Jan 252018
 

Fernsehserien werden aktuell nicht nur deshalb in akademischen Kreisen viel diskutiert, weil die Kulturwissenschaften zur Kenntnis nehmen müssen und auch gerne zur Kenntnis nehmen, was kulturell virulent, also populär, beliebt und bekannt ist, was kursiert und besprochen wird, sondern auch weil den Fernsehserien eine ganz neue Qualität qua Komplexität zugeschrieben wird und auch mit guten Gründen zugeschrieben werden kann.[1] Ohne Zweifel haben veränderte Verbreitungsmedien, Rezeptionsgewohnheiten und Produktionsbedingungen ab den 2010er Jahren die (Fernseh-)Serie geradezu revolutioniert.

Game of Thrones, House of Cards und sogar Orange is the New Black – letzteres muss ich zähneknirschend zugeben – leben von einer ungeheuren Breite des Figurenarsenals, das über große Längen in raffinierten und überraschenden kausalen Handlungsbögen verwoben wird. Die Figuren können tief ausgelotet und die Handlung kann fein ausgearbeitet werden. Für diese Formen der Komplexität spielt der Faktor Zeit eine große Rolle, derer die Serie bekanntermaßen viel hat. Und weil der Roman die literarische Gattung ist, die landläufig als besonders lang und komplex gilt, ist es naheliegend, von der neuen Fernsehserie zu behaupten, sie tendiere zum Romanhaften. Obwohl das Kinematische in einigen der neuen Serien nicht zu kurz kommt, das schon immer einen Maßstab für die Be- und tendenziell eher Abwertung des Fernsehens dargestellt hat, bildet nun die fast schon topologisch beschworene narrative Komplexität das Qualitätskriterium, das der enthusiastischen Aufwertung der Fernsehserie dient.

Simon Rothöhler hat diesen Vorgang im Merkur beschrieben: „Die Renaissance des Serienformats, sein Weg in bürgerliche Bücherregale […] rekurriert dabei vordringlich auf einen bestimmten Typus serieller Ästhetik: die Fortsetzungsserie, die dann gerne auch ‚episch‘ oder ‚romanhaft‘ genannt wird. Die Voraussetzung für die ökonomische wie die distinktionslogische Aufwertung der Fernsehserie bestand von Beginn an in einer Zurückdrängung episodischer Erzählweisen, bei denen die Einzelfolge einen ästhetisch geschlossenen Container bildet und im Kern immer ein festgelegtes Grundmuster variiert […].“[2]

Richtungsweisend für die Nobilitierung der Fernsehserie waren die Studien von Robert J. Thompson und Jason Mittell. Thompson spricht 1996 in Television’s Second Golden Age nicht als erster oder einziger von Quality Television, arbeitet aber ganz dezidiert einen Kriterienkatalog für Qualität aus. Demnach zeichnen folgende Merkmale die Qualitätsserie aus: ein großes reguläres Cast, serielles Gedächtnis, lineare und konsistente Figuren- und Handlungsentwicklung, Genrekombination, Metareflexivität, Hang zu Realismus, insbesondere zu kontroversen Themen.[3] Jason Mittell untersucht 2015 in Complex Television die Komplexität von Fernsehserien in folgenden Hinsichten: der Status des Showrunners, Figurenentwicklung, narrative Informationsvergabe und Perspektive, differenziertere Bewertungsmöglichkeiten bzw. -ermöglichungen jenseits von high und low, melodramatische Strukturen, Paratexte und Folgekommunikationen, Transmedia Storytelling, Gestaltung von Anfang und Ende.[4]

Es ist leicht ersichtlich, dass die Studien in gewisser Weise inkommensurabel sind. Während Thompson immanente Aspekte als Bedingung der Zuschreibung von Qualität zugrunde legt, bezieht Mittell bei der Analyse auch textexterne Faktoren ein, wodurch er weniger die Serie als statisches Artefakt als deren kommunikative kulturelle Einbettung beschreibt, die vor allem eine komplexe Herangehensweise bei der Analyse erfordert, insofern viele Dimensionen im Spiel unabhängig davon sind, wie diese im Einzelnen bewertet werden. Während Thompson die Qualität dem Gegenstand zuschreibt, schlägt Mittel eine vieldimensionale wissenschaftliche Reflexion einer komplexen kulturellen Konstellation vor.

