POP-ZEITSCHRIFT

»Authentizität« ist ohne Zweifel noch immer ein wichtiges Schlagwort. Sucht man bei Amazon nach dem Begriff, finden sich gleich unter den ersten Treffern drei einschlägige Bücher, aus deren Titeln wie Authentizität – Die Wissenschaft vom glücklichen Leben, Selbstbewusstsein & Authentizität: Über die Kunst man selbst zu sein oder Der Mai Tai trinkende Mönch und die Lehre der Authentizität bereits ersichtlich wird, dass es sich um Ratgeber handelt.[1]

Die Bücher sind innerhalb eines Jahres erschienen, auch im Kreise der Ratgeber-Autor*innen ist man sich offensichtlich der Konjunktur des Begriffes bewusst. Im Klappentext des Buches von Jonathan Sierck heißt es sogar: »Authentizität ist zu einem verwässerten Modebegriff geworden«. Doch was sagt diese Konjunktur aus? Um mich einer Antwort auf diese Frage praxistheoretisch [2] anzunähern, möchte ich einen kleinen Umweg machen und den Zusammenhang von Rap und Gentrifizierung untersuchen.

Auf den ersten Blick haben die Musikrichtung Rap und die allseits in Großstädten beobachtbaren Prozesse der Gentrifizierung scheinbar wenig miteinander zu tun. Einerseits die dem HipHop zugehörige, subversiv geprägte und originär als Sprachrohr von ethnischen Minderheiten verstandene Kunstform des Rap – andererseits die zum diagnostischen Schlagwort avancierte, für neoliberale Profitgier und innerstädtische Verdrängungsprozesse stehende Gentrifizierung. Die Rollen könnten nicht klarer verteilt sein. Doch Rap gilt nicht nur seit jeher als Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse und Prozesse, weshalb das Thema Gentrifizierung als eines unter vielen auch hin und wieder Eingang in die Texte von Rap-Interpret*innen findet und es mittlerweile sogar eine ganze Palette an Songs hierzu gibt.[3] Vielmehr ist Rap auch ein konstitutives Narrativ zum Herstellen von Authentizität und als solches ganz konkret mit dem, was gemeinhin unter Gentrifizierung verstanden wird – also dem problematischen Mangel an bezahlbarem Wohnraum in Großstädten –, verknüpft.

Gentrifizierer und Gentrifiziererinnen eignen sich Rap als ein Authentizität erzeugendes Narrativ an, wie ich im Folgenden am Beispiel einer Pizzeria im New Yorker Viertel Bedford-Stuyvesant zeigen möchte. Um diese Verbindung zu verdeutlichen, ist es zunächst notwendig, die zentrale Rolle von ›Authentizität‹ als originäre Triebfeder sowohl von Rap als auch von Gentrifizierung herauszustellen. 

Authentizität und Rap

Das Wort ›Authentizität‹ stammt ursprünglich aus dem Griechischen (gr. αὐθεντικός authentikós) und bedeutet so viel wie ›Echtheit‹ im Sinne eines Originals. Das Wort geht hierbei auf den griechischen Begriff für Herr oder Gewalthaber (gr. αφέντης) zurück und kann auch jemanden bezeichnen, der als Urheber »etwas mit eigener Hand, dann auch aus eigener Gewalt vollbringt.«[4] Diese Verbindung zur Autorität spiegelt sich im Übrigen auch noch im lateinischen Adjektiv »auctoritas« (dt. Ansehen, Glaubwürdigkeit, Autorität) wider.[5] Wie Johann Heinrich Zedler im 18. Jahrhundert schrieb, bezeichnet »Authenticus« die Deutungshoheit von »[…] ansehnlichen glaubwürdigen Leuten« und folglich etwas das aufgrund deren gesellschaftlicher Stellung gilt und angenommen wird.[6] Als an eine Autorität gebundenes Konzept ist der Begriff der »Authentizität« mit der Idee einer absoluten Wahrheit verbunden, deren Definition ebenjener Autorität unterliegt und deren Anerkennung somit auch die Voraussetzung für jegliche Form von »Wahrheitsproduktion« darstellt.

Die Idee der absoluten Wahrheit ist hierbei zutiefst romantisch und eng mit dem Begriff der Einzigartigkeit verknüpft, wie ihn etwa Jean-Jacques Rousseau in seinen Bekenntnissen entfaltet.[7] Dort erscheint das Authentische als Gegenteil des Künstlichen, es wird als das »Echte« (bei Rousseau auch das »Natürliche«) prämiert und charakterisiert. Im 19. Jahrhundert definiert die Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände schließlich das Authentische in Bezug auf die Echtheit von Schriften, wonach man eine glaubwürdige Schrift eine authentische Schrift nennt. »Die Gesetzerklärung heißt authentisch, wenn sie von dem Gesetzgeber selbst oder dessen Bevollmächtigten gegeben wird«, heißt es dort.[8]

Auch wenn in diesem Gesetzeskontext der Aspekt der Deutungshoheit ganz klar zugeordnet ist, nämlich der Instanz des Gesetzgebers, lässt sich dieser auch in Bezug auf den Urheber von literarischen Schriften oder Kunstwerken beziehen. Hier muss dann allerdings gefragt werden, ob die- oder derjenige Verfasser*in glaubwürdig erscheint (z. B. durch Reputation), womit die Anerkennung dieser Autorität – also des jeweiligen Autors – seiner Institution oder auch des Diskurses für das Konzept des Authentischen wesentlich ist. Demnach betrifft das Konzept des Authentischen in erster Linie den Modus des Hervorbringens, womit Produktion und Rezeption, Schein und Sein, Person und Werk im Idealfall als deckungsgleich wahrgenommen und infolgedessen als authentisch bewertet werden.

