Mai 212018
 

Man könnte die Remington-Skala einführen als Maßstab dafür, wie gut einem Mann ein Anzug steht. Und dann bleibt zu hoffen, dass der Schein nicht trügt. Damit wäre schon mal das wichtigste über den jungen Pierce Brosnan als Remington Steele gesagt,[1] aber sowohl der Darsteller als auch die Serie Remington Steele (1882-1987) glänzen in vielerlei Hinsicht. Und oft ist das, was glänzt, auch Gold. – Eine Entdeckung in sechs Kapiteln: 1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef. 2. Wer ist Remington Steele? Der imaginierte Mann und die imaginierte Männlichkeit. 3. Was ist Remington Steele? Zitate über Zitate. 4. Formen des Seriengedächtnisses. 5. Versatzstücke. Zwischen Fakt und Fiktion. 6. Die Remington-Skala

1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef

Remington Steele wird oftmals als feministische Serie gehandelt,[2] und es ist tatsächlich schwierig, diese Anlage zu übersehen. Von Anspielungen auf den Film Noir begleitet, in dem Frauenrollen ab den 1940er Jahren in Bewegung geraten, wird zum Auftakt das Problem einer Frau thematisiert, als Privatdetektivin, also in einer traditionellen Männerdomäne, ernst genommen zu werden. 

„Try this for a deep, dark secret. The great detective Remington Steele? He doesn’t exist. I invented him. Follow. I always loved excitement so I studied and apprenticed and put my name on an office. But absolutely nobody knocked on my door. A female private investigator seemed so feminine. So I invented a superior. A decidedly masculine superior. Suddenly, there were cases around the block. Having an imaginery boss is a dangerous way to live… but so far, it’s working.“ (s01, 00:00)

Diese Information wiederholt sich in der ersten Staffel in jedem Vorspann. Laura Holt, gespielt von Stephanie Zimbalist, wird uns in dem Intro als dynamische Privatdetektivin in eher praktischer Kleidung mit Hut vorgestellt. In einer Reihung von Standbildern wird vor allem ihre List angedeutet. Eines dieser Bilder zeigt aber auch, wie sie einen Mann körperlich überwältigt. Laura ist eine taughe Frau – kinderlos, Single –, die aus Abenteuerlust einen ungewöhnlichen, männlich konnotierten Beruf gewählt hat. 

Zu Beginn der Serie hat Laura kaum Schwächen oder Probleme, die ihr selbst anhafteten oder inhärent wären. Problematisch sind die anderen, die Kunden, Presseleute, Familienmitglieder, die ihr – allen Beweisen ihrer Fähigkeiten zum Trotz – nichts zutrauen und dies einzig und allein an die Variable Geschlecht knüpfen. So hält auch die von Brosnan verkörperte Figur Laura bei der ersten Begegnung für die Sekretärin der Agentur, und Laura muss – einmal mehr – erklären: Sie ist der Detektiv (s01e01, 07:30). 

Die Serie führt in unzähligen Szenen geradezu penetrant männlichen Sexismus bzw. penetranten männlichen Sexismus vor. Als Laura in der letzten Staffel eine Scheinehe mit der männlichen Figur eingeht, muss sie sich von einer Mandantin sagen lassen: „I was the secretary who married the boss, too.“ (s05e2, 05:53) Kaum hat Laura diese Mandantin aus dem Büro herauskomplementiert, taucht der nächste Besucher auf, der der männlichen Figur auf die Schultern klopft: „Oh, so this is the little woman. […] You sly dog. […] I bet she does a lot more than type and file.“ (s05e02, 08:04) Die Serie überspitzt das Thema, macht aber auf die Weise nur besonders transparent,[3] was üblicherweise subtiler daherkommt, dadurch aber nicht weniger wirkmächtig ist.

Laura kommt gar nicht umhin, ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Hindernisse zu haben, die ihr aufgrund ihres Geschlechts entgegengebracht werden, und wieder und wieder gegen sie anzutreten. Wenn sie zu Beginn der Serie lautstark auf ihren Fähigkeiten und ihrem Status insistiert, wirkt dies keineswegs verbissen. Vielmehr ist die Serie zunächst ganz auf ihrer Seite und verdeutlicht, dass sie das muss, damit sie nicht komplett unsichtbar bleibt. Aber obwohl Kritik an Sexismus stets elementarer Bestandteil der Serie bleibt, wird Laura als positive starke Frauenfigur im Verlauf der Serie in zweierlei Hinsicht ein wenig demontiert. 

Zum einen scheint man ihr mit fragwürdigen Mitteln ein wenig Weiblichkeit einhauchen zu wollen. So taucht gegen Ende der ersten Staffel Lauras Ex-Freund auf, der sich an sie als wildes Partymädchen erinnert (s01e19, 11:07). Wir erfahren, dass sie sich einst in einem Urlaub in Acapulco als Fächertänzerin hervorgetan hatte, was einer der Gründe dafür war, warum der spröde Banker sie verlassen hat. Dieser Verlust wird als Begründung für Lauras beherrschtes Verhalten eingesetzt. Sie erklärt, dass die Tatsache, dass sie von einem Mann verlassen wurde, weil sie zu wild und unkonventionell war, dazu geführt habe, sich zu mäßigen. Offenbar konnte es nicht unkommentiert bleiben, dass wir es eben mit einer sehr rationalen weiblichen Figur zu tun haben, sondern bedurfte einer Rechtfertigung. Natürlich soll dies die Figur wohl auch interessanter machen. Während der männliche, überaus aufregende Protagonist auf eine Vergangenheit als kosmopolitischer, mondäner Gentleme-Dieb zurückblicken kann, wird Laura also ein Fächertanz angedichtet. 

Zum anderen reagiert Laura auf den männlichen Protagonisten zunehmend auf eine Weise, die traditionell landläufig als hysterisch bezeichnet worden wäre. Während ihre explizite, offensive Diktion zu Beginn der Serie durch das Verhalten anderer Figuren legitimiert wird, wird die Figur später – nicht häufig, aber durchaus hin und wieder – als schimpfende, missgünstige, neidische Frau gezeigt. So hat sie beispielsweise einmal einen Traum, in dem sie den männlichen Protagonisten in der Gosse liegen sieht, während sie als erfolgreiche Detektivin mit Genugtuung vorbeigeht (s02e18, 16:15).

Es soll keinesfalls behauptet werden, dass Lauras derartigen Reaktionen prinzipiell die Begründung entzogen würde, aber die weibliche Figur zeigt insgesamt mehr geschlechtlich konnotierte Eigenschaften – und zwar männliche wie weibliche – als die männliche Figur, und sie gleiten hin und wieder ins Extreme ab. Diese Holprigkeit in der Konstruktion resultiert möglicherweise daraus, dass es nur spärliche (populär-)kulturelle Vorbilder gab. Mit dem männlichen Protagonisten konnte man eine Figur aus einem reichhaltigen Repertoire an Vorgängern zum Leben erwecken, während eine junge bodenständige Detektivin in den 80er Jahren eine relativ neue Konstruktion darstellte. 

Recht früh kamen Gerüchte auf, die sich bis heute hartnäckig halten,[4] dass Brosnan und Zimbalist im wahren Leben keineswegs harmonierten. Dies wird im Allgemeinen der Tatsache zugeschrieben, dass Brosnan der Star der Serie wurde und Zimbalist öffentlich in den Schatten stellte,[5] also als neidische Reaktion der Schauspielerin interpretiert. Ein kleiner Leser-Kommentar auf einer Review-Seite im Netz gibt zu bedenken, dass die Schauspielerin möglicherweise angefressen gewesen sein könnte, weil ihre Rolle im Verlauf der Serie ihren feministischen Zug einbüßt hat, weil sie die Rolle, die sie ursprünglich erhalten hatte, sowohl hinsichtlich ihrer Charakteristik als auch ihres Status nicht zu Ende spielen konnte, und nicht weil sie weniger berühmt wurde als Brosnan.[6] Hier werden künstlerische Kriterien vermutet. 

Brosnans Beliebtheit hatte sicherlich Rückwirkung auf die Drehbücher zumindest hinsichtlich der Präsenz der Figur, aber möglicherweise wollte man auch unabhängig davon Lauras Progressivität ein wenig abmildern, wodurch die Figur letztlich vermutlich halb absichtlich, halb hilflos in ihrer starken und originellen Anlage ein wenig angekratzt wurde.

Nun hat Laura Holt für ihre Agentur, noch bevor die Serie einsetzt, einen männlichen Chef erfunden, um Mandanten zu akquirieren: Remington Steele. Und dieser Trick funktioniert. Der imaginäre Chef lockt Kunden an. Darüber hinaus werden ihm aber auch in Dankesreden, Zeitungsmeldungen, Glückwünschen etc. (z.B. s01e01, 30:20) alle Erfolge zugeschrieben, die natürlich – so die öffentliche Wahrnehmung – auf seinen – also auf Lauras – Fähigkeiten basierten. Dass Laura nur deshalb beruflichen Erfolg hat, weil sie durch die Erfindung des männlichen Chefs sexistische Muster anerkennt und stabilisiert, und dass eine Anerkennung ihrer Person dadurch im Grunde erst recht ausbleibt, stellt die Serie sehr explizit aus, was einen dezidiert kritischen, aufklärerischen Zug hat. – 1996 wird dies erneut in dem Film The Associate/Wer ist Mr. Cutty mit Whoopi Goldberg zum Tragen kommen. – Und natürlich werden auch Lauras negative Verhaltensweisen dadurch zumeist motiviert und legitimiert. 

Ob aber als vorauseilender Gehorsam gegenüber dem, was hinsichtlich des Geschlechtsrollenmodells als konsumierbar schien, oder als zwingende Folge der zunehmenden Konzentration auf Brosnan: Dass Lauras Status bei aller Progressivität der Serie ein wenig demontiert wird, liegt vor allem an entscheidenden Veränderungen zwischen der ersten und der zweiten Staffel. 

In der ersten Staffel arbeiten die Sekretärin Bernice Fox (Janet DeMay) und der Assistent Murphy Michaels (James Read) als Lauras Angestellte in der Detektei. Die beiden wissen, dass es sich bei Remington Steele lediglich um Lauras Erfindung handelt, und betrachten Laura als fähige Chefin mit uneingeschränkter Souveränität, während sie in dem erfundenen Chef lediglich eine inkompetente, bisweilen nervtötende Reklamefigur sehen. 

In der zweiten Staffel tauchen die beiden nicht mehr auf. Stattdessen fungiert die resolute, ältliche Mildred Krebs (Doris Roberts) in Ms. Marple-Manier als Sidekick. Diese weiß bis zum Beginn der vierten Staffel nicht, dass der männliche Chef erfunden ist, und himmelt ihn über alle Maßen an, wodurch Laura nun auch in ihrer eigenen Kanzlei an den Rand gedrängt wird (s02e02). Dass Mildred und Laura ein freundschaftliches Verhältnis unterhalten, ändert nichts an der Tatsache, dass jene zur Demontage der weiblichen Protagonistin beiträgt, indem sie sie ständig übergeht. 

Nun könnte diese Demontage als neuerlicher kritischer Hinweis darauf gedeutet werden, wie schwer es die weibliche Figur sogar im Umgang mit ihrer befreundeten Geschlechtsgenossin hat. Allerdings werden die ZuschauerInnen zunehmend in eine Komplizenschaft mit den marginalisierenden Perspektiven auf Laura gedrängt, denn der Vorspann, der Laura als Souverän der Agentur inszeniert, fällt ab der zweiten Staffel weg. Zwar finden immer wieder Dialoge zwischen Laura und dem erfundenen Chef statt, die leicht verständlich auf den Fake-Status des letzteren verweisen, aber die begründende Rahmung der Serie wird völlig aufgegeben und stattdessen erhält eine der abwertenden Perspektiven auf Laura in Gestalt von Mildred sympathische Züge. 

(Bei der Musik handelt es sich nicht um das Original-Thema, sondern ein Remix.)

Ab der dritten Staffel ändert sich der Vorspann erneut. Wir sehen einen weißen Fingerabdruck auf schwarzem Untergrund, einen roten Kussmund als Lippenstiftabdruck und eine blau schimmernde rauchende Pistole. Das Intro verweist auf Elemente aus Detektivgeschichten. Wäre nur eine Pistole zu sehen, könnte man sie auf die weibliche Figur als Detektiv beziehen, auch wenn der Pistole etwas Phallisches anhaftet. Kussmund und Pistole zusammen stellen allerdings nicht nur – jeweils sexualisierte – Geschlechterklischees dar, sondern dadurch dass man einen Lippenstift-Kussmund einem Mann so leicht nicht zuschreiben kann, man also nicht umhin kommt, ihn der Frau zuzuschreiben, bleibt die Pistole für den Mann reserviert, obwohl er kein Detektiv ist, sie aber sehr wohl – ganz abgesehen davon, dass beide Figuren in der Serie demonstrativ keine Waffen besitzen und dies auch nicht zu dem smarten Team passt.

2. Wer ist Remington Steele. Der imaginierte Mann und die imaginierte Männlichkeit

Man könnte die Geschlechterkonstruktionen bedenklich finden, ginge es gerade in der Hinsicht nicht eigentlich um einen ganz anderen Aspekt: Der Fokus muss auf den fiktional-fiktiven Mann gerichtet werden. Laura erfindet einen „decidedly masculine superior“ mit dem Namen Remington Steele. Handfeuerwaffen der Marke Remington haben eine ellenlange Filmografie aufzuweisen, was ihnen einen Platz in der Geschichte der Populärkultur sichert.[7] Steele erinnert an Stahl und an Diebstahl. 

Um letzteren geht es in der Serie in Bezug auf den männlichen Protagonisten in vielfältiger Hinsicht und auf verschiedenen Ebenen. Schon die erste Folge dreht sich um einen Diamantenraub, aber vielmehr noch darum, dass ein unbekannter Mann auftaucht, der sehr schnell versteht, dass Laura ihren Chef nur erfunden hat und hinter ihrem Rücken dessen Identität stielt. Laura hat nun das Problem, dass ihre Imagination Fleisch geworden ist und höchst eigenwillig agiert. Sie kann ihn aber nicht als Betrüger entlarven, weil sie dann selbst als Betrügerin dastünde. So wird ein Unbekannter zu Remington Steele, und der Erläuterung der Vorgeschichte im Vorspann wird ab der zweiten Folge der ersten Staffel hinzugefügt: „Until the day he walked in with his blue eyes and mysterious past. […] I don’t even know his real name.“ (s01e02…, 00:00) 

Das für Frauen emanzipatorische Potential der Serie liegt in der Konstellation, dass eine Frau einen Traummann erschaffen hat, und sich ein Mann daran abarbeiten muss, diesem Bild gerecht zu werden. Wir haben es hier mit einem Fall von imaginierter Männlichkeit zu tun, während die Literatur- und Filmgeschichte zunächst einmal zahlreichere Beispiele aufweist, dass und wie Weiblichkeit aus männlichen Perspektiven imaginiert wird.[8] – Freilich stellen die sich in der Serie auf der Ebene der Konstruktion letztlich auch wieder ein.

Laura spricht nur in Superlativen von ihrem fiktiven Chef: „He’s the most generous and understanding, supportive man I could imagine.“ Der Unbekannte verweist auf die mit diesen Eigenschaften verbundene Herausforderung: „He seems to have rather larger shoes to fill.“ (s01e01, 14:42) Und Laura wirft ihm vor: „You’re not a thing like Mr. Steele. He’s honest, dedicated, better looking.“ (s01e01, 32:26) Interessanterweise ist es kaum vorstellbar, dass ein Mann einer Frau derart unverhüllt zu verstehen gibt, dass sie nicht annähernd seiner Traumfrau entspricht, aber vielleicht funktioniert die Umkehrung nur aufgrund galanter Konventionen schlecht. 

In der Szene wird überplakativ zum Ausdruck gebracht, dass es hier die Frau ist, die den Maßstab für ein positives Bild von Männlichkeit festlegt. Es findet in der Serie eine nachhaltige Umkehrung der Frage statt, wer die Deutungshoheit über welches Geschlecht hat. Als klar wird, dass der Unbekannte Remington Steele bleiben wird, ist es einmal mehr die weibliche Figur, die darauf hinweist, dass er dennoch nie Remington Steele sein kann, weil es sich dabei um ihre Erfindung handelt und Remington Steele ihr als solche gehört. „You are not Remington Steele. I invented Remington Steele. He is a figment of my imagination.“ (s01e02, 13:32) 

Remington Steele ist aber nicht einfach eine Phantasievorstellung als der notwendige Chef mit Eigenschaften, die Kunden positiv beurteilen würden, sondern eigentlich entwirft Laura mit Remington Steele ihren Traummann. Dass sie die Latte – wie das bei Traummännern so üblich ist – etwas hoch hängt, ist sie sehr wohl zu reflektieren imstande. „When I invented Remington Steele I gave him all the qualities I admire in a man. Honesty, integrity, compassion. […] Steele: Sounds as if you are destined to be endlessly disappointed in me. Laura: Maybe I created an impossible role for anyone to play.“ (s01e10, 30:56) Allerdings schlägt sich der Fremde in der Rolle letztlich ganz gut, was sie jovial anerkennt. „You’re rapidly becoming the man I envisioned, when I created Remington Steele.“ (s02e03, 37:09) Wichtig ist, dass die Serie diese Anlage voll und ganz bestätigt, dass sie mit Pierce Brosnan als Remington Steele tatsächlich den Traummann liefert, der eine Herausforderung für alle Männer darstellen muss. 

Der erfundene Mann entfaltet aber durchaus ein Eigenleben. Von Beginn an prägt auch er die Figur des Remington Steele. Allein durch die Besetzung mit Brosnan, aber unterstrichen durch Kleidung und Attitüde, ist er keineswegs ein Mann, zu dem der harte, phallische Name Remington Steele passt. Er ist vielmehr der Gentleman, dem Anzüge passen, der stets bestens gekleidete, stilvoll auftretende vollendete post- und pop-moderne Dandy.[9] Nicht umsonst liegt die Visitenkarte seiner künstlichen Identität im Abspann der ersten Staffel auf einem Silbertablett. 

Außerdem verkörpert er den Typus des Juwelendiebs. Noch bevor ich erfahren habe, dass der Erfinder der Serie Robert Butler Brosnan vorgeschlagen hatte, mit der Figur etwas im Cary Grant-Stil zu machen,[10] hat mich der von Brosnan verkörperte Remington Steele immer ein bisschen an John Robie aus To Catch a Thief/Über den Dächern von Nizza erinnert. Der gutaussehende, charmante ehemalige Fassadenkletterer, den alle noch für einen Dieb halten, der aber im Gegenteil an der Aufklärung eines Falles beteiligt ist und neben der Öffentlichkeit noch eine Frau von seiner Integrität überzeugen muss… Tatsächlich gibt sich der erfundene Chef auf einem seiner Alleingänge einmal als John Robie aus. Als Laura dies entdeckt, konstatiert sie: „John Robie indeed. I would have expected a little more originality.“ (s03e01, 17:18). Es passt einfach zu gut; so gut, dass es enttäuschend erscheint, dass diese Referenz nicht schon in der allerersten Folge platziert wird. 

Hinzu kommt aber bei Brosnan als Remington Steele eine unglaubliche – oftmals slapstickartige – Komik. Der männliche Protagonist erweist sich in vielen Situationen als film-typischer Pechvogel. Er wird nass, fällt hin, tritt in Fettnäpfchen, blamiert sich. Aber auch in diesen Situationen bewahrt er neben seinem jungenhaften Lächeln Contenance und Stil ganz im Zeichen der Ästhetik. So erscheint er eines Tages völlig derangiert in der Agentur und erklärt: „Hanging by a thread, Miss Wolfe. Fox: Can I get you anything? Steele: My tailor.“ (s01e06, 14:24) Was wäre er für ein Dandy, wenn sein maßgeschneiderter Anzug nicht seine größte Sorge wäre. 

An anderer Stelle reagiert er eifersüchtig auf die Tatsache, dass auch Laura eine Vergangenheit – in Form eines Mannes – hat, von der er nichts weiß: „There are men’s clothes in your bedroom closet. […] Men’s toiletries in your bathroom. […] I’m talking about men’s underwear. A T-shirt. A T-shirt that says: Bankers do it with interest. […] How do you think that I fell all this time not even knowing that you lived with a man?“ All das mag ihn ja entrüsten, aber der Höhepunkt des Entsetzens ist angesichts eines ästhetischen Details erreicht: „You lived with a man who wears white belts? Am I diappointed.“ (s01e04, 26:16) 

Die Konstruktion der männlichen Hauptfigur als fiktional-fiktive Kreation der Protagonistin ist nicht nur stets ein Problem für den Mann, weil er über die imaginierten Eigenschaften des Traumchefs so viele Sehnsüchte dieser Frau zu erfüllen hat, sondern hat schlicht zur Folge, dass er lange Zeit ganz konkret in seiner Funktion für die Agentur der Unterlegene bleibt. Zwar ist er äußerst intelligent und verfügt über ausreichend kriminelle Erfahrung, um sich in die Lösung von Fällen einzubringen, aber Laura wird zunächst als die Expertin ausgewiesen, die die Fälle von der ersten Idee bis zum letzten Wort in der Hand hat. 

