Jun 252018
 

Die Auseinandersetzung um den Verleih des „Echo“ an Kollegah und Farid Bang endete mit der Einstellung der Institution des „Echo“-Preises. Währenddessen lief ein weiteres Verfahren, nachdem gegen die Rapper Strafanzeige gestellt worden war. Die Staatsanwaltschaft Düsseldorf hat die Ermittlungen Mitte Juni 2018 jedoch eingestellt. Ihre Begründung (laut eines Berichts der Deutschen Presse-Agentur):

„Die Zeile ‚Mein Körper definierter als von Auschwitzinsassen‘ sei weder eine Billigung noch eine Verharmlosung der NS-Herrschaft und ihres Völkermordes, so die Staatsanwaltschaft. Der Vergleich von KZ-Insassen mit dem eigenen Körper möge geschmacklos sein. Doch er stelle auch keine Leugnung des Holocausts dar. Gleiches gelte für die Zeile ‚Mache mal wieder ʻnen Holocaust‘. Diese Ankündigung sei weder eine Aufforderung zur Gewalt noch eine Verharmlosung des Holocausts. Wesensmerkmal des ‚Gangsta-Rap‘ sei nun einmal die Glorifizierung von Kriminalität und Gewalt.“

Solche Gewaltverherrlichung ist in diesem Fall nach Auffassung der Staatsanwaltschaft nicht strafbar, weil sie künstlerisch eingehegt ist: „Zwar seien die Liedtexte voller vulgärer, menschen- und frauenverachtender Gewalt- und Sexfantasien, heißt es in der Entscheidung, die den Beteiligten zuging. Weil sie aber damit dem Genre ‚Gangsta-Rap‘ gerecht werden, sei dies nicht strafbar. Denn auch für diese Musikrichtung gelte die in der Verfassung verankerte Kunstfreiheit.“ (dpa, zit. n. pnn.de, 17.6.2018)

Zeitungskommentatoren von „taz“ bis „Welt“ haben diese Entscheidung scharf angegriffen. Sie forderten, die Kunstfreiheit nicht derart stark zu gewähren, und wünschten sich zudem von der Staatsanwaltschaft eine ausführlichere Begründung, weshalb die ‚Kunst‘ hier derart ‚hoch‘ angesetzt sei, dass eine strafrechtliche Verfolgung der Songs ausgeschlossen werde.

Mit diesen Forderungen betreten die Kommentatoren keineswegs Neuland. Sie begeben sich mit ihrer Kritik auch nicht ins Abseits, schließlich geht es bei den Strafrechtskommentaren und in den Begründungen einschlägiger Urteile ständig darum, zwischen Kunstfreiheit und der strafbaren Veröffentlichung z.B. gewaltverherrlichender oder pornographischer Werke abzuwägen.

Im Laufe der Jahrzehnte sind die einzelnen Bestimmungen und Urteile dazu recht unterschiedlich ausgefallen, ein relativ großer ‚Spielraum‘ existiert offenbar, wenn auch nicht innerhalb kurzer Zeiträume (dazu ausführlich mein Buch „Gestalten des Eros. Die schöne Literatur und der sexuelle Akt“, Westdeutscher Verlag, 1997; für den jüngsten Stand vgl. aktuelle Kommentare zum Strafgesetzbuch, etwa den von Thomas Fischer 2017 im C.H. Beck Verlag). Es gibt darum kontinuierlich so etwas wie eine ‚juristische Ästhetik‘: Was Kunst ist und wie ihr Wert ausfällt, muss auch von Bundestagsausschüssen, Richtern, Staatsanwälten festgelegt werden.

Strafgesetz

Die angemahnten ausführlicheren Begründungen gibt es natürlich (erst), wenn ein Fall angenommen und vor Gericht verhandelt wird. Deshalb reicht ein kurzer Blick zurück, um solche Argumente im Falle von strafrechtlichen Ermittlungen gegen Raptexte in Erfahrung zu bringen. Das Beispiel, das zu diesem Zweck präsentiert werden soll, hat für eine genauso große mediale Aufmerksamkeit und politisch fast einhellige Ablehnung gesorgt wie der „Echo“-prämierte Beitrag Kollegahs und Farid Bangs: das Stück „Stress ohne Grund“ (Shindy feat. Bushido).

Besonders der Vers „Ich schieß auf Claudia Roth und sie kriegt Löcher wie ein Golfplatz“ beherrschte im Sommer 2013 tagelang die nationalen Schlagzeilen. In diesem Fall kam es zu einer Anklage durch die Berliner Staatsanwaltschaft. Das Amtsgericht Tiergarten lehnte allerdings die Eröffnung eines Hauptverfahrens ab und setzte fest, dass u.a. M. Ferchichi (der unter dem Namen Bushido auftritt) für die Beschlagnahme der CD und für die Durchsuchung seiner Geschäftsräume zu entschädigen sei (nach einer Beschwerde der Staatsanwaltschaft wurde das Urteil später durch das Landgericht Berlin bestätigt).

Zur Begründung fasste das Amtsgericht zuerst die juristisch momentan durchgesetzten Kriterien zusammen (hier und im Folgenden werden Passagen aus Gerichtsurteilen und amtlichen Beschlüssen in längeren Auszügen direkt zitiert, weil erfahrungsgemäß in kulturwissenschaftlichen Kreisen kein Vorwissen über Duktus und Begriffe der juristischen wie exekutiven Sphäre existiert, es darum wahrscheinlich von Interesse sein dürfte, diese Textgattungen einmal im Original zu lesen):

„Ein Verstoß gegen § 131 StGB durch filmische oder textliche Gewaltdarstellungen ist nur dann gegeben, wenn die Schilderung einer grausamen oder sonst unmenschlichen Gewalttätigkeit gegen Menschen in einer Art erfolgt, die eine Verherrlichung oder Verharmlosung solcher Gewalttätigkeiten ausdrückt oder sie das Grausame oder Unmenschliche des Vorgangs in einer die Menschenwürde verletzenden Weise darstellt. Im letzteren Sinne tatbestandsmäßig sind nur exzessive Gewaltschilderungen, die durch das Darstellen von Gewalttätigkeiten in allen Einzelheiten und unter Ausklammerung aller sonstigen menschlichen Bezüge die geschundene menschliche Kreatur in widerwärtiger Weise in den Vordergrund rücken und dies ausschließlich zu dem Zweck, dem Betrachter Nervenkitzel besonderer Art, genüsslichen Horror oder sadistisches Vergnügen zu bieten.“ (Amtsgericht Tiergarten, Beschl. v. 19.11.2013)

Anschließend führte das Amtsgericht die Anwendung dieser Kriterien auf den fraglichen Song (mitsamt Video) durch: „Diese Voraussetzungen erfüllen weder der Text, noch die bildliche Umsetzung von ‚Stress ohne Grund‘, weil weder die allgemein gehaltenen verbalisierten Gewaltphantasien, noch die schemenhaft in Szene gesetzte Verbringung einer Person in den Kofferraum eines Fahrzeuges, noch die angedeutete, im Ergebnis aber offen gelassene Entzündung eines Pkw, in dem sich eine (möglicherweise) noch lebende Person befindet, eine nach obigen Maßstäben hinreichend fokussierte Darstellung enthalten. Da insoweit durch die Form der Darstellung keine Verletzung der Menschenwürde auszumachen ist, kann es dahinstehen, ob die Formulierungen ‚Ich verkloppe blonde Opfer wie Oli Pocher‘ und ‚ich will, dass Serkan Tören jetzt ins Gras beißt‘ überhaupt tatbestandsmäßig sind und die Passagen ‚du wirst in Berlin in den Arsch gefickt‘ und ‚ich schieß Claudia Roth und sie kriegt Löcher wie ein Golfplatz‘ hinreichend verherrlichenden oder verharmlosenden Charakter haben, weil sich die Darstellung inhaltlich jedenfalls insgesamt noch im Rahmen der verfassungsrechtlich gewährten Kunstfreiheit bewegt.“ (Ebd.)

Im nächsten Schritt muss folglich der Umfang solcher „Kunstfreiheit“ ausgemessen werden: „Der Schutzbereich des Art. 5 Abs. 3 S. 1 GG ist bezüglich „Stress ohne Grund“ bereits nach dem formalen Kunstbegriff eröffnet, da die Darstellung in einer gängigen künstlerischen Ausdrucksform (Musik/Sprechgesang) erfolgt.“

Diese Rückführung der ‚Kunst‘ auf eine Aktivität, die einer Kunstgattung zugerechnet werden kann (Sprechgesang als gängiges Mittel innerhalb der Gattung Musik), müsse ausreichen. Der Grund für diese äußerst weite und nüchterne Kunstdefinition: Das Gericht möchte sich ausdrücklich einer Bewertung enthalten, ob es sich um guten oder schlechten Sprechgesang handele.

Dieses Vorgehen sei verfassungsrechtlich geboten, um die grundgesetzlich garantierte Freiheit der Kunst nicht durch Auffassungen über die Qualität von Kunstwerken einzuschränken; auch schlechte Kunst – egal nach welchem Kriterium – ist Kunst: „Qualitative Bewertungen, die vorliegend bei gesellschaftsmehrheitlicher Betrachtung einer Einordnung als Kunst entgegenstehen könnten, haben als wertende Einengung des Kunstbegriffes grundsätzlich außer Betracht zu bleiben.“

Auch aus Profitgründen hergestellte Kunst bleibe Kunst: „Der einmal eröffnete Schutzbereich des Art. 5 Abs. 3 S. 1 GG wird auch nicht dadurch wieder verschlossen, dass mit dem Werk kommerzielle Interessen verfolgt werden, weil gerade dies ein Charakteristikum künstlerischer Berufsausübung darstellt.“ Die Kunstfreiheit könne „ihre Grenzen nur unmittelbar in anderen Bestimmungen der Verfassung finden, die ein in der Verfassungsordnung des Grundgesetzes ebenfalls wesentliches Rechtsgut schützen“, allerdings müsse die Verletzung solcher Rechtsgüter mit Verfassungsrang „schwerwiegend“ ausfallen, damit die „Freiheit der Kunst“ beschnitten werden könne.

Dies sei im Falle von „Stress ohne Grund“ nicht der Fall; im Rahmen der geforderte „Werteabwägung“ ergebe sich, „dass angesichts der allenfalls im unteren Grenzbereich strafbarer Gewaltdarstellung liegenden Textpassagen und der Notwendigkeit des Adaptierens von Gangstergehabe innerhalb des Musikgenres die Grenzen eines schwerwiegenden Eingriffs in Rechtsgüter von Verfassungsrang nicht überschritten ist.“ (Ebd.)

Jugendschutzgesetz

In Deutschland bleibt aber ein weiteres staatliches Mittel übrig, die Produktion, Verbreitung und Wahrnehmung künstlerischer Werke zu behindern – der Jugendschutz. In seinem Namen können Werke aus der Öffentlichkeit verbannt werden. Erwachsene dürfen diese Werke zwar vertreiben und erwerben, Jugendliche dürfen ihrer aber nicht habhaft werden, deshalb wird es auch für Erwachsene schwerer, von ihnen Kenntnis zu erlangen.

Solch eine Indizierung nimmt die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM) vor. Auch bei „Stress ohne Grund“ wurde sie tätig und setzte den Titel auf den Index (Begründung der BPjM hier), mit der Konsequenz, dass der Song an Orten bzw. in Medien, die Personen unter 18 Jahren „zugänglich“ sind, eben nicht zugänglich gemacht werden durfte, wie es in § 15 des Jugendschutzgesetzes (JuSchG) heißt. Er durfte also weder auf YouTube stehen noch in CD-Geschäften offen verkauft werden, noch öffentlich dargeboten werden.

Auch im Fall von Kollegahs und Farid Bangs „Jung Brutal Gutaussehend 3“ ist die Behörde inzwischen tätig geworden (nach Mitteilung des „Tagesspiegel“ auf Antrag der Staatschutz-Abteilung des Berliner Landeskriminalamts). Das Verfahren kommt für die Beteiligten sicher nicht vollkommen überraschend: Der Vorläufer „Jung Brutal Gutaussehend 2“ wurde 2014 bereits in die Liste der jugendgefährdenden Medien aufgenommen (Begründung der BPjM hier). Aber natürlich folgt daraus nicht zwangsläufig, dass „Jung Brutal Gutaussehend 3“ nun ebenfalls indizierungswürdig ist.

Die Überprüfungen der BPjM zu diesem aktuellen Album sind weiter im Gange, darum steht die Entscheidung, ob das Album auf den Index gesetzt wird oder nicht, noch aus. Wie bei „Stress ohne Grund“ könnte die Entscheidung der BPjM freilich anders ausfallen als die beim strafrechtlichen Verfahren, das eine nimmt das andere nicht vorweg. Das Jugendschutzgesetz bestimmt über die Verbote der Strafgesetze hinaus in § 18 (1):

„Träger- und Telemedien, die geeignet sind, die Entwicklung von Kindern oder Jugendlichen oder ihre Erziehung zu einer eigenverantwortlichen und gemeinschaftsfähigen Persönlichkeit zu gefährden, sind von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien in eine Liste jugendgefährdender Medien aufzunehmen. Dazu zählen vor allem unsittliche, verrohend wirkende, zu Gewalttätigkeit, Verbrechen oder Rassenhass anreizende Medien sowie Medien, in denen 1. Gewalthandlungen wie Mord- und Metzelszenen selbstzweckhaft und detailliert dargestellt werden oder 2. Selbstjustiz als einzig bewährtes Mittel zur Durchsetzung der vermeintlichen Gerechtigkeit nahe gelegt wird.“

Als Ausnahmen sind in § 18 (3) vermerkt: „Ein Medium darf nicht in die Liste aufgenommen werden 1. allein wegen seines politischen, sozialen, religiösen oder weltanschaulichen Inhalts, 2. wenn es der Kunst oder der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre dient, 3. wenn es im öffentlichen Interesse liegt, es sei denn, dass die Art der Darstellung zu beanstanden ist.“

Über die Listenaufnahme (sprich: die Indizierung) hat per Gesetz die BPjM zu entscheiden. Im Gesetz ist genau geregelt, wer ihr angehört, laut § 19 (1) setzt sie sich zusammen aus einem Vorsitz sowie Beisitzern, die von staatlichen Stellen (dem Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend sowie den Landesregierungen) ernannt werden. § 19 (2) regelt dann genau, woher die Beisitzer zu kommen haben: aus den

„Kreisen 1. der Kunst, 2. der Literatur, 3. des Buchhandels und der Verlegerschaft, 4. der Anbieter von Bildträgern und von Telemedien, 5. der Träger der freien Jugendhilfe, 6. der Träger der öffentlichen Jugendhilfe, 7. der Lehrerschaft und 8. der Kirchen, der jüdischen Kultusgemeinden und anderer Religionsgemeinschaften, die Körperschaften des öffentlichen Rechts sind“.