Authentizität ist also nichts natürlich Gegebenes und von vornherein Feststehendes, sie muss vielmehr kontinuierlich erzeugt werden. In diesem Modus des Hervorbringens löst sich die Dichotomie zwischen Gegebenem und Gemachtem, zwischen Natürlichem und Künstlichem auf.[9] Zusammenfassend lässt sich Authentizität als untrennbar mit der Anerkennung der durch sie hervorbringenden oder repräsentierenden Person bzw. definierenden Instanz oder des vorherrschenden Diskurses beschreiben. Diese Person bzw. Instanz oder der Diskurs muss hierbei als »echt«, »wahrhaftig« oder »sinnhaft« wahrgenommen werden. Dadurch kann Authentizität immer nur als Praxis verstanden werden, da sie permanent erzeugt bzw. reproduziert werden muss, sich also gewissermaßen ständig im Fluss befindet.

In dieser Hinsicht ist der Begriff der ›Authentizität‹ dann auch mit dem Begriff der ›Identität‹ verwandt, wie auch die eingangs aufgelisteten Ratgeber-Titel und deren Klappentexte schon nahelegen. Denn »authentisch« sein kann man schließlich nur, wenn man zumindest eine ungefähre Idee hat, wer man ist oder sein möchte. Insofern ist es nur folgerichtig, dass z. B. unlängst auch der französische Philosoph François Jullien seinen Begriff von ›Identität‹ ganz ähnlich definiert. Jullien zufolge gibt es so etwas wie eine kulturelle Identität nicht, sondern sie muss – ähnlich wie bei der »Authentizität« – immer neu hervorgebracht werden.[10] Doch wie geht diese Konstruktion des »Authentischen« nun ganz konkret vonstatten und vor allem: welche Rolle erfüllt diese im Kontext der populären Musikform Rap und den sich in sämtlichen Großstädten diagnostizierbaren Gentrifizierungsprozessen?

Zunächst zu Rap: Rap als ein Element von HipHop (neben DJing, Breakdance und Graffiti) ist Mitte der 1970er Jahre als Teil der ersten Straßenkultur entstanden, die sich von der South Bronx in New York, einem der ärmsten Ghettos der USA, weltweit ausgebreitet hat. Ausgangspunkt waren die sogenannten ›urban dance parties‹, bei denen DJs nicht nur Platten auflegten, sondern manuell mittels mehrerer Plattenspieler Sounds ineinander mixten – was den Songs einen individuellen Stempel des DJs verlieh. Mit dem Breakdance wurde tanzstilistisch die passende Antwort auf aus ›Scratches‹ und ›Mixes‹ hervorgehende Breakbeats gegeben, wohingegen der ›MC (Master of Ceremony)‹ – als Vorläufer des Rappers – ebenjene zum Weitermachen animierte.[11] Etwa zeitgleich gesellte sich als viertes Element die visuelle Kunstform Graffiti hinzu. Dies kulminierte 1982 in dem Film Wild Style (Regie: Charlie Ahearn), der in gewisser Weise diese vier Elemente bündelt und als Gründungsmythos oder Ursprungserzählung der HipHop-Kultur gilt.

Die Grundaussage des Films ist gleichermaßen einfach wie folgenreich für HipHop und Rap: Egal wie hart das Leben im Ghetto ist, man kann und muss sich durchsetzen, indem man in einer oder mehrerer dieser vier Disziplinen seinen eigenen Stil kreiert und diesen öffentlich präsentiert. Als (HipHop-)Praxisgemeinschaft lässt sich so der Ausweg- und Hoffnungslosigkeit hauptsächlich afroamerikanisch-hispanisch geprägter Ghettos entfliehen. HipHop und Rap als lyrische Kunstform waren also implizit immer schon politisch, noch bevor mit der Gruppe Public Enemy und dem »Gangsta Rap« von der amerikanischen Westküste (N.W.A., Ice T etc.) Rap explizit politisiert und das Ghetto als zentrales Bildmotiv endgültig zementiert wurde.

Ebenjenes Bildmotiv des Ghettos ist es dann auch, das bis heute nachwirkt und vorherrschend ist. Durch die Dekontextualisierung von HipHop und Rap in andere kulturelle Felder und den damit einhergehenden Transfer von »schwarzer Kultur« in »weiße Kultur« sieht sich Rap zwangsläufig mit einer vermeintlichen Entpolitisierung und einem Verlust an Authentizität konfrontiert.[12] Dies führt zum Aufrufen des Ursprungsmythos, der sich in vornehmlich drei Authentizität stiftenden Prinzipien manifestiert, die permanent sowohl diskursiv wie performativ in unterschiedlichen Kontexten und Konstellationen erneuert werden müssen. Hierzu gehören das Beharren auf ethnischer und/oder ökonomischer Klassenzugehörigkeit, politisches Bewusstsein bzw. Engagement und das herausragende Können in einer der vier Rap-Disziplinen, den sogenannten »skills«, die nicht nur in jüngerer Zeit vielleicht den wichtigsten Aspekt darstellen. Das liegt wohl nicht zuletzt daran, dass sich mit der enormen Popularisierung von Rap auch eine ethnisch heterogenere Praxisgemeinschaft herausgebildet hat, z. B. nun auch weiße Jungs aus der gehobenen Mittelschicht rappen.

Ähnlich wie von Malinowski beschrieben, hat der Ursprungsmythos von HipHop damit keinen rein fiktionalen Charakter.[13] Vielmehr rekurriert dieser als sinnstiftender Diskurs sowohl auf die vom Ursprungsmythos Wildstyle implizit gesetzten Authentizitäts-Prinzipien als auch deren beständige performative Erneuerung einer oder mehrerer der drei damit transportierten Verhaltensregeln und erzeugt so das Gefühl von Authentizität oder sogenannter »Realness«. Gerade deshalb ist das Credo von Authentizität wohl in keiner anderen popkulturellen Kunstform so wichtig wie im Rap. 