Aber egal wie tapsig er sich anstellt, und egal wie sehr er auf Lauras Hilfe angewiesen ist, erntet er doch selbst für bescheidene Ideen stets frenetische Begeisterung von Seiten Dritter: „Nebenfigur: Boy, he is good.“ (s01, e09, 24:09) Nach einem gelösten Fall fragt er ironisch die Perspektiven verwechselnd: „How did I know it was Mrs. Dillon and not her son?“ […] Laura: She was the only one who drank that tea.“ Er schaut anerkennend und konstatiert: „God, I’m good.“ (s01e02, 46:06) ‚Ich‘ meint hier natürlich mit einer gewissen Bescheidenheit ‚du‘. Durch die Vertauschung der Perspektiven macht er auf die Schieflage aufmerksam, dass sie die Fälle löst und er dafür einstehen darf. 

Auch wenn ihm die Rolle des Vorgesetzten hin und wieder zu Kopf steigt, bleibt er letztlich auf ihre Anerkennung angewiesen, und er arbeitet sich daran ab, sich mit ihr als Ermittler messen zu können (s01e16, 36:37). Auf Alfred Hitchcock und den Anspielungsreichtum der Serie wird später genauer eingegangen werden. Ein indirekter Verweis ist an dieser Stelle jedoch mit Blick auf die Funktion der Figur für die Kriminalhandlung relevant. Als sich der erfundene Chef für einen Fall einen Decknamen zulegen muss, stellt er sich als Darren MacGuffin vor (S02e9, 07:39). 

Dass es einen amerikanischen Schauspieler namens Darren McGavin gegeben hat, der 1955 in zwei Episoden von Alfred Hitchcock presents eine Rolle hatte, mag irrelevant sein und fällt vielleicht nur ein, weil man beim Schauen der Serie die Verweise auf das Filmgeschäft aktiv sucht. Auffälliger ist der Name MacGuffin. Der Begriff MacGuffin ist ein heute noch geläufiger Terminus in der Filmwissenschaft, der von Alfred Hitchcock geprägt wurde. Er steht für beliebige Elemente, insbesondere Figuren, die in einem Film die Handlung auslösen oder vorantreiben, ohne dass sie selbst von besonderem Nutzen sind oder dass ein konsistenter Kausalzusammenhang zwischen diesem Element und der folgenden Handlung besteht.  

Es ist bezeichnend, dass der männliche Protagonist diesen Namen für sich wählt. Damit verweist er darauf, dass Laura die maßgebliche Detektivfigur darstellt, während er Sidekick bleibt. Aber abgesehen davon, dass die Serie Remington Steele in vielerlei Hinsicht Mittel und Zwecke umkehrt, sodass die Nebensache wieder zur Hauptsache werden kann, artikuliert sich hier natürlich das Understatement des Dandys, denn funktionslos ist die Figur für die Kriminalhandlung nicht. 

Er arbeitet auf jeden Fall ehrgeizig daran, ein guter Detektiv zu werden, während sie von ihm nicht lernen möchte, wie man elegante Kleidung trägt, sich in einem mondänen Umfeld bewegt, Roulette spielt, Juwelen stielt oder einen ausgeklügelten Trickbetrug durchführt (s03e08). Es macht die Stärke der weiblichen Figur aus, dass sie nicht Frances Stevens in To Catch a Thief, gespielt von Grace Kelly, sein möchte und in der Konstruktion auch nicht sein soll. Andererseits macht es die Schwierigkeit der Figurenkonstruktion aus, einem John Robie eine völlig neue weibliche Figur entgegenzusetzen, die durch diesen Gegensatz bisweilen spröde Züge erhält. 

Spielerisch dreht Steele einmal den Spieß beim Spiel um die erfundenen Identitäten um. Bei verdeckten Ermittlungen stellt er Laura spontan als seine „current inamorata, Myrtle Groggins“ vor (s01e10, 08:04). Laura fragt ungläubig „Myrtle? Myrtle Groggins? Steele: I was simply trying to inject a little reality into the proceedings. […] Myrtle has such a dull, plodding, honest ring to it.“ (s01e10, 09:57) Ganz offensichtlich genießt es der Protagonist, Laura eine langweilige, farblose Rolle zuzudenken. Laura ist weit davon entfernt, eine Myrtle Groggins zu sein, aber es ist nicht völlig abwegig, ihr Bodenständigkeit zu attribuieren. 

Insgesamt bildet der härtere Kampfplatz der figürlichen Auseinandersetzungen nicht die Frage, wer der bessere Detektiv ist, sondern wer die Souveränität und Deutungshoheit über die Identität des anderen und die Beziehung hat. Die größte Herausforderung der Figurenkonstellation für die weibliche Figur besteht darin, dass sie nicht über die wahre Identität des Unbekannten verfügen kann, so sehr sie dies auch möchte. Laura ist gezwungen, sich auf jemanden einzulassen, von dem sie nicht weiß, ob sie ihm vertrauen kann, und diese Unsicherheit verschärft sich, je näher sich die Figuren kommen. Wann immer Laura ihn fragt, wer er wirklich sei, gerät sie in die unterlegene Position, weil er ihr eine Antwort schuldig bleibt. „Who are you? Where did you come from?“ Steele: Humphrey Bogart to Ingrid Bergman. Casablanca. Warner Bros., 1942. Laura: This is no time to be quoting old movies. Steele: Then stop asking old questions. (s01e0, 19:39) 

Fragen um Ehrlichkeit, Wahrheit und Authentizität werden in der Serie immer wieder von den Figuren thematisiert und überdies reflexiv auf die Anlage der Serie als solche bezogen, denn Identität und Qualität von Serie und Figur spiegeln sich und hängen voneinander ab. Laura versucht das Sein des Protagonisten zu fixieren und versteht nicht, dass es nicht sehr klug ist, den schönen Schein des Traummanns auf seine Substanz hin abzuklopfen, statt ihn einfach nur sinnlich zu genießen, wie er ist – was aber mehr noch auf den schönen Schein der Traumfabrik zutrifft. Und den schönen Schein genießen kann sie nicht, weil sie als Figur nun einmal auf der immanenten Ebene der Serie, also in der Handlung agiert, und wer würde sich schon auf einen Mann einlassen, über den man nichts weiß. Wir ZuschauerInnen bewegen uns aber in der Metafiktion oder auch in der Realität – falls es die noch gibt – und können daher das glänzende Lichtspiel genießen.

3. Was ist Remington Steele? Zitate über Zitate

Remington Steeles Vergangenheit bricht auf mehrfache Weise in das aktuelle Szenario ein. Es tauchen regelmäßig Figuren auf, die den Unbekannten von früher kennen und sich nicht weiter an seiner neuen Identität stören, weil es sich dabei lediglich um eine weitere des Edel-Kriminellen handelt, während Laura irritiert auf diese Figuren reagiert, weil sie Teil dessen sind, was sich ihr entzieht, nämlich seiner Vergangenheit. 

Als Steele eines Tages – offensichtlich aus Rache – ermordet werden soll, vermutet Laura, dies habe etwas mit der dubiosen Vergangenheit des Unbekannten zu tun. Es stellt sich jedoch heraus, dass der Mordanschlag dem Konstrukt gilt, also eigentlich Laura dafür, dass sie jemanden Jahre zuvor unter dem Namen Remington Steele hinter Gittern gebracht hatte (s02e04). Hier kann sich der Unbekannte nicht dem entziehen, was Laura in der Vergangenheit angestoßen hat. 

Er verkörpert im wörtlichen Sinn ein Image, das vor seiner ‚Geburt‘ bereits mehrfach codiert ist, dessen Geschichte schon geschrieben ist und das sich aus diesen Geschichten konstituiert, denn auch wenn er die vergangenen Konstrukte nicht ist, determinieren sie ihn bis zu einem gewissen Grad, nimmt er sie durch diese Verkörperung als Projektionsfläche auf sich. Teilweise lernt er auf die harte Tour, was es bedeutet Remington Steele zu sein, ebenso wie Laura permanent darauf verwiesen wird, was es bedeutet, eine Frau zu sein.

Mit dieser Anlage reflektiert die Serie ihren eigenen Status als fiktionales Produkt und den Schauspieler in seiner Rolle. Regelmäßig baut die Serie ironisch entsprechende Kommentare ein: „Nebenfigur: The only difference between us is that you really are Remington Steele. I’m just an actor playing a part.“ (s03e13, 22:37) Weil – das wissen wir ZuschauerInnen im Gegensatz zu dieser Figur – Remington Steele eben nicht wirklich Remington Steele ist, ist er sehr wohl ein Schauspieler. Nicht nur der fiktive Remington Steele ist nicht der, der er spielt, sondern der fiktionale Remington Steele wird mit Brosnan von einem Schauspieler verkörpert, der lediglich eine Rolle spielt. 

Auch über diese Grundanlage hinaus wird das Thema der Identität und Originalität – im Sinne von Ursprünglichkeit – oftmals thematisiert, so z.B. in einem Verlag, der mit Ghostwritern und Starimages arbeitet. „Laura: So you created a fictitious person to sell the books to the public? […]. Nebenfigur: Does it really matter whether or not the Charlotte Knight we see on television or read in the magazines is the same person who writes the books? Of course not. What’s important is the myth. […] And for that matter, William Shakespeare. A lot of scholars don’t think, he really wrote all of his plays. But does that matter? What matters is what gives the public pleasure. […] Laura: I think you can rest assured Mr. Steele and I understand your problem. Steele: Better than you know.“ (s01e07, 26:03) 

Der Ursprung wird als irrelevant herausgestellt. Der Text und vor allem sein unterhaltender Effekt auf RezipientInnen ist das, was zählt. Und damit reflektiert sich ein pop-kulturelles Artefakt in postmoderner Manier selbst. Es geht an der Stelle zwar um Unterhaltungsliteratur und nicht um Fernsehserien, aber auch und erst Recht bei – kollektiven – Filmproduktionen liegt keine Urheberschaft in einem traditionellen, klassischen Sinn vor. Wer auch immer zu den Produzierenden gehört, zählt nichts im Vergleich zu dem Effekt, der erzeugt wird. Nimmt man dann noch hinzu, dass es sich bei der Serie Remington Steele um ein Zitatgewebe handelt, wird durchaus auf die eigenen Autorschaftsbedingungen ganz im Sinne Roland Barthes Diktum vom Tod des Autors verwiesen.[11] 

Bis fast zum Ende der Serie wissen weder Laura noch die ZuschauerInnen etwas über Remington Steeles Ursprung, und seine wahre Identität im Sinne seines Namens erfahren wir nie. Schon in der allerersten Folge wird er uns als Figur vorgestellt, die gewohnheitsmäßig fremde Identitäten annimmt. Er führt fünf verschiedene Pässe mit sich ausgestellt auf die Namen: Douglas Quintain, England; Michael O’Leary, Irland; Paul Fabrini, Italien; John Murrell, Frankreich; Richard Blaine, Australien (s01e01, 34:56). Für Nicht-Cineasten übernimmt Murphy die Kommentierung: Es handelt sich um Filmcharaktere, die Humphrey Bogart verkörpert hat. Der Unbekannte verweist mit seinen fiktiven Identitäten also von Beginn an auf die Welt der Fiktion, bevor er sich in die Identität fügt, die Laura erfunden hat. 

Dass es sich bei Remington Steele um die Rolle seines Lebens handelt, wird nach und nach deutlich, z.B. in einer Szene, nachdem er schon eine Weile als Remington Steele gelebt hat, in der er allegorisch Filmcharaktere heranzitiert, um Laura zu berichten, was in ihrer Abwesenheit vorgefallen ist: „In a scene right out of ‚The Maltese Falcon‘. There I was, confronting the very incarnation of Kaspar Gutman. I, of course, was Sam Spade, the slightly-shady shamus. […] And I must say, it’s much more fun being Sam Spade than Remington Steele. Well, Steele is so boringly honest, such a paragon of integrity. Spade, on the other hand, is far more interesting. A hard, shifty man, able to take care on himself in any situation. (s01e12, 24:31) Was Laura von ihrem Traumchef verlangt, nämlich Ehrlichkeit, wird von diesem einmal mehr mit Langeweile verbunden, denn es geht der Figur um Unterhaltung und nicht um Wahrheit. Zum Abschluss der Folge konstatiert er allerdings: „I suppose it’s time to put the trappings of artifice aside and return to the real me: Remington Steele.“ (s01e12, 46:19) 

Zunächst hat es den Anschein, als wolle die Figur ihre wahre Identität nicht enthüllen. Recht spät in der Serie wird deutlich, dass Steele selbst nicht weiß, wer er ist (s03e06, s04e01). Er ist ein Waisenjunge, dem immer schon ein Name anerfunden wurde, weil niemand wusste, wer seine Eltern waren. Insofern erweist sich Remington Steele als des Unbekannten wahrste Existenz, denn zu dem Zeitpunkt, an dem wir nach und nach über Aspekte aus seiner Vergangenheit informiert werden und zu ahnen beginnen, dass es keinen echten Namen gibt, ist er längst in die Rolle des Remington Steele hineingewachsen. Im Grunde besteht der Clou der Serie darin, dass die Figur über die Performance des Remington Steele hinaus ostentativ über kein authentisches Substrat verfügt. 

Remington Steele existiert in Wirklichkeit nicht, nicht in der fiktiven Wirklichkeit und erst recht nicht in unserer realen. Remington Steele verweist permanent auf diese Leerstelle, darauf, dass er nichts und niemand hinter der Imagination und seiner Rolle ist, was es umso leichter macht, Remington Steele auf Pierce Brosnan zu projizieren. Das realste an der Figur ist letztlich sein Darsteller, den mit dem Unbekannten eint, dass er die Rolle des Remington Steele spielt: Die Figur wird auf allen Ebenen als Rolle durchschaubar, und wir verfolgen den Darsteller bei der Aneignung dieser Rolle auf diesen beiden Ebenen, bei der wir die ganze Zeit aber immer wieder nur auf Brosnan stoßen und nicht auf ein figürliches Substrat innerhalb der Fiktion. So wird wirklich jede Szene der Serie zu einer metaleptischen mise-en-abyme-Szene. 

Laura möchte etwas auf eine Substanz bringen, was schöner Schein ist. Während Lauras Insistieren auf einem Bekenntnis der Wahrheit, wie bereits gesagt, innerhalb der Fiktion absolut nachvollziehbar ist, erweist sich Laura auf der metafiktionalen Ebene als die falsche RezipientIn der Serie, die nicht versteht, dass der Schein nicht trügt, sondern – nicht mehr und nicht weniger – ist als das, was er ist. Schon Aristoteles errettete die Dichter vor dem Vorwurf, sie würden lügen, und Remington Steele ist Künstler und Kunstfigur. Wer in der Matrix von Wahrheit und Lüge denkt, hat offensichtlich keinen Sinn für Kunst, Performance, Fiktion, für Pop, Show and Shine. Bezeichnenderweise erfolgt Lauras Frage nach seiner Identität zumeist am Ende einer Folge, sodass die Antwort der männlichen Figur leicht ausgeblendet werden kann. Die Show muss enden, bevor die Wirklichkeit einbrechen kann. Innerhalb der Fiktion ist die Figur und steht die Figur ebenso wie die gesamte Serie für den ewigen Verweis in einem selbstreferentiellen System der Populär- oder Pop-Kultur. 

An einem Punkt, an dem die Serie etwas näher an die Klärung der Vergangenheit des Unbekannten heranrückt, verliert dieser vorübergehend sein Gedächtnis. Als er taumelnd an einem Pier steht und gefragt wird, was er sucht, antwortet er: „Xanadu.“ (s03e06, 05:13). Innerhalb des fiktiven Szenarios ergibt dies später Sinn, denn seine letzte Station vor dem Blackout war der Besuch des entsprechenden Kinofilms, aber bevor das klar wird, muss bei RezipientInnen eine Assoziationskette anspringen, die in den Raum der Imagination führt. 

Dabei kommt man von einem sagenumwobenen mongolisch-chinesischen Traumschloss, das stets entweichen konnte, weil es ab- und aufbaubar war – so irreal klingt das bezogen auf die mongolische Kultur im Grunde nicht –, also einem mythologischen Ort, zu den Mythen unserer Kultur bzw. Populär- oder Pop-Kultur, von Samuel Taylor Coleridges Gedicht zu dem Film von Robert Greenwald von 1980 – den Steele, wie wir später erfahren, ja besucht – zu einem Lied von Olivia Newton-John um Liebe und Sehnsüchte usw. usf. Vor allem mit Blick auf die mongolische Mythologie muss an der Stelle eigentlich klar werden, dass die Serie nie gedenken wird, ein authentisches Sein der Figur des Remington Steeles einzuholen. Diese bleibt das stets Flüchtige, während der schöne Schein an jeder Stelle sehr wohl sinnlich greifbar, also überhaupt nicht flüchtig, also in gewisser Weise real ist. Hier werden Schein und Sein ganz konsequent – gegen die abendländische Ontologie und Metaphysik – vertauscht. 

Natürlich handelt es sich bei Remington Steele um eine Kriminalkomödie. Aber das eigentliche Charakteristikum der Serie, das keiner/m KritikerIn oder RezipientIn entgangen ist, sind die zahlreichen Referenzen auf Filme, vorwiegend Hollywood-Filme, vorwiegend aus den 40er bis 60er Jahren. Bei den Referenzen handelt es sich tatsächlich nicht lediglich um Anspielungen oder Nennungen, sondern gleichsam einer Fußnote werden von Remington Steele Filmtitel, HauptdarstellerInnen, zumeist der Regisseur, Produktionsfirma und Erscheinungsjahr benannt. Remington Steele fällt in jeder Folge mindestens ein Film ein, den er auf den aktuellen Fall bezieht. 

Die erste Filmreferenz, die mir aufgefallen ist, lautet: „Deborah Kerr and John Kerr, Tea and Sympathy, MGM 1956.“ (s01e01, 31:00) Deborah Kerr spielt in dem Film eine Figur namens Laura, Jim Kerr einen Jungen, der den machistischen Männlichkeitsritualen und Männlichkeitsbildern an einer amerikanischen Schule in den 50er Jahren nicht entspricht und später Schriftsteller wird. 

Des Protagonisten Assoziationen tragen oftmals zur Lösung eines Falles bei, d.h. es ist das Filmwissen der Figur, das sie zu einem guten Partner der Detektivin macht. Tatsächlich liegen immer mehr oder weniger ausgeprägte Parallelen zwischen dem erwähnten Film und dem Plot der jeweiligen Episode vor, jedoch weichen die Episoden zumeist ab einem bestimmten Punkt oder in einem Detail von den Prätexten ab, und so muss Steele oftmals schlicht konstatieren, dass er sich offenbar im falschen Film befindet. 

Natürlich muss das auch mit Blick auf die RezipientInnen der Serie gelesen werden. Diese können Film- und Fernsehfälle leichter lösen, wenn sie über ein großes Film- und Fernsehrepertoire verfügen. Begibt man sich in die Fiktion hinein, kann man erwarten, dass oder sich streiten darüber, ob der Butler oder der Gärtner der Mörder ist. Betrachtet man den Fall metafiktional, weiß man, dass es der Schwiegersohn ganz sicher nicht sein kann, wenn dieser schon in der ersten Hälfte einer Folge überführt wird. Remington Steele spiegelt diese post- und pop-moderne, intertextuelle Haltung ostentativ reflexiv, indem Remington Steele in jeder Folge mindestens einen möglichen Vergleichstext benennt.

Und während er im Laufe der Serie ein immer besserer Detektiv wird, lernt Laura, die Zitate-Logik zu verstehen. Als sie am Namen John Robie entdeckt, dass Steele unter falschem Namen betrügerisch unterwegs ist, liefert sie die bereits erwähnte für mich wichtigste Referenz: „To Catch a Thief. Cary Grant, Grace Kelly, Paramount, 1955“ (s03e01, 17:24) Da Remington Steele dadurch am ehesten selbst getroffen wird, kann es dieses Mal nicht er sein, der die Referenz äußert. Und einmal gegen Ende einer Folge fällt Laura auf, was ZuschauerInnen längst auch schon aufgefallen sein muss: „You know, we have gone through this hole case without you once coming up with a movie reference.“ (s03e21, 45:45) Aber die Zeit reicht noch, sodass er diese nachschieben kann. 

