1] Beispielsweise bekommt man ja immer mal wieder von einer gängigen Praxis zu lesen, dass Journalisten, die die Personalpolitik des FC Bayern München kritisieren, plötzlich keine Presseakkreditierungen mehr erhalten.

[2] Im Duktus der Autoritarismusforschung spricht man hier auch von ‚Etabliertenvorrechten‘.

[3] Auf so eine Kritik ließe sich nun natürlich – und dies mit Recht – antworten, Aufgabe des Journalisten sei es nicht, zu urteilen oder zu kritisieren, sondern in erster Linie ein – im sozialwissenschaftlichen Sprech – exploratives Datenmaterial zur Verfügung zu stellen. So wichtig dieser Einwand auch ist (ganz sicher brauchen wir ein solches Material!), so sehr verkennt er auch die häufig zur Schau gestellte Haltung der Interviewer in besagten Medien. Besonders in Bezug auf die männlichen Medienvertreter regt sich beim Zuschauen immer mal wieder ein Verdacht, der eine oder andere wäre vielleicht selbst gern Rapper und/oder Straßengangster geworden (oder ist es sogar gewesen) und spiele sich jetzt mit seinem Gegenüber die rhetorischen Selbstverständlichkeitsbälle zu. Der Grat zwischen Parteilichkeit und Überidentifikation muss nicht unbedingt ein schmaler sein, damit Leute ihn überschreiten. Das Material, so ließe sich im besagten Sprech ergänzen, ist aufgrund eines Fehlers bei der Erhebung stark verzerrt.

[4] Und, so ließe sich ebenfalls anmerken, könnte man nicht auch von den besagten Genrevertretern nicht eigentlich eine ausgeprägtere Kritikfähigkeit erwarten?

 

Literatur

Dietrich, Marc/Ruppel, Paul-Sebastian (2016): „Stephan Szillus im Gespräch.“ In: Marc Dietrich (Hg.): Rap im 21. Jahrhundert. Bielefeld: Transcript, S. 27-54.

Friedrich, Malte/Klein, Gabriele (2003): Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Luhmann, Niklas (1996):Die Realität der Massenmedien. Opladen: Westdeutscher Verlag.

Meyer, Thomas (2015): Die Unbelangbaren. Wie politische Journalisten mitregieren. Berlin: Suhrkamp.

Seeliger, Martin (2013): Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth.

Ziemann, Andreas (2006): Mediensoziologie. Bielefeld: Transcript.

 

Marc Dietrich ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Soziologie des Karlsruher Instituts für Technologie (KIT).

Martin Seeliger ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Soziologie der Europa-Universität Flensburg.

 

Aug 042018
 

Mit einem Medienereignis beenden die Beatles 1967 ihre bisherige Karriere, und es beginnt die letzte Phase in der Geschichte der britischen Beatband, wie das damals hieß. Hatten bereits 1966 die letzten Konzerte in den USA unter oft tumultartigen Bedingungen stattgefunden, so wird der Song »All You Need Is love« im Juni 1967 nicht mehr live im Konzert gespielt, sondern als erste weltumspannende globale Fernsehübertragung von der BBC gesendet. Den direkten Kontakt zum Publikum zu verlieren wird nun notwendige Bedingung für die weitere künstlerische Entwicklung der Gruppe, die im Sommer 1967 einen Höhepunkt mit dem Album »Sergeant Peppers Lonely Hearts Club Band« erreicht.

Mit der Langspielplatte werden ganz neue Wege in der Entwicklung der Popmusik beschritten, die auch durch medientechnische Fortschritte der Studiotechnik möglich werden, wie sie ebenfalls seit 1967 die britische Band Pink Floyd erproben wird; auch Pink Floyd werden mit »The Wall« 1980 dem fehlenden Kontakt zum Publikum ein symbolträchtiges symptomatisches Konzeptalbum der Popmusik widmen. Dazu gehören neuartige Sound-Maschinen wie Synthesizer oder Anleihen bei der elektronischen Musik, mit der zeitgleich im Kölner Studie für elektronische Musik des WDR Karl Heinz Stockhausen experimentiert, der auf dem berühmten Cover der Platte der Beatles abgebildet ist.

Implizit beginnt auch eine mediale Reflexion auf  die Spezifik der schwarzen Vinyl-Schallplatte, die die erste Phase der populären Musik im 20. Jahrhundert entscheidend geprägt hatte. Der Medientheoretiker Friedrich Kittler, selbst Pink-Floyd-Fan, was auf seiner Todesanzeige durch Zitate aus Songs der Band dokumentiert ist, wird diese mediale Reflexion des Verhältnisses von Rockmusik und Schallplatte vorantreiben, auch mit Blick auf das digitale Ende dieses dominanten Medienträgers von Musik im 21. Jahrhundert.

Summer of Love

Hatten die Beatles einen großen Teil ihrer ersten Karriere dem eher romantischen Besingen von Liebe dem  songtitelnden Wort »Love« zu verdanken, so wird im Juni 1967 in Kalifornien eine ganz andere Liebeskonzeption stattfinden und ebenfalls recht erfolgreich als sexuelle Revolution die Jugendbewegung der späten sechziger Jahre bestimmen und begleiten. Im »Summer of love« werden kalifornische Hippies freie Liebe propagieren und praktizieren. Medienhistorisch sind beide Vorgänge interessant auch deswegen, weil die späteren Gründer der Computerfirmen des Silicon Valley sich als Kinder der Blumenkinder der sechziger Jahre verstanden, symbolisiert im Namen des Computerkonzerns Apple, eine Übernahme der 1968 selbstgegründeten und etwas chaotisch alsbald beendeten gleichnamigen Plattenfirma der Beatles.