Authentizität und Gentrifizierung

»Gentrifizierung« ist im Vergleich zu »Authentizität« ein relativ junger Begriff, der in den 1960er Jahren maßgeblich von der britischen Soziologin Ruth Glass geprägt wurde, die sich in ihrem Buch London: Aspects of Change mit strukturellen Veränderungen im Londoner Stadtteil Islington auseinandersetzt.[14] Abgeleitet vom englischen Wort »gentry« (dt. niederer Adel) wird der Begriff infolgedessen zur Charakterisierung sozialräumlicher Entwicklungsprozesse von Stadtbezirken verwendet. In der sozialwissenschaftlichen Forschung fasst man unter den Begriff »Gentrifizierung« i. d. R. eine im Zuge von Erneuerungsmaßnahmen oder Eigentümerwechsel entstehende Dominanz von einkommensstarken Haushalten zulasten gering verdienender Bevölkerungsgruppen.[15] Diese Prozesse ereignen sich meist in für attraktiv befundenen Vierteln bzw. Wohnlagen und verlaufen selten konfliktfrei.[16]

Doch welche Viertel oder Wohnlagen werden als attraktiv befunden – und warum? Hier ist zu konstatieren, dass es in erster Linie die traditionellen Arbeiterbezirke einer Stadt sind, die das Interesse von potentiell Zuziehenden wecken. Einerseits hängt das maßgeblich mit den geringen Mietpreisen zusammen. Andererseits verfügt ein Viertel besonders dann über Attraktivität, wenn ihm »Authentizität« zugeschrieben wird. So gehören Arbeiterbezirke zu den Vierteln, in denen dieselben Menschen und Familien schon für Dekaden, nicht selten gar für Generationen leben. Diese Menschen repräsentieren mit ihren Leben und den Alltagsgeschichten gewissermaßen das Ursprungs-Narrativ des Bezirks, sie werden von Zugezogenen häufig respektvoll als »kernig« oder »grobkörnig« beschrieben und verleihen dem Viertel ganz im Sinne der für Authentizität notwendigen Autoritätszuschreibung seinen »echten« und »rauen« Charme. Insofern ist es also unabdingbar, dass es etwas »rau« und »grobkörnig« zugeht, schließlich definiert sich der oder die Zugezogene doch zu einem nicht geringen Teil über diese distinktiven Eigenschaften. 

Neben diesem Ursprungs-Narrativ, bedarf es freilich auch der kontinuierlichen performativen Reproduktion dieses Narrativs. Dies bezeichnet die amerikanische Stadtsoziologin Sharon Zurkin als die sämtlichen Gentrifizierungsprozessen innewohnende Spannung zwischen Ursprungserzählung und Neuanfängen (»tension between origins and new beginnings«).[17] Insbesondere wenn sich immer weniger der ursprünglichen Bewohner*innen die mit dem Gentrifizierungsprozess einsetzenden steigenden Mietpreise leisten können, erzeugt dies gewissermaßen ein »Authentizitäts-Vakuum«, das durch entsprechende Reproduktionen und Variationen der Ursprungserzählung gefüllt werden muss. Und genau hier kommt die popkulturelle Form des Rap ins Spiel. 

Bedford-Stuyvesant

Besonders deutlich wird dies derzeit in Bedford-Stuyvesant, einem Viertel des New Yorker Stadtteils Brooklyn. Bedford-Stuyvesant, auch »Bed-Stuy« genannt, ist seit den 1950er Jahren überwiegend afroamerikanisch geprägt. Mit einstmals 85% der ca. 153.000 Einwohner stellten und stellen Afroamerikaner auch heute noch die Mehrheit der Bevölkerung dar. Gleichwohl dürfte der Anteil der afroamerikanischen ›Residents‹ heute nur noch bei ca. 60% liegen.[18] Besonders durch im 19. Jahrhundert entstandene Brownstone-Häuser geprägt, die in gewisser Weise für Bed-Stuy heute das zentrale Kapital auf dem Immobilienmarkt darstellen, wurde das Viertel seit den 1960er-Jahren durch die sich ausbreitenden ›Gang-Wars‹ (Bandenkriege) und die in den 1980er und 1990er-Jahren grassierende ›Crack-Epidemie‹ als Ghetto berühmt und berüchtigt:[19] versinnbildlicht im für die 1980er und -90er Jahre sicherlich programmatischen Slogan »Do or die Bed-Stuy«.

So verwundert es auch nicht, dass – neben dem Entertainer und Schauspieler Chris Rock oder dem Regisseur Spike Lee – überwiegend Rapper aus dem Viertel stammen. The Notorious B.I.G, Jay-Z, Big Daddy Kane, Lil’ Kim oder Mos Def gehören zu den einflussreichsten Künstler*innen der Rap-Geschichte und haben maßgeblich dazu beigetragen Bed-Stuy weltweit auf die Karte zu setzen. Eine der bekanntesten und meistzitierten Zeilen von Ready to Die, dem ersten 1994 erschienenen Album von The Notorious B.I.G. eröffnet den Song Unbelievable und lautet: »Live from Bedford-Stuyvesant, the livest one, Representing BK (›Brooklyn‹, Anm. d. Verfassers) to the fullest«. 

Jay-Z hat diese Zeile erst jüngst auf seinem 2017 erschienenen Album 4:44 in dem Song Marcy Me referenziert. Ganz wie bei »Biggie«, so der Spitzname des Rappers, eröffnet diese Zeile den Song, in dem Jay-Z seine Jugend in Bed-Stuy und den Marcy Houses – einem dortigen Sozialbau-Komplex – thematisiert. Dort heißt es ein paar Zeilen weiter aber auch: »Old Brooklyn, not this new shit, shift feel like a spoof«, womit Shawn Carter (Jay-Zs bürgerlicher Name) augenscheinlich Kritik an den seit Beginn der 2000er-Jahre allmählich einsetzenden Gentrifizierungsprozesse übt.

Vor allen in den Ecken um die Subway-Stationen Nostrand Ave. und Kingston Throop hat die Gentrifizierung in den letzten Jahren einen Höhepunkt erreicht. Das spiegelt sich auch in den Statistiken wider: Der New York Times zufolge gab es in Bed-Stuy zwischen den Jahren 2000 und 2010 einen Anstieg weißer Bevölkerungsgruppen um 633%, was den größten Bevölkerungszuwachs einer ethnischen Gruppe in ganz New York darstellt.[20] Dies geht natürlich zulasten einer in Bed-Stuy ansässigen (unteren) schwarzen Mittelschicht, deren Angehörige oft in Manhattan arbeiten. Insbesondere aber sind die in Armut lebenden oder von Armut bedrohten Gruppen betroffen, die in Bed-Stuy ebenfalls überwiegend schwarzer oder hispanischer Herkunft sind und infolgedessen in andere Bezirke wie z. B. East New York abwandern müssen.