Allerdings haben beide Zugänge auf je unterschiedliche Weise zur Aufwertung der Fernsehserie beigetragen. Und beide Autoren eint, dass sie sich ziemlich stark auf narrative Kategorien konzentrieren. Die von Thompson und Mittell untersuchten Serien sind sehr unterschiedlich und auch nicht gleichermaßen linear-progressiv – obwohl beide die Figurenentwicklung in Anschlag bringen –, aber die typische episodische tägliche oder wöchentliche Serie wird von beiden nicht beachtet. Kann bei diesen also keine Qualität und Komplexität vorgefunden werden? Thompson und Mittell würden der episodischen Serie sicher nicht pauschal absprechen, was sie an der linear-progressiven Serie beobachten, aber letztere haben sie eben für ihre Analysen gewählt. Auch unabhängig von Thompson und Mittell sind episodische Serien hinsichtlich der kritischen Beachtung und wissenschaftlichen Auseinandersetzung in den Hintergrund geraten. Zumeist wird angenommen, dass sie nach dem Prinzip von Schema und Variation funktionieren, was im Allgemeinen weder mit Qualität noch mit Komplexität verbunden wird, ohne dann aber zu fragen, welches Schema genau präsentiert wird und wie sich die Variationen genau gestalten.

Bei aller Sympathie für beispielsweise Anwaltsserien von Perry Mason bis Matlock tut man diesen tatsächlich kaum Unrecht, wenn man behauptet, dass sie sich darin erschöpfen, dass ein festes Personal mit fixierten, stereotypen Eigenschaften von Folge zu Folge einen Kriminalfall vor Gericht löst, indem minutengenau durch die Entlarvung des wahren Mörders die Verteidigung des angeklagten Mandanten gelingt. Während die Figuren und ihr Zusammenspiel bei Perry Mason unerlässlich und einzigartig sind und die Gestaltung der Assistentin Della Street als weibliche Figur in den 1950er und 1960er Jahren avancierte Züge trägt, so überaus antiquiert sie uns heute auch erscheinen mag, wechseln bei Matlock von Staffel zu Staffel ohne jede Erklärung und Verlust die Nebenfiguren, und dass dort, also im fiktiven Georgia der 1980er und 1990er Jahre als assistierender Privatdetektiv ein Afroamerikaner auftaucht, wirkt schon eher wie ein zu niedrig gegriffener netter Versuch…

Allgemein können natürlich auch episodische Erzählmuster als solche Komplexität entfalten, je nachdem, welches Grundsetting gewählt wird und welche Variationen sich einstellen – nicht klassisch seriell, also (groschen-)romanhaft, sondern novellenartig gestaltet sich z.B. die Serie Black Mirror durch die immer neue komplette Veränderung des Grundschemas, der Figuren etc. und die nur lose Verzahnung durch das Themenfeld der Medien- und Technikkritik. Aber Komplexität muss überhaupt nicht zwingend als narrative Kategorie betrachtet werden. Die unter erzählerischen Gesichtspunkten eher eindimensionale Serie The Walking Dead entfaltet beispielsweise eine PC-Spielen ähnliche ludische Logik.[5] Der im Grunde einfache Plot von Stranger Things wird flankiert von ausschweifenden allegorischen, intertextuellen, metafiktionalen und metaleptischen Elementen.[6]

Komplexität – complexum, complecti – muss also nicht an der Narration festgemacht werden. Indem dies üblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexität als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn sich ein Artefakt aus verschiedenen Elementen zusammensetzt bzw. wenn verschiedene Elemente zu einem Artefakt ineinandergeflochten werden, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Dies wird von RezipientInnen wie von WissenschaftlerInnen als reizvoll empfunden, was es ja auch ist. Zusammengesetzt und reizvoll können aber auch punktuelle Aspekte sein, die auf Sinnlichkeit, also Akustik und Visualität setzen, oder die Selbstzwecke bilden und nicht unter einer konsistenten Narration subsumiert werden – komplexe Sinnesreize. Und an derartigem „Ohrenschmaus“ und „Augenweide“[7] ist die Kultserie Die 2 mit Roger Moore und Tony Curtis reich.