Konstellationen um 1967 möchte ich in dreierlei Weise aufzeigen, zum einen begriffsgeschichtlich oder historisch semantisch, indem ich einer ebenfalls um 1967 einsetzenden Begriffsgeschichte von Liebe sowie einer Diskursgeschichte von Sexualität nachgehe, die sich zum Zentrum des Werks von Niklas Luhmann und Michel Foucault entwickelt und gleichsam embryonal oder biotopisch in den späten sechziger Jahren beginnt. Zum zweiten geht es um die Medialisierungen – Vermittlungen, die der Liebe die Romantik und der Sexualität die Körperlichkeit durch Diskursivierung entziehen und uns bis heute beschäftigen unter Stichworten wie Ökonomie der Liebe oder Medialisierung von Sexualität. Auch begrifflich werden Sex und Sexualität Veränderungen unterzogen, die historisch ihren Ursprung in den späten sechziger Jahren haben und etwa  münden in der heutigen Differenzierung von sex und gender. Drittens schließlich geht es um methodische Schlussfolgerungen aus der kulturwissenschaftlichen Arbeit mit Konstellationen, insbesondere zwischen Popkultur und Diskurswelt (vgl. Stockhammer 2017). Konstellationen, so sei vorab definiert, sind Bezugnahmen von identischen oder ähnlichen Äußerlichkeiten wie gleiche Zeit (1967) oder gleiches Wort (Liebe), die eine Identität oder Übereinstimmungen fremder Medien und heterogener Diskurse wie Popmusik und Soziologie durch explorierende Forschung zutage treten lassen.

Diskurse über Sexualität und Liebe

1960 arbeitet Michel Foucault in Bibliotheken von Hamburg und Rostock an seiner Habilitation über die Geschichte des Wahnsinns, ein lebenslanges Projekt, dem die Diskursgeschichte der Sexualität integriert ist. Mit diesem Werk entwirft er seine Methode der Diskursanalyse und wird zu einem einflussreichen Intellektuellen des 20. Jahrhunderts. Dass er die Beatles kannte, die im Hamburger Star-Club ihre Karriere 1960 beginnen und alsbald mit »Silly Love Songs« (Paul Mc Cartney) krönen, ist wahrscheinlich; aber dass seine Arbeit von den oft wahnhaft-ekstatischen  Auftritten der Band und ihrer Fans maßgeblich beeinflusst wurde ist eher unwahrscheinlich. Erwähnenswert ist allerdings, dass Foucault an den Drogenerfahrungen der Hippies partizipierte, als er 1975 auf Einladung des Rockmusikers Simeon Wade einige Zeit im kalifornischen Death Valley verbrachte, was sein Werk und Leben maßgeblich beeinflusst habe (vgl. FAS 2017: 57).

Ebenso wenig werden Niklas Luhmann, der einflussreicher Medientheoretiker und Vordenker der Systemtheorie wurde, ohne einen Fernseher besessen zu haben, die Forschungen zu den Begriffsveränderungen von Liebe von der gleichzeitigen Popmusik der ›love songs‹ beeinflusst haben . Die »lonely hearts« und »sexy sadies«, die die Beatles ab 1967 besingen und welche die  westliche Jugendbewegung der späten sechziger Jahre als Sound begleiten, stehen vielmehr in einer konstellativen Beziehung zu Luhmanns lebenslanger Beschäftigung mit dem symbolischen Kommunikationsmedium Liebe. Denn Foucault und Luhmann beginnen ihre Forschungen im 18. Jahrhundert und bescheinigen den diskursiven und begrifflichen Veränderungen von Liebe und Sexualität eine ursächliche Koppelung an den Aufstieg bürgerlicher Ideen und Mentalitäten, die ja von der »antibürgerlichen« Jugendbewegung der späten sechziger Jahre etwa durch Love-Ins oder Happenings aufgekündigt werden.

War ein Ergebnis von Luhmanns Begriffsgeschichte die Koppelung von (romantischer) Liebe an Sexualität und monogame Ehe, so wird diese bürgerliche Vorstellung in den Kommunen von San Francisco  oder dem im Juni 1967 stattfindenden »Monterey International Pop Festival« aufgekündigt. Erkenntnisfördernd ist gleichwohl diese Koinzidenz der gleichzeitigen Ungleichzeitigkeit, die Kommensurabilität des Inkommensurablen, die sich hinter den zusammengeführten Namen von Luhmann und den Beatles verbirgt, zusammengebracht zunächst nur durch die Identität des Wortes Love. Luhmann nobilitiert das Wort »Liebe« zum Begriff; Wort und Begriff erhalten zentralen Stellenwert  sowohl für die Pop- und Jugendkultur wie die soziologische Systemtheorie. Dass epochale historische Einschnitte wie der von 1967/68 durch markante Veränderungen von Begriffen und deren Semantik ausgezeichnet sind und diese hervorbringen, ist Grundgedanke der um 1967 initiierten Methode der historischen Semantik oder Begriffsgeschichte.