Auch die positiven Effekte dieses Gentrifizierungsprozesses sind nicht zu leugnen. Durch die steigenden Mietpreise und eine durch die NYPD eingeleitete Offensive zur Verbrechungsbekämpfung ist z. B. die Mordrate in Bed-Stuy zwischen 2010 und 2016 um 67% zurückgegangen. Trotzdem leben nach wie vor 30% der Bevölkerung unterhalb der Armutsgrenze, und die Kriminalitätsrate gehört unverändert zu den höchsten in ganz New York, weshalb viele Ecken in Bed-Stuy auch nach wie vor als Ghetto bezeichnet werden müssen. Ein regelmäßiger Blick auf die lokalen Nachrichten bestätigt dies. So gab es allein in der Woche vor Weihnachten 2017 in Bed-Stuy drei Schussopfer infolge von »Drive-Bys« (Schusswaffengebrauch aus fahrenden Autos) oder gezielten Tötungen. Von der Ermordung zweier NYPD-Beamten, die landesweit Empörung in den USA ausgelöst hat, im Dezember 2015 ganz zu schweigen. Zwar mögen diese vereinzelten Fälle lächerlich anmuten im Vergleich zum alten Bed-Stuy, das Jay-Z in Marcy Me berappt. Dennoch hat er nicht ganz unrecht, wenn er in seiner Autobiographie ›Decoded‹ schreibt: »Bed-Stuy today has been somewhat gentrified, but the projects are like gentrification firewalls.«[21]

Paradox ist, dass das Viertel trotz dieser regelmäßigen Gewaltdelikte beständig als einer der hippsten Bezirke in ganz New York bezeichnet oder vielmehr herbeigeschrieben wird (auch in Deutschland z. B. bei Spiegel Online) und im Zuge dessen auch nie der Verweis auf das kulturelle Vermächtnis in Form von HipHop bzw. Rap ausbleibt. [22]

Überhaupt, so kann man vor Ort in Bed-Stuy feststellen, ist Rap in den sogenannten »Hipster-Bastionen« in Form von Restaurants oder Cafés sehr präsent. Beispielsweise schmückt im BraviRagazzi, einer Pizzeria auf der Putnam Ave. 570, die von Italoamerikanern betrieben wird, eine weiße Krone auf schwarzem Hintergrund ein Bild an der Wand. Der Insider oder »Resident«, der mit der Musik von The Notorious B.I.G vertraut oder aufgewachsen ist, erkennt sofort die Anspielung auf ein berühmtes Pressefoto des Künstlers, das im Übrigen auch als fassadenfüllendes Graffiti an einer Häuserwand ein paar Blocks weiter, unweit seines Geburtshauses, angebracht ist.

Wirft man dann einen Blick auf die Speisekarte, so hat man es u. a. mit einem Starter namens Juicy in Anspielung auf einen der größten Hits des Rappers oder einem Big Poppa-Salat in Anlehnung an einen weiteren Song-Titel sowie Spitznamen von Biggie zu tun. Dazu gesellen sich ein Jump Off-Salat, als Referenz an einen Lil’ Kim-Song, eine 99 Problems-Pizza in Anlehnung an Jay-Zs großen Hit sowie Pizzen mit den Namen He got Game und Do the right thing, womit auch noch zwei Spike Lee-Filmen symbolisch der Hof gemacht wird. Auch Spike Lee muss hierbei im Kontext von Rap betrachtet werden, hat er doch mit Musikvideos u. a. zu Fight the Power (Public Enemy) und Hip Hop Hooray (Naughty by Nature) zwei der ganz großen Hits der Rap-Geschichte visualisiert. Und als wäre dies nicht schon genug Referenz auf schwarze Kultur, gibt es auch noch eine Marcus Garvey-Pizza, benannt nach der Ikone der schwarzen Bürgerrechtsbewegung. Von Big Daddy Kane– oder Mos Def-Referenzen fehlt in der Pizzeria und auf der Speisekarte dann allerdings jede Spur. Diese beiden Rapper sind wahrscheinlich zu »underground«.

Im BraviRagazzi scheint man nichtsdestotrotz seine Hausaufgaben in Bezug auf die (Rap-)Geschichte Bed-Stuys gemacht zu haben, denn eine Pizzeria in dieser Gegend ruft beim Besucher oder der Besucherin unweigerlich eine zentrale Szene aus Spike Lees immer noch aktuellem Film Do the right thing (1989) ins Gedächtnis. Dort kommt es in Sal’s Pizzeria zu einem Konflikt mit dem afroamerikanischen Aktivisten »Buggin Out«, der sich von Besitzer Sal, einem Italoamerikaner, und seiner »Hall of Fame« – bestehend aus Fotos von italienischen Stars und Sternchen wie Luciano Pavarotti und Sophia Loren – provoziert fühlt und »schwarze Brüder und Schwestern« in ebendieser vermisst. Der Konflikt eskaliert im Laufe des Films infolge von Polizeigewalt und einem damit einhergehenden Mord an »Radio Raheem«, einem Kumpel von »Buggin Out«, der stolz ein T-Shirt mit Bed-Stuy-Schriftzug trägt und nie ohne Boombox, aus der beständig Rap-Musik dröhnt, aus dem Haus geht. Die Stimmung ist infolgedessen derart aufgeheizt, dass Sal’s Pizzeria von einem aufgebrachten Mob Afroamerikaner vollständig niedergebrannt wird.

In gewisser Weise existiert dieser zentrale Konflikt zwischen den verschiedenen ethnischen Bevölkerungsgruppen, den Lee’s Film thematisiert, in Bed-Stuy nach wie vor.[23] Das merkt man als Angehöriger einer weißen Minderheit schon bei einem einfachen Gang durch die Straßen Bed-Stuys oder dem Weg zur nächsten Subway-Station. Sofern man nicht in das nächste Hipster-Café einkehrt, das in diesem Fall direkt ums Eck vom BraviRagazzi, eine Straße weiter auf dem Marcus Garvey Blvd. liegt und Everyday Coffee heißt. 

