Jul 272018
 

Mit Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk (Schütte 2018a) liegt ein Sammelband vor, der einen profunden Beitrag zur akademischen Beschäftigung mit der international wirkungsmächtigsten deutschen Band darstellt. Herausgeber Uwe Schütte organisierte bereits 2014 eine Konferenz zum Thema Kraftwerk an der Aston University in Birmingham und war im Folgejahr Mitkurator des akademischen Symposiums der Electri_City Konferenz in Düsseldorf (vgl. Kaul 2016). Drei der Beiträge des aktuellen Sammelbandes basieren denn auch auf Vorträgen, die bei letztgenannter Veranstaltung gehalten worden waren (Schütte 2018d, Schumacher 2018, Ullmaier 2018), drei weitere (Schiller 2018, Stahl 2018, Kleiner 2018) sowie das Vorwort (Mallinder 2018) stammen aus der Feder von ebenfalls seinerzeit Teilnehmenden, die allerdings überwiegend zur Band DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft) referiert hatten.

Die Beiträge des nun vorliegenden Sammelbands wurden in zwei großen Teilen angeordnet, wobei der erste in chronologischer Reihenfolge der Diskographie folgt und der zweite die Überschrift „Diskurse“ trägt. Dabei dürfte es zweifelsohne klar sein, dass auch die Ausführungen zu den Alben ebenso Bestandteile der Diskurse um die Düsseldorfer Band sind wie fünf als Zwischenspiele ausgewiesene Beiträge in Form von Essays und Interviews, eines davon mit dem einzigen verbliebenen Gründungmitglied und inzwischen alleinigen Kraftwerk-Mastermind Ralf Hütter aus dem Jahr 2015 (Zimmermann 2018).

Schon im ersten, musikhistorisch basierten Teil der Veröffentlichung wird deutlich gemacht, dass in Mensch Maschinen Musik teilweise kritische Perspektiven zum popmusikalischen Mythos Kraftwerk, vor allem aber auch gegenüber der hauseigenen Mythenproduktion der Kraftwerker eingenommen oder diese zumindest mitbedacht werden. Dementsprechend weist etwa Ulrich Adelt in seinem Artikel „Vom Himmel hoch“ (Adelt 2018) völlig zurecht darauf hin, dass der künstlerische und kommerzielle Durchbruch der Band ab Mitte der 1970er keineswegs vom Himmel gefallen war. Vielmehr lässt im sich Frühwerk der ersten drei Kraftwerk-Alben (Kraftwerk 1, 1970, Kraftwerk 2, 1972, Ralf & Florian, 1973), das vom 2009 erschienenen offiziellen Band-Kanon Der Katalog leider bewusst ausgeblendet wird, eine evolutionäre Entwicklung vom Krautrock hin zum immer minimalistischer und repetitiver angelegten Elektro-Pop ab Autobahn (Kraftwerk 1974) feststellen. In diesem Zusammenhang ist auch Melanies Schillers Hinweis darauf zuzustimmen, dass sich lediglich die A-Seite dieses ersten Erfolgsalbums der Düsseldorfer Gruppe tatsächlich durch ein damals innovatives musikalisches Konzept auszeichnet (Schiller 2018, 45 f.). 

Mit Sean Nyes Beitrag „Von Electric Cafe zu Techno Pop“ (Nye 2018) wird eine weitere Veröffentlichung Kraftwerks thematisiert, die sich durch ein stilistisches und qualitatives Missverhältnis zweier Plattenseiten auszeichnet. Nye tritt völlig zurecht zur musikhistorischen Ehrenrettung der A-Seite an. Allerdings vermag hierbei weder die Behauptung einer bereits 1977 entstandenen „Trans-Europa-Express-Suite“ (bestehend aus den Stücken „Trans-Europa-Express“, „Abzug“ und „Metall auf Metall“) inhaltlich zu überzeugen noch die, dass „Boing Boom Tschak“, „Techno Pop“ und „Musique Non Stop“ eine analoge „Techno-Pop-Suite“ auf dem Album Electric Cafe aus dem Jahre 1986 darstellten (Nye 2018, 147).

In dem gegebenen popmusikalischen Kontext wäre es sinnvoller gewesen, auf deren Formmodelle anstatt auf barocke zu rekurrieren, und dementsprechend die genannten Stücke im Zusammenhang der Entwicklung von Funk und Disco zum Format Track zu betrachten (vgl. Kaul 2015, 207 ff..). Insofern ließe sich schon der Arbeitstitel des Albums Electric Cafe (Kraftwerk 1986), der „Techno Pop“ lautete, als sicherlich nicht beabsichtigter Hinweis auf absolut überzeugende trackartige Strukturen der A-Seite und relativ banale Pop-Songs der B-Seite lesen – letztere durchaus mit Anklängen an die seinerzeit bereits abflauende Neue Deutsche Welle. So betrachtet, erschienen ,Techno’ und Pop als nebeneinander gestellt. Überarbeitungen und Ergänzungen der B-Seite anlässlich der Neuveröffentlichung des Albums im Rahmen der, wie beschrieben, bereits selektiven Sammelbox Der Katalog (Kraftwerk 2009) sowie dessen damit einhergehende Umbenennung in den einstiegen Projekttitel „Techno-Pop“ lassen vermuten, dass sich Ralf Hütter dieser konzeptionellen Schwäche bewusst war und im Zuge der eigenen Selbststilisierung und Selbsthistorisierung zu kaschieren versuchte. 

Diesen längst nicht nur hieran abzulesenden Bestrebungen geht Uwe Schütte in seinem Beitrag „Arbeit am Gesamtkunstwerk“ (Schütte 2018c) sehr detailliert nach. Die kritische Frage wäre jedoch, in wie weit die bisher stattgefundenen Überarbeitungen, Umstellungen und teilweise stattfindenden Ergänzungen des musikalischen und visuellen Materials tatsächlich ästhetisch substantiell Neues zu generieren vermochten. Diese Anfrage erscheint selbst dann nicht als obsolet, wenn in Mensch Maschinen Musik mit Bezug auf die Konzerte Kraftwerks in der Berliner Nationalgalerie im Januar 2015 völlig zurecht darauf hingewiesen wird, dass das reenactment, die Wiederaufführung eigentlich temporär konzipierter Kunstereignisse, auch in anderen Bereichen spätestens seit dem Millenium verstärkt anzutreffen ist (Lorenzen 2018).

Pop wird ,Gesamtkunstwerk‘

Die Veröffentlichung des Sammelbandes Mensch Maschinen Musik erfolgte rechtzeitig zum 40-jährigen Jubiläum der Veröffentlichung des Albums Die Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978), welches sich, gemeinsam mit dem Nachfolgealbum Computerwelt (Kraftwerk 1981), als besonders paradigmatisch für die visuelle Präsentation der Kraftwerker und auch damit einhergehende künstlerische Botschaften und Prophezeiungen erwies. Bereits die Musik der Band zeichnete sich zunehmend durch minimalistische Reduktion aus, und dieses Prinzip wurde, durchaus in sich stimmig, auf andere Bedeutungsebenen des Zeichensystems Pop übertragen, wie etwa die Texte (Schütte 2018d) oder die Bühnenshows, Cover und Fotos der Band (Schütte 2018c). Insofern ist es Kraftwerk, ausgehend von den Pop-Art-inspirierten Pylonen auf den Covers der ersten beiden Kraftwerkalben und lange unter der gemeinsamen Federführung von Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben, äußerst erfolgreich gelungen, eine technizistische Gesamtästhetik zu entwickeln. Deren Kanonisierung und Musealisierung treibt nun das einzig verbliebene Gründungsmitglied Ralf Hütter mit altbekannten und neuen Kooperationspartnern voran. Die Ergebnisse dieses jahrzehntelangen Prozesses kann man, wenn man denn mag, mit dem inhaltlich wie auch historisch nicht unproblematischen Begriff des ‚Gesamtkunstwerks‘ bezeichnen.

Interessanterweise weist Uwe Schütte im Zusammenhang mit dem Fehlen von Bandfotos im Rahmen von Der Katalog (2009) auf eine „Enthistorisierung“ hin, welche die jeweiligen Musiker der Band zu „anonymen Musikarbeitern“ mache (Schütte 2018c, 192). Allerdings erscheint es in diesem Zusammenhang sinnvoll, besagte Enthistorisierung etwa auch hinsichtlich der bei der Neuausgabe veränderten Covers von „Autobahn“ (Kraftwerk 1974) und Radio-Aktivität (Kraftwerk 1975) zu konstatieren. Denn gerade diese beiden ikonischen Plattenhüllen verloren dadurch ihre ihnen vormals jeweils eigene Ambivalenz, die expliziten und impliziten Verweise auf technischen Fortschritt und NS-Vergangenheit, zugunsten eindeutiger, da kodifizierter Zeichen für Autobahn und Radioaktivität. Noch weitgehender ließe sich formulieren, dass das einst Irritationen erzeugende und im (auch politisch) kritischen Sinne retro-futuristische Potential der Ikonographie Kraftwerks mittlerweile – trotz weiterer Virulenz vieler der angesprochenen Themen – zum rückwärtsgewandten und nostalgischen 3-D-Kaleidoskop der alten Bundesrepublik erstarrt ist (vgl. Kaul 201, 222 f.). Dieses wirkt dann paradoxerweise eben genau durch das Abrufen allseits bekannter, aber dekontextualisierter historischer Reminiszenzen enthistorisierend – der TEE wird zur Modelleisenbahn, das Neonlicht illuminiert das pittoreske Diorama der Hochhausschluchten.

Im Jahre 2003 hatte die Band Kraftwerk einen letzten Versuch unternommen, musikalisches Neuland zu betreten, der dem an sie herangetragenen, aber mittlerweile eigenen Anspruch der popmusikalischen Avantgarde gerecht werden sollte. Ausgehend von der zwanzig Jahre zuvor entstandenen Single „Tour de France“, entfaltete das Album „Tour de France Soundtracks“ die Programmatik des „Radfahrer[s] […] (analog zum elektronischen Musikarbeiter) zur ‚Mensch-Maschine‘“ (Stahl 2018, 175). Diese Veröffentlichung war zwar kommerziell erfolgreich, ist aber angesichts der rasanten Entwicklungen der am Dancefloor orientierten elektronischen Musik nicht sonderlich positiv rezensiert worden (a.a.O., 179 ff.).

Recht simple Analogien, wie etwa die folgende, erscheinen wenig geeignet, dem Album, bei allem durchaus nachvollziehbaren persönlichem Wohlgefallen, im Nachhinein eine größere ästhetische und musikhistorische Relevanz zuzusprechen: „Neben der strukturellen Klarheit, der Reinheit der Klänge besitzt die Musik auch eine gewisse Frische, ja, vielleicht ist es die frische Luft des Radfahrens, eine Offenheit in den Klangräumen, sie atmet Weite und lässt die kümmerlichen 45 Quadratmeter Fläche des ehemaligen Kling-Klang-Studios in der Düsseldorfer Mintropstraße vergessen“ (a.a.O., 182). Vielversprechender erscheint hier der Ansatz, sich der Veröffentlichung und konzeptionell bedeutsamen Aspekten anhand textlicher Analysen zu nähern. Dabei verweist, so Uwe Schütte, das Stück „Elektro-Kardiogramm“ auf das für Kraftwerk konstitutiv gewordene „Dispostiv aus Mensch und Maschine“ und gerade dieser Titel „muss [… darüber hinaus auch] als ein Paradigma dafür gelten, wie aus minimalen Mitteln maximaler semantischer Gehalt gewonnen und ästhetischer Profit geschlagen werden kann.“ (Schütte 2018d, 242).

Bezüglich des musikalischen Innovationspotentials der Band ist jedoch Eckhard Schumacher voll und ganz zustimmen, der in seinem Beitrag „Re-Make/Re-Model: Kraftwerk international“ (Schumacher 2018) darauf hinweist, dass zumindest diesbezüglich die kreative Stafette schon lange vor Kraftwerks Andockversuchen an House, Minimal Techno und technoides Electro-Revival weitergewandert war. Und so kamen der „vermeintlich ‚typisch deutsche‘ Sound“, ja, sozusagen auch „Kraftwerk [selbst bereits] seit den frühen 1980er Jahren nicht mehr nur aus Düsseldorf, sondern, zumindest in Teilen, auch aus Tokio, New York, Detroit, aus Sheffield und London.“ (a.a.O. 262). 

Die popmusikalisch konstitutive Vorgehensweise des „Remake/Remodel“ (Schumacher hat hier einen Titel der Band Roxy Music aus dem Jahr 1972 adaptiert) gilt allerdings auch für Kraftwerk selbst, die beispielsweise James Brown rezipierten und entsprechende Elemente in ihre Musik übernahmen. Dies wiederum ließ die Düsseldorfer Musiker zu einem Einfluss – stets neben anderen – bei der Entstehung des Detroit Techno werden (a.a.O., 269 ff.) und ermöglichte jene Verbindungen zur afro-futuristischen Traditionslinie, denen Heinrich Deisl am Beispiel von Drexciya in seinem Artikel in Mensch Maschinen Musik nachgeht (Deisl 2018). Anders als auch in diesem Sammelband erneut behauptet, stellen Kraftwerk und ihr Album Computerwelt (Kraftwerk 1981) jedoch keineswegs die „Stunde null des Techno“ dar (Winne 2018), wenngleich es sich bei dem darauf enthaltenen Stück „Nummern“ zweifelsohne um Proto-Electro handelt. 

Im Zusammenhang der bereits erwähnten Selbstkanonisierung Kraftwerks mit behutsamen Updates der bandeigenen Gesamtästhetik stellt das Stück „Radio-Aktivität“ eine bemerkenswerte Ausnahme dar. Denn dieses erfuhr bereits mit der ersten Überarbeitung von in der Zwischenzeit zu ,Klassikern‘ der elektronischen Populärmusik gewordenen Kraftwerk-Stücken im Rahmen von The Mix (Kraftwerk 1991) eine grundlegende textliche Überarbeitung und fungiert seitdem als explizit politisches Anti-Atomkraft-Statement. Der Titel „Radio-Aktivität“, wie auch das gleichnamige Album zeichnete sich allerdings ursprünglich durch „elektronische Entsinnlichung“ (Kleiner 2018, 61) im körperlichen und emotionalen wie auch semantischen Sinne aus, eben durch eine „elektronische Coolness“ (a.a.O.). Diese stand nicht nur, so der Medienwissenschaftler Marcus S. Kleiner weiter, in Opposition zur „Hitze“ anderer, die erste Hälfte der Dekade dominierender Popmusik (ebda.), sondern verzichtete bewusst auf eigene Positionierungen im Rahmen der künstlerisch skizzierten, seinerzeit virulenten (und noch immer aktuellen) medialen und technologischen Diskurse, die Radio-Aktivität (im doppelten Sinne gelesen) betreffend.

In seinem sehr lesenswerten Beitrag zu Mensch Maschinen Musik geht der österreichische Musik- und Kulturjournalist Didi Neidhart (Neidhart 2018) unter anderem auch der weiteren buchstäblichen Entsinnlichung der Düsseldorfer Band im Rahmen des Albums „Trans-Europa-Express“ (Kraftwerk 1977) durch den von da an verstärkten Einsatzes von Musik-Maschinen anstelle künstlerisch-handwerklicher Produktion nach, aber auch im übertragenen Sinne in Form der Selbststilisierung der Musiker als Schaufensterpuppen. Diese lassen sich als Übergangsstadium zu den Robotern von Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) deuten, allerdings betraten Kraftwerk bereits mit dem Song „Spiegelsaal“, so Neidhart völlig zutreffend, „im wahrsten Sinne des Wortes das Feld der identity politics“. 

Von Mensch-Maschinen, deutschen und anderweitigen Identitäten

Das Thema Identität wird in Mensch Maschinen Musik vor allem als posthumaner und nationaler Diskurs behandelt. Hinsichtlich des erst genannten Aspekts zeichnet bereits Herausgeber Uwe Schütte in seinem Beitrag zum Album Die Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978), nach einer fundierten kulturhistorischen Einordnung der damit einsetzenden Roboter-Metaphorik und weiterer posthumaner Aspekte im Werk Kraftwerks, eine vorgebliche Entwicklungslinie der Band von deutscher hin zu europäischer und schließlich posthumaner Identität (Schütte 2018b, 103 f.). Der noch weiterführende Versuch Alexander Hardens, „das vermeintliche Paradox einen ‚posthumanen Authentizität‘“ (Harden 2018, 219) der Persona Kraftwerk (hier als Kollektivkörper gedacht) darzulegen, bleibt wohl noch diskussionswürdiger. Neben anderen möglichen Einwänden, erscheint in diesem Zusammenhang zumindest ein Hinweis auf poststrukturalistisch inspirierte Lesarten des Verhältnisses von elektronischer Musik und den Konstrukten von Authentizität und Identität geboten (u.a. Gilbert/ Pearson 1999). 

Eine andere, stets erneut aufgeworfene Frage bei Kraftwerk, wie auch bei der Rezeption des Krautrock, ist die nach dem ,Deutsch-Sein‘. In diesem Kontext behauptet Ulrich Adelt in Mensch Maschinen Musik aufs Neue, dass es für die Gruppen des Krautrock, zu denen seinerzeit auch Kraftwerk gehörte, „um das Entwickeln eines neuen Nationalbewusstseins nach dem Nationalsozialismus und der unmittelbaren Nachkriegszeit“ (Adelt 2018, 19) gegangen war. Auch wenn diese Meinung gerade im anglo-amerikanischen Bereich weit verbreitet zu sein scheint, wird dabei die gegenkulturelle und damit auch dezidiert anti-nationalistische Haltung der Mehrzahl der seinerzeitigen Akteur*innen ignoriert, denen gerade das ,Deutsche‘ vielfach als spießig, wenn nicht gar als ,faschistoid’ erschien. Melanie Schiller gelingt es, in ihrem Beitrag zum Album Autobahn (Kraftwerk 1974), „Wie klingt die Bundesrepublik?“ (Schiller 2018), ungleich besser, die Ambivalenzen und Verwerfungen der damaligen Suchbewegungen von Kraftwerk und auch von deren Ergebnissen aufzuzeigen. 

Wie bereits angemerkt, hat sich Kraftwerk mit „Trans-Europa-Express“ (Kraftwerk) explizit mit Fragen der Identität auseinandergesetzt. Diese wurden zum einen, wenn überhaupt definitiv, offensichtlich eher europäisch-kosmopolitisch denn patriotisch-deutsch beantwortet, Vor allem aber ergeben sich diesbezüglich „viele (lose) Fäden […], die sie [die Musiker der Band] zwar selbst nicht alle weiterbearbeiten, die jedoch gerade in ihrer Schwebe […] Freiräume eröffnen“ (Neidhart 2018, 71). Insbesondere dieses Werk fungiert daher hinsichtlich der wieder höchst aktuellen Frage selbst proklamierter oder von außen herangetragener Identitäten wohl weiterhin als ein „mannigfaltiges Diskurstrampolin.“ (ebda.).

Monumentalisierungen und Leerstellen: Der Mythos Kraftwerk

Die Liste der Mitautor*innen von Mensch Maschinen Musik ist erfreulich transnational, weist aber mit dem leider alles andere als untypischen Fehlen von Vertreter*innen der Musikwissenschaft eine Leerstelle auf. Dies kann man dem Herausgeber allerdings wohl nur bedingt vorhalten, da diese Zunft der populären Musik im Allgemeinen und ihren elektronischen Varianten im Speziellen leider nach wie vor überwiegend die kalte Schulter zeigt. Darüber hinaus ist eine männliche Dominanz bei den zum Sammelband Beitragenden zu verzeichnen, die leider auch keineswegs untypisch im Hinblick auf die akademische Reflexion populärer Musik ist. Durchaus interessant erscheint hierbei, dass sich die elektronische Supergroup Kraftwerk unter anderem auch durch eine überwiegend männliche Fanschar auszeichnet und bei den Fan-Diskursen im Netz häufig vorgeblich ,männliche’ Themen präsent sind – ein Umstand, auf den Christoph Jacke und Kristina Flieger in ihrem gemeinsamen Vortrag bei dem eingangs erwähnten Düsseldorfer Electri_city-Symposium aufmerksam gemacht hatten (vgl. Kaul 2016).

Das gerade im Kontext elektronischer Musik wichtig erscheinende Thema Gender wird zwar an einigen Punkten von Mensch Maschinen Musik am Rande oder in den Fußnoten erwähnt, ein eigener Beitrag wäre aber wünschenswert gewesen. Auffällig ist auch, wie wenig auf den Rezeptionsmodus der Besucher von aktuellen Kraftwerk-Konzerten eingegangen wird. Denn einerseits ist die Musik der Gruppe durch die Adaption von Grooves des Electro, House und Techno tanzbarer denn je geworden, andererseits ist es aber die simultane 3-D-Show, also das visuelle Element, welches das Publikum überwiegend in seinen Bann zieht. Deshalb mag der eine oder andere (oder auch die eine oder andere) vielleicht trotzdem die Hüften schwingen oder gar Kraftwerk akusmatisch oder auch schizophon (vgl. Harden, 223 f.) mit geschlossenen Augen lauschen und vielleicht dabei auch kenntnisreich goutieren. Als vorherrschender Rezeptionsmodus des multimedialen Geschehens erweist sich denn aber beim Besuch von Kraftwerk-Events – trotz gegebener technischer Reproduzierbarkeit – der kontemplative (vgl. Benjamin 2010 [1936], 70), das ehrfürchtige Bestaunen des aufwendig auratisierten ,Gesamtkunstwerks‘ Kraftwerk mit Hilfe einer recht profan daherkommenden 3-D-Brille. 

Erfreulicherweise ist im Zusammenhang mit Mensch Maschinen Musik aber nicht nur von vorhandenen Leerstellen zu berichten, die ein Sammelband zu einem höchst komplexen Thema, wie es die Band Kraftwerk nun einmal darstellt, sicherlich auch zwangsläufig aufweist. Vielmehr macht der bereits erwähnte Beitrag von Heinrich Deisl (Deisl 2018) auf eine gerade in Deutschland bis dato viel zu wenig beachtete Verbindung von Kraftwerk zur afro-futuristischen Traditionslinie aufmerksam. Interessant erscheint auch, dass Herausgeber Schütte die bereits angesprochene kulturhistorische Herleitung der Roboter-Metaphorik von Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) in einem gesonderten Beitrag ausweitet auf „die Geburt des Roboters aus dem Geist des Dramas“ (Schütte 2018e, 303) im Rahmen des Theaterstückes RUR (Rossum’s Universal Robots) von Karel Čapek. 