Popkulturindustrie und  (sexuelle) Gewalt

Ein ähnlich konstellatives Verhältnis könnte für die kritische Medien- und Musiktheorie von Theodor W. Adorno nachgewiesen werden. Adorno entwirft in der posthum erschienenen »Theorie der musikalischen Reproduktion« parallel zu Walter Benjamins These der technischen Reproduzierbarkeit moderner Medien eine wuchtige Theorie der musikalischen Kulturindustrie, die er trotz treffender Analyse bildungsbürgerlich ablehnt. Denn die Popmusik ist an Medien wie Radio und Schallplatte oder auch Fernsehen gekoppelt, unterliegt damit aber für Adorno kunstfremden, nämlich kapitalistisch ökonomischen Gesetzmäßigkeiten. Die euphorische oder revolutionäre Botschaft etwa von freier Liebe, die diese Musik für die Jugend zu einer Lebenspraxis und nicht mehr nur einer Freizeitbeschäftigung werden lässt, ist für Adorno so von vornherein entfremdet. Populäre Musik ist kulturindustriell an reproduzierbare Medien gekoppelt und verliert so den direkten Kontakt zum Publikum wie auch die körpernahe Kommunikation der Musiker mit einander. Werden Liebe und Sexualität seit 1967 in Filmen, Büchern und Schallplatten medialisiert, dann handelt es sich dabei auch um eine latent pornographische Ökonomisierung von Emotionalität und Intimität, die zur sexuellen Gewalt tendiert. Wenn ereignishaft für einen kurzen Sommer 1967 Liebe und Sexualität zusammengebracht werden in den Kommunen der freien Liebe, die beim Geschlechtsakt wahrscheinlich auch Songs der Beatles hörten, und wenn diese Zusammenführung anders geschah als in der Identität von Luhmanns bürgerlicher Monogamie, dann erhält diese Alternativkultur kurze Zeit später erste Brüche durch das Umschlagen in Gewalt. Am 2. Juni 1967 wird der Student Benno Ohnesorg bei einer Demonstration in West-Berlin von einem Polizisten erschossen; sein Tod gibt der späteren Roten Armee Fraktion von Andreas Baader und Ulrike Meinhof den Untertitel »Bewegung 2. Juni«. Auch das »kritische Ereignis« (Gilcher-Holthey 1995: 232) vom Mai 1968, als in Paris die Studentendemonstrationen einen Höhepunkt  erreichen, ist gekennzeichnet durch Gewalt, die die friedliche Liebeskultur der Jugendrevolte der Hippies in Kalifornien konterkariert.

Theorie und Praxis

Aber mit der Leitphrase der Pariser Studenten »Phantasie an die Macht« lässt sich auch gut die theoretische und diskursive Wendung fassen, die die Jugend- und Studentenbewegung seit 1968 bestimmen und inspirieren wird, die sie mehr charakterisiert als das popmusikalische Label 1967 und mit der sie bekannter wird unter dem Namen »68er-Bewegung«. Weniger die Praxis der Liebe oder der Festivals der Rockmusik, die sukzessive und fortschreitend medialisiert und damit ökonomisiert werden, sondern die Theorien über die Liebe und die Diskurse über Musik dominieren die weitere Entwicklung, wie die Werke und Bücher von Luhmann, Foucault und Adorno deutlich  machen. Eine noch praxisnahe embryonale Phase um 1967 geht über in eine theoretisch professionelle Phase seit 1968. Diese spielt sich ab in Diskussionen in den Universitätsseminaren von Paris, Frankfurt und Bielefeld und weniger auf Rockkonzerten wie dem berühmten »Woodstock«-Festival von 1969 oder dem von Gewalt geprägten »Altamont«-Festival der Rolling Stones 1969. Insofern spielen Debatten um das Verhältnis von Theorie und Praxis eine große Rolle in den intellektuellen Auseinandersetzungen vor und nach 1968 etwa bei Jürgen Habermas in »Theorie und Praxis« von 1978. Das Verhältnis von Theorie und Praxis stellt eine leitende begriffliche Opposition dar noch vor den politischen Inhalten, etwa als kritisches Verhältnis von revolutionärer Aktion und politischem System. Michel Foucault nimmt 1978 am »Tunix«-Kongress in Berlin teil, der für das neu geordnete Verhältnis von revolutionärer Theorie und alternativer Lebenspraxis etwa in homosexuellen Wohngemeinschaften symptomatisch steht.

 