Selbst in der Pizzeria BraviRagazzi, die zwar afroamerikanische Bedienungen angestellt hat, sind schwarze Gäste scheinbar eher die Ausnahme, auch wenn man hin und wieder mal eine afroamerikanische Familie beim Abendessen beobachten kann. Diese scheint dann aber nicht unbedingt repräsentativ für den typischen »Resident«, der hier in Abstammung dritter Generation lebt, sondern vielmehr einer neuen bessergestellten »black upper middle class« zu entspringen. 

Die Referenzen auf HipHop- und Rap-Größen aus Bed-Stuy fungieren hier also einerseits als Signal an ebenjene »residential black people« und sollen zeigen, dass man sich der (HipHop-)Geschichte und der Bedeutung des Viertels für schwarze Kultur sehr wohl bewusst ist. Als solche sind sie in gewisser Weise sicherlich auch präventiv deeskalierend gedacht. Andererseits wirkt dies gerade deshalb auch als eine Form von Authentizitäts-Narrativ, indem mit solchen Referenzen auch Bezug auf die Ursprungserzählung des HipHop (und damit implizit wieder Bed-Stuy) genommen wird. Hiervon zeugen neben der Einrichtung, die im Übrigen auch »getaggte« (dt. beschmierte) Wände umfasst und so den Graffiti-Bezug herstellt, sowie der Speisekarte mit den zahlreichen HipHop-Referenzen nicht zuletzt die Fotos auf dem Instagram-Account der Pizzeria.

Dort wird z. B. für den Flyer, der das Weihnachts-Special der Pizzeria bewerben soll, auf das berühmte Pressefoto Biggie Smalls zurückgegriffen (nur anstatt einer Krone hat man Biggie nun eine Weihnachtsmütze per Photoshop aufgesetzt[24]); es werden stolz die vor auf Rap und schwarzer Kultur generell strotzenden »selbst gefertigten« Tische präsentiert; der Besitzer Mike lässt sich von einem Graffiti-Artist porträtieren; und es gibt sogar zwei Bilder von Gästen, die afroamerikanischer Abstammung sind, allerdings ebenjener gehobenen Mittelklasse der Zugezogenen zu entspringen scheinen, wie man den entsprechenden Verlinkungen auf den Instagram-Fotos und den Profilen der Gäste entnehmen kann, womit viel eher ein Hinweis auf das eigentliche Publikum im BraviRagazzi gegeben ist: nämlich das der gehobeneren Mittelklasse. 

Zum Vervollständigen dieses Authentizitäts-Narrativs des BraviRagazzi fehlt allerdings ein ganz entscheidender Punkt, und zwar der »black local resident«, der den Ball gewissermaßen zurückspielt bzw. die Authentizität so verifiziert. Damit wird einmal mehr deutlich, dass Gentrifizierung in den USA einerseits unweigerlich mit der Rassenfrage verbunden ist, worauf z. B. auch der amerikanische Journalist und Bestseller-Autor Ta-Nehisi Coates mit seinem nicht ganz unumstrittenen Buch We were eight Years in Power publikumswirksam hingewiesen hat.[25] Andererseits muss Gentrifizierung vielschichtiger und differenzierter betrachtet werden – und darf nicht ausschließlich auf die Rassenfrage reduziert werden. Schließlich gibt es, wie die Soziologin Kay Hymowitz herausstellt, auch ebenjene neue »black upper middle class« die es aus ganz ähnlichen Gründen wie alle anderen nach Bed-Stuy zieht. 

Und so verwundert es nicht, dass auch Hymowitz am Beispiel der ebenfalls in Bed-Stuy situierten Therapy Wine Bar implizit eine ähnliche Geschichte erzählt wie die des BraviRagazzi. Mit dem Unterschied, dass der Besitzer der Therapy Wine Bar ein »resident« und das Publikum überwiegend schwarz ist. Auch in dieser Bar mangelt es nicht an Referenzen auf HipHop oder Rap in Form von Plattencovern berühmter Bed-Stuy-Künstler wie Jay-Z oder Referenzen auf Spike Lee-Filme, allen voran natürlich Do the right thing (verkörpert in Form eines Straßenschildes mit der Aufschrift »Do the right thing«). Wie Anthony, der Besitzer, sich gegenüber Hymowitz äußert, besteht das Publikum auch hier aus überwiegend akademisch gebildeten Menschen aller Couleur, vorwiegend aus dem mittleren Westen.[26]

Dem Instagram-Account und entsprechenden Verlinkungen der Weinbar ist dennoch zu entnehmen, dass »Residents« durchaus Teil des Publikums sind, wofür insbesondere auch die im Vergleich zum BraviRagazzi moderaten Preise auf der Speisekarte sprechen und v. a. in der Bar stattfindende Konzerte mit lokalen aus Bed-Stuy stammenden Nachwuchsrappern. Zudem bemüht Anthony, der nahezu täglich Bilder bei Instagram posted, das Authentizitäts-Narrativ in Form von HipHop-Referenzen nicht ganz so häufig und plakativ wie die Pizzeria ein paar Blocks weiter und seine Posts zeugen generell von einem etwas tieferen HipHop-Verständnis wie insbesondere Referenzen auf Rapper, die nicht unbedingt dem Mainstream zuzuordnen sind, belegen (z. B. Common).

Ganz ähnlich wie im BraviRagazzi fungiert auch hier der Rückgriff auf die Ursprungserzählung HipHop bzw. Rap als Authentizitäts-Narrativ. Allerdings wird nur in der Therapy Wine Bar dieses Narrativ performativ erneuert, weshalb sie auch als der authentischere Ort wahrgenommen wird: Anthony erfüllt die ethnische wie ökonomische Klassenzugehörigkeit, lässt politisches Bewusstsein durchblicken (wie z. B. die dezenten Spike Lee-Referenzen aber auch geschickt eingestreute Verweise auf Barack Obama belegen) und sorgt durch regelmäßige Konzerte mit lokalen Nachwuchsrappern auch für die entsprechenden »skills«. Er erfüllt damit beide für die Wahrnehmung von Authentizität wichtigen Kriterien: das Rekurrieren auf ein Ursprungs-Narrativ sowie dessen permanente performative Erneuerung.