Ein Großteil der Beiträge von Mensch Maschinen Musik erfolgt – um Uwe Schüttes offensichtliche Anspielung auf Friedrich Nietzsche [1] mit Bezug auf ein anderes Werk dieses wichtigen Denkers aufzugreifen- im Modus der monumentalistischen Historie oder ihrer detailversessenen antiquarischen Variante (Nietzsche 2009 [1874]: 20 ff.). Diese (durchaus üblichen) Modi der Pop-Geschichtsschreibung dürften in diesem Falle auch speziell der Grundthese vom ,Gesamtkunstwerk‘ Kraftwerk geschuldet sein. Allerdings sind in Schüttes Publikation erfreulicherweise auch immer wieder Anklänge kritischer Geschichtsschreibung zu finden (a.a.O., 33 ff..), die am allzu oft übergroßen Denkmal und Nimbus der Düsseldorfer Elektro-Pioniere kratzt. 

Am deutlichsten wird diese auch grundsätzlich dringend stets gebotene Perspektive (ebda.) im letzten Beitrag des Sammelbandes „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem: Anmerkungen zu einem deutschen Mythos “ (Ullmaier 2018), dessen Platzierung dem Herausgeber hoch anzurechnen ist. Denn in diesem Artikel besitzt der Autor Johannes Ullmaier die Chuzpe „selbst am Mythos mitzustricken“ (a.a.O. 333), anstatt weiter zu versuchen, diesen durch Fakten zu widerlegen, bzw. Korrekturen vorzunehmen. Und so entwirft er ausgangs das erfrischend freche Gegenbild zum dem des kongenialen Künstler-Duos Ralf und Florian: zwei Pop-Unternehmer, die, nach in den Sand gesetztem Start-Up und mehrfachen Korrekturen auf der Basis von Marktanalysen, dann mit Autobahn (Kraftwerk 1974) ihre Marktnische gefunden hatten und die eigene Selbstvermarktung perfektionierten, in deren Verlauf sich sogar noch die deutsche Herkunft als merkantiler Glücksfall erweisen sollte (a.a.O., 342 f.). Denn woher sollten Mensch-Maschinen denn auch stammen, wenn nicht aus dem ebenso bewunderten wie gefürchteten Industrieland Deutschland?! (vgl. Witts 2011). 

Derart, im Rahmen des beständig wuchernden Mythos um die Gruppe und dessen Anschluss an Kategorien wie Nation und Identität, betrachtet, kann Kraftwerk dann auch als ,wahrhaft deutsches Gesamtkunstwerk‘ erscheinen. Allerdings zeichnet sich die „deutscheste[…] aller deutschen Musikgruppen“ unter anderem auch durch eine „progressive Austreibung der deutschen Sprache“ (Schütte 2018d) aus ihren Texten aus, wie auch ihre Gesamtästhetik summa summarum ebenso bildungs- wie weltbürgerlich erscheint. Vielleicht ist am Ende der – bekanntlich wagnerisch konnotierte – Begriff des Gesamtkunstwerks dann doch nicht so unpassend zur Umschreibung des eigentlich romantischen Technizismus von Kraftwerk, zumal dieser sich, in nunmehr umfassend medialisierter Form, mittlerweile in den Tempeln der Kunst zu etablieren wusste. Aber zu einer weiteren „Vereinseitigung des Kraftwerk-Mythos zum germanischen Pop-Monument“ (Ullmaier 2018, 334) möchte Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk dankenswerterweise nicht beitragen.

 

Anmerkung

[1] In diesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, dass Nietzsche seine Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 1871 zunächst Richard Wagner gewidmet hatte, auf dessen Verbindung von (germanischen) Mythen und Musik er auch in der Schrift eingeht. In einem weiteren Vorwort, das aus dem Jahre 1886 stammt, setzte er sich auch kritisch mit seiner vorherigen Wagner-Verehrung und enttäuscht mit dem eigenen nationalistischen Überschwang im zeitgeschichtlichen Kontext der Reichsgründung auseinander (Nietzsche 1993 [1871], 5 ff..). Interessant erscheint, darüber hinaus, dass sich hinsichtlich des von Marcus S. Kleiner auch in Mensch Maschinen Musik (Schütte 2018) vertretene Modells von ,heißer’ und ,kalter’ Popmusik, Bezüge zu Nietzsches Unterscheidung appolinischer und dionysischer Kunst ergeben (Nietzsche 1993 [1871], 19 ff..).

Literatur

Adelt, Ulrich (2018), „‚Vom Himmel hoch‘. Kraftwerks Frühwerk im Kontext des Krautrock“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 18-33.

Benjamin, Walter (2010 [1936]), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Berlin: Suhrkamp.

Deisl, Heinrich (2018), „Mit dem Zug durch Europa, mit dem Tauchboot durch den Atlantik. Sound-Topographien bei Kraftwerk und Drexciya“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 275- 290.

Gilbert, Jeremy/Pearson, Ewan (1999), Discographies. Dance Music, Culture and the Politics of Sound. London/New York: Routledge.

Harden, Alexander (2018), „Mensch oder Maschine? Kraftwerk und die Authentizität des Posthumanen“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 218- 231.

Kaul, Timor (2015), Kraftwerk: „Die anderen ‚Krauts‘“. In: Lücke, Martin, Näumann, Klaus (Hg.), Reflexionen zum Progressive Rock. München: Allitera, 201-225.

Kaul, Timor (2016), Tagungsbericht zum Symposium der Electri_City-Konferenz. Unter: http://www.pop-zeitschrift.de/2016/02/13/tagungsbericht-zum-symposium-der-electri_city-konferenzvon-timor-kaul13-2-2016/

Kleiner, Marcus, S. (2018), „Cool Germany. Elektronische Entsinnlichung in Kraftwerks Radio-Aktivität“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 50-63.

Lorenzen, Alke (2018), „Konzerte im Loop. Die Katalog-Konzerte in der Neuen Nationalgalerie, Berlin“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 314-332.

Mallinder, Steven (2018), „Straight Connection Back to Düsseldorf City“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 9-16.

Neidhart, Didi (2018), „Trans Europa Express. Zwischen Postkarten-Klischees, Pop-Affirmation & Planet Rock“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 70-87.

Nietzsche, Friedrich (1993) [1871], Die Geburt der Tragödie. Stuttgart: Reclam. 

Nietzsche, Friedrich 2009 [1874], Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Stuttgart: Reclam.

Nye, Sean (2018), „Von Electric Cafe zu Techno Pop. Versuch einer Kritik eingefahrener Rezeptionsmuster“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 140-156.

Schiller, Melanie (2018), „Wie klingt die Bundesrepublik? Kraftwerk, Autobahn und die Suche nach der eigenen Identität“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 34-49.

Schumacher, Eckhard (2018), „Re-make/Re-Model. Kraftwerk international“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 262-274.

Schütte, Uwe (2018a), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk.  Düsseldorf: C.W. Leske.

Schütte, Uwe (2018 b), „‚Halb Wesen, halb Ding‘. Nostalgische und Vergangenheit und posthumane Zukunft“. In: Ders. (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 88-115.

Schütte, Uwe (2018c), „Arbeit am Gesamtkunstwerk. Der Katalog-Komplex als Endpunkt?“. In: Ders. (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 187-216.

Schütte, Uwe (2018d), „Kalium, Kalzium, Eisen, Magnesium. Anmerkungen zu Kraftwerks Texten“. In: Ders. (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 238-261.

Schütte, Uwe (2018e), „Wir sind die Roboter! Über Kraftwerk und Karel Čapeks Roboter-Drama RUR“. In: Ders. (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 301-313.

Stahl, Enno (2018), „‚Das Rose Xeon DX-3100 ist schöner als die Nike von Samothrake‘. Kraftwerk auf zwei Rädern in die Zukunft“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 172-186.

Ullmaier, Johannes (2018), „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem. Anmerkungen zu einem deutschen Mythos“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das  Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 333-357.

Winne, Axel (2018), „Computerwelt. Stunde null des Techno“. In: Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 124-139.

Witts, Richard (2011), „Vorsprung durch Technik– Kraftwerk and the British Fixation with Germany”. In: Albiez, Sean, Pattie, David (Hg.), Kraftwerk: Music Non-Stop. New York, London: A&C Black. S.163-180.

Zimmermann, Olaf (2018), „Exklusivinterview mit Ralf Hütter von Kraftwerk“. In Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 157-161.

 

Bibliografischer Nachweis

Uwe Schütte
Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk
Düsseldorf 2018
C.W.Leske Verlag
ISBN 978-3-946595-01-4
320 Seiten

 

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.

 

Jul 232018
 

Im Nachgang zur 1968er Protestbewegung kommt es unter den theorieinteressierten Protagonisten zu einer Wendung gegen abstrakte Gesellschaftstheorie und -kritik. Damit erfährt das ohnehin gegebene romantisch-surrealistische Erbe der Revolte mit einem seiner Motive eine selektive Zuspitzung – in einem Wort Louis Aragons zusammengezogen: „Das Alltägliche, niemals wird man dem Alltäglichen genügend nahe kommen“.[1] 1972 erscheint die Untersuchung zur Konstitution des Alltagsbewußtseins von Thomas Leithäuser, ab 1974 wird die Kritik des Alltagslebens von Henri Lefevbre in mehreren Bänden auf Deutsch vorgelegt, im selben Jahr publiziert Erving Goffman seine Frame analysis, die mit dem Untertitel Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen 1977 ins Deutsche übersetzt wird. 1975 hat sich das Kursbuch des Themas angenommen; Karl Markus Michel schreibt im einleitenden Essay: „Dennoch siegt letztlich der Alltag.“[2] Die Heftkomposition lässt darauf Alexander Kluges und Edgar Reitz’ „In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod“ folgen, eine Mischung aus Kurzprosaerzählungen, Szenenbeschreibungen und Drehbuchpassagen des gleichnamigen Films, dessen eigensinnige Protagonistinnen semi-dokumentarisch durch den Karneval und die 1974er Auseinandersetzungen um besetzte Häuser in Frankfurt am Main irrend gezeigt werden. 1978 gründen der studierte Volkskundler Walter Keller und Nikolaus Wyss in Zürich die Zeitschrift Der Alltag: Sensationsblatt des Gewöhnlichen. Es ist dieser Diskussionszusammenhang, auf den bezogen und aus dem heraus 1980 mit Erfahrungshunger: Ein Essay über die siebziger Jahre Michael Rutschkys literarische Karriere beginnt.

Der Titel von Rutschkys Debüt nennt mit „Erfahrungshunger“ seine These zum Verständnis der die siebziger Jahre prägenden Tendenzen. Die akademische und besonders die studentische Linke sei 1968 und in den unmittelbaren Folgejahren einer Utopie der Allgemeinbegriffe gefolgt, nämlich den der Kritischen Theorie und dem Marxismus abgelesenen Versprechen, die Verhältnisse dem eigenen Blick transparent werden zu lassen: „(D)iese von allgemeinen Begriffen, von ausgearbeiteten Theorien her organisierten Interpretationen … vertrieben die Wolken des Diffusen, Unverständlichen“.[3] Der Preis hierfür sei jedoch hoch gewesen, insofern er in einer Art Anästhesie, Depression, psychoanalytisch: Melancholie bestanden habe. Erfahrungshunger beschreibt Subkulturen, individuelle Karrieren und literarische Versuche der siebziger Jahre als hierauf bezogene Auswege, auch Irrwege. Als einen gemeinsamen Nenner diagnostiziert er eine Suche nach forcierten, nicht zuletzt nach Gewalt-, Schreckens- und Schmerzerfahrungen.[4] Sie folgt einer dem theoretisch induzierten Transparenztraum reaktiv geradewegs entgegengesetzten „Utopie der Unbestimmbarkeit“; so sehr sich „ihre Anhänger untereinander unendlich differenzieren und jeden anderen als feindliche ‚Außenwelt‘ wahrnehmen“ mögen,[5] teilen sie doch diese Utopie.

Dieser Utopie der Siebziger entspricht das Projekt oder vielmehr eine Vielzahl von Projekten, „Kritik zu leben: sie soll nicht mehr ein Modus des Denkens, Redens, Schreibens jenseits vom Alltag sein, sie soll sich unmittelbar darin realisieren.“[6] Wenn Erfahrungshunger darauf ausgeht, Facetten dieses Alltags darzustellen und zu reflektieren, ist seinem Verfasser nur zu klar, dass sein eigenes Schreibprojekt dem nicht folgen kann. Denn „der Augenblick, der die Alltagsprosa unterbricht, ist … derjenige, in welchem die Erfahrung formuliert werden will; während die Alltagsprosa ja ungeschrieben und ungelesen bleiben kann.“[7] Dennoch stellt sich Rutschkys Essay der Alltagsprosa keineswegs entgegen, seine „Ethnographie der Erfahrung“[8] lässt sich vielmehr von ihr affizieren, macht sich durchlässig für ihre Formen, um auf diese Weise die eigene Erfahrung zu artikulieren. Er knüpft damit geradewegs an die in der zeitgenössischen Literaturwissenschaft intensiv diskutierte Intertextualitätstheorie an:[9] „Das Thema vom sprechenden Menschen“, heißt es in Michail Bachtins Ästhetik des Wortes, „ist im Alltag von großem Gewicht. Auf Schritt und Tritt ist im Alltag von jemandem, der spricht und seinem Wort die Rede. Man kann geradezu sagen: Im Alltag wird am meisten über das gesprochen, was andere sagen, – man übermittelt, erinnert, erwägt, erörtert fremde Wörter, Meinungen, Behauptungen, Informationen, entrüstet sich über sie, erklärt sich mit ihnen einverstanden, bestreitet sie, beruft sich auf sie usw. … Überaus hoch ist das spezifische Gewicht von ‚alle sagen‘ und ‚sagte er‘. … Auf Schritt und Tritt findet sich … ein ‚Zitat‘ oder ein ‚Hinweis‘ auf das, was eine bestimmte Person gesagt hat, auf ‚man sagt‘ oder auf ‚alle sagen‘“.[10]

Dem entspricht die Komposition von Erfahrungshunger mit einer ungewöhnlichen Vielzahl von Personifikationen und Ethopöien. „Der Germanist L.“, „der Universitätsprofessor S.“, „der Literaturkritiker D.“, „der Student R.“, „der Schriftsteller W.“, „die Lehrerin F.“, „die Schriftstellerin S.“, „der Soziologe Raspe“, „Höge“, „Eugen“, „Gerhard“ und wie sie alle heißen. Gelegentlich glaubt man zu wissen, manchmal meint man aber auch nur ahnen zu können, wer gemeint ist. Der Text selbst erläutert den Kunstgriff: oft handle es sich um „Mischperson(en)“, die entstehen, indem Verschiedene „übereinanderkopiert“ werden und insofern bei aller gleichzeitigen Konkretion als Modelle fungieren.[11] Auf diese Weise beschreibt der Ethnograf das Personal seines Feldes und lässt es zu Wort kommen. Die zitierten Abbreviationen erinnern kaum zufällig an Verfahren in den Prosaerzählungen Alexander Kluges.[12] Damit allein allerdings unterscheidet sich Erfahrungshunger nur minimal von einer literaturkritischen, literaturwissenschaftlichen oder eben ethnografischen Darstellung, der es gelingt, ihren Gegenstand nicht nur zur Sprache, sondern auch zum Sprechen zu bringen.

Die eigentliche Erfindung aber, mit der Michael Rutschky ein neues Kapitel in der Geschichte des deutschsprachigen Essays aufgeschlagen hat, ist eine andere. Sie liegt in einem weiteren Kunstgriff, nämlich in der Einführung von „R.“ in das von Rutschkys Essay geführte Personal. Theoretisch tut das einem wichtigen Vorzeichen genüge, das Rutschky einige Jahre später folgendermaßen formuliert hat: „Eine Gesellschaftskritik, die nicht immer auch mich selbst enthält, ist keine – oder eben nur diese einheimische, die gar nicht von der Gesellschaft, sondern von den anderen Leuten, zu denen der Kritiker keinesfalls gehören möchte, handelt“.[13] Wenn schon Kritik, dann auch Selbstkritik; Beschreibungen sind nur dann hinreichend informativ, wenn sie mit Selbstbeschreibungen verbunden sind. Diesem theoretischen Ethos entspricht die rhetorische Vorkehrung „R.“ In Erfahrungshunger kommt es in Ansätzen bereits vor, obwohl es hier durchaus noch „Ich“ heißt: „Jetzt, während ich das schreibe, 1978“; wenige Sätze später aber taucht es auf: „der Student R. (er hat sein Examen gemacht und ist inzwischen tot)“.[14] Auch wenn man an dieser Stelle noch im Zweifel sein mag, ob es sich möglicherweise um eine andere, eine weitere dritte Person, und sei es ein früheres Ich, handeln könnte – in der Folge wird das intermittierende „R.“ doch der Ausdruck, mit dem der Essayist Rutschky im eigenen Text seine Position und Stimme anführt.

Fast zeitgleich hat Roland Barthes in Barthes par Barthes (Über mich selbst) über seine autobiografische Schreibweise spekuliert: „Das Eindringen einer dritten Person in den Diskurs des Essays, die jedoch auf kein fiktives Geschöpf verweist, markiert die Notwendigkeit, die Gattungen neu zu formen: daß der Essay sich fast als ein Roman eingesteht: ein Roman ohne Eigennamen.“[15] Hiervon ist „R.“ allerdings sehr wohl zu unterscheiden. Ist doch allen dritten Personen in Rutschkys Texten der abkürzungsweise Bezug auf Eigennamen gerade wesentlich; und gilt dies umso mehr für „R.“ als Abbreviatur seines „Vatersnamen(s)“.[16] Wenn „R.“ in den Essay eindringt, ist dies zwar mit einem fiktionalisierenden Effekt verbunden, doch der Roman liegt weit genug entfernt. „Zwischen Erzählung und Essay“[17] angesiedelt, wird in diesen Texten doch stets „die Erzählung anschlußfähig gehalten … für Argumente“.[18] Rutschky legt Wert auf den deliberativen Charakter seiner Essays. Anders gesagt, bleibt abgesehen von wenigen – besonders in Texten über das Wetter zu beobachtenden – Ausnahmen der epideiktische Weg unbegangen, der seine Arbeiten ja auf das konventionellerweise als Literatur verstandene Gebiet hätte führen können.[19]

Mit der auf den ersten Blick geringfügigen Komplikation „R.“ befinden wir uns auf jenem vielgestaltigen Feld der rhetorischen Elocutio, das man mit einem treffenden Ausdruck „Figuren der Kommunikationspartner“ genannt hat. Die Instanzen der Kommunikation selbst werden mit solchen Figuren sprachlich „normbrechend“ artikuliert.[20] Der jeweilige Normbruch ist allerdings keineswegs schematisch zu identifizieren, weil nämlich der normale Sprachgebrauch je nach Genre bereits selbst in einer kommutativ erzeugten Figur bestehen kann. Insofern ist Vorsicht geboten; leicht hält man zum Beispiel ein „Man“ oder „Wir“ im Feuilleton einfach für ein tropisch verhohlenes „Ich“, während die Norm hier doch umgekehrt in der weitgehenden Vermeidung der ersten Person Singular besteht.[21] Hiervon unterscheidet sich „R.“ ebenso prägnant wie von jenen Varianten wissenschaftlicher Kommunikation, die Francis Bacons klassischer Formel „De nobis ipsis silemus“[22] folgend konventionell einen Plural der ersten Person in Anspruch nehmen, in dem Adressant und Adressaten prospektiv zur scientific community zusammengefasst werden. Soll umgekehrt „R.“ es dem Essayisten doch gerade ermöglichen, mitunter ausgesprochen offen von sich selbst zu handeln, nur eben in denkbar wenig wichtigtuerischer Weise als von einem unter anderen. „Oft schien es R. beim Lesen, als schriebe Adorno über ihn persönlich.“[23] Das artikellose „R.“ trägt zum schwebenden urbanen Ton bei, den Rutschky entwickelt hat; man lese nur das auf Erfahrungshunger folgende Wartezeit: Ein Sittenbild von 1983 oder Wie wir Amerikaner wurden: Eine deutsche Entwicklungsgeschichte von 2004. Die Aufzeichnungsbücher, die er zuletzt veröffentlicht hat, Mitgeschrieben von 2015 sowie In die neue Zeit von 2017, legen überdies nahe, dass bereits seine privat geführten Notizbücher fast durchgängig mit diesem Kürzel der dritten Person gearbeitet haben – vielleicht wurden sie aber auch nur ex post so stilisiert;[24] die nachgelassenen Tagebücher werden es erweisen. Wie auch immer, selten wurde wohl ein Ich sorgfältiger gerahmt als in dieser Form: „Auch hier wirkt sich eine R. wohlbekannte Phantasie aus: dass er sich im Zentrum gar nicht im Zentrum befinde, sondern dass es irgendwo anders liegt. ‚Wo ich bin, kann nicht das Zentrum sein.‘“[25]

