Mrz 192018
 

Seit dem letzten Jahr hat sich unter Zeitdiagnostikern und vielen Politikern eine Deutung durchgesetzt, mit der die zuletzt stark angewachsene Popularität neurechter Parteien erklärt werden soll: Zulauf bekämen sie, weil ihre Anhänger zu den Globalisierungsverlierern gehörten, deshalb protestierten sie gegen die liberalen Eliten, die Globalisierungsgewinner.

Diese Diagnose ist aus zwei Gründen zu bezweifeln: Erstens bringen Deutschland, Frankreich, Österreich, USA, Holland etc. innerhalb der ‚Konkurrenzen‘, die ihre Einwohner fast alle durchlaufen müssen, auch ohne den seit den 1990er Jahren noch einmal verstärkten internationalen Handel bereits seit vielen Jahrzehnten systematisch ‚Gewinner‘ und ‚Verlierer‘ hervor – zum einen in Schule und Universität beim Erwerb von Bildungszertifikaten, die oftmals über den Berufseinstieg entscheiden, zum anderen beim Wettbewerb auf dem Berufs-, Güter-, Wohnungs- und Kapitalmarkt. Der momentane beachtliche Anstieg der Popularität rechter Bewegungen und Parteien muss also (mindestens auch) andere Gründe haben.

Zweitens kann an dem Argument nicht vollständig die Pointe überzeugen, neurechte Ausrichtung exklusiv bei ‚sozial Abgehängten‘ und ‚Bildungsfernen‘ zu verorten. Der Versuch, eine neurechte Hegemonie über die liberalkonservative ‚westliche‘ Position hinaus zu gewinnen, ist zu wichtigen Teilen auch ein Projekt von Akademikern, Offizieren, mittelständischen Unternehmern etc.

Das zweite Argument kann aber insofern viel stärker als das erste überzeugen, als hier in der historischen Tiefendimension tatsächlich ein beachtlicher Unterschied zu verzeichnen ist. Die Kritik an der westlichen Zivilisation und am Kosmopolitismus, das Bedauern über den Verlust von ‚Heimat‘, ‚Gemeinschaft‘, ‚Brauchtum‘, ‚Anstand und Sitte‘ und ‚gewachsener Kultur‘ ist in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts unter Professoren, Studenten, Parteipolitikern, hohen Beamten, Klerikern, Verbändevertretern etc. noch viel weiter verbreitet und für viele von ihnen von zentraler Bedeutung gewesen. Besonders in Deutschland ist die Entgegensetzung von (deutscher) ‚Kultur‘ und (vor allem französischer, zu Teilen auch englischer) ‚Zivilisation‘ lange Zeit ein Gemeinplatz. Dieser weltanschauliche Grundzug, der sich später auch in der Abwehr US-amerikanischer ‚Massen- und Kommerzkultur‘ zeigte, steht heute nicht mehr durchgängig im Mittelpunkt rechter Projekte.

Woran dies liegt – und ob die teilweise geschwundene Bedeutung solcher Kulturkritik an ‚westlich-liberaler Zivilisation‘ vielleicht nur ein Zwischenstadium darstellt – soll in diesem Aufsatz erörtert werden. Ebenfalls soll dabei dargelegt werden, welche Elemente der Kulturkritik unverändert bedeutsam für rechte Überzeugungen sind. Dazu wird zuerst die Tradition der Kulturkritik erläutert; im zweiten Schritt soll das Verhältnis von Pop-Anschauungen zur  Kulturkritik kurz dargestellt werden; abschließend dann Anmerkungen zum Verhältnis von Kulturkritik und neurechten Anschauungen.

Definitionen und historische Ausprägungen der Kulturkritik

In seiner „Geschichte der Kulturkritik“ hält Georg Bollenbeck fest: Unter Kulturkritik verstehe man gewöhnlich „Klagen über den allgemeinen Verfall der Sitten und der Gesellschaft, über Entfremdung und Rationalisierung, über die unheilvolle Herrschaft des Geldes, der Technik oder der Medien.“[1]

Wenn man heute noch von ‚Kulturkritik‘ spricht, redet man überwiegend weiterhin von Bestrebungen, die moderne Gesellschaft insgesamt zu kritisieren, um ihrer Tendenz zu ‚materialistischen‘ Einstellungen, zur ‚Vermassung‘, ‚Spezialisierung‘ usf. ein besonderes Idealbild entgegenzusetzen, das sich stark aus angenommenen Vorzügen der Bereiche ‚gemeinsinniger‘, ‚echter‘ Bildung und volksmäßiger Kultur ergibt.

Die stark fixierte Bedeutung des Begriffs lässt sich auch unschwer daran erkennen, dass er im angloamerikanischen Sprachraum mitunter unübersetzt verwendet wird. Das neutrale ‚cultural criticism‘ kann vieles bedeuten, ‚Kulturkritik‘ nicht. Terry Eagleton z.B. benutzt in „The Idea of Culture“ den deutschen Ausdruck, um nicht nur bei Spengler, sondern auch bei Matthew Arnold und F.R. Leavis den Widerstand gegen die Moderne („abstract, alienated, fragmented, mechanistic, utilitarian, in thrall to a crass faith in material progress“) herauszustellen.[2]

In zwei (leider heutzutage nicht mehr viel gelesenen) Büchern sind die kulturkritischen deutschen Anläufe materialreich und scharfsichtig untersucht worden: in Fritz Sterns „The Politics of Cultural Despair“ aus dem Jahr 1961 (dt. Übersetzung 1963 unter dem Titel „Kulturpessimismus als politische Gefahr. Eine Analyse nationaler Ideologie in Deutschland“) und vor allem in Fritz K. Ringers im gleichen Jahrzehnt, 1969, veröffentlichter Abhandlung „The Decline of the German Mandarins. The German Academic Community, 1890-1933“ (die Übersetzung ins Deutsche erfolgte 1983 unter dem Titel „Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen Mandarine 1890-1933“).

Ringer und Stern zählen zu den Grundzügen der Kulturkritik: die Kritik an der „Kommerzialisierung“, „Verstädterung“, „Verweltlichung“, an der „Vorherrschaft von Vernunft und Routine“, an „Liberalismus“ und „Parlamentarismus“, „Parteiwesen“ und „Mangel an politischer Führung“, am Verlust „frühere[r] völkische[r] Einheit“, an den „nivellierenden Tendenzen der Massengesellschaft“,[3] an materialistischer Einstellung, „egoistischem Utilitarismus“, „Pragmatismus“, unheldischem Komfort, am Niedergang ganzheitlicher und interesseloser Bildung und an der Mechanisierung der Künste.[4]

Mit den eigenen Worten der sogenannten ‚Kulturkritiker‘ vom Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts (die selber den Begriff nicht gebrauchen): Die „deutsche Geselligkeit“ habe sich „veräußerlicht“, bedauert Julius Langbehn 1890 in „Rembrandt als Erzieher“; „man verlangt materiell weit mehr und leistet ideell weit weniger als noch vor vierzig Jahren“, „Vergnügungssucht“ überwiege. Trotz dieser betrüblichen Diagnose setzt Langbehn unentwegt darauf, dass „dem kosmopolitischen Materialismus, Skeptizismus, Demokratismus“ der „deutsche Idealismus, der deutsche Glaube, der deutsche Aristokratismus“ mit seinem völkischen Kontinuum vom Bauer zum Adel erfolgreich entgegenwirken werde. Langbehn ruht im Wissen, dass bei den Deutschen „Wahrhaftigkeit“ und „Wehrhaftigkeit“ eng beieinander liegen.[5]

Kulturkämpferisch gesinnt ist auch Werner Sombart. Er stellt den Gegensatz von „Händlern und Helden“ nicht zufällig zu Beginn des Ersten Weltkriegs auf. Sombart verurteilt das „hundsgemeine“ Ideal der englischen Händler-Utilitaristen „‚vom Glück der größten Anzahl‘“, um die deutschen „Helden“ zu feiern und ins Recht zu setzen. Die unmilitärische Orientierung an der „Kommerzialisierung“ verachtet Sombart an den Engländern: „‚Glück‘ ist Behagen in Ehrbarkeit; Comfort mit Respectability: Apple-pie und Sonntagsheiligung, Friedfertigkeit und Foot-ball, Geldverdienen und Muße für irgendein hobby“. Da solch ein bequemes „kleines, bißchen Leben“ im Grunde „das Tote“ sei, ist der Krieg der deutschen Helden also recht besehen eine lebensspendende Mission, in jedem Fall als Feldzug gegen „Materialismus“ und „Komfortismus“ ein Einsatz für jene „wahre“ Kunst und „geistige“ Kultur, die den Engländern fehlt. Eine Gefahr stellt dieser Kampf nicht dar, denn gegen das unorganische, individuell differenzierte England kann das nicht nur im Krieg, aber besonders durch den Krieg vereinte deutsche „Volk“ nur gewinnen.[6]

Am Ende des Ersten Weltkriegs, die Niederlage vor Augen, verwendet Thomas Mann in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ weiterhin solche gut eingeführten kulturkritischen Gegensatzpaare, um die Schlacht gegen den „Westen“ grundsätzlich zu legitimieren,[7] etwa wenn er die „Masse“ gegen das „Volk“ stellt. Solche Gegensatzpaare werden nie rein deskriptiv verwendet, sondern besitzen stets einen starken Wertungsakzent. Auch Thomas Mann liefert die übliche völkische Pointe, demokratische Abstimmungen können für ihn keine wertvollen Ergebnisse hervorbringen: „Ist ein Volk ‚mehr als die Summe seiner Teile‘, so hat das Volk nicht gesprochen, wenn man die Teile einzeln abgefragt hat.“ Der „Wille eines Volkes“ sei keineswegs identisch mit dem der „‚Summe‘, der Masse“.[8] Nach diesem Muster werden ebenfalls geschieden: „Individuum und Persönlichkeit“, „soziales und metaphysisches Leben“, „Zivilisation und Kultur“. Kulturkritik bedeutet also, folgt man Thomas Mann und anderen Deutschen, nicht: Kritik an der Kultur, sondern Kritik im Namen der Kultur an der Zivilisation. Der zivilisatorischen „Nützlichkeitskultur“, die sich an individuellen Interessen, rationalen Erwägungen und sozialen Reformen orientiert, wird harsch die Kultur einer höheren Gemeinschaft, die Kultur des „höhern geistigen Lebens der Nation“ entgegengehalten.[9]

Weitere Gegensatzpaare lauten „Seele und Gesellschaft“, „Freiheit und Stimmrecht“, deutscher „Bürger“ und internationaler „Bourgeois“.[10] Den jeweils ersten Begriff schlägt Mann positiv der Seite der Kultur, den zweiten negativ der Seite der westlichen Zivilisation zu. Kulturkritik bedeutet grundsätzlich, von der Warte der Kultur (und nicht zuletzt der romantischen Musik) die zivilisatorische Politik zu kritisieren. Falls den Erzeugnissen und Verhaltensformen der modernen Welt überhaupt ein kultureller Status zugestanden wird, dann ein niedriger. Diagnostiziert wird allenthalben ein Kulturverfall; um den Niedergang aufzuhalten, wird eine Rückbesinnung auf ältere oder allein wahrhafte Formen der Kultur anempfohlen. Hebt Thomas Mann recht originell in seinen „Betrachtungen“ während des Ersten Weltkriegs besonders jene Kunst hervor, die ohne soziales Engagement, ohne Botschaften auskommt, gehört es zum Charakteristikum der übrigen Kulturkritiker über die Jahrzehnte hinweg, unter Kultur ein ‚organisches‘ Gebilde zu verstehen, das von völkischer Substanz oder (abseits spezialisierter Wissenschaft, technisch-bürokratischen Fachmenschentums) von übergreifender, werthaltiger, idealistischer Bildung erfüllt ist.

Stehen sich diese beiden Ausprägungen manchmal teilweise feindlich gegenüber, treffen sie sich doch regelmäßig u.a. bei der tiefen Abneigung gegen die mechanisierte, standardisierte, sinnlich aufreizende oder amüsant-oberflächliche Kultur bzw. – aus ihrer Sicht – Unkultur. In politischer Hinsicht stimmen sie bei der Ablehnung von Partei- und Interessenpolitik, Internationalismus, Liberalismus ebenfalls zuverlässig überein.

Unpolitisch im allgemeinen Sinne sind sie natürlich beide nicht. Ihre gemeinsame Bevorzugung ständischer Ordnung, völkischen Geistes, von Obrigkeits- und Führerstaat, nationaler Sitte und konservativer Beharrung ist sogar hochgradig politisch. Kulturkritik zeichnet allerdings aus, dass sie ihre Vorstellungen, wie Nation und Staat geprägt sein sollten, kaum auf dem Wege institutionalisierter Verfahren erreichen will. Auch geht es ihr nicht um politische Änderungsvorschläge im engeren Sinne. Sie appelliert stattdessen an Ordnungssinn und Gemeinschaftsgefühl, versucht Werte zu stiften, ruft kanonische Werkschöpfer auf, erinnert an vormoderne Traditionen, ergeht sich in vorgeblich reiner Anschauung, beschwört den Volksgeist, feiert wissenschaftlichen Idealismus und Ganzheitssinn, warnt vor Barbaren, sucht mit organischer Kunst und Bildung Tapferkeit und Volkstum zu heben.