Authentizität als Singularisierung

In Deutschland werden die Diskussionen über Gentrifizierungsprozesse nicht mit einer derartigen emotionalen Intensität geführt wie in den USA. Das resultiert nicht zuletzt aus der Geschichte der Rassentrennung und einer diesbezüglich nach wie vor herrschenden Ungleichheit in vielen Bereichen. Hinzu kommt, dass Rap in Deutschland trotz aller Popularität noch nicht denselben Status genießt wie in den USA. An den Beispielen der Pizzeria BraviRagazzi und der Therapy Wine Bar wird ersichtlich, dass der Begriff der »Authentizität« eine kulturelle Form der Machtausübung darstellt, die man als gouvernemental bezeichnen kann.[27] Diese kulturelle Form der Machtausübung, die Foucault in seinem Spätwerk detailliert herausgearbeitet hat und die sich aus einer Verschränkung von Herrschaftstechnologien (Fremdführung) und Technologien des Selbst (Selbstführung) speist – sich also sowohl selbst- als auch fremdbestimmt gibt –, zementiert im vorliegenden Kontext implizit eher Klassenverhältnisse, als dass es diese durchlässig macht und ist dabei zutiefst mit dem Entwurf der eigenen Identität und der eigenen Geschichte verwoben.[28] Dies erklärt auch die Konjunktur im Zusammenhang mit den eingangs erwähnten Ratgebern bzw. verwandter Begriffe wie dem der »Selbstverwirklichung« und der damit einhergehenden ständigen Arbeit an sich selbst (»Selbstoptimierung«). [29]

Zudem gelingt es so den jeweiligen Akteuren, die Konsequenzen ihres Handelns leichter auszublenden. Schließlich wäre ein Hinterfragen von Gentrifizierungs-Praxen gleichsam ein Hinterfragen der für die Identität wichtigen, wenn nicht gar konstitutiven Handlung. Viel entscheidender als dieser gouvernementale Aspekt ist aber, dass Authentizitätszuschreibungen damit sowohl eine ästhetische als auch eine ethische Dimension besitzen, die untrennbar miteinander verschränkt sind. Insofern trifft auf jegliche Praktiken der Authentizitätszuschreibung auch zu, was der Kultursoziologe Andreas Reckwitz  ›Singularisierungsprozesse’ nennt. Reckwitz schreibt in seinem 2017 erschienenen Buch Die Gesellschaft der Singularitäten: »Wenn es einem Gut (im Sinne von Entität, Anm. d. Verfassers) gelingt, als singulär bewertet und erlebt zu werden, dann wirkt es authentisch.«[30]

Authentizität bedeutet somit immer auch Singularisierung, die durch das sich im Subjekt ereignende Zusammenfallen von Fremd- und Selbstführung überhaupt erst den Nährboden für eine gouvernementale Machtausübung schafft. In gewisser Weise ist diese Singularisierung auch gleichsam das zentrale Credo von Rap als popkultureller Kunstform und jeglichem Gentrifizierungsprozess. Denn es geht in beiden Bereichen darum, sich als möglichst einzigartig zu präsentieren und wahrgenommen zu werden, was in fundamentaler Weise über die hier beispielhaft dargestellten Authentizitäts-Narrative funktioniert. Im Rap äußert sich das bei einem Misslingen dieser Performance, in dem nach wie vor sehr verbreiteten Vorwurf des »Bitens« – des Nachahmens –, was dem Gegenteil einer Authentizitätszuschreibung entspricht und somit als »Fake» bezeichnet wird. 

Im Bereich der Gentrifizierung entspricht dies der Abwanderung der ersten Generation von Gentrifizierer*innen, denen es mit der steigenden Zahl von Zuziehenden, also ihresgleichen, in einem Viertel nicht mehr einzigartig bzw. authentisch genug ist und die sich im Zuge dessen nach neuen »authentischeren« Wohngegenden umsehen. Damit einhergehend kann sich gleichzeitig auch eine Aushöhlung von Authentizitäts-Narrativen – in diesem Fall einer subversiv geprägten Kunstform wie HipHop – vollziehen, die zu einem bloßen Label verkommen kann.

Die Pizzeria BraviRagazzi in Bed-Stuy, wo der Gentrifizierungsprozess gerade erst so richtig Fahrt aufnimmt, liefert diesbezüglich ein Paradebeispiel. Hier ist man sich der Konsequenzen dieses Geschäftsmodells für die langjährige Bevölkerung des Viertels aber offensichtlich gar nicht bewusst und so verwundert es auch nicht, dass Mike eines Abends zu mir sagte, Williamsburg im Norden von Brooklyn sei viel zu teuer und zudem fühle es sich nicht mehr an wie das »echte« Brooklyn. Aber hier in Bed-Stuy hätte man noch das Gefühl im wirklich »echten«  Brooklyn zu sein. Ein Gefühl, das sowohl Jay-Z in seinem Song (Marcy Me) als auch viele der »Residents« nicht zu teilen scheinen, da letztere sonst wahrscheinlich auch im BraviRaggazi zu Gast wären und dieses damit implizit als ›authentisch’ verifizieren würden.

Überhaupt ist von »Gefühl« nicht nur viel die Rede, wenn man über Rap und Gentrifizierung bzw. deren Zusammenhang mit den jeweiligen Akteuren spricht. Den Gefühlen muss vielmehr eine tiefgreifende Rolle bei Authentizitätszuschreibungen eingeräumt werden, insofern sie sowohl für ästhetische als auch ethische Implikationen innerhalb von Singularisierungsprozessen maßgeblich sind. Gerade deshalb ist das »Authentische« auch erst als Teil einer Form der gouvernementalen Machtausübung zu denken, die sich gewissermaßen den »Idealen der Authentizität« bedient.[31] Diese die »Ideale der Authentizität« produzierenden Aspekte sind – wie Eva Illouz schreibt, –als relationale Gefüge zu denken, als » […] Netzwerke von Objekten und Personen, in dem Gefühle die Verbindungen ausdrücken, die Objekte und Subjekte miteinander eingehen.«[32] Gefühle stellen also gewissermaßen den (un-)sichtbaren Kitt zwischen allen beteiligten Entitäten im Authentizitäts-Gefüge dar.