Weil es aus dem Eigennamen des Autors gewonnen ist und auf ihn verweist, konstituiert „R.“ einen Individualstil im strikten Sinn, der weder verallgemeinerbar noch einfach nachahmbar ist. Ina Hartwig hat das en passant mit einem so aparten wie witzigen Text vorgeführt, in dem sie sich mit einem funktional äquivalent gebrauchten „Q.“ im Alphabet an ‚R.‘ gewissermaßen angenähert und ihm vorgemogelt hat.[26] Aber auch im Rahmen von Rutschkys Arbeiten selbst ist die Domäne von „R.“ eine ziemlich fest umrissene. Denn „R.“ ist nicht in jedem Genre zugänglich, sondern gehört definitiv zum Figurenregister des Essays. Leicht lässt sich die Probe aufs Exempel machen, wenn man vergleichsweise Rutschkys schriftstellerische Aktivität als Redakteur und als Herausgeber betrachtet. Die ist dem Profil seiner Autorschaft alles andere als äußerlich. 1979 arbeitet er als Redakteur des Merkur; in den ersten Jahren gehört er der Redaktion der von Hans Magnus Enzensberger und Gaston Salvatore 1980 gegründeten TransAtlantik an. Bei Suhrkamp gibt er 1982: Ein Jahresbericht sowie 1983 Tag für Tag: Der Jahresbericht heraus und in einer Art Fortsetzung dessen 1987 Die andere Chronik bei Kiepenheuer & Witsch. Mitte der 1980er Jahre kreuzen sich die Wege mit Walter Keller, dem Herausgeber von Der Alltag. Im Impressum der Zeitschrift heißt es ab Heft 2/3 des Jahrgangs 1985: „Redaktion Berlin: Michael Rutschky“, später „Büro Berlin …“, „Berliner Redakteur …“[27] – ab Heft 63 von 1994 fungiert Rutschky dann als Mitherausgeber und als „Chefredakteur“.[28]

Rutschkys Autor- und Herausgeberschaft formieren sich strukturell homolog, insofern es in beiden Fällen um die Einladung und Integration fremder Stimmen geht. Trotzdem sind Autor und Herausgeber funktional genau unterschieden; und „R.“ beziehungsweise sein Ausbleiben indizieren den Unterschied. Wie schon in den Jahresberichten eine Reihe jener Stimmen wiederbegegnete, die bereits im kotextuellen Rahmen von Erfahrungshunger das Wort erhalten hatten, so verhält es sich erst recht mit Rutschkys Hinzutritt zur Zeitschrift Der Alltag: Mehr und mehr bevölkert dieser sich mit Beiträgen aus dem stetig erweiterten Kreis seiner Freunde und Bekannten – Heinz Bude, Iris Hanika, Ina Hartwig, Thomas Hecken, Detlef Kuhlbrodt, Mariam Niroumand, Heidi Rühlmann, Kurt Scheel, Sabine Vogel, David Wagner, Dieter Wellershoff, Ulf Erdmann Ziegler …, um nur Wenige zu nennen, von denen wiederum Einige wenigstens zeitweise zu seinem Berliner ‚Lesekreis‘ gehören.[29] Soweit ich sehe, kommt aber „R.“ in keinem der von ihm verfassten Themenheft-Editorials vor. Als Herausgeber versieht er nämlich ein „Amt“,[30] das sich mit seiner Funktion und seinen Verantwortlichkeiten gegenüber dem mit „R.“ bewerkstelligten deliberativen Fiktionalisierungsspiel sperrt. Als Der Alltag 1993 mit einem Themenheft „Über Identitäten“ aufwartet, gibt schon der tautologische Untertitel „Ich ist Ich“ Unwillen und Aversion des Herausgebers zu verstehen, die er dann auch im Text denkbar selbstbezüglich ausführt: „Nie bin ich ganz Frau oder ganz Cockerspaniel oder ganz Redakteur dieser Zeitschrift.“ Wäre an dieser Stelle der Einsatz von „R.“ nur zu sachgemäß, muss er doch unterbleiben. Das Editorial ist kein Essay, der Herausgeber bleibt auf das in diesem Rahmen gebräuchliche „Ich“ und seine Figuren „Wir“ oder „Man“ angewiesen, ja verpflichtet: „(I)ch möchte … Ihnen aus diesem Heft besonders Helmut Höges Porträt von Egon empfehlen, Bürger der ehemaligen DDR, dessen Verwandlungskünste eine eigene moralische Disziplin, den Egonismus, zu begründen nahelegen.“[31]

Rainald Goetz – von Rutschky in Wartezeit als „G.“ mit einer eigens auf sein literarisches Debüt zugeschnittenen Literaturtheorie bedacht,[32] Teilnehmer noch an beiden Erfahrungsberichten – trägt 1986 folgende alphabetisch geordnete Liste vor, die es sich aufmerksam zu lesen lohnt:[33] „Andy. Becker. Celan. Descartes. Er. Foucault, Le souci de soi, Gallimard Paris 1984. Green, Jugend. Hegel. I. Johnson. Kant, Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik die als Wissenschaft wird auftreten können, 1783. Niklas Luhmann, Soziale Systeme, Grundriß einer allgemeinen Theorie, Suhrkamp Frankfurt 1984. Musil. Ivan Nagel, Autonomie und Gnade, Über Mozarts Opern, Hanser München Wien 1985. Ordnungswidrigkeitsgesetz. Piper, Innere Medizin, Basistext Medizin, Springer Berlin Heidelberg New York 1974. Quellen. Robespierre, Reden, Berlin 1984. Schleef, Unruhe. Trotzki. 2 U. Voltaire. Oswald Wiener, Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman, rowohlt verlag reinbek bei hamburg 1969. Warhol.“[34] Der in dieser Weise weit aufgespreizte Eigenname Andy Warhol faltet sich zu einer wall of fame aus, die einen kleinen, dafür aber umso bedeutsamer wirkenden Katalog präsentiert, aktuelle greatest hits zuzüglich ausgewählte Klassiker. Jeder Buchstabe des mit Warhols Initialen abgesteckten Alphabets nimmt einen Posten auf, Ausnahmen sind „I.“ (für griechisch Iota und also für Buchstäblichkeit?), „2 U.“ („to you“, für euch oder für dich ganz persönlich?) und unter E schließlich „Er.“ Ob mit diesem Einfall Michael Rutschky der angemessen prekäre Platz im Kanon eines Augenblicks Mitte der achtziger Jahre eingeräumt sein soll?

 

Anmerkungen

[1] Louis Aragon, Der Pariser Bauer, übers. v. Lydia Babilas, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996, S. 174.

[2] Karl Markus Michel, „Unser Alltag: Nachruf zu Lebzeiten“, in: Kursbuch 41: „Alltag“ (September 1975), S. 1-40, hier S. 25.

[3] Michael Rutschky, Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1980, S. 23.

[4] Vgl. Reinhard Baumgart, „Authentisch schreiben. Deutsche Literatur der 70er Jahre“, in: Rolf Grimminger/Jurij Murasov/Jörn Stückrath (Hg.), Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1995, S. 608-636, hier S. 617f.

[5] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 58 und S. 68.

[6] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 92.

[7] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 254.

[8] Wie ein Kapitel des Buchs überschrieben ist: Rutschky, Erfahrungshunger, S. 254; vgl. ders., „Ethnographie des Alltags. Eine literarische Tendenz der siebziger Jahre“, in: Literaturmagazin 11: „Schreiben oder Literatur“ (Oktober 1979), S. 28-51; ders., Zur Ethnographie des Inlands. Verschiedene Beiträge, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984.

[9] Vgl. Georg Stanitzek, Essay – BRD, Berlin: Vorwerk 8, 2011, S. 143ff.

[10] Michail M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, hg. u. eingeleitet v. Rainer Grübel, übers. v. Rainer Grübel u. Sabine Reese, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979, S. 225f.

[11] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 254; zum Terminus „Mischperson“ vgl. Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1972 (Studienausgabe, Bd. 2), S. 318ff. sowie S. 153ff., wo Freud berichtet, was er von seinem „Freund R.“ als Bestandteil einer solchen Mischperson geträumt hat (ebd., S. 154f.).

[12] „… das ist der Friedrich Schlegel der Neuen Linken.“ (Michael Rutschky, „Realität träumen. Zum aktuellen Stand der Kino-Erfahrung“, in: Merkur 31,8 (August 1977), S. 772-786, hier S. 786)

[13] Michael Rutschky, „Die Gesellschaft“, in: ders., Was man zum Leben wissen muß. Ein Vademecum, Zürich: Haffmans, 1987, S. 71-82, hier S. 79; vgl. Georg Stanitzek, „Kriterien des literaturwissenschaftlichen Diskurses über Medien“, in: ders./Wilhelm Voßkamp (Hg.), Schnittstelle: Medien und Kulturwissenschaften, Köln: DuMont, 2001, S. 51-76, hier S. 58f.

[14] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 31f.

[15] Roland Barthes, Über mich selbst, übers. v. Jürgen Hoch, Berlin: Matthes & Seitz, 2010, S. 141.

[16] Michael Rutschky, Auf Reisen. Ein Fotoalbum, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, S. 47.

[17] Elsbeth Pulver, „Dasein im leeren Raum. Michael Rutschkys Buch ‚Wartezeit. Ein Sittenbild‘“, in: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 119, 25.05.1984, S. 37.

[18] Michael Rutschky, „Vorrede“, in: ders., Reise durch das Ungeschick und andere Meisterstücke, Zürich: Haffmans, 1990, S. 7-9, hier S. 8.

[19] Vgl. Heinrich F. Plett, Systematische Rhetorik. Konzepte und Analysen, München: Fink 2000, S. 41.

[20] Klaus Ostheeren, „Figuren der Kommunikationspartner in historischer und systematischer Sicht“, in: Claus Uhlig/Rüdiger Zimmermann (Hg.), Anglistentag 1990 Marburg. Proceedings, Tübingen: Niemeyer, 1991, S. 71-95.

[21] Marc Reichwein, „I wie Ich“ („Sprechen Sie Feuilleton?“), in: Die Welt, 08.04.2011, S. 24.

[22] Vgl. Ladina Bezzola Lambert, „‚Von uns selber schweigen wir‘. Francis Bacon auf der Schwelle zum modernen Wissenschaftsverständnis“, in: Michel Mettler/Ladina Bezzola Lambert (Hg.), Ortlose Mitte. Das Ich als kulturelle Hervorbringung, Göttingen: Wallstein, 2013, S. 86-101. – Die Figuration besteht unter diesem Vorzeichen gerade in der Umkehrung: „Die erste Person Singular ist ein literarischer Kunstgriff.“ (Michael Rutschky, „Die Darstellung einer Deutschlehrerin. Bildungsforschung als Ethnographie von Erfahrung,“ in: Neue Sammlung 18 (1978), S. 380-395, hier S. 392)

[23] Rutschky, Erfahrungshunger, S. 82.

[24] Hierfür spricht, dass Michael Rutschky in Unterwegs im Beitrittsgebiet von 1994, das ebenfalls aufzeichnungsliteraturnah komponiert ist, auf die Figur „R.“ verzichtet, um stattdessen mit der Differenz von „Ich“ und „der Autor“ zu experimentieren; als alter ego hat „K.“, unschwer als Katharina Rutschky zu identifizieren, einen ihrer Auftritte.

[25] Michael Rutschky, Mitgeschrieben. Die Sensationen des Gewöhnlichen, Berlin: Berenberg, 2015, S. 306.

[26] Ina Hartwig, „Kreise, Literaturkreise“, in: Kursbuch 153: „Literatur. Betrieb und Passion“ (September 2003), S. 168-175 – unter dem Motto „Ich – wie plump“ (Hubert Fichte, Versuch über die Pubertät. Roman, Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974, S. 35).

[27] Unterdessen begradigt man den vorher etwas schrägen Untertitel: Aus Der Alltag: Sensationsblatt des Gewöhnlichen wird ab 1987 Der Alltag: Die Sensationen des Gewöhnlichen.

[28] Michael Rutschky/Maruta Schmidt/Walter Keller, „Liebe LeserIn. Editorial“, in: Der Alltag 63: „Das geheime Leben“ (Februar 1994), S. 1.

[29] Vgl. Harry Nutt, „Lob des Lesekreises. Das System Rutschky feiert Geburtstag. Eine Anleitung“, in: Frankfurter Rundschau, 24.05.2003, Nr. 120, S. 10.

[30] Michael Rutschky, „Der Übermut der Ämter. Editorial“, in: Der Alltag 68: „Der Übermut der Ämter“ (Juni 1995), S. 1.

[31] Michael Rutschky, „Haben oder Sein? Editorial“, in: Der Alltag 62: „Über Identitäten – Ich ist Ich“ (Februar 1993), S. 3-4 hier S. 4; vgl. Helmut Höge, „‚Wer nichts wird, wird Wirt.‘ Die allmähliche Verwandlung eines sozialistischen Tierpflegers zum Kleinunternehmer“, ebd., S. 173-195.

[32] Vgl. Michael Rutschky, Wartezeit. Ein Sittenbild, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1983, S. 61ff. und dazu Hubert Winkels, Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre, erweiterte u. bearbeitete Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, S. 229ff.

[33] Vgl. Diedrich Diederichsen, „Liste und Intensität“, in: Dirck Linck/Gert Mattenklott (Hg.), Abfälle. Stoff- und Materialpräsentation in der deutschen Pop-Literatur der 60er Jahre, Hannover-Laatzen: Wehrhahn, 2006, S. 107-123.

[34] Rainald Goetz, „Und Blut“, in: ders., Hirn, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, S. 177-194, hier S. 194.

 

Georg Stanitzek ist Professor für Germanistik und Allgemeine Literaturwissenschaft (mit dem Schwerpunkt Medien- und Literaturtheorie) an der Universität Siegen.

 

Jul 192018
 

[Auszug aus dem Buch »Die soziale Logik des Likes. Eine Twitter-Ethnografie«, Campus, 2018, aus den Seiten 9–39 und 112–117[1]]

Twitter ist nicht verschwunden. Facebook, Instagram und andere Social-Media-Plattformen ebenso wenig. Fragt man, wie sie so groß werden und bleiben konnten, wie sie so mehr oder weniger »zeitlos« wurden, könnte man einer ganzen Reihe von Spuren nachgehen. […]

Statt sich in großen Narrationen zu verausgaben, schlage ich vor, mit kleinen, möglicherweise streckenweise eher banal erscheinenden Beschreibungen anzusetzen. Die Plattformen mussten nämlich zunächst einmal nicht vor einer großen geschichtlichen Erzählung bestehen, sondern vor dem vermeintlich kleinen Alltag. Im Mittelpunkt des Interesses steht daher die Frage, wie die Plattformen ihre Nutzerinnen und Nutzer alltäglich in eine Verwicklung bringen, aus der sie sich nun schon seit so langer Zeit nicht mehr lösen. Von dort aus kann man sich dann möglicherweise zu den allgemeineren Erklärungen hocharbeiten, und all die oben angedeuteten historischen Pfade werden dann vielleicht wieder wichtig.

Sieht man von den großen Erzählungen um Kultur, Technik, Ideengeschichte und so weiter ab, ist zunächst festzustellen, dass sich die Nutzung und Software der Plattformen im Kern um zwei Streams organisiert: In dem einen Strom fließen Texte, Bilder und Klänge, denen man Likes, Favs, Retweets, Shares et cetera geben und eigene Inhalte hinzufügen kann. Im anderen wird gezeigt, welche Likes, Retweets und so weiter man für seine eigenen Texte, Bilder oder Klänge erhalten hat. Es gibt also einerseits Äußerungen und andererseits Einheiten, die man dafür gibt und empfängt. Sie fließen in zwei Strömen, die im User-Interface zusammenlaufen. […]

Ein Indiz für die gesellschaftliche Relevanz dieser Einheiten ist, dass aktuelle Gesellschafts- und Sozialtheorien fast unweigerlich auf die Frage stoßen, was es mit ihnen auf sich hat. So schreibt etwa Hartmut Rosa in seinem Opus Magnum Resonanz: »Ich kann an dieser Stelle nicht auf durch empirische Untersuchungen gesicherte Belege zurückgreifen, da diese schlicht nicht vorliegen […].«[2] Deshalb formuliert er entsprechend vorsichtig: »Wenn wir in unserem E-Mail-Account nach neuen Nachrichten suchen, uns bei Facebook über neue Freunde oder bei Twitter über Follower freuen, wenn wir prüfen, ob unsere letzten Postings oder Blogeinträge zu Reaktionen in Form von Kommentaren oder ›Likes‹ geführt haben […], dann geht es im Kern immer auch darum, in der Welt gemeint, gesehen, angesprochen, berührt zu werden und in Verbindung zu sein.«[3] Dann beschreibt er deren Bedeutung: »Erstaunlich ist indessen, dass all diese großen und kleinen Resonanzsignale keine Nachhaltigkeit zu entfalten scheinen: Wie nahezu jeder Surfer und Blogger und Twitterer, ja jeder PC- oder Smartphone-Nutzer weiß, scheint die Halbwertszeit der digitalen Resonanzvergewisserung umgekehrt proportional zur eingehenden Menge der Resonanzsignale zu schrumpfen, was zu einem suchtförmigen, steigerungsorientierten Verhalten führt.«[4] […]

Als der Retweet im Verlaufe des Jahres 2009 zur zählbaren Einheit wurde, begann umgehend eine Debatte darum, ob es sich dabei um eine Art Währung handele.[5] Dabei bezog man sich vor allem auf einen Artikel des Tech-Publizisten Jeff Jarvis aus dem Jahr 2005, in dem er konstatierte, Links seien die Währung dieser »neuen Welt« des Social Web.[6] Der aufaddierbare Retweet, mit dem diese Links verbreitet wurden, erschien so als Manifestation dieser Idee: Was ein Blogpost wert war, wurde in der harten Währung gemessen, wie viele Retweets sein Link auf Twitter bekam.

Mit dieser Diagnose, dass diese Einheiten so etwas wie Währungen seien, könnte man eine Erklärung finden, wie aus kleinen »Netzgemeinden«, wie man sie damals nannte, die Megaphänomene wurden, die sie heute sind. Folgt man Simmels Philosophie des Geldes,[7] so ermöglicht das Geld überhaupt erst Vergesellschaftung. Durch Geld können Fremde systematisch miteinander interagieren: Man muss kein persönliches Verhältnis zu dem Bäcker haben, bei dem man sein Brot kauft; es reicht, wenn man es mit Geld bezahlt, dessen Wert gesellschaftlich (in diesem Falle: staatlich) garantiert ist. Erst dadurch, so Simmel, können menschliche Gruppen die Dimension der Gemeinschaft verlassen und gesellschaftliche Maßstäbe annehmen. […]

[Doch] Plattform-Einheiten nehmen […] keinen Äquivalententausch vor: Anders als beim Geld wird nicht eine Sache auf einen Wert gebracht und in der Folge mit einem entsprechenden Betrag vergolten. Sondern das Geben und Empfangen ist stets freiwillig und ungleichwertig. Man tauscht nicht drei Likes gegen einen Tweet oder 20 Favs gegen einen Retweet. Man gibt sie überhaupt nicht im Tausch für etwas, sondern man gibt einen Like für einen Tweet oder man lässt es eben. Aber für die eigenen Tweets bekommt man möglicherweise mehr Likes und Retweets, wenn man selbst spendabel welche verteilt. Die Gabe bringt also etwas in Gang, gerade weil sie nichts im Gegenzug verlangt. Beim Geld ist es prinzipiell anders herum. Wer von Anderen Likes oder Retweets für seine Tweets verlangt, macht sich in der Regel entweder lächerlich oder löst Empörung aus.[8]

Kopf und Zahl der Münze sind eben nicht dasselbe wie Avatar-Kopf und Followerzahl eines Accounts. Die Zahl mag sich in beiden Fällen ähneln, die Autorität des Kopfes ist aber grundverschieden: Während Geld ziemlich strikt der sozialen Logik des Allgemeinen[9] gehorcht,[10] das heißt standardisiert, generalisiert, formalisiert und damit entpersonalisiert ist und der Kopf den Wert der gesamten Währung garantiert, sind die Einheiten der Social-Media-Plattformen prinzipiell Medien von jemand Bestimmtem. Wird offenbar, dass diese Köpfe als Mittel zum Zweck eingesetzt werden, tritt gerade die Verdinglichungskritik auf den Plan.[11] […]

Ob sich so etwas wie eine soziale Logik des Likes und seiner Verwandten ermitteln lässt, ist alles andere als klar, da sie offenbar für alles Mögliche verwendet werden. Ist ihr Erfolgsgeheimnis, dass sie die industriell-moderne, situationsunabhängige soziale Logik des Allgemeinen[12] mit der spätmodernen, auf Anerkennung persönlicher Individualität beruhenden sozialen Logik des Besonderen[13] koppeln? Oder geht es im Kern darum, weder auf das Eine, noch auf das Andere reduziert werden zu können und so in der Lage zu sein, sich in die Fluidität, Brüchigkeit und Unordentlichkeit des Sozialen immer wieder neu einpassen zu können? Gerade der meist mit Vorstellungen von Ordnung und Struktur assoziierte Begriff der Logik scheint bei diesem Phänomen unangebracht.

Scheinbar unordentliche Einheiten des Sozialen sind nichts Neues. Am meisten Erfahrung damit hat die Ethnologie. Da wäre zunächst einmal ihre lange Beschäftigung mit der Gabe zu nennen:[14] Man gibt Geschenke aus freien Stücken und dennoch erzeugen sie die Verpflichtung, sie mit einer nicht-äquivalenten Gegengabe, oft zu einem späteren Zeitpunkt, zu erwidern. Übertragen auf die Einheiten der Plattformen würde das heißen: Man gibt Likes für eine Reihe von Tweets eines anderen Accounts, dem man folgt. Dieser erwidert dies irgendwann zum Beispiel damit, dass er einem zurückfolgt. Der Ethnologe Bronisław Malinowski hat kurz nach der Jahrhundertwende ein System des Gabentauschs in der Südsee mit dem Namen Kula beschrieben, in dem die Mitglieder verschiedener Stämme sich regelmäßig mit wertvollen Gegenständen beschenken, im Wesentlichen mit den Armreifen namens Mwali und den Halsketten Soulava. In den Vokabeln des Kula würde das Zurückfolgen auf Twitter wie das »clinching gift«[15] funktionieren, die Gegengabe, die die Beziehung verfestigt. Gerade weil die Gabe frei sein muss, widerstrebt sie aber prinzipiell der Buchhaltungs-Logik der Quantifizierung und Vereinheitlichung.