Genau geregelt ist ebenfalls im Jugendschutzgesetz, wer zu diesen „Kreisen“ zählt – es sind Mitglieder von Verbänden. Entsprechende Verbände haben jeweils das „Vorschlagsrecht“ für einen Beisitzer. Die „Kunst“ repräsentieren etwa gemäß § 20 (1): „Deutscher Kulturrat, Bund Deutscher Kunsterzieher e. V., Künstlergilde e. V., Bund Deutscher Grafik-Designer“, die „Literatur“ wird vertreten durch „Verband deutscher Schriftsteller, Freier Deutscher Autorenverband, Deutscher Autorenverband e. V., PEN-Zentrum“.

Kunstfreiheit – Ausführungen des Bundesverfassungsgerichts

Gegen die Entscheidungen der BPjM (das auch in kleinerer Besetzung Beschlüsse fassen kann, dann muss die Entscheidung aber einstimmig, nicht nur mit qualifizierter Mehrheit ausfallen) kann selbstverständlich geklagt werden, entschieden wird über die Klage bei Verwaltungsgerichten. Deren Urteile wiederum können, wenn der Rechtsweg bis zum Ende beschritten wird, vor das Bundesverfassungsgericht gelangen.

Nach wie vor grundlegend ist ein Beschluss des Ersten Senats des Bundesverfassungsgerichts v. 27. November 1990 (hier), mit dem ein Indizierungsbescheid der Bundesprüfstelle (es ging um den als pornographisch und jugendgefährdend eingestuften Roman „Josefine Mutzenbacher“) sowie bestätigende Urteile diverser Verwaltungsgerichte überprüft wurden. Das Verfassungsgericht kommt zu dem Beschluss, dass Pornographie und Kunst sich nicht wechselseitig ausschlössen und eine Abwägung zwischen Kunstfreiheit und (dem ebenfalls Verfassungsrang zugebilligten) Jugendschutz auch dann vorgenommen werden müsse, wenn das in Frage stehende Werk schwer jugendgefährdend sei (ausführlich dazu Hecken 1997).

Da es nach Auffassung des Bundesverfassungsgerichts auch pornographisch-jugendgefährdende Kunst geben kann (die Eigenschaft des Pornographischen und/oder Jugendgefährdenden also nicht automatisch zum Verlust des Kunst-Titels führt), ist es natürlich wichtig zu wissen, was unter ‚Kunst‘ zu verstehen ist. Das Bundesverfassungsgericht verweist darum auf seine früheren Beschlüsse, sie werden nun mit Blick auf das vorliegende Romanwerk reformuliert:

Die „der Kunst eigenen Strukturmerkmale“ weise es auf, weil es das „Ergebnis freier schöpferischer Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen und Phantasien des Autors in der literarischen Form des Romans zum Ausdruck kommen“, sei. „Elemente schöpferischer Gestaltung können in der milieubezogenen Schilderung sowie in der Verwendung der wienerischen Vulgärsprache als Stilmittel gesehen werden. Der Roman läßt außerdem eine Reihe von Interpretationen zu, die auf eine künstlerische Absicht schließen lassen.“

Hier unterbleibt leider der Hinweis, ob die „Stilmittel“ – deren Verwendung bereits ausreicht, um von „Kunst“ zu sprechen – auch mit den „Erfahrungen“ des Autors in Verbindung stehen. Wäre es so, hätte das Bundesverfassungsgericht in der Absicht, einen weiten Kunstbegriff zugrunde zu legen, genau das Gegenteil vollbracht. Unter der Vorgabe einer Poetik der Expressivität („Eindrücke, Erfahrungen und Phantasien des Autors […] zum Ausdruck kommen“) könnte man nämlich bloß einen Teil aller vormodernen, modernen und postmodernen Werke aus den Gattungen der Musik, Literatur, Malerei etc. weiterhin als Kunst einstufen. Das dürfte nicht die Absicht des Bundesverfassungsgerichts gewesen sein, darum sind diese Ausführungen zum Künstler-Ausdruck wohl als Ungeschicklichkeit anzusehen.

Klarer, unmissverständlicher werden die liberalen Grundsätze beim nächsten Punkt formuliert: Die Kunst-Kriterien und die Überprüfung, ob sie anzutreffen seien, dürften nicht „nicht von einer staatlichen Stil-, Niveau- und Inhaltskontrolle oder von einer Beurteilung der Wirkungen des Kunstwerks abhängig gemacht werden“. Im Zusammenhang des Jugendschutzes Ganz sind die Wert- und Wirkungsfragen aber nicht ganz ausgeschlossen: „Solche Gesichtspunkte können allenfalls bei der Prüfung der Frage eine Rolle spielen, ob die Kunstfreiheit konkurrierenden Rechtsgütern von Verfassungsrang zu weichen hat.“ (BVerfGE 83, 130 [137f.])

Eine spätere, umfangreiche Stelle des Beschlusses scheint noch stärker zu betonen, dass Wertungsfragen sehr wohl eine wichtige Rolle spielen; dort heißt es: „Weiterhin kann für die Bestimmung des Gewichtes, das der Kunstfreiheit bei der Abwägung mit den Belangen des Jugendschutzes im Einzelfall beizumessen ist, auch dem Ansehen, das ein Werk beim Publikum genießt, indizielle Bedeutung zukommen. Echo und Wertschätzung, die es in Kritik und Wissenschaft gefunden hat, können Anhaltspunkte für die Beurteilung ergeben, ob der Kunstfreiheit Vorrang einzuräumen ist.“ (BVerfGE 83, 130 [147])

Widerspruchsfreiheit wird hier erneut nur durch die Verwendung eines Modalverbs erzielt: „kann“, „können“ – es muss also nicht so sein; dann bleibt aber die Frage, weshalb diese Möglichkeit so pointiert angesprochen wird. Noch rätselhafter mutet der Einsatz des Modalverbs in den unmittelbar vorangehenden Ausführungen an:

„Für die Gewichtung der Kunstfreiheit kann von Bedeutung sein, in welchem Maße gefährdende Schilderungen in ein künstlerisches Konzept eingebunden sind. Die Kunstfreiheit umfaßt auch die Wahl eines jugendgefährdenden, insbesondere Gewalt und Sexualität thematisierenden Sujets sowie dessen Be- und Verarbeitung nach der vom Künstler selbst gewählten Darstellungsart. Sie [sc. die Kunstfreiheit] wird um so eher Vorrang beanspruchen können, je mehr die den Jugendlichen gefährdenden Darstellungen künstlerisch gestaltet und in die Gesamtkonzeption des Kunstwerkes eingebettet sind.“ (BVerfGE 83, 130 [147])

Hier verliert „können“ endgültig jeden Sinn: Da es doch – wie vom Bundesverfassungsgericht selbst festgestellt – immer auf „Abwägung“ zwischen Kunstfreiheit und Jugendschutz ankommt, muss ein (aufgrund eines niedrigen oder hohen Grads konzeptioneller Einbindung zustande kommendes) niedriges oder hohes Gewicht ‚künstlerischer Gestaltung‘ für die „Gewichtung der Kunstfreiheit“ folgerichtig bedeutsam sein.

Oder will das Bundesverfassungsgericht tatsächlich sagen, dass es andere Eigenschaften des Kunstwerks – etwa die Konzeptlosigkeit – gibt, die gleichfalls für die „Gewichtung der Kunstfreiheit“ bedeutsam sein können? Zweifellos wäre das ein sehr wichtiger Befund! Dann wären die angeführten Sätze des Beschlusses allerdings lediglich verwirrend, und man hätte sie besser nicht zu Papier gebracht. Oder soll die Passage besagen, dass die „Gewichtung der Kunstfreiheit“ willkürlich erfolgen darf oder gar muss, es darum keinerlei vorab festgelegter Kriterien bedarf? Auch dies hätte man dann einfach hinschreiben können, ja müssen.

Bei den Anforderungen an die Bundesprüfstelle kommt wieder das Modalverb zum Einsatz, wenn sie und die Verwaltungsgerichte aufgefordert werden, die möglichen (nicht die tatsächlichen) Wirkungen der zu begutachtenden Werke festzustellen bzw. prognostisch einzuschätzen: „Auf seiten des Kinder- und Jugendschutzes werden sich Bundesprüfstelle und Fachgerichte im Rahmen des verfahrensrechtlich Möglichen Gewißheit darüber zu verschaffen haben, welchen schädigenden Einfluß die konkrete Schrift ausüben kann.“ (BVerfGE 83, 130 [146])

Schwieriger, als solche Spekulationen anzustellen, dürfte es fallen, eine weitere Anforderung zu erfüllen: Für das pluralistisch zusammengesetzte Entscheidungsgremium der BPjM wird als Idealziel ausgegeben, „gerade im Interesse der Kunstfreiheit sicher[zu]stellen, daß alle für die Indizierungsentscheidung maßgeblichen Gesichtspunkte gesammelt, die hierbei tragenden Werte ermittelt und zu einem Ausgleich gebracht werden“ (BVerfGE 83, 130 [149]).

Zwei aktuelle Indizierungsentscheidungen der BPjM

Natürlich hat die Bundesprüfstelle auf die Vorgaben des Bundesverfassungsgerichtes reagiert. In Ihren Entscheidungen versucht sie stets, den genannten Anforderungen gerecht zu werden. Bei ihren Begründungen zur Indizierung von Gangsta-Rap-Stücken setzt sie erstens immer wieder Textstücke ein, die ihr Bemühen, formelhaft den Kriterien zu genügen, belegen; zum einen klärt sie dabei über ihr Verständnis des Jugendschutzgesetzes sowie des Kunst-Begriffs auf, zum anderen erläutert sie die Wahrscheinlichkeit der Jugendgefährdung durch eine bestimmte Ausprägung des Gangsta-Rap. Zweitens versucht sie, diese allgemeinen Punkte bei der Analyse des jeweiligen Artefaktes fruchtbar zu machen.

Im Folgenden sollen diese beiden Vorgehensweisen im Einzelnen vorgestellt und untersucht werden. Als Material dienen zwei jüngere Indizierungsentscheide der BPjM, der eine betrifft Haftbefehls CD „Blockplatin“, der andere Bushidos CD „Sonny Black“. Die Ausführungen hierzu sind in zwei Abschnitte gegliedert: Erstens sollen die allgemeinen Punkten der Indizierungsentscheidungen dargestellt und analysiert werden: 1.a) Jugendschutz, 1.b) Kunstverständnis, 1.c) Wirkungsforschung, zweitens die Anwendungen und Fallanalysen, unterteilt nach: 2.a) Wirkungshypothesen 2.b) Kunstbewertung, 2.c) Kunstkonzept.

1.a) Jugendschutz. Es gehört zur Begründungspraxis der BPjM, in jedem Indizierungsbescheid Ausführungen zur Gesetzesgrundlage zu machen. Neben einer Paraphrase des Jugendschutzgesetzes weist sie wiederholt auf eigenständige ‚Weiterentwicklungen‘ hin. Charakteristisch für eine staatliche Einrichtung, bringt sie immer mehr Gegenstände unter ihre Aufsicht, sieht sie bei immer mehr Fällen Eingriffsbedarf:

„Die Aufzählung in § 18 Abs. 1 Satz 2 JuSchG ist nicht abschließend. Die Bundesprüfstelle hat in ihrer Spruchpraxis weitere Fallgruppen der Jugendgefährdung entwickelt. Dazu zählen u.a. die Verletzung der Menschenwürde, die Diskriminierung von Menschengruppen, die Verherrlichung des Nationalsozialismus, die Verherrlichung von Drogenkonsum, die Verherrlichung exzessiven Alkoholkonsums und das Nahelegen von selbstschädigendem Verhalten.“ (BPjM 2015a: 11f. sowie BPjM 2015b: 16)

Und an späterer Stelle mit demselben Gestus: „Zu den von der Spruchpraxis der Bundesprüfstelle entwickelten Fallgruppen jugendgefährdender Medien zählen auch solche, die unterhalb der Schwelle des § 130 Abs. 1 StGB (Volksverhetzung) Menschen diskriminieren. […] Unter Diskriminierung wird die Benachteiligung von einzelnen Menschen oder Gruppen (zumeist Minderheiten) aufgrund von Merkmalen wie soziale Gewohnheit, sexuelle Neigung oder Orientierung, Sprache, Geschlecht, Behinderung oder äußerlichen Merkmalen verstanden. Sie steht dem Grundsatz der Gleichheit der Rechte aller Menschen entgegen.“ (BPjM 2015a: 18 sowie teilweise gleichlautend BPjM 2015b: 24)

1.b) Kunstverständnis. Die BPjM benutzt zur Verdeutlichung ihrer Kunstauffassung stets Formeln, die sie u.a. dem Mutzenbacher-Beschluss des Bundesverfassungsgerichts entnimmt (2015a: 23 sowie 2015b: 31). Der einzige Unterschied zu den in diesem Aufsatz bereits dargestellten Bestimmungen des Bundesverfassungsgerichts anlässlich der Indizierung des Romans „Josefine Mutzenbacher“ liegt darin, dass die BPjM auch eine Kunst-Definition aus einem älteren Bundesverfassungsgerichtsbeschluss anführt:

„Das Wesentliche der künstlerischen Betätigung ist die freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zum Ausdruck gebracht werden. Alle künstlerische Tätigkeit ist ein Ineinander von bewussten und unbewussten Vorgängen, die rational nicht aufzulösen sind. Beim künstlerischen Schaffen wirken Intuition, Fantasie und Kunstverstand zusammen; es ist primär nicht Mitteilung, sondern Ausdruck, und zwar unmittelbarster Ausdruck der individuellsten Persönlichkeit.“ (2015a: 23 sowie 2015b: 31)

Hinter dieser Passage wird von der BPjM korrekt auf das entsprechende Urteil des Bundesverfassungsgerichts, das sog. „Mephisto“-Urteil aus dem Jahr 1971, verwiesen. Eigentümlich ist aber, dass nichts in Anführungsstriche gesetzt wird, im Original heißt es nämlich fast wortgleich:

„Das Wesentliche der künstlerischen Betätigung ist die freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zu unmittelbarer Anschauung gebracht werden. Alle künstlerische Tätigkeit ist ein Ineinander von bewußten und unbewußten Vorgängen, die rational nicht aufzulösen sind. Beim künstlerischen Schaffen wirken Intuition, Phantasie und Kunstverstand zusammen; es ist primär nicht Mitteilung, sondern Ausdruck und zwar unmittelbarster Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers.“ (BVerfGE 30, 173 [188f.])

Neben der Anpassung an die neue Rechtschreibordnung besteht die einzige Änderung der BPjM in der Ablösung von „zu unmittelbarer Anschauung gebracht“ durch „zum Ausdruck gebracht“ und von „unmittelbarster Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers“ durch „unmittelbarster Ausdruck der individuellsten Persönlichkeit“. So wird die Einengung künstlerischen Schaffens auf Vorgänge persönlicher Expression von der BPjM noch gesteigert – eine Anschauung, die man als völlig überholt kennzeichnen müsste, wenn man den Anspruch berücksichtigte, eine Kunst-Bestimmung zugrunde zu legen, die sich auf der Höhe der Kunstdebatten befindet und kein einseitiges staatliches Kunstverständnis etabliert.