Ordnung des Diskurses

Foucault, kritischer Beobachter der Pariser Ereignisse, unternimmt 1970 in seiner Antrittsvorlesung »Ordnung des Diskurses« einen Rückblick auf sein Frühwerk der »Histoire de la Folie« der sechziger Jahre, das ihm die Professur am Collège de France einbringt. Den »Diskurs über die Sexualität« (Foucault 1977: 46) erklärt er zu einem Zentrum dieser wissenschaftlichen Bearbeitung der Macht der Diskurse in Hinsicht auf die Subjekte und ihren Körper, den Menschen und seine Individualität, also das, was er später »Biomacht« nennen wird. Er stellt darin zum einen eine Exklusion von Sexualität fest, die weder mit Liebe noch Körperlichkeit identifiziert werden kann; zum anderen bedeutet diese Exklusion auch, dass Sexualität »in den Mittelpunkt der Existenz« versetzt wird und  ins Zentrum der »Wahrheit« (Foucault 2001: 91) von Diskursen rückt. Diese Diskurse sind wie diejenigen Luhmanns soziale Theorien im weiten Sinne, in denen Liebe oder Sexualität eine zentrifugale und inkludierende Stellung als Wahrheits- und Gesellschaftsträger haben. Wenn Foucault die »Diskontinuität« (Foucault 1977: 39) bedenkt sowie das kritische Verhältnis von Ereignis und Struktur, das seine Überlegungen methodisch kennzeichnet, so kommt dies meinen Vorstellungen über Konstellationen und deren explorativer Energie sehr nahe. Denn beider Theorien befinden sich ja in einer komplementären Antinomie zueinander; die Genese zentraler Gedankengänge von Foucault und Luhmann  ist ungewollt zentriert im kritischen »Ereignis« 1967, das »Diskurse« (Foucault 1977: 35) freisetzt, die Liebe als Passion ins Zentrum der bürgerlichen Ehe rücken, während Foucault die »›Diskursivierung‹ des Sexes« (Foucault 1983, 26) feststellt. Beide trennen also personifiziert in ihrem Werk, was 1967 als Ereignis zusammengebracht wurde. Liebe wird fortan ökonomisiert, entromantisiert und enterotisiert, während Sexualität entkörperlicht und medialisiert oder diskursiviert wird (Plamper 2012), wie in dreibändigen Büchern über »Sexualität und Wahrheit« (Foucault 1976-1984).

Ereignis und Struktur

Wie der Film und andere Formate der sich ausbreitenden Medienkultur sich der Darstellung von Sexualität als Körperlichkeit seit den späten sechziger Jahren mehr und mehr öffnen, so erhält Liebe eine neusachlich-diskursive Prägung etwa durch beständigen Therapie-, Diagnose- und Besprechungsbedarf. Der Sommer 1967 war zugleich Höhe- und Endpunkt als kritisches Ereignis, in dem noch einmal Liebe und Sexualität in ihrer ganzen erotischen Romantik und als körperliche Synthese gefeiert wurden.

Aber in der medialen Distanz zum Publikum, die die Beatles in der exklusiven Fernsehübertragung von »All you need is love« bereits einnahmen, und dem Ende der körpernahen Konzerte wird eine Entkörperung deutlich, die die weitere Entwicklung bis heute vorzeichnet. Das Ereignis geht ein exploratives Verhältnis zur Struktur ein, indem es strukturinnovativ und -verändernd wirkt; umgekehrt erhält der »Diskurs seinen Ereignischarakter« (Foucault 1977: 35) zurück. Wenn Foucault den »Diskurs über die Sexualität« (Foucault 1977: 46) in den Mittelpunkt seines Werkes rückt und Liebe als »Kommunikationsmedium« (Luhmann  2008: 10) 1969 von Luhmann beschrieben und in seinem ersten Hauptseminar an der Universität Bielefeld behandelt wird, dann treten beide Begriffe in ein kritisches Verhältnis zum Ereignis. Denn die maßgeblichen Theorien von Foucault und Luhmann, die um beide Begriffe konzipiert werden, verändern Strukturen der universitären Lebenswelt oder tragen zu strukturellen Veränderung der Lebenspraxis bei, etwa durch bewusstwerdende Reflexion des postmodernen Zustands medialisierter Emotionen, der nach 1967 die Ereignishaftigkeit von Liebe und Sexualität begleitet.

Liebe zur Theorie

Denn so wie den Beatles 1967 die mediale Abhängigkeit ihrer Karriere von der Schallplatte bewusst wird und sie in ihrem Werk bis 1970 die romantische Liebe der »silly love songs« auch durch eine neue medientechnische Kunstfertigkeit und Perfektion desillusionieren und ironisieren werden, findet bei Luhmann und Foucault eine Reflexion von Liebe und Sexualität statt, die deren postmoderne Realität durch Bewusstmachung verändert. Insofern sind weitere Ereignisse zu nennen, die eine veränderte Struktur von Lebenswelt und Gesellschaft signalisieren. Luhmann wird 1968 seine Professur für Soziologie an der neugegründeten Reformuniversität Bielefeld mit einem Seminar über »Liebe als Passion« beginnen. Foucault hält seine Antrittsvorlesung an der Sorbonne 1970 mit Überlegungen zum Diskurs über Sexualität und dessen Ordnung. Weder die Platten der Beatles in ihrer künstlerisch anspruchsvollsten und wirkungsvollsten Phase von 1967 bis 1970 noch die Texte von Luhmann und Foucault sollten in ihrer »gesellschaftsverändernden« – wie das damals hieß  – Wirkung auf die Jugendbewegung oder andere Mentalitäten unterschätzt werden. »Liebe als Roman« (Niels Werber) kennzeichnet ein anderes sehr erfolgreiches Textmodell und Genre, welches seit dem 18. Jahrhundert bis heute die fiktionale Verschriftlichung von Liebe leistet und die Texte zur Emotion nicht nur liefert, sondern etwa als Liebe zum Text auch hervorbringt und verändert. Das berühmteste Beispiel für diese Emotionalisierung und Erotisierung des Romantextes sowie des Lektüreakts ist Goethes »Die Leiden des jungen Werthers« mit der mimetischen Empathie des Werther-Effekts: Form und Inhalt des Romans werden im wirklichen oder vorgestellten Selbstmord seiner Leser nachgeahmt (Martin Andree, »Wenn Texte töten«).