Doch auch hierfür gibt es Beispiele aus anderen Gesellschaften – in der Regel sind dies »Gesellschaften ohne Staat«.[16] Es gibt eine nicht eben kleine ethnologische Forschungstradition, die sich unter dem heute nicht mehr gebräuchlichen Begriff Primitive Money oder Primärgeld versammelt hat.[17] Dieses Geld taucht, wie auch David Graeber betont, stets dort auf, wo es keine Staaten und – für ihn als Folge – auch keine Märkte gibt:[18] Spechtgefieder, Messingstangen, Kaurimuscheln und etliches mehr hat man in vielen Gesellschaften als Einheiten sozialer Interaktion verwendet. Sie hatten etwa die Funktion, Streitigkeiten beizulegen und Unrecht öffentlich anzuerkennen, Beziehungen zu verfestigen, Trauernde zu trösten, Vaterschaft zu bestätigen und vieles mehr. Daher kommt es bei ihnen auch darauf an, dass es Medien von jemand Bestimmtem sind; von dem, der Gegner im Streit war, Vaterschaft anerkennt und so weiter. Gibt man sie sozusagen verdinglicht, das heißt, nur mit dem Ziel, eine Reaktion hervorzurufen und ohne für die Geltung des Gegebenen einzustehen, wird man mit moralischer Entrüstung oder zumindest Enttäuschung rechnen müssen.

Um nur eines der bekanntesten Beispiele zu nennen: Das bei vielen Irokesen-Stämmen geläufige Wampum wurde etwa für Verträge oder Eheschließungen verwendet, es waren auf Tiersehnen aufgereihte Schneckenmuscheln, die zu Gürteln verflochten wurden, die je nach Anzahl der Sehnen unterschiedlichen Wert hatten. Von dem Ethnologen Lewis Henry Morgan ist überliefert, dass es etwa auch gebraucht wurde, um Blutfehden zu verhindern: Nach dem Mord an einem Angehörigen eines anderen Stammes wurde im Namen des Mörders ein Gürtel Wampum an den Rat des Stammes der Geschädigten geschickt, um so Schuld anzuerkennen und Blutrache zu vermeiden.[19] Dabei handele es sich aber nicht um eine Entschädigung als Äquivalent zum Verlust des Ermordeten: »The present of white wampum was not in the nature of a compensation for the life of the deceased, but of a regretful confession of the crime, with a petition for forgiveness.«[20]

Graeber kommentiert deshalb, der Begriff des Geldes sei hier gerade nicht angemessen, weil kein Äquivalent hergestellt werde. »Meist werden solche Zahlungsmittel nicht dazu verwendet, etwas zu kaufen oder zu verkaufen. Sie dienen vielmehr dazu, Beziehungen zwischen Menschen herzustellen, zu erhalten und umzugestalten […]. Sie dienen für so ziemlich alles, außer dem Handel.«[21] Solche Einheiten seien oft so wichtig gewesen, dass man ohne Übertreibung sagen könne, das soziale Leben habe sich darum gedreht, diese Einheiten in die Hand zu bekommen und zu behalten. Graeber spricht deshalb von »sozialen Währungen.«[22]

Dies wirft die Frage auf, ob es sich bei den Plattform-Einheiten um solche sozialen Währungen handeln könnte, die auf den Plattformen Ordnung, Anbahnung und Gestaltung von Beziehungen ermöglichen – oder dies zumindest in einer bestimmten Phase getan haben, in der aus kleinen Gruppen große gesellschaftliche Zusammenhänge wurden und es – ähnlich den Gesellschaften ohne Staat – nur sehr wenig institutionalisierte Ordnungen gab. Plattform-Einheiten wären dann ein besonderer Fall solcher Währungen – oder allgemeiner: sozialer Medien.

Sie lassen sich zweifellos nicht ohne Weiteres in die Fälle von Graeber einreihen. Sie verlaufen über die zwei Ströme des Interfaces und werden aus freien Stücken für Äußerungen vergeben. Das sagt uns sehr viel und doch sehr wenig: Wir kennen den technischen Modus, gewissermaßen die basalsten Regeln des Spiels, aber wissen kaum etwas über das Spiel selbst, über seine Techniken, Strategien und Taktiken, in welche Sinnzusammenhänge die Einheiten tatsächlich eingebettet sind und in welche nicht. Wenn Graeber betont, die von ihm beschriebenen sozialen Medien seien »für so ziemlich alles« verwendet worden, müssen wir die Breite dieses »alles« zumindest für ein Feld einmal nachzeichnen – am besten für eines, wo eine besondere Breite gegeben ist.

Praktiken der Plattformen

Wie können wir also verstehen, was das Geben und Empfangen dieser Einheiten bedeutet oder bedeuten kann? Natürlich können wir Nutzerinnen und Nutzer befragen, warum sie retweeten, welche Bedeutung Likes und Follower für sie haben, in welche Lagen sie dies gebracht hat, warum sie sich über Jahre hinweg alle paar Minuten damit befassen und so weiter. Dabei werden wir aber eher Rechtfertigungen und andere verfügbare Diskursivierungen dieser Praktiken erhalten als brauchbare Beschreibungen. Denn Praktiken sind etwas, das man tut, und nicht das, was man darüber sagt. Wer jemals versucht hat, jemandem zu erklären, wie man Fahrrad fährt,[23] kennt den Unterschied zwischen Praxis (das, was passiert), Praktiken (das, was man regelmäßig tut) und Diskursivierungen (das, was man darüber sagt).[24]

Nicht selten kommt es sogar vor, dass die Diskursivierung der Praxis selbst gerade eine Praktik ist, die die Funktion hat, die soziale Logik der Praktiken zu verdecken, statt sie zu benennen. Für Social-Media-Praktiken gilt das in besonderer Weise. Wann immer etwa von Likes die Rede ist, geht es daher in der Regel darum, dass sie eine Rolle einnehmen, für die man sich schämt oder besser schämen sollte. Kritik daran gilt zumindest in den westlichen Gesellschaften meist als richtig, Affirmation hat oft die Form eines Geständnisses. Wenn der Soziologe Steffen Mau über die »Bedeutung« spricht, die man Likes und ähnlichen Größen zumisst, fragt er daher: »[…] [W]er tut das nicht, zumindest insgeheim?«[25] Man muss sich erst geständnishaft mit den Adressaten vergemeinschaften, indem man sich als erster outet und dann annimmt, dass keiner ohne Schuld ist, um überhaupt über die Bedeutung sprechen zu können.

Die Erforschung dieser Praktiken muss es deshalb irgendwie schaffen, ins Geheime vorzustoßen, in die Tiefen des in der sozialen Praxis nicht Verbalisierten; oder anders formuliert: Sie muss in die Ebenen vordringen, die mit der sozialen Sanktion der Peinlichkeit belegt sind. Ist Wissenschaft dazu überhaupt in der Lage?

Die Ethnomethodologie Harold Garfinkels[26] hat für solche Forschungsprobleme eine Lösung entwickelt. Die Unsagbarkeiten der sozialen Praxis – sei es, weil es wie das Fahrradfahren mit Worten nicht zu erklären ist, weil es nicht bewusstes Wissen ist oder weil es mit Tabus belegt ist – können der Analyse zugänglich gemacht werden, indem man sie nicht erfragt und zwischen Subjekt der Forschung (die Forscherin) und ihrem Objekt (die Beforschten) eine Trennung einführt, sondern indem man gerade auf diese Konstruktion verzichtet: Statt Praktiken zu erfragen und dann ohnehin nur Rechtfertigungen oder anderweitig gereinigte Erklärungen zu erzeugen, muss man sie im Sinne der »unique adequacy requirements of methods«[27] selbst erlernen und beschreiben. Dabei kommt es darauf an, dass der Beschreibung nicht die szientistische Logik eines wissenschaftlich neutralen Beobachters aufmontiert wird, sondern die Darstellung muss eine binnenlogische Form haben, mit der Teilnehmerinnen und Teilnehmer eines Feldes den Alltag praktisch bewältigen und nicht nach der Maxime, dass der Ethnograf als ›seriöser Wissenschaftler‹ im traditionellen Sinne erscheint, der cool und distanziert die Welt und ihren Wandel erklärt. […]

Die entscheidende Datenbasis der vorliegenden Studie sind daher krisenhafte Ereignisse des Twitterns. Denn in ihnen wird sichtbar, wie der Alltag die ganze Zeit über organisiert gewesen ist, und das heißt auch: welche Funktionen und Bedeutungen die sozialen Medien in Zeiten der Routine gehabt haben. Die Ereignisse und Aussagen in der Krise führen insofern viel eher zum Ziel als die in einer Befragung. Solche Krisen muss man nicht experimentell erzeugen, sondern sie finden ohnehin ständig statt; man muss nur lange genug beobachten und stark genug am Geschehen teilnehmen, um sie bemerken und nachvollziehen zu können.

Insbesondere finden sie auch dann statt, wenn die Medien der Interaktion wechseln. Trifft man etwa einen Twitterer persönlich, mit dem man bislang nur über die Plattform in Kontakt stand, kann man in diesem Treffen kaum die Routinen der bisherigen Beziehung weiterführen. Im Medium der persönlichen Begegnung muss man neue Formen für die alte Beziehung finden, und das heißt, diese alte Beziehung und ihre Routinen werden dem Strom entrissen und das einst Normale wird fremd, es steht mitunter auf dem Spiel. Diese durch den Medienwechsel erzeugte Fremdheit bietet große epistemische Potenziale – nicht nur für die Forscherinnen, sondern auch für die Teilnehmer: In der Offline-Sozialität treten die Regeln und Bedeutungen der Online-Sozialität aus der Latenz. Das kann sehr spannend, aber auch sehr frustrierend sein; einen Erkenntnisgewinn birgt es in jedem Fall.[28] […]

Die Frage, ob man durch den Gabentausch zu einer Art tribalistischer Gemeinschafts-Sozialität ›zurückfindet‹, steht in diesem Buch nicht zur Debatte. Hier steht die These im Zentrum, dass die Plattform-Einheiten konstitutiv für die sich in atemberaubendem Tempo ausbreitende Online-Sozialität waren und dies auch weiterhin sind – allerdings in transformierter, weniger vordergründiger Form. Der Begriff der Gabe hat hierbei zunächst einmal nur die Funktion, diese Interaktionsformen in einer Weise beschreibbar zu machen, die es uns ermöglicht, die Denkroutinen des Alltagshandelns zu verlassen: Wir haben die Tendenz, die Digitalisierung als radikalen Umbruch zu denken. Deshalb darf man nicht vergessen, dass die Plattform-Einheiten nicht die ersten Medien der Menschheitsgeschichte sind, mit denen das soziale Leben organisiert wird; der Begriff der Gabe macht hierfür sensibel. Gleichzeitig muss man sich immer auch klarmachen, dass die digitale Plattform-Welt eine andere ist, als all die anderen Welten, in denen Geben und Empfangen sozialer Medien immer schon stattgefunden hat. […]

Der Skalpjäger

In Kassel war gerade documenta 13, deshalb gab es dort ein Twittertreffen. Ein Twitterer war erschienen, den ich für einen ganz großen Fan meines Accounts hielt, weil er damals fast alle meiner Tweets favte. Diese Praktik kannte ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht so genau und so erwartete ich, dass mir in einem Gespräch mit ihm größere Ehre zuteilwerden sollte, bemerkte aber sehr schnell, dass dies ein Irrtum war: Ich hatte mit dem Gespräch angefangen, fand mich aber schon nach ein paar Sekunden in einer Situation wieder, die sich für mich nur noch um die Frage drehte, wie ich sie wieder beenden kann. Er sprach die ganze Zeit von seinen Tweets und dass er eigentlich schon immer ein total witziger Typ gewesen sei – Gags wie von @GebbiGibson habe er schon in den 1990ern gemacht. Haha!

Wirklich unangenehm wurde das Gespräch, als er von seiner Twitter-Karriere erzählte; wie ihm »ganz schnell«, nachdem er erst einige seiner erfolgreichen Tweets geschrieben habe, »Einer nach dem Anderen vom Popular People Board« gefolgt sei – also jener Unterseite von Favstar, die die Accounts abbildet, die in der letzten Zeit die erfolgreichsten Tweets geschrieben haben. Mittlerwiele habe er sie fast alle »einkassiert«. Mir war dies vor allem so unangenehm, weil ich gegenüber seiner Strategie – lobe die Anderen so lang, bis du sie »einkassierst« – vollkommen naiv gewesen war.

Ich hatte wirklich gedacht, dass er ein glühender Verehrer meines Humors sei. Deshalb sagte ich während des gesamten Gesprächs fast nichts. Ich wollte weder mit seiner Story in Konflikt geraten und mit ihm aushandeln, ob er nun wirklich so ein großartiger Twitterer war, wie er sagte, noch wollte ich, dass ihm klar wird, dass ich mir selbst in diesen Minuten eigentlich ziemlich naiv vorkam, als ich bemerkte, dass er sich nicht als den Fan und mich nicht als den Star ansah, sondern sich vielmehr im Stil eines erfolgreichen Kriegers beschrieb, der unsere Skalpe alle, »Einen nach dem Anderen« eingesammelt hatte, also natürlich auch meinen.

Als das Gespräch schon eine Ewigkeit gedauert hatte, versuchte ich mich daraus zu befreien, indem ich an die Theke ging, um Bier zu bestellen. Ich ging ein paar Schritte vom Veranstaltungsort weg und versuchte, mich nicht von meinem verletzten Narzissmus überwältigen zu lassen, was mir freilich nicht gelang. »Was für ein überheblicher Blödmann«, dachte ich mir. Oder war er vielleicht ganz normal und hatte mir nur einen Spiegel vorgehalten? War er vielleicht genauso wie ich und ich regte mich nur darüber auf, dass »einkassieren« genau das auf den Punkt brachte, was ich die ganze Zeit empfunden hatte, wenn mir ein stark respektierter Twitterer folgte, nur dass mir jetzt klar wurde, dass die Anderen mich genauso einkassierten, wie ich sie?

Immerhin ist der Kopf (in Form des Avatars) dann tatsächlich in der eigenen Follower-Sammlung, wie eine Jagd- oder Kriegstrophäe, – es ein Abzeichen oder einen Orden zu nennen, wäre eigentlich noch zu schwach formuliert. Dieser Kopf zeichnet einen für besondere Leistungen aus und gewissermaßen hat man auch den neuen Follower, weil die eigenen Tweets von da an in seiner Timeline erscheinen und er seine Followerpower möglicherweise per Retweet oder gar per #ff für einen einsetzen wird, wie ein neuer Streckenabschnitt im eigenen Schienennetz. Ein neuer, großer und einem gutgewogener Follower bedeutet so in der Tat einen immensen Reichweitenzuwachs, oft mehr, als wenn man selbst 100 oder mehr ›normale‹ Follower bekommt.

Ich kehrte nach diesem Versuch, die Fassung wieder zu erlangen, zum Veranstaltungsort zurück und sprach mit anderen mir schon länger bekannten und besser vertrauten Twitterern. Zu meiner Erleichterung teilten sie genau meinen Eindruck, dass es sich bei ihm um einen schrecklichen Angeber handele, einen Emporkömmling, der mit seinem Thekenhumor eigentlich auch nur deshalb Erfolg haben konnte, weil diese ganze Twitterkultur irgendwie schon längst im Auflösen begriffen war; immer mehr »Emo-Tweets« würden geschrieben, immer mehr Penis- und Sauf-Witze, immer mehr Tweets nach Schemata verfasst, die mit Formulierungshülsen wie »immer wenn mir langweilig ist, mache ich XY«, »die Monster unter meinem Bett meinen…« oder »ich würde nicht sagen, dass X, aber Y« arbeiten. Unabhängig davon, ob diese Verrohung der Sitten, diese Verwahrlosung der Jugend, dieser Untergang des Abendlandes eine passende Diagnose war, diente sie uns zu diesem Zeitpunkt als ein dankbares Mittel, um eine Grenze zwischen uns und ihm zu ziehen (möglicherweise hatte die Diagnose vor allem damit zu tun, dass ich meine Filter-Bubble verlassen hatte, in der ich mich befand, weil Sebastian mich an einen ganz bestimmten point of departure gesetzt hatte).

Im weiteren Verlauf des Abends habe ich ihn dann gemieden. Mit anderen Twitterern, die eine ähnliche Meinung über ihn hatten wie ich, habe ich danach noch oft gesprochen. Entfolgt habe ich ihn trotzdem nicht. Was auch immer die Gründe dafür waren: Ich habe ihn einfach gemutet und danach hin und wieder auf seinen Account geschaut. Er war mit Tweets, die ich kaum ertragen konnte, ziemlich erfolgreich; viel erfolgreicher als ich jemals war. Er bediente immer dieselben Schemata, bedankte sich für jeden Pick öffentlich und blieb stets bei demselben Sex-, Fluch- und Saufhumor. Nach ein paar Jahren dann hörte er einfach auf zu twittern. Es gibt seinen Account noch und wir folgen uns weiterhin gegenseitig.

Wie bei allen Begegnungen kommen etliche Aspekte zusammen, die es verdient hätten, analysiert zu werden. Ich will mich hier nur auf einen Aspekt konzentrieren, der gewissermaßen meine Bauch-Reaktion in dieser Situation war: Die Intuition, ihn »Skalpjäger« zu nennen. Hier kommen nämlich zwei Charakteristika des Twitterns zusammen, die mir jeweils allgemeine Eigenschaften von sozialen Medien zu sein scheinen, die erst in der Krise des Gesprächs sichtbar werden.

Ein Treffen kann zu großer Enttäuschung führen, weil im Gespräch eine Reziprozität der Perspektiven hergestellt wird, die die Online-Sozialität nicht bietet. Dadurch erhält man eine Ansicht des eigenen Tuns, für die die Online-Interkation gewissermaßen blind ist: Sich selbst auf dem Popular-People-Board zu sehen, hat fast nichts damit zu tun, was es bedeutet, wenn Andere einen auf dem Board sehen, und Favs zu erhalten ist ebenso etwas radikal Anderes, als dieselben Favs zu vergeben. Dies mündet nicht in einer Art Solipsismus; ganz im Gegenteil versucht man ständig eine Außenperspektive auf das eigene Handeln zu erhalten. Entscheidend ist dabei nicht so sehr die Fähigkeit, seine Erwartungen herunter zu schrauben und nicht so naiv Anerkennung zu erwarten wie ich bei der documenta 13 in Kassel. Wichtiger ist, dass man die Nicht-Reziprozität der Perspektiven mit einberechnet: Man weiß, dass die Situationsdeutungen sehr unterschiedlich sein können und lässt so den Interpretationen der Anderen ausreichenden Spielraum. Daraus ergibt sich die Sitte, die Widersprüche, die sich aus den unterschiedlichen Interpretationen des Sozialen ergeben, nicht aufzudecken, sondern sich vielmehr so zu verhalten, dass etwa der inhärente Widerspruch dieser Popular-People-Welt, dass alle gleichzeitig Skalpjäger und Skalpe sind, nicht manifest wird.

Die Empörung lässt sich insofern nicht nur mit der Einsicht in die eigene Naivität, sondern auch damit erklären, dass jemand mit einer Eigenschaft, die man an sich selbst zu unterdrücken versucht, offen herumprahlt. Der latente Selbsthass, den man für sein eigenes, mit Mühe kleiner gehaltenes prahlerisches Verhalten empfindet, steht einem plötzlich als Karrikatur des eigenen Kopfes gegenüber. Auf den ersten Blick erschien er mir deshalb als »Skalpjäger«, weil mir das Verhalten so respektlos gegenüber dem Ehrempfinden der anderen Twitterer vorkam: Er hielt die Skalpe vor mir hoch, ohne einen Gedanken darauf zu verschwenden, dass es insofern unangebracht sein könnte, als ich selbst einer dieser Köpfe war, denen er die Haut vom Schädel zog.

Die Metpaher des Skalps hat aber einen zweiten Aspekt, den ich in dem Moment nicht im Sinn hatte: Die Kulturgeschichte des Skalpierens zeigt eine interessante Parallele zu den Followern. Die Geschichte, die ich beim Aufschreiben der Kasseler Situation vor Augen hatte, war eher die populärkulturelle Darstellung des Skalpierens in Nordamerika. Deren Ursprung ist aber alles andere als klar und von kolonial-chauvinistischen Strategien durchzogen.[29] Mehrere westliche Regierungen setzten etwa Prämien auf die Skalpe von Ureinwohnern aus, wenn sie die Anzahl ihrer Krieger ohne Einsatz eigener Soldaten dezimieren wollten.[30] Es ist sogar umstritten, ob das Skalpieren nicht vielmehr vom eurasischen Kontinent in den amerikanischen importiert worden ist.[31] Diese Geschichte sagt uns insofern wahrscheinlich mehr über die Verbrechen des Kolonialismus als über das soziale Medium des Skalps. Anders ist dies, wenn wir in die Antike zurückgehen.

Schon Herodot erwähnt Praktiken des Skalpierens, bei denen der Skalp als Medium der Anerkennung dient. Er schreibt in seinen Historien über das Kriegswesen der Skythen, einer Gruppe von Reiternomadenvölkern, die etwa vom 8. bis zum 3. Jahrhundert v. Chr. nördlich des Schwarzen Meeres lebten:

»Je von dem ersten Manne, den ein Scythe erlegt, trinkt er sein Blut. Und von allen, die er in der Schlacht tödtet, bringt er dem Könige die Köpfe; denn wo er einen Kopf bringt, bekommt er Antheil an der Beute, die sie machen; anders aber nicht. Nun zieht er ihn auf folgende Art ab. Er macht bei den Ohren einen Schritt rund herum, faßt den Kopf und schüttelt ihn heraus; das Uebrige entfleischt er dann mit einer Ochsenribbe und gerbt es mit den Händen: und wenn es nun mürb ist, so braucht erʼs als Handtuch, hängt es an die Zügel seines Reitpferdes und prangt damit. Denn wer die meisten Haut-Handtücher hat, wird als der preiswürdigste Mann angesehen.«[32]

Auch die Skythen tragen also symbolische Köpfe mit sich, die ihre Kraft demonstrieren. Dieses Prinzip ist mindestens so alt wie unsere ältesten Geschichten. Der Punkt, auf den es mir an dieser Stelle ankommt, ist aber: sie sind mehr als nur Prestigesymbole. Sie haben eine konkrete Funktion jenseits von Anerkennung: Die Skythen brauchen den Kopf, um an der Beute beteiligt zu werden. So wie es nicht als Entscheidung der Twitterer erscheint, Follower zu sammeln, ist es nicht die Entscheidung der Skythen, Skalpe mit sich zu führen. Es gibt in beiden Fällen eine rationale Rechtfertigung für die symbolische Selbstdarstellung, die nicht in der Hand der Selbstdarsteller liegt. Die Prahlerei verfügt über die Rechtfertigung, keine zu sein.