Die Serie spielt in Los Angeles. Der Protagonist ist also im Land seiner Träume angekommen. Die Referenzen sind eine Hommage an das goldene Zeitalter des Kinos. Sie repräsentieren Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit,[12] weil der Protagonist und die realen ZuschauerInnen in diesen Momenten die gleiche Deixis haben, insofern als sie die gleichen Erinnerungen teilen. Zwar ist die Fernsehfigur für uns Fiktion, aber was unsere Dimensionen verbindet, ist die Tatsache, dass wir einen gemeinsamen Blickwinkel auf vergangene Fiktionen haben. Unsere Welt ist zwar inkommensurabel zu der des Remington Steele, aber wir teilen die Perspektive auf eine wiederum entrückte Filmwelt, die für uns beide unerreichbare Fiktion bleibt. Im Modus von Intertextualität und Metafiktion rückt die Serie so nah an die Realität.

Neben den Referenzen tauchen bekannte Typen, Berufe, Handlungsversatzstücke, Szenarien etc. auf. Die Serie spielt auf allen Ebenen mit Filmklischees. So begeben sich die Figuren einmal auf Goldsuche in den Wilden Westen (s01e20), zeigt sie Safeknacker und Mafiabosse (s01e15), außerdem Interpol-Agenten und Juwelendiebe (s02e20) usw. usf. Die konkreten Referenzen dienen auch dazu, Filmwissen zu popularisieren, das in den 80er Jahren nicht sehr stark geteilt wurde. So verweist Steele auf „The Yakuza“ und ausgerechnet die etwas tumbe Ms. Fox fügt hinzu: „Robert Mitchum, Brian Keth? Steele: Exactly. Warner Bros., 1975.“ (s01e08, 18:50) Offensichtlich wurde nicht davon ausgegangen, dass Yakuza-Filme dem Publikum der Serie bekannt waren, denn es wird die Erklärungen hinterhergeschoben, dass es sich bei der Yakuza um die japanische Mafia handelt. 

Mindestens zwei Folgen gehen mit ihrer Bewunderung für das Kino über die üblichen Referenzen hinaus. So kommt es zu einem Cameo von Virginia Mayo, die sich selbst als gealterte Hollywood-Schauspielerin spielt und um die sich ein ganzer Fall rankt (s03e09). Dass Cameo-Auftritte in der Serie nicht häufiger vorkommen, mag daran liegen, dass Fernsehserien in den 80er Jahren nicht den Status inne hatten, den sie ab den 90er Jahren schubweise erlangten und dass es aus diesem Grund möglicherweise schwierig war, SchauspielerInnen für das Fernsehprojekt zu gewinnen. 

Gepasst hätte das besonders in einer Folge um eine – fiktive – gealterte B-Movie-Darstellerin. Steele betet sie an und führt insofern zur Lösung des Falls, als er sie aus Bewunderung ernst nimmt, während alle anderen glauben, sie phantasiere von Verbrechen. Auch hier wird erklärt, was B-Movies sind. Es handele sich um billige Produktionen, aber sie lieferten „just good acting, great scenarios and a plethora of inventiveness (s01e11, 05:05). Einmal mehr wird Unterhaltung aufgewertet, und hier stellt sich die Serie ausdrücklich in den Schatten des Kinos. 

Als Steele und die Schauspielerin über die gute alte Zeit des Kinos sprechen, bedauert die Schauspielerin: „Not like today. Video tapes, cable TV… you don’t even have to watch them in the dark. It’s like dreaming with your eyes open.“ Und Steele bestätigt: „No fun at all.“ (s01e11, 13:34) In den 80er Jahren muss an die große Zeit des Kinos erinnert werden, die schon lange vorüber ist, seit das Fernsehen ab den 50ern und in den 60ern Einzug in nahezu alle Haushalte gefunden, aber oftmals noch nicht die Qualität hatte, die wir heute kennen. Die Serie gestaltet sich als historisches Speichermedium und Resonanzkörper für versunkene Schätze und eine immer seltener erlebte immersive Rezeptionssituation – und sie wertet sich in diesem Licht letztlich nicht ab, sondern auf.

In der zweiten Staffel sehen wir im Intro regelmäßig als erste Einstellung eine Kino-Leinwand. Anschließend sehen wir Laura und Steele mit Popcorn im Kino sitzen und Szenen aus der ersten Staffel anschauen. Dass sich die Serie auf das Kino projiziert, wird hier reflexiv zur Schau gestellt, und dieses ästhetische Programm ersetzt nun das der ersten Staffel, in der Lauras Fake-Geschichte im Vorspann zu sehen war. 

Andere Fernsehserien, Nachrichten- und Radiosendungen sowie die Werbeindustrie spielen als Setting ebenfalls eine Rolle und werden kritisch kommentiert. So konstatiert Laura in einer Folge ironisch, dass ja keineswegs Fernsehserien, sondern Werbefilme den Motor der Fernsehindustrie darstellten. Damit hat sie Recht, denn das Serienformat wurde u.a. erfunden, um Waschmittelwerbung platzieren zu können. Die Produzentin eines Werbespots macht sich aber nun lächerlich, indem sie auf Lauras Kommentar antwortet: „It’s a commercial, the linchpin of the television industry. […] I am producing the E.T. of frozen foot.“ (s02e07, 04:43) 

Die beiden Hauptdarsteller des Werbespots hassen sich, müssen aber ein verliebtes Ehepaar spielen. Als Mildred von dem realen Verhältnis erfährt, konstatiert sie enttäuscht: „I can’t believe that. Are you trying to tell me that they don’t like one another. […] Oh, television is so disillusioning. […] I’m so depressed.“ (s02e07, 18:18) Abgesehen davon, dass man dies auf das Verhältnis von Brosnan und Zimbalist beziehen könnte, müssen diese Seitenhiebe auch insofern auf den eigenen Status der Serie bezogen werden, als sich das Fernsehen hier als kommerzielles Produkt selbst kritisiert. Es zeigt sich, dass pop-kulturelle Artefakte innerhalb des Systems subversiv sein können, indem nebenbei auf die eigene Abhängigkeit von Werbeeinnahmen verwiesen wird. Gleichzeitig kann diese Kritik – und auch der große Kniefall vor dem Kino – nicht als fundamentale verstanden werden, weil die Serie selbst Teil dessen ist, was sie kritisch in den Blickpunkt rückt, und sie ist intelligent, verspielt, freudvoll… 

Außerdem tritt ausgerechnet die ansonsten so realitätszugewandte Laura zur Ehrenrettung der Fernsehserie an. Der Darsteller ihrer Lieblingsfigur aus der Kindheit, Atomic Man, wird des Mordes verdächtigt. Er war in die Vorstellung eines Remakes mit einem jüngeren Darsteller geplatzt und hatte diesen beschimpft. „I’m Atomic Man, Maxwell Donahue.“ (s03e13, 04:44) Abgesehen davon, dass sich später daraus ein Mordmotiv ergibt, zeigt sich, wie sehr sich der Darsteller mit der Figur identifiziert, die er jahrelang Folge um Folge verkörpert hatte. Während Filmschauspieler von Rolle zu Rolle ziehen, bleiben Seriendarsteller ihren Rollen länger verbunden. 

Mit der Zeit können sich Fakt und Fiktion nicht nur darstellerseitig über identifikatorische Prozesse ineinanderschieben, wie an Donahues Aufregung gezeigt wird, sondern auch ZuschauerInnen können eine enge Bindung zu den Serienfiguren entfalten, was an Laura vorgeführt wird. Serien kommen ins eigene Wohnzimmer und strukturieren im traditionellen linearen Fernsehen den Alltag. Somit können Serienfiguren im Rahmen parasozialer Handlungen als Teil des eigenen Lebens, als Freunde oder Familienmitglieder imaginiert werden. Und strukturell und rituell sind sie ja auch tatsächlich Teil des eigenen Lebens. 

Daher glaubt Laura sofort an die Unschuld von Atomic Man und spiegelt somit Remington Steeles Anbetung der B-Movie-Darstellerin. „Atomic Man could never hurt anyone.“ (s03e13, 14:21) Sie betont, dass Atomic Man ihr in ihrer Kindheit wesentliche Werte vermittelt hat, was im Allgemeinen von Superheldenfiguren behauptet wird.[13] „That show is timeless. […] I was those values that I had in mind when I created Remington Steele. Steele: I’m not sure I like the fact that my origins have come from a comic book television hero. Laura: It was that television hero who in some part inspired me to choose this profession. (s03e13, 07:30) Remington Steele versucht nun, das auf eine Substanz zu bringen. Hinter dem Schein verberge sich Profanes: „He’s just an actor in a silly suit.“ (s03e13, 14:23)

Steeles Sichtweise wird in der Serie insofern dekonstruiert, als eine Fan-Convention gezeigt wird, in der zahlreiche Figuren als Atomic Man verkleidet sind (s03e13, 18:05). Auch Laura hatte selbiges schon praktiziert. Die Serie zeigt, wie Serien ins Leben eingreifen. Während Steele an anderer Stelle von der immersiven Wirkung des Kinos schwärmt, wird hier die emergente Wirkung von Fernsehserien aufgezeigt. Und dies kann nicht mit einem „just“ abgetan werden. Der „silly suit“ konstituiert eine Pop-Kultur und erlaubt die eigene Identifikation mit dieser. Fernsehen und Kostüme bilden eine pop-kulturelle Stilgemeinschaft, die die Zugehörigkeit zu dieser Pop-Kultur durch Sichtbarkeit stabilisiert. Hinzu kommt im Fall von Atomic Man noch eine eigene Sprache, die Laura benutzt, um dem Darsteller eine versteckte Botschaft in einem Werbespot zukommen zu lassen (s03e13, 16:11). 

Die Kenntnis der Ausstrahlungsbedingungen beim Fernsehen ist letztlich konstitutiv für die Lösung des Falls. Laura durchschaut, dass ein Alibi nicht stimmen kann, das zeitlich an eine Szene in einer Fernsehserienfolge geknüpft ist. Bei einer Videoabspielung der Folge wurde nicht bedacht, dass es verschiedene Fassungen gibt, dass Folgen immer wieder umgeschnitten werden, um Werbepausen ausdehnen zu können. Laura liefert nur selten Filmzitate, aber sie ist es, die den einzigen Verweis auf eine andere Fernsehserie bringt. „The Fugitive: David Janssen, A Quinn Martin Production. 1963 to 1967. Steele: Milted, you are the American. What’s she talking about. Mildred: It’s an old television series.“ (s03e13, 17:26) Die Amerikanerin Mildred, die mit billiger Fernsehunterhaltung identifiziert wird, entspricht den Erwartungen, indem sie die Serie erkennt. Aber am Ende sieht Steele ein, dass es sich beim Fernsehen um ein unterschätztes Medium handelt. „Laura: Maybe television isn’t the vast wasteland you thin it is. Steele: Perhaps I misjudged the medium.“ (s03e13, 39:42) 

Insgesamt zeigt sich in dieser Folge ein medienreflexives oder medientheoretisches Bewusstsein dafür, dass es auf das Verbreitungsmedium sowie die damit verbundenen Rezeptionsbedingungen ankommt, und jedes auf seine Weise seine Qualitäten hat. Laura erläutert, warum sie einen Werbespot genutzt hat, um Atomic Man zu kontaktieren: „Television seemed the best medium for the message.“ (s03e13, 16:22) Hier klingt Marshall McLuhans mediendeterministische Überlegung an: The medium is the message. Damit wird diskursiv eingeholt, was die Folge zeigt. Das Fernsehen führt mehr als das dem Alltag enthobene Kino zu einer Grenzüberschreitung von Fakt und Fiktion, und es finden stärkere Kopplungen zwischen dem Artefakt und seinen RezipientInnen statt. 

Besonders hervorzuheben in Bezug auf den Kinofilm ist allerdings noch die Folge Vintage Steele. Hier liefert Steele einmal mehr einen Verweis auf das Kino, in den sogar Laura einsteigen kann. „That’s the trouble with Harry. […] Paramount. Beide: 1955. Steele: Hey. John Forsythe, Shirley MacLaine…they had a similar problem keeping up with a roving corpse.“ (s01e19, 15:39) Alfred Hitchcock wird nicht benannt. 

Der Unterschied zu den übrigen Kinoverweisen in der Serie liegt darin, dass das Kernelement des Plots aus dem Hitchcockfilm The trouble with Harry/Immer Ärger mit Harry von 1955 – nämlich dass eine Leiche verborgen werden soll, über die im Verlauf der Films immer mehr Figuren im wahrsten Sinn des Wortes stolpern – viel konsequenter reproduziert wird, als dies bei den anderen Referenzen der Fall ist. Die Folge reduziert oder verdichtet sich selbst auf diese Referenz. 

In einem Weingut taucht eine Leiche – später Harry genannt – zunächst in einem Weinfass auf. Lauras Ex-Freund findet sie, und weil Leichen immer schlecht fürs Geschäft sind und sich Investoren auf der Anreise befinden, schleppt er sie in seinen Kofferraum und fährt zu Lauras Kanzlei. Dort angekommen ist der Kofferraum leer. Es stellt sich heraus, dass der Ex-Freund zum Urinieren angehalten hatte, und es wird vermutet, dass die Leiche in diesem kurzen Moment gestohlen wurde. Wenig später wird sie in der Kelterei auf einem Fließband herangefahren und schlägt vor den Augen der verblüfften Detektive und dem Ex-Freund mit dem Kopf an dessen Ende an. Laura und Steele stopfen die Leiche in ein Fass, das sie ins Freie tragen. Kaum drehen sie sich eine Weile um, rollt es einen Hügel hinunter. Ein Nachbar stoppt es und übersieht, dass ein Arm heraus gerutscht. Da dessen Neigung, permanent zu verschwinden und in ungünstigen Momenten wieder aufzutauchen, mittlerweile bekannt ist, sitzen die Detektive und der Ex-Freund daraufhin eine ganze Nacht um das Fass herum, um es zu bewachen. Aber kaum verlassen sie es, verschwindet es wieder. Die Leiche taucht dann umringt von benachbarten Mönchen in einer Totenzeremonie wieder auf. Die Figuren nehmen die Leiche und legen sie auf eine Wiese, wo es schließlich zu einer ausnahmsweise eher unmotivierten Auflösung eines schlichten Falls kommt. Am Ende wird die Leiche beerdigt. 

Das muss man erst einmal schaffen: eine amüsante Folge um eine solche Story zu stricken. Der eigentliche Witz besteht natürlich darin, dass hier eine Reduktion des Hitchcockfilms auf sein Alleinstellungsmerkmal vorgenommen wird. Begleitet wird dieses Arrangement durch slapstickartige Komik, besonders überdrehte Screwball-Dialoge und überzogenes Körper- und Minenspiel, das als solches insofern reflexiv verhandelt wird, als Laura und Steele mit einem Mönch kommunizieren müssen, der ein Schweigegelübde angelegt hat, und sich diese Szene als übertriebenes Pantomimeratespiel erweist. 

Hitchcocks Film soll eine Komödie sein – es ist mir nicht vergönnt, den Humor der 50er Jahre zu verstehen –, und er zeigt die groteske Unverhältnismäßigkeit, dass sich verschiedene Figuren angesichts der Leiche so verhalten, als handele es sich um eine Nebensächlichkeit, etwa einen Fleck auf einem Tischtuch, obwohl die Figuren jeweils glauben, sie haben den Tod verursacht. Jede Figur zieht unbekümmert ihren Nutzen aus dem Tod, dem Vorhandensein oder dem Verschwinden der Leiche, und so wird sie mindestens drei Mal ein- und wieder ausgegraben. Auch dies wird in der Serie ansatzweise übernommen. 

Jedoch gibt es auch entscheidende Unterschiede zum Film. Bei Hitchcock sieht man fast ausschließlich den Unterkörper der Leiche oder sie liegt in Rückenlage relativ pietätvoll auf der Erde. Es wird nie gezeigt, wie sie gehoben und transportiert wird. Der groteske Witz bei Remington Steele besteht darin, dass wir zwar nie das Gesicht der Leiche, aber zumindest den ganzen Körper sehen, der in alle möglichen Schieflagen gerat. Er stößt mit dem Kopf an, wird in ein Fass gestaucht, der Arm wird wieder hineingestopft…

Außerdem kommt die Leiche immer wieder abhanden, was paradoxerweise dem toten Körper eine Agency verleiht, während sie in Hitchcocks Film kein Eigenleben mehr entfaltet. Die Objekthaftigkeit des toten Körpers wird damit ins Komische gewendet, während es in dem Hitchcockfilm die indifferenten Reaktionen sowie die Motive der lebenden Figuren sein sollen, um die es letztlich geht und die komisch wirken sollen. Gerade durch die Betonung des toten Körpers findet in der Serie einerseits eine Umakzentuierung des Films statt; andererseits wird er dadurch auf sein Kernelement verdichtet, denn die Handlungsmotive der Hitchcockfiguren fallen raus. 

Die Komödie Weekend at Bernie’s/Immer Ärger mit Bernie von Ted Kotcheff aus dem Jahr 1989 wird im Lexikon des internationalen Films beschrieben als: „Makabrer Ulk; in seiner Machart anspruchsloser und wesentlich derber als die Hitchcock-Variation Immer Ärger mit Harry.“[14] – Und sie ist auch wirklich dämlich, aber offenbar reißt auch da nicht mein Draht zu den 80ern. – Die Parallelen zwischen Hitchcocks und Kotcheffs Film sind nicht erschlagend, wenn man davon absieht, dass eine Leiche eine aktive Rolle spielt. Eine Hitchcock-Referenz besteht allerdings darin, dass Kotcheff einem Cameo-Auftritt einbaut. 

In Kotcheffs Komödie wird eine Figur namens Bernie tot aufgefunden. Im Folgenden geht es darum, nicht so sehr die Leiche als vielmehr deren Status als Leiche zu verbergen. Und die Leiche wird auch nicht begraben. Vielmehr sitzt Bernie in der Öffentlichkeit, wird herumgetragen etc. Weil alle ihn für betrunken oder schlafend halten, bemerkt niemand, dass er tot ist. Der – mögliche – Witz des Films besteht in den unterschiedlichen Perspektiven. Wir Zusehende wissen zusammen mit den beiden Protagonisten, dass Bernie tot ist, während das ansonsten noch nicht einmal von der Figur bemerkt wird, die sexuell mit dem liegenden Bernie verkehrt und danach behauptet, dies sei der beste Sex überhaupt mit ihm gewesen. 

Was Kotcheffs Film mit der Folge von Remington Steele eint, ist das wiederkehrende Handlungselement, dass der schlaffe, leblose Körper permanent herumgeschleppt wird. Als er mit Seilen auf einem Boot fixiert wird und von dort herunterfällt, wird er hinter dem fahrenden Boot hergezogen und schlägt laut krachend einige Male mit dem Kopf an Bojen an. Kotcheffs Film radikalisiert dem Umgang mit der Leiche als Objekt, das groteske Missverhältnis zwischen der Erhabenheit des Todes und der geradezu lächerlichen Passivität von leblosen Objekten. 

In Remington Steele wiederholt sich der Ärger mit Harry in einer späteren Folge (s03e16). Mildreds Neffe und eine Freundin haben Interesse daran, einen Todesfall geheim zu halten, und verstecken daher eine Leiche. Sie bezeichnen die Leiche als Onkel Harry, was aber nun nicht mehr nur auf Hitchcock verweist, sondern auch auf eine vorangegangene Folge der Serie. Die zwei jungen Leute tragen den leblosen, schlaffen Körper umher, der von einer passierenden Figur als Betrunkener wahrgenommen wird. Der schnurrbärtige Mann in Sonnenbrille fällt als Leiche nicht auf. 

Was aber RezipientInnen auffallen muss, ist, dass zahlreiche Momente aus Weekend at Bernie’s weniger an Hitchcocks Film erinnern als an diese zweite Leichen-Folge von Remington Steele. Bernie hat in Kotcheffs Film und in Remington Steele einen Schnurrbart und bekommt eine Sonnenbrille aufgesetzt, er wird herumgetragen und von Unbeteiligten nicht als Leiche erkannt. Der Film-Bernie heißt außerdem wie Mildreds Neffe Bernard in Remington Steele, genannt Bernie, und Mildreds Neffe entspricht einem ähnlichen Typus wie die Protagonisten aus Kotcheffs Film. So zitiert Remington Steele nicht nur, sondern wird auch in der Populär- oder Pop-Kultur zitiert. Überhaupt handelt es sich bei der in den 80er Jahren schon mehrfach codierten Handlung um die Leiche mittlerweile um einen verbreiteten Topos der Populär- und Pop-Kultur. Barnie Stinson aus How I Met Your Mother, der locker eine gute Platzierung auf der Remington-Skala schafft, ist ein großer Fan dieses Plots, auf den in How I Met Your Mother mehrfach angespielt wird. 