1.c) Wirkungsforschung. Um die jugendgefährdende Wirkung bestimmter Gangsta-Rap-Stücke zu belegen, greift die BPjM wiederholt auf journalistische und wissenschaftliche Texte zurück. Aus den journalistischen Texten werden Einschätzungen der Journalisten sowie einzelner Kinder und Jugendlicher zitiert, die von diesen Journalisten befragt wurden. Diese Textstellen sollen belegen, dass bei den jeweils berichteten Einzelfällen (die nichts mit dem Einzelfall der indizierten CD zu tun haben) die Rezeption von Gangsta-Rap-Stücken zu gewalttätigem Verhalten führte (BPjM 2015a: 26f. sowie BPjM 2015b: 36f.)

Zudem wird wiederholt auf wissenschaftliche Studien verwiesen. Die BPjM stützt sich, um ihre „Befürchtung“ zu „erhärten“, dass „besonders gefährdungsgeneigte Kinder und Jugendliche frühzeitig das dargestellte Diskriminierungsgebaren übernehmen“ (BPjM 2015a: 20 sowie BPjM 2015b: 29), bei ihren Einschätzungen auf wissenschaftlicher Seite auf einen Aufsatz von Pöge (2011), der wiederum diverse andere Studien resümiert oder angibt, darunter all jene, auf die sich auch die BPjM beruft. Die Ergebnisse einer ganzen Reihe nordamerikanischer Studien werden von der BPjM (2015a: 21 sowie BPjM 2015b: 30) als Zitat aus dem Aufsatz Pöges angeführt. Erwähnenswert ist dabei, dass die BPjM äußerst selektiv zitiert. Unmittelbar nach der Zusammenfassung Pöges jener nordamerikanischen Befunde heißt es nämlich in diesem wissenschaftlichen Aufsatz:

„Es ist ersichtlich, dass die vorgestellten Ergebnisse generell unterschiedlich bis widersprüchlich sind. Daneben konnten kausale Erklärungszusammenhänge zwischen Musikgeschmack, -konsum und Delinquenz zum größten Teil bis heute nicht zweifelsfrei nachgewiesen werden. Fraglich bleibt insgesamt auch die Übertragbarkeit auf Deutschland […]. Immerhin scheinen Anhaltspunkte dafür zu bestehen, dass manche neue Musikformen (Techno, Rave) mit Drogenkonsummustern korrespondieren und dass Rap-Musik auch mit deviantem und delinquentem Verhalten zusammenhängen kann. Für darüber hinausgehende kausale Erklärversuche scheint es keine hinreichenden empirischen Belege zu geben.“ (Pöge 2011: 284f.)

Dies zitiert die BPjM nicht nur nicht, sie lässt es auch unerwähnt. Genau dasselbe Vorgehen zeichnet ihre Zitations- und Paraphrasetätigkeit bei der Zusammenfassung  der Ergebnisse der eigenen Studie Pöges aus (BPjM 2015a: 21f. sowie BPjM 2015b: 29f.). In einem langen Zitat aus besagtem Aufsatz wird Pöges Hinweis darauf dokumentiert, dass in der ersten Hälfte der Nullerjahre (also ein Jahrzehnt vor Erscheinen der CDs „Sonny Black“ und „Goldplatin“) in Münster und (vor allem) Duisburg in einer bestimmten Gruppe – die gekennzeichnet sei durch einen niedrigen Sozialstatus, einen erhöhten Anteil an HauptschülerInnen, einen erhöhten Anteil an Jugendlichen mit „(vorwiegend türkischem) Migrationshintergrund“ und dadurch, dass sie einzig den „Musikstil Black Music für gut befinde“ – sich der „vermutete Zusammenhang zwischen Rap-Musik und erhöhter Kriminalität […] ganz offenkundig“ zeige (Pöge 2011: 298). Die weiteren Ausführungen Pöges genau zu diesem Punkt, die einige Seiten später im „Fazit“ Pöges stehen, lässt die BPjM erneut unerwähnt. In diesem Fazit heißt es:

„Allerdings muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass mit der ausgeführten Vorgehensweise keine Aussagen über Kausalzusammenhänge gemacht werden können. Die Musiktypologien können zwar als Indikatoren für Jugendszenen gelten, in denen abweichendes Verhalten häufiger oder seltener vorkommt als in anderen – um deviantes oder gar delinquentes Verhalten erklären zu können, müssen jedoch viele weitere Ursachen herangezogen werden.“ (Ebd.: 299f.)

Wobei hier noch angemerkt werden muss, dass „viele weitere Ursachen“ ein offenkundig falscher Ausdruck ist, denn zuvor schrieb Pöge selbst ja nur von „Indikatoren“ und eben nicht von einer oder mehreren Ursachen. Folgt man also Pöge, dessen Aufsatz die BPjM auf wissenschaftlicher Seite zur ‚Erhärtung‘ ihrer Argumentation besonders herausstellt, ist eine Korrelation zwischen dem in einer bestimmten Gruppe zu einer bestimmten Zeit erhöhten Maß begangener Straftaten (und dem mitunter auch relativ hohen Maß an „Devianz“) und der zustimmenden Rezeption von „Black Music“ bzw. „Rap-Musik“ nachgewiesen, keineswegs aber ein Ursache-Wirkungs-Verhältnis, nicht einmal ein Teilursache-Wirkungs-Verhältnis.

2.a) Wirkungshypothesen. Auf wissenschaftliche Studien zu den Wirkungen der vorliegenden CDs kann die BPjM nicht zurückgreifen; offenbar sind solche auch nicht in Auftrag gegeben worden. Sie belässt es bei folgendem Verfahren: Sie gibt bestimmte Worte und Aussagen der CDs in Zitatform oder zusammenfassend wieder (ihr musikalischer Charakter wird außer Acht gelassen) und behauptet teilweise bereits, diese Worte und Aussagen seien potenziell jugendgefährdend. Zwei Beispiele von vielen dutzend möglichen:

„Die Verherrlichung exzessiven Alkoholkonsums und das Suggerieren, dass dieser als einziger zum Lebensglück führen werde, kann vorhandene Hemmschwellen, die durch Erziehung und Aufklärung seitens der Eltern oder anderer Erziehungsberechtigter aufgebaut wurden, überwinden helfen oder diese zumindest herabsetzen, was im Sinne des Jugendmedienschutzes verhindert werden muss.“ (BPjM 2015b: 21)

„Gewalt wird in den Liedtexten des Albums durchgängig als adäquates Mittel der Auseinandersetzung propagiert, in diesem Zusammenhang werden missliebige Personen(gruppen) mit beleidigenden Ausdrücken tituliert. Die Texte schildern und verherrlichen einen auf Gewalt und Kriminalität basierenden Lebensstil.“ (BPjM 2015a: 12)

Im Zusammenhang der jeweiligen Stücke und der CD untersucht die BPjM dann, ob diese Textstücke ironisch, satirisch oder spielerisch eingesetzt werden. Falls das von der BPjM verneint wird, geht sie von der Gefährdung zumindest eines Teils der Jugendlichen aus:

„Dass Gangster- und Battle-Rap auch, wenn nicht sogar besonders bevorzugt, von Kindern und Jugendlichen gehört wird, deren sozialen [sic] und familiären [sic] Voraussetzungen sowie Bildungserwerbschancen tendenziell problematisch bis prekär bezeichnet werden können (soziale Brennpunkte), steigert die Gefahr, dass in diesem Sinne besonders gefährdungsgeneigte Kinder und Jugendliche frühzeitig das dargestellte Diskriminierungsgebaren übernehmen und das konsequent inszenierte Auftreten der Interpreten als tatsächlich vorbildhaft annehmen.“ (Ebd.: 20)

2.b) Kunst-Bewertung. Mit der Feststellung der Jugendgefährdung steht die Indizierung aber noch nicht fest. Abgewogen werden muss noch, ob die Kunstfreiheit dem entgegensteht. In ihren speziellen Betrachtungen zu den CDs von Bushido und Haftbefehl wendet die BPjM folglich einige ihrer (selbst ‚entwickelten‘ oder von Gerichten oder Wissenschaftlern übernommenen) allgemeinen Kategorien und Richtlinien an. Hier fällt das Urteil leicht: Gemäß der Vorgaben des Bundesverfassungsgerichts werden die CDs von Bushido und Haftbefehl umstandslos als Kunstwerke eingestuft – sie fielen „zweifelsohne nach allen aufgeführten Kunstbegriffen unter den Schutzbereich der Kunst“ (BPjM 2015a: 23 sowie BPjM 2015b: 32). Der zuvor aufgestellte Maßstab („unmittelbarster Ausdruck der individuellsten Persönlichkeit“), der von beiden CDs keineswegs erfüllt wird, spielt bei der Subsumierung offenkundig keine Rolle mehr.

Nach dieser Feststellung, dass es sich bei „Blockplatin“ und „Sonny Black“ um Kunstwerke handelt (denn es wird auf ihnen musiziert, gedichtet etc.), muss also die Abwägung vorgenommen werden. Die vom Bundesverfassungsgericht als Möglichkeit offerierten Vorgehensweisen zur „Gewichtung der Kunstfreiheit“ (BVerfGE 83, 130 [147]) werden von der BPjM dabei teilweise genutzt. Erstens werden Stimmen aus Journalismus und Wissenschaft dokumentiert, die Bewertungen des Kunstranges der jeweiligen Werke enthalten. Besonders im Falle Haftbefehls fallen diese Einschätzungen (zum Teil im überregionalen Feuilleton) sehr positiv aus (BPjM 2015b: 32ff.).

Zweitens stellt die BPjM eigene Überlegungen zum Kunst-Status an. Mit diesen setzt sie sich über die zuvor zitierten journalistischen Einschätzungen zum Teil einfach hinweg, so dass bei der Indizierungsentscheidung eine „Gewichtung der Kunstfreiheit“, die im hohen Bereich läge, nicht berücksichtigt werden muss – die BPjM stellt eben fest, dass diese ‚Höhe‘ nicht gegeben sei. Bei Haftbefehl werden die „zum Teil kreative[n] Wortspiele, die originelle Kombination verschiedener Sprachen“ und der „sog. Rap-Flow“ als Grund für die Einschätzung benannt, der „Kunstgehalt“ der CD sei „überdurchschnittlich“. Ein „hoher Kunstgehalt“ wird hingegen bestritten, dies verhindere „die klischeehafte Inszenierung der dargebotenen kriminellen, gewaltbereiten und sexistischen Figuren“ (ebd.: 35).

Bei ihrer Einschätzung der CD Bushidos äußert sich die BPjM ausführlicher zu ihren speziellen Kunstvorstellungen: „Hinsichtlich der Würdigung des Kunstgehaltes im Verhältnis zur Jugendgefährdung ist dem Gremium der Inszenierungscharakter des Werkes durchaus bewusst. Der Interpret sieht sein Werk offenbar als Teil der gegenwärtigen Unterhaltung und so wird es auch von vielen Medien aufgenommen und verarbeitet. Einen gesteigerten Kunstgehalt, der über diesen reinen Unterhaltungsaspekt hinausginge, vermag das Gremium nicht zu erkennen. Inhaltlich erschöpfen sich die Beschimpfungen in Gewaltandrohungen, homophoben Äußerungen, sexuellen Demütigungen, diskriminierenden Formulierungen und der Propagierung eines kriminellen Lebensstils. Inhaltliche Aussagen hingegen, die in irgendeiner Form als tiefgründig oder (gesellschafts-) kritisch angesehen werden könnten, sind nicht im Ansatz vorhanden. Eine künstlerisch-reflektierte Auseinandersetzung mit dem Leben im ‚Ghetto‘, den Lebenswirklichkeiten junger Menschen und der Auseinandersetzung mit Perspektiven findet nicht im Geringsten statt.“ (BPjM 2015a: 25).

Die BPjM verengt damit den „Kunstgehalt“ auf eine sowohl realistische als auch pädagogisch-politisch-reflektierte Ausrichtung. Somit werden die Spezifika von „Sonny Black“ innerhalb des Gangsta-Rap-Genres ignoriert, keinerlei Besonderheiten der sprachlichen Form berücksichtigt und Darstellungsweisen, die sich einer irrealen Perspektive und Rollensprache verdanken, de facto aus dem Bereich der ‚gesteigerten‘ Kunst ausgeschlossen. Zudem werden die (wenn auch nicht zentralen und zahlreichen, so doch innerhalb der Songtexte vorhandenen) Reflexionen zur medialen Stellung ‚Bushidos‘ sowie zur sozialen Frage konsequent übergangen.

Nicht klar wird, was die BPjM unter „reine[m] Unterhaltungsaspekt“ versteht. Im betreffenden Absatz ist zuvor vom „künstlerischen Stilmittel der Übertreibung und Verfremdung“ die Rede, das „Sonny Black“ auszeichne, ebenso der „Inszenierungscharakter des Werks“. Danach wird besagte ‚reine Unterhaltung‘ ohne „gesteigerten Kunstgehalt“ diagnostiziert (ebd.). Die Verbindung zwischen den Aussagen bleibt äußerst undeutlich. Wird der Einsatz der „künstlerischen Stilmittel der Übertreibung und Verfremdung“ mit ‚reiner Unterhaltung‘ gleichgesetzt? Abgesehen davon, dass die Differenzierung von „reine[m] Unterhaltungsaspekt“ und „gesteigerte[m] Kunstgehalt“ sich mit vielen zeitgenössischen Kunst-Bestimmungen nicht verträgt, wäre es unhaltbar, „Inszenierungscharakter“, „Übertreibung und Verfremdung“ von „gesteigerte[m] Kunstgehalt“ zu trennen. Sollte dies nicht die Absicht der BPjM gewesen sein, müsste der Begriff „reine[r] Unterhaltungsaspekt“ sowie sein Verhältnis zu „gesteigerte[m] Kunstgehalt“ besser bzw. überhaupt einmal expliziert werden.

Sehr klar ist hingegen die Auffassung der BPjM, einen „gesteigerten Kunstgehalt“ in inhaltlicher Hinsicht an Aussagen zu binden, die „in irgendeiner Form als tiefgründig oder (gesellschafts-) kritisch angesehen werden können“ (ebd.). Wiederum abgesehen davon, dass dies im Falle von „Sonny Black“ sehr wohl möglich ist, führt die sehr weitgehende Bindung eines „gesteigerten Kunstgehalt[s]“ an ‚Tiefgründigkeit‘ ins 19. Jahrhundert zurück und zeigt, dass die BPjM von wichtigen Strömungen der modernen Kunst (vom Dadaismus bis zur Pop-Art), deren Vertreter sehr oft aufs äußerste bemüht sind, Prätentionen der Tiefe und eine symbolische Aufladung des Kunstwerks zu verhindern, keine Kenntnis besitzt oder diese willentlich ignoriert. Das Verlangen nach ‚Tiefgründigkeit‘ ist als Privatmeinung oder als Haltung eines Rezensenten selbstverständlich legitim, bei einer Behörde, die verfassungsgerichtlich aufgerufen ist, einen weiten, zeitgemäßen Kunstbegriff anzulegen, jedoch deplatziert.