Wie dies bei den Skythen diskursiviert worden ist und welche Bedeutung es für sie hatte, wissen wir natürlich nicht, und erst recht wissen wir nicht, was an dieser Erzählung eher der erzählerischen Aufwertung der Historien gedient hat. Allem, was mit der Semantik dieser Praktiken zu tun hat, ist insofern mit größter Skepsis zu begegnen. Die Beschreibung der Verteilungsregel und des Brauchs, die Skalpe über die Zügel zu hängen, dürfte aber am ehesten den Tatsachen entsprechen, weil hier eine innere Rationalität der Praktiken beschrieben wird.

Das Ergebnis ist, dass Skythen und Twitterer Symbole vergangener Erfolge mit sich führen. Als Nomadenvolk haben sie ein ähnliches Problem: Sie begegnen ständig Unbekannten. Ihnen zeigt man gleich, zu was man in der Lage ist, ohne auch nur ein Wort gesagt zu haben. Man stellt sich nicht für die Fremden dar, sodass man sich von deren Anerkennung abhängig macht, sondern man trägt es stets bei sich mit dem Effekt, dass jeder Fremde sich eine Vorstellung machen kann. Wie »preiswürdig«[33] man ist, um es mit Herodot zu sagen, können dann jene entscheiden, die die Skalpe am Zügel baumeln sehen.

Mein Gesprächspartner Kassel war insofern bei genauerem Hinsehen kein guter Skalpjäger. Er hätte nicht über die symbolischen Köpfe palavern sollen. Dass er sich damit ehrbar fühlte, war für all die anderen Skalpjäger vielleicht die größte Beleidigung. Über Geld spricht man nicht, über Geschenke auch nicht und über die Skalpsammlung erst recht nicht. Denn die Stärke dieser sozialen Medien ist, so viel weniger und gleichzeitig auch so viel mehr als ein Gespräch zu sein. Über sie zu sprechen geht deshalb oft mit dem Risiko einher, ihre Funktion zu stören. Es ist wie bei so vielen Objekten, die uns etwas wert sind: Der Kenner genießt und schweigt.

 

Anmerkungen

[1] Mit freundlicher Genehmigung des Campus-Verlags zum Zwecke der Veröffentlichung auf pop-zeitschrift.de.

[2] Rosa, Resonanz, S. 158.

[3] Ebd., S. 159.

[4] Ebd.

[5] Schonfeld, »Tweetmeme Wants To Be The King Of Retweets«. Zur Geschichte des Retweets siehe Kapitel 7 des vorliegenden Buchs.

[6] Jarvis, »Wired«.

[7] Simmel, Philosophie des Geldes.

[8] Ein solcher Fall findet sich etwa in Kapitel 4, Unterkapitel »Der Ethnomethodologe«.

[9] Reckwitz, Gesellschaft der Singularitäten.

[10] Dies ist natürlich kein Naturgesetz, so gibt es zum Beispiel auch Geldgeschenke. Anders herum gibt es auch Versuche, Likes gegen WLAN-Passworte zu tauschen und Ähnliches.

[11] Solche Fälle finden sich in Kapitel 2, Unterkapitel »Der Skalpjäger« und Kapitel 3, Unterkapitel »Der Allesfaver«.

[12] Reckwitz, Gesellschaft der Singularitäten.

[13] Ebd.

[14] Vor allem in Anschluss an oder Abgrenzung von Mauss, Die Gabe. Am meisten profitiert hat die vorliegende Arbeit von Überblicken in Hénaff, Der Preis der Wahrheit und Därmann, Theorien der Gabe. Einen sehr hilfreichen aktuellen Überblick im Kontext der Geschichte des Geldes gibt Paul, Theorien des Geldes.

[15] Malinowski, Argonauten, S. 390.

[16] Kramer/Sigrist, Gesellschaften ohne Staat.

[17] Siehe zusammenfassend etwa Dalton, »Primitive Money«.

[18] Graeber, Schulden.

[19] Morgan, League of the Ho-de-no-sau-nee.

[20] Ebd., S. 324.

[21] Graeber, Schulden, S. 137.

[22] Ebd.

[23] Polanyi, »Tacit Knowing«.

[24] Ortner, »Theory in Anthropology since the Sixties«, S. 149ff.

[25] Mau, Das metrische Wir, S. 259.

[26] Garfinkel, Studien zur Ethnomethodologie.

[27] Garfinkel/Wieder, »Two Technologies of Social Analysis«.

[28] Klassisch zur Epistemologie der Fremdheit: Schütz, »The Stranger«. Anders als bei Schütz geht es bei den Treffen allerdings nicht darum, dass ein Fremder die Sitten und Gebräuche einer Gruppe studiert, weil er sie erlernen muss, wenn er sich ihr nähert und sie so viel klarer vor Augen hat, als diese Gruppe selbst. Hier steht vielmehr im Zentrum, dass dieselben Personen durch einen Medienwechsel Fremdheit erfahren und so die Spezifika der Online-Interaktionen durch persönliche Treffen zugänglich werden. So wird gerade das Offline-Treffen zu einer entscheidenden Datenquelle für das Studium der Online-Sozialität.

[29] Vgl. Harris, Dark Trophies.

[30] Vgl. ebd.

[31] Vgl. ebd.

[32] Herodot, Historien, S. 472, Abs. 64.

[33] Dies ist die Formulierung der Scholl-Übersetzung von 1829. Neuere Übersetzungen schreiben hier weniger sprechend vom »Ansehen«, das der Krieger hat.

 

»Die soziale Logik des Likes. Eine Twitter-Ethnografie« von Johannes Paßmann ist im Campus-Verlag erschienen. Bei dem veröffentlichten Auszug handelt es sich um Auszüge aus den Seiten 9–39 und 112–117.

Jul 172018
 

Die Frage, ob die alte Unterscheidung von ‚high‘ und ‚low‘ wirklich aufgehoben ist, wie oft behauptet wird, oder ob wir nicht im Gegenteil ihre Wiederkehr in veränderten Konstellationen erleben, scheint zu ermüden. Sie bleibt aber relevant, zumindest wenn man davon ausgeht, dass jede Kultur und Subkultur hierarchisch aufgebaut ist, es also immer etwas gibt, dem mehr Bedeutung und Wert beigemessen wird als etwas anderem und das deshalb sorgfältiger und umsichtiger behandelt wird.

Die programmatische Einforderung einer Auflösung der Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ begann in den 1960er Jahren. Aus heutiger Sicht nicht ohne Erfolg: Es wird niemand infrage stellen, dass gegenwärtig im Kulturbetrieb weder Politiker noch Journalisten oder Kuratoren von ‚hoher Kultur‘ sprechen – zumindest nicht ohne Ironie. Und wer sich dabei ertappt, dass er es versehentlich doch einmal ernst damit meint, fühlt sich peinlich berührt, bedeute das doch, man würde eine Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ weiterhin anerkennen. Dabei steht längst nicht mehr zur Debatte, dass Bowie genauso hochkulturell ist wie Beethoven, dass Ready-mades nicht nur in der Kunst, sondern auch in angewandten Bereichen wie der Mode längst Standard sind, oder dass manchmal kaum noch unterscheidbar ist, wann es sich um einen Gag im Internet handelt – und wann um bildende Kunst.

Außerdem: Wer von ‚hoher Kultur‘ spricht, muss zugleich eine Vorstellung davon haben, was ‚nieder‘ ist. Und wovon noch seltener die Rede ist als von ‚hoher Kultur‘, das ist die ‚niedere Kultur‘. Ja, bei ‚nieder‘ oder ‚niedere Kultur‘ hat es uns regelrecht die Sprache verschlagen. Denn mit ‚nieder’ ist viel zu offenkundig eine Herabwürdigung oder gar Beleidigung verbunden – und damit eine Hierarchisierung der Kultur oder gar eine Diskriminierung einzelner Kulturen. Besonders gut zeigt sich das an den begrifflichen Ausweichmanövern: So spricht man im akademischen und intellektuellen Bereich viel lieber gleich von ‚high‘ und ‚low‘, anstatt von ‚hoch‘ und ‚nieder‘. Oder man sucht nach anderen Gegensätzen zur Hochkultur, die weniger wertend klingen, wie beispielsweise ‚populäre Kultur‘ oder ‚Alltagskultur‘.[1]

Auch wenn es um den Begriff ‚Kunst‘ geht (der in der Alltagssprache hin und wieder im Sinn von ‚hohe Kultur‘ verwendet wird), zeigt man sich häufig reserviert oder relativistisch: Oft ist zu beobachten, wie sich Kritiker und Kritikerinnen genauso wie Künstler und Künstlerinnen winden, wenn die Frage aufkommt, ob es sich bei Ihrer ‚Arbeit‘ (ein mittlerweile bevorzugter alternativer Begriff zu ‚Kunstwerk‘) denn überhaupt um ‚Kunst‘ handelt. Das gilt insbesondere für jene Kunst, die nicht nur von einem Kunstpublikum wahrgenommen wird, weil sie etwa politisch ist oder im Internet kursiert. In einem solchen Fall wird beispielsweise etwas gesagt wie ‚Das spielt doch keine Rolle, ob das Kunst ist oder nicht.‘

Bei einer Podiumsdiskussion im Maxim Gorki Theater, die anlässlich einer Buchpublikation über das Zentrum für politische Schönheit stattfand, antwortete der Kunstkritiker und Kurator Alexander Koch auf die Frage, ob die Arbeit des ZPS als Kunst einzuschätzen sei, wie folgt: „Ich finde die Frage, ob das Kunst ist oder nicht ist, die unfruchtbarste aller Fragen.“[2] Zwar fügt er hinzu, dass mit dem Attribut ‚Kunst‘ natürlich gewisse Vorzüge verbunden seien, zum Beispiel rechtliche: „Interessant wird die Frage aber, wenn man sagt, es gibt eine Kunstfreiheit, die gewisse Aktivitäten schützt.“[3] Kulturell, so interpretiere ich Koch, müsse man jedoch nicht mehr darüber streiten, ob etwas Kunst ist oder nicht.

Immerhin ist er der Ansicht, dass, wenn es denn Kunst sei, darüber entschieden werden könne, ob sie gut oder schlecht ist – zumindest wenn man vorab die Kriterien offenlegt. Aber auch das wird mittlerweile mancherorts infrage gestellt. So schrieb die Kunstjournalistin Anika Meier, Netzkünstler und Netzkünstlerinnen würden gar nicht mehr „in erster Linie“ das Ziel verfolgen, „Kunst zu schaffen, die Kunstkritiker als gute Kunst loben.“[4] Denn „[d]ie Währung sind Likes, Kommentare und Follower“[5] – und keine subjektiven Urteile von Menschen, die glauben, sich mit ihrer Meinung über die Urteile anderer erheben zu können.

Man braucht die Frage, ob das Messen von Likes wirklich produktiver ist als ein subjektives Urteil, gar nicht weiter auszuführen. Erst recht nicht, wenn man in Betracht zieht, wie Likes entstehen und wie fiktiv ihre Zahlen sein können (etwa wenn diese erkauft oder lediglich aus sozialen Interessen entstanden sind). Festzustellen ist jedenfalls, welcher Gestus mit einer solchen Aussage verbunden ist: Die Forderung nach mehr Egalität anstatt Elitarismus.

Die Geste der Auflösung – oder zumindest Relativierung – der Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst, sowie auch zwischen ‚high‘ und ‚low‘ wird also (wenn auch meistens nicht ausgesprochen) im Zeichen von Demokratie und Gerechtigkeit geführt, im Zeichen der Abwehr von Grenzziehung, Abwertung und Diskriminierung. Darin ähnelt sie der Argumentation der Befürworter der Popkultur und Pop-Art um 1960. Etwa als sich Lawrence Alloway 1958 in seinem Aufsatz „The Arts an the Mass Media“ für die Massenkunst aussprach. Warum? Da Massenkunst, so der Kritiker, „urban und demokratisch“ sei.

Alloway richtete sich besonders gegen den Kulturkritiker Clement Greenberg, der im elitären Ton den Publikumsgeschmack von oben herab diskreditiere. Tatsächlich ergriff Greenberg für die zu seiner Zeit umstrittene abstrakte Kunst – und gegen das Erbe des Realismus – Partei. Neben dem Realismus richtete sich seine Aversion aber auch gegen die Massenkultur, die er ‚nur‘ für eine „Ersatzkultur“ hielt, „geschaffen für jene, die für die Werte originärer Kultur unempfänglich sind.“[6]

Greenberg, 1909 geboren, hatte unmittelbarer als der 1926 geborene Alloway erlebt, wie sich die Expressionismusdebatte der 1920er und 1930er Jahre mit Hitler und Stalin entschied – und damit für einen proletarisch-klassenmäßig Realismus und gegen die Avantgarde. So kann man die Entstehung seiner Vorbehalte gegenüber der Kulturindustrie und schließlich auch seine totale Ablehnung von Massenmedien verstehen, waren es doch gerade Foto, Film und Rundfunk, die dem Nationalsozialismus zu seinem Erfolg verholfen haben und von denen man nun befürchtete, sie können erneut zu ähnlichen Zwecken instrumentalisiert werden. Dagegen sah die Generation Alloways gerade im Elitarismus eine Aufrechterhaltung des Klassendenkens, das ebenso mit dem Nationalsozialismus assoziiert war. Der Kampf gegen Massenkultur und der Kampf gegen kulturelle Grenzen können insofern gleichermaßen als Reaktion auf die Vorgänge des 2. Weltkrieges gedeutet werden.

Wenige Jahre später stimmt Susan Sontag in den Optimismus der Auflösung kultureller Grenzen zwischen ‚high‘ und ‚low‘ ein. In ihrem 1965 veröffentlichten Essay „One culture and the new sensibility“ versucht sie die Debatte über die „Zwei Kulturen“ aufzulösen. Mit den „Zwei Kulturen“ war die künstlerisch-literarische Kultur einerseits und die naturwissenschaftlich-technische Kultur andererseits gemeint, die den Autoren dieser Zeit unvereinbar erschien. Sontag zeigt nun allerdings in ihrem Aufsatz, wie die Entstehung der Idee dieser zwei Kulturen mit dem Aufkommen des Typus „Kulturpessimist“ zusammenfällt – und zwar mit der beginnenden industriellen Revolution: „In dem Gefühl einer drohenden Entmenschlichung durch die neue Naturwissenschaft und Technik verabscheuten und beklagten Literaten den Wandel.“[7]

Nicht zuletzt um den Kulturpessimisten ins Handwerk zu pfuschen, zeigt Sontag am Beispiel der Kunst, wie ähnlich sich die „Zwei Kulturen“ eigentlich sind. „Eine solche Kunst [zeitgenössische Kunst] ist ihrem Wesen nach [und wie die Naturwissenschaft] experimentell.“[8] Und zwar – und das ist entscheidend – „nicht aufgrund einer elitenhaften Verachtung für das, was der Mehrheit zugänglich ist.“[9] Sontag spricht sich hier also explizit gegen eine Kunst aus, die sich für ‚high art‘, für ‚hohe Kunst‘ hält und sich als Elite begreift – und für eine Kunst, die die Pop- oder Massenkultur schätzt.

Dass es sich bei solchen Sätzen auch um ein politisches Statement handelt, wird aber nicht nur in der impliziten Elitarismus-Kritik deutlich, sondern auch in dem zum Schluss verfassten Lob des Pluralismus. Sontag schreibt:

„[E]s ist wichtig zu verstehen, daß die Vorliebe vieler jüngerer Künstler und Intellektueller für die volkstümlichen Künste nicht (wie so oft behauptet worden ist) Zeichen eines neuen Philistertums, eines Antiintellektualismus oder einer Abkehr von der Kultur ist. Die Tatsache zum Beispiel, daß zahlreiche amerikanische Maler zugleich begeisterte Anhänger des ‚new sounds‘ in der Schlagermusik sind, ist nicht das Ergebnis der Suche, das bloßer Zerstreuung und Entspannung […]. Sie reflektiert eine neue, offene Betrachtung der Welt und der Dinge der Welt, unserer Welt.“[10] Diese neue „Erlebnisweise“, wie es Sontag nennt, „ist herausfordernd pluralistisch; sie kennt den quälenden Ernst wie den Spaß, den Witz und die Wehmut.“[11]

Nicht zuletzt wegen solcher Aussagen wird Sontag oft in Zusammenhang mit der frühen Postmoderne gebracht, genauso wie Leslie Fiedler. Dieser führte 1968 in seinem berühmten Vortrag „Cross the Border – Close the Gap“ den Begriff „Postmoderne“ in die Literaturwissenschaft ein, um die literarische Moderne programmatisch zu beenden. Auch er wollte die Lücke zwischen „der Bildungselite und der Kultur der Masse“, zwischen den „‚Belles lettres‘ und der Pop-Kunst“ und damit zwischen „high culture and low culture“ schließen.[12] Und auch er wollte damit gegen überkommene „Klassenvorurteile“ angehen, die es in einer „pluralistischen Gesellschaft“ nicht mehr geben dürfe.[13] Die Auflösung der Grenze zwischen ‚hoher‘ und ‚niederer‘ Kultur wurde in den 1960er Jahren also programmatisch eingefordert, um dadurch eine demokratische, weltoffene, pluralistische Gesellschaft hervorzubringen (oder zumindest die Grundsteine dafür zu legen). Eine Gesellschaft also, die sich nicht mehr über Abgrenzung, Ausschließung und Diskriminierung definiert.

Es ist daher kein Zufall und wiederum programmatisch, wenn die Vertreter neurechter Bewegungen der Gegenwart – insbesondere im angloamerikanischen und englischen Raum – angetreten sind, um diese Vorstellungen und Hoffnungen der Postmoderne bzw. des postmodernen Denkens zu bekämpfen. Dabei ist es ihnen vor allem ein Anliegen, die Auflösung der Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ rückgängig zu machen.

Exemplarisch nachvollziehen lässt sich die Argumentation an einem YouTube-Video auf dem Kanal von Paul Joseph Watson,[14] einem Vertreter der Neuen Rechten in Großbritannien. Wie viele YouTuber rechter Bewegungen bevorzugt auch Watson das Format der Wutrede – man könnte auch sagen des ‚Rants‘ – für seine Filme. Darunter finden sich eine ganze Reihe über Popkultur, die sich explizit mit der Grenzauflösung zwischen ‚high‘ und ‚low‘ beschäftigen: z. B. „The Truth About Modern Art“, „The Truth About Popular Music“, „Why Modern Art is Absolute Crap“ oder – und das ist das repräsentativste – „The Truth About Popular Culture“ vom 5. Februar 2017.

Zur Hochkultur zählt Watson historische Werke aus dem klassischen Bildungskanon. Als Beispiele für ‚hohe‘, ‚wertvolle‘ Kunst nennt er die Sixtinische Kapelle, Shakespeare und „Beethoven not Bieber“. Gegenüber der Pop- und Populärkultur listet er die gängigen Ressentiments auf: sie sei vulgär, narzisstisch, oberflächlich, bedeutungslos und deshalb ein falsches Vorbild für Rezipienten. „The more TV you watch, the more depressed you are“, schlussfolgert Watson. Während Werke der ‚hohen Kunst‘ Erhabenheit und Schönheit ausstrahlten, die Betrachter aus ihrem tiefen kulturellen Elend ‚hochzögen‘, verdürben die Pop-Medien ihre Zuschauer, zögen sie kulturell herab.

Diese Ressentiments von rechter Seite befremden zunächst, hören sie sich an vielen Stellen doch ganz nach jener Kritik an der Kulturindustrie an, wie sie die Frankfurter Schule hervorgebracht hat: Massenmedien würden Individuen auf ihre Konsumentenrolle reduzieren und diese nur mit trivialen oberflächlichen Nichtigkeiten abspeisen. Diese Ähnlichkeit bemerkt Watson aber nicht, vielleicht ignoriert er sie auch absichtlich. Tatsächlich – und das ist wenig überraschend – ist Adorno hier kein Vorbild der Argumentation, sondern im Gegenteil sogar der Urheber allen Übels. Denn Watson ist Anhänger der gängigen Verschwörungstheorie des „Cultural Marxism“, die besagt, dass „die Linken“ gezielt die Kultur und Moral ihres Landes zerstören wollen. In den 1930er Jahren seien Vertreter der Frankfurter Schule ins amerikanische Exil geflüchtet, hätten dort eine unorthodoxe Form des Marxismus entwickelt und sich zum Ziel gesetzt, die Gesellschaft zu indoktrinieren, dass Stolz auf die europäische Abstammung und christliche ‚family values‘ schlecht seien und sexuelle Befreiung gut. Im Postmodernismus hätten sich diese Gedanken schließlich fortgesetzt und verfestigt.[15] So verkündet Watson, dass „sie“ – die Postmodernisten – daran arbeiten würden, das Bild der Gesellschaft umzugestalten, wodurch sie alles hässlich gemacht hätten: die Architektur, die Kunst und die Stars.

Das gelinge ihnen durch das Verwischen der Grenze zwischen Hochkultur und populärer Kultur. Die populäre Kultur habe sich in den letzten Jahrzehnten systematisch der gesamten Kulturlandschaft bemächtigt, klagt Watson, weshalb es mittlerweile keine Grenze mehr zwischen „high“ und „low“ gebe – was er als gezielten politischen Angriff auf die westliche Zivilisation deutet.

Dabei bezieht er sich – wenn auch nicht namentlich – ganz konkret auf die frühen Postmodernisten, auf Lawrence Alloway, Susan Sontag und Leslie Fiedler, die tatsächlich mit der Forderung einer Grenzauflösung zwischen ‚high‘ und ‚low‘ gesellschaftliche Veränderungen verbunden sahen, mit dem Unterschied, dass sie es als Demokratisierung und zivilisatorischen Fortschritt interpretierten, wenn Artefakte nicht in Abhängigkeit zu ihrem Kontext bewertet und nicht mehr pauschal in „nieder“ oder „hoch“ eingeteilt werden.