Insgesamt zeigt sich die Serie Remington Steele als selbst-bewusstes Unterhaltungsprodukt, das aus der Geschichte des Films schöpft und sich in die entsprechenden Zitate und Szenen auflöst. Obwohl die Fälle gut konstruiert sind, die Dialoge sitzen und die Figuren zwar nicht in psychologischer Hinsicht rund, aber überaus vielschichtig und interessant sind, negiert die Serie eine eigenständige Existenz und löst sich gewissermaßen im Fremdes auf. Sie spiegelt in ihrer Anlage die Konstruktion der männlichen Figur. Es handelt sich um Schein aus zahlreichen Fassaden, aus allem, was Spaß macht, ohne dass ein Sein überhaupt behauptet würde oder notwendig wäre. Ebenso wie der Protagonist – außer im Rahmen der Investigation oder bei kleinen Coups – nie lügt, sondern stets an- und abwesend zugleich ist, weil er ein Zeichen, ein Verweis, eine Referenz, ein Bild ist, will auch die Serie nicht mehr und nicht weniger als Effekte um ihrer selbst willen platzieren. Dazu bedient sie sich vielfältiger Collageverfahren. Sie legt die für pop-kulturelle Artefakte typische paradigmatische Ästhetik an den Tag.[15] 

4. Formen des Seriengedächtnisses. Episodität, Linearität und Spuren

Es handelt sich bei Remington Steele um eine Kriminalserie der 80er Jahre. Dementsprechend ist sie im Wesentlichen episodisch strukturiert. Man kann bei jeder Folge ohne Vorwissen einsteigen, weil sich die Handlung prinzipiell um einen jeweils abgeschlossenen Kriminalfall rankt. Allerdings weisen auch die abgerundeten Episoden stets über sich hinaus. Zwar sind die Folgen nicht progressiv-kausal miteinander verbunden, aber ihnen liegt eine Geschichte zugrunde, ohne die die Handlung nicht verständlich wäre. 

In jedem Vorspann der ersten Staffel wird diese Vorgeschichte erzählt. Der Vorspann führt erst recht dazu, dass man nicht jede Episode gesehen haben muss, sondern jederzeit hineinschauen kann, weil er alles Wesentliche erklärt. Dass mit diesem eine wesentliche Rahmung vollzogen und mitgeführt wird, signalisiert aber, dass es sehr wohl auf ein größeres, kausales Narrativ, auf eine die Gegenwart bestimmende Vergangenheit ankommt und dass die Serie ihr eigenes Gedächtnis hat. Und so wiederholen auch zahlreiche Dialoge innerhalb der Episoden verschiedene Aspekte dieser Vorgeschichte. 

Obwohl die Serie nicht progressiv aufgebaut ist, werden treue ZuschauerInnen außerdem durch Wiedererkennungseffekte belohnt. In der vierten Folge der ersten Staffel regt sich Remington Steele über die Hinterlassenschaften von Lauras Ex-Freund in deren Wohnung auf und ist besonders empört über den Kleidungsstil des anderen Mannes. In der neunzehnten Folge taucht der Ex-Freund dann mit der Leiche Harry auf, und Remington Steele erinnert sich daran, dass es sich bei jenem um den Mann mit dem bedruckten T-Shirt handelt. Dieser Hinweis spielt zwar für die Handlung keine Rolle, sodass NeueinsteigerInnen nicht irritiert werden. KennerInnen erinnern sich aber gemeinsam mit Remington an die Szene aus einer vorherigen Episode. Auf die neunzehnte Episode wird später wiederum durch die zweite Harry-Leiche verwiesen. Derartige Verzahnungen kommen häufiger vor und zeugen davon, dass die Serie nicht nur an Prätexte aller Art erinnert, sondern auch mit den und für die ZuschauerInnen einen gemeinsamen neuen, eigenen Gedächtnisraum erschafft. 

Dass Bernice und Murphy in der zweiten Staffel nicht mehr auftauchen, hat Gründe, die über die Diegese hinausgehen. Möglicherweise konzeptionelle oder vertragliche… Das neue Szenario mit Mildred wird aber nicht unvermittelt eingeführt. Vielmehr wird der Weggang der beiden Figuren aus der Kanzlei erklärt, ihre Stellen sind zunächst vakant, und die ersten zwei Folgen mit Mildred handeln davon, wie sie zur Agentur stößt. In Serien wie Matlock wird das Cast der NebendarstellerInnen in neuen Staffeln oftmals ausgetauscht, ohne dass dies innerhalb der Diegese weiter erklärt würde. 

Dass die einzelnen Narrative von Remington Steele zu einer gewissen Komplexität tendieren, zeigt sich auch an der Neigung zu Doppelfolgen. Gegen Ende der Serie werden episodenübergreifende Handlungsbögen sogar fast zur Regel. Diese Umstellung von Episodität zu einer progressiven Linearität wird begleitet von einem Intro mit Rückblick auf die vorherigen Folgen. In Zeiten des linearen Fernsehens, also vor dem Streamen und Bingewatchen, war dies ein willkommener Überblick, falls die vorherige Episode verpasst wurde. Dem linearisierteren Handlungsschema entsprechend taucht später auch eine Nebenfigur in mehr als einer Folge auf: der glatzköpfige Gegenspieler Norman Keyes, der minimale Züge eines James Bond-Bösewichts hat (s03e17, s04e05, s04e21, s05e01). 

Bei Remington Steele handelt es sich eindeutig um Quality Television oder Complex Television.[16] Es zeigt sich aber, dass dieses nicht unbedingt an der Komplexität der Narration festgemacht werden muss,[17] denn die wunderbare Serie gewinnt durch diese längeren Handlungsbögen nichts. Man kann vermuten, dass der Versuch der Linearisierung der Quote dienen soll. Es könnte sich um einen avantgardistischen Versuch handeln, die Fernsehserie jenseits der Familienserie zu linearisieren, womit die Serie aber hinter ihr eigentliches avantgardistisches Programm zurückfällt. Tatsächlich nimmt die Verspieltheit der Serie in dem Maß ab, in dem größere Syntagmen eingeführt werden und die stets latent vorhandenen Hintergrundgeschichten im persönlichen Bereich in den Vordergrund rücken. 

Zwei Fragen durchziehen die gesamte Serie aber ohnehin und werden nach und nach beantwortet. Die erste Frage lautet: Wer ist Remington Steele? Mit dieser Frage wird ein Spannungsbogen über die gesamte Serie hinweg geführt. Zunächst einmal macht die Leerstelle den Reiz der Figur aus, die auf nichts als Humphrey-Bogart-Figuren verweist. Man gewöhnt sich aber an diesen ohnehin programmatischen Status und erwartet sehr bald keine Auflösung des Rätsels mehr.

Dass Laura permanent nach seiner wahren Identität fragt und die Antwort immer verschoben wird, forciert die Aufrechterhaltung der Spannung, die im Grunde gar nicht mehr existiert. ZuschauerInnen sollen die Frage aber auch dann nicht vergessen, wenn sie keine Antwort erwarten. Insofern hat Lauras Neugier den Charakter einer Catch Phrase. Dass Laura oftmals gegen Ende einer Folge die alles durchziehende Frage stellt, soll jedenfalls nicht als Cliffhanger fungieren, denn ZuschauerInnen wissen, dass die nächste Folge nicht an dem Punkt einsetzen wird, an dem die vorherige geendet hat. Dieses Merkmal progressiver Serien wird nie aufgenommen. Daher kann die Frage zum Abschluss vieler Folgen nur der Ironisierung des Konzepts des Cliffhangers und dem Übergang von Fiktion in die Wirklichkeit des Alltags nach dem Ende einer jeden Folge dienen. 

Dennoch steht die Frage über allem, und gegen Ende entwickelt sich die Suche nach der eigenen Identität zu einem kontinuierlicheren Kriminalfall. Im Kontext der Spurensuche ist relevant, dass es da ja noch die immer wiederkehrende Nebenfigur Daniel Chalmers gibt. Chalmers stellt die ältere Variante des mondänen, charmanten Protagonisten dar. Fast am Ende der Serie gibt Chalmers Steele zu verstehen, dass er sein richtiger Vater ist. Steele verliert für einen Moment die Contenance, ist aber dann glücklich darüber, dass er mit seinem Vater doch recht viel Zeit verbringen konnte bzw. dass der Mann, der für ihn ohnehin immer wie ein Vater war, auch tatsächlich sein Vater ist. „I’ve always thought of you as the father I never really had.“ Dann stellt er Chalmers diesem den Rücken zuwendend, einen Drink mixend die Frage der Fragen: „What’s my real name.“ (s05e05, 36:36) Als er sich umdreht, ist Chalmers verstorben. 

Gut so, denn schließlich gilt: Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele und hinter dieser ästhetischen Fassade nichts. Andererseits wird die Frage nach dem Ursprung, dem Original ad absurdum geführt, denn wenn es der Name wäre, den Eltern Kindern geben, wäre es Harry, weil Chalmers schließlich Steeles Vater ist und er ihn, wenn auch erst als Erwachsenen, immer Harry genannt hatte, aber wenn dies für Steele gelten würde, würde er am Ende nicht mehr nach dem Namen fragen. Der erste Name, bevor das Leben schon geschehen, die eigene Geschichte schon geschrieben ist, bleibt eine Leerstelle. Es gibt kein authentisches Substrat. Der erste Ursprung wird auf keiner Ebene eingeholt oder gesetzt.

Allerdings ist an die Identitätsfindung in der Serie durchaus auch ein psychologisches Entwicklungsnarrativ geknüpft, in dessen Rahmen Kategorien wie Sein oder Substanz zum Tragen kommen. Selbstwerdung impliziert auch für Steele – ganz im Sinne Lauras – durchaus zu wissen, wer er wirklich ist, und er ist nun einmal nicht Remington Steele, so sehr er auch zu ihm wird oder geworden ist. „Remington Steele was just another name I’d borrowed.“ (s04e01, 34:45) 

Die zweite große Frage, die die Serie durchzieht, ist: Kriegen sie sich, Laura und Steele? Es entspricht der üblichen Konstruktion von fallbezogenen, episodischen Serien, dass ein kleines Augenmerk auch auf das Privatleben der DetektivInnen gerichtet wird, und hier kann sich unter Umständen auch in ansonsten episodischen Serien ein progressives Syntagma entfalten. Die GelegenheitszuschauerInnen stört das nicht, weil sie den Fall fokussieren. Alle anderen können dem Nebenschauplatz des Privaten folgen. 

Linearität ist zunächst einmal nicht zwingend ein Qualitätskriterium, sondern resultiert aus einem kommerziellen Interesse. Nun soll nicht behauptet werden, dass kommerzielle Interessen und Qualität sich prinzipiell ausschließen. Aber wenn in Bezug auf die neuen Qualitätsserien Linearität als Kriterium für den künstlerischen Wert in Anschlag gebracht wird, muss man mitbedenken, dass diese im kommerziellen Fernsehen schon immer der ZuschauerInnenbindung gedient hat. 

Detektivserien sind austauschbar, wenn man ausschließlich die Fälle fokussiert, und nichts hindert einen daran, zur gleichen Uhrzeit zwischen den Sendern zu wechseln. Natürlich funktioniert ZuschauerInnenbindung auch über punktuelle Elemente oder die Qualität der jeweiligen Episoden oder der Dialoge, aber dass nächste Woche die und keine andere Sendung eingeschaltet wird, liegt auch daran, dass irgendwo eine kleine Entwicklung eingebaut ist. Es muss also betont werden, dass Progressivität und Qualität nicht zwingend korrelieren, dass Progressivität kein neues Merkmal der neuen Qualitätsserie ist. Und vor allem ist es nicht das Beste, das Remington Steele zu bieten hat. 

Der Liebesplot ist auf den ersten Blick das konventionellste Element der Serie. Man könnte ihn so erzählen: Ein Mann und eine Frau kommen sich immer näher, und immer bevor es zum Äußersten kommt, werden sie regelmäßig gestört, aber am Ende finden sie sich doch. Legt man konventionelle Erwartungen an diesen Plot an, ist klar, dass die Frage nicht lauten kann, ob die beiden Figuren am Ende zusammenkommen, sondern wann und wie bzw. wie sich die Zwischenschritte entfalten. Aber: So funktioniert der Liebesplot in Remington Steele letztlich nicht. 

Stattdessen wird genau mit diesem Plot und den entsprechenden intertextuell gespeisten Erwartungen gespielt. Im Vorspann der ersten Staffel erläutert Laura das private Verhältnis und betont, dass sie Berufliches und Privates konsequent trennen, um dann einzuwenden: fast konsequent. Sogleich mit dem Auftreten des männlichen Protagonisten steht also die romantische Liebe im Raum. Sehr früh wird den ZuschauerInnen signalisiert, dass sich die Figuren attrahieren, und sehr früh beginnt Steele, Laura sehr explizite Avancen zu machen. 

In einer sehr frühen Folge bewirkt Steele durch einen Trick, dass die beiden ein Schlafzimmer mit Ehebett teilen müssen und Laura reagiert wütend. Falls sie überhaupt mit ihm schlafen wolle, das stellt sie klar, dann nur wenn sie nicht in eine solche Situation manövriert werde und wenn sie dafür die Wahrheit über seine Vorgeschichte erhalte. Es soll also ein Austausch von Intimität stattfinden. Sexualität für Identität. „And if we ever cross that line […]. Then maybe I’ll want to know everything.“ (s01e10, 35:33) Ganz konkret steht Sexualität also sehr früh im Raum.

Außerdem küssen sich die Figuren recht früh in der ersten Staffel. Ein leidenschaftlicher Kuss wird in zahlreichen Serien und Filmen als Topos des Ankommens eingesetzt. Sex war vor Sex and the City in amerikanischen Serien tabu. Heiraten passt dramaturgisch nicht mehr in Geschichten, die das Zusammenfinden zum Gegenstand haben. Gerade wenn nach dem Kuss ausgeblendet wird, ist also alles klar. Wie soll man mit intertextueller Kompetenz, auf die die Serie ja permanent setzt, also folgende Szene in der Mitte der ersten Staffel verstehen (s01e13, ähnlich s01e16)? In Minute 46, also wenige Sekunden vor dem Ende, küssen sich die Figuren, und dann folgt der letzte Satz. Laura sagt: „Time for dessert, Mr. Steele.“ Schnitt, Abspann. 

Hier eröffnet sich eine klassische Leerstelle im Sinne Wolfgang Isers, die der Imagination alles Weitere überlässt, und der/die RezipientIn ist kaum denkbar, die/der nun nicht an Sex denkt. Und natürlich liegt dieses Wissen bei den Produzenten vor bzw. ist es in der Serie reflexiv hinterlegt. Die Szene ist klassisch, und die Leerstelle ist letztlich keine, weil die Abfolge einer festen Szenographie[18] entspricht, völlig übercodiert ist und nur eine Möglichkeit bleibt. Um es noch einmal anders zu sagen: Es handelt sich nicht um eine Überinterpretation, wenn man davon ausgeht, dass Laura und Steele bereits in der ersten Staffel miteinander schlafen. 

Danach wird aber extrem häufig wiederholt, dass es noch zu keinerlei sexuellen Handlungen gekommen ist oder nie zu solchen kommt, obwohl sich die beiden weiterhin regelmäßig küssen. In der dritten Staffel kommentiert Chalmers, dass Steele vielleicht nur geblieben sei, weil der „ultimate moment“ noch ausstünde (s03e05). Noch in der fünften Staffel fragt Steele: „Why do we always draw the line at the bedroom door.“ (s05e01) Usw. usf. Natürlich sind Serien dynamische Gebilde, und man könnte nun wechselnde AutorInnen in Anschlag bringen oder aber konzeptionelle Änderungen durch die Produzenten oder den Fernsehsender – auch in Wechselwirkung mit Fanreaktionen. Als reiner Texteffekt betrachtet, ironisiert diese Inkonsistenz allerdings das Thema der romantischen Annäherung. Die ewige Verschiebung wird diskursiv so in den Vordergrund gerückt, dass der Gag eher in deren Kommentierung liegt, als dass wirklich mit Spannung verfolgt würde, was Laura und Steele nun treiben, zumal sie es ja schon haben.

Dialoge über das Begehren und die Gründe für den Aufschub durchziehen die Serie. Als Steele mal wieder deutlich macht, dass er Laura in romantischer wie sexueller Hinsicht näher kommen möchte, bezieht er sich zu Beginn der zweiten Staffel – auch das ist wiederum metafiktional zu verstehen – auf die erste gemeinsame Saison/Staffel: „We’ve been together for what could be called a season.“ (s02e01, 55:42) Laura gibt nicht vor, nicht das gleiche zu wollen, erklärt aber, sie habe Angst, verlassen zu werden. An anderer Stelle insistiert Steele wieder einmal: „Laura, can you honestly stand there and tell me that you don’t want us to be lovers. You know I do.“ (s02e03, 35:04) 

Zum einen muss aber noch einmal betont werden, dass in der ersten Staffel nichts dazwischengekommen ist. Zum anderen muss die wirklich überexplizite Direktheit auffallen, mit der die Figuren mit dem Thema umgehen. Legt man das Kriterium der Wahrscheinlichkeit an, lehnt man sich nicht sehr weit aus dem Fenster, wenn man zu dem Schluss kommt, dass es nur wenige Menschen in der Realität gibt, die regelmäßig, also wiederholt und dauerhaft in Bezug auf ein und dieselbe Person ebenso ausdrücklich wie en passant sexuelles Interesse bekunden, und dass nach der darauf folgenden Zurückweisung zur Tagesordnung übergegangen wird. 

Und es ist im Grunde auch nicht stimmig, dass Laura regelmäßig kommuniziert, dass sie dem Protagonisten eigentlich sowohl emotional als auch körperlich näherkommen möchte, aber aus Angst nicht kann. Wäre diese Angst im Rahmen eines psychologisch-realistischen Szenarios fundamental, wäre sie weitgehend unkommunizierbar, aber man muss gar nicht erst zu psychologisieren beginnen, sondern daran denken, dass auch dies bereits ein filmischer Topos ist. Wo Begehren und/oder Angst artikuliert wird, kommt es entweder zu einer Auflösung oder einem Abbruch. Das kann üblicherweise in Film und Fernsehen nicht ewig aufgeschoben werden, wird es aber in dieser Serie, was in gewisser Weise das Prinzip der Serialität kommentiert bzw. die Anlage, dass andere Serien mühsam mit Spannung füllen, was hier so ostentativ durchhängt.

Wo besteht außerdem der Unterschied zwischen dem beidseitigen Geständnis des Begehrens und dessen Ausleben? Nun soll nicht behauptet werden, dass dies in der realen Welt keinen Unterschied machen würde, aber wir sind hier Zeugen eines fiktionalen Szenarios, bei dem es für uns ZuschauerInnen vermutlich nur wenig verändern würde, wenn – nach dem Ausblenden – vollzogen würde, wovon – vor dem Ausblenden – so oft die Rede ist. Und wenn die Rede schon so explizit davon ist, ist die gescheute Verbindlichkeit durch die Installierung einer permanenten Erwartungshaltung längst geschaffen worden. 

Verbindlichkeit entsteht also kommunikativ und ist ohnehin längst vorhanden, während die Rede vom letzten Schritt letztlich als ein Mittel dient, diesen unwichtiger zu erscheinen lassen, als er es wäre, wenn jener entweder nur latent im Raum stünde oder manifest vollzogen würde. Damit tilgt die Serie im Grunde jedes Spannungsmoment, das als romantisch bezeichnet werden könnte. Sie hintergeht die Erwartungen an den typischen Liebesplot in episodischen Serien. Das tut sie einmal mehr dadurch, dass Laura und Steele gegen Ende eine Scheinehe eingehen (s04e31), d.h. auch die Ehe kann nicht mehr als Hafen verstanden werden, auf den das Ganze am Ende noch zusteuern könnte, weil eine vermasselte Variante sich ja schon beiläufig ergeben hat. Auf verquere, dysfunktionale und entkitschte Weise wird permanent vollzogen, was in Remington Steele angeblich und in anderen Serien tatsächlich aufgeschoben wird.