An der Aufzählung wird unmittelbar deutlich, dass es bei den politischen Zielen (über die ungeachtet der ‚unpolitischen‘ Grundhaltung nicht wenige Kulturkritiker mindestens implizit verfügen) keine Generallinie der Kulturkritik geben kann. Verfechter des Kulturstaats (die sich mit der Garantie humanistischer, zweckfreier Bildung unter der Führung von Philosophie und Altphilologie zufrieden geben), Konservative (die den Ständestaat restaurieren möchten), Nationalisten (die ihr Volk reinigen und in neue Schlachten führen wollen) finden zwar angesichts ihrer modernen Gegner und des jenen zugeschriebenen Kulturverfalls manchmal zusammen, entdecken aber spätestens im Augenblick des Erfolgs wieder ihre Unterschiede.

So sehr auch radikale Nationalisten in die Kritik von Dekadenz und Zersetzung, von atomisierter Gesellschaft und grenzübersteigender Nivellierung, von Bequemlichkeit, Nützlichkeitsdenken, Ehrlosigkeit einstimmen, für den Vorrang interesseloser Bildung, asketisch-elitärer Strenge oder selbstgenügsamer, traditionsverpflichteter Gemeinschaft treten sie, falls sie Macht erlangen, im Regelfall ebenso wenig ein, wie sie zuvor bei ihren Anstrengungen, an die Macht zu kommen, auf die Mobilisierung und populistische Ansprache der Massen verzichten. Nur diejenigen konservativen Bildungsbürger, die ihre Vorstellungen vom Kulturstaat und der Bildungselite in hohem Maße an völkische, rassistische und imperialistische Ideen binden, können sich dem Siegeszug chauvinistischer Bewegungen auf längere Zeit ohne wachsende Distanz anschließen.

Eine Deckungsgleichheit von „Kulturpessimismus“ und nationalsozialistischer Anschauung behaupten darum selbst die schärfsten Widersacher der Kulturkritik nicht. Dennoch mag es angesichts der Nähe kulturkritisch-völkischer zu nationalsozialistischen Positionen verwundern, dass ausgerechnet nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bis in die 1960er Jahre hinein besonders die Kritik an der Massengesellschaft und Massenkultur zu den hervorragendsten Anliegen der deutschen Feuilletonisten, Professoren und Schriftsteller gehört.[11]

Es gibt aber verständliche Gründe für die Fortführung dieses kulturkritischen Topos. Zu den wichtigsten zählen: Die kulturkritische Rede ermöglicht es den Intellektuellen der Nachkriegsjahre erstens, mit der deutschen nationalsozialistischen Vergangenheit auf eine Weise zu brechen, die elementare Selbstkritik ausspart, weil viele von ihnen so zu konservativen Ansichten zurückkehren können, die sie bereits in den 1920er Jahren geäußert haben (sie verweisen seltener oder gar nicht auf den Anteil der Kulturkritik am nationalsozialistischen Aufstieg, sondern darauf, mit ihrer Kritik am Massenmenschen, die etwa in den 1920er Jahren ein wichtiger Topos bei Carl Schmitt und Martin Heidegger gewesen ist, einen wichtigen Grundzug des Nationalsozialismus vorab kritisiert zu haben). Zweitens trägt die kulturkritische Ablehnung von Standardisierung und Nivellierung zur Streuung der Aufmerksamkeit bei; von vornherein steht nicht nur die Analyse und Aufarbeitung nationalsozialistischer Herrschaft im Mittelpunkt; im Namen der Massen-Kritik rückt sogleich die sowjetische Alternative zum Nationalsozialismus in den kritischen Blick. Drittens kann im Namen einer Kritik an der Massenkultur Distanz gegenüber der amerikanischen Besatzungsmacht signalisiert werden, ohne sie politisch direkt anzugreifen.

Immer wieder wird Ende der 1940er Jahre und in den 1950er Jahren in äußerst kritischer Manier darauf hingewiesen, dass der moderne, nivellierte Mensch seine moralische und kulturelle Identität, seinen festen Platz in einer geordneten Gemeinschaft verloren habe. Nun erlägen alle innerhalb der amerikanisierten, kapitalistischen Welt dem Imperativ des Konsums. In großer Zahl produzierte Waren und Medienangebote uniformieren in Sicht der Bildungsbürger den Rest der Bevölkerung zu einer bloßen Masse. Auf dem Felde der Kultur kann man so auch mehr oder minder unterschwellig seine Abneigung gegen die bestehende Demokratie zum Ausdruck bringen. Konservative Kräfte fordern eine stärkere Beschneidung der Wahl- und Mitspracherechte, sie bestehen auf dem Vorrecht einer (Bildungs-)Elite.

Dies muss aber nicht die alleinige Konsequenz entsprechender Kulturdiagnosen bleiben. Der vierte wichtige Grund für die Fortführung kulturkritischer Reden nach dem Zweiten Weltkrieg liegt darin, dass sie unterschiedlichen politischen Positionen zugänglich sind. Auch bildungsbürgerliche Liberale und Kommunitaristen sehen die moderne Bindungslosigkeit mit großer Sorge. Im Rahmen der Totalitarismustheorie befürchten Liberale, dass die aus ständischen und sittlichen Bezügen herausgelösten menschlichen ‚Atome‘ leicht von Führern manipuliert und in der Akklamation für sie auf missliche Art und Weise neu versammelt werden könnten. Zu solchen ‚Führern‘ zählt man nicht nur ‚populistische Demagogen‘ und Sozialideologien, sondern ebenfalls ‚reißerische‘ und schlichte Entertainmentangebote. Ihnen wird dann von den bildungsbürgerlichen Liberalen nicht unbedingt im Namen elitärer Kunst, aber erweiterter Erziehung, öffentlich-rechtlicher Programme, gehobener Unterhaltung und aufklärerischer Kunst abgesagt.

Auch neulinke Intellektuelle bezweifeln, dass es sich bei Meinungen und Vorlieben der Mehrheit um das Ergebnis freier einzelner, sinnvoller Entscheidungen handelt, weil sie ebenso wie die Konservativen von der verderblichen Macht der modernen Medien- und Konsumkultur ausgehen. Wenn es auch bei der Einschätzung von Nationalismus und Autorität, Urbanität und Gemeinschaftssinn keinerlei Übereinstimmungen gibt, treffen sich rechte Kultur- und neulinke Kulturindustriekritik doch zumeist bei der Abwertung moderner Populär- und Popkultur.

Nicht zuletzt wegen solcher Einschätzungen u.a. aus Reihen der Kritischen Theorie konnte die Kulturkritik über die unmittelbare Nachkriegszeit hinaus partiell beachtliche Verbreitung finden. Sie profitierte davon, dass die links-alternative Systemkritik allgemein (die von der zweiten Hälfte der 1960er bis hinein in die 1980er Jahre im geisteswissenschaftlichen und im künstlerischen Bereich hegemoniale Kraft besaß) stärker die ‚Entfremdung der Menschen‘ als die ‚Ausbeutung der Lohnabhängigen‘ ins Visier fasste. Wenn auch von ihr kein Weg zu Nationalismus und Volksgeist oder Elitarismus und abgehobener Bildung führte, konnten doch einige andere wichtige ältere kulturkritische Topoi – die Anklage des Verlusts der Ganzheit, nicht-instrumenteller Handlungen, authentischen Ausdrucks, unangetasteter Lebenswelt, Gemeinschaft, Natürlichkeit, unkommerzieller Kunst – in neulinken Zusammenhängen mehr oder weniger modifiziert überdauern.

Kulturkritische Auffassungen zur Musik

Nach der Inspektion der historisch feststellbaren grundsätzlichen kulturkritischen Positionen sollen nun an einem spezielleren Punkt Dimensionen und Variationen der rechten Kulturkritik aufgezeigt werden: Welche Anschauungen zeichnet jene Kulturkritik, wie sie Stern und Ringer definiert haben, bei der Einschätzung und Bestimmung musikalischer Werke und Handlungen aus?

Einiges kann man leicht prognostizieren und dann auch an vielen geschichtlichen Beispielen kulturkritischer Musikbetrachtung aufzeigen, wenn man sich nur an die bislang benannten und zitierten Attribute hält: Selbstverständlich muss für Kulturkritiker auch die Musik authentisch, gemeinschaftsinnig, unkommerziell usf. sein. Aber im Einzelnen lassen sich noch andere Lösungen und manche Abwandlungen und spezifische Varianten finden. An drei Beispielen sollen Standards und kleine Varianten bzw. zeitspezifische Stoßrichtungen kurz gezeigt werden:

Erstes Beispiel: Das „lebendige Poetische“ erkennt Herder in positivem Sinne 1773 in einem „gemeinen, populären Jägerliede“.[12] Herders „natürliches“ Volk besitzt Lieder, die – ungeachtet anderer wichtiger nationaler Unterschiede – aus einer „sinnlichen, wenn auch einfältigen, aber sichern, kurzen, starken, Rührung- und Inhaltvollen Denkart“ entspringen.[13] „Es ist wohl nicht zu zweifeln“, meint Herder, dass Poesie ursprünglich ganz „Volksartig“ gewesen sei, „d. i. leicht, einfach, aus Gegenständen und in der Sprache der Menge, so wie der reichen und für alle fühlbaren Natur“.[14]

Wie das Volk, so auch seine Lieder; wie die Beurteilung des Volks, so auch die Bewertung seiner Gesänge. Weil Herder das sinnliche, natürliche Volk hoch schätzt, preist er dessen einfache, kräftige Dichtung. Die Natur habe den „unpolicirten Nationen“ einen „Trost“ gegeben, den „schwerlich Menschliche Künsteleien dörften ersetzen können, Freiheitliebe, Liebe des Müßigganges oder des Taumels: und wohin alles gewissermaße zusammenfließt, Gesang.“ In der Hitze der Begeisterung fällt die zivilisierte Gegenwart gegenüber der eingebildeten Vergangenheit stark ab: „Natur hat den Menschen frei, lustig, singend gemacht: Kunst und Zunft machen ihn eingeschlossen, mißtrauisch, stumm.“[15]

Zweites Beispiel: Keine Hoffnungen in das singende und dichtende Volk setzt Werner Sombart 1911 mehr. Unter den Bedingungen der modernen Technik sieht er 1911 die „Wurzeln der alten aus dem Boden gewachsenen Musik verdorrt: das Volkslied ist durch den Gassenhauer verdrängt, der gleichsam mechanisch gemacht wird, wie das Volkslied organisch wuchs.“ In den „untern Sphären“ siedelt Sombart auch die „heutige Operettenerzeugung“ an, eine „klichierte Melodienfabrikation“, die mit „eigentlicher musikalischer Schöpfung wenig mehr zu tun“ habe. Es handele sich generell um eine „flache, internationalisierte und egalisierte Gassenhauermusik“. Besonders bezeichnend dafür sei der Erfolg des amerikanischen „two-step“, der den Walzer auf dem alten Kontinent verdrängt hat, auf „daß Amerika schlechthin auch den Sieg in der Musik davonträgt!“ Die „musikalische Eigenart des „two-step“: Er habe durch seinen „strengen Rhythmus und nur noch Rhythmus den Tanz gleichsam maschinell gemacht“ und verhalte sich „zu jedem Nationaltanz wie die Leitung einer Präzisionsmaschine zu der Leistung eines lebendigen Menschen.“ Entsprechend schildert Sombart jene ‚Menschen‘ in den „Großstädten“ (sind es überhaupt noch Menschen?), die diese Musik hören. Da sie „nervös und überhastet“ seien, verlangten sie „entweder Kitschmusik oder Lärmmusik, die ihre Nerven erschüttert.“[16]

Aber auch in der höheren Sphäre macht sich für Sombart die Wirkung der technisierten Stadt und ihrer unorganischen Kultur stark bemerkbar. In der „Hast und dem Lärm unseres modernen Lebens“, ausgerüstet „mit dem ganzen Apparat“ der modernen Technik, sei ein Mozart oder Beethoven, ein Schubert oder Chopin undenkbar. Sie konnten und könnten nur in einer „klingenden und singenden Welt“, nicht aber in der Großstadt-„Wüste“ gedeihen.[17]

Immerhin stellt Sombart als „segensreiche[n] Einfluss“ der „technischen Fortschritte“ und der „Demokratisierung“ heraus, dass durch „Orchestrion, Phonola, Grammophon“ in der „kleinsten Schnapskneipe“ (nicht länger nur im Konzertsaal) für „billiges Geld die allerbeste Musik“ dargeboten und dadurch zur „Hebung und Veredelung der Massen“ beigetragen werden könne. Das kann aber, muss man als Leser wohl ergänzen, bloß alte Musik sein, wenn sie denn überhaupt darauf abgespielt wird. Denn wie Sombart im gleichen Absatz selbstwidersprüchlich ausführt, entspreche der „Form“ der „Musikmaschine“ der „Two-step“ als „Inhalt“.[18]