Die Vertreter der Neuen Rechten nehmen die Nicht-Einteilung hingegen als egalisierend und entgrenzend wahr. Sie wollen klar definiert sehen, was hoch und nieder – und damit auch mehr oder weniger wert – ist. Dabei dienen die begrifflichen Grenzen auch gerne als Metapher für geografische Grenzen.

Heute ist diese Vorstellung, dass die Auflösung der Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ zu einer pluralistischen und demokratischeren Gesellschaft führen könne, nicht mehr präsent. Warum? Man könnte annehmen, weil es längst zu einer Überschneidung der beiden Bereiche gekommen ist, Motive der Popkultur in der Hochkultur auftauchen und umgekehrt. Tatsächlich sind aber trotz alledem ganz klare Grenzen vorhanden geblieben. Das wird besonders sichtbar an beliebten künstlerischen Methoden wie Ready-mades oder Konzeptkunst: Strategien, die nur deshalb funktionieren, weil es klare Grenzen gibt. Nur weil Kunst mehr wert ist als ein Pissoir, ist der „Überraschungs“-Effekt, ein Pissoir zu signieren und auszustellen, so groß – bis heute. Das gleiche gilt für die Pop-Art. Auch bei ihr besteht die eigentliche künstlerische Handlung in dem Transfer des Popkulturellen ins Hochkulturelle. Das setzt voraus, dass das Popkulturelle und das Hochkulturelle eigene, voneinander abgegrenzte Bereiche sind. Dass die Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ bis heute stillschweigend verlängert wurde, merkt man zudem am unterschiedlichen Umgang mit den jeweiligen Artfakten: Während man das eine nutzen kann, lässt sich das andere nur betrachten. Thomas Hecken hat darauf hingewiesen, dass zwar von der Gruppe der Pop-Art-Theoretiker bemerkt wurde, dass der ‚Gebrauch‘ der Pop-Objekte durch die Pop-Art ihres eigentlichen Zwecks beraubt würde, man aber trotzdem zumindest kunstintern von der Grenzüberschreitung der Pop Art überzeugt war.[16]

Es ist daher interessant, dass sich Watson – um die Grenzauflösung sichtbar zu machen – gerade jenen Bereich aussucht, an dem eigentlich noch am besten erkennbar ist, dass weiterhin Grenzen vorhanden sind: die zeitgenössische Kunst. Und ich möchte gerne überprüfen, inwiefern es sich dabei selbst um eine Strategie handelt.

Neben Reality-TV und Lena Dunham subsumiert Watson auch moderne und zeitgenössische Kunst unter „populäre Kultur“. Sie sei das anschaulichste Resultat des „postmodernen Krieges gegen die absolute Wahrheit“. Er zeigt Ready-mades und stellt sich überrascht, dass es Menschen gibt, die im Pissoir kein Pissoir sehen, sondern Kunst. Natürlich ist diese Betrachtung von Ready-mades selbst ein Klischee, man denke an den Spruch „Ist das Kunst, oder kann das weg?“. Doch Watson geht noch einen Schritt weiter, wenn er Ready-mades als Integrationsversuch trivialer Gegenstände in die Sphäre der Hochkultur zu interpretiert. Auch das ist eine Metapher: Wie jeder Flüchtling ins Land gelassen wird, wird auch jede Trivialität in die Kunst aufgenommen – so die Logik.

Doch nicht nur, dass Ready-mades funktionieren, weil es klare Grenzen gibt – sie dienen sogar dazu, auf die Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ hinzuweisen. Es geht eben nicht darum, das Profane in die Hochkultur aufzunehmen, sondern darum, zu zeigen, wie klar die Grenze, wie stark und elitär die Hochkultur – versinnbildlicht im White Cube – ist. Watsons Vorwurf der Entgrenzung ist daher nicht haltbar. Und wenn er gezielt einen Big-Brother-Teilnehmer mit Lena Dunham oder ein Pissoir mit einem Kunstwerk gleichsetzt, dann würde ich sogar sagen, dass es sich dabei um einen Angriff auf bestehende Grenzen handelt. Um eine gezielte Entkontextualisierung – ganz im Sinne der Formel „Den Gegner mit den eigenen Waffen schlagen“.

Kann das denn gelingen? Kann seine Strategie aufgehen? Ich denke ja. Denn ein ‚nein‘ würde voraussetzen, dass die Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘, von der festgestellt wurde, dass es sie noch gibt, stabil ist. Tatsächlich aber ist die Grenze instabil, man sollte es eigentlich positiver formulieren: Sie ist durchlässig, beweglich. Aber wie kam es dazu?

Die frühen Postmodernisten reagierten auf die politischen Folgen festgelegter Grenzen mit der Forderung, diese endgültig aufzulösen. Die Postmoderne zeichnete sich demnach durch eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber den Bestrebungen nach dem Neuen aus, durch die Absage an die Idee des Künstlers als Schöpfer, durch einen gewissen Nihilismus, durch Ironie und durch ein Misstrauen gegenüber den großen Erzählungen der Moderne. In der Theorie, vor allem im Strukturalismus und Poststrukturalismus, nahm man dem Künstler seine Genialität und Autonomie, indem man seine Werke auf ein „Mosaik aus Zitaten“ reduzierte. Das Werk des Künstlers war, polemisch formuliert, nichts anderes als eine Quality-TV-Produktion: eine bloße Ansammlung von Zeichen. Und die Künstler nahmen diese neue Identität auch an, spielten mit Referenzen, remixten scheinbar unvereinbare Bestandteile unserer Kultur.

Die Grenze zwischen ‚high‘ und ‚low‘ blieb weiterhin Mittel zum Zweck, was aber nicht weiter thematisiert wurde. So einig man sich darüber war, dass es keine Grenzen mehr gebe, so stillschweigend hielt man gemeinschaftlich daran fest. Das Ende der Abgeklärtheit von postmoderner Ironie und auch dem Spaß daran wurde wohl eingeleitet, als sie sich im Internet mit simplen und kurzen Zeichenkombinationen oder Emojis ausdrücken ließ. Die Strategien der Kunst, ihre Transfers von ‚low‘ zu ‚high‘, wie sie von Ready-mades und Pop-Art bekannt sind, wurden längst auch von den meisten Nutzern des Internets einstudiert. Daraus ergab sich in der Konsequenz eine gewisse Langeweile oder Sehnsucht nach einem neuen Ernst. 2010 charakterisierte der Kunstkritiker Jerry Saltz die Haltung einer neuen Künstlergeneration wie folgt – den Künstler imitierend: „I know that the art I’m creating may seem silly, even stupid, or that it might have been done before, but that doesn’t mean this isn’t serious.“[17]

Diese neuartige Verbindung von Ironie und Ernsthaftigkeit ist auch das zentrale Merkmal einer Geisteshaltung, die Robin van der Akker und Timotheus Vermeulen – ebenfalls 2010 – als „metamodern“ bezeichnet haben. „Auf ontologischer Ebene oszilliert die Metamoderne zwischen Moderne und Postmoderne.“[18] Sie schwingt zwischen den Polen des Globalen und Lokalen, zwischen Konzept und Material, zwischen postmoderner Ironie und moderner Begeisterung, zwischen Hoffnung und Melancholie, zwischen Naivität und Wissen, Empathie und Apathie, Einheit und Vielheit, Totalität und Fragmentierung, Reinheit und Ambiguität. Das Oszillieren ist aber keine Balance, sondern ein „Pendel“: „Immer wenn der Enthusiasmus der Metamoderne in Richtung Fanatismus ausschwingt, zieht ihn die Gravitation zurück zur Ironie.“[19]

Ein Pendel ist immer in Bewegung, und es kann insofern nicht stabil sein. Es lässt sich außerdem beeinflussen. Das Ausschlagen auf eine bestimmte Seite kann provoziert werden. Watson und viele andere Vertreter der Neuen Rechten versuchen das Pendel wieder in Richtung Ernsthaftigkeit, Melancholie, Pathos und Authentizität schwingen zu lassen. Neben der bewussten Entkontextualisierung, gelingt ihnen das zudem durch die Selbstinszenierung als Gegenkultur. So wird stets betont, Toleranz und „Diversity“ seien Ausdruck eines neuen „Konservativismus“. Wo es nur noch darum geht, so die Argumentation, Minderheiten oder Randgruppen zu integrieren und damit bestehende Normen aufzubrechen, ist Toleranz selbst zur Norm geworden – und wahrlich nichts „Neues“ mehr. So bedauert auch Watson, dass sich Studierende mit Safe Spaces, Political Correctness und Gender Studies beschäftigen und schlussfolgert: „THERE IS NO COUNTER CULTURE!“

Dass Watson Gegenkultur als Hochkultur anerkennt und nicht mehr als „populäre Kultur“ labelt, zeigt, wie er – offensichtlich der Differenzierung fähig – den kulturellen für seinen politischen Diskurs instrumentalisiert, unabhängig von ästhetischen oder historischen Kriterien. Dabei geht es um eine gezielte Platzierung im sogenannten ‚Infowar‘, die neben eigenen Ansichten auf Kultur und Geschichte aber auch durch eine eigene Popkultur vorgenommen wird.

Wie die als Gegenkultur inszenierte Popkultur aussieht, ist Gegenstand des von Mario Alexander Müller verfassten und 2017 im vom Götz Kubitschek gegründeten Antaios-Verlag erschienenen Buches „Kontrakultur“ – um nun auch neurechte Bewegungen im deutschsprachigen Raum mit einzubeziehen. Es stellt eine Art Wörterbuch oder Lexikon rechter Popkultur dar. Müller nennt es den ‚kulturellen Kosmos der identitären Bewegung‘, denn es finden sich darin neben Dracula und Watchmen auch Ernst Jünger und Friedrich Nietzsche, neben ‚Straight Edge‘ auch ‚Haltung‘, neben ‚Guerilla-Marketing‘ auch der ‚Große Austausch‘.

Mario Alexander Müller hat 2014 das identitäre Projekt „Kontrakultur Halle“ gegründet. Dabei handelt es sich unter anderem um ein Hausprojekt. Von dort aus wollen dessen Protagonisten „im Kleinen leben, was wir uns für unser Volk im Großen wünschen.“[20] Er wünscht sich eine „vitale Gemeinschaft“, „das Gegenteil jener Kultur des Selbsthasses, der Entgrenzung […]. Unser Anspruch war, jungen Menschen eine Alternative zur geistigen Leere der abgesicherten Konsumgesellschaft zu zeigen […].“[21] Diese drückt sich besonders in einer von den Neuen Rechten verhassten Kulturfigur aus: dem Hipster.

Eine Zeitlang wurde in der Berichterstattung über die Identitäre Bewegung vom rechten Hipster, auch „IBSTER“ gesprochen. Dagegen wendet sich Müller: „Wir […] haben nichts gemeinsam mit diesen politisch korrekten Szenetypen, die alle Ikonen der Männlichkeit zu meterosexuellen Trends gemacht haben und Jahrzehnte rebellischer Jugendkulturen auf inhaltsleere Mode reduziert haben. Unsere Devise heißt Tradition nicht Trend. Wenn wir Bärte und Tätowierungen tragen, tragen wir sie wie unsere Großväter, die in Schützengraben lagen, zur See fuhren und nach Sibirien verschleppt wurden. Sie sind keine bedeutungslosen Accessoires, sondern Ausdruck einer Haltung: die Zeichen der […] rebellischen Herzen. Mit jener dekadenten Latte-Macchiato-Bourgeoisie, die ihre Unsicherheit hinter Ironie versteckt und deren Sorgen um kostenloses WLAN oder laktosefreie Milch kreisen, haben wir nichts gemeinsam. Wir sind null Prozent Hipster.“[22]

Auch Müller bedient sich sowohl gekonnt der elitären Aversionen gegenüber der Popkultur – „Tradition nicht Trend“ – genauso wie der Elitarismuskritik –„Latte-Macchiato-Bourgeoisie“, die schon in den ‚high‘-versus-‚low‘-Diskursen der 1960er Jahren zum Ausdruck kam. Die Adaption dieser gegensätzlichen Argumentationsstränge zeigt einmal mehr, wie sie Mittel zum Zweck sind. Welchen Zweck? Dem Bewerben der „Generation Z“. Und das machen sie mit nichts Geringerem als mit den Mitteln der Populärkultur: Mit YouTube-Videos, Werbeslogans und Memen aller Art.

In dem Hipster-Eintrag wird aber auch überdeutlich, wie wenig „neu“ die Neue Rechte ist. Vielmehr werden Dichotomien inszeniert, die ziemlich exakt nationalsozialistischen Denkmodellen entsprechen. Allen voran die Dichotomie von ‚wehrhaft‘ auf der einen Seite und ‚verweichlicht‘ oder wahlweise ‚verweiblicht‘ auf der anderen Seite. Das zeigt sich auch an den Slogans der Identitären Bewegung, wie beispielsweise „Identität braucht Verteidigung“, oder an ihrem Logo, auf dem das griechische Zeichen Lambda abgebildet ist und von dem die Identitären sagen, die Spartaner der Antike hätten das Zeichen auf ihren Schilden getragen, als sie versuchten, das viel größere Heer der Perser zurückzuschlagen (was sie wiederum aus der Popkultur bezogen haben: nämlich aus Frank Millers Comic „300“ und dessen Verfilmung). Daraus abgeleitete Gegensatzpaare sind auch ‚stark‘ versus ‚schwach‘, Sicherheit versus Unsicherheit oder Aktivismus versus Faulheit. So soll sich in der Gesamtheit das Bild einer wehrhaften, starken, aber auch intellektuellen rechten Gegenkultur ergeben.

Daneben dient ihnen die Elitarismus-Kritik auch dazu, der Gegenwartskultur Dekadenz vorzuwerfen. Zum Beispiel wenn sie den athletisch-ausformulierten Körper von Michelangelos David in Fettleibigkeit übersetzen, wie ein populäres Bild auf rechten Tumblr-Blogs beweist:

Das erinnert einerseits an die typische kulturpessimistische Kritik, man erinnere sich an die zu diesem Zwecke vielfach verwendeten Adaption der verkürzten Darstellung der Evolutionstheorie Darwins:

Es ist aber darüber hinaus explizit gegen das Bewerben von Körpervielfalt gemeint („Wird als Fortschritt verkauft“ steht auf dem Sockel David):

An diesen Beispielen sieht man, wie stark neurechte Bewegungen ihre Ideen visuell fassen, wie sehr sie sich dadurch auch ein Profil erschaffen. Das hat man nicht nur am Okkupieren von Pepe dem Frosch gesehen, sondern zuletzt auch an der Umcodierung von Vaperwave zu Fashwave.

So sehr ihnen Popkultur und die Sozialen Medien – besonders das Mashup von ‚high‘ and ‚low‘ – nur Mittel zum Zweck sind: Sie beherrschen es perfekt. Es wird zum Selfie-Wettbewerb aufgerufen, weil klar ist, dass Partizipation in einer digitalen Gesellschaft nur so forciert werden kann, zugleich aber beklagt man die Trägheit durch Smartphone-Nutzung (dessen Abschaffung man sich nach der Kulturrevolution wünscht):

Dass das nicht nur widersprüchlich, sondern auch naiv ist, ja sogar verträumt – im gänzlich nicht-wehrhaften Sinne – wird umgekehrt allerdings nicht gezeigt und nicht thematisiert.

Auch der Diskurs über ‚high‘ und ‚low‘ – wenngleich so brisant wie lange nicht mehr – wird gegenwärtig bis auf wenige Ausnahmen sehr einseitig geführt. Die anfangs skizzierte Abwehr eines Diskurses über ‚high‘ and ‚low‘, die Abwehr von Begriffen wie ‚Hochkultur‘ und ‚Kunst‘ und damit einhergehend die Abwehr von klaren Wertungen – das war lange ‚cool‘. Es war eine Geste der Gelassenheit und Abgeklärtheit. Aber mittlerweile ist diese Geste der Status Quo und deshalb – so scheint mir – ist sie für viele fad geworden. Hin und wieder wird sie sogar als Feigheit ausgelegt. So entsteht eine neue Sehnsucht nach Wertungen und Pathos, die man zumindest ernst nehmen sollte.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Thomas Hecken: Hohe und niedrige Metaphern – ‚high culture‘, ‚low culture‘ u.a., in: http://www.pop-zeitschrift.de/2017/02/28/hohe-kultur-2von-thomas-hecken28-2-2017/

[2] Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=N3i7Nl2iwGw

[3] Ebd.

[4] Anika Meier: Kunst nach den Sozialen Medien: Wie die Kunst gewinnt, in: pop-zeitschrift.de, 18.5.2018. Vgl.: http://www.pop-zeitschrift.de/2018/05/18/social-media-maivon-anika-meier18-04-2018/

[5] Ebd.

[6] Beat Wyss: Pop zwischen Regionalismus und Globalität, in: Walter Grasskamp, Michaela Krützen, Stephan Schmitt (Hg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Fischer Verlag: Frankfurt am Main 2004. S. 21-41. Hier S. 26.

[7] Susan Sontag: Die Einheit der Kultur und die neue Erlebnisweise [One culture and the new sensibility, 1965], in: DIES.: Kunst und Antikunst. Fischer Verlag: Frankfurt am Main 1989. S. 342-354. Hier S. 343.

[8]Ebd.

[9] Ebd.

[10] Ebd. S. 354.

[11] Ebd.

[12] Leslie A. Fiedler: Cross the Border, Close the Gap, in: Playboy, Dezember 1968, S. 151, 230, 252-258, hier S. 252.

[13] Leslie A. Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen, in: Christ und Welt, 20.09.1968, S. 14-16, hier S. 15f.

[14] Vgl. http://www.pop-zeitschrift.de/2017/03/23/hohe-kultur-4von-annekathrin-kohout23-3-2017/

[15] Thomas Pfeiffer: Buch  „Die Neue Rechte – eine Gefahr für die Demokratie?“ Wiesbaden 2004, S. 177.

[16] Thomas Hecken: Bestimmungsgrößen von high und low, in: Thomas Wegmann/Norbert Christian Wolf: „High“ und „low“: Zur Interferenz von Hoch- und Populärkultur in der Gegenwartsliteratur, DeGruyter 2011, S. 11–26.

[17] Jerry Saltz: Sincerity and Irony Hug It Out, in: New York Magazine, 27.5.2010. Via: http://nymag.com/arts/art/reviews/66277/

[18] Robin van der Akker, Timotheus Vermeulen: Anmerkungen zur Metamoderne, Edition Uhlenhorst 2015 (englische Erstausgabe 2010). S. 24.

[19] Ebd.

[20] Mario Alexander Müller: Kontrakultur, Antaios Verlag 2017. S. 7.

[21] Ebd.

[22] Ebd. S. 118.

 

Annekathrin Kohout ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

Dieser Text basiert auf einem Vortrag, der beim Digital Bauhaus Summit 2018 in Weimar gehalten wurde.

Jul 092018
 

»Authentizität« ist ohne Zweifel noch immer ein wichtiges Schlagwort. Sucht man bei Amazon nach dem Begriff, finden sich gleich unter den ersten Treffern drei einschlägige Bücher, aus deren Titeln wie Authentizität – Die Wissenschaft vom glücklichen Leben, Selbstbewusstsein & Authentizität: Über die Kunst man selbst zu sein oder Der Mai Tai trinkende Mönch und die Lehre der Authentizität bereits ersichtlich wird, dass es sich um Ratgeber handelt.[1]

Die Bücher sind innerhalb eines Jahres erschienen, auch im Kreise der Ratgeber-Autor*innen ist man sich offensichtlich der Konjunktur des Begriffes bewusst. Im Klappentext des Buches von Jonathan Sierck heißt es sogar: »Authentizität ist zu einem verwässerten Modebegriff geworden«. Doch was sagt diese Konjunktur aus? Um mich einer Antwort auf diese Frage praxistheoretisch [2] anzunähern, möchte ich einen kleinen Umweg machen und den Zusammenhang von Rap und Gentrifizierung untersuchen.

Auf den ersten Blick haben die Musikrichtung Rap und die allseits in Großstädten beobachtbaren Prozesse der Gentrifizierung scheinbar wenig miteinander zu tun. Einerseits die dem HipHop zugehörige, subversiv geprägte und originär als Sprachrohr von ethnischen Minderheiten verstandene Kunstform des Rap – andererseits die zum diagnostischen Schlagwort avancierte, für neoliberale Profitgier und innerstädtische Verdrängungsprozesse stehende Gentrifizierung. Die Rollen könnten nicht klarer verteilt sein. Doch Rap gilt nicht nur seit jeher als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse und Prozesse, weshalb das Thema Gentrifizierung als eines unter vielen auch hin und wieder Eingang in die Texte von Rap-Interpret*innen findet und es mittlerweile sogar eine ganze Palette an Songs hierzu gibt.[3] Vielmehr ist Rap auch ein konstitutives Narrativ zum Herstellen von Authentizität und als solches ganz konkret mit dem, was gemeinhin unter Gentrifizierung verstanden wird – also dem problematischen Mangel an bezahlbarem Wohnraum in Großstädten –, verknüpft.

Gentrifizierer und Gentrifiziererinnen eignen sich Rap als ein Authentizität erzeugendes Narrativ an, wie ich im Folgenden am Beispiel einer Pizzeria im New Yorker Viertel Bedford-Stuyvesant zeigen möchte. Um diese Verbindung zu verdeutlichen, ist es zunächst notwendig, die zentrale Rolle von ›Authentizität‹ als originäre Triebfeder sowohl von Rap als auch von Gentrifizierung herauszustellen. 