Zu Sinn, Syntagma und Narration von Die 2

Richter Fulton möchte nach seiner Pensionierung Kriminelle der Gerechtigkeit zuführen, derer er im Rahmen seiner beruflichen Tätigkeit nicht habhaft werden konnte. Zu diesem Zweck führt er den schottischen Adeligen Lord Brett (Rupert John George Robert Andrew) Sinclair (15th Earl of Marnock) und den Amerikaner aus der New Yorker Bronx Danny (Daniel) Wilde zusammen. Im Folgenden lösen die Zwei sowohl Fälle, die ihnen der Richter aufträgt, als auch solche, über die sie durch Zufall stolpern, wobei der Zufall zumeist als schöne Frau daherkommt, der sie aus der Klemme helfen möchten. Ein Fall bildet also – auf den ersten Blick – den Nukleus einer jeden Episode, deren Reihenfolge absolut austauschbar ist. Man muss noch nicht einmal die erste Folge Schwesterchens Muttermal gesehen und mitbekommen haben, wie die Figuren zueinander finden, um einer Episode folgen zu können.

Die Fälle gestalten sich äußerst simpel. Nun ist aber ausgerechnet die Folge Die Vergangenheit des Grafen, an der die Simplizität des Plots vorgeführt werden soll, in Deutschland erst bei einer späten Ausstrahlungswelle gezeigt worden. Zuerst wurden nur wenige der 1970/71 produzierten und in den USA gezeigten Folgen in Deutschland 1972/73 und 1976/77 vom ZDF ausgestrahlt. 1984 kamen beim ZDF weitere Episoden hinzu. Aber erst 1994 wurden alle Folgen auf Kabelkanal gesendet. Es ist nicht sehr fernliegend zu vermuten, dass zumindest die Folge Die Vergangenheit des Grafen in Deutschland zunächst unter den Tisch gefallen ist, weil sie Adolf Hitler und eine bestimmte Form der Hitler-Idolisierung und -Epigonalität thematisiert. Während Bernard Herschel Schwartz alias Tony Curtis offenbar keine Probleme mit der Darstellung dieser Folge hatte – und warum auch? –, wurden pop-kulturelle Hitler-Verhandlungen in Deutschland lange tabuisiert – und vielleicht aus den falschen Gründen, nämlich zur Schonung der TäterInnen. Bis heute nicht auf deutsch synchronisiert wurde beispielsweise auch eine Folge der Kalten-Kriegs-Agenten-Serie Agentin mit Herz/Scarecrow and Mrs. King, die sich um den NS rankt.

Die besagte Folge von Die 2 beginnt mit Hitlers Schlussrede zum ersten ‚Reichsparteitag Großdeutschlands‘ am 12. September 1938. Aus einem Radio ertönt Hitlers kreischende Stimme mit rollendem R: „Unter der Mehrheit der Nationalitäten, die in diesem Staat unterdrückt werden, befinden sich auch dreieinhalb Millionen Deutsche, also ungefähr so viele Menschen unserer Rasse als zum Beispiel Dänemark Einwohner hat. Diese Deutschen sind ja ebenfalls Geschöpfe Gottes. Der Allmächtige hat sie nicht geschaffen, damit […]“ – blabla und zumindest nach heutiger Grammatik möchte man korrigierend anmerken, dass es ‚wie‘ lauten müsste und nicht ‚als‘. Vor dem Radio sitzt ein vampiristisch inszenierter alter Mann mit aschfahler Haut, grauem Haar, diabolisch geschwungenen Augenbrauen, einem fiesen Gerstenkorn im Auge und einer Robe aus dem 19. Jahrhundert. Das wichtigste an der Figur ist aber der irre Klaus Kinski-Blick.