Zuletzt taucht dann noch einmal ein echter Konkurrent für Remington Steele auf. Der Archäologe Tony Roselli schwingt im Urwald in Indiana-Jones-Manier – gewissermaßen als Harrison Ford – auf einer Liane zu Lauras Errettung aus einer gefährlichen Situation herbei, was aber sogleich in eine Slapstick-Einlage mündet, in deren Verlauf Laura in einen Fluss fällt (s05e01, 22:31). Schnell wird klar, dass Tony weder Archäologe ist, noch wirklich Tony Roselli heißt, außerdem Lauras Angreifer bestochen hat, sie zu attackieren, damit er sie retten kann. Er erscheint Laura explizit mysteriös, was ihn dazu prädestiniert, interessant für sie zu sein. 

Während sich Laura in einem beschmutzten Kleid und Tony in Funktionskleidung durch den Dschungel schlagen, wandelt Steele in weißer Bundfaltenhose durch ein Luxusressort. Funktionskleidung ist auf der Remington-Skala nicht vorgesehen und verdient wenn überhaupt eine Minuszehn. Mit Bundfaltenhosen muss man in den 80er Jahren allerdings leben, zumal Miami Vice und somit Sonny Crockett alias Don Johnson in weißer Bundfaltenhose zum Zeitpunkt der späten Remington Steele-Folgen stilprägend waren. Interessanterweise spielt Miami Vice nicht nur in die Serie hinein, indem Steele am Ende im Sonny Crockett-Style auftaucht, sondern auch das südamerikanische Szenario passt. 

Nun wird Steele in dem Ressort nach seinem Namen gefragt, und als er diesen nennt, fragt der Hotelmanager: „The Remington Steele? You are the big dick from Los Angeles. (s05e01?, 32:03) ‚Dick‘ bedeutet hier Detektiv und entspricht einem amerikanischen Slang. Aber im Grunde steht auch Steeles Männlichkeit in dieser Folge zur Debatte, weil durchaus gemessen werden muss, wer… Das wäre dann aber eine andere Skala. 

Als die Männer aufeinander treffen, werden die Stile allegorisch oder metonymisch anhand der Drinks ausgehandelt: „Steele: Would you like some champagne? Tony: You got a beer? (s05e02?, 35:09) Mit dem Bier tun die Produzenten Tony allerdings Unrecht. Passender wäre ein harter Drink. Und abgesehen davon, dass er ein wenig naturburschig daher kommt, ist er ein wirklich attraktiver Mann, dem auch ein Hemd so steht, dass er durchaus eine Acht auf der Remington-Skala verdiente, trüge er das Jackett dazu. Tony hat das Zeug, eine echte Konkurrenz für Steele zu sein, und dass er ein paar Folgen bleibt, wirft die Serie auf der Zielgeraden die Frage auf, ob sich Laura eventuell für ihn entscheidet – aber natürlich fragt man sich das dann doch nicht wirklich.

In der letzten Szene der Serie auf einer englischen Lodge möchte Steele Laura ins Schlafzimmer tragen. Sie lässt dies zu. Dann klingelt das Telefon. Sie geht ran. Tony ist am Telefon, von dem sich Laura aber verabschiedet, um sich wieder in Steeles Arme zu begeben. Sie lassen das Telefon klingeln, und die letzte Einstellung zeigt die Lodge von außen in der Nacht, während das Telefon weiter klingelt und klingelt… Das Moment der Unterbrechung wird scherzhaft in einer letzten Wiederholung eingebracht, und indem sie nun nicht wirksam wird, rundet die Serie – es ist wenig überraschend – im letzten Moment den Liebesplot ab. Allerdings muss noch einmal daran erinnert werden, dass wir in der ersten Staffel bereits störfreie Momente hatten, die später in der Serie getilgt werden. 

5. Versatzstücke. Zwischen Fakt und Fiktion

Die Komplexität einer Fernsehserie muss nicht zwingend an der Narration festgemacht werden. Indem dies üblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexität als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn ein Artefakt vielschichtig ist, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Tatsächlich passen Komplexität und Narration oder Narrativität gut zueinander, denn ‚complectere‘ meint im Grunde nicht in einem allgemeinen Sinn Vielschichtigkeit, auch wenn wir den Begriff so verwenden. Vielmehr wird damit im Lateinischen ein miteinander verknüpfen, ineinanderflechten oder sich umschlingen ausgedrückt. Narrationen werden üblicherweise als lineare Gebilde aufgefasst, bei denen man sich vorstellen kann, dass Handlungsstränge wie Fäden zu einem Gewebe verbunden werden. In Literatur und Literaturwissenschaft ist diese Metapher sehr virulent.[19] 

Vielschichtigkeit muss aber nicht unbedingt durch eine so verstandene Komplexität entstehen, sondern sie kann auch als Kompositum daherkommen. ‚Componere‘ meint im Lateinischen zusammensetzen, -legen oder stellen. Das Moment des Umschlingens, Verknüpfens und Verflechtens ist hier nicht enthalten, dass man so gut für Narrationen geltend machen kann. Collagetexte können also im Grunde auch als komposit statt als komplex bezeichnet werden, und statt Komplexität zu konstatieren, was im Deutschen immer wertende Konnotationen hat, könnte man von der Komposition sprechen, und dies nun aber auch mal als Positivwertung einsetzen.

Remington Steele hat durchaus eine komplexe Narration aufzuweisen, zumal auch die einzelnen Fälle ganz charmant gestaltet sind. Aber vor allem handelt es sich um eine Komposition, die Elemente nebeneinanderstellt, ineinander baut, miteinander verbaut, und übereinanderstapelt. Das Verfahren des Zitierens lebt von diesen Techniken. Auf diese Weise werden aber auch populär- und pop-kulturelle Versatzstücke integriert, die nicht oder nur indirekt mit den bereits diskutierten Zitaten verbunden sind.

Im populären Diskurs verbreitet waren in den 80er Jahren z.B. Scheidungen, und die Serie Remington Steele dürfte eine der ersten sein, die dieses Thema sogar fast programmatisch durcharbeitet. In der ersten Staffel erfahren wird, dass Lauras Eltern geschieden sind (s01e14, s01e21). Die Tatsache, dass ihr Vater die Familie verlassen hat, ist Lauras dunkles Narrativ aus der Vergangenheit, das sie stets anführt, wenn sie ihre Ängste thematisiert, sich auf Steele einzulassen. Mildred ist ebenfalls geschieden. Lauras Schwester fürchtet einmal um ihre Ehe. Ein Fall in der ersten Staffel rankt sich um einen Scheidungsanwalt, andere um Seitensprünge und Erpressungen, die für Detektivgeschichten nicht ungewöhnlich sind, aber schließlich auch auf nicht intakte Ehen verweisen (s02e17). 

Laura und Steele werden zudem nie auch nach dem Ende der Serie im imaginären Raum im klassischen Sinn heiraten, denn dazu müssten sie sich erst einmal scheiden lassen, weil sie bereits im Rahmen einer Scheinehe verheiratet sind, die von einer Karikatur von einem Kapitän auf einem Fischkutter geschlossen wurde. Die Ehe wird sehr häufig in ihren – vor allem für Frauen –dysfunktionalen Varianten dargestellt und kritisiert. „Laura: Don’t you ever call me the ‚little woman‘ again. […] I am not your little woman. I’m not anybody’s little woman. Steele: If we’re gonna look married, we have to act married. (s05e01, 04:37) Nach einem Streit konstatiert Steele: „Well, at least we’re starting to act like a married couple.“ (s05e01, 38:40) 

Angedeutet wird auch eine andere Form der Paarbildung, indem eine kleine Anspielung den heteronormativen Diskurs der USA der 80er Jahre ausstellt und darauf verweist, dass es sehr wohl Lebensformen jenseits dieser Matrix gibt. Es geht um das heterosexuelle Traum-Werbeduo, das ein Ehepaar spielen soll, sich aber hasst. Die Begründung, warum man nicht auf die schwierigen DarstellerInnen verzichten kann, lautet. „But America’s gone bananas over a couple and a couple is one of each sex – at least on the screen. (s02e07, 05:42) Also nicht zwingend in der Realität.

Der neoliberale Schub der 80er Jahren wird hin und wieder angedeutet und leicht kritisiert. Lauras Ex-Freund ist Banker und hat keinen Sinn für Mode oder irgendeine Aufregung im Leben. Das ist natürlich harmlos, aber darüber hinaus spielt Wirtschaftskriminalität hin und wieder eine Rolle. Und im Vergleich mit den gut situierten bürgerlichen Mandanten wirken die kleinen Ganoven, Betrüger, Einbrecher, Spieler, mit denen es die Detektei hin und wieder zu tun hat, zumeist sympathischer. Laura kommentiert einmal abwertend die Schilder, die sie beim Vorbeifahren an der Straße sieht: „Stockbroker here, Pornoshop there. Work hard, play hard.“ (s02e17, 07:00) 

In den 80ern formierte sich ja auch die New Right, und in dem Kontext ist eine Szene besonders erfrischend – und hat leider nicht an Relevanz verloren –, in der die Detektive in einem Waffenladen nach einer Zulassung fragen, um einer Verdächtigen auf die Schliche zu kommen. Der zuvor noch freundliche Waffenhändler poltert: „What are you? One one those flaming liberals, who wants to take arrows out of the hands of decent, law-abiding citizens.“ (s02e03, 08:46) Just in diesem Moment wird eine im Geschäft installierte automatische Waffe aktiviert, die in einem absoluten Overkill alles kurz und klein schießt. Zwar wird niemand verletzt, aber die Länge und Lautstärke der Szene sowie das Ausmaß an Zerstörung bilden einen Kommentar auf die verharmlosende Rhetorik des – vermutlich – NRA-Mitglieds. 

Lifestyle-Themen finden regelmäßig Eingang in die Serie. Es geht um plastische Chirurgie, Restaurantkritiken, Null-Kalorien-Kekse, New-Age-Selbstfindungstherapien, eine Umweltorganisation zur Errettung der Adler etc. Und natürlich weisen viele dieser Phänomene Züge von Pop-Kulturen auf und/oder ranken sich um verschiedene Kunstformen. So gibt es auch einen Sherlock-Holmes-Fanclub, einen Modedesigner, einen Comic-Zeichner, einen Wrestling-Star, Mister-Wahlen, eine Sängerin, diverse SchauspielerInnen und Starlets usw. usf. 

Letztlich stellt die Serie kein populärkulturelles, sondern ein pop-kulturelles Artefakt dar, und zwar nicht nur weil die intertextuellen Bezüge auf die Pop-Kultur verweisen, sondern auch weil sie so artifiziell und reflexiv damit umgeht. Sie ist nicht nur eine Hommage an die Kino-Kultur, sondern an zahlreiche andere pop-kulturelle Elemente. Der Vorspann ab der dritten Staffel mit Fingerabdruck, Kussmund und Pistole reflektiert das. Zunächst einmal kann man die Grafik insofern als pop-ästhetisch bezeichnen, als mit knalliger Farbgebung und harten Konturen stilisierte, derealisierte Elemente gezeigt werden. Aus der fadenartigen Struktur des Fingerabdrucks formen sich Lauras Haare, die zuerst als Negativzeichnung, durchaus in poppigem Comic-Stil, aber schwarzweiß erscheint, sich dann in ein Bild verwandelt. Auf gleiche Weise wird auch Steele aus abstrakten Strukturen zu einem Comic-Bild, dann zu einem Bild. Die beiden Figuren erstehen gewissermaßen aus den pop-kulturellen Schablonen auf. Vor allem der Kussmund lässt an Marylin Monroes Lippenabdruck denken, was wiederum zu Andy Warhol führt… 

Während die erste Staffel raffinierte, oftmals intertextuelle Plots zeigt und sich außerdem darauf konzentriert, das Duo einander und den ZuschauerInnen – stets unter dem Vorzeichen von Sexismus und Geschlechtsrollenstereotypen – vertraut zu machen, werden die Detektive danach eher auf Reisen geschickt. Die Variation der Settings, gepaart mit bestimmten Typen und Handlungselementen, macht vor allem in der zweiten und dritten Staffel einen besonderen Reiz aus. Oftmals werden mondäne Orte gezeigt, aber mehr noch geht es darum, mit der Wahl des Schauplatzes einen bereits präformierten Frame abzurufen, d.h. die Orte sind intertextuell aufgeladen.

Die Grundhandlung ist ohnehin in L.A. angesiedelt, aber es führt die Detektive natürlich auch einmal nach Hollywood, wo selbstverständlich das Hollywood-Schild sowie der Walk of Fame gezeigt werden. Es wird demonstrativ kein Klischee ausgelassen. Was würde man schon Anderes von Hollywood erwarten. Natürlich muss es einmal nach New York gehen, auch wenn Sex and the City noch in weiter Ferne ist. Und für eine gewisse Repräsentativität verschlägt es die Figuren mindestens zwei Mal in den Mittleren Westen, der erwartungsgemäß mit Rednecks bevölkert ist. 

In Mexiko spielen zwei Doppelfolgen. Dort, genauer gesagt im Urlaubsparadies der 60er, 70er und – gerade noch so – 80er Jahre, Acapulco, das von L.A. aus mit dem Flugzeug so schnell zu erreichen ist wie von uns aus Mallorca, befinden sich Laura und Steele in einer Stierkampfarena. Beim Abendessen im Restaurants kommt nicht eine, sondern es kommen drei Mariachi-Bands vorbei, die nichts anderes als Guantanamera spielen und singen und nur mit Geld abzuweisen sind (s02e01). Völlig überdreht. Beim zweiten Mexiko-Besuch ist alles abseits der großen Hotelanlagen marode, und die Detektive geraten in dieses Abseits. Dort gibt es im Umkreis von dreißig Kilometern kein Telefon, und sie bekommen beim Einchecken in ein schäbiges Hotel Moskitonetze in die Hand gedrückt. Hier wird kein Negativklischee ausgelassen. 

Es führt die Detektive aber auch nach Europa, an die Côte d’Azur, nach Malta und Griechenland, wo die schönen Kulissen ebenso wie viele dazu gehörige Stereotype in Szene gesetzt werden. Der Herkunft des männlichen Protagonisten entsprechend, spielen nicht wenige Folgen in Großbritannien. In London wird ein Jack-the-Ripper-Fall aufgerollt. Auf dem Land scheinen in England nur Adelige auf ihren Landsitzen zu leben, außer dass man hin und wieder mal eine nicht-adelige Figur im Pub sieht bzw. die Adeligen ja auch noch ihre Bediensteten haben. 

Obwohl oder gerade weil die Serie viele Klischees bedient, bewegt sie sich oft in realistischen Szenarien, die sehr plastisch ausgearbeitet werden. – Auch die Filmzitate wirken nicht fremd oder irreal, weil es die Filme ja schließlich real gibt, unsere Kinoerfahrung real war, wir uns alle in einer Filmwelt bewegen und zwar nicht mit dieser Regelmäßigkeit, aber doch hin und wieder Filme zur Deutung der Wirklichkeit heranziehen. – Zu einer Derealisierung kommt es aber in England, weil ein Klischee doch zu weit hergeholt ist. Ein Mann in Rüstung auf einem Pferd taucht im Wald auf und versucht, Steele durch Lanzenstechen zu töten (s03e04, 19:40). Dass hier Paradigmen um ihrer selbst willen implementiert werden, muss wohl kaum eigens gesagt werden.

Wechselseitige Stereotypisierungen von England und Amerika finden regelmäßig statt. Die Herkunft der Figuren/SchauspielerInnen – Brosnan ist deutlich hörbar Ire, Zimbalist Amerikanerin – legt dies nahe. Ein übergewichtiger, tollpatschiger Amerikaner fragt Steele, warum er ihn nicht kenne, wenn er wirklich ein bedeutender Weinkritiker sei – als der sich Steele ausgibt –, worauf Steele antwortet: „I don’t publish that much now in the colonies.“ (s01e19, 14:48) Englische Überheblichkeit wird hier allerdings nicht ernsthaft ausgespielt, denn Steele ist schließlich nicht dieser Weinkenner, sondern spielt ihn als Rolle und ist sich sehr wohl dessen bewusst, was er sagt. Er macht einen Scherz. Der Amerikaner wird aber wirklich ein bisschen so konstruiert, wie sich AmerikanerInnen vorstellen, dass sich EngländerInnen AmerikanerInnen vorstellen. 

In England nimmt Laura dann noch einmal die Rolle der Myrtle Groggings ein und spielt die amerikanische Verlobte des für einen Adeligen gehaltenen Steele. Da die Amerikanerin eine Amerikanerin spielen will, stolpert sie geschmacklos overdressed, überschminkt und mit offenem Mund Kaugummi kauend in eine Szene hinein. Der englischen Gesellschaft fällt die Kinnlade herunter: „Englische Frau: Who is that. Englischer Mann: What is that. Steele: That’s Myrtle Groggins, my fiancée.“ (s03e05, 20:52) Um der Sache den Rest zu geben, fügen die Detektive hinzu, dass sie sich im Playboy Club kennen gelernt haben. Die Amerikanerin zeigt sich so prollig, wie man sie sich allgemein vorstellt. Die BritInnen zeigen sich so distinguiert, wie man sie sich allgemein vorstellt. 

Die Versatzstücke aus der Serie entfalten aber auch ein Eigenleben danach. Am Beispiel von Weekend at Bernie’s zeigt sich (s. Kapitel 3), wie ein Element – die Leiche – in die Serie einfließt und wieder aus ihr heraus.

Wir bewegen uns im Bereich der Trivia, wenn wir nun den Weg einiger NebendarstellerInnen verfolgen. Aber das gehört zu den vorliegenden Erörterungen, die vor allem dem Verschmelzen von Fakt und Fiktion nachgehen. Das Weiterleben der SchauspielerInnen in anderen Rollen, insbesondere Serienrollen, ist im vorliegenden Kontext deshalb so interessant, weil sie die Staffel in der ewigen intertextuellen Zirkulation weitertragen. Erkennen wir sie wieder, ist aber durchaus wichtig, dass sie nicht nur in einem fiktionalen Kontext aufgeladen wurden, sondern dass sie als SeriendarstellerInnen Teil unseres Alltags waren. Dadurch schleppen sie nicht nur ihre, sondern auch unsere Vergangenheit mit. D.h. wir haben eine gemeinsame zeitliche Deixis mit Serienfiguren. 

Natürlich funktioniert das auch mit dem Film, aber die traditionelle Art, Serien zu rezipieren, sich also im eigenen Wohnzimmer vom lineares Fernsehen über einen längeren Zeitraum einen Tagesablauf vorgeben zu lassen, hat immer schon mehr mit unserer Realität zu tun gehabt als ein singulärer Kinobesuch. Da die Welt des Fernsehens weiter geht, kann nun vieles an Remington Steele erinnern und daran, dass man die Serie möglicherweise im Juli 1985 auf ARD zum ersten Mal gesehen hat.

Sehr bald nach seinem Auftritt in Remington Steele sollte Thom Bray als Dr. Murray Bozinsky in Riptide/Trio mit vier Fäusten eine größere Bekanntheit erlangen. Dort spielt er einen sehr ähnlichen Typus wie in der Remington Steele-Folge. Beverly Garland erhielt, kurz nachdem sie Lauras Mutter verkörpert hat, die Rolle von Amanda Kings Mutter in der Serie Scarecrow and Mrs. King/Agentin mit Herz. Es wundert nicht, dass sie danach nicht mehr als Lauras Mutter erscheint, denn in der anderen Serie spielt sie eine schreckliche Über-Helicopter-Mutter avant la lettre. 

Die SchauspielerInnen in einer Detektivserie, die in einer oder zwei Episoden auftauchen, bleiben sicherlich nicht sehr im Gedächtnis haften, aber sieht man sie später wieder, kommen sie einem möglicherweise bekannt vor, wirken irgendwie schon überschrieben, und man steht vor dem Rätsel, wer sie seien. Das betrifft ausgehend von Remington Steele u.a. – wirklich nur u.a.: Roxanne Hart als Camille Shutt in Chicago Hope, Frances Conroy als Ruth Fisher in Six Feet Under, Jenny O’Hara als Dougs Mutter in King of Queens, Dakin Matthews als Direktor Charleston in Gilmore Girls, Jack Scalia als Nick Bonetti in Tequila und Bonetti, Barbara Babcock als Dorothy Jennings in Dr. Quinn, Medicine Woman, Nancy Stafford als Michelle Thomas in Matlock, Judith Light als Angela Bower in Who is the Boss?, Jane Kaczmarek als Lois in Malcolm in the Middle, Liz Sheridan als Rachel Ochmonek in Alf.

Für Star-Trek Deep Space Nine-Fans hat Remington Steele nachträglich einiges zu bieten: Armin Shimerman (Quark), Nana Visitor (Major Kira), Colm Meaney (Chief O’Brien) und Barry Janner (Admiral Ross). Die Auswahl ist subjektiv und zeigt nur einen kleinen Ausschnitt. Außerdem haben die genannten Schauspieler nicht nur in den oben genannten Serien eine Rolle gespielt. Dallas wäre z.B. auch zwei Mal dabei. 