2.c) Kunstkonzept. Die Feststellung des künstlerischen Konzepts fällt entsprechend einseitig aus. Zu „Blockplatin“ führt die BPjM aus: „Auf textlicher Ebene beschränkt sich das künstlerische Konzept im Wesentlichen auf die klischeehafte Inszenierung der dargebotenen kriminellen, gewaltbereiten und sexistischen Figuren, die sowohl in der Rap-Szene als auch im ‚Ghetto-Lifestyle‘ wie in der kriminellen Szene tonangebend sind.“ (BPjM 2015b: 35)

Wieso nicht die (heutzutage in vielen Bereichen der Kunst sowie in den Kulturwissenschaften als enorm wichtige angesehene) stilistisch-sprachliche Hybridisierung und Kreolisierung, die „Blockplatin“ kennzeichnet, mindestens gleichfalls als ‚künstlerisches Konzept‘ eingestuft wird, bleibt vollkommen unerfindlich. Das Bundesverfassungsgericht hatte im Zusammenhang der Abwägung zwischen Kunstfreiheit und Jugendschutz festgestellt: „Für die Gewichtung der Kunstfreiheit kann von Bedeutung sein, in welchem Maße gefährdende Schilderungen in ein künstlerisches Konzept eingebunden sind.“ (BVerfGE 83, 130 [147]) Das Bundesverfassungsgericht hatte also (selbstverständlich) nicht davon gesprochen, nur bei der Figurendarstellung sei ein ‚künstlerischen Konzept‘ zu ermitteln.

Bei „Sonny Black“ werden ähnliche Möglichkeiten, die Kombination verschiedener Sprachfelder – Umgangssprache, Boulevardzeitungsprache und -zitate, Gangsta-Rap-Schlagworte und -Metaphern, Verbalinjurien, eigenwillige Vergleiche und Komposita, autoritäre Anweisungen, Anglizismen – als ‚künstlerisches Konzept‘ auszugeben, nicht genutzt, obwohl dieses popliterarische Konzept leicht ersichtlich ist: In den Stücken der CD wird nichts naturalistisch ausgemalt, es gibt keine Szenen, die sich entfalten und durch ihren Aufbau und ihre Vermittlung um Plausibilität nachsuchen bzw. diese suggerieren, hier bleibt es bei der raschen Abfolge von Markennamen, ‚dirty speech‘, Binnenreimen, Lautmalereien, Phrasen, Alliterationen, Signalworten.

Dass dies die ‚Jugendgefährdung‘ nicht ausschließt, steht auf einem anderen Blatt. Eine Indizierung wäre nach Maßgabe des Jugendschutzgesetzes und der gängigen Rechtsprechung sicherlich auch bei der Anerkennung eines solchen Konzepts möglich. Auch ein Kunstwerk mit großem ‚konzeptuellen Gewicht‘ kann rechtmäßig auf den Index gesetzt werden. Um die geforderte Abwägung seriös durchzuführen, ist aber eine Kenntnis zeitgenössischer Kunst und der Wertungspraxis künstlerischer und feuilletonistischer Kreise nötig.

In einer jüngsten Entscheidung des Oberverwaltungsgerichts in Münster (Oberverwaltungsgericht für das Land Nordrhein-Westfalen) ist genau dies wieder betont worden: Zum einen seien die ‚Werkschöpfer‘ von der BPjM anzuhören, die BPjM müsse es also auf sich nehmen, die unterschiedlichen Texter, Komponisten etc. anzuschreiben und ihnen Gelegenheit zur Stellungnahme zu geben (Urt. v. 16.05.2018: eine kurze Zusammenfassung der Urteilsbegründung hier); da die BPjM das unterlassen hatte, war mit diesem Argument bereits die Indizierung von „Stress ohne Grund“ vom Oberverwaltungsgericht in Münster aufgehoben worden (Beschl. v. 03.06.2015). Zum anderen seien auch die Rezensionen in Hip-Hop-Fachpublikationen wie z.B. „Juice“ heranzuziehen, wenn es um die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert des jeweiligen Werkes gehe; da dies wiederum versäumt worden sei, wird die Indizierung von „Sonny Black“ aufgehoben (OVG NRW, Urt. v. 16.05.2018).

Schluss

Die BPjM hat eine anspruchsvolle Aufgabe zu erfüllen. Sie muss nicht nur (was recht einfach anzustellen ist) Spekulationen über jugendgefährdende Wirkungen medialer Werke äußern, sondern auch den Kunststatus dieser Werke bestimmen. Nicht genug, ist ihr vom Bundesverfassungsgericht zudem aufgetragen, bei der Abwägung zwischen Kunstfreiheit und Jugendschutz in ihre Überlegungen einzubeziehen, in welchem Maße die strittigen Partien „künstlerisch gestaltet und in die Gesamtkonzeption des Kunstwerkes eingebettet sind“ (BVerfGE 83, 130 [147]). Dass es schwierig ist, all diese Aufgaben zufriedenstellend zu erfüllen, liegt auf der Hand.

Leichter wird diese Aufgabe jedoch dadurch, dass im Sinne der Kunstfreiheit durch das Bundesverfassungsgericht vorgegeben ist, die zeitgenössische, plurale Sphäre der Kunst gerade nicht zu beschneiden, sondern zum Ausgangs- wie Zielpunkt der Einschätzungen zur Kunst zu machen. Hier kommt es also nicht darauf an, eine ganz bestimmte Kunstdoktrin in den Mittelpunkt zu stellen, sondern zu erkennen und anzuerkennen, dass heutzutage unterschiedliche künstlerische Verfahren von teils unterschiedlichen Akteuren des Feuilletons, der Museen, der Akademien etc. eine große Wertschätzung erfahren und als Konzepte begriffen werden (zu schweigen, wie es wäre, wenn auch noch die Einschätzungen nicht institutionalisierter Kunstbetrachter und -teilnehmer Geltung zugesprochen bekämen).

Es ist also überhaupt kein Problem, wenn z.B. innerhalb verschiedener renommierter Feuilletons und Akademien unterschiedliche, evtl. sogar gegensätzliche Auffassungen festzustellen sind. Es reicht ja schon im Sinne einer pluralen Kunstauffassung, wenn man erkennt, dass offensichtlich in solchen Institutionen genau diese eine oder andere (aber nicht diese weitere) Kunstauffassung verfochten und hochgehalten wird – beide (und evtl. auch noch eine dritte und vierte, aber eben nicht beliebig viele) zählen dann zu den durchgesetzten, anerkannten Konzepten von einigem Wert, deren Kunstfreiheit hoch zu veranschlagen ist.

Dadurch, dass die BPjM sich mitunter darüber hinwegsetzt – indem sie z.B. entsprechende feuilletonistische Einschätzungen verwirft – und meint, zu eigenen, besonderen Auffassungen „gesteigerten Kunstgehalts“ kommen zu müssen, macht sie sich ihre Aufgabe aber wieder selbst unnötig schwer

Dieser schweren Aufgabe ist sie gegenwärtig offenkundig nicht gewachsen, wie man an ihren Ausführungen zum Kunststatus der beiden CDs erkennen kann. Über eine breite Kenntnis heutiger, in Kunst-Institutionen teilweise durchgesetzter ästhetischer Wertungsgründe und künstlerischer Konzepte verfügt sie nicht. Das wäre aber, folgt man dem Bundesverfassungsgericht, die Voraussetzung, über die Kunstfreiheit zu befinden. – Vielleicht sollte noch hinzugefügt werden, obwohl es sich um eine Selbstverständlichkeit handelt: Die Richtigkeit oder zumindest Angemessenheit der Ausführungen des Bundesverfassungsgerichts kann natürlich bezweifelt werden, sofern man über begründete divergierende Auffassungen zu Fragen der Kunst und ihrer Freiheit verfügt. Solche Auffassungen wären dann bei Diskussionen über Gesetze und/oder vor Gerichten geltend zu machen.

 

Literatur

BPjM (2015a): Entscheidung Nr. 6055 vom 09.04.2015 bekannt gemacht im Bundesanzeiger AT vom 30.04.2015 [zur CD „Sonny Black“], Bonn (Ms.) [Auszüge dieser Entscheidung hier].

BPjM (2015b): Entscheidung Nr. 6084 vom 01.10.2015 bekannt gemacht im Bundesanzeiger AT vom 30.10.2015 [zur CD „Blockplatin“], Bonn (Ms.).

Hecken, Thomas (1997): Gestalten des Eros. Die schöne Literatur und der sexuelle Akt, Opladen.

Pöge, Andreas (2011): Musiktypologien und Delinquenz im Jugendalter. In: Soziale Welt, Jg, 62, S. 279-304.

 

Weite Teile dieses Beitrags gehen zurück auf meinen Aufsatz „Die Kunstfreiheit im Falle Bushidos und Haftbefehls. Zu jüngsten Indizierungen der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien“, in: Martin Seeliger/Marc Dietrich (Hg.): Deutscher Gangsta-Rap II. Popkultur als Kampf um Anerkennung und Integration, Bielefeld 2017, transcript Verlag, S. 155-172.

 

Jun 182018
 

Männer-Ranking

Nicht nur pop-kulturelle Artefakte selbst neigen zu Listenbildungen aller Art,[1] sondern sie regen auch entsprechende Rezeptionspraktiken an. Im Netz kursieren nicht wenige Listen, in denen die Männer aus Sex and the City, insbesondere Carrie Bradshaws Männer, einem Ranking unterzogen werden.

Prinzipiell falsch erscheint mir, dass Mr. Big überhaupt auf diesen Listen auftaucht. Im Grunde repräsentiert er die Liste selbst, weil er im Wesentlichen als Mann ohne Eigenschaften entworfen ist: Er gibt das Register Mann vor, innerhalb dessen Männer mit Eigenschaften angeordnet werden können. Die Figur ist als Leerstelle mit transzendentaler Funktion angelegt. In einem romantisch-heteronormativen Rahmen repräsentiert sie eine abstrakte Vorstellung von Männlichkeit als Bedingung der Möglichkeit aller anderen Abenteuer.

Bezeichnenderweise bleibt Big bis zum Ende namenlos. Erst in dem Moment, in dem eine echte Beziehungen zwischen Carrie und Big beginnt, erhält er den Namen John J. Preston. Solange Big keinen Namen hat, ist immer schon klar, dass es zu keiner dauerhaften Beziehung kommen wird, weil er auch innerhalb der Fiktion keine echte Person darstellt, sondern Traum- und Alptraummann zugleich verkörpert. Wird der Traum zu Wirklichkeit oder erwacht man aus dem Alptraum, muss die Serie enden, und das tut sie ja auch in dem Moment, in dem sich Big in John verwandelt.

Nun kann man diese Männer-Listen wunderbar verwenden, um sich selbst zu verorten, und jede Kommentierung des Rankings sagt er mehr über den vor allem ästhetischen Horizont oder auch den Geschmack der kommentierenden Person aus als über die gelisteten Männer selbst. Ganz ohne Wertung wird auch das Folgende nicht vonstattengehen, aber eigentlich soll das Ganze auf Nationalstereotype und Kunstbewertungen im Kontext von Pop und Kultur hinauslaufen.

Um aber direkt mal mit einer Wertung einzusteigen, sei gesagt, dass es mehr als verwunderlich ist, dass der größte Vollpfosten der Serie, Aiden Shaw, bei den Rankings zumeist außerordentlich gut abschneidet. Auf nydailynews.com belegt er Platz 1 mit der Begründung, „Aidan was ready to settle down with Carrie in the season 4 — going as far as to propose to the flighty columnist. Aidan was a lovable furniture maker who walked around an adorable pooch.“[2] Nun finde ich Hunde ja ganz toll, aber ob sie ihre Besitzer attraktiver machen…? Mal abgesehen davon, dass Heiratswilligkeit wirklich ein schwaches Kriterium darstellt, wenn man sich damit den nervtötendsten Spießer und simpelsten Langeweiler einhandelt, den man ich vorstellen kann. Was soll gut daran sein, dass man ausgerechnet den dann für immer behalten muss?

Der Typus des netten Mannes scheint aber beliebt zu sein. Auf wetpaint.com ist Aiden ebenfalls auf Platz 1, denn „he was for sure the nicest guy Carrie ever dated“.[3] So nett ist das aber eigentlich gar nicht, wenn man anderen ganz rechthaberisch den Spaß verdirbt und die Freiräume nimmt, und man seine Partnerin dann noch in ein Landhaus verschleppt – noch einmal: in – ein – Land – haus – ver – schleppt!!!! 

Für manche mag gerade das attraktiv sein, denn auf harpersbazaar.com erscheint Aiden ebenfalls auf Platz 1. „Especially perfect after he ditched the boho hippie vibes and transformed into a handsome, rugged, all-American hunk.“[4] Für mich ist und bleibt Aiden in etwa so interessant wie das robuste Holz, mit dem er innerhalb der Serie häufig in metonymische Relation gebracht wird. Nun wäre ich ja jetzt nicht so weit gegangen, die genannten Eigenschaften als „all-American“ zu bezeichnen, aber wenn harpersbazaar.com einem schon die Vorlage liefert, kann man darüber nachdenken, dass all das, was vielen offenbar gefällt, mich aber unglaublich stört, als Inkarnation des Amerikanischen wahrgenommen wird. In die Serie wird er auch als „classic American“ (s03e05, 05:30) eingeführt…

Wohlgemerkt: Auch Carrie hält es mit diesem Mann nicht aus. Und auf cosmopolitan.com kann man lesen, „why Aidan Shaw was Carrie Bradshawʼs worst boyfriend“: „He embodies the needy, mouth-breathing nightmare of settling. We can all do better.“[5]

Dann doch lieber schlechten Sex mit Howie Halberstein, der auf buzzfeed.com auf Platz 74 aller Männer landet: „Harryʼs best man was such a nice Jewish boy, he felt like a good fit for Carrie. He ended up being terrible in bed […], but hey, at least he looked good in a tux.“[6] Wir halten fest, weil ganz wichtig: Howie sieht in einem Anzug gut aus.[7] 

Dem robusten Holz würde ich aber vor allem eine filigrane Lichtinstallation vorziehen, womit wir endlich beim Thema wären: Aleksandr Petrovsky. In den Bestenlisten schneidet er weniger gut ab: Rang 5[8], Rang 6[9], Rang 10[10], Rang 29[11], aber das ganze Thema sei im Folgenden noch einmal neu aufgerollt.