Der alte Mann erweist sich als französischer Graf, der als Hitler-Reliquie einen von diesem signierten bronzenen Reichsadler besitzt und verehrt, der ihm insofern zum Verhängnis werden könnte, als er beweist, dass der Graf während des Zweiten Weltkriegs ein Kollaborateur war. Die gesamte Handlung rankt sich um die Entlarvung des Grafen als Nationalsozialisten und Verräter, und die Zwei stolpern im wahrsten Sinn des Wortes über den Fall, als Danny einen Mann aus Versehen anrempelt, dem der Adler aus der Tasche fällt, wodurch jener sich entdeckt glaubt. Obwohl Danny in dieser Situation nur Augen für eine Frau hat und den Adler nicht wahrnimmt, soll er als vermeintlicher Entdecker ermordet werden. Dass Danny bzw. die Zwei nach dem ersten missglückten Mordversuch herausfinden möchten, warum es diesen Versuch gegeben hat, und dem Grafen so auf die Schliche kommen und zwar sowohl als Auftraggeber für den Mord als auch als früherer NS-Kollaborateur, stellt sogar eine hinreichende narrativ-kausale Motivierung für das Geschehen dar. Wenn man ermordet werden soll, will man dies verhindern, und das kann man am besten – außer durch einen Gang zur Polizei –, wenn man herausfindet, von wem und warum. So viel zum Plot.

Nun könnte die Geschichte oder Story, die diesem zugrunde liegt – nämlich die Vergangenheit des Grafen – interessant inszeniert werden. Dass es zu keinerlei historischen Reflexionen in der Serie kommt, ist allerdings selbstverständlich. Das Böse wird sehr klischeehaft durch die Aufmachung des Grafen personalisiert, ohne dass es zu psychologischen oder politischen Auslotungen käme. Da sich nicht wenige spannende Verschwörungstheorien um fiktive Szenarien über unentdeckte NS-Verbrecher und deren Nachkommen ranken, könnte man eine solche erwarten. Das bleibt allerdings ebenfalls aus. Stattdessen geht es wirklich um Ästhetik.

Hitlers Stimme stellt zu Beginn einen sinnlichen Reiz dar. Für den Grafen einen inspirierenden, für ZuschauerInnen einen lächerlichen bis abstoßenden, aber jede/r erkennt die Stimme unmittelbar, und sie entfaltet aufgrund ihrer unverwechselbaren ästhetischen Beschaffenheit eine große emotionale Wirkung. Um das, was Hitler sagt, kann es ohnehin schon deshalb nicht gehen, weil man die deutschen Sätze im englischen Original nicht versteht. Dann geht es statt um den NS selbst noch um die Reliquie aus Bronze, um die sich ein Kult entfaltet. Die Reliquie stellt ein belastendes Beweismittel dar, das als solches zerstört werden müsste, aber als Reliquie wird das Objekt fetischisiert, sakralisiert und bis zuletzt gegen jede Rationalität erhalten. „ER“ habe sie schließlich signiert, so der Graf (41:08; 48:08). Weder Story noch Plot sind komplex oder ergeben irgendeinen Sinn, aber genauso wie alle Folgen von Die 2 eine enorme Sinnlichkeit entfalten, verhandelt diese Folge thematisch begehrte ästhetische Oberflächen als solche, ohne eine nennenswerte Geschichte zu entfalten – wie auch immer man Geschichte definiert, also Plot, Story, Histoire, Weltgeschichte.