Dementsprechend gilt es, »Authentizität« nicht genuin an Personen gebunden zu betrachten, sondern als ein eigenes Netz, das zunächst zwar einen Mythos oder eine Ursprungserzählung benötigt, kurzum ein stabiles Narrativ auf das rekurriert werden kann, das aber für die Fortschreibung des »Authentischen« einer performativen Erneuerung bedarf, an derer Menschen wie Dinge gleichermaßen mitweben. Letztere stellen in der Pizzeria des BraviRagazzi z. B. die Speisekarte samt der auf Rap und schwarze Kultur referenzierenden Gerichte, die Innenausstattung mit dem berühmten Pressefoto von The Notorious B.I.G. sowie die zahlreichen Anspielungen auf Flyer, die Graffitis, und selbst der Instagram-Account mit den zirkulierenden Bildern und Verlinkungen dar. Die Gefühlszustände des Authentischen sind also maßgeblich auch mit Dingen assoziiert und von ihnen hervorgerufen. Gleichwohl sie der menschlichen Verifikation bedürfen, die im Falle des BraviRagazzi ausbleibt und im Falle der Therapy Wine Bar gelingt. 

Obgleich Rap hierzulande (noch) nicht als Authentizitäts-Narrativ im Kontext von Gentrifizierungsprozessen fungiert, ist die Reflexion dieser Problematik in deutschsprachigem Rap unbestritten. Am differenziertesten haben sich bislang Zugezogen Maskulin aus Berlin in ihrem Song Häuserkampf mit dem Thema beschäftigt. Die beiden Rapper Grim 104 und Testo, selbst aus Stralsund und Friesland zugezogen, nehmen in der ersten Strophe dieses Songs die Sicht eines Gentrifizierers und in der zweiten Strophe die eines Gentrifizierungs-Gegners ein, nur um im Anschluss an den Refrain sämtliche Namen von anderen Berliner Rappern (u. a. Bushido und Massiv) aufzuzählen und auf ihren Background als Zugezogene zu verweisen. Damit wird in doppelter Hinsicht das Authentizitäts-Narrativ in Frage gestellt: Auf rap-interner Ebene wird der Ursprungs-Mythos und das damit einhergehende »real keepen« persifliert. In den beiden Strophen werden rigide und klischeehafte Argumentationsmuster beider Seiten, Gentrifizierungs-Befürworter wie -Gegner, mit der entsprechenden Portion Sarkasmus und Zynismus bedacht, womit man auf einer künstlerischen Ebene der Komplexität dieser Problematik gerecht wird.

Der Song ist insofern paradigmatisch, als er deutlich macht, wie man sich mittels der subversiv geprägten Kunstform Rap einem gesellschaftlichen Problem wie der Gentrifizierung widmen kann – ohne einer allzu großen Komplexitätsreduktion und klischeehaften Argumentationen anheim zu fallen. Gleichwohl dieser Song natürlich keine Lösungsvorschläge anbietet, was  auch nicht die Aufgabe einer populären Kunstform ist, zeigt er in seiner ironischen Dialektik nichtsdestotrotz eine mögliche künstlerische Strategie im differenzierten Umgang mit Gentrifizierungsprozessen auf.

In Deutschland beschränkt sich Rap im Zusammenhang mit Gentrifizierung bestenfalls oder zum Glück auf diese Rolle. Was nicht heißt, dass es in der Zukunft nicht zu ähnlichen Aneignungsversuchen von Gentrifizierer*innen wie in den USA kommen kann. Wenn sich z. B. 2017 zwei der erfolgreichsten Rapper Deutschlands, Sido und Kool Savas, im Zuge der PR-Kampagne für ihr Album Royal Bunker für das Online-HipHop-Format Backspin TV über eine Stunde lang vor dem ehemaligen Gebäude des gleichnamigen in Szenekreisen Kultstatus genießenden Labels (Royal Bunker, Anm. d. Verfassers) interviewen lassen, in Stuttgart im Stadtmuseum eine Ausstellung zur Kolchose – einem losen Künstlerverbund, dem Interpreten wie Freundeskreis, Massive Töne oder Afrob entsprungen sind – stattfindet oder in Heidelberg Stadtführungen von und um eine der ersten deutschsprachigen Rap-Gruppen überhaupt, Advanced Chemistry, organisiert werden, so ist dies für HipHop bzw. Rap auf der einen Seite positiv, weil er institutionelle Anerkennung erfährt. Auf der anderen Seite werden damit aber auch zwangsläufig Schritte in Richtung einer möglichen Vereinnahmung gegangen, die irgendwann auch dem Zweck einer Gentrifizierung dienen könnten.

Gerade deshalb ist es vielleicht wichtiger denn je, dass es inmitten des von Heterogenität strotzenden Genres Rap mit aktuellen Strömungen wie z. B. dem sogenannten »Cloud Rap«[33] auch eine Renaissance von politisch motiviertem Rap zu geben scheint, wovon nicht zuletzt u. a. das 2015 erschienene und international hochgepriesene Album To Pimp a Butterfly von Kendrick Lamar oder hierzulande eben besagte Gruppe Zugezogen Maskulin, aber auch »Straßenrapper« wie Celo & Abdi zeugen. Rap und Gentrifizierung jedenfalls sind über das Ideal der Authentizität enger miteinander verbunden als man gemeinhin denken würde.

 

Anmerkungen

[1] Stephan Joseph, Elisabeth Liebl: Die neue Wissenschaft vom glücklichen Leben, Kailash Verlag München 2017; Jonathan Sierck: Selbstbewusstsein & Authentizität: Über die Kunst man selbst zu sein, CreateSpace München 2016; Stefan Weiss: Der Mai Tai trinkende Mönch und die Lehre der Authentizität, Goldmann Verlag München 2017.