Russland, Frankreich, USA

Manhattan bildet das Zentrum der Serie, die sich schließlich nicht nur dem Sex, sondern auch der Stadt, also der Stadt verschrieben hat. Bei einer Freak-Show von Männern mit Spleens und Ticks wird der Typus vorgestellt, der Manhattan seit Jahren nicht verlassen hat: „Everything you want is here. […] There is no world outside Manhattan.“ (s02e03, 15:40) Miranda ist entsetzt über so viel Kleingeistigkeit, ist die Welt doch so groß und ist sie doch gerade im Begriff, nach Connecticut zu reisen. Als sie später dann aber nach Brooklyn ziehen soll, sagt sie selbst: „We are not moving to Brooklyn. I’m a Manhattan Girl. I don’t like anything not Manhattan.“ (s06e18, 07:08) Insgesamt verlassen die Figuren Manhattan nur selten und New York fast nie.

Manhattan scheint der Nabel der Welt zu sein – kosmopolitisch. Manhattan vereint alles aus aller Welt in sich und bildet die Zentralperspektive, von der aus alles und die ganze Welt bewertet wird. Globalität und Lokalität überlagern sich im Manhattan von Sex and the City in dem Sinne, dass die Stadt kulturell völlig entgrenzt ist und als heterogenes, offenes Sammelbecken für die ganze Welt fungiert, sodass die geographische Begrenzung oder Fixierung keine Rolle zu spielen scheint, solange auf der In-und-Out-Konsum-Skala alles stimmt, dass aber, wenn es drauf ankommt, auf Lokalität sehr wohl gepocht wird. 

Bei aller Liebe zu Sex and the City sei gesagt, dass wir es bei deren Figuren viel mehr als bei deutschen Pop-LiteratInnen mit „Geschmacksterroristen“[12] zu tun haben, und zwar auf eine entfesselte Weise, die man durchaus als „Amoklauf“ bezeichnen kann. Irgendwie formiert sich auf diese Weise ein Common Ground oder ein Wir, das inter- und transnational funktioniert. Aber irgendwie funktioniert das eben nicht immer. Welche Grenzen nun im Kontext von Nation, Kunst, Pop und Kultur gezogen werden, soll im Folgenden wenn auch nicht wirklich sortiert, so doch wenigstens hin und her jongliert werden.

Carrie trifft in der letzten Staffel auf Aleksandre Pedrovsky, der auffallender als alle anderen Männer typisiert wird. Carrie bezeichnet ihn fast ausschließlich als „the Russian“ oder „my Russian“, und das liegt nicht allein daran, dass sie seinen Namen nicht aussprechen kann, obwohl das der Fall ist: Beim ersten Date bemüht sich der Russe, Carrie die korrekte Aussprache von Aleksandre nahe zu bringen und schließt resigniert mit: „Call me Bob.“ (s06e12, 26:26) Der Russe wird dabei fast ein bisschen kleinlich oder streng dargestellt, obwohl es ja Carrie ist, die zwar regelmäßig Cosmopolitans trinkt, aber nicht zu kleinsten fremdsprachlichen phonetischen Variationen fähig ist, während sich der Russe mit ihr ganz selbstverständlich auf Englisch unterhält. 

Dennoch wird er überexplizit als der Fremde entworfen. Carrie kommt überhaupt nicht auf die Idee, dass sich der Mann mit dem russischen Akzent nicht verwählt hat, als er sie anruft. Sie legt mehrfach auf, bis er sich endlich schnell genug als der Künstler vorstellen kann, den sie zuvor kennengelernt hatte. Während des ersten Treffens unterhält er sich mit der Bedienung und einem Taxifahrer auf Russisch, und er lässt ihr Kartoffeln, Dill, Hering, Aspik, Tee mit Kirschkonfitüre usw. usf. servieren. Natürlich trinkt er selbst Wodka, und natürlich findet das Treffen in einem Lokal namens Russian Samowar statt. All das gibt es ganz selbstverständlich in Manhattan, was ja gerade den Reiz von Manhattan ausmacht, ist aber auch Mittel eines Otherings – und bildet erst den Auftakt der stereotypen Darstellungen.

Da hätten wir z.B. den Kaffee, und anhand der Verhandlung dieses Getränks muss zunächst einmal bemerkt werden, dass auch mit Klischees über AmerikanerInnen aufgewartet wird. Als der Russe Carrie fragt, welchen Kaffee er ihr kochen soll, versteht sie nicht ganz: „Regular.“ Was denn sonst? Der Russe antwortet: „Regular coffee is for regular people. You are not regular.“ (s06e13, 12:51) Dass AmerikanerInnen keinen Begriff bzw. kein Konzept von der Vielfalt von Kaffee haben – oder hatten, schließlich gibt es da ja jetzt auch den Typus des Hipsters –, entspricht einem gängigen europäischen Topos, wobei man zugeben muss, dass sich daran innereuropäisch auch die Geister scheiden, denn der/die durchschnittliche Deutsche gerät bei dem Thema in Wien auch regemäßig an ihre/seine Grenzen. 

Als der Russe in Carries Wohnung einen Espresso trinken möchte, muss sie eingestehen, dass sie keine Kaffeemaschine besitzt, aber sie „may have an old Mr. Coffee one-cup.“ (s06e16, 02:47) An anderer Stelle verbrennt sich Carrie an seinem Espresso, während dieser noch warnen will: „It’s hot.“ (s06e16, 09:42) In Europa lächelte man in den 90er Jahren über klagefreudige AmerikanerInnen, die des Hinweises bedürfen, Kaffee sei heiß… Alles in allem hält sich die amerikanische Selbstironie oder Selbstobjektivierung im Spiegel des Fremden aber in Grenzen. 

Dagegen wird der Russe schon als ziemlich grenzüberschreitend peinlich konstruiert, als er sich z.B. in der Folge The Ick Faktor einfach nur igitt verhält (s06e14). Er spielt Carrie ein selbst komponiertes Klavierstück mit dem Titel La femme avec les yeux lumineux vor. Carrie kommentiert: „While he was playing it, I floated up out of my body and looked down at myself thinking ‚Come on‘.“ (04:32) Nun würde ich eher, statt zur Decke zu schweben, auf den Boden erbrechen, aber so oder so ist Miranda Recht zu geben, die kommentiert: „Has he considered your feelings?“ (12:13) „He’s dating you, not Anna Karenina.“ (12:25) 

Als Carrie den Russen das nächste Mal besucht, leitet sie die Szene mit „back in the 18th century“ (15:08) ein. Der Russe schenkt ihr ein romantisches rosafarbenes Kleid und führt sie in die Oper aus, vor der er mit ihr tanzen möchte, woraufhin sie in Ohnmacht fällt: „It’s too much. I’m an American.“ (18:26) Zu allem Überfluss lädt der Russe sie in einer anderen Folge mit einem handgeschriebenen Brief zu einem Rendezvous ein (s06e13). Während innerhalb der Handlung gezeigt werden soll, dass Carrie mit dem Russen nichts erspart bleibt, würde ich sagen, dass dies auf den armen Russen hinsichtlich seiner Konstruktion zutrifft. 

Unterdessen versucht Harry, romantisch zu sein, indem er Charlotte zu einem französischen Dinner einlädt. Da es dort keinen Käse aus der Tube gibt – jaja, ich weiß, auch nur ein Klischee, immerhin wird in der Serie an anderer Stelle auch darauf hingewiesen, dass es den besten „raw milk Cheddar“ von einer Farm in New York gibt (s06e17, 16:52) –, sondern eine Variation von französischen Rohmilchkäsesorten, verbringen Harry und Charlotte die folgende Nacht auf der Toilette. Manches können AmerikanerInnen offenbar nur schwer verdauen. 

Plakativer könnten die aversiven amerikanischen Reaktionen auf alles von östlich des Atlantiks nicht dargestellt werden. Nun könnte man das so deuten, dass innerhalb der Serie eine kritische Reflexion der eigenen Grenzziehungen und Beschränkungen stattfindet, aber die amerikanischen Figuren sind den ZuschauerInnen mittlerweile sehr vertraut geworden sind, während der französisierte Russe der Neue ist, auf dessen Seite sich die Serie nicht nie, aber doch auch nicht allzu oft stellt. Wir sind gezwungen, das Russische und das Französische aus den Augen unserer lieb gewonnenen amerikanischen Figuren zu sehen. Aus europäischer Perspektive beobachten wir die amerikanischen Figuren aus einer bestimmten Distanz, aus der uns ihr – man könnte vielleicht sagen – diskriminierendes Verhalten durchaus negativ erscheinen kann. Aber vielleicht tut es das nicht aus jeder Perspektive. 

Gerade Harrys und Charlottes diarrhoeische Nacht bestätigt die Figuren außerdem in ihren Vorurteilen, denn ihnen wird der Durchfall ja nun mal wirklich angedichtet, d.h. sie können den französischen Käse, um es zu wiederholen, faktisch – also fiktional-faktisch – nicht verdauen. Dies wird als rhetorisches Mittel zur Inszenierung einer tatsächlich bestehenden Unverträglichkeit eingesetzt.

Zurück zu Carrie und dem Russen: Dana Heller bringt deren Gegensatz auf den Punkt. „Alek is dark. Carrie is light. Alek is Paris. Carrie is New York.“[13] Das erste Rendezvous findet bezeichnenderweise in der finsteren Nacht in einem schlecht beleuchteten Raum statt, wo sich der Russe lobend über New York äußert: „There’s no big smile on its face. It’s dark, painful. I like it.“ (s06e12, 28:57) Zu einem späteren Treffen bringt er Carrie Milch- und Zartbitterschokolade mit. Er lässt sie wählen: „Light or dark?“ (s06e15, 02:32) Immerhin probiert sie die dunkle Variante, ihre Begeisterung hält sich aber in Grenzen. 

Allegorisch wird dann der Ton in der Beziehung an die Frage geknüpft, ob man Kaffee lieber schwarz oder mit Milch trinken möchte. Carrie ist des Russen Kaffee zu stark, worauf er durchaus bestimmend reagiert. „Carrie: I’m gonna need a little milk in this. Russe: Then it’s not espresso. Milk will ruin it. Keep sipping it. You’ll see.“ (s06e16, 07:44) Letztlich glaubt Carrie einen Kompromiss zu finden: „I need my relationship with a little bit of milk.“ (s06e16, 26:30) Was sie für einen Kompromiss hält, ist aber tatsächlich keiner, denn sobald ein Schuss Milch drin ist, handelt es sich nun einmal nicht mehr um Espresso. Andererseits sollte der Russe wissen, dass es nicht nur Espresso gibt.

Worum es eigentlich in dem Kontext geht, ist Samanthas Brustkrebserkrankung. Immer und immer wieder streiten sich Carrie und der Russe, weil er wiederholt auf die Möglichkeit hinweist, Samantha könne sterben, worauf sie völlig ausflippt und noch nicht einmal das Wort hören möchte (s06e16, 04:48, 08:17, usw.). Der Russe erhebt sich in diesem Konflikt nicht gänzlich unarrogant über die Amerikanerin mit einer Aussage, die durchaus auch auf das Alter der Kulturen bezogen werden kann. „I think you are acting like a child.“ Einmal kritisiert, hört aber auch die amerikanische Freundlichkeit schnell auf, und sie kontert: „And I think you are acting like an asshole.“ (s06e16, 10:02) Schwere, Traurigkeit und Fatalismus, die schonungslose Konfrontation mit dem Schlimmsten, das direkte Aussprechen des Gefürchteten wird ganz klar als typisch russisch ausgewiesen. So sagt Carrie: „Death, deal with it. I know, he is Russian, but, Jesus, come on.“ (s06e16, 13:31)

Die Serie ist nicht oft auf der Seite des Russen. In diesem Kontext muss Carrie aber lernen, dass er Recht haben könnte, denn selbst Samantha, die zu Beginn der Folge noch tapfer behauptet, Krebs sei „hilarious“ (s06e16, 04:04), bittet Carrie letztlich, offen über ihre Ängste sprechen zu dürfen (s06e16, 19:03). In der gleichen Folge tötet der Russe eine Maus in Carries Wohnung mit einem Schlag mit der Bratpfanne. Das erscheint allzu brutal – und ist es auch!!!!! Aber immerhin muss Carrie am Ende eingestehen, dass Leugnen nichts hilft, sondern dass sie die Mäuse irgendwie fernhalten muss, wobei der Russe ihr helfen soll und es auch tut.

Aber am Ende wird er aber doch als das A… dargestellt, als das Carrie ihn bezeichnet hat. In der Folge The Cold War reagiert er abweisend auf Carries Freundinnen, die sie mitten in der Nacht in sein Atelier schleppt, weil sie sie vorstellen möchte, obwohl er zuvor angekündigt hatte, dass ihm ein Kennenlernen an dem Abend nicht passe. Wer wäre über einen nächtlichen Überfall schon hocherfreut? Carrie ist allerdings enttäuscht über „the Russian’s icy treatment of my friends.“ (s06e17, 25:45) Steve – also der, der im Grunde auch kein Englisch kann, sondern einen fürchterlichen Dia-Soziolekt spricht – darf hingegen den Guten spielen, der Carrie Kuchen besorgt, als sie Miranda besucht, was ja auch keine so große Kunst ist, wenn der Besuch an einem Nachmittag stattfindet. Die Männer werden in diesem unfairen Vergleich bewertet, und der Russe schneidet im Sinne der Serie schlechter ab, auch wenn sein Verhalten später noch dadurch erklärt wird, dass er nervös ist wegen seiner bevorstehenden Ausstellung. In Paris allerdings ist es keine Nervosität mehr, sondern bloßer Egoismus und Rücksichtslosigkeit, wenn er Carrie vernachlässigt und am Ende sogar – allerdings ganz klar aus Versehen – schlägt.

Paris, wohin Carrie dem Russen folgt, um dort zu leben, erweist sich insgesamt nicht als ihre Stadt. Aber immerhin stößt sie auf keine Sprachbarrieren, weil jeder sofort mit ihr englisch spricht. Und immerhin verkörpert sie ja noch in Resten das rauchende Amerika, sodass sie mit des Russen Ex-Frau eine Zigarette rauchen kann, die erleichtert feststellt: „I thought you might be one of those Americans who didn’t smoke. And I would be, how do you say it, guilty of killing you over lunch.“ (s06e20, 06:10) Aber auch abgesehen davon, dass Carrie ja eigentlich längst aufgehört hatte zu rauchen, hören die Gemeinsamkeiten dann doch schnell auf. Wieder einmal quietschvergnügt über das „fantastic restaurant“ erhält sie von Juliette als Antwort: „It used to be. Not so much any more. The chairs, they’re hideous. Hideous.“ (s06e20, 02:43)

Virginie Marcucci analysiert die stereotype Darstellung Frankreichs und Parisʼ in Sex and the City, zu der Juliettes Darstellung als unzufriedene, negative, sarkastische Figur passe.[14] Insgesamt handele es sich bei den Frankreich-Bildern um eine Reihung von Topoi wie Chanel, Wein und Baguette, die AmerikanerInnen wiedererkennen sollen und die zunächst einmal durchaus positiv konnotiert seien.[15] Paris erscheine als museale Stadt, an die natürlich auch sämtliche romantische Klischees geknüpft werden.[16] Aber es gelänge Carrie nicht, diese zu durchbrechen. Marcucci zufolge ist sie immer dann verloren, einsam, hilflos und traurig, wenn sie die Möglichkeit hat, Erfahrungen jenseits dieser Stereotype zu sammeln.[17] Letztlich hält Paris in Carries Augen bzw. aus der Perspektive der Serie nicht, was es verspricht, weil man in einem Stereotyp nicht dauerhaft leben kann.