Code und Gefühl

Luhmanns kleines rotes Buch von 1969 ähnelt sehr der berühmten Mao-Bibel des Führers der 1967 beginnenden chinesischen Kulturrevolution, in der es u.a. auch um die Revolution von Geschlechterverhältnissen ging. Dort und im gleichlautenden Buch von 1982 heisst es, dass Liebe nicht als »Gefühl  behandelt [wird], sondern als symbolischer Code« (Luhmann 1982: 9). Liebe ist damit zum einen ein besonders interessanter Spezialfall als Untersuchungsobjekt für zentrale Elemente von Luhmanns Theorie sozialer Systeme. Denn Liebe erfüllt die Bedingungen, um Kernaussagen einer »Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien« (Luhmann 1982: 9) zu verifizieren; deren erste Schritte unternahm der Text von 1969 und das anschließende Seminar an der Universität Bielefeld. 1967 wird in Aufsätzen in der »Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie« die bahnbrechende Theorie sozialer Systeme vorgestellt, der die Liebeskonzeption zugehört. Doch diese immanente Funktion von Liebe als Code innerhalb soziologischer Theorie lässt ja die Frage sinnvoll werden, wie diese Liebe sich verhält zur ereignishaften Liebe. Anders gesagt ist die Transzendierung von Liebe zum Code doch nur plausibel vor dem, was Liebe real als Ereignis um 1968 eben kennzeichnet, wenn Jugendkulturen geradezu inflationär und obsessiv von ereignishafter Liebe bestimmt werden und Sexualität die Gesellschaft zumindest medial in sogenannten Aufklärungsfilmen oder bildkräftig in Zeitschriften überwuchert.

 

Wuchern der Diskurse

Liebespraktiken innerhalb der studentischen Jugendkultur und deren Intellektualisierung und Akademisierung bei Luhmann unterhalten ja ein konstellatives Verhältnis von ereignishafter Praxis und theoretischer Struktur, das durchaus einzigartig kennzeichnend ist für die späten sechziger Jahre. In der einflussreichen soziologischen Theorie der Resonanz von Hartmut Rosa ist Liebe 2016 nur ein randständiges Resonanzphänomen unter vielen anderen und steht wie Sexualität nicht mehr im  »Mittelpunkt« (Foucault 2001: 91) von Theorien. Luhmann hätte ja auch ein anderes symbolisch generalisiertes Medium wie z. B. Geld als Paradigma seiner Theorie nehmen können. Liebe und Sexualität werden sowohl in der Lebenspraxis wie in der Theorie um 1967 exponiert und gehen derart eine charakteristische Konstellation von Praxis und Theorie ein, die methodisch Erkenntnisse über die späten 1960er Jahre hervorbringt. Liebe und Sexualität profilieren sich als Leitbild und Denkfigur für  die späten sechziger Jahre und zwar in einer »Diskontinuität« von Ereignis und Struktur (Foucault 1977: 39), Medium und Diskurs. Foucault sagt selbst in »Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1« von 1976, dass ihn diese Konstellation seit fünfzehn Jahren, also seit 1960, beschäftigt und er dabei ein »Wuchern der Diskurse« (Foucault 1983: 41) über den Sex feststellt. Dieser Befund ist wissens- und diskurshistorisch doppelt zu lesen: zum einen ist diese Vermehrung gekoppelt an den Aufstieg der bürgerlichen Gesellschaft seit dem 17./18. Jahrhundert; zum anderen umrahmt er im Werk Foucaults die antibürgerliche Jugendbewegung seit den sechziger Jahren mit dem Höhepunkt 1967. Der Prozess impliziert eine begriffliche, skripturale und grafische Dimension, insofern der »Sex zu einer Sache des Sagens[…] gelenkt von diskursiven Strategien« des Schreibens geworden ist (Foucault 1983: 37). Es handelt sich um eine die ganze Gesellschaft umfassende Kampagne, ein »großer polymorpher Imperativ« (Foucault 1983: 38) inklusive medienkultureller und popmusikalischer Hervorbringungen wie etwa Lovesongs. Wie Luhmanns Liebessemantik nur repräsentativ ist für das soziale System als Ganzes, so ist Sex für Foucault ein zwar zentraler, aber auch nur repräsentativer Begriff, an dem diskursive Strategien moderner Gesellschaften sich besonders gut zeigen lassen, die den »Wahrheitswert« von Diskursen an die »unterschiedlichen Machtmechanismen und -institutionen« (Foucault 1983: 8) und deren Repression von Individuen binden.