Drittes Beispiel: Der Chefredakteur des nationalsozialistischen „Völkischen Beobachter“, Alfred Rosenberg, löst solchen Widerspruch konsequent zur apokalyptischen Seite auf. Er schreibt 1928 in der Zeitschrift „Weltkampf“ unter dem Titel „Der Schicksalskampf der deutschen Kultur“ über die drohende Gefahr der „Vernichtung der rassischen Substanz der deutschen Nation überhaupt“ und zugleich der „Vernichtung aller künstlerischen Ideale“. „Heute“ droht die Gefahr, das hält Rosenberg im nächsten Satz fest, „aus den Tiefen der uns alle verseuchenden Weltstädte“. Aus ihnen steige der „Untermensch“ herauf. „Millionen von Bastarderscheinungen“ seien auf den „Asphalt geworfen, arm an Raum, entnationalisiert, richtungslos, preisgegeben jeglicher schillernden Demagogie“. Diese vielen atomisierten Gestalten werden unter dem Eindruck der urbanen Propaganda zu einer neuen Masse manipulativ zusammengeballt, die ständischer, ‚blutsmäßiger‘, nationaler, organischer Einheit enträt. Als demagogisches Subjekt benennt Rosenberg den „‚wunderlichen Sohn des Chaos‘, der folgerichtigerweise dem gesamten Europäertum heute in seiner Weltpresse Mulatten- und Negerkultur als die höchsten Errungenschaften der Jetztzeit aufzutischen wagt.“[19] Im Artikel „Kultur-Bolschewismus“ führt ein anderer „Weltkampf“-Autor 1931 präziser zu dieser massenhaften Bedrohung durch die sogenannte ‚Negerkultur‘ aus, dass in der Heimat Bachs, Mozarts und Wagners „Hunderttausende sich an Niggersongs begeistern und sich nach kreischenden Jazz-Rhythmen mit freudigster Hingebung zu zappelnden Marionetten machen“.[20]

Kulturkritische Züge in Pop- und Rock-Auffassungen

Vom breiten Strom der Kulturkritik als von Akademikern häufig anerkannte Kritik an der modernen Massengesellschaft und als dominantes Bildungskonzept ist in der deutschen Gegenwart bloß wenig übrig geblieben – vor allem wegen der in den Führungsschichten der Universitäten, großen Unternehmen und staatlichen Verwaltungen politisch beinahe vollständig durchgesetzten Westbindung Deutschlands und wegen der Ausrichtung beträchtlicher Teile künstlerischer und studentischer Kreise an der angloamerikanischen Popkultur seit Mitte der 1960er Jahre. Besonders im Laufe der 1980er Jahre geraten die kulturkritischen Positionen in Teilen jugendkultureller Szenen und in avantgardistischen universitären wie künstlerischen Strömungen zunehmend unter Druck, in den 1990er Jahren verlieren sie schließlich auf breiter Front an Verfechtern. Mit der Durchsetzung postmoderner Haltungen und Vorlieben im Zeichen des Stilisierten, Sekundären, Hybriden fällt nicht nur keineswegs zufällig das Ende der linksalternativen Hegemonie im kulturellen Sektor zusammen, sondern verliert ebenfalls das kulturkritische Argument enorm an Verbreitung.

Man kann Grundzüge der Popaffirmation, seien sie nun lebensweltlich sichtbar oder intellektuell zu Papier gebracht, einfach erfassen, indem man die traditionellen kulturkritischen Positionen mit einem anderen Vorzeichen versieht. Was jene ablehnen, favorisieren diese, was diese mit Freude erfüllt, erschreckt jene. Was Mitte der 1950er Jahre in Reihen der englischen Independent Group und in der ersten Hälfte der 1960er Jahre im Zuge von amerikanischer Pop-Art an ästhetischen Urteilen und zeitdiagnostischen Einschätzungen formuliert und im Laufe der Jahre und Jahrzehnte auch in Deutschland aufgegriffen wurde, stellt als ‚Pop-Theorie‘ oder ‚Pop-Diskurs‘ eine weitgehende Verabschiedung kulturkritischer Topoi und Wertungsgründe dar. Das Künstliche, Internationale, Kreischende, Mechanische, Oberflächliche, Funktionale, Urbane, Überhastete, Reizvolle wird in mancher Ausprägung und Kombination hochgehalten.[21]

Um ein journalistisches, amüsant pointiertes Kurzbeispiel zu geben, das ein Kondensat dieser teils theoretisch anspruchsvollen, überwiegend aber selbstverständlich im Modus des entschiedenen ästhetischen Urteils ausgetragenen Einlassungen wider die Kulturkritik darstellt: Im speziellen Fall aus dem Jahr 1982 geht es um eine Frontstellung wider kulturkritische Anschauungen aus dem Lager der linksalternativen Szene. Die Redaktion der Musikzeitschrift „Sounds“, unter deren Mitarbeitern zu diesem Zeitpunkt Pop-Anhänger und Theoretiker gut vertreten waren, skizziert in einer Antwort auf einen Leserbrief ihr materialistisches, unverantwortliches, hedonistisches, konsumistisches, dennoch vorgeblich nicht unpolitisches Programm:

„Der Kapitalismus herrscht und hat sich all die alternativen Werte zu eigen gemacht. Hippies sitzen in der Regierung und geiler Konsum (du weißt schon: Genuß ohne Reue, z. B.: McDonalds, Haircut 100, Walkmen etc.) ist z. Z. längst von den Herrschenden verpönt worden. Der Bundespräsident trägt längst eine ‚Jute statt Plastik‘-Tüte. Wir setzen dagegen mehr auf das Kämpfen im Kleinen, auf Erschütterungen der immer gleichen Leitideen, die dir von allen Vertretern der Herrschaft vorgeleiert werden. Dazu gehört auch, daß wir all die kleinen Teenie-Obsessionen fördern und ausleben, die wir damals wie heute haben und die wir uns nicht von rigider alternativer Moral zerstören lassen wollen, aber auch unsere ernsthafteren Erwachsenen-Obsessionen kommen nicht zu kurz. Trotzdem bleiben wir aufrechte Bolschewiken, bzw. Salonmenschewiken, je nachdem, nur in modernisierter Version“.[22]

Folgerichtig werden in den Artikeln und LP-Rezensionen dieser Ausgabe (September 1982) alle Einträge genutzt, die dem Kulturkritiker Schmerzen bereiten. Gelobt wird „überdrehte Tanzmusik“ „Legoland-Elektronik“ „cleverster Pop“, die „glitzernde, ungebremste Realisierung von Kino-Träumen auf Schallplatten, ohne an Streichern und Styling zu sparen“,[23] „relaxter, hübscher Soft-Disco-Stoff“[24], „kühne, moderne Tanzmusik“,[25] „Trash-Beat“,[26] „dumpfer, narkotischer, mit Psychedelia angereicherter New-York-Heavy-Metal“,[27] „zynisch-alberne[] Kinderliedeinlage“,[28] „unterhaltsame Funk/City-Musik“,[29] „garagig, mit leichtem Blues-Touch“.[30]

Rock-Freunde, seien es nun Musiker, Kritiker, Fans, zollen ihr Lob hingegen vorzugsweise unkommerzielleren Gegenständen, den besonders intensiven Augenblicken, den großen Gemeinschaftserlebnissen, den ihrer Ansicht nach kreativen, künstlerisch wertvollen Werken. Dem Glatten, Harmlosen, Funktionalen, Tanzbaren, leicht Konsumierbaren, Narzisstischen, Künstlichen, Konventionellen – dem, was sie negativ als ‚Pop‘ einstufen – sagen sie im Umkehrschluss ab. Derart munitioniert, fällt es ihnen leicht, von den Kunstwerken und ihrem Publikum eine Brücke zu Politik und Kultur zu schlagen: Auch die soll empathisch, gemeinschaftsinnig, aufrichtig, unegoistisch, übergreifend, engagiert, visionär, kreativ, unbequem sein. Neben ‚Rock‘ stehen Begriffe wie ‚Underground‘, ‚Alternative‘, ‚Independent‘, ‚Singer-Songwriter‘ dafür ein. Pop wird darüber mitunter zum Schimpfwort.[31]

Ohne jeden Zweifel steht darum nach 60 Jahren Rock- und Popgeschichte fest: Engagement gegen das Bequeme und Materialistische muss nicht nur unter klarem rechten Vorzeichen stattfinden. Auf Nation und Führer, Krieg und Volksgemeinschaft haben die linken und alternativen Rockfreunde nun wirklich nicht gesetzt. Das verlieh ihrer Position große Überzeugungskraft, ließ es doch weitgehend vergessen, in welch starkem Maße ihre kulturellen Ideen mit reaktionären Überzeugungen verträglich waren.

Es gibt diese teilweisen Überschneidungen aber. Erstens bestehen sie in der Kritik an Versuchen, das Privatleben als Ausgleich, Ruhezone, Schutz- und Freizeitbereich zu etablieren. Wenn Pop als angenehme, reizvolle, bunte, ablenkende, funktionale, harmlose, amüsante, modische, raffinierte oder verspielte Unterhaltung daherkommt oder aufgefasst wird, sind Rockanhänger (und auch Pop-Linke) oftmals ähnlich alarmiert wie ein Werner Sombart angesichts englischer Hobbys. Aber auch die intensiven Ereignisse der Popgeschichte können nicht auf ihre Sympathie stoßen, falls sie auf die Freizeit beschränkt bleiben und keine Auswirkungen über das Privatleben hinaus besitzen – falls sich der T-Shirt-Träger mit den satanistischen Symbolen oder dem Guevara-Emblem als gemütlicher Bierchentrinker entpuppt oder der Dauertänzer am Morgen doch zur Arbeits- oder Ausbildungsstätte zurückkehrt und sich dort funktional einpasst.

Ein einprägsamer Beweis für den Zusammenhang von althergebrachter und ‚rockiger‘ Kulturkritik: Kulturrevolutionär gesinnte rechte Ästheten können mitunter selbst Musikstilen, die sie sicher nicht gerne hören (und die ein Sombart natürlich ganz unerträglich gefunden hätte), etwas abgewinnen, wenn sie nur über die Wohnzimmer, Clubs, Diskotheken hinausdringen. Ein gutes Beispiel dafür sind Karl Heinz Bohrers Kommentare zur Punk-Bewegung: Bohrer adelt 1978 den „Haß“ der Punks als eine „Emotion“, die „mehr Lebendigkeit und Kreativität besitzt als jener emotionslose, friedfertige Stumpfsinn, den man einer Freizeitgesellschaft ohne Utopie predigt“.[32]

Die zweite, noch wichtigere, weil häufiger anzutreffende Überschneidung besteht in der vehementen Kritik an der Kommerzialisierung. Ist die Kritik am Freizeitspaß im Namen von Ekstase, allseitig revolutionierten Verhältnissen, entgrenztem Spiel das Vorrecht von avantgardistischen Künstlern, situationistischen, poststrukturalistischen oder marcusianischen Theoretikern, findet sich die Kommerzkritik auch in der Amazon-Kundenrezension breit vertreten. Nicht jede dieser Varianten kann mit der traditionellen rechten Kulturkritik kurzgeschlossen werden, wohl aber jene, die mit der Auflösung angeblich organisch gewachsener Gemeinschaften kritisch ins Gericht geht. Ohne die kapitalistische Vermarktung, ohne die Kommerzialisierung wäre die lokale oder regionale Szene intakt geblieben, ihre Musik authentischer und damit reiner, besser, weniger schematisch, glatt, beliebig, so geht der vielfach erhobene Vorwurf.

Damit keine Missverständnisse entstehen, soll aber wiederholt werden: Es gibt einen bedeutsamen Unterschied zwischen dieser Variante der Kulturkritik und ihrer rechten Tradition: Auf die Höhe von Nation, Rasse, Kulturkrieg schwingt sie sich im Pop- und Rockbereich nur selten. Dies ist kein Unterschied ums Ganze, aber ein lebenswichtiger. Dennoch bleibt festzuhalten, dass an die antikommerziellen, vitalistischen, gemeinschaftsverbundenen, ‚männlich-natürlich unzivilisierten‘ Positionen von Rock-Auffassungen selbst neofaschistische Szenen anschließen konnten, von den englischen Skinheads bis zum deutschen Rechtsrock gibt es bereits in den letzten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts einige Beispiele dafür.

Kulturkritik und aktuelle rechte Strömungen

Wie steht es jedoch mit neurechten Bewegungen und Organisationen, deren Reichweite seit einigen Jahren die der Jugendszenen und der mit ihnen mehr oder minder lose verbundenen Kleingruppen und -parteien beachtlich übersteigt? Spielt die Aversion gegen die angloamerikanische Popkultur und andere (post)moderne Erscheinungsformen der ‚westlichen Zivilisation‘ bei ihnen eine wichtige Rolle? Und grundsätzlich gefragt: In welchem Maße und in welchen Teilen übernehmen sie die Anschauungen der Kulturkritik?