Die Eine trinkt eben Cosmopolitans; der Andere ist Kosmopolit. Nur unter der Bedingung, dass Manhattan die ganze Welt ist, ist auch Carrie kosmopolitisch, denn in Frankreich kommt sie schlecht zurecht. Der Russe dagegen lebt ja nicht nur als Russe in New York, wo er neben Russisch und Französisch die Landessprache beherrscht, sondern er hat bereits in Paris, London und anderen Städten gelebt (s06e12, 28:48). Außerdem reist er nach Amsterdam (s06e15). 

Wer oder was ist nun wirklich kosmopolitisch? Diejenige, die in der Stadt lebt, die alles zu versammeln scheint, oder derjenige, der durch die Welt reist? Im Grunde stellen der Russe und Paris eine Beleidigung für Manhattan dar, denn aus der Manhattan-Perspektive, die vor allem Miranda verkörpert, dürfte es keinen Grund geben, die Stadt für eine andere zu verlassen. Aber es muss auch gesagt werden, dass es die Serie ist, die die Frage immerhin aufwirft, was es nun eigentlich bedeutet, kosmopolitisch zu sein, die also verschiedene Modelle reflektiert und bis zu einem gewissen Grad, auch wenn die Wertung letztlich zugunsten von Manhattan ausfällt. 

Als es um die Frage geht, wo und wie Carrie und der Russe in Zukunft miteinander leben wollen, bringt die Serie eine unerwartete postkoloniale Perspektive in Form eines kalifornisch-indischen Paares ein. Das Paar führt eine Fernbeziehung, weil die Inderin nicht in Kalifornien leben möchte. Ihr Urteil lautet: „Frozen yoghurt is not culture.“ Nun gibt es da ja auch die Sex and the City-Folge, in der Kalifornien aus New Yorker Sicht jegliche Kultur abgesprochen wird. Und natürlich würde jedeR – das behaupte ich jetzt einfach mal so – lieber in London als in Los Angeles leben wollen. Aber was der kalifornische Freund dann äußert, ist – zugegebenermaßen erstaunlich – erstaunlich: „So she stays at home in Calcutta.“ (s06e17, 20:35) Ganz ganz sicher ist Kalkutta eine Weltstadt und dennoch erscheint der Gedanke gewöhnungsbedürftig, dass man von dort aus auf Kalifornien herabsieht. Kann man natürlich mit guten Gründen – und auch Frozen Yoghurt ist schon ein guter Grund –, und die amerikanische Serie stellt das fairerweise zur Debatte.

Carrie gibt gegen Ende alles auf, um nach Paris zu geht, wird aber enttäuscht. Heller und Marcucci machen darauf aufmerksam, dass die letzte Staffel unter dem Eindruck des Irak-Kriegs gedreht wurde, in dessen Kontext Frankreich und Deutschland – nicht ganz konsequent und nachhaltig – den USA die Gefolgschaft gekündigt hatten. Es sei an Donald Rumsfelds Kommentar erinnert: „Now, you’re thinking of Europe as Germany and France. I don’t. I think thatʼs old Europe.“[18] Für Heller sind auch die Pommes in Sex and the City entsprechend aufgeladen – French Fries vs. Freedom Fries.[19] Patriotisch ist die Serie gerade am Ende auf jeden Fall. Und so hat es etwas für sich, Carries endgültige Entscheidung für Mr. Big und die Rückkehr nach New York als Erfüllung eines „pattern of national recovery“[20] zu betrachten, das die heterosexuelle amerikanische Mittelschicht bestätige.[21] Ganz so weit würde ich aber nicht gehen mit der Deutung, denn es gibt ja nicht nur National-, sondern auch Pop-Kulturen, und die Serie funktioniert insgesamt schon etwas differenzierter.

Kunst, Kultur und Pop

Aleksandre Petrovsky ist Künstler, und wir können nur erahnen, welche Art von Künstler genau. Carrie und Charlotte lernen ihn in einer Galerie anlässlich des Events einer Künstlerin kennen, die – so erläutert Charlotte – Aktionskunst in Installationskunst umwandelt hat, indem sie sich selbst als Aktion in der Galerie installiert. Konkret gesagt, sitzt sie tagelang da, ohne zu sprechen und zu essen – wobei ihr dann alle zusehen können – – aber natürlich um das energetische Feld des Raumes zu transformieren. 

Als Carrie und Charlotte dort Aleksandre treffen, ist Charlotte völlig aus dem Häuschen, weil sie in ihm den berühmten Künstler erkennt. Auf seine Frage, wie sie die vorliegende Arbeit der Künstlerin finde, antwortet Charlotte bedeutungsträchtig: „Very moving. Significant.“ (s06e12, 03:42) Carrie macht darauf aufmerksam, dass es sich um einen typischen Freitagabend handeln könnte, wenn eine Frau sinnlos herumsitzt, man müssen nur noch ein Telefon daneben stellte, das nicht klingelt. Diese Aussage könnte in einer ihrer Kolumnen stehen. Sie weist die entsprechende thematische Ausrichtung und Pointierung auf, und Aleksandre fragt zu Recht, ob sie Komikerin sei. Während ihn Charlottes Aussage ob ihrer Abgedroschenheit langweilt, ist er beeindruckt von Carries respektlosem Umgang mit Kunst – und er versteht ihren Humor.

Zumindest fürs Erste, denn danach häufen sich die Situationen, in denen Carrie ihre Witze eigens erklären muss. Was könnte ein signifikanteres Zeichen für scheiternde Kommunikation darstellen? So fragt sie ihn, ob sie im Russian Samowar in die Sklaverei verkauft werden würde, was er nicht versteht (s06e12, 11:40). Und als sie zögert, in seine Tasche zu greifen, weil dort eine Mausefalle versteckt sein könnte, muss sie dies als Cartoon-Witz erläutern (s06e15, 01:30). Während der Sklaverei-Spruch ganz klar rassistisch ist, handelt es sich bei dem zweiten Nicht-Verständnis um die Differenz von einer bestimmten Form von Pop- und einer nicht näher zu definierenden anderen Kultur. Und Aleksandre betont letztlich in Bezug auf die Frau in der Gallerie: „I am serious. She is serious. You’re the one who is not serious.“ (s06e12, 11:32)

Es ist schwer einzuordnen, wofür Aleksandre insgesamt steht, aber ein Vertreter ganz traditioneller, bildungsbürgerlicher, klassischer ‚hoher‘ Kunst ist er nicht. Samantha weiß, dass er einst einer der Stammgäste im Studio 54 war (s06e12, 08:10). Abgesehen von dieser Information, ist es ohnehin bezeichnend, dass Samantha ziemlich begeistert von ihm ist. Er verkörpert ein Stück – nicht nur – New Yorker Kulturgeschichte. Er gehörte zur New Yorker Szene lange vor den vier Freundinnen. Vielleicht kann man von Pop I und Pop II sprechen? Von Andy Warhol zu Manolo Blahnik?

Bezeichnenderweise können sich Aleksandre und Carrie auf einen Witz einigen: Aleksandre bittet sie beim ersten Date, sich eine Banane zu nehmen und in die Tasche zu stecken, um dann zu fragen, ob es sich um eine Banane in ihrer Tasche handele oder ob sie sich freue, ihn zu sehen (s06e12, 29:39). Der ansonsten mit sexuellen Anspielungen zurückhaltende Aleksandre begibt sich auf ihr Terrain. Die Banane verweist aber auch ganz klar auf Velvet Underground. Das tut sie deshalb, weil Carrie ihn mit der Einleitung, sie habe „a bit of an art question“ (s06e12, 26:24), zuvor nach seiner Vergangenheit im Studio 54 gefragt hatte. Aleksandre hat dabei en passant erwähnt, dass er dort Andy Warhol begegnet sei. Die Banane nehmen die Figuren mit zu ihrem nächtlichen Besuch in die Galerie, wo sie scherzen, dass sie die Künstlerin damit füttern könnten. Tatsächlich haben sie die Banane dadurch dahin gebracht, wo sie hingehört: vom Alltag über ein Plattencover ins Museum.

Nimmt man das Plattencover als tertium comparationis der Figuren, gehen sie von dort aus in verschiedene Richtungen, ist Carries Kunst vielleicht mehr Alltag, Aleksandres Kunst mehr Museum. Die Figuren treffen sich in der Pop Art, repräsentieren aber sehr verschiedene Kunstkonzepte, was zeigt, dass sich Pop sehr stark verzweigt und ausdifferenziert hat, wobei die neuen Grenzen nichts mit der Nationalität zu tun haben. Der nationalistische Ton ist gegen Ende ein Teil der Serie, aber dennoch zeigt sich eine pop-kulturelle Ebene, auf der nationale Differenzen aufgehoben sind und die Grenzen neu und anhand anderer Kriterien gezogen werden.

Carry räumt bei der ersten Begegnung ein: „I’m not very arty.“ (s06e12, 03:42) Als und Aleksandre in New York seinen französischen Freunden, einem Maler und der Herausgeberin des Art Life Magazines – wohlgemerkt: Art und Life – begegnen, entfaltet sich folgender Dialog: „Maler: Are you an artist as well. Carrie: No, I’m a writer. Herausgeberin: Novels. Carrie: No, I write a column for a newspaper. Herausgeberin: The Times. Carrie: The New York Star. Aleksandre: It’s a very good column. It’s about women, men and sex. [Er liest vor.] It’s my believe that the last time anyone actually enjoyed the 69 position was in 1969.“ (s06e17, 01:40) Pikierte Blicke. Aber Aleksandre gefällt es, und er steht zu ihr, wo die anderen sich distinguiert verhalten.

Über Carries Freunde ist er allerdings nicht so glücklich. Irgendwo muss die Grenze ja schließlich gezogen werden. Bei ihm zu Gast sprechen diese ganz offen über Sex, darüber, dass sie Paris nicht mögen, dass die USA das Land des Überflusses sei. Aleksandre hat ein Klavier, und Steve fragt ihn, ob er etwas von Billy Joel spielen könne. Aleksandre weiß nichts damit anzufangen. Was soll man da sagen? Es ist wirklich schwer, Billy Joel nicht zu kennen, und es ist auch grenzwertig, einer Figur anzudichten, dass sie Billy Joel nicht kennt, aber auch wenn ich We didn’t start the fire irgendwie mag, ist es alles in allem kein Mangel, Billy Joel nicht zu kennen, und man möchte Steve gerne fragen, ob es nicht vielleicht auch Rachmaninow sein dürfte – den er ja vielleicht wenigstens aus dem Film The Seven Year Itch mit Marilyn Monroe kennen könnte. 

Zu Hause machen sich Miranda und Steve dann über Aleksandres Kunst und – wirkliche oder angebliche – Arroganz lustig. „Miranda: Large-scale light installations? Steve: What the fuck is that?“ (s06e17, 16:18) Hier springt die Serie aber auch ein bisschen gemein mit den vertrauten Figuren um. Tumbe AmerikanerInnen vs. herablassende Halt-alles-östlich-des-Atlantiks-BewohnerInnen. In der Art-Life-Konstellation scheint es dem Russen immer ein bisschen an Leben zu mangeln, und der Amerikanerin immer ein bisschen an Kunst.

In der Igitt-Folge liest Aleksandre Carrie auch ein kitschiges Gedicht vor, was wirklich – es sei noch einmal wiederholt – igitt ist. Carrie liest ihm nun ihre „poetry“ vor, eine Passage aus der Vogue, die sie akzentuiert wie Lyrik, und es entsteht wirklich ein Gedicht, das ganz und gar nicht igitt ist (s06e13, 09:34). Es ist Kunst. Immerhin stellt sich dann aber heraus, dass Aleksandre mit Oscar de la Renta befreundet ist, während sie von seinen Kleidern träumt, und er schenkt ihr dann ja auch ein pinkes Modell des Designers. 

Die Opposition Vogue vs. Lyrik, die letztlich in eine Gleichsetzung von Vogue und Lyrik mündet, wird in dem Kontext von einer anderen Opposition und Gleichsetzung begleitet: Oper vs. McDonald’s bzw. Oper und McDonald’s. Während Carrie vor der Oper in dem rosafarbenen Kleid in Ohnmacht fällt, kann sie kurz darauf bei McDonald’s Pommes verdrücken. „Aleksandre: Can you handle that? Carrie: Absolutely.“ (s06e14, 18:36) Es ist so schwierig, die feinen Differenzierungen und Nuancen der Serie zu sortieren. Und es ist so schwierig, nichts stets aufzuwerten und abzuurteilen, sich im Minutentakt auf die je andere Seite zu schlagen. Vogue, super, jedoch: Da kann Andy Warhol sagen, was er will, und unter poptheoretischen Gesichtspunkten verstehe ich ihn ja, aber deshalb würde ich keine Pommes bei McDonald’s essen.

Pop hört auch in Frankeich nicht auf. Während Aleksandre Licht in der Galerie nationale du Jeu de Paume ausstellt, die sich der zeitgenössischen modernen, durchaus avantgardistischen Kunst verschrieben hat, darf Carrie immerhin feststellen, dass sie auch in Paris einen Fanclub hat und dass ihr Buch in Buchhandlungen steht (s06e20, 06:38, 116:40). Aleksandres und Carries Kunst sind beide international. Außerdem gibt es ja auch in Paris – und traditionellerweise da erst recht – Dior (s06e20, 19:56).

Und dann gibt es da außerdem noch den Eiffelturm. Carrie ist mal wieder begeistert, weil der Eiffelturm für sie eine kitschige Vorstellung von Paris repräsentiert. „I almost screamed when I saw the Eiffel tower.“ Weil der Eiffelturm zu einem internationalen Wahrzeichen von Paris und zur Touristenattraktion geworden ist, weil er Reaktionen wie die von Carrie hervorruft, ist er Aleksandres Tochter Chloé zuwider. „Terrible. It was tolerable before, but now with that light show at night. Hideous. Just hideous.“ (s06e19, 13:11)

Eigentlich ist der Eiffelturm aber ein avantgardistisches Bauwerk, das im Zuge der Industrialisierung seine Konstruktionsweise zur Schau stellt. Er könnte nicht unkitschiger sein, was Chloé ganz offensichtlich vergessen hat. Chloé stößt sich besonders an der Light-Show, und natürlich handelt es sich dabei um einen billigen bunten Effekt für TouristInnen. Aber abgesehen davon, dass das Licht dem Turm ganz gut steht, wird die Schraube eben ein wenig weiter gedreht und Avantgarde plus Popularität und Sinnlichkeit wird Pop. In der Serie sieht man den Turm im direkten Vergleich bei Tag und bei Nacht (s06e19, 15:55) – und er ist bei Tag und bei Nacht ebenso kitischig wie poppig und eigentlich sehr „tolerable“. 