Lust am Text

Die »Vermehrung der Diskurse« (Foucault 1983: 35) über Sexualität und Liebe ist nicht nur ein quantitatives Problem etwa der Mediendifferenzierung in Popmusik und soziologische Theorie, sondern auch ein qualitatives etwa des kreativen Schreibens oder aktiven Lesens sowie des konzentrierten und nicht regressiven (Adorno) Zuhörens von komplexen Büchern oder anspruchsvoller Popmusik der Beatles oder Pink Floyds. Intellektualisierung von Emotion und Emotionalisierung von Theorie befinden sich in einem wechselseitigen Verhältnis zueinander, welches in einem embryonalen Zustand in den späten sechziger Jahren festgestellt werden kann, der insbesondere durch den Zusammenprall von Liebe als Ereignis und Lebenspraxis und Liebe als Strukturelement von Theorien gekennzeichnet ist. So spricht Luhmann davon, dass die Liebe zur Theorie die eigentliche und wahre Liebe sei; Roland Barthes beschäftigt sich wie Susan Sontag mit dem metaphorisch erotisierten Lektüreakt in die »Lust am Text« (Barthes 1973), korrespondierend zur Begründung der Rezeptionsästhetik 1967 im »Akt des Lesens« (Wolfgang Iser) oder dem »expliziten Betrachter« (Wolfgang Kemp), den die Kunstwissenschaft für  moderne Kunst einfordert. Diese Emotionalisierung von Theorie zeigt sich vielfach in der Folge der 68er-Bewegung. Die emotionale Obsession, mit der um und seit 1968 theoretisiert und gelesen wird oder wissenschaftliche Bücher vertrieben und gekauft werden, ist in vielen Facetten gezeigt worden (Felsch 2015, Reichardt 2014). 1967 aber beginnt als Basis und Höhepunkt der letzten großen Print-, Schrift-  und Textkultur diese »Sondierung der Basisstruktur der Sprache« (Stockhammer 2017: 35) im linguistic oder semiotic turn als Grundlegung der Geistes- und Kulturwissenschaften. Nimmt man die Autoren John Lennon und Paul McCartney als Songschreiber sowie Luhmann und Foucault als Diskursproduzenten hinzu, so fällt die Manie und Fülle des Produzierens von Texten jedweder Art wie Songs oder Theoriebausteinen auf Zetteln und von im Studio produzierten Platten auf. Universitär und akademisch wird so die Macht der Diskurse erklärbar, die etwa durch die Gründung von Universitäten wie der in Bielefeld die Intellektualisierung von Emotionen und deren Lebenspraxis institutionalisierte.

Veränderungen der Anthropologie

Jacques Derrida und Gilles Deleuze bemerken bei Foucault, wie diese Konstellation das Denken über den Menschen verändert, gleichsam neue Subjekte durch neue Mentalitäten hervorbringt und den anthropologischen Diskurs tiefgreifend verändert, beginnend mit der Habilitationsthese von Foucault über Kants Anthropologie, die um 1960 entsteht (Foucault 2010). Statt Phänomenologie bestimme  nun Epistemologie das Denken von Foucault, bemerkt Deleuze zu dessen historisch-kritischer Wende (Deleuze zit. n. Hemminger  2010: 127). Nicht mehr wird der Diskurs durch die Phänomene und Ereignisse gleichsam naturalistisch und empirisch bestimmt, sondern der Diskurs dominiert die Ereignisse, die nur retrospektiv in der Optik bestimmter historisch und epistemologisch ausgewiesener Denkfiguren erkennbar sind. Der Mensch als Subjekt mit seiner Emotionalität wird dekonstruiert, so dass nicht seine lebenspraktische Emotionalität als Liebe oder Sexualität  im Mittelpunkt steht, sondern deren  theoretische Fassung und diskursive Form; zugleich entsteht dadurch eine Anthropologie mit einem neuen Bild vom Menschen und seiner Emotion. Seit den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts hat dies zu einem bemerkenswerten Aufstieg anthropologischer Theorie als entschieden historisch und diskursiv ausgewiesener Anthropologie in Deutschland geführt, die sich als Fortführung und Rezeption des Werks von Foucault versteht (Wulf 1997).

Macht der Diskurse

So ist Foucaults kritische Beschäftigung mit Wahnsinn und Sexualiät nicht nur Diskurskritik oder der Nachweis von bürgerlicher Wissenschaft als Ideologie, wie dies 1968 pauschal hieß, sondern auch die Etablierung eines neuen Diskurses, der etwa die Diskriminierung von Homosexualität einigermaßen erfolgreich  beendet. In der DDR wird der § 175, der Homosexualität juristisch verboten hatte, 1968 aufgehoben, in der BRD 1973/1974. Um 1967 wird ein alternativer Diskurs etabliert ausgehend von einer veränderten Lebenspraxis; sowohl das alternative Ereignis wie die alternative Struktur legitimieren sich in der Folgezeit und etablieren eine alternative Medien- und Diskurskultur. »Linksalternatives Leben« (Reichardt 2014) sowie Diskurs- und Theoriesystem korrespondieren und inspirieren sich wechselseitig. Beide, Luhmann und Foucault, präferieren unpersönliche Sinn- und Diskurssysteme, die ohne Subjekte und Autoren auszukommen scheinen oder in denen Emotionen versachlicht und intellektualisiert werden und die Ereignisse, in denen Individuen agieren, marginalisieren.