Auf die letzte Frage fällt die Antwort leicht: für Gemeinschaft, Nationalkultur, männliche Stärke, ‚natürliches‘, ‚unverbildetes‘ Gebaren und Reden treten sie alle nach wie vor ein, insofern sind die neuen auch die alten Rechten, in Deutschland wie international. Auch die scharfe Kritik an ‚Fernstenliebe‘ und ‚Gutmenschentum‘ steht in der Linie der Kritik an der (sozial)demokratischen Zivilisation. Diese kulturkritische Auffassung richtet sich traditionell gegen großangelegte staatlich-politische Plansteuerungen und pädagogische Reformmaßnahmen, die auf der Überzeugung von der Erziehbarkeit und der wandelbaren ‚(Un)Natur‘ der Menschen beruhen (und nicht annehmen, eine feste kulturelle Prägung oder das Sündhafte, Böse des Menschen machten solch einen ‚Humanitarismus‘ unmöglich bzw. führten zu ganz misslichen Ergebnissen).

‚Neu‘ sind die neuen Rechten darum nur im Hinblick auf ihre Haltung zur ‚westlichen Zivilisation‘ und speziell zur Popkultur zu nennen. Hier treten tatsächlich Unterschiede zur älteren rechten Kulturkritik hervor. Bei den neuen Rechten spielt die Kritik an US-amerikanischem Materialismus und Kommerzialismus, an den ‚entseelten‘ Produkten der Massengesellschaft, an bloßer Unterhaltung, an bequemen Hobbys, an den nicht ‚organisch gewachsenen‘, sondern hochgradig künstlichen, moralisch verderblichen, die Familie ‚zersetzenden‘ Erzeugnissen der Popkultur momentan keine tragende Rolle.

Diese Antwort auf die vorhergehende Frage muss allerdings sehr differenziert erfolgen, besonders was die Gründe für diese Haltung erfolgreicher neuer Rechter anbelangt. Erstens haben diese Unterschiede etwas mit den verschiedenen Orten zu tun, an denen die Parteien und einflussreichen Organisationen der neuen Rechten heutzutage ihre Erfolge feiern, so unterschiedlichen Orten wie Dover, Texas, Sachsen, Berlin, Elsass, Nizza:

Auch die französischen Anhänger des Front National berufen sich selbstverständlich auf ihre Nation, hier auf eine „l’identité nationale“, die nun einmal üblicherweise durch nicht-national eingehegte Prinzipien (Freiheit, Gleichheit, Rationalität, Meritokratie, Laizismus) definiert wird. Es ist also für den Front National schwer bis unmöglich, so wie etwa deutsche Rechte der Zivilisation weitgehend abzusagen (zur Präsidentschaftswahl 2017 erklärt Marine Le Pen ihre Wahl ganz im Gegenteil programmatisch zur „choix de civilisation“; in den 144 Punkten ihres Wahlaufrufs [„Les 144 engagements présidentiels“] wird über das allgemeine Bekenntnis zu „les valeurs et les traditions de la civilisation française“ [Punkt 91] kein spezifisches Kulturprogramm sichtbar, vielsagend bloß: „Renforcer l’unité de la nation par la promotion du roman national et le refus des repentances d’État qui divisent“ [Punkt 97]).

Gegenwärtig sind in Frankreich kaum bedeutende Versuche erkennbar, den neurechten ‚Mangel‘ an Zivilisationskritik durch eine scharfe Absage an die angloamerikanische Popkultur zu kompensieren (Jean-Marie Le Pen spricht sich im September 2014 noch für den „chanson populaire française“ und gegen „les attaques barbares que sont le rap et autres manifestations délirantes“ aus, Marion Maréchal-Le Pen hingegen bekennt im Juni 2015 „Je vais peut-être vous surprendre mais j’écoute du rap aussi“, vor Wahlkampfauftritten der Parteichefin Marine Le Pen wird 2017 freilich Ravels „Bolero“ eingespielt); schwerer wiegt für die Partei insgesamt die Abneigung gegen die ‚hochsubventionierte‘ linksliberale Künstlerschaft.

Bei den englischen Brexit-Anhängern wiederum bleibt die Last oder Zierde jenes Traditionsverständnisses bestehen, das Materialismus und Free Trade durchaus nicht in Bausch und Bogen als ‚unenglisch‘ abzuqualifizieren erlaubt. In offiziellen Dokumenten der Brexit-Partei Ukip bleibt unterbestimmt, was genau „British culture“ bzw. „majority culture“ positiv ausmache, genau erklärt wird nur, was sie nicht ist: der mangelnde „patriotism“ der „liberal metropolitan elite“ und vor allem die „cultures“ der „different ethnic and religious groups“ („Ukip 2015 Manifesto“, S. 61).

Speziell die Popkultur drängt sich für sie als Gegner wohl deshalb nicht auf, weil Großbritannien eines der Mutterländer des Pop ist, und es auch keine größeren (schon gar nicht erfolgreiche) Bestrebungen ‚Brüsseler Bürokraten‘ gibt, daran etwas zu ändern. Auch im Zuge der mannigfachen Bestrebungen, gegen „multiculturalism“ vorzugehen, tritt die mögliche Auffassung, Popkultur sei doch Ausdruck und Motor solch einer Absage an die „British culture“ (gerade an den „way of life“ der „forefathers“), zumindest bei offiziellen Reden nicht in den Vordergrund (Ukip-Parteichef Henry Bolton, 30.9.2017).

Für Vertreter der Tea Party und neuere Anhänger Trumps gilt das in ähnlicher Weise. Western, Gangsterfilm, Billboards, TV-Serien, Rock ʼnʼ Roll etc. zählen auch für sie zur amerikanischen Kultur, nicht nur Country Music. Hollywood wird nicht grundsätzlich wegen der Machart der Genrefilme abgelehnt, sondern bloß wegen spezifischer, liberaler Inhalte, die einige dieser Filme mitunter momentan ‚transportieren‘.

Dies erklärt wohl auch, weshalb es unter wichtigen, viel rezipierten Sprechern der neuen Rechten Amerikas zwar zumindest einige Versuche gibt, die neuere Popkultur in größerem Rahmen zu diskreditieren (und nicht nur, weil ihre Stars überwiegend für Hillary Clinton eintraten), sie sich letztlich aber doch nicht zu einer kulturkritischen Generalabrechnung aufschwingen. Paul Joseph Watson z.B. schmäht die zeitgenössische „popular culture“ als „plastic, empty, meaningless, grotesque“ – kommt also der alten Kulturkritik auffallend nahe –, am Ende bleibt er aber doch als ‚Rockist‘, der auf ‚Authentizität‘ und eine ‚echte Gegenkultur‘ schwört, der modernen „popular culture“ stark verbunden (dazu ausführlich der Beitrag von Annekathrin Kohout auf dieser Seite).

Für Deutschland gelten freilich all diese Gründe bekanntlich nicht. Hier läge es darum sehr nahe, die Aversion gegen die liberale, kosmopolitisch ausgerichtete Zivilisation mit einem Lob deutscher Kultur zu bekräftigen, die sich wieder viel stärker auf ihre ‚volksmäßigen Wurzeln‘ besinnen und der Popkultur der ‚Mainstream-Medien‘ absagen müsse. Dennoch findet man das im Programm der AfD nicht. Im Wahlprogramm der AfD zur Bundestagswahl 2017 steht zwar das Bekenntnis zur „deutschen Leitkultur“ (S. 47): „Diese fußt auf den Werten des Christentums, der Antike, des Humanismus und der Aufklärung. Sie umfasst neben der deutschen Sprache auch unsere Bräuche und Traditionen, Geistes- und Kulturgeschichte. Unser liberaler Rechtsstaat, unsere Wertschätzung von Bildung, Kunst und Wissenschaft und der sozialen Marktwirtschaft als Ausdruck menschlicher Kreativität und Schaffenskraft sind damit engstens verbunden.“ (Ebd.)

Die damit verbundene Gegnerschaft zur „Ideologie des ‚Multikulturalismus‘“ schließt aber z.B. nicht ausdrücklich die Gegnerschaft zur afroamerikanisch geprägten Jazz- und Popmusik oder zu anderen US-amerikanischen Showformaten ein. Zum Schutz der deutschen Kultur und der „deutsche[n] kulturelle[n] Identität“ wird aus einem anderen Grund aufgerufen: „Der in Europa bereits stattfindende Kulturkampf zwischen Abendland und dem Islam als Heilslehre und Träger von nicht integrierbaren kulturellen Traditionen und Rechtsgeboten kann nur abgewendet werden durch ein Bündel von defensiven und restriktiven Maßnahmen, die eine weitere Zerstörung der europäischen Werte des Zusammenlebens aufgeklärter Bürger verhindern“ (ebd.; zur Stellung des AfD-Programms unter den anderen Wahlprogrammen der populären deutschen Parteien siehe den Artikel auf dieser Seite).

Das ist also der zweite wichtige Grund für das Zurücktreten der Kritik an Kommerzialismus, ‚unheldischer‘ Freizeit und ‚seelenloser‘ Massenkultur: die neurechte Konzentration auf den ‚bedrohlichen Islam‘ und seine Lebensformen. Und da bekanntermaßen die Erzeugnisse der britischen und US-amerikanischen Kulturindustrie von vielen Koran-Schulen nicht hoch in ihren Kanon-Rängen platziert werden, lässt sich implizit aus der vehementen Gegnerschaft der neuen Rechten zu Formen und Strömungen des Islams sogar eine gewisse Nähe zu jenen Praktiken und Werken theoretisch ableiten, die von den älteren Rechten kulturkritisch geschmäht worden sind.

Tatsächlich führt das Prinzip ‚Der Feind meines Feindes ist mein Freund‘ aber bei der AfD nicht zu einer durchgehenden, prinzipiellen Revision der Kulturkritik. Zu „unsere[n] Bräuchen und Traditionen“ zählt die angloamerikanische Popkultur offenbar immer noch nicht, zumindest liest man nichts Entsprechendes im Wahlprogramm; auch folgt aus der Absage an ‚Multikulti‘ keineswegs ein Lob eines (anzustrebenden) unifizierenden, totalen ‚US-Kulturimperialismus‘.

Hier waltet auch kein Realitätsprinzip mehr, die vorgetragene Sorge vor einem angeblich bereits „stattfindenden“, offenbar sogar schon sehr verlustreichen „Kulturkampf“ mit „dem Islam als Heilslehre“ lässt den längst weitgehend verlorenen ‚Kulturkampf‘ gegen die amerikanischen und britischen Massen- und Pop-Produkte bei den neuen Rechten in den Hintergrund treten. Es gibt zwar immer wieder Versuche, die alte Kulturkritik im Sinne der Massen- und Popkulturkritik ins Zentrum zu rücken (im Wahlprogramm der sächsischen AfD vom 2.3.2014 wird z.B. eindringlich davor gewarnt, „den formatierten und hochmanipulativen Produkten von Privatradio, Musikindustrie oder serieller Seichtbelletristik auf den Leim zu gehen“ [S. 23]), diese Ansätze haben aber innerhalb der Partei noch keine große Kraft entfalten können. Selbst die für viele in der Partei wichtigen Hinwendungen zum russischen Autoritarismus, selbst die Versuche, gegen die Sichtbarkeit queerer Szenen erneut stark anzugehen, haben noch nicht zu einem Wiedererstarken solcher Anti-Pop-Kulturkritik geführt.

Die neue Fassung rechter Kulturkritik besteht demnach darin, sich zwar weiterhin gegen ‚westlich-zivilisatorischen‘ Liberalismus und Kosmopolitismus zu richten, sich aber trotz der Begeisterung für ‚nationale Gemeinschaft und Kultur‘ nicht länger frontal gegen eine ‚mechanische‘, ‚künstliche‘, ‚unmoralische‘, ‚heimatlose‘ Massen- oder Popkultur zu wenden, die vor allem US-amerikanischen und international-jüdischen Akteuren zugeschrieben würde.

Diese neue Fassung rechter Kulturkritik hat mit für etwas Paradoxes gesorgt: für eine Internationale der rechten Nationalisten. Die auch unter vielen Rechten lange gewohnte Frontstellung Deutschland vs. USA, England vs. Deutschland, etc. verliert durch diese Neufassung beträchtlich an Schärfe. Zur Trennung führen unterschiedliche Kulturauffassungen, die bei den Rechten zwangsläufig national bestimmt sind (abgesehen von jenen Konservativen, die sich stärker regional als national ausrichten), momentan also ungewöhnlicherweise nicht; geeint ist man durch die Gegnerschaft zum Islam und zu den verbleibenden liberalen Führungsschichten, vereint vor allem durch die imaginierte Größe der ‚islamischen Gefahr‘.

Bei weiteren Erfolgen der neuen Rechten in unterschiedlichen Ländern dürfte die jeweilige nationalkulturelle Ausrichtung aber höchstwahrscheinlich wieder stärker betont werden, womit die alten Frontstellungen ebenfalls wieder an Wucht gewinnen würden – und damit auch die Tradition der Kulturkritik in Deutschland wieder zur Gänze Bedeutung. Diese Prognose erscheint nach den geschichtlichen Erfahrungen plausibler als die Vorstellung von einer zukünftigen transnationalen Rechten, die sich auf eine von afroamerikanischen, jamaikanischen u.a. Traditionen gereinigte, internationale Pop- oder Massenkultur einigen könnte.

 

Anmerkungen

[1] Bollenbeck 2007, 7.

[2] Eagleton 2000, 11.

[3] Stern 1963, 1, 2, 3, 8.

[4] Ringer 1983, 172f., 231, 236.