Der amerikanische Widerspruch, dass sich Carrie stets kosmopolitisch fühlt und es nur unter der Bedingung ist, dass man Manhattan als die ganze Welt anerkennt, weil sie letztlich ein bisschen nationalistisch denkt, entspricht dem russisch-französischen Widerspruch, dass Licht in der Galerie nationale du Jeu de Paume Kunst und auf dem Eiffelturm Kitsch ist, weil Chloé und Aleksandre letztlich ein bisschen elitistisch denken.

Nun wird Paris zwar in der Serie durchaus als böse Stadt dargestellt, aber man muss Carries Situation bedenken, dass sie einem Mann nach Frankreich gefolgt ist, der sich nun nicht um sie kümmert, und sie dafür ihr ganzes Leben und ihren Beruf als Kolumnistin aufgegeben hat – wer würde damit schon glücklich werden. Symbolisch verliert sie ihre Carrie-Kette, findet sie dann aber wieder. Dass sie sich für Big und New York entscheidet, wird also auch als sehr verständliche Selbstfindung inszeniert.

Big ist bezeichnenderweise kein Künstler. Aiden macht Möbel, Berger schreibt Bücher, Aleksandre installiert Licht. Big ist Unternehmer und hat etwas mit Finanzen und Investment zu tun. Daran, dass Carries Kunst zu Kapitalismus und Kommerz passt, besteht kein Zweifel. Das ist schon oftmals – zu Recht und zu Unrecht – kritisiert worden.[22] Carries Kunst passt einfach zu dem Ort, in dem sich die Wall Street findet. Und zu diesem Ort bleibt zu sagen, dass sich hier zwar die Welt trifft, dass sich aber hinsichtlich anderer Variablen eine ziemliche Gleichförmigkeit zeigt, und auch diese internationale Stil- und Konsum-Gemeinschaft ist Pop – nicht gut oder schlecht, sondern einfach Pop. 

Ein Post Scriptum zum Nahen Osten

Dass die Darstellungen des Nahen Ostens stereotyp und vor allem nicht zu dessen Gunsten ausfallen, hat Niall Thompson gezeigt.[23] So faszinierend Abu Dhabi auch sein mag, ebenso weltstädtisch wie auch – nennen wir es – lokal, kann ich der Serie in ihrer Wertung schon ein wenig folgen, würde ich mich, sofern es nicht um einen Urlaub geht, sondern um Dauer doch eher für New York als Abu Dhabi entscheiden. Dennoch ist es geradezu entrüstend, dass der zweite Sex and the City-Film es so darstellt, dass die zuerst begeisterten Frauen gegen Ende aus der Stadt verjagt werden, nachdem Samantha beim Sex auf einer Motorhaube am Strand erwischt worden war. Ich bin mir ziemlich sicher, dass es keinen amerikanischen Bundesstaat gibt, in dem das nicht als sittenwidrig gilt und ziemlichen Ärger verursachen würde…

 

Anmerkungen

[1] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Ar­chi­visten. München 2002; Schaffrick, Matthias/Niels Werber: Die Liste, paradigmatisch. In: Li­Li 47/3 (2017), S. 303–316..

[2] http://www.nydailynews.com/entertainment/ranking-carrie-bradshaw-boyfriends-sex-city-article-1.2577496.

[3] http://www.wetpaint.com/ranking-carrie-bradshaw-boyfriends-1591110/.

[4] https://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/g7921/ranking-carrie-bradshaw-boyfriends-sex-and-the-city/

[5] https://www.cosmopolitan.com/sex-love/news/a37631/the-case-against-aidan-shaw/.

[6] https://www.buzzfeed.com/louispeitzman/ranking-the-107-men-of-sex-and-the-city?utm_term=.qxDwEvxvP#.iv9px2V2m.

[7] Lickhardt, Remington Steele.

[8] http://www.nydailynews.com/entertainment/ranking-carrie-bradshaw-boyfriends-sex-city-article-1.2577496.

[9] http://www.wetpaint.com/ranking-carrie-bradshaw-boyfriends-1591110/.

[10] https://www.buzzfeed.com/tabathaleggett/a-ranking-of-important-sex-and-the-city-men?utm_term=.elBQ7XqXN#.vcPMxPKP7.

[11] https://www.buzzfeed.com/louispeitzman/ranking-the-107-men-of-sex-and-the-city?utm_term=.qxDwEvxvP#.iv9px2V2m.

[12] http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-7972037.html.

[13] Dana Heller: Sex and the Series. Paris, New York, and the Post-National Romance. In: American Studies 46/2 (2005), S. 156.

[14] Virginie Marcucci: Quand Carrie rencontre Paris. Sex and the City de l’autre coté de l’Atlantique et du mirroir. In: Revue Francaise d’Études Americaines 115 (2008), S. 113.

[15] Marcucci 2008, S. 105, 107/108.

[16] Marcucci 2008, S. 110/111.

[17] Marcucci 2008, S. 112.

[18] https://en.wikipedia.org/wiki/Old_Europe_and_New_Europe#Rumsfeld’s_term

[19] Heller, S. 159.

[20] Heller, S. 161.

[21] Heller, S. 167.

[22] Z.B. ganz interessant, aber dennoch nicht gänzlich zustimmungswürdig von Michaela D.E. Meyer: The Fantasy of Sex and the City. A Post-Colonial Critique of the Romantic Imaginery, Consumerism, and Globalization. In: Women’s Studies 43/4 (2014). 425-439.

[23] Niall Thompson: Postfeminist ‚Islamophobia‘. The Middle East is so 1980s in Sex and the City. The Movie 2. In: Film, Fashion & Consumption 5/2 (2016), S. 165-184.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

 

Jun 042018
 

Iʼm in serious shit, I feel totally lost
If Iʼm asking for help it’s only because
Being with you has opened my eyes
Could I ever believe such a perfect surprise?

I keep asking myself, wondering how
I keep closing my eyes but I can’t block you out
Want to fly to a place where it’s just you and me
Nobody else so we can be free

All the things she said
All the things she said
Running through my head

Running through my head

Der Text scheint so üblich für Pop wie generisch für Digital Poetry zu sein – würde er nicht einer legendären Band der russischen Pop-Szene entstammen: dem Lied „All the Things She Said“ („ja soshla s uma“) des quasi-lesbischen Duos T.a.t.u.. Im folgenden Beitrag versuche ich die Konstruktion einer heteronormativen Gesellschaft mit ihren sexuellen und kulturellen nationalen Traditionen zur Zeit der Regierung Wladimir Putins am Beispiel der bis jetzt für das westliche Publikum am besten konvertierten russischen Pop-Band T.a.t.u nachzuvollziehen.

Ein Skandal! Oder doch nicht?

Die Pop-Band T.a.t.u. entstand 1999 als Projekt des Produzenten Ivan Shapovalov und bestand aus zwei zu jener Zeit 14-jährigen Mädchen. Sie hoben sich von den anderen Frauenbands, die damals in Russland existierten (Blestjashie, Lizei, Strelki u.a.) und vornehmlich über die unerfüllte heterosexuelle Liebe sangen, paradigmatisch ab. Zwar manifestierte sich auch in einigen Songtexten anderer weiblicher Pop-Bands – wenn auch nicht so explizit und so oft – der Wunsch nach emotionaler Unabhängigkeit, eigener Entscheidungsfindung sowie der Verabschiedung von überwiegend patriarchalen Verhaltensstereotypen. Doch handelten die Frauen auf der Bühne und in ihren Videos stets im Rahmen der popmusikalischen Normen – insbesondere, was die heterosexuelle Anzüglichkeit betrifft.

T.a.t.u. haben diese Stereotype übernommen und zugleich gebrochen. Mit ihren expliziten Performances lenkten sie die Aufmerksamkeit der Gesellschaft auf Fragen nach der sexuellen Identität, der Geschlechterrollen, des Körperbewusstseins und hoben einen weiblichen Blick darauf hervor. In ihren Liedtexten versuchte die weibliche Libido den Teufelskreis der angebotenen sozialen Rollen zu brechen, sie manifestierte sich mit einer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit, die einer russischen und gar sowjetischen Frau, die von den Profiteuren der westlichen sexuellen Revolution der 1960er Jahre ausgeschlossen war, bis dahin nicht bekannt waren.

Nach der Milderung der Importbedingungen für die westliche Kultur- und Pop-Produktion 1985 und im Zuge der Perestroika, dem Zerfall der Sowjetunion 1992 und letztlich der Aufhebung des Gesetzes über die strafrechtliche Verfolgung der homosexuellen Beziehungen in ganz Russland 1993 brachte auch die russische Popszene einige Künstler hervor, die sich der binären Geschlechtsordnung sowie einer eindeutigen sexuellen Orientierung entzogen und mit solchen – trotz einer noch immer mehrheitlich konservativen Bevölkerung – Erfolg und Medienaufmerksamkeit erhielten. Endlich konnte man sich – zumindest als Akteur in der Popszene – frei und ohne Bedenken durch individuelles öffentliches Verhalten, den Kleidungsstil, in Songtexten und Tanzbewegungen ausdrücken. Man musste nur extravagant genug sein, um die Aufmerksamkeit der Medien auf sich zu lenken. Trotz abwesender staatlicher Kontrolle äußerten sich jedoch nur wenige Künstler explizit über ihre Sexualität, da die gesellschaftlichen Konventionen sich kaum verändert hatten – sie bevorzugten es, ihr Image nicht mit dem privaten Leben in Verbindung zu bringen. („Есть такое понятие, как сцена, имидж, который мы создаем. На эстрады мы – одно, в жизни – другое.“)

Die erste Band, deren Mitglieder als Homosexuelle auftraten, war das Duo Polizija Nravov. Nach dieser Band folgte eine Welle weiterer Popsänger, die sich offen zu ihrer Homosexualität bekannten, wie z.B. der skandalöse, zu pervertierter barocker Ästhetik tendierende Boris Moiseev, der später in einem Duett mit Nikolaj Trubach eine Hymne der russischen Gay-Szene – das Lied „Blauer Mond“ – geschaffen hat. Als „Blaue“ bezeichnete man in Russland homosexuelle Männer, als „Rosafarbene“ hingegen lesbische Frauen. Oder Schura, dessen Stil nicht nur durch ein Travestie-Image bestimmt war (kurze Shorts mit Plateauschuhen), sondern auch durch das Fehlen der Vorderzähne; Oskar und Nikita führten hingegen das ‚klassischeʻ Bild des homosexuellen Mannes fort.

Zu erwähnen ist auch die Band Gosti Iz Budushego („Gäste aus der Zukunft“), das sich Ende der 1990er Jahre gegründet hat. Sie unterschieden sich in erster Linie durch ihre Pansexualität von anderen Bands. Im Video zu „Not Love“ steckt die Sängerin in einer Dreiecksgeschichte: Mann-Mann-Frau. In dem Lied „Love Me in a French Way“ spricht sie mal zu einem Mann, mal zu einer Frau. In einer der Strophen heißt es: „Nur weißt du, es ist für mich absolut uninteressant, dass ich nicht verstehen kann, wer du bist – er oder sie.“ Ende der 1990er Jahre war Queerness in der russischen Popszene so populär, dass sogar eine der beliebtesten Bands der damaligen Zeit  – Ruki Vverh! („Hände Hoch!“) –, die bis dato im heiteren einfachen Diskorhythmus über die erste ungeteilte Liebe sangen, ein Video mit eindeutigen Bezügen zu Homosexualität und Travestie produzierte. 

Eine ähnliche Tendenz konnte man auch in der Rockszene beobachten. Mit der Perestroika begann in Russland ‚die goldene Ära des russischen Rockʻ, in der überwiegend (wenn nicht fast ausschließlich) Männer-Bands die Bühne beherrschten. Gegen Ende der 1990er Jahre änderte sich die Situation aber allmählich: Die ältere Generation wurde von einer neuen abgelöst, deren Protagonisten zunehmend weiblich waren. In den anfänglich muskulösen Rock trat eine lyrische oder sogar romantische Komponente ein. Es entstanden viele Bands mit einer Frontfrau, die alle Lieder und Texte schrieb: Chicherina, Masha i Medvedi, Nochnie Snaiperi, Total und Zemfira. Frauen, die über ihre Sexualität sangen und ein Image vermittelten, das der bürgerlichen und männlichen Wahrnehmung der Frau nicht entsprach, waren üblich zu diesem Zeitpunkt.  

Dennoch besaß T.a.t.u., das ursprünglich als kommerzielles Projekt ohne bestimmte Wertauffassung konzipiert und realisiert wurde, einen enormen Provokationswert. Nicht zuletzt deshalb, weil sie skandalös inszeniert wurden. So erklärte der Produzent der Band in einem berüchtigten Interview, er habe sich für die Ideenentwicklung Statistiken von Porno-Webseiten angesehen und dabei festgestellt, dass Videos mit pubertären halberwachsenen Mädchen die meisten Klicks bekamen. Ob derartige Behauptungen mediale Provokation waren oder nicht, spielte keine große Rolle: Das erste Video der Band – „All The Things She Said“ – war ein gelungener Skandal.

Eine Nation dreht durch und tanzt

In den 1990er Jahren wurde der spielerische Umgang mit Gender-Identitäten und sexuellen Konventionen zum Bestandteil einer liberalen Umformung des Landes, die Popszene hatte sich von der Blümchenliebe der Sowjetzeiten verabschiedet und den Begierden, individuellen Leidenschaften sowie Fetischen gewidmet. Für den post-sowjetischen Menschen, der auf eine instabile, nicht abgesicherte Lohnarbeit angewiesen war, war die Sphäre des Privaten und des Individuellen sowie das verbesserte Unterhaltungsangebot das einzig greifbarere Ergebniss des Übergangs zu einem anderen politischen und wirtschaftlichen System.

Der ökonomische Kollaps des Jahres 1998 und die damit einhergehende drastische Geldabwertung richteten die Bevölkerung noch stärker auf die individuellen Kräfte der Überlebenssicherung, Selbstbehauptung oder -Berauschung aus. Dort, wo der Staat die Steuereinnahmen, die innenpolitische Situation und den Geldwert nicht kontrollieren konnte, blieb die Legitimation für eine Direktionsvorgabe des öffentlichen sowie privaten Diskurses aus.