[2] Andreas Reckwitz: Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken, in: ders.: Unscharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Transript Bielefeld 2008, S. 97-130.

[3] Für einen kleinen Überblick im deutschsprachigen Raum siehe: http://www.spiegel.de/kultur/musik/musikclips-gegen-gentrifizierung-a-888569.html

[4] Kurt Röttgers, Reinhard Fabian: „Authentisch“, in Joachim Ritter, Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. I, Schwabe Basel 1971, Sp. 691f.

[5] Siehe auch Susanne Knaller: Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs, in: dies./Harro Müller (Hg.): Authentizität, Wilhelm Fink Verlag Paderborn 2008, S. 17-35.

[6] Johann Heinrich Zedler: „Authenticus“, in: ders. (Hg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon aller Wissenschaften und Künste, Halle 1732, Sp. 2266.

[7] Jean-Jacques Rousseau: Die Bekenntnisse, dtv München 2012 [zuerst 1782].

[8] „Authentie“, in: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon, Bd. I, Brockhaus Leipzig 1833, S. 560.

[9] Zur Reproduktion solch problematischer Dichotomien siehe Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Suhrkamp Frankfurt a. M. 1998.

[10] François Jullien: Es gibt keine kulturelle Identität. Wir verteidigen die Ressourcen einer Kultur, Suhrkamp Berlin 2017, S. 45ff.

[11] Zur Geschichte des HipHop siehe Gabriele Klein, Malte Friedrich: Is this real? Die Kultur des HipHop, Suhrkamp 2003, insbesondere S. 14-18.

[12] Ebd., S.57 ff.

[13] Bronislaw Malinowski: Die Rolle des Mythos im Leben, in: Fritz Kramer (Hg.): Bronislaw Malinowksi. Schriften zur Anthropologie, Europäische Verlagsanstalt Frankfurt a. M. 1992, S. 139-144.

[14] Ruth Glass: London: Aspects of Change, Centre for Urban Studies London 1964.

[15] Siehe auch Ingrid Breckner: Gentrifizierung im 21. Jahrhundert, online: http://www.bpb.de/apuz/32813/gentrifizierung-im-21-jahrhundert?p=all (abgerufen am 15.01.18

[16] Ebd.

[17] Sharon Zurkin: Naked City. The Death and Life of Authentic Urban Places, Oxford University Press New York 2010, xi.

[18] Siehe auch Kay S. Hymowitz: The New Brooklyn: What It Takes to Bring a City Back, Rowman & Littlefield Lanham 2017, S. 91ff.

[19] Siehe zur ‚Crack-Epidemie’ z. B. auch den Bildband von Eugene Richards: Cocaine True, Cocaine Blue, Aperture New York 1994.

[20] http://www.nytimes.com/2011/08/05/nyregion/in-bedford-stuyvesant-a-black-stronghold-a-growing-pool-of-whites.html

[21] Shawn Carter: Decoded Jay-Z, Spiegel & Grau New York 2010, S. 176.

[22] Siehe z. B. http://www.spiegel.de/reise/staedte/new-york-city-warum-bed-stuy-das-neue-angesagte-viertel-ist-a-1141089.html

[23] Auch Spike Lee selbst hat hierzu eine nicht ganz unumstrittene Position bezogen, wenn er vom „Christopher Columbus Syndrome“ spricht, das viele der zuziehenden Weißen in Bed-Stuy befallen habe. Damit gießt er tendenziell eher Öl ins Feuer. Erst Recht wenn er beispielsweise Fotos eines T-Shirts mit „Boycott Sal’s“ in Anspielung auf seinen eigenen Film auf seinem Instagram-Account veröffentlicht. Siehe hierzu auch: http://nymag.com/daily/intelligencer/2014/02/spike-lee-amazing-rant-against-gentrification.html

[24] Die Krone ist hierbei selbst eine Referenz an das von Jean-Michel Basquiat gestaltete  Cover zur Single Beat Bop von K-Rob aus dem Jahr 1983.

[25] Ta-Nehesi Coates: We were eight years in power. Eine amerikanische Tragödie, Hanser Berlin 2017.

[26] Hymowitz, S. 91ff.

[27] Michel Foucault: Die Gouvernementalität, in: Ulrich Bröckling, Susanne Krasmann, Thomas Lemke (Hg.): Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Suhrkamp Frankfurt a. M. 2000, S. 41-67.

[28] Siehe weiterführend auch Thomas Lemke: Eine Kritik der politischen Vernunft: Foucaults Analyse der modernen Gouvernementalität, Argument Verlag Hamburg 1997.

[29] Siehe hierzu Stefanie Duttweiler, Robert Gugutzer, Jan-Hendrik Passoth, Jörg Strübing (Hg.): Leben nach Zahlen. Self-Tracking als Optimierungsprojekt, Transcript Bielefeld 2016.

[30] Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Suhrkamp Berlin 2017, S. 139.

[31] Eva Illouz: Einleitung – Gefühle als Waren, in: dies. (Hg.): Wa(h)re Gefühle. Authentizität im Konsumkapitalismus, Suhrkamp Berlin 2018, S. 13-48, hier S. 37.

[32] Ebd.

[33] Der Begriff ‚Cloud Rap’ bezeichnet eine Spielform von Rap, die überwiegend Synthesizer einsetzt, um flächige und langsame Passagen als Grundgerüst für die Musik zu schaffen und sich thematisch meist um Drogen, Geld und Frauen dreht, dabei aber maßlos übertreibt. Fast immer geht mit ‚Cloud Rap’ eine gewisse DIY-Ästhetik einher und es werden häufig unfertige Songs über Plattformen wie Soundcloud oder YouTube verbreitet, worauf auch der Name ‚Cloud Rap’ (von Soundcloud) zurückzuführen ist. Zentrale Künstler im internationalen Raum sind der unlängst ermordete XXXtentacion oder Lil’ Peep. Im deutschsprachigen Raum sind Crack Ignaz, Young Hurn oder LGoony zentrale Vertreter dieser Bewegung.

Christian Schulz ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medienwissenschaften an der Universität Paderborn und im Arbeitsbereich „Medien, Algorithmen und Gesellschaft“ tätig.