Unter den NebendarstellerInnen einer Episode hat Gena Davis eine große Karriere gemacht. James Read wurde durch North and South weltberühmt. Doris Robert spielte später Marie Barone, die Mutter des Hauptdarstellers in der Serie Everybody Loves Raymond. Bei Stephanie Zimbalist verhält es sich anders als im Fall der NebendarstellerInnen. Sie spielte nach Remington Steele nur noch kleinere Nebenrollen. Bei ihr kam man aber nicht ins Grübeln, woher man sie kennt, sondern man dachte sofort als Laura Holt. 

Pierce Brosnan hat eine seiner späteren Rollen in Remington Steele bereits benannt. Dort bezieht er sich in einem Zitat auf The Thomas Crown Affair, und man muss sofort auf den Gedanken kommen, dass diese Rolle besonders zu ihm passen würde, die er dann auch tatsächlich in dem Remake von 1999 spielt. Dass ein James Bond in ihm steckt, war früh klar. Beim ersten Anlauf konnte er die Rolle wegen seiner Verpflichtung als Remington Steele nicht antreten – zum Glück!!! –, aber mit Goldeneye zum Auftakt hat es dann ja ab 1995 doch noch geklappt. Zu nennen wäre außerdem die Rolle als Andrew Osnard in The Tailor of Panama im Jahr 2001. Aber vor allem sei an Ian Dunross in der Miniserie Noble House aus dem Jahr 1988 erinnert!!!

Ich bin gar kein Fan von Pierce Brosnan, und mir fällt auch kein/e SchauspielerIn ein, von der/dem ich behaupten könnte, ich wäre ihr/sein Fan, aber überall, wo Pierce Brosnan als Remington-Steele-Typus auftritt, verleiht er einer Produktion besonderen Glamour. Und so kann niemand nicht nur Anzüge nicht so gut tragen wie er, sondern auch dem Verzehr einer Ferrero Rocher-Kugel verleiht er wie kein anderer Glanz.

6. Remington Skala

– in Plätzen statt Punkten, auf der Remington Steele als Maßgeber natürlich selbst nicht mehr auftaucht. 

1. Falco

2. Keanu Reeves

3. Vincet Cassell

4. Barny Stinson

5. Gunter Sachs

6. Oscar Wilde

7. Dave Gahan

8. Ellen Degeneres

9. Logan Huntzberger

10. Sonny Crockett – man soll ja Buntfaltenhosen nicht diskriminieren.

 

Anmerkungen

[1] In der Serie Noble House (1988) einer Verfilmung von James Clavells Roman Noble House Hongkong (1981), darf Brosnan als Ian Dunross dann zeigen, wie gut er in einem Burberry-Trenchcoat aussieht oder der Burberry-Trenchcoat an ihm.

[2] Press, Andrea L.: Women Wartching Television. Gender, Class, and Generation in the American Television Experience. Philadelphia 1991, S. 52; Dresner, Lisa M.: The Female Investigator in Literature, Film, and Popular Culture. Jefferson, London 2007, S. 93; Bauding, Bettina: Ewige Sehnsucht. Die Verhinderung einer Liebesbeziehung in TV-Serien. Dimplomarbeit. Wien 2009, S. 13ff, Wilcox, Rhonda V.: Dominant Female, Superior Male: Control Schemata in Lois and Clark, Moonlighting, and Remington Steele. In: Journal for Popular Film and Television 24/1 (1996). Man kann dies auch in zahlreichen Feuilletons lesen.

[3] Fiske, John: Understanding Popular Culture. Oxford, New York 1989.

[4] http://pbfiles.proboards.com/thread/343/zimbalist-brosnan

[5] http://articles.orlandosentinel.com/1985-08-18/entertainment/0320220175_1_remington-steele-pierce-brosnan-zimbalist

[6] http://mysteryfile.com/blog/?p=6245

[7] http://www.imfdb.org/wiki/Remington#Revolvers. Die Datenbank war mit zunächst zuwider, aber der dort zum Ausdruck kommende Hang zur Listenbildung von Waffenauftritten in der Populärkultur denaturalisiert die mittlerweile automatisierte Erscheinung und Wahrnehmung von Waffen in Filmen und Serien dann doch ziemlich. Sucht man auf Youtube Videos zur Serie Remington Steele, stößt man außerdem auf nicht wenige Zuschaustellungen von Waffen. Dass dem Protagonisten in der Serie aber Waffen ganz klar zuwider sind, ist ein Statement.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Frankfurt/Main 1979. Allerdings: Schuhen, Gregor (Hrsg.): Der verfasste Mann. Männlichkeiten in der Literatur und Kultur um 1900. Bielefeld 2014.

[9] Tacke, Alexandra / Björn Weyand (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln 2009.

[10] Audiokommentar zu s01e01 von Pierce Brosnan und Michael Gleason in: Remington Steele. Season 1. Alive – Vertrieb und Marketing. DVD, 2015.

[11] Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Mathias Martinez, Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000.

[12] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main 2006.

[13] Dath, Dietmar: Superhelden. 100 Seiten. Stuttgart 2016.

[14] http://www.film-lexikon.de/Immer_%C3%84rger_mit_Bernie

[15] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002.

[16] Thompson, Robert J.: Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse 1997; Mittel, Jason: Complex Television. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, London 2015.

[17] Lickhardt, Maren: Die 2 / The Persuaders mit Tony Curtis und Roger Moore. Sinnlichkeit toppt Sinn, Paradigma toppt Syntagma, Sentenz toppt Narration. In: http://www.pop-zeitschrift.de/2018/01/25/the-persaders-mit-tony-curtis-und-roger-moore/

[18] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99-103.

[19] Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg 1997; Baßler, Moritz: Einleitung: New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. In: Moritz Baßler (Hrsg.): New Historicism Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Mit Beiträgen von Stephen Greenblatt, Louis Montrose u.a. Barthes. Tübingen 1995; Barthes: Der Tod des Autors.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

 

Mai 152018
 

Unter Kulturpessimisten zirkuliert schon seit einigen Jahren ein Foto aus dem Amsterdamer Rijksmuseum. Auf einer Bank im Raum mit Rembrandts Nachtwache sitzen einige Jugendliche, die aber nicht auf das Gemälde blicken, sondern nur Augen für ihre Smartphones haben. Der Befund scheint eindeutig: massenmediale Berieslung statt Auseinandersetzung mit der Hochkultur; Whatsapp- und Selfie-Trash statt große Kunst. Doch sollten die Kulturpessimisten aufpassen, dass sie nicht selbst in den Verdacht der Oberflächlichkeit geraten, wenn sie von Smartphones gleich auf Banalisierung schließen.

Sie machen es sich – viel – zu einfach, solange sie nicht zumindest überprüfen, was genau die jungen Museumsbesucher da eigentlich tun. Zwar wäre die Vermutung, hier würden vor allem Wikipedia-Artikel über Rembrandt oder das Rijksmuseum gelesen, ähnlich voreilig, aber durchaus wahrscheinlich ist, dass die Jugendlichen auf der Bank eine eigens vom Museum für Schüler entwickelte App benutzen, in der sie spielerisch etwas über Kunst erfahren. Außerdem darf man annehmen, dass sie Bilder, die sie gerade vor Ort gemacht haben, mit Hashtags versehen und auf ihre Facebook-Seiten hochladen, dass sie dieselben Bilder mit verschiedenen Apps bearbeiten und animieren, dass sie sie an Freunde verschicken oder in eine Instagram-Story integrieren.

Achtet man etwas genauer auf die Körperhaltung der Jugendlichen, wird man ihnen jedenfalls nicht nachsagen können, sie wirkten passiv, gelangweilt, verblödet. Im Gegenteil sind sie voll bei ihrer Sache, sie tippen eifrig, stecken zum Teil ihre Köpfe zusammen, beugen diese zudem zu ihren Geräten, so dass sie sich noch besser auf ihr Tun konzentrieren können. Es ist also Folge ihrer eigenen Aktivität, dass sie keine Aufmerksamkeit mehr für den Rembrandt oder die anderen Originale im Raum übrig haben. Weitergehend könnte man sogar sagen, dass sie nicht nur in diesem Museumsraum anwesend sind, sondern gleichzeitig genauso in den Räumen der sozialen Medien. Damit sind aber umgekehrt auch all diejenigen, mit denen sie über Bilder, Videos, Hashtags und Textbotschaften live in Kontakt sind, zugleich im Rijksmuseum. Die Jugendlichen tragen somit dazu bei, dass sich das Museum über seine physisch-räumlichen Grenzen hinaus erweitert.

Ein Kulturpessimist ist mit solchen Bemerkungen jedoch sicher nicht davon zu überzeugen, dass das, was das Foto aus dem Rembrandt-Saal in Amsterdam festhält, eigentlich freudig stimmen könnte. Statt zu würdigen, dass sich hieran zeigt, wie weitgehend sich das schon seit Jahrzehnten proklamierte Ziel erfüllt hat, ein Museum für neue Zielgruppen zu öffnen und seine mediale Präsenz zu erhöhen, wird er gerade dies eher als Verrat an der ursprünglichen Idee des Museums empfinden. Immerhin – dies zur Erinnerung – wurden Museen einst gegründet, um die Werke ausschließlich als Kunst wahrnehmbar zu machen. Im Museum sollen sie unabhängig davon, für welche Funktionen oder Besitzer sie ursprünglich geschaffen worden sein mochten, als Manifestationen einer autonomen Geschichte der Kunst zur Geltung kommen. Sie losgelöst von ökonomischen und soziologischen Faktoren als sie selbst ernst zu nehmen, heißt zugleich, sie als etwas anzusehen, das nicht nur für eine bestimmte Zeit oder für bestimmte Adressaten Relevanz besitzt, sondern das allgemeingültig ist und idealerweise einen Anspruch auf Ewigkeit zu erfüllen vermag. Es sollte gerade den Unterschied zwischen einem Kunstwerk und anderen menschlichen Ausdrucks- und Artikulationsformen ausmachen, dass ersteres umso bedeutsamer wird, je mehr man bei ihm von konkreten Anlässen und Interessen, von kommunikativen Zwecken und sozialen Kontexten abstrahiert. Alles andere hingegen erscheint, aus seinen Bezügen herausgelöst, nur noch uninteressant, wirr, belanglos. Wenn die Werke nun aber in die Sozialen Medien eingespeist werden, wenn man sie zum Hintergrund von Selfies und zur Kulisse für Hashtags, gar zu Memen mit tagesaktuellen Botschaften macht, dann – so die kulturpessimistische Befürchtung – werden sie gerade nicht mehr als Werke erfahren und gewürdigt, sondern erneut adressiert; sie werden zu Medien der Kommunikation und dienen der Artikulation diverser Interessen. Sie werden profanisiert. Dazu komme noch, so könnte der Kulturpessimist fortfahren, dass die Bilder von Kunstwerken auf Facebook-Seiten und Blogs inmitten ganz anderer Sujets landen, was ihre entweltlichte Präsentation im Museum, ihre Isolation im ›white cube‹ komplett negiere. Sie würden aus dem Olymp der Kunst verstoßen.

Dieser Feststellung ist kaum zu widersprechen, doch sollte der Kulturpessimist dann wenigstens auch berücksichtigen, wo damit begonnen wurde, Werke nicht mehr als etwas Absolutes – von allen Bezügen Gelöstes –, sondern als etwas zu begreifen, das sich immer wieder neu und anders adressieren lässt. Zweifellos aber liegt der Ursprung von Praktiken des Kontextualisierens und Adressierens von Kunst im Museum selbst. Es sind die vielen Formen der Kunstvermittlung, die in den letzten Jahrzehnten nach und nach entstanden, bei denen man dazu überging, die Werke nicht länger als sie selbst zu belassen, sondern sie eigens zu inszenieren, zu featuren, unterschiedlichen Zielgruppen anzupassen. Allein dass man Besucher als Zielgruppen definiert, legt schon nahe, die Exponate, also das, was, wörtlich verstanden, herausgehoben und auf sich gestellt ist, zu adressieren: in Bezüge zu integrieren und auf diese Weise vermittelbar zu machen. Die oft bemühte Wendung, man müsse die Besucher da abholen, wo sie sich befänden, bedeutet vor allem, dass man die Werke zu ihnen zu bringen, ihnen anzupassen hat – und nicht umgekehrt. Maßgeblich für das, was im Museum geschieht, sind mittlerweile die Bedürfnisse des Publikums – und kaum noch eine hehre Idee von Kunst oder Werk.

Dass die meisten Besucher heute mit einem Smartphone ins Museum kommen, erleichtert und vervielfältigt die Praxis des Abholens und Vermittelns. Das beginnt etwa damit, dass Kunstvermittler sich Hashtags einfallen lassen, die Besucher dazu anregen sollen, selbst bestimmte Bilder zu machen oder nach speziellen Motiven zu suchen. Damit ist eine pädagogische Dimension verbunden, da sich der Blick des Publikums gezielt lenken und auf diese Weise eine spezifische Seherfahrung kultivieren lässt, es spielen aber mindestens so sehr andere Aspekte eine Rolle. Publizieren die Besucher ihre in Museen entstandenen Bilder in den Sozialen Medien, werden sie nämlich Teil einer Community, die alle umfasst, die sich vom selben Hashtag anregen ließen. Nicht zuletzt gelangen sie so zu neuen Followern, können sich besser vernetzen und mehr Aufmerksamkeit erlangen.

Überhaupt wird ein Museumsbesuch zunehmend als Chance gesehen, soziales Kapital zu erzeugen. Fast nirgendwo sonst gibt es für Menschen, die in den Sozialen Medien engagiert sind, so viele Anknüpfungspunkte wie in einem Museum, um mit relativ wenig Aufwand Content zu generieren. Viele Kunstwerke sind an sich schon fotogen, auf alten Gemälden lassen sich immer wieder witzige Details entdecken, moderne Kunst bietet dafür Grelles und Krasses, erfreut mit Formen der Verfremdung oder speziellen Materialeffekten. Zudem offerieren Museen immer mehr Apps, die nicht nur mit Informationen unterhalten, sondern die vor allem darauf angelegt sind, dass die Besucher selbst zu Bilderproduzenten werden.

Anlässlich einer Paul-Klee-Ausstellung in der Münchner Pinakothek der Moderne entwickelte man im Frühjahr 2018 etwa die App »Construct Klee«, mit der sich alles, was mit einem Smartphone aufgenommen wird, im Nu in Klee-Ästhetik verwandeln und mit Klee-Motiven ergänzen lässt. Ob Van-Gogh-Gemälde oder Lindt-Osterhase: unter dem Hashtag #constructklee finden sich bei Instagram hunderte von Bildern von Museumsbesuchern.

Bei ihnen schwindet mit solchen Angeboten endgültig jegliche Hemmschwelle, in Museen und mit dessen Exponaten alles auszuprobieren, was die digitale Technik hergibt. Hieß es in Museen lange Zeit »Fotografieren verboten!«, so erschiene es vielen mittlerweile als Zeitverschwendung und Affront, könnten sie bei einem Museumsbesuch nicht zugleich ihre Sozialen Netzwerke pflegen. Tatsächlich ermuntern Museen ihre Besucher gar noch zur Nutzung von Apps, die eigentlich ganz anderen Zwecken dienen – wie etwa Faceapp, womit sich Gesichtsausdrücke von Selfies kodifiziert verwandeln lassen. Diese App kann man aber genauso auf Porträts aus der Kunstgeschichte anwenden.

Die Porträtierten lachen dann auf einmal oder haben schlechte Laune und sehen jünger oder älter als im Original aus.

Offenbar braucht es für das, was Museen und Kunstvermittler forcieren, also gar keine pädagogische Dimension mehr. Die Aktivierung der Besucher ist vielmehr das einzige Ziel, dem alles andere untergeordnet wird. Es geht darum, so etwa auch Olafur Eliasson bei der von der »New York Times« im April 2018 veranstalteten »Art Leaders Network«-Konferenz, dass die Museen aus passiven Konsumenten »aktive Produzenten« machten (»active producers«). Ihnen dürften auch nicht länger bestimmte Erlebnisformen vorgegeben werden, vielmehr gehe es zentral um die Frage, »wem eine Erfahrung gehört«, ja »wem das [jeweilige] Kunstwerk gehört« (»who owns the experience, who owns the artwork«). Aufgabe müsse es sein, »die Besucher dazu zu ermächtigen, ihre eigenen Narrative mit Nachdruck zu entwickeln« (»to empower the visitors to be strong in creating their own narratives«).[1]

Das Foto, das Kulturpessimisten so empört, zeugt somit alles andere als davon, dass sich das junge Kunstpublikum im Museum nicht mehr angemessen zu benehmen vermag. Vielmehr belegt es, wie erfolgreich Museen bereits darin sind, ihre Besucher von Bildrezipienten in Bildproduzenten zu verwandeln. An die Stelle einsam-stiller Kontemplation von Bildwerken ist das Kommunizieren mit selbsterstelltem Bildmaterial getreten. Und es verlangt nicht viel Phantasie, um sich sicher zu sein, dass das keineswegs eine kurze Mode ist, die bloß dem Neuheitswert von Smartphones und Apps geschuldet ist, sondern dass im Moment erst der Anfang eines grundlegenden Wandels im Umgang mit Bildern aller Art – also gerade auch mit Kunstwerken – stattfindet. Insgesamt kommt es dadurch zu einer Mobilisierung der Bilder, die damit selbst im Museum nicht länger den Charakter von Werken haben.

Was findet nicht jetzt schon alles statt? Mit täglich wechselnden Filtern von Apps wie Snapchat verleiht man Abbildungen von Gemälden Eselsohren oder Brillen, umgibt sie mit Blumenkränzen oder popkulturellen Accessoires. Sosehr das – ähnlich wie Faceapp-Bilder – nur ein Gag sein mag, mit dem man in den Sozialen Medien einen schnellen Lacher bekommt, so sehr drückt sich in all diesen digitalen Spielereien aber zugleich das Bedürfnis aus, stillgestellte und insofern leblose Bilder in etwas Bewegliches und Lebendiges zu verwandeln. Auf etlichen Blogs trifft man daher auch bereits auf die Animation von Werken aus der Kunstgeschichte: Figuren wenden ihren Kopf oder machen etwas Absurdes.

Suggeriert wird, man könne das Geschehen vor oder nach dem Moment sehen, den der Künstler eingefangen hat, und bei manchem weckt das die Hoffnung, künftig werde man nicht nur ein, zwei Sekunden, sondern deutlich längere Sequenzen verlebendigt bekommen. Aus der Sicht eines ›digital native‹, der mit dem Wissen aufgewachsen ist, dass sich digitale Daten beliebig verändern lassen, erscheint es geradezu als eine Erlösung der eingefrorenen Bilder, wenn sie jedem Zweck angepasst werden und zunehmend ›live‹ – also lebendig – in Erscheinung treten. Selbst ein Künstler wie Jeff Koons befördert derartige Vorstellungen, wenn er im Zuge seiner Kooperation mit Louis Vuitton Motive der Kunstgeschichte animiert. Auf einmal scheint es, als könne er mehr als alle Künstler vor ihm: als habe er die Bilder aus ihrer Fixiertheit befreit, sie pygmaliongleich zum Leben erweckt.

Andere Szenen im Netz beschäftigen sich mit ›digitaler Restaurierung‹. Dabei nimmt man sich eine digitale Reproduktion eines Gemäldes vor und verändert sie mit Bildbearbeitungsprogrammen so lange, bis der Originalzustand des Kunstwerks wiederhergestellt ist – oder zumindest der Zustand, den man für original hält. David Hockney gehörte zu den ersten, die sich in digitaler Restaurierung versuchten, als er 2010 nicht nur etliche mehr oder weniger getreue Varianten einer »Bergpredigt« von Claude Lorrain malte, sondern eine digitale Reproduktion des Gemäldes in den Zustand zurückversetzte, den er selbst für original hält: mit helleren, grelleren Farben, als sie das Gemälde nach mehr als dreieinhalb Jahrhunderten noch bieten kann.

Mittlerweile gibt es hunderte von Webseiten, auf denen berühmte Werke der Kunstgeschichte bearbeitet und mal in den Farben, mal in Format, Ikonographie oder einzelnen Sujets verändert werden. Handelt es sich dabei um die neueste Version eines Kults um Originale – denn fast alle digitalen Restauratoren wollen zurück zum vermeintlichen Urzustand –, so führen die oft konkurrierenden Rekonstruktionen jedoch eher dazu, dass eine verbindliche Vorstellung vom jeweiligen Original verlorengeht. Der Vergleich unterschiedlicher Versuche einer Wiederherstellung etwa des ursprünglichen Anblicks der Mona Lisa lässt nämlich unsicher werden, was man überhaupt noch für echt und original halten kann. So beziehen sich manche Restauratoren auf frühe Kopien des Gemäldes, um zu erschließen, wie dessen Farbigkeit ursprünglich gewesen sein könnte. Oder sie legen ihren Rekonstruktionen Beschreibungen von Fast-Noch-Zeitgenossen wie Giorgio Vasari zugrunde. Dann landen sie bei Farben, die eher an Raffael als an Leonardo erinnern, kommen aber auch auf Details wie eine Armlehne, die auf dem Pariser Original höchstens zu erahnen ist, wenn man gezielt danach sucht.