Authentizität und Rap

Das Wort ›Authentizität‹ stammt ursprünglich aus dem Griechischen (gr. αὐθεντικός authentikós) und bedeutet so viel wie ›Echtheit‹ im Sinne eines Originals. Das Wort geht hierbei auf den griechischen Begriff für Herr oder Gewalthaber (gr. αφέντης) zurück und kann auch jemanden bezeichnen, der als Urheber »etwas mit eigener Hand, dann auch aus eigener Gewalt vollbringt[4] Diese Verbindung zur Autorität spiegelt sich im Übrigen auch noch im lateinischen Adjektiv »auctoritas« (dt. Ansehen, Glaubwürdigkeit, Autorität) wider.[5] Wie Johann Heinrich Zedler im 18. Jahrhundert schrieb, bezeichnet »Authenticus« die Deutungshoheit von »[…] ansehnlichen glaubwürdigen Leuten« und folglich etwas das aufgrund deren gesellschaftlicher Stellung gilt und angenommen wird.[6] Als an eine Autorität gebundenes Konzept ist der Begriff der »Authentizität« mit der Idee einer absoluten Wahrheit verbunden, deren Definition ebenjener Autorität unterliegt und deren Anerkennung somit auch die Voraussetzung für jegliche Form von »Wahrheitsproduktion« darstellt.

Die Idee der absoluten Wahrheit ist hierbei zutiefst romantisch und eng mit dem Begriff der Einzigartigkeit verknüpft, wie ihn etwa Jean-Jacques Rousseau in seinen Bekenntnissen entfaltet.[7] Dort erscheint das Authentische als Gegenteil des Künstlichen, es wird als das »Echte« (bei Rousseau auch das »Natürliche«) prämiert und charakterisiert. Im 19. Jahrhundert definiert die Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände schließlich das Authentische in Bezug auf die Echtheit von Schriften, wonach man eine glaubwürdige Schrift eine authentische Schrift nennt. »Die Gesetzerklärung heißt authentisch, wenn sie von dem Gesetzgeber selbst oder dessen Bevollmächtigten gegeben wird«, heißt es dort.[8]

Auch wenn in diesem Gesetzeskontext der Aspekt der Deutungshoheit ganz klar zugeordnet ist, nämlich der Instanz des Gesetzgebers, lässt sich dieser auch in Bezug auf den Urheber von literarischen Schriften oder Kunstwerken beziehen. Hier muss dann allerdings gefragt werden, ob die- oder derjenige Verfasser*in glaubwürdig erscheint (z. B. durch Reputation), womit die Anerkennung dieser Autorität – also des jeweiligen Autors – seiner Institution oder auch des Diskurses für das Konzept des Authentischen wesentlich ist. Demnach betrifft das Konzept des Authentischen in erster Linie den Modus des Hervorbringens, womit Produktion und Rezeption, Schein und Sein, Person und Werk im Idealfall als deckungsgleich wahrgenommen und infolgedessen als authentisch bewertet werden.

Authentizität ist also nichts natürlich Gegebenes und von vornherein Feststehendes, sie muss vielmehr kontinuierlich erzeugt werden. In diesem Modus des Hervorbringens löst sich die Dichotomie zwischen Gegebenem und Gemachtem, zwischen Natürlichem und Künstlichem auf.[9] Zusammenfassend lässt sich Authentizität als untrennbar mit der Anerkennung der durch sie hervorbringenden oder repräsentierenden Person bzw. definierenden Instanz oder des vorherrschenden Diskurses beschreiben. Diese Person bzw. Instanz oder der Diskurs muss hierbei als »echt«, »wahrhaftig« oder »sinnhaft« wahrgenommen werden. Dadurch kann Authentizität immer nur als Praxis verstanden werden, da sie permanent erzeugt bzw. reproduziert werden muss, sich also gewissermaßen ständig im Fluss befindet.

In dieser Hinsicht ist der Begriff der ›Authentizität‹ dann auch mit dem Begriff der ›Identität‹ verwandt, wie auch die eingangs aufgelisteten Ratgeber-Titel und deren Klappentexte schon nahelegen. Denn »authentisch« sein kann man schließlich nur, wenn man zumindest eine ungefähre Idee hat, wer man ist oder sein möchte. Insofern ist es nur folgerichtig, dass z. B. unlängst auch der französische Philosoph François Jullien seinen Begriff von ›Identität‹ ganz ähnlich definiert. Jullien zufolge gibt es so etwas wie eine kulturelle Identität nicht, sondern sie muss – ähnlich wie bei der »Authentizität« – immer neu hervorgebracht werden.[10] Doch wie geht diese Konstruktion des »Authentischen« nun ganz konkret vonstatten und vor allem: welche Rolle erfüllt diese im Kontext der populären Musikform Rap und den sich in sämtlichen Großstädten diagnostizierbaren Gentrifizierungsprozessen?

Zunächst zu Rap: Rap als ein Element von HipHop (neben DJing, Breakdance und Graffiti) ist Mitte der 1970er Jahre als Teil der ersten Straßenkultur entstanden, die sich von der South Bronx in New York, einem der ärmsten Ghettos der USA, weltweit ausgebreitet hat. Ausgangspunkt waren die sogenannten ›urban dance parties‹, bei denen DJs nicht nur Platten auflegten, sondern manuell mittels mehrerer Plattenspieler Sounds ineinander mixten – was den Songs einen individuellen Stempel des DJs verlieh. Mit dem Breakdance wurde tanzstilistisch die passende Antwort auf aus ›Scratches‹ und ›Mixes‹ hervorgehende Breakbeats gegeben, wohingegen der ›MC (Master of Ceremony)‹ – als Vorläufer des Rappers – ebenjene zum Weitermachen animierte.[11] Etwa zeitgleich gesellte sich als viertes Element die visuelle Kunstform Graffiti hinzu. Dies kulminierte 1982 in dem Film Wild Style (Regie: Charlie Ahearn), der in gewisser Weise diese vier Elemente bündelt und als Gründungsmythos oder Ursprungserzählung der HipHop-Kultur gilt.

Die Grundaussage des Films ist gleichermaßen einfach wie folgenreich für HipHop und Rap: Egal wie hart das Leben im Ghetto ist, man kann und muss sich durchsetzen, indem man in einer oder mehrerer dieser vier Disziplinen seinen eigenen Stil kreiert und diesen öffentlich präsentiert. Als (HipHop-)Praxisgemeinschaft lässt sich so der Ausweg- und Hoffnungslosigkeit hauptsächlich afroamerikanisch-hispanisch geprägter Ghettos entfliehen. HipHop und Rap als lyrische Kunstform waren also implizit immer schon politisch, noch bevor mit der Gruppe Public Enemy und dem »Gangsta Rap« von der amerikanischen Westküste (N.W.A., Ice T etc.) Rap explizit politisiert und das Ghetto als zentrales Bildmotiv endgültig zementiert wurde.

Ebenjenes Bildmotiv des Ghettos ist es dann auch, das bis heute nachwirkt und vorherrschend ist. Durch die Dekontextualisierung von HipHop und Rap in andere kulturelle Felder und den damit einhergehenden Transfer von »schwarzer Kultur« in »weiße Kultur« sieht sich Rap zwangsläufig mit einer vermeintlichen Entpolitisierung und einem Verlust an Authentizität konfrontiert.[12] Dies führt zum Aufrufen des Ursprungsmythos, der sich in vornehmlich drei Authentizität stiftenden Prinzipien manifestiert, die permanent sowohl diskursiv wie performativ in unterschiedlichen Kontexten und Konstellationen erneuert werden müssen. Hierzu gehören das Beharren auf ethnischer und/oder ökonomischer Klassenzugehörigkeit, politisches Bewusstsein bzw. Engagement und das herausragende Können in einer der vier Rap-Disziplinen, den sogenannten »skills«, die nicht nur in jüngerer Zeit vielleicht den wichtigsten Aspekt darstellen. Das liegt wohl nicht zuletzt daran, dass sich mit der enormen Popularisierung von Rap auch eine ethnisch heterogenere Praxisgemeinschaft herausgebildet hat, z. B. nun auch weiße Jungs aus der gehobenen Mittelschicht rappen.

Ähnlich wie von Malinowski beschrieben, hat der Ursprungsmythos von HipHop damit keinen rein fiktionalen Charakter.[13] Vielmehr rekurriert dieser als sinnstiftender Diskurs sowohl auf die vom Ursprungsmythos Wildstyle implizit gesetzten Authentizitäts-Prinzipien als auch deren beständige performative Erneuerung einer oder mehrerer der drei damit transportierten Verhaltensregeln und erzeugt so das Gefühl von Authentizität oder sogenannter »Realness«. Gerade deshalb ist das Credo von Authentizität wohl in keiner anderen popkulturellen Kunstform so wichtig wie im Rap. 

Authentizität und Gentrifizierung

»Gentrifizierung« ist im Vergleich zu »Authentizität« ein relativ junger Begriff, der in den 1960er Jahren maßgeblich von der britischen Soziologin Ruth Glass geprägt wurde, die sich in ihrem Buch London: Aspects of Change mit strukturellen Veränderungen im Londoner Stadtteil Islington auseinandersetzt.[14] Abgeleitet vom englischen Wort »gentry« (dt. niederer Adel) wird der Begriff infolgedessen zur Charakterisierung sozialräumlicher Entwicklungsprozesse von Stadtbezirken verwendet. In der sozialwissenschaftlichen Forschung fasst man unter den Begriff »Gentrifizierung« i. d. R. eine im Zuge von Erneuerungsmaßnahmen oder Eigentümerwechsel entstehende Dominanz von einkommensstarken Haushalten zulasten gering verdienender Bevölkerungsgruppen.[15] Diese Prozesse ereignen sich meist in für attraktiv befundenen Vierteln bzw. Wohnlagen und verlaufen selten konfliktfrei.[16]

Doch welche Viertel oder Wohnlagen werden als attraktiv befunden – und warum? Hier ist zu konstatieren, dass es in erster Linie die traditionellen Arbeiterbezirke einer Stadt sind, die das Interesse von potentiell Zuziehenden wecken. Einerseits hängt das maßgeblich mit den geringen Mietpreisen zusammen. Andererseits verfügt ein Viertel besonders dann über Attraktivität, wenn ihm »Authentizität« zugeschrieben wird. So gehören Arbeiterbezirke zu den Vierteln, in denen dieselben Menschen und Familien schon für Dekaden, nicht selten gar für Generationen leben. Diese Menschen repräsentieren mit ihren Leben und den Alltagsgeschichten gewissermaßen das Ursprungs-Narrativ des Bezirks, sie werden von Zugezogenen häufig respektvoll als »kernig« oder »grobkörnig« beschrieben und verleihen dem Viertel ganz im Sinne der für Authentizität notwendigen Autoritätszuschreibung seinen »echten« und »rauen« Charme. Insofern ist es also unabdingbar, dass es etwas »rau« und »grobkörnig« zugeht, schließlich definiert sich der oder die Zugezogene doch zu einem nicht geringen Teil über diese distinktiven Eigenschaften. 

Neben diesem Ursprungs-Narrativ, bedarf es freilich auch der kontinuierlichen performativen Reproduktion dieses Narrativs. Dies bezeichnet die amerikanische Stadtsoziologin Sharon Zurkin als die sämtlichen Gentrifizierungsprozessen innewohnende Spannung zwischen Ursprungserzählung und Neuanfängen (»tension between origins and new beginnings«).[17] Insbesondere wenn sich immer weniger der ursprünglichen Bewohner*innen die mit dem Gentrifizierungsprozess einsetzenden steigenden Mietpreise leisten können, erzeugt dies gewissermaßen ein »Authentizitäts-Vakuum«, das durch entsprechende Reproduktionen und Variationen der Ursprungserzählung gefüllt werden muss. Und genau hier kommt die popkulturelle Form des Rap ins Spiel. 

Bedford-Stuyvesant

Foto: Christian Schulz

Besonders deutlich wird dies derzeit in Bedford-Stuyvesant, einem Viertel des New Yorker Stadtteils Brooklyn. Bedford-Stuyvesant, auch »Bed-Stuy« genannt, ist seit den 1950er Jahren überwiegend afroamerikanisch geprägt. Mit einstmals 85% der ca. 153.000 Einwohner stellten und stellen Afroamerikaner auch heute noch die Mehrheit der Bevölkerung dar. Gleichwohl dürfte der Anteil der afroamerikanischen ›Residents‹ heute nur noch bei ca. 60% liegen.[18] Besonders durch im 19. Jahrhundert entstandene Brownstone-Häuser geprägt, die in gewisser Weise für Bed-Stuy heute das zentrale Kapital auf dem Immobilienmarkt darstellen, wurde das Viertel seit den 1960er-Jahren durch die sich ausbreitenden ›Gang-Wars‹ (Bandenkriege) und die in den 1980er und 1990er-Jahren grassierende ›Crack-Epidemie‹ als Ghetto berühmt und berüchtigt:[19] versinnbildlicht im für die 1980er und -90er Jahre sicherlich programmatischen Slogan »Do or die Bed-Stuy«.

So verwundert es auch nicht, dass – neben dem Entertainer und Schauspieler Chris Rock oder dem Regisseur Spike Lee – überwiegend Rapper aus dem Viertel stammen. The Notorious B.I.G, Jay-Z, Big Daddy Kane, Lil’ Kim oder Mos Def gehören zu den einflussreichsten Künstler*innen der Rap-Geschichte und haben maßgeblich dazu beigetragen Bed-Stuy weltweit auf die Karte zu setzen. Eine der bekanntesten und meistzitierten Zeilen von Ready to Die, dem ersten 1994 erschienenen Album von The Notorious B.I.G. eröffnet den Song Unbelievable und lautet: »Live from Bedford-Stuyvesant, the livest one, Representing BK (›Brooklyn‹, Anm. d. Verfassers) to the fullest«. 

Jay-Z hat diese Zeile erst jüngst auf seinem 2017 erschienenen Album 4:44 in dem Song Marcy Me referenziert. Ganz wie bei »Biggie«, so der Spitzname des Rappers, eröffnet diese Zeile den Song, in dem Jay-Z seine Jugend in Bed-Stuy und den Marcy Houses – einem dortigen Sozialbau-Komplex – thematisiert. Dort heißt es ein paar Zeilen weiter aber auch: »Old Brooklyn, not this new shit, shift feel like a spoof«, womit Shawn Carter (Jay-Zs bürgerlicher Name) augenscheinlich Kritik an den seit Beginn der 2000er-Jahre allmählich einsetzenden Gentrifizierungsprozesse übt.

Vor allen in den Ecken um die Subway-Stationen Nostrand Ave. und Kingston Throop hat die Gentrifizierung in den letzten Jahren einen Höhepunkt erreicht. Das spiegelt sich auch in den Statistiken wider: Der New York Times zufolge gab es in Bed-Stuy zwischen den Jahren 2000 und 2010 einen Anstieg weißer Bevölkerungsgruppen um 633%, was den größten Bevölkerungszuwachs einer ethnischen Gruppe in ganz New York darstellt.[20] Dies geht natürlich zulasten einer in Bed-Stuy ansässigen (unteren) schwarzen Mittelschicht, deren Angehörige oft in Manhattan arbeiten. Insbesondere aber sind die in Armut lebenden oder von Armut bedrohten Gruppen betroffen, die in Bed-Stuy ebenfalls überwiegend schwarzer oder hispanischer Herkunft sind und infolgedessen in andere Bezirke wie z. B. East New York abwandern müssen.

Auch die positiven Effekte dieses Gentrifizierungsprozesses sind nicht zu leugnen. Durch die steigenden Mietpreise und eine durch die NYPD eingeleitete Offensive zur Verbrechungsbekämpfung ist z. B. die Mordrate in Bed-Stuy zwischen 2010 und 2016 um 67% zurückgegangen. Trotzdem leben nach wie vor 30% der Bevölkerung unterhalb der Armutsgrenze, und die Kriminalitätsrate gehört unverändert zu den höchsten in ganz New York, weshalb viele Ecken in Bed-Stuy auch nach wie vor als Ghetto bezeichnet werden müssen. Ein regelmäßiger Blick auf die lokalen Nachrichten bestätigt dies. So gab es allein in der Woche vor Weihnachten 2017 in Bed-Stuy drei Schussopfer infolge von »Drive-Bys« (Schusswaffengebrauch aus fahrenden Autos) oder gezielten Tötungen. Von der Ermordung zweier NYPD-Beamten, die landesweit Empörung in den USA ausgelöst hat, im Dezember 2015 ganz zu schweigen. Zwar mögen diese vereinzelten Fälle lächerlich anmuten im Vergleich zum alten Bed-Stuy, das Jay-Z in Marcy Me berappt. Dennoch hat er nicht ganz unrecht, wenn er in seiner Autobiographie ›Decoded‹ schreibt: »Bed-Stuy today has been somewhat gentrified, but the projects are like gentrification firewalls[21]

Paradox ist, dass das Viertel trotz dieser regelmäßigen Gewaltdelikte beständig als einer der hippsten Bezirke in ganz New York bezeichnet oder vielmehr herbeigeschrieben wird (auch in Deutschland z. B. bei Spiegel Online) und im Zuge dessen auch nie der Verweis auf das kulturelle Vermächtnis in Form von HipHop bzw. Rap ausbleibt. [22]

Überhaupt, so kann man vor Ort in Bed-Stuy feststellen, ist Rap in den sogenannten »Hipster-Bastionen« in Form von Restaurants oder Cafés sehr präsent. Beispielsweise schmückt im BraviRagazzi, einer Pizzeria auf der Putnam Ave. 570, die von Italoamerikanern betrieben wird, eine weiße Krone auf schwarzem Hintergrund ein Bild an der Wand. Der Insider oder »Resident«, der mit der Musik von The Notorious B.I.G vertraut oder aufgewachsen ist, erkennt sofort die Anspielung auf ein berühmtes Pressefoto des Künstlers, das im Übrigen auch als fassadenfüllendes Graffiti an einer Häuserwand ein paar Blocks weiter, unweit seines Geburtshauses, angebracht ist.

Wirft man dann einen Blick auf die Speisekarte, so hat man es u. a. mit einem Starter namens Juicy in Anspielung auf einen der größten Hits des Rappers oder einem Big Poppa-Salat in Anlehnung an einen weiteren Song-Titel sowie Spitznamen von Biggie zu tun. Dazu gesellen sich ein Jump Off-Salat, als Referenz an einen Lil’ Kim-Song, eine 99 Problems-Pizza in Anlehnung an Jay-Zs großen Hit sowie Pizzen mit den Namen He got Game und Do the right thing, womit auch noch zwei Spike Lee-Filmen symbolisch der Hof gemacht wird. Auch Spike Lee muss hierbei im Kontext von Rap betrachtet werden, hat er doch mit Musikvideos u. a. zu Fight the Power (Public Enemy) und Hip Hop Hooray (Naughty by Nature) zwei der ganz großen Hits der Rap-Geschichte visualisiert. Und als wäre dies nicht schon genug Referenz auf schwarze Kultur, gibt es auch noch eine Marcus Garvey-Pizza, benannt nach der Ikone der schwarzen Bürgerrechtsbewegung. Von Big Daddy Kane– oder Mos Def-Referenzen fehlt in der Pizzeria und auf der Speisekarte dann allerdings jede Spur. Diese beiden Rapper sind wahrscheinlich zu »underground«.

Im BraviRagazzi scheint man nichtsdestotrotz seine Hausaufgaben in Bezug auf die (Rap-)Geschichte Bed-Stuys gemacht zu haben, denn eine Pizzeria in dieser Gegend ruft beim Besucher oder der Besucherin unweigerlich eine zentrale Szene aus Spike Lees immer noch aktuellem Film Do the right thing (1989) ins Gedächtnis. Dort kommt es in Sal’s Pizzeria zu einem Konflikt mit dem afroamerikanischen Aktivisten »Buggin Out«, der sich von Besitzer Sal, einem Italoamerikaner, und seiner »Hall of Fame« – bestehend aus Fotos von italienischen Stars und Sternchen wie Luciano Pavarotti und Sophia Loren – provoziert fühlt und »schwarze Brüder und Schwestern« in ebendieser vermisst. Der Konflikt eskaliert im Laufe des Films infolge von Polizeigewalt und einem damit einhergehenden Mord an »Radio Raheem«, einem Kumpel von »Buggin Out«, der stolz ein T-Shirt mit Bed-Stuy-Schriftzug trägt und nie ohne Boombox, aus der beständig Rap-Musik dröhnt, aus dem Haus geht. Die Stimmung ist infolgedessen derart aufgeheizt, dass Sal’s Pizzeria von einem aufgebrachten Mob Afroamerikaner vollständig niedergebrannt wird.

In gewisser Weise existiert dieser zentrale Konflikt zwischen den verschiedenen ethnischen Bevölkerungsgruppen, den Lee’s Film thematisiert, in Bed-Stuy nach wie vor.[23] Das merkt man als Angehöriger einer weißen Minderheit schon bei einem einfachen Gang durch die Straßen Bed-Stuys oder dem Weg zur nächsten Subway-Station. Sofern man nicht in das nächste Hipster-Café einkehrt, das in diesem Fall direkt ums Eck vom BraviRagazzi, eine Straße weiter auf dem Marcus Garvey Blvd. liegt und Everyday Coffee heißt. 

Selbst in der Pizzeria BraviRagazzi, die zwar afroamerikanische Bedienungen angestellt hat, sind schwarze Gäste scheinbar eher die Ausnahme, auch wenn man hin und wieder mal eine afroamerikanische Familie beim Abendessen beobachten kann. Diese scheint dann aber nicht unbedingt repräsentativ für den typischen »Resident«, der hier in Abstammung dritter Generation lebt, sondern vielmehr einer neuen bessergestellten »black upper middle class« zu entspringen. 

Die Referenzen auf HipHop- und Rap-Größen aus Bed-Stuy fungieren hier also einerseits als Signal an ebenjene »residential black people« und sollen zeigen, dass man sich der (HipHop-)Geschichte und der Bedeutung des Viertels für schwarze Kultur sehr wohl bewusst ist. Als solche sind sie in gewisser Weise sicherlich auch präventiv deeskalierend gedacht. Andererseits wirkt dies gerade deshalb auch als eine Form von Authentizitäts-Narrativ, indem mit solchen Referenzen auch Bezug auf die Ursprungserzählung des HipHop (und damit implizit wieder Bed-Stuy) genommen wird. Hiervon zeugen neben der Einrichtung, die im Übrigen auch »getaggte« (dt. beschmierte) Wände umfasst und so den Graffiti-Bezug herstellt, sowie der Speisekarte mit den zahlreichen HipHop-Referenzen nicht zuletzt die Fotos auf dem Instagram-Account der Pizzeria.