In dieser Situation wurden T.a.t.u. – zwei minderjährige, unhöfliche, eigenbrötlerische Mädchen – auf die Bühne gebracht. Sie sangen über ihre Gefühle zueinander (was zwar auch eine gewisse Provokation war, aber eine recht moderate zu diesem Zeitpunkt), sie küssten sich während der Interviews und auf der Bühne, sie zeigten in Musikvideos und in der Öffentlichkeit ihre gegenseitige sexuelle Zuneigung. In ihrem ersten Video spielten sie außerdem auf die körperliche Attraktivität und Unschuld eines Teenagers an – wohingegen andere Persönlichkeiten dieser Zeit wie Nochnie Snaiperi oder Zemfira eher als androgyne, erwachsene, selbstsichere, sexuell aufgeklärte Frauen auftraten. T.a.t.u., ihr Verhalten, ihr Alter sowie die eindeutig auf homosexuelle Liebe verweisenden Texte waren natürlich im Russland der damaligen Zeit für einen Teil der Bevölkerung eine Grenzüberschreitung. Für den anderen Teil war das Duo ein Beweis für die liberale Umstrukturierung des Landes und eine entschiedene Absage an jegliche Kontrolle der Privatsphäre.

Über die gesellschaftspolitische Relevanz des Songs „Not Gonna Get Us“

Obwohl das erste Video von T.a.t.u. bereits provozierte, war es das Lied „Not Gonna Get Us“, das aus ihnen ein nationales Pop-Idol gemacht hat. Der Text dieses Liedes stand vollkommen im Einklang mit der anarchischen Stimmung der Mehrheit der Bevölkerung in einem Land, das durch die Korruption, die Tschetschenienkriege, Bandgefechte und die Finanzkrise des Jahres 1998 zerrissen war, deren Auswirkungen in den frühen 2000er Jahren noch gut zu spüren waren – nicht zuletzt auch durch die allgemeine Panik über das neue Jahrtausend.

Der Refrain „Not Gonna Get Us“ manifestierte in erster Linie eine Aversion gegen das soziale Umfeld und die finanzielle Abhängigkeit. Die anfängliche Euphorie durch die plötzliche Freiheit der Presse und das Angebot zur Selbstverwirklichung wurde in den frühen 1990er Jahren durch einen ständigen Kampf ums Überleben und die Scham dafür, sich trotz der kapitalistischen Freiheit nicht an die europäische Lebensweise annähern zu können, ersetzt. Wirtschaftliche und kulturelle Degradierung hatten einen Zustand der permanenten Verzweiflung, politischen Apathie und Depression hervorgerufen, und die einzige Antwort auf diese Situation war nicht der Kampf, sondern die innere Emigration, der leise Widerstand des „Not Gonna Get Us“.

Es war auch wichtig, dass die Vermittler dieses Slogans der neuen inneren Freiheit nicht Vertreter der vielfältigen und durch mehrere Subkulturen bestimmten Rockszene waren, sondern zwei sehr gewöhnliche Mädchen, die nicht durch Argumente und Tatsachen überzeugten, sondern durch den Aufschrei, dass sie nichts damit zu tun haben wollten. Die Stimmung dieses Liedes und des Videos war so stark, dass für den absoluten Erfolg sogar die sexuelle Objektivierung, die für die Popszene sonst üblich ist, nicht nötig war.

In dem Video tragen die Mädchen Daunenjacken, sind in Schals eingewickelt und verbringen fast das ganze Video in einem riesigen LKW, den sie nachts von einem Parkplatz gestohlen haben. Im Akt des Autodiebstahls wird die ersehnte Freiheit in ein starkes Bild gesetzt: Die Freiheit, für die der sowjetische Mensch so lange gekämpft hatte und die für nichts an eine neue politische Elite verkauft wurde. Mitten im Video klettern die Mädchen auf das Dach des LKWs und lassen das Lenkrad außer Kontrolle. Indem sie gegen den Schneesturm kämpfen, einander umarmen und „They Not Gonna Get Us“ skandieren, bewegen sie sich (in einer Pose, die an den berühmten ‚Flugʻ von Jack und Rose auf dem Bug der Titanic erinnert) dem sicheren Tod entgegen. Die Abneigung gegen die umgebende soziale, wirtschaftliche und politische Realität muss so stark gewesen sein, dass sogar die Aussicht auf einen Tod im Schneesturm ein Akt der Befreiung zu sein schien. 

Ordnung der Unordnung

Der Song erschien 2001, ein Jahr nachdem Putin als legitimer President Russlands gewählt wurde. Zu dieser Zeit zeichnete sich die allgemeine Müdigkeit über die politische und wirtschaftliche Instabilität bei einem Teil der Bevölkerung ab – oft bei den sogenannten Verlierern der neoliberalen Umgestaltung: Rentner, alleinstehende Mütter und Männer über 40, die sich nicht mehr auf die neuen Verhältnisse umstellen konnten. Durch den drastischen Abbau des sozialen Systems und dem Machtaufstieg der Oligarchen fühlten sich aber auch die Festangestellten und finanziell abgesicherten Menschen bedroht. Der Wunsch nach einem starken Präsidenten, nach stabilen Arbeits- und Wirtschaftsverhältnissen sowie die Sehnsucht nach einer großen Ideologie, welche die entropisch auseinander strebenden Regionen, Gesellschaftsklassen und  Lebenseinstellungen wieder bündeln würde, wuchs von Tag zu Tag.

Putin wurde zum Präsidenten, als die sexuelle wie strafrechtliche Freizügigkeit zu einer gesellschaftlicher Norm wurde, und für viele ging diese Veränderung zu schnell, zu drastisch voran. Kurz bevor er kandidierte, erlaubte er sich einen Ausdruck, der lexikalisch in den Banditen-Wortschatz einzuordnen ist – und verdiente sich gerade damit das Vertrauen der Bevölkerung. T.a.t.u. hingegen wurden zum wichtigsten Vertreter der allgemeinen politischen und gesellschaftlichen (Un-)Ordnung, indem sie die Konventionen und Klischees (heterosexuelle Liebe als etwas, was einzig als ‚normalʻ gilt, Abwesenheit der weiblichen Masturbation und Lust, Mädchen als schwache, hilfsbedürftige Gesellschaftsmitglieder) herausforderten und zugleich repräsentierten und verstärkten.

Zur politischen Dimension des Liedes „30 Minutes“

Ein weiteres Lied, das die herrschenden Bedingungen hinterfragt, ist „30 Minutes“ („Polchasa“). Im Video für das Lied wird die Geschichte eines Mädchens geschildert, das mit einem jungen Mann fremdgeht und deren Freundin aus Rache eine Bombe herstellt, mit der sie das Karussell in einem Vergnügungspark, wo das heimliche Paar die gemeinsame Zeit verbrachte, sprengt. 

Selbstgebaute Bomben wurden in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren in Russland ausschließlich mit den Bombenanschlägen durch tschetschenische Terroristen assoziiert – ganz ähnlich wie Explosionen, Massaker und Unruhen in Europa in den Medien (und darüber hinaus) immer stärker mit Migranten aus arabischen Ländern in Verbindung gebracht werden. Zum Zeitpunkt der Ausstrahlung des Videos im September 2001 waren in Russland noch die Erinnerungen an die Tragödien des Jahres 1999 in Buynaksk, Volgodonsk und Moskau präsent. Im August 2000 gab es eine Explosion in der Moskauer U-Bahn, im Oktober 2000 in Pjatigorsk und Nevinnomyssk, im Februar und März 2001 mehrere weitere Explosionen, darunter wieder in der Moskauer U-Bahn und in der südrussischen Stadt Mineralnye Vody. Das für das Video gewählte Thema konnte nicht relevanter sein. 

Erneut machte Shapovalov daraus eine provokante Geste. In seinem Video verübt ein Teenager die Explosion, und zwar als Akt der Rache für eine unerfüllte Liebe und nicht aus politischen Gründen. Der Bombenanschlag, der üblicherweise das Bestreben nach Separation, den Wunsch nach Eigenständigkeit einer Region ausdrückte, artikuliert hier die Sehnsucht nach einer Wiederherstellung der Vereinigung, die unmöglich zu realisieren ist. Damit übertrug Shapovalov die gesellschaftlichen Konflikte ins Private. Er entpolitisierte den Akt der Explosion und schuf damit eine neue Bedeutungsebene. Indem Shapovalov in diesem und anderen Videos der Band, deren Regisseur er oft selbst war, die Ästhetik der Amateur-Filme nachahmte, sprengte er zudem die engen Grenzen der konformistischen Ästhetik des Mainstreams. Seine Videos entlarvten die postsowjetische Realität und zeigten sie gerade dadurch, wie sie eigentlich war: voller Brutalität, Absurdität, Polarität und Sinnlosigkeit.

Rasches Ende der T.a.t.u.-Popularität

Die florierende Vielfalt der Pop-Szene und speziell T.a.t.u., die durch unabhängige Fernsehsender wie MuzTV und MTV einen hohe Bekanntheitsgrad erreicht hatten, erzeugte in Russland eine Welle konservativer Meinungen, die durch Politiker, Fernsehmoderatoren und sogar Wissenschaftler artikuliert und verteidigt wurden. Die entstandene Diskussion brachte sichtbare Ergebnisse zur nationalen Regulierung und Festschreibung sexueller Normen hervor, etwa die Erhöhung des Schutzalters von 14 auf 16 Jahre im Jahr 2003. Etwa zur gleichen Zeit versuchte der Duma-Abgeordnete  Alexandr Chuev – ein Verfechter der ‚moralischen und religiösen Wiedererweckung Russlandsʻ – Gesetzentwürfe zur Abstimmung zu bringen, die die Rechte der LGBTIQ-Community einschränken sollten: erstmals vergeblich.

Nachdem aber T.a.t.u. 2003 aufgrund der Schwangerschaft von Julia Volkova die Inszeniertheit ihrer lesbischen Beziehungen offenlegen mussten, verloren sie und viele andere LGBT-Sänger ihre Glaubwürdigkeit bei den Fans. Die internationale Unterstützung von T.a.t.u. als lesbische Band war für viele weniger bekannte Szene-Künstler ein Garant der Sicherheit. Als sie sich öffentlich davon distanzierten, war das nicht nur für ihre Fans ein tiefer Schlag, sondern auch für die ganze Pop-Szene. Schon 2005 legt der extravagante Schura als einer der ersten Sänger in einer Zeitung offen, dass seine öffentliche Person nichts mit der privaten zu tun habe und demnach auch seine Homosexualität gespielt sei. 2007 erklärte zudem eines der berühmtesten Paare der russischen Szene – Zemfira und Renata Litwinova –, dass sie nur eine berufliche, nicht aber eine Liebesbeziehung führten.

Man kann nicht sagen, dass die Verschlechterung der Situation für die LGBT-Community blitzschnell passierte. Noch in den ersten vier Jahren der Putin-Regierung gab es jährliche Love Parades in Jekaterinburg, der viertgrößten Stadt in Russland, und 2006 fand in Sankt-Petersburg eine Love Parade im Rahmen des Stadtfeiertages statt, die von der Stadtverwaltung genehmigt wurde. Ähnliche Aktivitäten wurden aber nach dem unglücklichen Moskauer Festival „Raduga bez graniz“ („Regenbogen ohne Grenzen“) inoffiziell verboten. Das Festival musste aufgrund der Bedrohung durch extremistische Gruppen, die zuvor eine Reihe von Pogromen und Schlägen organisiert haben, aber auch wegen ungerechter, vornehmlich negativer Medienberichterstattung abgesagt werden.

Die generelle Stimmung gegenüber den Vertretern der LGBTIQ-Community wurde immer feindlicher, und 2006 wurde der erste legislative Verbot der „Propaganda für Homosexualität unter Minderjährigen“ in der Region Rjasan angenommen. Schließlich setzte man die Strategie ‚Don’t ask, don’t tellʻ in allen Bereichen des Lebens durch: Jegliche öffentliche Coming-Out-ähnliche Situation wurde gesetzlich verboten – wegen des Verdachts, Kinder und Jugendliche in ihrer Wahl der sexuellen Partner beeinflussen zu wollen. Im weiteren Verlauf verabschiedeten weitere 10 Regionen das Gesetz, bis es 2012 auch auf der föderalen Ebene in Kraft gesetzt wurde.

Die verbesserte wirtschaftliche Situation der russischen Bürger erlaubte es Putin und der ihm nah stehenden Partei „Geeinigtes Russland“, den Staat zentralistisch umzustrukturieren und die Kontrolle über alle Sphären des Lebens auszuweiten. Unter dem ideologischen Schutzmantel des Euroasiatismus und Konservatismus, die von Alexander Dugin propagiert wurden, begab man sich auf die Suche nach traditionellen russischen Werten. Solche wurden in der orthodoxen Religion, dem zentralistischen Machsystem sowie der Heteronormativität gefunden.

Das 2012 beschlossene Anti-Homosexuellen-Gesetz drückt das in seiner Formulierung exemplarisch aus: Homosexualität, Queerness, Inter- und Transsexualität wurden unter dem neuen Sammelbegriff „Nichttraditionelle Beziehungen“ zusammengefasst. Zwar gibt es in dem Gesetz keine ausführliche Beschreibung, was der Terminus „Nichttraditionelle Beziehungen“ umfasst, aber es wird durchaus definiert, was unter traditionellen Verbindungen verstanden wird: die Union eines Mannes mit einer Frau. Demnach steht jeder, der nicht heterosexuell agiert, unter dem Verdacht, westliche, nicht-russische Werte verinnerlicht zu haben, und darf sich somit nicht als Mitglied der Nation verstehen. Nach der sexuellen Revolution der 1990er Jahren kam gegen Mitte der 2000er die Zeit der Restauration. Man wünschte sich eine stabile und starke Führungsperson. Wie aber die Bespiele der vorangegangenen fünf Jahre der Pop-Szene zeigten, war Queerness in der Musikszene zwar nicht mehr explizit präsent, aber die Sänger und Musikvideo-Produzenten fanden immer neue Möglichkeiten, sie anzudeuten.

Im jüngsten Video von Philipp Kirkorow „Cvet Nastrojenija Sinij“ („Die Stimmungsfarbe Ist Blau“), eines Sängers der älteren Generation, werden die traditionellen Werte von einer Gruppe randalierender Jungendlicher (einer von ihnen ist der Sänger selbst) missachtet und negiert. Als visuelle Pointe dient dabei der Vogue-Tanz der Transgender-Tänzerin Leiomy Maldonado. Nicht nur die Wahl der Protagonistin ist bezeichnend, sondern auch der Tanz, der besonders in der Gay-Community Popularität gewonnen hat. Erstaunlicherweise wurde der Song innerhalb eines Tages millionenfach auf Youtube angeschaut und erreichte am 22. Mai 2018 den ersten Platz in den russischen iTunes-Charts. So wird die Hoffnung auf ein anderes Verständnis der Sexualität wieder wach, das bereits T.a.t.u durch ihre Lieder und ihre Unerschrockenheit vielen Teenagern Anfang der 2000er Jahre vermittelt hatten.

 

Ira Konyukhova ist Stipendiatin des BS PROJECT-Programms an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Im November 2018 erscheint erstmals die von ihr gegründete Online-Zeitschrift „Transitory White“ über zeitgenössische Kunstformen aus postsowjetischen Republiken.

 

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