[5] Langbehn [1890] 1922, 376, 365.

[6] Sombart 1915, 15, 19f., 108, 100, 50, 67.

[7] Mann 1990, 587.

[8] Ebd., 267.

[9] Ebd., 248f.

[10] Ebd., 13.

[11] Vgl. Schildt 1995.

[12] Herder 1993, S. 478.

[13] Herder 1990a, S. 24.

[14] Herder 1990b, S. 230.

[15] Herder 1990a, S. 60.

[16] Sombart 1911, 343f.

[17] Ebd., 343.

[18] Ebd., 347.

[19] Alfred Rosenberg, Der Schicksalskampf der deutschen Kultur, in: Der Weltkampf V, 1928, zit. n. John 1994, 203.

[20] Hans Hauptmann, Kultur-Bolschewismus, in: Der Weltkampf VIII, 1931, zit. n. John 1994, 284.

[21] Vgl. Hecken 2009.

[22] Red. 1982, S. 4.

[23] Anonymus 1982, S. 9.

[24] Diederichsen 1982a, S. 10.

[25] Kid P. 1982, S. 37.

[26] H. in Hülsen 1982, S. 56.

[27] Diederichsen 1982b, S. 57.

[28] Keller 1982, S. 60.

[29] D.D. 1982, S. 66.

[30] Weiss 1982, S. 62.

[31] Vgl. Hecken 2009.

[32] Bohrer 1978, S. 25.

 

Literatur

Anonymus: Compact Organisation. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 9.

Bohrer, Karl Heinz: Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe. In: FAZ (13.04.1978), S. 25.

Bollenbeck, Georg: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von J.J. Rousseau bis G. Anders. München 2007.

D.D. [= Diedrich Diederichsen]: [Rez. zu:] Unknown Gender: „Live in Oldenburg“. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 66.

Diederichsen, Diedrich: Singles. In: Sounds. H. 9 (1982a), S. 10.

Diederichsen, Diedrich: [Rez. zu:] The Lords Of The New Church: Dto. In: Sounds. H. 9 (1982b), S. 57.

H. in Hülsen: [Rez. zu:] 39 Clocks: „Subnarcotic“.In: Sounds. H. 9 (1982), S. 56.

Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009. Bielefeld 2009.

Herder, Johann Gottfried: Alte Volkslieder. [1773/74] In: Ders.: Werke. Bd. 3. Hg. von Ulrich Gaier. Frankfurt/M. 1990a, S. 9-68.

Herder, Johann Gottfried: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker. [1773] In: Werke. Bd. 2. Hg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt am Main 1993, S. 447-497.

Herder, Johann Gottfried: Volkslieder. Nebst untermischten andern Stücken. Zweiter Teil. [1779] In: Ders.: Werke. Bd. 3. Hg. von Ulrich Gaier. Frankfurt am Main 1990b, S. 229-430.

John, Eckhard: Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918-1938. Stuttgart und Weimar 1994.

Keller, Hans: [LP-Sammelbesprechung]. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 60.

Kid P.: Das kleine ABC des Lebens, Teil 1. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 36-39.

Langbehn, Julius [als Vf. wird auf dem Titelblatt angegeben: „Von einem Deutschen“]: Rembrandt als Erzieher. [1890] autorisierte Neuausgabe, Leipzig 1922.

Mann, Thomas: Betrachtungen eines Unpolitischen. [1918] In: Ders.: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Bd. 12. Frankfurt am Main 1990, S. 7-589.

Red.: [Antwort auf einen Leserbrief]. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 4.

Ringer, Fritz K.: Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen Mandarine 1890-1933. Stuttgart 1983.

Schildt, Axel: Moderne Zeiten. Freizeit, Massenmedien und „Zeitgeist“ in der Bundesrepublik der 50er Jahre. Hamburg 1995.

Sombart, Werner: Händler und Helden. Patriotische Besinnungen. München und Leipzig 1915.

Sombart, Werner: Technik und Kultur. In: Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 23 (1911), S. 305-347.

Stern, Fritz: Kulturpessimismus als politische Gefahr. Eine Analyse nationaler Ideologie in Deutschland. Bern u.a. 1963.

Weiss, Betty: [LP-Sammelbesprechung]. In: Sounds. H. 9 (1982), S. 62.

 

[Teile dieses Beitrags gehen zurück auf folgende Buchpublikation: Thomas Hecken, Kulturkritik und Pop-Auffassungen. Definitionen und historische Ausprägungen der Kulturkritik, in: Fernand Hörner (Hg.): »Kulturkritik und das Populäre in der Musik«, Münster und New York 2016, S. 17-32.]

 

 

Mrz 162018
 

Die Forschung zur populären Musik besitzt eine bemerkenswerte und bisher wenig reflektierte Ähnlichkeit zur etablierten geisteswissenschaftlichen Forschung, die sich hochkulturellen Phänomenen zuwendet: Die Untersuchungsgegenstände orientieren sich nämlich nicht am kulturellen Mainstream,[1] sondern nehmen vornehmlich sozial differenzierte und ästhetisch elaborierte Artefakte, avantgardistische Strömungen sowie urbane Phänomene in den Blick. Das Einfache, Banale, Bodenständige von musikalischen Unterhaltungskulturen wird auch in der Popularmusikforschung viel seltener gewürdigt – das gilt für die medial und gesellschaftlich lange Zeit omnipräsente Schlagerkultur genauso wie für nichtprofessionelle Jugendbands oder eben für ländliche Diskotheken.[2]

Sich der Diskothekenkultur in einem bestimmten ländlichen Raum aus einer historischen Perspektive zuzuwenden, ist methodisch und forschungspraktisch anspruchsvoll: Auch im Schwarzwald (und den angrenzenden Räumen wie der Baar und der Rheinebene) war in den 1970er bis 1990er Jahren diese Form der Musik-, Unterhaltungs- und Jugendkultur zeitlich und regional stark ausdifferenziert, so dass sich Pauschalierungen verbieten; der Zugang zu Quellen ist schwierig, zum Teil weil Sperrfristen bei den Archivalien noch nicht abgelaufen sind oder in den Archivmaterialien relevante Informationen fehlten – beispielsweise weil sie bei den verwaltungstechnischen Abläufen keine Rolle spielten. Das betrifft etwa die Frage, welche Musik in den Diskotheken gespielt wurde, wer die BesucherInnen der jeweiligen Betriebe waren oder wie viele Discjockeys die Tanzlokale beschäftigt hatten. Auch waren nicht alle ermittelten Zeitzeugen zu einem Gespräch bereit oder ihre Erinnerungen verloren sich aufgrund der Zeitläufte im Ungefähren. Bildmaterial ist schwer aufzutreiben, authentisches Tonmaterial (Mitschnitte) ist nicht vorhanden.

Mein Beitrag für pop-zeitschrift.de will dennoch erste Ergebnisse eines länger angelegten Forschungsprojekts am Zentrum für Populäre Kultur und Musik (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg) präsentieren. Der Aufsatz umfasst drei Teile: Zunächst wird versucht, die Diskothek als ein Unterhaltungs- und Freizeitangebot für vorwiegend jugendliche Menschen zu begreifen. Entsprechend wird der Begriff „Diskothek“ und seine Geschichte erläutert, um dann den Anfängen der bundesdeutschen Diskothekenkultur nachzugehen. In einem zweiten Teil stehen die Diskotheken im ländlichen Raum – von den Städtern mitunter als „Bauerndiscos“ verspottet und abqualifiziert – im Vordergrund. Diskotheken speziell im Schwarzwald und in den angrenzenden Gebieten bilden den Gegenstand des dritten Teils. Zum Schluss möchte ich die Erinnerungskultur kurz beleuchten, und zwar anhand von Facebook-Einträgen ehemaliger Fans.

Diskothek „Waldpeter“, Schönwald im Schwarzwald
Foto: Kai-Uwe Bitsch

Der Begriff „Diskothek“

Der Begriff „Diskothek“ meinte viele Jahrzehnte lang lediglich einen Aufbewahrungsort für Schallplatten bzw. Plattensammlungen.[3] Parallel zu den Begriffen „Phonothek“ bzw. „Bibliothek“ war er im gelehrten und bildungsbürgerlichen Umfeld verbreitet. In Deutschland setzte sich das Wort „Diskothek“ für eine neue Form der Musik- und Tanzunterhaltung erst spät durch. Für die entsprechenden Angebote standen zunächst lediglich die Begriffe „Tanzlokal“, „Tanzbar“ bzw. „Tanzdiele“ zur Verfügung, ganz unabhängig davon, ob die Musik live oder von Platten gespielt wurde. Auch eine der ersten in der Bundesrepublik Deutschland gegründeten Diskotheken, der „Scotch Club“, der 1959 aus einer Aachener Speisegaststätte hervorging, nannte sich noch nicht „Diskothek“.[4]

Einer breiteren Öffentlichkeit wurde die Bezeichnung „Diskothek“ durch das Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ bekannt. Dieser veröffentliche im Jahr 1965 einen kulturkritischen Beitrag unter der Überschrift „Diskothek. Irre laut“.[5] Dabei stand die damals noch neuartige Erscheinung der US-amerikanischen Unterhaltungskultur im Vordergrund, die bereits nach Europa und in die Bundesrepublik herüber geschwappt sei.[6]

Im wissenschaftlichen Diskurs finden Begriff und Phänomen „Diskothek“ seit 1968 Aufmerksamkeit, also parallel zu den gesellschaftlichen Umbrüchen in der Bundesrepublik und parallel zur Durchsetzung der damals so genannten „Beatkultur“ – also der angloamerikanisch geprägten Rock- und Popmusik und eines entsprechenden jugendlichen Lebensstils.

In der pädagogischen und wissenschaftlichen Literatur der 1970er und 1980er Jahre herrschten kulturkritische Töne vor; die einen wollten die Jugend vor Lärm, Alkohol und Drogen schützen, die anderen sahen in den Diskotheken Einrichtungen einer kommerziellen Freizeitindustrie, welche die Menschen manipulierten. Der Volkskundler Werner Mezger argumentierte im Jahr 1980 schon differenzierter; er sah in der Diskothek eine „Begegnungsstätte“ bzw. ein „Kommunikationszentrum“, das für Jugendliche Musik und die Möglichkeit zum Tanz bietet: „Leute-Treff, Musikzentrum, Tanzhaus und Gastwirtschaft – das sind die vier unverzichtbaren Grundeigenschaften jeder Diskothek“, schrieb er damals.[7]

Diskothekenkultur in der Bundesrepublik Deutschland

Die Diskotheken in der Bundesrepublik waren zunächst keine aufregenden Orte der Subkultur, sondern gingen oft aus älteren Lokalen hervor. Frühe Diskotheken wandten sich auch nicht zwingend an Jugendliche, sondern boten Tanz und Unterhaltung für Erwachsene – und zwar für die Mittelschicht – an. Sie standen also in der Kontinuität der älteren Tanzlokale, in denen kleine Musikkapellen oder Combos auftraten. Ende der 1950er Jahre hatten die ersten Lokale begonnen, ihre Gäste mit Schallplatten zu unterhalten. Für die Gäste hatte dies den Vorteil, dass sie stets das Original hörten – schon beim Rock’n’Roll mit seinen Stars war dies ein wichtiges Argument für den Kauf einer Platte. Und für die Wirte waren Schallplatten und ein Discjockey, der diese auflegte und moderierte, einfach billiger.

Bis in die 1970er Jahre hinein gab es auch Lokale, die in einem Raum ganz unterschiedliche Alters- und Interessensgruppen bedienten: In einem „Diskothekenführer“ war rückblickend zu lesen: „Wo nachmittags Teens zu Waterloo von Abba hotteten, drehten sich abends die Eltern zu Chris Roberts Ich bin verliebt in die Liebe. Und regelmäßig frönten auch die Rentner ihre Vorliebe für Rudi Schuricke oder für andere volkstümliche Töne“.[8] Das Tanzlokal stand also für drei Generationen offen – eine Binnendifferenzierung, die später gerade in ländlichen Diskotheken durch eine entsprechende Programmgestaltung fortgesetzt wurde.

In den siebziger Jahren breitete sich die Diskowelle in der Bundesrepublik Deutschland schnell aus. Medial wurde dies durch Fernsehsendungen verstärkt, am prominentesten durch die zwischen 1971 und 1982 im Zweiten Deutschen Fernsehen ausgestrahlte Sendung „Disco“ mit dem legendären Ilja Richter. Den endgültigen Durchbruch erlebte die „Diskowelle“ mit dem Erfolg des Films „Saturday Night Fever“, der 1977 in die US-amerikanischen Kinos kam und dort 110 Millionen Dollar einspielte.[9] Mit dem grandiosen Filmerfolg verknüpfte sich der Erfolg des Soundtracks, der überwiegend von der Gruppe „Bee Gees“ gestaltet wurde. In Westdeutschland war der Film 1978 unter dem etwas biederen Titel „Nur Samstag Nacht“ zu sehen. Er entfaltete eine enorme Wirkung und lenkte die Aufmerksamkeit auf die „Disco“ – verstanden als Veranstaltungsort, Veranstaltungsform, Musik- und Tanzstil sowie als neue Form der Jugendkultur.