Dort wird z. B. für den Flyer, der das Weihnachts-Special der Pizzeria bewerben soll, auf das berühmte Pressefoto Biggie Smalls zurückgegriffen (nur anstatt einer Krone hat man Biggie nun eine Weihnachtsmütze per Photoshop aufgesetzt[24]); es werden stolz die vor auf Rap und schwarzer Kultur generell strotzenden »selbst gefertigten« Tische präsentiert; der Besitzer Mike lässt sich von einem Graffiti-Artist porträtieren; und es gibt sogar zwei Bilder von Gästen, die afroamerikanischer Abstammung sind, allerdings ebenjener gehobenen Mittelklasse der Zugezogenen zu entspringen scheinen, wie man den entsprechenden Verlinkungen auf den Instagram-Fotos und den Profilen der Gäste entnehmen kann, womit viel eher ein Hinweis auf das eigentliche Publikum im BraviRagazzi gegeben ist: nämlich das der gehobeneren Mittelklasse. 

Zum Vervollständigen dieses Authentizitäts-Narrativs des BraviRagazzi fehlt allerdings ein ganz entscheidender Punkt, und zwar der »black local resident«, der den Ball gewissermaßen zurückspielt bzw. die Authentizität so verifiziert. Damit wird einmal mehr deutlich, dass Gentrifizierung in den USA einerseits unweigerlich mit der Rassenfrage verbunden ist, worauf z. B. auch der amerikanische Journalist und Bestseller-Autor Ta-Nehisi Coates mit seinem nicht ganz unumstrittenen Buch We were eight Years in Power publikumswirksam hingewiesen hat.[25] Andererseits muss Gentrifizierung vielschichtiger und differenzierter betrachtet werden – und darf nicht ausschließlich auf die Rassenfrage reduziert werden. Schließlich gibt es, wie die Soziologin Kay Hymowitz herausstellt, auch ebenjene neue »black upper middle class« die es aus ganz ähnlichen Gründen wie alle anderen nach Bed-Stuy zieht. 

Und so verwundert es nicht, dass auch Hymowitz am Beispiel der ebenfalls in Bed-Stuy situierten Therapy Wine Bar implizit eine ähnliche Geschichte erzählt wie die des BraviRagazzi. Mit dem Unterschied, dass der Besitzer der Therapy Wine Bar ein »resident« und das Publikum überwiegend schwarz ist. Auch in dieser Bar mangelt es nicht an Referenzen auf HipHop oder Rap in Form von Plattencovern berühmter Bed-Stuy-Künstler wie Jay-Z oder Referenzen auf Spike Lee-Filme, allen voran natürlich Do the right thing (verkörpert in Form eines Straßenschildes mit der Aufschrift »Do the right thing«). Wie Anthony, der Besitzer, sich gegenüber Hymowitz äußert, besteht das Publikum auch hier aus überwiegend akademisch gebildeten Menschen aller Couleur, vorwiegend aus dem mittleren Westen.[26]

Dem Instagram-Account und entsprechenden Verlinkungen der Weinbar ist dennoch zu entnehmen, dass »Residents« durchaus Teil des Publikums sind, wofür insbesondere auch die im Vergleich zum BraviRagazzi moderaten Preise auf der Speisekarte sprechen und v. a. in der Bar stattfindende Konzerte mit lokalen aus Bed-Stuy stammenden Nachwuchsrappern. Zudem bemüht Anthony, der nahezu täglich Bilder bei Instagram posted, das Authentizitäts-Narrativ in Form von HipHop-Referenzen nicht ganz so häufig und plakativ wie die Pizzeria ein paar Blocks weiter und seine Posts zeugen generell von einem etwas tieferen HipHop-Verständnis wie insbesondere Referenzen auf Rapper, die nicht unbedingt dem Mainstream zuzuordnen sind, belegen (z. B. Common).

Ganz ähnlich wie im BraviRagazzi fungiert auch hier der Rückgriff auf die Ursprungserzählung HipHop bzw. Rap als Authentizitäts-Narrativ. Allerdings wird nur in der Therapy Wine Bar dieses Narrativ performativ erneuert, weshalb sie auch als der authentischere Ort wahrgenommen wird: Anthony erfüllt die ethnische wie ökonomische Klassenzugehörigkeit, lässt politisches Bewusstsein durchblicken (wie z. B. die dezenten Spike Lee-Referenzen aber auch geschickt eingestreute Verweise auf Barack Obama belegen) und sorgt durch regelmäßige Konzerte mit lokalen Nachwuchsrappern auch für die entsprechenden »skills«. Er erfüllt damit beide für die Wahrnehmung von Authentizität wichtigen Kriterien: das Rekurrieren auf ein Ursprungs-Narrativ sowie dessen permanente performative Erneuerung.

Authentizität als Singularisierung

In Deutschland werden die Diskussionen über Gentrifizierungsprozesse nicht mit einer derartigen emotionalen Intensität geführt wie in den USA. Das resultiert nicht zuletzt aus der Geschichte der Rassentrennung und einer diesbezüglich nach wie vor herrschenden Ungleichheit in vielen Bereichen. Hinzu kommt, dass Rap in Deutschland trotz aller Popularität noch nicht denselben Status genießt wie in den USA. An den Beispielen der Pizzeria BraviRagazzi und der Therapy Wine Bar wird ersichtlich, dass der Begriff der »Authentizität« eine kulturelle Form der Machtausübung darstellt, die man als gouvernemental bezeichnen kann.[27] Diese kulturelle Form der Machtausübung, die Foucault in seinem Spätwerk detailliert herausgearbeitet hat und die sich aus einer Verschränkung von Herrschaftstechnologien (Fremdführung) und Technologien des Selbst (Selbstführung) speist – sich also sowohl selbst- als auch fremdbestimmt gibt –, zementiert im vorliegenden Kontext implizit eher Klassenverhältnisse, als dass es diese durchlässig macht und ist dabei zutiefst mit dem Entwurf der eigenen Identität und der eigenen Geschichte verwoben.[28] Dies erklärt auch die Konjunktur im Zusammenhang mit den eingangs erwähnten Ratgebern bzw. verwandter Begriffe wie dem der »Selbstverwirklichung« und der damit einhergehenden ständigen Arbeit an sich selbst (»Selbstoptimierung«). [29]

Zudem gelingt es so den jeweiligen Akteuren, die Konsequenzen ihres Handelns leichter auszublenden. Schließlich wäre ein Hinterfragen von Gentrifizierungs-Praxen gleichsam ein Hinterfragen der für die Identität wichtigen, wenn nicht gar konstitutiven Handlung. Viel entscheidender als dieser gouvernementale Aspekt ist aber, dass Authentizitätszuschreibungen damit sowohl eine ästhetische als auch eine ethische Dimension besitzen, die untrennbar miteinander verschränkt sind. Insofern trifft auf jegliche Praktiken der Authentizitätszuschreibung auch zu, was der Kultursoziologe Andreas Reckwitz  ›Singularisierungsprozesse’ nennt. Reckwitz schreibt in seinem 2017 erschienenen Buch Die Gesellschaft der Singularitäten: »Wenn es einem Gut (im Sinne von Entität, Anm. d. Verfassers) gelingt, als singulär bewertet und erlebt zu werden, dann wirkt es authentisch.«[30]

Authentizität bedeutet somit immer auch Singularisierung, die durch das sich im Subjekt ereignende Zusammenfallen von Fremd- und Selbstführung überhaupt erst den Nährboden für eine gouvernementale Machtausübung schafft. In gewisser Weise ist diese Singularisierung auch gleichsam das zentrale Credo von Rap als popkultureller Kunstform und jeglichem Gentrifizierungsprozess. Denn es geht in beiden Bereichen darum, sich als möglichst einzigartig zu präsentieren und wahrgenommen zu werden, was in fundamentaler Weise über die hier beispielhaft dargestellten Authentizitäts-Narrative funktioniert. Im Rap äußert sich das bei einem Misslingen dieser Performance, in dem nach wie vor sehr verbreiteten Vorwurf des »Bitens« – des Nachahmens –, was dem Gegenteil einer Authentizitätszuschreibung entspricht und somit als »Fake» bezeichnet wird. 

Im Bereich der Gentrifizierung entspricht dies der Abwanderung der ersten Generation von Gentrifizierer*innen, denen es mit der steigenden Zahl von Zuziehenden, also ihresgleichen, in einem Viertel nicht mehr einzigartig bzw. authentisch genug ist und die sich im Zuge dessen nach neuen »authentischeren« Wohngegenden umsehen. Damit einhergehend kann sich gleichzeitig auch eine Aushöhlung von Authentizitäts-Narrativen – in diesem Fall einer subversiv geprägten Kunstform wie HipHop – vollziehen, die zu einem bloßen Label verkommen kann.

Die Pizzeria BraviRagazzi in Bed-Stuy, wo der Gentrifizierungsprozess gerade erst so richtig Fahrt aufnimmt, liefert diesbezüglich ein Paradebeispiel. Hier ist man sich der Konsequenzen dieses Geschäftsmodells für die langjährige Bevölkerung des Viertels aber offensichtlich gar nicht bewusst und so verwundert es auch nicht, dass Mike eines Abends zu mir sagte, Williamsburg im Norden von Brooklyn sei viel zu teuer und zudem fühle es sich nicht mehr an wie das »echte« Brooklyn. Aber hier in Bed-Stuy hätte man noch das Gefühl im wirklich »echten«  Brooklyn zu sein. Ein Gefühl, das sowohl Jay-Z in seinem Song (Marcy Me) als auch viele der »Residents« nicht zu teilen scheinen, da letztere sonst wahrscheinlich auch im BraviRaggazi zu Gast wären und dieses damit implizit als ›authentisch’ verifizieren würden.

Überhaupt ist von »Gefühl« nicht nur viel die Rede, wenn man über Rap und Gentrifizierung bzw. deren Zusammenhang mit den jeweiligen Akteuren spricht. Den Gefühlen muss vielmehr eine tiefgreifende Rolle bei Authentizitätszuschreibungen eingeräumt werden, insofern sie sowohl für ästhetische als auch ethische Implikationen innerhalb von Singularisierungsprozessen maßgeblich sind. Gerade deshalb ist das »Authentische« auch erst als Teil einer Form der gouvernementalen Machtausübung zu denken, die sich gewissermaßen den »Idealen der Authentizität« bedient.[31] Diese die »Ideale der Authentizität« produzierenden Aspekte sind – wie Eva Illouz schreibt, –als relationale Gefüge zu denken, als » […] Netzwerke von Objekten und Personen, in dem Gefühle die Verbindungen ausdrücken, die Objekte und Subjekte miteinander eingehen[32] Gefühle stellen also gewissermaßen den (un-)sichtbaren Kitt zwischen allen beteiligten Entitäten im Authentizitäts-Gefüge dar.

Dementsprechend gilt es, »Authentizität« nicht genuin an Personen gebunden zu betrachten, sondern als ein eigenes Netz, das zunächst zwar einen Mythos oder eine Ursprungserzählung benötigt, kurzum ein stabiles Narrativ auf das rekurriert werden kann, das aber für die Fortschreibung des »Authentischen« einer performativen Erneuerung bedarf, an derer Menschen wie Dinge gleichermaßen mitweben. Letztere stellen in der Pizzeria des BraviRagazzi z. B. die Speisekarte samt der auf Rap und schwarze Kultur referenzierenden Gerichte, die Innenausstattung mit dem berühmten Pressefoto von The Notorious B.I.G. sowie die zahlreichen Anspielungen auf Flyer, die Graffitis, und selbst der Instagram-Account mit den zirkulierenden Bildern und Verlinkungen dar. Die Gefühlszustände des Authentischen sind also maßgeblich auch mit Dingen assoziiert und von ihnen hervorgerufen. Gleichwohl sie der menschlichen Verifikation bedürfen, die im Falle des BraviRagazzi ausbleibt und im Falle der Therapy Wine Bar gelingt. 

Obgleich Rap hierzulande (noch) nicht als Authentizitäts-Narrativ im Kontext von Gentrifizierungsprozessen fungiert, ist die Reflexion dieser Problematik in deutschsprachigem Rap unbestritten. Am differenziertesten haben sich bislang Zugezogen Maskulin aus Berlin in ihrem Song Häuserkampf mit dem Thema beschäftigt. Die beiden Rapper Grim 104 und Testo, selbst aus Stralsund und Friesland zugezogen, nehmen in der ersten Strophe dieses Songs die Sicht eines Gentrifizierers und in der zweiten Strophe die eines Gentrifizierungs-Gegners ein, nur um im Anschluss an den Refrain sämtliche Namen von anderen Berliner Rappern (u. a. Bushido und Massiv) aufzuzählen und auf ihren Background als Zugezogene zu verweisen. Damit wird in doppelter Hinsicht das Authentizitäts-Narrativ in Frage gestellt: Auf rap-interner Ebene wird der Ursprungs-Mythos und das damit einhergehende »real keepen« persifliert. In den beiden Strophen werden rigide und klischeehafte Argumentationsmuster beider Seiten, Gentrifizierungs-Befürworter wie -Gegner, mit der entsprechenden Portion Sarkasmus und Zynismus bedacht, womit man auf einer künstlerischen Ebene der Komplexität dieser Problematik gerecht wird.

Der Song ist insofern paradigmatisch, als er deutlich macht, wie man sich mittels der subversiv geprägten Kunstform Rap einem gesellschaftlichen Problem wie der Gentrifizierung widmen kann – ohne einer allzu großen Komplexitätsreduktion und klischeehaften Argumentationen anheim zu fallen. Gleichwohl dieser Song natürlich keine Lösungsvorschläge anbietet, was  auch nicht die Aufgabe einer populären Kunstform ist, zeigt er in seiner ironischen Dialektik nichtsdestotrotz eine mögliche künstlerische Strategie im differenzierten Umgang mit Gentrifizierungsprozessen auf.

In Deutschland beschränkt sich Rap im Zusammenhang mit Gentrifizierung bestenfalls oder zum Glück auf diese Rolle. Was nicht heißt, dass es in der Zukunft nicht zu ähnlichen Aneignungsversuchen von Gentrifizierer*innen wie in den USA kommen kann. Wenn sich z. B. 2017 zwei der erfolgreichsten Rapper Deutschlands, Sido und Kool Savas, im Zuge der PR-Kampagne für ihr Album Royal Bunker für das Online-HipHop-Format Backspin TV über eine Stunde lang vor dem ehemaligen Gebäude des gleichnamigen in Szenekreisen Kultstatus genießenden Labels (Royal Bunker, Anm. d. Verfassers) interviewen lassen, in Stuttgart im Stadtmuseum eine Ausstellung zur Kolchose – einem losen Künstlerverbund, dem Interpreten wie Freundeskreis, Massive Töne oder Afrob entsprungen sind – stattfindet oder in Heidelberg Stadtführungen von und um eine der ersten deutschsprachigen Rap-Gruppen überhaupt, Advanced Chemistry, organisiert werden, so ist dies für HipHop bzw. Rap auf der einen Seite positiv, weil er institutionelle Anerkennung erfährt. Auf der anderen Seite werden damit aber auch zwangsläufig Schritte in Richtung einer möglichen Vereinnahmung gegangen, die irgendwann auch dem Zweck einer Gentrifizierung dienen könnten.

Gerade deshalb ist es vielleicht wichtiger denn je, dass es inmitten des von Heterogenität strotzenden Genres Rap mit aktuellen Strömungen wie z. B. dem sogenannten »Cloud Rap«[33] auch eine Renaissance von politisch motiviertem Rap zu geben scheint, wovon nicht zuletzt u. a. das 2015 erschienene und international hochgepriesene Album To Pimp a Butterfly von Kendrick Lamar oder hierzulande eben besagte Gruppe Zugezogen Maskulin, aber auch »Straßenrapper« wie Celo & Abdi zeugen. Rap und Gentrifizierung jedenfalls sind über das Ideal der Authentizität enger miteinander verbunden als man gemeinhin denken würde.

 

Anmerkungen

[1] Stephan Joseph, Elisabeth Liebl: Die neue Wissenschaft vom glücklichen Leben, Kailash Verlag München 2017; Jonathan Sierck: Selbstbewusstsein & Authentizität: Über die Kunst man selbst zu sein, CreateSpace München 2016; Stefan Weiss: Der Mai Tai trinkende Mönch und die Lehre der Authentizität, Goldmann Verlag München 2017.

[2] Andreas Reckwitz: Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken, in: ders.: Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Transript Bielefeld 2008, S. 97-130.

[3] Für einen kleinen Überblick im deutschsprachigen Raum siehe: http://www.spiegel.de/kultur/musik/musikclips-gegen-gentrifizierung-a-888569.html

[4] Kurt Röttgers, Reinhard Fabian: „Authentisch“, in Joachim Ritter, Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. I, Schwabe Basel 1971, Sp. 691f.

[5] Siehe auch Susanne Knaller: Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs, in: dies./Harro Müller (Hg.): Authentizität, Wilhelm Fink Verlag Paderborn 2008, S. 17-35.

[6] Johann Heinrich Zedler: „Authenticus“, in: ders. (Hg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste, Halle 1732, Sp. 2266.

[7] Jean-Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse, dtv München 2012 [zuerst 1782].

[8] „Authentie“, in: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon, Bd. I, Brockhaus Leipzig 1833, S. 560.

[9] Zur Reproduktion solch problematischer Dichotomien siehe Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Suhrkamp Frankfurt a. M. 1998.

[10] François Jullien: Es gibt keine kulturelle Identität. Wir verteidigen die Ressourcen einer Kultur, Suhrkamp Berlin 2017, S. 45ff.

[11] Zur Geschichte des HipHop siehe Gabriele Klein, Malte Friedrich: Is this real? Die Kultur des HipHop, Suhrkamp 2003, insbesondere S. 14-18.

[12] Ebd., S.57 ff.

[13] Bronislaw Malinowski: Die Rolle des Mythos im Leben, in: Fritz Kramer (Hg.): Bronislaw Malinowksi. Schriften zur Anthropologie, Europäische Verlagsanstalt Frankfurt a. M. 1992, S. 139-144.

[14] Ruth Glass: London: Aspects of Change, Centre for Urban Studies London 1964.

[15] Siehe auch Ingrid Breckner: Gentrifizierung im 21. Jahrhundert, online: http://www.bpb.de/apuz/32813/gentrifizierung-im-21-jahrhundert?p=all (abgerufen am 15.01.18

[16] Ebd.

[17] Sharon Zurkin: Naked City. The Death and Life of Authentic Urban Places, Oxford University Press New York 2010, xi.

[18] Siehe auch Kay S. Hymowitz: The New Brooklyn: What It Takes to Bring a City Back, Rowman & Littlefield Lanham 2017, S. 91ff.

[19] Siehe zur ‚Crack-Epidemie’ z. B. auch den Bildband von Eugene Richards: Cocaine True, Cocaine Blue, Aperture New York 1994.

[20] http://www.nytimes.com/2011/08/05/nyregion/in-bedford-stuyvesant-a-black-stronghold-a-growing-pool-of-whites.html

[21] Shawn Carter: Decoded Jay-Z, Spiegel & Grau New York 2010, S. 176.

[22] Siehe z. B. http://www.spiegel.de/reise/staedte/new-york-city-warum-bed-stuy-das-neue-angesagte-viertel-ist-a-1141089.html

[23] Auch Spike Lee selbst hat hierzu eine nicht ganz unumstrittene Position bezogen, wenn er vom „Christopher Columbus Syndrome“ spricht, das viele der zuziehenden Weißen in Bed-Stuy befallen habe. Damit gießt er tendenziell eher Öl ins Feuer. Erst Recht wenn er beispielsweise Fotos eines T-Shirts mit „Boycott Sal’s“ in Anspielung auf seinen eigenen Film auf seinem Instagram-Account veröffentlicht. Siehe hierzu auch: http://nymag.com/daily/intelligencer/2014/02/spike-lee-amazing-rant-against-gentrification.html

[24] Die Krone ist hierbei selbst eine Referenz an das von Jean-Michel Basquiat gestaltete  Cover zur Single Beat Bop von K-Rob aus dem Jahr 1983.

[25] Ta-Nehesi Coates: We were eight years in power. Eine amerikanische Tragödie, Hanser Berlin 2017.

[26] Hymowitz, S. 91ff.

[27] Michel Foucault: Die Gouvernementalität, in: Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann, Thomas Lemke (Hg.): Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Suhrkamp Frankfurt a. M. 2000, S. 41-67.

[28] Siehe weiterführend auch Thomas Lemke: Eine Kritik der politischen Vernunft: Foucaults Analyse der modernen Gouvernementalität, Argument Verlag Hamburg 1997.

[29] Siehe hierzu Stefanie Duttweiler, Robert Gugutzer, Jan-Hendrik Passoth, Jörg Strübing (Hg.): Leben nach Zahlen. Self-Tracking als Optimierungsprojekt, Transcript Bielefeld 2016.

[30] Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Suhrkamp Berlin 2017, S. 139.

[31] Eva Illouz: Einleitung – Gefühle als Waren, in: dies. (Hg.): Wa(h)re Gefühle. Authentizität im Konsumkapitalismus, Suhrkamp Berlin 2018, S. 13-48, hier S. 37.

[32] Ebd.

[33] Der Begriff ‚Cloud Rap’ bezeichnet eine Spielform von Rap, die überwiegend Synthesizer einsetzt, um flächige und langsame Passagen als Grundgerüst für die Musik zu schaffen und sich thematisch meist um Drogen, Geld und Frauen dreht, dabei aber maßlos übertreibt. Fast immer geht mit ‚Cloud Rap’ eine gewisse DIY-Ästhetik einher und es werden häufig unfertige Songs über Plattformen wie Soundcloud oder YouTube verbreitet, worauf auch der Name ‚Cloud Rap’ (von Soundcloud) zurückzuführen ist. Zentrale Künstler im internationalen Raum sind der unlängst ermordete XXXtentacion oder Lil’ Peep. Im deutschsprachigen Raum sind Crack Ignaz, Young Hurn oder LGoony zentrale Vertreter dieser Bewegung.

Christian Schulz ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medienwissenschaften an der Universität Paderborn und im Arbeitsbereich „Medien, Algorithmen und Gesellschaft“ tätig.

 

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