Im englischen Original sind alle Folgen ca. 50 Minuten lang. Für die Ausstrahlung in Deutschland in den 1980er Jahren wurden die Folgen auf 45 Minuten gekürzt, damit sie in das Programmschema des ZDF passten. 10% einer jeden Folge konnte also offenbar ohne großen Verlust wegfallen, was ein Indiz dafür darstellt, dass es um Syntagma oder Narration nicht geht bzw. dass dieses nicht komplex ausgefeilt sein kann. Stattdessen geht es um eine Aneinanderreihung von Szenen, Dialogen, Figuren, Bildern, die jeweils um ihrer selbst willen attraktiv sind.

Die Männerfiguren

Gunter Sachs hat es in den 1960er Jahren vorgemacht. Man lebt am besten als reicher, schöner Mann gut oder wenig bekleidet an der Côte d’Azur in der Gesellschaft ebenso schöner, gut oder wenig bekleideter Frauen. Mit unterschiedlichen Akzenten – auch im wörtlichen Sinn – verkörpern Brett Sinclair und Danny Wilde den Typus des 1960er Jahre-Playboys und -Jetsetters. Sie werden von Richter Fulton explizit für ihre Aufgaben ausgewählt, weil sie ohnehin über Geld und Zeit im Überfluss verfügten und daher auch mal etwas Sinnvolles tun könnten (Schwesterchens Muttermal, 00:00-15:00). Darüber hinaus gehörten die Zwei dennoch zu den Guten. Sie seien „Spielernaturen“ mit „Gerechtigkeitssinn“, wodurch sie sich für Fultons Unterfangen besonders eigneten (Die tote Tänzerin, 08:23).

Das Intro zeigt in blau- und rotstichigen Bildern abwechselnd die Biographien der Protagonisten: In Bezug auf Danny Wilde sieht man die Freiheitsstatue, die Bronx, Straßen und Straßenverkehr sowie Zeitungsmeldungen über Öl- und Wall Street-Geschäfte. Er ist der amerikanische Selfmade-Millionär aus den Slums. In Bezug auf Brett Sinclair sieht man Big Ben, ein Schloss, Harrow School, Oxford-University, Rudern sowie Zeitungsmeldungen über einen Sieg beim Pferderennen in Ascot und bei Autorennen. Er ist der britische adelige Erbe mit guter Ausbildung ohne Beruf. Ganz offensichtlich und unverhüllt werden hier Klischees aneinandergereiht und kontrastiert. Das Intro geht dann über in eine Split-Screen-Präsentation rasanter und spektakulärer Szenen aus der Serie: Stadtpanoramen, Autofahrten, Yachten, Roulette und schließlich eine Einstellung, in der die beiden einer Frau im Bikini nachschauen… Der Titel Die 2 wird außerdem in poppiger Typografie eingeblendet.

Dass Popular Culture, um nun erst einmal nicht zwischen Pop- und Populär-Kultur unterscheiden zu müssen, zum Exzessiven neigt, wie John Fiske herausstellt,[8] zeigt sich an diesem Intro. Es hält sich mit ästhetischen Reizen in keiner Weise zurück. Der hyperbolische Farbkontrast von Rot und Blau ist nur ein bildliches Mittel der Übertreibung neben vielen anderen, die auf den übertriebenen Lebensstil der Zwei hindeuten, der sich an wenige Regeln hält und für den es wenige Grenzen gibt. Wir haben es hier mit einem Millionär und einem Adeligen zu tun, aber die lustvolle Inszenierung in der Serie verhandelt populäre Phantasien und Sehnsüchte sowie massenmediale Stereotype. Und um zum Sexismus der Serie einmal etwas zu sagen: Dieser ist so unverhüllt und übertrieben, das er eher transparent gemacht als bestätigt würde. Hier hat das Exzessive eine demaskierende Funktion.