1979/1980 soll es in der Bundesrepublik bereits zwischen 8.000 und 9.000 Diskotheken gegeben haben; die Branche erwartete einen Jahresumsatz von zwei Milliarden Deutsche Mark; ebenfalls 1979 wurde eine in Münster stattfindende „Internationale Diskotheken-Fachausstellung“ begründet; ein Jahr später wurde gleichfalls in Münster der „Bundesverband Deutscher Diskotheken e.V.“ ins Leben gerufen.[10] Anders gesagt: In den 1980er Jahren – als sich das deutsche Bürgertum in Lebensstil und Wohnausstattung rustikalisierte und damit die von Helmut Kohl propagierte „geistig-moralische Wende“ in eine spezifische Ästhetik übersetzte – war die Discokultur im deutschen Mainstream angekommen.

Diskotheken im ländlichen Raum

Zu ländlichen Diskotheken wurde bisher selten geforscht, schon gar nicht zum südwestdeutschen Raum.[11] Allerdings haben Wissenschaftler durchaus die musikalische Praxis in Dörfern untersucht, etwa der Mainzer Historiker Gunter Mahlerwein.[12] Dieser zeichnet die Geschichte der dörflichen Musikpraxis nach, die einerseits – insbesondere im Vergleich zur Stadt – traditionell ausgerichtet war, andererseits durchaus offen war für neue Impulse, im 19. Jahrhundert etwa für die damaligen Modetänze und die Operette, später für die neuen Medien Kino und Radio und ab den 1960er Jahren zunehmend für das Fernsehen.

Die herkömmlichen Tanzveranstaltungen auf dem Dorf waren oft Teil von größeren Festen wie der Kirchweih. Dabei spielten zuweilen mehrere Tanzkapellen in unterschiedlichen Gasthäusern, das Repertoire umfasste Tango, Walzer, Märsche und Stimmungslieder.[13] Jugendaffine Angebote gab es erst seit den 1960er Jahren, als die „Beatmusik“ auch die Dörfer erreichte und sich die ländliche Musikkultur allmählich ausdifferenzierte. Neue Musikformationen (Bands) mit einem neuen Repertoire und Instrumentarium verdrängten allmählich die alten Tanzcombos.[14] Daraus entwickelten sich erste „kommerzielle Veranstaltungsorte“; in den alten Sälen der Gasthäuser spielten nun live diverse Jugendbands, aus denen schließlich erste Diskotheken hervorgingen, wie Mahlerwein feststellt.[15]

Wie fremdartig Diskotheken zu Beginn der Entwicklung selbst in einem städtischen Kontext[16] empfunden wurden, zeigt ein Bericht aus der Zeitung „Neckarquelle“. 1968 wurde nämlich berichtet, dass in Schwenningen (Schwarzwald-Baar-Kreis) ein neues „Tanz- und Unterhaltungslokal“ eröffnet habe: das „Bonanza“.[17] Der Name des Lokals griff auf die gleichnamige US-amerikanische Fernsehserie zurück, die seit 1967 im Zweiten Deutschen Fernsehen zu sehen war.[18] Dementsprechend war das Lokal als „Western-Saalon“ eingerichtet, wie es am 4. Oktober 1968 in der bereits genannten Zeitung hieß.[19] Die Betriebsform der „Tanzdiskothek“ musste 1968 dem Publikum allerdings noch erklärt werden: „Getanzt wird nach Schallplatten, die von einem Disc-Jockei [!] aufgelegt werden“, heißt es da.[20] Junge Menschen unter 18 Jahren hatten keinen Zutritt.

Jugend, Musik, Landleben

Diskotheken im ländlichen Raum, in Dörfern und kleineren Städten, antworteten in der gesamten Bundesrepublik auf einen neu entstandenen Bedarf nach Musik- und Tanzunterhaltung. Die neuen Angebote sollten Jugendliche in infrastrukturell eher unterversorgten und bis dato gesellschaftlich traditionell geprägten Gebieten ansprechen: Die Landdiskotheken besetzten „fast konkurrenzlos ein dünn besiedeltes Freizeitfeld“, wie Eckhart Frahm auf dem Höhepunkt des Diskotheken-Booms 1979 feststellte.[21]

Da Landdiskotheken zwar relativ breit gestreut, aber keineswegs an jedem Ort verfügbar waren, spielte auch die wachsende Massenmotorisierung eine Rolle: Jugendliche erreichten erst mit Mofas und Mopeds, später mit dem Auto die Diskothek ihrer Wahl. Dabei hatten Landdiskotheken manchmal ein sehr weites Einzugsgebiet, das nicht auf die Nachbarortschaften oder den Landkreis beschränkt sein musste. Selbstverständlich diente die Diskothek auch als Ausgangspunkt zum Kennenlernen, zum Flirten und zum Anbahnen von Freundschaften bzw. sexuellen Begegnungen. Was dies betrifft, brachte es die in Freiburg erscheinende „Badische Zeitung“ 1996 auf den Punkt: „Nur zum Tanzen in die Disco? Von wegen! Die Hauptsache ist das Flirten“.[22]

Diskothek „Waldpeter“, Schönwald im Schwarzwald
Foto: Kai-Uwe Bitsch

Diskotheken im Schwarzwald

Am 29. August 1985 erschien gleichfalls in der „Badischen Zeitung“ ein relativ ausführlicher Artikel, der die damalige Diskothekenszene im Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald launig beschrieb.[23] Vier Lokale „zwischen Buggingen und Titisee-Neustadt“ habe man sich angesehen, schrieb die Zeitung damals: „von der ‚Neon-Disco‘ bis zum Standard-Tanz-Schuppen mit Damenwahl“.

Zunächst wird das „Café Suum“ in Buggingen (nahe Müllheim, Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald) beschrieben. Aus ihm dröhne „New wave-Musik“, innen „erleuchten gelbe und blaue Neonröhren die hellgraue Theke“, Strahler sorgten im gesamten Raum für Helligkeit.[24] Allerdings: Das Publikum sei längst nicht so „wavig“ wie die Inneneinrichtung, neben dem „coolen Szene-Typ steht da auch der Motorradfahrer mit Jeansweste unter der Lederjacke, und der Jugendliche mit langen Haaren und Stirnband“. Die meisten seien „Unauffällige, deren Unauffälligkeit in dieser Umgebung auffällt“. Auf der kleinen Tanzfläche seien diese jedoch nicht zu finden, sondern eher „Leute mit auffälliger Kleidung, im ‚Wet-Look‘ gestylten Frisuren, spitzen Schuhen und eckig-modischer Tanzweise“. Die meisten Besucher in Buggingen – genannt werden 80% – kämen aus den nahegelegenen Städten der Rheinebene, nämlich Lörrach, Basel und Freiburg, der Rest aus der Umgebung.

Ein ganz anderes Ambiente bot Mitte der 1980er Jahre das „Gutach Landhaus“ in Neustadt (heute Titisee-Neustadt, Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald). Der Autor des Artikels sieht sich an eine Landgaststätte erinnert, „in der man für die Tanzfläche einige Tische entfernt“ habe. Es gebe zwar eine Videoanlage, die sich aber „in der rustikalen Umgebung, zwischen Holzeinrichtung, Trockenblumen und braunen Vorhängen recht seltsam“ ausnehme. Die Besucher seien jünger als im modernen „Suum“, zwischen 14 und 25 Jahren. Aus den Lautsprechern ertöne „Disco-Sound“; teilweise sängen die Jugendlichen mit; extravagante Aufmachungen gebe es nicht. Das Publikum rekrutiere sich aus der Gegend, im Sommer kämen einige Touristen hinzu. Die Teenis, so der Zeitungsbericht, kämen zwar oft in diese Landdiskothek, seien aber nicht ganz glücklich. Ein 16-Jähriger wird mit „Die Alternative zum Nichts“ zitiert. Trotzdem war der Betreiber zufrieden; an den Wochenenden kämen 300 bis 400 Besucher, allerdings machten ihm die auferlegten Sperrzeiten zu schaffen, die aufgrund von Beschwerden über Lärmbelästigung verhängt worden seien.

Der „Fuchsbau“ in Kirchzarten bei Freiburg war in einem flachen Betonbau untergebracht; zum Zeitpunkt des Artikels offenbar ein sich im Niedergang befindlicher Betrieb. Es seien an einem Freitagabend kaum Gäste da gewesen, ein DJ fehle, stattdessen komme „die Musik von der Kassette“. Entsprechend war die finanzielle Lage für die Betreiber des „Fuchsbaus“ schlecht; früher, zwischen 1975 und 1983 sei die Lage besser gewesen. Inzwischen machten Vereinsfeste und Dorfhocks Konkurrenz.

Schließlich berichtet der Artikel aus der „Badischen Zeitung“ noch vom „Heuboden“ in Umkirch nahe Freiburg, ein Tanzlokal, das auch heute (2018) noch erfolgreich betrieben wird. Dieser Betrieb war laut Zeitung betont rustikal eingerichtet, es gebe hölzerne Deckenbalken, an alten Wagenräder seien die Lampen aufgehängt, landwirtschaftliche Utensilien wie Rechen und Spaten zierten die Wände dieser zweistöckigen Disko. Das Publikum sei hier deutlich reifer, die zwischen Ende 20 und Anfang 50 alten Besucherinnen und Besucher tanzten Standard, gepflegte Erscheinung werde vom Betreiber sowieso vorausgesetzt. Mittwochs gebe es noch beim Tanz „Damenwahl“.

Ausgehend von diesen Beobachtungen anhand der „Badischen Zeitung“ soll nun ein intensiverer Blick auf ländliche Diskotheken im Schwarzwald geworfen werden: zum einen auf die Räume, zum anderen auf die mit dem Diskothekenbetrieb verbundenen sozialen Konflikte.

Räume

Zunächst soll das Augenmerk auf die Ausstattung ländlicher Diskotheken gelegt werden: Es gab und gibt Betriebe, welche betont rustikal ausgestattet sind. Ein Zusammenhang zur Vorgeschichte des jeweiligen Lokals ist oft gegeben; umgebaute Gaststätten tendieren eher zu einem rustikalen Look, Neubauten eher zu einem modernen. Freilich wurden auch Gebäude neu errichtet, die auf ein bodenständiges Design mit viel Holz setzten und damit einen regionalen Bezug herstellten.

Beim 1978 errichteten „Heuboden“ in Umkirch oder beim 1979 eröffneten „Blockhaus“ in Haslach weisen ja bereits die Namen auf den rustikalen Charakter der Inneneinrichtung hin.[25] Beim Tanzlokal „Schwarzwaldspitze“ in Todtmoos (seit 1991 bestehend) wird die Ausstattung sogar explizit an die Landschaft rückgebunden: „Die aufwendige Holzkonstruktion spiegelt den Charakter des Schwarzwalds wieder“, heißt es auf der Homepage.[26] Diese Ausstattung entspricht dem Programm des Lokals wie der anvisierten Zielgruppe.

Diskothek „Waldpeter“, Schönwald im Schwarzwald
Foto: Kai-Uwe Bitsch

Von diesem speziellen Gebäude abgesehen waren neuerrichtete Diskotheken außen oft betont zweckmäßig und nüchtern ausgestaltet; die Illusion des Exklusiven und die Faszination an räumlicher Gestaltung (auch durch eine entsprechende Lichttechnik) wurde erst im Inneren entfaltet.

In der Aufteilung der Räume unterscheiden sich die ländlichen Diskotheken des Schwarzwaldes nicht von allen anderen Betrieben: Im Hauptraum gibt es eine zentral angeordnete Tanzfläche; die DJ-Kanzel, Bar/Theke und Sitzgelegenheiten gruppieren sich um sie herum. Ich gebe ein Einrichtungsbeispiel aus dem „Waldpeter“ in Schönwald (Schwarzwald-Baar-Kreis): Dort war die Tanzfläche durch Fachwerk und eine Holzbalustrade von den Sitzgelegenheiten abgetrennt, als Sitzmöbel standen Holztische mit Stühlen bzw. Bänken zur Verfügung, die auf die Tanzfläche hin ausgerichtet waren. An der Stirnseite der Tanzfläche befand sich eine durch zwei gemauerte Stufen erhöhte Bühne für die im „Waldpeter“ intensiv gepflegten Liveauftritte; die DJ-Kanzel war durch einen dreiseitigen Holzeinbau mit halbrunden Öffnungen von dieser Bühne abgetrennt.

Der Hauptraum dieser Diskothek erstreckte sich über zwei Geschosse; die Deckenöffnung mit einer hölzernen Brücke befand sich direkt oberhalb der Tanzfläche. Ebenfalls zweigeschossig angelegt waren und sind die heute noch bestehenden Diskotheken „Okay“ in Donaueschingen und die „Schwarzwaldspitze“ in Todtmoos.

Die beiden zuletzt genannten Betriebe in Donaueschingen und Todtmoos verfügen über zwei getrennte Tanzräume mit unterschiedlichem Design und unterschiedlichen musikalischen Programmen. Mit dieser räumlichen Ausdifferenzierung reagieren die Lokale auf die Geschmacksvorlieben diverser Zielgruppen; so wird beispielsweise in der „Schwarzwaldspitze“ zwischen dem „Tanzlokal Spitze“ und der „Clubdisco Alpentippi“ („für alle die es gerne etwas fetziger möchten“[27]) unterschieden.