In Wahrheit werden Subjekt und System, Ereignis und Struktur, Emotion und Intellekt in das neue Bezugsverhältnis einer andersartigen Konstellation gebracht, die für die Folgezeit bis heute weitreichende intellektuelle und lebenspraktische Folgen hat. War eine Folge der Arbeiten von Luhmann, Foucault und Barthes die These vom Tod des Autors oder der Subordinierung des Subjekts durch die Herrschaft von System, Text und Diskurs, so entspricht dem die Dominanz  der Studio- und Medientechnik in der Popmusik seit 1967, der die Kreativität der Musiker integriert und angepasst wird. Aber in der autopoietischen »Wissenschaftssprache […] gelehrter Poesie« (Luhmann 2000: 5), die Luhmann für seine dadurch emotionalisierte Theorie einklagt, behauptet sich die Kreativität der schreibenden oder musizierenden Subjekte, also ein eher postmodern medialisiertes Subjekt, das sich im beständigen Schreiben und Musizieren realisiert und weniger in den realen Ereignissen und Erfahrungen von  Sexualität und Liebe. Bei Foucault wird der »Diskurs« zum »Ereignis«, worin das »Subjekt« und sein »Körper« sowie der »Zufall« der »Augenblicke« (Foucault 1977: 39/40) aufgehoben, d.h. transzendiert und doch bewahrt  werden: „Diskurse« müssen als »Ensembles diskursiver Ereignisse behandelt werden« (Foucault 1977: 39). Bemerkenswert ist die Konstellation zur maßgeblichen kultur- und geisteswissenschaftlichen Gruppe »Poetik und Hermeneutik«, die angeleitet von Reinhart Koselleck 1970 ganz ähnlich über Ereignis, Struktur, Zufall und Erzählung in der Geschichte und Geschichtstheorie diskutiert, ohne dass man auf Foucaults Vorlesung Bezug nimmt.

Geschichte und (Begriffs-)Geschichten

Dies betrifft ebenfalls das Verhältnis von »Genese und Struktur« in der Geschichtstheorie und Geschichtsdarstellung (Foucault 2000: 8), welches sowohl die historische Semantik Luhmanns wie die historische Diskursanalyse von Foucault maßgeblich bestimmt und verändert. Das Denken um 1968 wurde hier in seiner Genese und Entwicklung mit dem Höhe- und Wendepunkt 1967 als Epistem, Bruch oder Epochenschwelle dargestellt. Insbesondere die kritische Analyse des bürgerlichen Denkens seit dem späten 18. Jahrhundert bestimmte diese genetische Methode unter Einschluss antibürgerlicher Alternativen; dem bürgerlichen Denken widerfuhr ein End- und Wendepunkt um 1968 als gleichsam dramatische Klimax und Katastrophe. Reinhart Kosellecks Dissertation  »Kritik und Krise« von 1954 war untertitelt mit »Studie zur Pathogenese der  bürgerlichen Welt«, die in diversen diskursiven, kulturellen und politischen Kontexten der Aufklärung des 18. Jahrhunderts  untersucht wurde. Wenn die Jugendkultur Liebe nicht mehr an monogame Ehe koppelt, dann fordert dies den bürgerlichen  Diskurs über Liebe und Sexualität heraus. Der Kollektivsingular der Geschichte wird in die kleinen Geschichten von Begriffen ausdifferenziert, so Koselleck in seiner Antrittsvorlesung 1973 an der Universität Bielefeld. Darin wird bezweifelt, ob der Grundsatz »Historia magistra vitae« noch ein weiterhin gültiger Grundsatz sei und nicht ersetzt werden müsse durch die Betonung historischer Brüche oder auch Revolutionen, die bisherige Mentalitäten, Denk- und Gesellschaftsstrukturen durch plötzliche Ereignisse wie 1967/68 außer Kraft setzen. Als historiografische Methode hat sich diese episch narrative Darstellungsweise von Ereignisgeschichte prominent durchgesetzt bei Hans Ulrich Gumbrecht in »1926. Ein Jahr am Rand der Zeit« oder Florian Illies »1913. Der Sommer des Jahrhunderts« im Unterschied zur Struktur- und Gesellschaftsgeschichte etwa Hans Ulrich Wehlers. Betont diese die narrative Kontinuität von Strukturen, so hebt jene die Diskontinuität  von kontingenten und konstellativen Ereignissen hervor, als Projekt einer »Theorie der diskontinuierlichen Systematizitäten« (Foucault 1977: 40).

Political correctness?

Der medienhistorischen Signifikanz und Koinzidenz der distanzierten Medienpraxis des besessenen Lesens und permanenten Schreibens von Songs auf Zetteln oder als bevorzugte Schreibweise in Luhmanns und Kosellecks  Zettelkästen steht entgegen die politische Indifferenz in der Zusammenstellung der Autoren. Vor dieser medienhistorischen Symptomatik der »Lust am Text« (Barthes 1973) wird die politische Zuordnung von links und rechts relativiert, so dass 1968 in neuem Licht erscheint. Auch die Mitgliedschaft von Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof in der Studienstiftung des deutschen Volkes (Gallus 2016) fügt sich der bisherigen politischen Semantik im Hinblick auf die Jugendbewegung der sechziger Jahre nicht. Revolutionär scheint eher der Medienumbruch zu sein, der um 1968 ein letztes Mal die alten grafischen Medien Buch, Text, Schrift und Grammophon als »Aufschreibesysteme« (Friedrich Kittler) exponiert und geradezu rauschhaft feiert, bevor die digitale Revolution diese Omnipräsenz der grafischen Medien Buchdruck und Phonographie als Leitmedien beendet. Ehemalige linksradikale Studenten wie D. E. Sattler beginnen eine neue revolutionäre textgenetische Edition der Werke Friedrich Hölderlins, die als Frankfurter Hölderlin-Ausgabe seit 1972 im von K.D. Wolff gegründeten Stroemfeld – Roter Stern Verlag publiziert wird, so dass die genaue Arbeit am Text und mit dem Text die politische Aktion programmatisch ersetzt und verdrängt. Denn sowohl die Körperlichkeit von Liebe und Sexualität wie die haptisch-taktile Körperlichkeit der Trägermedien Buch und Schallplatte werden ja in den Medien der digitalen Revolution entzogen. Diese Entkörperung durch mediale Distanzierung kennzeichnet nach Luhmann den Medienbegriff generell und grundsätzlich, was insbesondere kommunikative Grundformen und Gattungen der face-to-face-Interaktion wie Dialog und Konzert verändert. Luhmann definiert »Massenmedien« (Luhmann 1996:11), also auch Schallplatten und wissenschaftliche Taschenbücher (die sich seit 1967 massenhaft ausbreiten) durch die Aufgabe von face-to-face-Kommunikation, »daß keine Interaktion unter Anwesenden zwischen Sender und Empfängern stattfinden kann.« (Luhmann 1996: 11).