Man mag solche Spekulationen erheiternd finden, sollte aber zugleich anerkennen, dass Praktiken wie die digitale Restaurierung zu einer Revolutionierung der Kunstwahrnehmung beitragen. Auch hier erweitert sich das bisher statische – singuläre – Bild zu einem Bildverlauf, und es könnte üblich werden, die Veränderungen, die ein Werk durch natürliche Alterungsprozesse, aber auch durch jeweils zeittypische Anpassungen erfahren hat, in einer Art von Zeitraffer in einem kurzen Film sichtbar zu machen. Für Museen wäre das eine sehr gute Möglichkeit, etwa Erkenntnisse von Restauratoren zu vermitteln. Infolge davon würden Kunstwerke – dann auch ernsthafter als im Fall bloßer Animationen – nicht mehr als unveränderlich, sondern eher als metamorphotische Ereignisse angesehen, die immer schon Wandlungen unterworfen waren.

Da es in naher Zukunft noch einfacher und damit noch üblicher werden dürfte, Bilder zu verändern und zu animieren, könnte es auch selbstverständlich werden, dass Besucher sich in die Abbildungen einzelner Gemälde hineinmanipulieren.

Gibt es bereits Apps, die es erlauben, Selfies nicht nur mit Filtern zu bearbeiten, sondern den jeweiligen Gesichtsausdruck simultan in ganz andere Gestalten – etwa in Figuren aus der Popkultur – zu übertragen, so könnten dafür auch berühmte Werke der Kunstgeschichte die Vorlage bilden.

Wer jetzt schon Gemälde wie Munchs Schrei nachstellt, um ein politisches oder privates Ereignis zu kommunizieren und eigene Emotionen zum Ausdruck zu bringen, wird über eine entsprechende App sehr dankbar sein.

Vielleicht werden Mimik und Gestik künftig sogar generell vielfach externalisiert werden. Statt nur ernst zu schauen oder mit einer Geste Verachtung zu signalisieren, wird jede Bewegung zugleich von einer Kamera aufgenommen und nach Belieben mit vorgegebenen Bildmustern verbunden. Jede Geste lässt sich dann gerade auch in einem berühmten Kunstwerk aufheben, verstärken und überhöhen. Das wird zu neuen Techniken des Expressiven führen, und die Folge wird eine Kultur sein, in der das Zum-Ausdruck-Bringen von Affekten und Haltungen bewusster als je zuvor eine wichtige und differenzierte Kulturtechnik ist.

Insgesamt wird es eine Erweiterung von Ausdrucksmöglichkeiten bedeuten, dass sich künftig sehr viele Menschen in diversen digitalisierten Formaten artikulieren können – und dass statische Bilder dann nur noch den Ausgangspunkt für unendlich viele Varianten, Formen von Remix, von Animation und Metamorphose bilden. Kunstwerke, die bisher von einer exklusiven Minderheit produziert und oft mit einem Anspruch auf Autonomie versehen wurden, entwickeln sich dadurch umso mehr zu allgemein genutzten Medien der Kommunikation. Da sie dann aber gerade nicht mehr als Werke – als etwas, das rezipiert wird – behandelt werden, steht jedoch – neben vielem anderen – auch infrage, ob sie, sofern sie nicht ohnehin zu alt dafür sind, überhaupt noch unter das Urheberrecht fallen. Das klingt auch in Eliassons Frage an, wem die Werke in Zeiten, in denen in Museen aktive Nutzer statt passiver Besucher anzutreffen sind, eigentlich gehören. So wenig für ein Sprichwort, eine Redewendung oder einen Neologismus trotz eines Urhebers Urheberrechte geltend gemacht werden können, weil sie nicht als Werke, sondern als Kommunikationsmittel – als etwas, das jeder aktiv nutzt – verstanden werden, so wenig dürfte und sollte das dann auch bei Bildern der Fall sein.

Allerdings wird es viele Zweifelsfälle geben. Gerade Künstler, die sich den digitalen Möglichkeiten nicht verschließen und die neue Bilder oder Bildvarianten entwerfen, werden sich einerseits nach wie vor in der Tradition von Werkschöpfern sehen wollen, die als Urheber gewürdigt, geschützt und honoriert werden, wissen aber andererseits, dass ihre Wirkung und ihr Erfolg sich daran bemessen, wie oft ihre Wendungen rebloggt, weitergepostet, neu kommentiert und variiert werden. Der Künstler und Theoretiker Brad Troemel stellt nicht nur die Gleichung auf, wonach ein Kunstwerk künftig umso weniger seinem Urheber zugeordnet wird, je berühmter es ist (»the more famous an art image becomes, the less its author will be attributed«), sondern macht auch deutlich, dass Kunst in Zeiten Sozialer Medien kaum noch als Ware (und schon gar nicht als Werk), sondern vielmehr als recycelbares Material empfunden wird (»such a disposition emphasizes art not as a commodity so much as a recyclable material«). Damit aber werde sie auch Teil des täglichen Lebens, habe also eine ganz andere – wichtigere und zugleich beiläufigere – Rolle als bisher (»through social media, art is reintroduced into everyday life«).[2]

Die Museen aber werden, folgt man dieser Metaphorik, zu Recycling-Höfen. In ihnen sind die Originale das, was sie der Wortbedeutung nach sind: Ursprung (origo) für unzählige Anverwandlungen und Neuschöpfungen. Die Bedeutung dessen, was Museen sammeln und zeigen, bewährt sich gerade darin, dass es wieder und wieder neu adaptiert wird. Ob es dann überhaupt noch einer eigenen Kunstvermittlung bedarf, darf jedoch bezweifelt werden; vielmehr brauchen Menschen in einer Kultur, in der es alltägliche Praxis ist, mit Bildern so geläufig und wendig zu kommunizieren wie mit Sprache und wie mit Mimik und Gestik, wohl nicht mehr eigens dazu motiviert werden, sich selbst, ausgehend von Kunstwerken, als Bildproduzenten zu engagieren. Allerdings ist weitergehend sogar fraglich, ob es dann überhaupt noch Museen braucht, die mehr sind als Lager von Kunst. Hat die dann herrschende Bildkultur nicht eine so starke Dynamik entwickelt, hat sie sich nicht so weit von ihren Ursprüngen entfernt, dass sie der Originale eigentlich gar nicht mehr bedarf? Diese mögen eine Existenz führen wie das Urmeter in Paris – als eine historische Referenz –, und man besucht sie – wenn überhaupt – eher als Kuriosität denn aus Ehrfurcht oder Notwendigkeit.

Vermutlich wird es aber auch Gegenbewegungen geben. Einige Künstler werden den Ehrgeiz haben, Bilder zu schaffen, die sich einer Verwendbarkeit widersetzen, ja die niemand aneignen, morphen, animieren oder mit Filtern bearbeiten will, so dass sie sich auch nie von ihrem Urheber lösen. Und ein paar Museen werden sich zu Sonderzonen deklarieren: zu Orten, an denen das Fotografieren und jede Art der eigenmächtigen Bildproduktion wieder verboten wird und an denen den Besuchern kaum etwas anderes bleibt, als die ausgestellten Werke zu betrachten. Vielleicht empfinden sie es als Zumutung, vielleicht aber auch als altmodische Form von Höflichkeit, dass die Werke dann unbeweglich an den Wänden hängen und in den Räumen stehen. Dass man sie anschauen kann, ohne etwas damit tun zu müssen. Vielleicht werden diese Orte zum Treffpunkt sämtlicher Kulturpessimisten, vielleicht wird es aber auch als besonders cool und avanciert gelten, sich darauf einzulassen – und Bilder als etwas zu erfahren, dessen besondere Qualität darin besteht, nicht als Medium für bestimmte Botschaften, nicht als adressierte Sendung zu fungieren, sondern einfach da zu sein.

 

Dieser Beitrag basiert auf der Keynote, die Wolfgang Ullrich auf der vom Kunst-Forum Zürich veranstalteten Konferenz »Building a Museum for Next Generation« gehalten hat.

Wolfgang Ullrich ist freier Autor.

 

Anmerkungen

[1] https://www.nytimes.com/video/arts/100000005871645/olafur-eliasson-who-owns-the-artwork.html?smid=tw-share.

[2] Brad Troemel: “Art after Social Media”, in: Art Papers Juli/August 2013, S. 10–15, hier S. 13.

Mai 022018
 

[zuerst erschienen in: Thomas Hecken, 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Transcript Verlag, S. 114-115, 121-123, 127-134]

Was Konservative befürchteten, erhofften sich genau umgekehrt die Neuen Linken. Fühlen sich Erstere etwa von den langen Haaren der Jugendlichen abgestoßen und erkennen darin eine Bedrohung der hergebrachten Ordnung, vertrauen Letztere genau in diesem Sinne darauf, dass es sich tatsächlich um weit mehr als eine Änderung im Bereich der Freizeit und des Privaten handelt. Sie sind in positivem Sinne davon überzeugt, dass solche Änderungen insgesamt eine Abkehr von der bislang durchgesetzten Normalität bedeuten und damit eine wichtige Bedrohung der »für den Produktionsprozeß unumgänglichen Disziplin« darstellen (Amendt 1968: 19), aber natürlich ebenfalls der Disziplin, die nötig ist, um die Gesetze und Anweisungen von politischen Führern zu befolgen.

Die Übereinstimmung mit und der Gegensatz zu bestimmten Hippie-Gruppen wird an der Stelle besonders deutlich. Die Übereinstimmungen sind gut unter dem Titel einer Revolution des Bewusstseins bzw. dem der cultural rebellion zu fassen, wie es z.B. bei dem jugendkulturell interessierten Vertreter der britischen New Left Stuart Hall heißt. Umfassender ausgeführt, steht der Titel für die Überzeugung, dass gesellschaftliche Veränderungen zu kurz greifen, wenn sie bloß im Hinblick auf politische Einrichtungen und ökonomisch-rechtliche Verfügungsgewalt durchgeführt werden; unabdingbar sei vielmehr, tiefer in die Anschauungen und Abläufe des Alltagslebens einzugreifen, um den sozialmoralischen Kitt und die Ordnungsvorstellungen, die alles zusammenhielten, aufzulösen: »›society‹ is not only a power ›out there‹ but also a structure inside the head« (Hall 1969: 196f.).

Während die unpolitischen Hippies aber ihre Verweigerung gegenüber der herrschenden Ordnung und ihre Wendung gegen feste Hierarchien als Auszug aus dem gesellschaftlichen System, als Abschied von der Politik schlechthin begreifen sowie als Versuch, innerlich mit sich selbst ins Reine zu kommen, sehen die Neuen Linken alle Änderungen, die an Personen ansetzen, stets in engem Zusammenhang mit einer politischen Umwälzung der bestehenden Institutionen. Grundlegend für diese Konzeption ist die Auffassung, dass autoritär eingerichtete gesellschaftliche Verhältnisse nicht allein auf Zwang und der Herstellung von Abhängigkeiten beruhen, sondern zu ihrer Aufrechterhaltung der massenhaften Stützung durch autoritäre Charaktere weit abseits der Kommandozentralen politischer oder ökonomischer Macht bedürften. »Society not only requires us to ›collude‹ with its values and way of perceiving reality, but helps us to gain deep satisfactions from that collusion«, um erneut Stuart Hall zu zitieren (1969: 197). Der umgekehrte Versuch, bei den Einzelnen darauf hinzuarbeiten, dass die Verhaltensanforderungen der bestehenden Institutionen auf Unlust und Widerwillen stoßen, ist demnach ein bedeutender politischer Akt und nicht bloß eine individuelle Nebensache.

Als Vertreter einer wesentlich älteren Generation begrüßt auch Herbert Marcuse die Auflösung alter Wahrnehmungsstrukturen. Im Zusammenhang damit feiert er sogar eine »neue Sensibilität«, der das Sinnlich-Spielerische und die phantasievoll, aber nicht aggressiv freigesetzte Lust – sprich: das Ästhetische – »als mögliche Form einer freien Gesellschaft erscheint« (1969: 63, 45f.).

Solche ästhetische Praxis mündete dann beim Neubau der Gesellschaft nicht mehr in Kunstwerke, die in ihrer Form zwar der schlechten Wirklichkeit widerstreben, aber unter den Bedingungen der herrschenden Ordnung des Mangels letztlich etwas Irreales und Fiktives bleiben, sondern sie führte direkt zur allseitigen Umgestaltung der Gesellschaft, glaubt Marcuse. In der Aufhebung der Kunst, der Versöhnung des Ästhetischen mit dem Wirklichen gewönne die Kunst ihren traditionelleren technischen Charakter (etwa als Kochkunst) zurück, sie verbände sich aber auch futuristisch mit der enorm angewachsenen Produktivkraft von Wissenschaft und Technik. Noch würden deren befreiende Möglichkeiten systematisch beschnitten, wie man z.B. an den sozialtechnischen Experimenten zur Verhaltenssteuerung, der Erfindung und Produktion von »minderwertigen Waren und luxuriösem Plunder« sehen könne. Aus den Zwängen des ausbeuterischen, destruktiven Systems entlassen, von der neuen Sensibilität durchdrungen, könnte die technologische Phantasie jedoch dazu beitragen, eine Welt aufzubauen, in welcher das Leben seine hässlichen und aggressiven Züge verlöre. Die Reichweite des Ästhetischen würde sich dabei entscheidend verändern; das ästhetische Vermögen fände Ausdruck in der künstlichen Umgestaltung der Lebenswelt (nicht länger ausschließlich in der Hervorbringung von Kunstwerken, die der interesselosen Kontemplation dienen; ebd.: 69f., 62, 54, 72).

Trotz des sehr weitgehenden Verständnisses für die Ablehnung der bürgerlichen Kultur bleibt Marcuse jedoch ein strikter Gegner aller Verfechter einer aggressiven Anti-Kunst-Haltung, die nach dem Vorbild chinesischer Rotgardisten bis zur Zerstörung bzw. zur Verhinderung von Kunstobjekten bzw. -aufführungen gehen kann. Eine allzu starke Unmittelbarkeit, eine radikale, grobe Wendung gegen Form und Verfremdung hält Marcuse bestenfalls für ein Übergangsphänomen. Dazu zählt er neben den Happenings ebenfalls die neue Popmusik. Deren einfache Negation der sublimierten Formen bürgerlicher Kunst besitzt für ihn zudem den Nachteil, relativ leicht vom Markt absorbiert und entschärft werden zu können. Mit dieser Auffassung entfernt sich Marcuse zumindest zum Teil wieder beträchtlich von der Haltung der antiautoritären Bewegung, selbst wenn er große Sympathien sowohl für die friedliche Sinnlichkeit der Hippies als auch für »surrealistische Protest- und Verweigerungsformen« zeigt.

Bemerkenswert an den Hippies, aber auch den meisten jungen Mitgliedern des amerikanischen SDS, ist nun zweifellos deren Vorliebe für die Rockmusik. Sie richtet sich nicht in erster Linie auf musikalisch unterstützte politische Texte und Slogans bzw. Refrains, wie das noch in der ersten Hälfte der 60er Jahre der Fall ist. Am Beispiel Bob Dylans kann man dies sehr gut zeigen, wie es bereits 1966 der junge Aktivist Frank Bardacke vormacht. Den Vorwurf der Linken, Dylan habe mit seinem Griff zur elektrischen Gitarre und dem Verzicht auf klare Botschaften, habe mit der Folkmusik auch seine politische Position als Sänger der Bürgerrechtsbewegung verraten, teilt Bardacke nicht. In den persönlichen, eigenwilligen und verrätselten Texten Dylans erkennt er eine andere, neue Art der Politik:

»The left has been mistaken. It is not only the Negroes who are in chains, but all Americans who are trapped by an uneasy boredom, by loneliness, and by god knows what else. These are the chains that Dylan wants to break. He is convinced that the only way to freedom is through an understanding of his own personal dilemmas. […] Look at our situation. The most important reason why middle class Americans do not act to change their lives is because they can not conceive of a different kind of life. […] This is what is completely missed by those who claim that Bobby Dylan has deserted radical politics and is now acting out the politics of escape. The very first mission of the American radical is to escape. If he does not escape from American values and the American vision of society, then his political activity is meaningless. […] So Bobby Dylan has escaped. He has held onto his dangerous fantasies. And he intends to ›blow their minds‹. In a society where the most important restrictions of freedom are the limitations on consciousness, ›blow their minds‹ is the rallying cry of freedom fighters. It is roughly equivalent to the cry of an older historical period, ›break your chains‹.« (Bardacke 1970: 379f.)

Die Parole des blow your mind kann im Laufe der zweiten Hälfte der 60er Jahre auch wesentlich aggressivere Züge annehmen, etwa wenn 1967 eine Gruppe von politisierten West Coast-Fans der Rolling Stones (»they call us dropouts and delinquents and draftdodgers and punks«) in der Musik der Stones ein Gegenstück zum militanten Aufruhr erkennt (zit. n. Gleason 1969: 72) – oder wenn der Mitbegründer der White Panther in dem high-energy guerilla rock der MC5 einen kulturrevolutionären Anschlag ausmacht (Sinclair 1972: 104f.).

Eine Intensität, die aus dem bürgerlichen Leben herausführt, kann jedoch ebenfalls auf weniger martialische Weise erzeugt werden (und zudem ohne Schlagworte wie street, fighting, kick out, revolution auskommen). Die psychedelische und experimentelle Rockmusik von Grateful Dead oder Pink Floyd löst zum Teil vertraute Songstrukturen der Rock ’n’ Roll- und Beatmusik auf oder verzerrt deren gewohnte Klänge, hält aber an deren Anspruch fest, eine enorme, durchschlagende Wirkung zu entfalten – mit dem bedeutenden Unterschied, dass die angestrebte Intensität weniger punktuell ekstatisch und isoliert reizvoll, sondern ganzheitlich, alle Wahrnehmungsformen und Lebensbereiche einnehmend sein soll. Gegen den »Ruf nach Klarheit in der Popmusik« stellen die psychedelischen Hippies im Namen der Bewusstseinserweiterung das »Mehrfachkodierte«, die Komplexität und die Vielfalt von Bedeutungen, wie Paul Willis (1981: 201) im Rahmen seiner empirischen englischen Studie festhält.

Im erweiterten Bereich der Kunst prägt die angestrebte avantgardistische Aufhebung herkömmlicher Trennungen um 1968 ebenfalls unterschiedlichste Versuche und Projekte, etwa (teilweise auch auflagenstarke) Subkulturzeitschriften, die selbstständig. ohne Einhaltung gängiger professioneller Standards hergestellt werden und eine Ästhetik des Unfertigen, Collagenhaften, Heterogenen, auch Schmutzigen ausbilden.

Ein weiteres bedeutendes Zeugnis der nachhaltigen Bestrebungen, überkommene Trennungen hinter sich zu lassen, liefert die Debatte um die postmoderne bzw. Popliteratur. Der bekannteste Beitrag zu dieser Debatte heißt auch gleich Cross the Border, Close the Gap. Leslie Fiedler, der seine Thesen 1968 bei einem Vortrag in Deutschland vorstellt (1968a; 1968b), wendet sich im Namen einer Postmoderne gegen die intellektualistische, moderne Literatur eines Joyce oder Proust. Im Gegenschlag tritt Fiedler aber nicht einfach für die Produkte der Populärkultur ein. Sein erklärtes Anliegen ist vielmehr, die Lücke zwischen »belles-lettres und pop art« zu schließen. Die gleichzeitige Übertretung der Grenze nach beiden Seiten hin geht zum einen durch die Travestie der klassischen Kunst voran, zum anderen durch die Abwandlung und Neuaneignung populärer Genres wie vor allem Western, Science Fiction und Pornographie, durch die »Übernahme und Verfeinerung [camping] von Pop-Formen«. Verbunden damit ist nach Fiedlers Vorstellung eine Vielzahl weiterer Auflösungen; in solch postmoderner Kultur werde die Kluft zwischen Elite- und Massenkultur überbrückt, die Kluft zwischen der Kunst unterschiedlicher Klassen und Generationen, zwischen Erwachsenen- und Jugendliteratur, Kritikern und Publikum, Profis und Amateuren.