Zur Größe der einzelnen Betriebe liegen bisher wenig verlässliche Zahlen vor, immerhin: Im 1978 errichteten Neubau „Blockhaus“ (Haslach) umfasste das Tanzlokal 364 qm Fläche und bot 198 Sitzplätze an.[28] Entgegen späteren Gepflogenheiten war mit Ausnahme der etwas erhöhten Tanzfläche nahezu der gesamte Raum einheitlich mit Tischen und Bänken versehen; Stehfläche gab es nur vor dem Thekenbereich. Die geschwungene Theke war ganze 14 Meter lang. Ein Billard-Raum mit zwei Tischen war seitlich vom Eingang angeschlossen. Aus einem Grundrissplan der Diskothek „Point“ in Schwenningen (1987) kann entnommen werden, dass der Gastraum insgesamt 350 qm umfasste.[29] Angegliedert waren ein Bistro mit nahezu 40 qm sowie ein Spielraum mit 25 qm.[30] Hinsichtlich der genannten Quadratmeterzahlen waren die beiden Diskotheken durchschnittlich groß; jedenfalls berichtete die „Süddeutsche Zeitung“  im Mai 1986, dass die übliche Betriebsgröße in Deutschland zwischen 350 und 500 qm umfasse.[31]

Diskothek „Blockhaus“, Haslach im Kinzigtal 1979
Foto: Alexander Kutsche

Lichttechnik und PA-Anlagen waren in vielen Lokalen zunächst bescheiden, wie zeitgenössische Fotografien zeigen. Nähere technische Angaben fehlen allerdings; unvermeidbar waren aber (farbige) Lichteffekte und eine oder mehrere Diskokugeln. Im „Discoführer Deutschland“ wurde jedoch darauf verwiesen, dass die Landdiskotheken mittlerweile (1999) professionell ausgestattet seien.[32] In diese Richtung weist auch ein Prüfbericht für die Diskothek „Point“ in Schwenningen: Dort wurde im Jahr 1987 eine „Laseranlage für Vorführzwecke“ („Disco-Laser“) eingebaut.[33]

Die gastronomische Angebotspalette in Diskotheken war sehr unterschiedlich: Das Bistro im „Waldpeter“ bot laut Karte im Jahr 1987 an: Speiseeis, Suppen, Toasts, Steaks, Pizzen, Salate und andere leicht zuzubereitende Gerichte wie „Frikadellen m. Kartoffelsalat“ oder „Gebackener Camembert“.[34] Das Getränkeangebot war nahezu unüberschaubar: Neben alkoholfreien und alkoholischen Getränken wurden jeweils verschiedene Schnäpse, Weinbrände, Liköre, Longdrinks und Cocktails ausgeschenkt. Zusätzlich zum Bistro im Hauptgeschoss verfügte das „Waldpeter“ laut Grundrissplan über zwei Bars und ein Billardcafé im Obergeschoss.

Ein ganz besonderes Raumarrangement ist bei mobilen Diskotheken gegeben, die bereits bestehende Räume (Säle von Gastwirtschaften, Sport- und Mehrzweckhallen) bespielten. 1980 wurde diese nicht ortsfeste Veranstaltungsbetriebe noch als neuartig wahrgenommen; Mezger stellt in seinem Buch zur „Discokultur“ fest, „daß es nun in Deutschland die ersten mobilen Discos“ gebe, „die überall eingesetzt werden können und jeden beliebigen Saal, wenn nötig sogar jedes Festzelt in eine heiße Diskothek zu verwandeln in der Lage sind“.[35]

In den 1990er Jahren waren mobile Hallen-Discos dann weit verbreitet, im Badischen bzw. Südbadischen waren mehrere Anbieter auf dem Markt, etwa die Firmen „Number One“ (Müllheim-Neuenburg, Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald) oder „Forty Five“ (Whyl, Landkreis Emmendingen).[36] Direkt im Schwarzwald, nämlich in Lenzkirch, war die Firma „Power Sound Machine“ von Michael Naake angesiedelt. Im Juni/Juli 1996 war diese Mobildisko beispielsweise in der hiesigen Festhalle aktiv, wirkte gleichfalls in Lenzkirch bei einer Kinderveranstaltung des Hotels Schwörer mit oder gestaltete in Titisee-Neustadt eine Open-Air-Veranstaltung.[37] Am Oberrhein war über die genannten Betriebe hinaus die rollende Diskothek „Cleopha 87“ tätig. Ihr Gründer Walter Holtfoth legte zunächst, wie die „Mittelbadische Presse“ im Juli 2017 berichtete, in Kneipen auf.[38] 1988 zog er in die Hallen um, weil die Nachfrage so groß war. Holfoth war zunächst in der südlichen Ortenau und dem nördlichen Breisgau unterwegs, später im Gebiet zwischen Teningen und Kappelrodeck, Kehl und Hornberg. „1990 hatte ich 186 Termine. Unter der Woche legte ich in Discos auf. Mittwochs im Milieu in Hausach, donnerstags im Barfly, dem späteren Nachtwerk, in Lahr. Freitags und samstags war ich in Festzelten und Hallen.“[39]

Erst allmählich wurden die mobilen Discos als eine Form der Jugendarbeit anerkannt. In der „Badischen Zeitung“ überwogen in den 1980er Jahren noch die skeptischen Stimmen, so wurde eine mobile Disco in Friesenheim (Ortenaukreis) mit Beischriften wie „Bauchweh eines Vorsitzenden“ und „Alkohol und Randale, oder Pop und Rock für die Massen?“ versehen.[40] Später verschwanden die negativen Zuschreibungen. 1996 hieß es bereits in der Überschrift: „Mobildiscos leisten Jugendarbeit auf dem Land“.[41] Vom Veranstalter wurden hierzu sogar Sammelbusse gechartert, welche die Jugendlichen von den Dörfern abholten und beispielsweise in der Feldberghalle in Altglashütten (Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald) absetzten.[42] 700 Leute waren bei dieser Veranstaltung dabei.[43]

Soziale und kulturelle Konflikte

Gaststätten im Allgemeinen, Diskotheken im Besonderen, sind als Orte der Geselligkeit und der Unterhaltungskultur mit spezifischen Konfliktsituationen verbunden. In den Gewerbeakten wie in der Presse werden die folgenden Problemfelder immer wieder benannt: Alkoholmissbrauch mit den Folgen Gewalt und Verkehrsunfälle, Drogendelikte sowie mit dem Diskothekenbetrieb verursachte Ruhestörungen, direkt durch die gespielte Musik und die feiernden Gäste, indirekt durch an- und abreisende Besucher (Lärm durch Kraftfahrzeuge, Türenschlagen, Unterhaltungen auf dem Parkplatz etc.). Wenn im Folgenden bestimmte Konfliktsituationen mit einzelnen Lokalen und Orten im Schwarzwald und Umgebung in Verbindung gebracht werden, ist der Zusammenhang der jeweiligen Quellenlage geschuldet. Keineswegs soll dadurch unterstellt werden, dass es die genannten Probleme nur in den beispielhaft angeführten Diskotheken gab.

In der 1968 in Freudenstadt (Landkreis Freudenstadt) eröffneten Diskothek „Barbarina“ – auch diese wurde noch lange Zeit als „Tanzbar“ bezeichnet – lassen sich gut die Auseinandersetzungen nachzeichnen, die um das Thema „nächtliche Ruhestörung“ kreisen. Anwohner beschwerten sich schon im Monat der Eröffnung, insbesondere über die an- und abfahrenden Autos bzw. die BesucherInnen des Lokals, die lautstark dort eintrafen oder die Diskothek wieder verließen.[44]

In den Beschwerdebriefen der Anwohner scheinen – abgesehen von der beklagten Ruhestörung – ebenso kulturelle Konflikte auf, etwa wenn es in einem Schreiben einer Bürgerin an das Bürgermeisteramt Freudenstadt heißt, man könne durchaus verstehen, „wenn die [Jugendlichen] aus dem saumäßigen Krach rauskommen, sich erst an die Nacht gewöhnen“ müssten, aber man könne kein Verständnis dafür aufbringen, dass man in Freudenstadt „nur die Geldleute unterstützt[,] ihren Geldsack zu füllen, wenn auch der anständige Bürger dadurch gesundheitlichen Schaden erleidet“.[45] Aus den vielen dokumentierten Schreiben kann geschlossen werden, dass die Anwohner subjektiv sehr an dem Zustand gelitten haben. 1979 beschreibt es ein Bürger mit drastischeren Worten:

Die Nachtbelästigung und Ruhestörung der Gäste des Schuppenlokals Barberina [recte: Barbarina] (so kann man es nur nennen) geht fast jeden Abend von 21.00 Uhr bis 1 Uhr ins Extreme und über das Maß der Anständigkeit und Rücksichtslosigkeit hinaus.[46]

Sechs Jahre später gab der geplagte Bürger nochmals seinem Unwillen Ausdruck – offenbar wurde noch keine für alle Seiten befriedigende Lösung des Problems gefunden. Sein Brief verdeutlicht zugleich, dass er die zeitgenössische Jugendkultur nicht verstehen konnte, etwa wenn er behauptete, die Jugend würde in dem „Schuppen“ „restlos verheizt“.[47] Ein junges Mädchen habe er gefragt, warum sie in diese Tanzbar gehe, „es gäbe doch schönere Lokale hier“. Die Jugendliche hat dies wohl als Provokation verstanden und so geantwortet: „Ach ich gehe mal dahin, da ist Musik, Tanz[,] ein paar dufte Jungens, vor allem aber, wenn ich mal so richtig aufgeilen will!!!!“

In gewisser Weise kann man sagen, dass damals nicht nur ein Konflikt um Lärmbelästigungen schwelte, sondern auch ein „Raumaneignungskonflikt“:[48] Sowohl die Bürgerinnen und Bürger wie die Jugendlichen beanspruchten den gleichen Raum für sich und wollten ihn jeweils nach ihren eigenen Vorstellungen gestalten – eine schwierige Situation.

Ein interessanter Briefwechsel dokumentiert die staatliche „Bekämpfung von Rauschgiftkriminalität“ im „Tanzsaal der Gaststätte ‚Arche‘ in Waldkirch“ (Landkreis Emmendingen) aus dem Jahr 1977.[49] Selbstverständlich müssen diese Quellen in den Zusammenhang mit der damaligen Drogenproblematik und ihrer öffentlichen Wahrnehmung gestellt werden. Damals gab es viel echte und begründete Besorgnis, aber die Auseinandersetzung nahm zuweilen auch etwas hysterische Züge an. So stellten Pädagogen und Volkskundler etwas voreilig einen inneren Zusammenhang zwischen Diskokultur und Drogenkonsum her.[50]

Der Konflikt mit den Behörden begann mit einem Schreiben der Polizeidirektion Freiburg vom 27. Juni 1977 an das zuständige Landratsamt in Emmendingen. Darin wurde geschildert, dass im Tanzsaal der „Arche“ dreimal in der Woche „Disko-Partys“ stattfänden.[51] „Nach unterschiedlichen Zeugenaussagen“, so die Polizei, müsse man davon ausgehen, dass bei diesen Veranstaltungen in Waldkirch „Betäubungsmittel verkauft, erworben und konsumiert“ worden seien. Die im Tanzsaal „verkehrenden Personen“ könnten „überwiegend der Drogenszene zugerechnet werden“, hieß es vorwurfsvoll. Einige Besucher hätten sogar Haschisch geraucht. Das Landratsamt reagierte wie es reagieren musste und drohte mit dem Entzug der Gaststättenerlaubnis. Am 1. Dezember 1977 verfügte es schließlich ein Verbot von „Disko-Partys“ in den Räumen der „Arche“.[52] Die Betreiber widersprachen den Anschuldigungen. Das ist nicht weiter verwunderlich, aber gleichzeitig erklärte sich die „Arche“ bereit, aus eigenem Antrieb verschiedene Maßnahmen zu ergreifen. Angekündigt wurde beispielsweise: „Ausgesprochene ‚Hippie-Typen‘ oder solche, die nach ihrem Aussehen schon prima facie als in der Drogenszene stehend in Betracht kommen, werden nicht mehr eingelassen“.[53] Ein anderer Vorschlag des Betreibers lautete, die Beleuchtung heller zu gestalten und „den Trend der [an]gebotenen Musik zu verschieben“. Musikstücke, „die bekanntermaßen als stimulierend für Drogenkonsumenten gelten[,] werden nicht mehr gebraucht“,[54] heißt es in dem Brief. Leider erfahren wir nicht, welche Stücke, Stile oder Interpreten damit gemeint waren; vielleicht bezog sich die Aussage auf Stilrichtungen wie Psychedelic Rock oder auf Künstler, die angeblich oder tatsächlich selbst Drogen konsumierten. In Waldkirch wollte man sogar „durch Lautsprecher auf die Gefahren des Drogenkonsums für die Jugendlichen hinweisen“.[55] Die Gaststätte druckte zusätzlich einen Handzettel mit der Überschrift „Wichtige Arche-Mitteilung. Untersagung der Disco-Partys wegen Hasch?“, in dem die Jugendlichen gebeten wurden, sich nicht auf „BTM-Angebote“ (BTM = Betäubungsmittel) einzulassen und Verständnis für Kontrollen zu haben.[56]