Der Übergang, mit dem die Beatles und andere Bands der neuen Rockmusik im »Schaltjahr« (Kaiser 2017)  der Popmusik 1967 die körperliche Interaktion des Konzerts ersetzen durch den Auftritt im elektronischen Schallplatten- und Fernsehstudie ist Symptom für diesen umfassenden sozialen Wandel der Kommunikationsformen. Elektronische Kommunikation etwa im Schallplattenstudio ersetzt oder marginalisiert dabei die körperliche Interaktion zwischen Musikern und ihrem Publikum; Liebe als Interaktion wird ersetzt oder ergänzt um den Lektüreakt diverser Textformate und Diskursarten, die Liebe und Sexualität fiktiv, imaginär oder theoretisch behandeln. »Phantasie an die Macht«, jener Leitsatz der Pariser Studentenbewegung und der neueren elektronischen (Pop-)Musik von Stockhausen, den Beatles und Pink Floyd mit ihren sphärischen und halluzinativen Klängen von »Lucy in the sky with diamonds«, wird skriptural und medienhistorisch transformiert in den »Zettels Traum« (wie Arno Schmidts berühmter Roman von 1970 heisst) beständiger Schreib- und Leseakte. Dass dieser epochale (und konstellative) Vorgang bestimmende Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft wie die Öffentlichkeit strukturell verändert, zeigen Jürgen Habermas in »Strukturwandel der Öffentlichkeit« von 1962 sowie Oskar Negt und Alexander Kluge in »Öffentlichkeit und Erfahrung« von 1972, die so den hier skizzierten Sachverhalt historisch einrahmen.

 

Literatur

Barthes, Roland (1973): Die Lust am Text, Frankfurt/M.

FAS (2017): Foucault im Death Valley, in: Frankfurter allgemeine Sonntagszeitung Nr. 40, 8.10.2017, S. 57.

Felsch, Philipp (2015): Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte, München.

Foucault, Michel (1983): Der Wille zum Wissen. Sexualität und  Wahrheit 1[Histoire de la sexualité, 1: La volonté de savoir (1976)], Frankfurt.

Foucault, Michel (1977): Die Ordnung des Diskurses [L`ordre du discours (1970)], Frankfurt, Berlin, Wien.

Foucault, Michel (2010): Einführung in Kants Anthropologie [Introduction à l`Anthropologie de Kant (2008)], Berlin.

Foucault, Michel (2001): Nein zum König Sex. Interview mit Bernard-Henri Lévy (1977), in: Michel Foucault: Short Cuts, S. 90-114, Frankfurt.

Gallus, Alexander (Hg.) (2016): Meinhof, Mahler, Ensslin. Die Akten der Studienstiftung des deutschen Volkes, Göttingen.

Gilcher-Holthey, Ingrid (1995): ›Die Phantasie an die Macht‹. Mai 68 in Frankreich, Frankfurt.

Gumbrecht, Hans Ulrich (1997): 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit [1926. Living at the Edge of Time (1997], Frankfurt.

Hemminger, Andrea (2010): Nachwort zu Foucault, Kants Anthropologie, Berlin, S. 119-141.

Illies, Florian (2012): 1913. Der Sommer des Jahrhunderts, Frankfurt.

Kaiser, Gerhard (2017) (Hg.): Younger than Yesterday – 1967 als Schaltjahr  des Pop, Berlin.

Luhmann, Niklas (1996): Die Realität der Massenmedien, Opladen.

Luhmann, Niklas (2000): Short Cuts, Berlin.

Luhmann, Niklas (2008): Liebe. Eine Übung, Frankfurt.

Luhmann, Niklas (1982): Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt.

Plamper, Jan (2012): Geschichte und Gefühl. Grundlagen der Emotionsgeschichte, München.

Reichardt, Sven (2014): Authentizität und Gemeinschaft. Linksalternatives Leben in den siebziger und frühen achtziger Jahren, Berlin.

Stockhammer, Robert (2017), 1967. Pop, Grammatologie und Politik, Paderborn/München.

Wulf Christoph (1997) (Hg.): Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, Weinheim/Basel.

 

 

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