Die jüngeren Anhänger Fiedlers, wie etwa der deutsche Autor Rolf Dieter Brinkmann, widersprechen dem in keinem Punkt, sie sind aber über Fiedler hinaus schnell bereit, die Literatur zugunsten anderer, aus ihrer Sicht unmittelbarerer Reize und Sensationen preiszugeben, für die »Photos von Vogue-Beauties«, die »Glätte … die Oberfläche eines Bildes« oder für die Rockmusik, von Brinkmann umständlich definiert als ein »durch Handhabung hochtechnischer Geräte provoziertes sinnliches Erleben: die Erschließung neuer Gefühlsqualitäten im Menschen« (1983: 399, 388, 393).

Solche Ansichten gehen zurück auf Marshall McLuhans in der zweiten Hälfte der 60er Jahre stark beachtete Spekulationen über eine neue televisionäre Ära des gleichzeitigen total involvement aller Sinne, welche das alte Zeitalter der mit dem Buchdruck verbundenen Rationalität glücklich ablöse; im Gegensatz zu dem starren Auge, das auf die Verfolgung linear angeordneter Wordsequenzen fixiert sei, beziehe das Fernsehen wie alle anderen elektrischen Phänomene die beweglichen Sinne in einem hohen Maße ein (McLuhan/Fiore 1996: 61, 44, 125). Entsprechend feiern intellektuelle Parteigänger die Rockmusik – »it engages the entire sensorium« (Anderson 1968: 61) –, sie können aber auch »flickering TV beauties with all the subliminal delights of pulsating Coke ads« schätzen (Wagner 1968: 234).

Als Absagen an ein ästhetisches interesseloses, weitgehend unkörperliches Wohlgefallen stellen solche Pop-Thesen einen klaren Affront bildungsbürgerlicher Kunstauffassungen dar. Weil sie wegen ihrer postulierten Abneigung gegen narrative und traditionell sinnstiftende Zusammenhänge zudem vielen Formen der Populärkultur (z.B. Hollywoods) entgegenstehen, kann sich »Pop« am Ende der 60er Jahre als neue Variante der Avantgarde verstehen. Pop und Underground stimmen augenblicklich überein. Der Schock, den z.B. die manchmal glatt stilisierten, zumeist jedoch unordentlichen Adaptionen pornographischer Vorlagen bei einem herkömmlich kunstsinnigen Publikum auslösen, das Unverständnis dieses Publikums gegenüber laut mäandernder Musik und irritierenden, nervös machenden Lightshows bestärkt die Anhänger der Pop-Avantgarde in ihrem Selbstverständnis, Teil einer Gegenkultur zu sein, die mit ihrer Absage an die bürgerliche Autorität und Ordnung einen – im erweiterten Sinne der neulinken Auffassungen jener Zeit – eminent politischen Charakter besitzt.

Elle-Schönheiten, die (in einem Godard-Film) aus brennenden Autowracks kriechen, Gerümpel, Flohmarkt-Ästhetik, aber auch neueste technische, artifizielle Geräte, die Musik der Mothers of Invention, die »Titten einer 19jährigen«, Jim Morrisons exaltiert-intime Bühnenshow, Texte, die das Nebensächliche zur Hauptsache machen, »taumelige psychodelische Gebilde«, Auflösung der Geschlechteridentität, eine von den Konditionierungen der Sprache, der abstrakten Begriffe gelöste Sensibilität – das alles findet man bei Brinkmann (1983) unter dem Schlagwort eines »totalen Angriffs auf die Kultur« versammelt.

Die antiautoritäre Überzeugung, dass es äußerst wichtig sei, nicht allein die Institutionen zu verändern, wird dadurch aufrechterhalten. Sie wird aber ebenfalls zugespitzt, politisch-ökonomische Bedingungen spielen in den Texten solch westlicher Kultur-Revolutionäre kaum mehr eine Rolle; und sie erfährt ein zeitgenössischeres Design, sie bekommt verstärkt den Habitus und das Outfit der aktuellen jugendlichen Rock-Subkultur zugewiesen, zu der auch (vorgeblich) subversive, reizstarke Ausrisse und Entlehnungen aus dem konventionelleren Bereich von Pop und Pornographie gehören.

Die kritische Einschätzung liegt darum nahe, dass die auffälligen Abgrenzungen, Reizsteigerungen und hedonistisch-nonkonformistischen Lebensentwürfe der Rock- und Underground-Szene recht leicht vereinnahmbar seien, dass sie gegen ihre erklärte Absicht jener stets auf Neuerungen und Distinktionen angewiesenen kapitalistischen Konsumkultur tatsächlich eine attraktive, kommerziell hochgradig nutzbare Vorlage lieferten – zumal die neue Szene die reichhaltigen Facetten und Produkte eines ganzen Lebensstils umfasst, ohne dass deren Symbolgehalt direkt mit einer parteipolitischen Richtung verbunden ist, sondern diffuser als Ausdruck der Jugendlichkeit und Offenheit gelesen werden kann. Auf ausführliche Abhandlungen dieses kritischen Tenors trifft man in den letzten Jahren häufiger; vielleicht aus Unkenntnis (wahrscheinlich eher um die Originalität der eigenen Ansicht zu bewahren) bleibt in ihnen jedoch fast durchgängig unerwähnt, dass solche kritischen Überlegungen bereits in der subkulturellen Szene selbst und ebenfalls bei den Neuen Linken einen bedeutenden Platz eingenommen haben.

Der anti-kommerzielle Impuls ist bei ihnen allen stark ausgeprägt. Dies bleibt von ihrer Seite auch zumeist kein bloßes Lippenbekenntnis, welches durch den eifrigen Konsum von Waren nach eigenem alternativen Geschmack als wohlfeile Phrase entlarvt würde; die Abneigung betrifft keineswegs allein Konsumgegenstände nach Geschmack des Spießers. Angeschmutzte oder eingerissene Hosen und Hemden, Kleidungsstücke aus zweiter Hand, karg möblierte Zimmer, unfrisierte Haare belegen die Bemühungen, zu einer ständigen profitablen Ersetzung von Waren aus bloßen modischen Gründen zumindest auf der Käuferseite selbst keinen Beitrag leisten zu wollen. Um ein frühes Beispiel der gängigen Kritikformel anzuführen: Kurz nach der Eröffnung des Psychedelic Shop 1966 in San Francisco wird dem Besitzer unmissverständlich mitgeteilt: »You’re selling out the revolution … You’re putting it on the market« (zit. n. Anderson 1994: 196).

Gründe für den negativen Bescheid sind reich an Zahl. Erstens glauben auch diejenigen, welche grundsätzlich den materiellen Fortschritt und den Überfluss an Gütern begrüßen, dass die »Ideologie des Konsumierbaren« die Waren wie ein Fabrikationsfehler entstelle, weil ihre Aneignung in dem Zusammenhang nur zur vorherrschenden Passivität und zur Aufrechterhaltung der zu ihrem Erwerb notwendigen, entfremdenden Lohnarbeit beitrüge. Der Gebrauchswert selbst der Kunstwerke, nämlich ihr aufklärerischer Gehalt, werde durch die kapitalistische Kulturindustrie ausgehöhlt; der Tauschwert ihrer Produkte bemesse sich an Kriterien der Seltenheit, der Virtuosität sowie des Reizwerts von Modeerscheinungen.

In einer zweiten, schwächeren Ausprägung des Arguments nehmen viele Angehörige der Subkultur an, die von ihnen favorisierten Dinge und Einstellungen würden von kommerziellen Unternehmen (und parlamentarischen Parteien) nur aufgegriffen, um sie zu verwässern; diesen Vorgang fürchten sie als falsche Form der Vereinnahmung, der graduellen Verbreitung ihrer Vorstellungen können sie nichts Positives abgewinnen.

Das Ausmaß des Erfolgs gegenkultureller Aktivitäten bei einem Publikum außerhalb der Szene wird darum äußerst besorgt registriert. Solchen Erfolg interpretieren die Anhänger des Pop-Underground keineswegs als Anzeichen einer begrüßenswerten Liberalisierung des Geschmacks und der Meinungen. Sie distanzieren sich oftmals sogar nicht nur von solchem ›Erfolg‹ mit dem Argument, es handele sich bloß um eine abgeschwächte, verfälschte Variante ihrer Bestrebungen, sondern sie fassen ihn als Hinweis auf, zu wenig radikal agiert zu haben.

So klagt Ralf-Rainer Rygulla, ein Mitstreiter Rolf Dieter Brinkmanns, etwa: »Warhols letzter Film über lesbische Mädchen und süchtige Schwule wurde von der offiziellen Kritik wohlwollend aufgenommen. Die Massenmedia nehmen sich Learys LSD Parties an.« Seine Schlussfolgerung und endgültige Forderung lautet deshalb: »Der kulturelle countdown muß beschleunigt werden« (zit. n. Ohff 1968: 38). Dadurch soll der Umschlagspunkt, an dem keine Vereinnahmung mehr möglich ist, herausgefunden werden, wie es sehr pointiert in der Frage eines amerikanischen Kritikers zum Ausdruck kommt: »But how much spontaneity, rebelliousness and sexuality can this society absorb?« (Cohen 1970)

Man könnte meinen, die Frage lasse sich im Sinne des antiautoritären, avantgardistischen Programms der Aufhebung konventioneller Grenzen bündig beantworten. Der wirklich rebellische Punkt wäre dann erreicht, wenn die als nonkonform oder revolutionär eingeschätzten Aktivitäten sich nicht auf die Freizeit oder Privatsphäre und schon gar nicht auf den Kauf von Produkten mit gegenkulturellen oder antiautoritären Inhalten beschränkten. Immerhin gibt es ja um 1968 neben den vielen hochinteressanten Gruppen, die in verschiedenster Weise die Beschränkungen eines Genres mit neuen Verknüpfungen und Mischformen überwinden – Byrds, Grateful Dead, Mothers of Invention, Flying Burrito Brothers, Incredible String Band, Beach Boys, Tony Williams Lifetime, Miles Davis – tatsächlich bereits auf Seite der Produktion ein Label, das die Aufnahmen ganz von den Künstlern bestimmen lässt (ESP; mit solch außergewöhnlichen Ergebnissen wie den LPs von Sun Ra, Albert Ayler, Holy Modal Rounders oder Patty Waters), oder Musiker, die sich als Kollektiv verstehen (das Art Ensemble of Chicago, das Jazz Composers Orchestra).

Selbst solche und vergleichbare andere Unternehmungen gelten jedoch am Ende der 60er Jahre nicht allen als hinreichend. Die öffentliche Politisierung des (im bürgerlichen Sinne) Privaten sowie eine Aktivität, die über den passiven Konsum von Artefakten weit hinausreicht, ist aus Sicht der meisten Neuen Linken noch lange kein zuverlässiges Anzeichen für die umwälzende Kraft solcher Handlungen: Die »Ausweich- und Weigerungs-Proteste« der Provos, Hippies, Kommunarden könnten relativ leicht als skurril und exotisch aufgefasst und damit ihres politischen Potentials beraubt werden; auf die Art und Weise sei es möglich, sie zum Beleg scheinbarer Liberalität in »kontrollierten Spielräumen einer manipulierten Freiheit« zu tolerieren und ihre Protestattitüden und -symbole wiederum für ein breiteres Publikum »konsumfähig« zu machen (Neusüss 1968: 63).

Oftmals wird die entsprechende Kritik am Beispiel der sog. freien Sexualität formuliert. Auch die Kommune I muss sich vorhalten lassen, an ihnen zeige sich der »Warencharakter der kollektiven Liebe« (Salvatore 1968: 111). Direkt verbunden mit diesem Argument ist in der Regel ein zweites, das sogar noch stärker das Selbstverständnis der Antiautoritären insgesamt betrifft: Aus dem Versuch der Provos und radikalen Hippies, die gesamte bürgerliche Kultur und mit ihr die Institution der Familie zerschlagen zu wollen, gingen letztlich weder wahrhaft antiautoritäre Charaktere hervor noch würde dadurch die kapitalistische Ordnung substantiell herausgefordert (Reiche 1971: 156). Dieser Einwand der Neuen Linken liegt ganz auf der Linie der Frankfurter Schule; Horkheimer hatte bereits frühzeitig darauf verwiesen, dass die Auflösung der bürgerlichen kulturellen Werte und Ordnungen von der Wirtschaft selbst betrieben werde (1977: 359); und hinter Herbert Marcuses viel zitierter Formel von der »repressiven Entsublimierung« verbirgt sich genau diese Einschätzung; wiederum am Beispiel der Sexualität besagt sie, dass eine Lockerung sexualmoralischer Verbote keineswegs automatisch zu einer Versöhnung von Lust, Spiel und befriedigender Arbeit führen muss, sondern, wie gegenwärtig, Anfang der 60er Jahre, schon gut zu beobachten sei, zu einer Sexualisierung der Öffentlichkeit, die ganz im Sinne  moderner Konsum- und Leistungsimperative liege (1989: 94).

Aus Sicht der an Marcuse geschulten Neuen Linken bilden viele antiautoritäre Bestrebungen darum gar keinen Gegensatz zur zeitgenössischen Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft. Die moderne, an der Konsumsteigerung ausgerichtete Ökonomie benötige nun hedonistischere und zugleich flexiblere, auf wechselnde Reize reagierende, immer wieder neu manipulierbare Charaktere, nicht mehr den puritanischen Menschen, der an den väterlich-autoritär eingepflanzten Pflicht- und Tugendidealen um ihrer selbst willen festhält (Böckelmann 1987: 34ff.; Horn 1969: 334ff.). Die Gefahr der antiautoritären, radikalen Revolte gegen die Formen bürgerlicher Autorität bestehe folglich darin, gegen die erklärte eigene Absicht doch nur ich-schwache, zu konzentrierter, entsagungsreicher politischer Arbeit unfähige Personen hervorzubringen (Reiche 1971: 157), die sich zudem den erotisierten Lockungen der Waren-Werbung kaum entziehen könnten (Jaffe/Dohrn 1970: 358).

Vor allem den vielen jungen, gerade an den Formen der neuen Rockkultur interessierten Anhängern der Protestbewegung wird so bedeutet, dass sie mit ihrer Herausforderung konservativer Eltern, Lehrer, Vermieter, Professoren, Feuilletonisten eigentlich nichts anderes als überlebte Generationen treffen, deren rigidere, puritanische und autoritäre Vorstellungen und Verhaltensmuster bereits der kapitalistisch-liberalen Zersetzung ausgesetzt seien und darum ohnehin bald vergessen wären. Auch von dieser Seite her steht demnach die Beschreibung der 68er als einer Bewegung, die für mehr Liberalität und offenere Umgangsformen gesorgt habe, in Zweifel. Wie auf der anderen Seite bereits gesehen, zielten die antiautoritären Anläufe der 68er keineswegs darauf ab, Freiräume für die Entscheidung von Individuen zu schaffen, sondern genau umgekehrt darauf, die Trennung zwischen Privatem und Öffentlichem zugunsten einer ganz spezifischen Ausgestaltung aller Arbeits-, Freizeit-, Gesellschaftsbereiche aufzuheben, einer Ausgestaltung, die überall die Bedingungen für ein Leben ohne hierarchische Strukturen und ohne persönlichen ökonomischen oder sexuellen Besitz schaffen soll. Liberale Wirkungen können den 68ern also höchstens indirekt zugestanden werden, man kann allenfalls von Effekten sprechen, die sich gegen ihre erklärten Absichten, wegen des Widerstands und der Moderation anderer gesellschaftlicher Kräfte, eingestellt haben.

Folgt man den Argumenten der Marcusianer, kann man nun über die antiautoritären Aktivitäten um 1968 nicht einmal behaupten, dass sie einen bedeutenden Anstoß zu der in den 70er Jahren dann auf breiterer Front strafrechtlich, pädagogisch und alltäglich vollzogenen Liberalisierung der Sitten und Verhaltensregeln gegeben hätten. Für diese These spricht, dass die diagnostizierte Umstellung von einer puritanischen zu einer fun-Moral bereits in den 50er Jahren zu einem Gemeinplatz der amerikanischen Soziologie und des modernen Marketing zählt. Für die These spricht ebenfalls, dass der bestimmende, unter den jungen Leuten erstmals schnell schichtenübergreifende Poptrend der 60er Jahre, nämlich die englische Mod- und Beatmusik, anfänglich ganz ohne die Zeichen und Ideologeme amerikanischer Gegen- bzw. Hippie-Kultur auskommt und gleichwohl direkt gegen konservative Einstellungen gerichtet ist. Schon die frühen Filme der Beatles sind durch nichts so geprägt wie den Anspruch und den Gestus, die seriöse, erwachsene, autoritätsfixierte Welt respektlos und albern-unpolitisch in die Schranken zu weisen. Teilweise ähnlich geartete, aber natürlich sich auf ganz andere Weise vollziehende Verschiebungen im juristischen und parteipolitischen Feld ab Mitte der 60er Jahre verstärken den Eindruck, dass auch ohne die avantgardistisch-politische, illiberale Überhöhung und Generalisierung des antiautoritären Prinzips eine Verbreiterung des Wählbaren und Möglichen, des Widerspruchsrechts und der Diskussionspflicht erfolgt wäre (wie es auch von einzelnen Antiautoritären damals bereits gesehen wird; Böckelmann 2000: 50).

Charakteristisch für solche Prozesse der Liberalisierung ist, dass sie zum einen den Spielraum der Individuen erweitern, bei ihren privaten Entscheidungen, in ihrer Privatsphäre ein größeres Maß an Eigenständigkeit gegenüber staatlichen Institutionen oder gesellschaftlichen Gruppen bzw. deren religiösen, sexualmoralischen u.a. Ansprüchen zu wahren – und zum anderen, dass sie die private Verfügungsgewalt über das Eigentum ebenso unangetastet lassen wie das Prinzip indirekter, repräsentativer Demokratie. Gegen genau all das richtet sich der Einsatz der radikalen Antiautoritären. Ihre Agitation wider manche konservative oder reaktionäre Position läuft darum keineswegs auf eine liberale Haltung hinaus; im Gegenteil, liberale Errungenschaften, wie etwa vergrößerte Wahlmöglichkeiten auf dem Felde der Kultur und der Konsumgüter sowie im Rahmen der eigenen Lebensführung, müssen ihnen sogar als Teil einer besonders perfiden Strategie erscheinen, die Bevölkerung ruhig zu stellen und im Banne von Scheinfreiheiten zu halten. Was sie wollen, ist nicht eine Wahlfreiheit zwischen Produkten, politischen Parteien oder bestimmten privaten Lebensformen, sondern eine ganz bestimmte Gesellschaft ohne feste familiäre und hierarchische Strukturen, ohne fixierte Eigentumstitel und individuelle Entscheidungsbefugnisse, mit allgemeinen Partizipationsmöglichkeiten auch in den Bereichen der Ökonomie und der konkreten politischen Gesetzgebung.

Darüber sind sich in manchmal klar artikulierter, manchmal eher intuitiver oder konformistischer Manier die beiden Ausprägungen der antiautoritären Bewegung einig, sowohl das organisiertere, etwas traditioneller politisch argumentierende Lager als auch jene viel größere, aber diffusere, zu Teilen lediglich medial oder über den gemeinsamen Kleidungsstil vergemeinschaftete Gruppe der Rockmusikanhänger und (ideellen) Aussteiger, die sich nicht wie einige Teile der Hippies als vollkommen antipolitisch verstehen. Einigkeit besteht auch darüber, dass bereits hier und jetzt durch antiautoritäre Verhaltensformen die große, gesamtgesellschaftliche Umwälzung zumindest teilweise vorweggenommen und symbolisiert werden soll. Zwar stehen die Theoretiker und Politiker der Neuen Linken den vehementen Versuchen, abseits der Arbeits- und Ausbildungsstätten Bereiche eines von Lohnabhängigkeit, institutionalisierter Autorität und konventioneller Moral unabhängigen Lebens zu etablieren, häufig reserviert gegenüber, auch wenn sie viele Elemente daraus ebenfalls in ihre eigene Lebenspraxis aufnehmen; die Auffassung, dass es unmöglich sei, im bestehenden falschen kapitalistisch-demokratischen System ein richtiges Leben zu führen, und die damit direkt verbundene These, dass gegenkulturelle Entwürfe relativ leicht manipulativ vereinnahmt werden könnten, liefern oftmals den Grund für die Reserve. Die Differenz ist aber demnach nur eine zeitlich begrenzte; unter anderen politischen, ökonomischen Bedingungen müssten viele Lebensformen der radikalen Hippies, Kommunarden und Underground-Aktivisten uneingeschränkt im Mittelpunkt der dann ununterscheidbaren antiautoritären Alltags-Politik stehen.

Literatur

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Online-Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

Thomas Hecken: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Bielefeld 2008.

 

 

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