Zuletzt soll noch ein sozialer Konflikt angesprochen werden, der an vielen Orten ausgetragen wurde und auch heute noch aktuell ist – so berichtete die „Badische Zeitung“ im Jahr 2016, dass Freiburger Clubs und Diskotheken Flüchtlingen keinen Zutritt mehr gewährten.[57] In unserem historischen Beispiel hat sich der Fall in Haslach (Ortenaukreis) zugetragen; es ging damals um die Zulässigkeit und Reichweite von Zugangskontrollen bzw. die Problematik der Diskriminierung von Ausländern. Am 22. Mai 1980 wurde nämlich in der Schwarzwaldausgabe des „Offenburger Tageblatts“ ein Leserbrief veröffentlicht, in dem sich ein in Hausach wohnender junger Mann darüber beschwerte, er sei als Spanier schroff von den Türstehern abgewiesen worden.[58] Die Zeitung ging mit den Vorwürfen souverän um und befragte nicht nur die Betreiber der Diskothek, sondern auch das Landratsamt, welches auf das durch das Grundgesetz gebotene Diskriminierungsverbot hinwies.[59] Die Diskothek agierte hingegen einigermaßen ungeschickt und versuchte, die Vorwürfe des jungen Mannes als „Verleumdungen und Unwahrheiten“ abzustempeln, es gebe kein „Ausländerverbot“ in ihrem Lokal.[60] Der Spanier wurde mit Störenfrieden in Verbindung gebracht, freilich ohne konkrete Vorfälle zu benennen. Entsprechend konterte der junge Mann mit einem weiteren Leserbrief, abgedruckt am 22. Mai 1980, und wies die Vorwürfe empört zurück.[61]

Ländliche Diskotheken in der Erinnerungskultur: Revivals und Medialisierungen

Die Wissenschaft kann Phänomene beschreiben, unterscheiden und erklären. Dass, was die Diskotheken jedoch für die Jugendlichen, die Besucherinnen und Besucher ausmachten, ihren Reiz kann sie jedoch nur unzureichend wiedergeben. Freilich kann sie solchen Hinweisen nachgehen. Daher möchte ich abschließend kurz zeigen, wie ländliche Diskotheken in der Erinnerungskultur ein Nachleben führen. Dazu zählen einerseits Revival-Parties, andererseits Medialisierungen, die in den Sozialen Medien ihren Platz gefunden haben.

Für mein Untersuchungsgebiet gibt es zwei Facebook-Seiten, die sich zwei ehemaligen Schwarzwälder Diskotheken widmen, einerseits dem „Waldpeter“ (Schönwald), andererseits der „Arche“ (Waldkirch). Auf beiden Seiten nostalgisieren ehemalige Gäste ihre Erlebnisse, seien sie musikalischer oder sozialer Art. Gleichzeitig verklären sie – und das ist natürlich vollkommen legitim – ihre Jugendzeit. Die Facebook-Seiten generieren viele Jahre nach Schließung der Diskotheken neue Communities, sie sind also gemeinschaftsbildend und sozialintegrativ. Hochgeladen werden vor allem Fotos, gleichsam als Erinnerungsstücke, und entsprechende Kommentare.

Die „Arche“-Gruppe hat 297 Mitglieder und verweist auf „Ex-Arche-Parties“, die in der heutigen Diskothek „Outback“ (Waldkirch) jeden ersten Freitag im Monat stattfinden. Auf der Facebookseite ist zu lesen:

„Die „Arche“ war DIE Disco im südbadischen Raum!!! Eröffnet wurde sie 1978 … sorgte für unvergessliche Wochenenden und wurde dann LEIDER 1999 geschlossen 🙁 Sie stand für gute Konzerte, heiße Musik und es zog die Leute aus allen Himmelsrichtungen an 🙂 … waren das noch Zeiten!! 😉 Diese Seite ist für all diejenigen, die die Arche genauso sehr vermissen und sich gerne an die alten Zeiten erinnern … und für all diejenigen, die sich an guter, alter und meist noch handgemachte[r] Musik erfreuen. Postet eure Lieblingssongs aus der Arche, eure Bilder und was ihr sonst noch habt aus der Zeit und lasst uns zusammen träumen :)“[62]

Verknüpft sind mit dieser Seite zwei Playlists „mit den Songs, die früher in der Arche liefen“.[63] Die Seite der ehemaligen Diskothek „Waldpeter“ hat weniger Mitglieder als diejenige der „Arche“, aber immerhin noch 67. Auch in Schonach gab es 2013 eine erfolgreiche Revival-Party,[64] bei der ehemalige Discjockeys vom „Waldpeter“ auflegten, so auch der von mir interviewte Dirk Pfersdorf.

Die Kommentare auf Facebook machen deutlich, was die Lokale für die Jugendlichen damals bedeuteten und welchen Stellenwert sie nun für die Erwachsenen einnehmen. Am Schluss soll deshalb das Wort einer Besucherin mit dem Namen Carola stehen: „Ohhh … die Arche … wat ne geile Zeit !!!“[65]

Speisekarte und Erinnerungsmaterial aus dem „Waldpeter“ vom ehemaligen DJ Dirk Pfersdorf
Foto: Michael Fischer

 

Michael Fischer ist Geschäftsführender Direktor des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. hierzu den Forschungsbeitrag von Christofer Jost: Musikalischer Mainstream. Aufgaben, Konzepte und Methoden zu seiner Erforschung. In: Pop. Kultur und Kritik. Heft 8 Frühling 2016, 152–172.

[2] Vgl. jedoch für Diskotheken in Norddeutschland: Holger Schwetter: Progressiv übers Land. Landdiskotheken in den 1970er und 1980er Jahren. In: Musikforum 2/2015, 38f.; ders.: Veränderung und neue Beständigkeit. Progressive Landdiskotheken in Norddeutschland. In: Zeitschrift für Agrargeschichte und Agrarsoziologie 4 (2016), Heft 1, 55–69.

[3] Georg Mühlenhöver: Phänomen Disco. Geschichte der Clubkultur und der Popularmusik. Köln-Rheinkassel 1999, 11.

[4] Klaus Quirini: Die Geschichte der Discotheken. Der Disc-Jockey. Aachen 2015, 6.

[5] Der Spiegel 16/1965, 150f.

[6] Ebd., 150.

[7] Werner Mezger: Diskokultur. Die jugendliche Superszene. Heidelberg 1980, 33.

[8] Klaus Janke; Stefan Niehues: Saturday Night Fever. Discoführer Deutschland. Mit 240 Top-Adressen. München 1999, 13.

[9] Mühlenhöver 1999, 59.

[10] Ebd., 54; zur wirtschaftlichen Situation Ende der 1970er Jahre vgl. Rolf Antrecht: Tanz mit der Modemasche – Aufstieg oder Schwachsinn? In: Handelsblatt, Donnerstag, 15. Februar 1979.

[11] Peter Schmerenbeck (Hg.): Break on through to the other side. Tanzschuppen, Musikclubs und Diskotheken im Weser-Ems-Gebiet in den 1960er, 70er und 80er Jahren. Oldenburg 2007; Siggi Seuß: Soviel Satisfaction muss sein. Zwischen Kirchweihtanz und Dorfdisco. Der Einfluss der Popkultur der 60er und 170er Jahre auf die Dorfjugend am Beispiel der Landdiskothek in Heustreu. In: Fechter, Sabine; Hacker, Heinrich (Hg.): Umbruchzeit. Die 1960er und 1970er Jahre auf dem Land. Der letzte Gaul – der erste Porsche. Fladungen 2011, 93–106; Schwetter 2015; Schwetter 2016.

[12] Gunter Mahlerwein: Zwischen ländlicher Tradition und städtischer Jugendkultur? Musikalische Praxis in Dörfern. In: Franz Werner Kersting; Clemens Zimmermann (Hrsg.): Stadt-Land-Beziehungen im 20. Jahrhundert. Paderborn 2015, 113–136.

[13] Ebd., 124.

[14] Ebd., 126f.

[15] Ebd., 127f. u. 129.

[16] Schwenningen hatte um 1970 etwa 35.000 Einwohner; vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Einwohnerentwicklung_von_Villingen-Schwenningen [30. August 2017].

[17] Freundliche Zusendung durch das Stadtarchiv Villingen-Schwenningen.

[18] https://de.wikipedia.org/wiki/Bonanza [17. August 2017].

[19] Stadtarchiv Villingen-Schwenningen.

[20] Ebd.

[21] Frahm, Eckart: Dorfdisco. Schwof bei 1000 Watt. In: Illustrierte Wochenzeitung 32/1979, 6.

[22] Flemming, Beate: Hektisches Hormonehüpfen. Nur zum Tanzen in die Disco? Von wegen! Die Hauptsache ist das Flirten. In: Badische Zeitung, Freitag, 14. Juni 1996, Nr. 135.

[23] Nikolaus Müller-Schöll: Diskotheken im Landkreis. Zwischen Tanzstunden-Atmosphäre und „Night fever“. Badische Zeitung, Donnerstag, 29. August 1985, Nr. 199.

[24] Ebd. (und die folgenden Zitate).

[25] Michael Maus wies in seinem Buch „Diskothekenmanagement“ ausdrücklich darauf hin, dass der Name des Lokals zur Ausstattung passen müsse (Michael Maus: Discothekenmanagement. Die Kunst Kontakte zu verkaufen. Mannheim 1988, 23).

[26] https://www.schwarzwaldspitze.de/index.php/locations/spitze [12.02.2018].

[27] https://www.schwarzwaldspitze.de/index.php/locations/tippi [12.02.2018].

[28] Stadtarchiv Haslach (Akte des Landratsamts Ortenaukreises).

[29] Staatsarchiv Freiburg G 1261/1/821, Anlage 1 zum Prüfbericht vom 10. September 1987.

[30] Ebd.

[31] Redaktionsarchiv der Badischen Zeitung, Ordner 22/630, 635: Schnellgaststätten, Discos.

[32] Janke/Niehues 1999, 12.

[33] Staatsarchiv Freiburg G 1261/1/821, Prüfbericht vom 10. September 1987.

[34] Endlich! Neue Speise- und Getränkekarte für das Waldpeter-Bistro. Donnerstag, 13. Herbst 1987 (Sammlung Kai-Uwe Bitsch).

[35] Mezger 1980, 40.

[36] Barbara Fries: Bebende Mehrzweckhallen. Mobildiscos leisten Jugendarbeit auf dem Land. In: Badische Zeitung, Freitag, 21. Juni 1996.

[37] Ebd.

[38] https://www.bo.de/lokales/ortenau/cleopha-87-ganz-oben-aufgelegt (Bericht vom 20. Juli 2017; abgerufen am 12.02.2018).

[39] Ebd.

[40] Kirsten Baumbusch: Alkohol und Randale, oder Pop und Rock für die Massen? Sind die Hallen-Discos besser als ihr Ruf? In: Badische Zeitung (Lahrer Anzeiger), Samstag/Sonntag, 13./14. August 1988, Nr. 186 1986.

[41] Barbara Ries: Bebende Mehrzweckhallen. Mobildiscos leisten Jugendarbeit auf dem Land. In. Badische Zeitung, Freitag, 21. Juni 1996.

[42] Ebd.

[43] Ebd.

[44] Stadtarchiv Freudenstadt, Gewerbeakte „Tanzbar Barbarina“.

[45] Ebd., Brief vom 22. Dezember 1979 an das Bürgermeisteramt Freudenstadt.

[46] Ebd., Schreiben vom 19. August 1979 an das Bürgermeisteramt.

[47] Ebd., Schreiben vom 25. Juli 1985 an das Bürgermeisteramt.

[48] Joachim Malchau: Discoflash im Ambiente von Drogen, Gewalt + Banane. Weinheim 1991, 40.

[49] Stadtarchiv Waldkirch, Gewerbeakte „Arche“.

[50] Vgl. etwa: Gotho von Irmer: Jugend, Popmusik und Rauschgift. Lilienthal/Bremen 1972.

[51] Stadtarchiv Waldkirch, Gewerbeakte „Arche“.

[52] Ebd.

[53] Ebd.

[54] Ebd.

[55] Ebd.

[56] Ebd.

[57] http://www.badische-zeitung.de/freiburg/kein-zutritt-mehr-fuer-fluechtlinge-in-freiburgs-clubs-und-diskotheken–116454714.html (Bericht vom 22.01.2016; Abruf 14.02.2018).

[58] Stadtarchiv Haslach, Gewerbeakte „Blockhaus“; Landratsamt Ortenaukreis.

[59] Ebd.

[60] Ebd.

[61] Ebd.

[62] https://www.facebook.com/pg/ArcheWaldkirch/about/?ref=page_internal (15.02.2018).

[63] Ebd.

[64] https://www.suedkurier.de/region/schwarzwald-baar-heuberg/schonach/Waldpeter-Fans-feiern-begeistert-das-Revival;art372530,6346605 (05.10.2017).

[65] https://www.facebook.com/ArcheWaldkirch/ (15.02.2018), Eintrag vom 28. Dezember 2016.

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