Es handelt sich bei den zwei Männern bei allen Unterschieden um Pop-Dandys. Sie kleiden sich maßlos und gleichzeitig maßvoll gut nach der gängigen Mode. Es fügt sich in gängige Pop-Theorien, dass das Poppige dem neureichen Amerikaner kein Unbehagen bereitet, dagegen dem qua Geburt distinguierten Engländer sehr wohl. In der ersten Folge Schwesterchens Muttermal behauptet Danny, Sinclair sei zu würdevoll und steif gekleidet, er trage „nichts Poppiges“, woraufhin Sinclair antwortet: „Wenn Sie jemals was Poppiges auf meinen Schultern sehen, bürsten sie es ab.“ (21:23) Das sagt selbiger allerdings in einem modischen knallorangenen Hemd. Beide Männer haben in vielen Szenen die Funktion von Kleiderständern. Natürlich stellen sie bisweilen auch ihre sportlichen Oberkörper aus, aber im Wesentlichen sehen wir Anzüge, Hemden, Lederjacken, Sonnenbrillen, Handschuhe usw. usf. Auf das äußere Erscheinungsbild der Zwei wird die Aufmerksamkeit sehr stark gelenkt. Die Zwei sind die Vorgänger der Sex and the City-Frauen mit dem allerdings wesentlichen Unterschied, dass wir in Bezug auf die Kleidung nichts über die Marken erfahren.

Der Pop-Dandy lebt wie der klassische Dandy nach den ästhetischen Geboten des guten Geschmacks. Dies ist von existentieller Bedeutung, während er ansonsten eher indifferent bleibt.[9] Der allererste Dialog zwischen Brett Sinclair und Danny Wilde bringt auf den Punkt, dass wir es im Folgenden mit (Pop-)Dandys zu tun haben werden. Sinclair bestellt einen Creole Scream und muss dem Barkeeper erklären, wie man diesen zubereitet. Es erfolgt eine exakte Anleitung, die man auch als metafiktionalen Lifestyle-Tipp verstehen kann, denn man kann diesen Cocktail nun auch als ZuschauerIn leicht zubereiten – im Zeitalter der Internetlosigkeit möglicherweise eine willkommene Inspiration, zumal für Männer, die in den geschlechterdifferenzierteren 1970er Jahren nicht unbedingt auf Schritt und Tritt, z.B. beim Friseur eine Lifestyle-Zeitschrift zur Hand nehmen konnten.

Sinclair erklärt uns also: Für einen Creole Scream nimmt man einen Schuss weißen Rum, etwas Bitter, einen Schuss Wermuth, gut gekühlt, nicht mit Eis, drei Spitzer Grenadine, gemixt, ein Löffel zerstoßenes Eis, gut schütteln, dann durchsieben, einschenken, eine Olive hinzufügen. (10:00) An dieser Stelle schreitet Danny energisch ein, der behauptet, man müsse zwei Oliven nehmen. Hier nimmt ein Running Gag der Serie seinen Auftakt, nämlich die Thematisierung der kulturellen Differenz zwischen Engländern und Amerikanern. Danny Wilde behauptet zu wissen, wie man einen Creole Scream mixt, weil es sich um ein Getränk aus den amerikanischen Südstaaten handele. Sinclair erwidert, dass der Drink dort aber von einem Engländer erfunden worden sei, weshalb er die Deutungshoheit habe. – Kursorische Recherchen haben ergeben, dass auch amerikanische Barkeeper heute nur eine Olive empfehlen und dass dies insgesamt der häufigeren Zubereitungsweise des Getränks entspricht. England toppt Amerika einmal mehr in Stilfragen.

Entscheidender ist aber nun Dannys Erwiderung auf Sinclairs Bitte, sich aus der Frage herauszuhalten, wie er seinen Cocktail trinken möchte: „Ich halte mich prinzipiell aus allem raus, aber nicht aus ihren Drinks.“ (10:52) Danny – und dies würde umgekehrt auch auf Sinclair zutreffen – ist indifferent, egozentrisch, libertär, er urteilt nie moralisch, aber ästhetisch urteilt er eben doch. Seine Laissez-Faire-Haltung hört auf, wenn es um Fragen des guten Stils geht, also um die wirklich existentielle Frage, wie viele Oliven in einen Creole Scream gehören. Diese Frage ist den Figuren eine Schlägerei wert, die zu ihrer Verhaftung führt. Indem sie sich entschließen, für Richter Fulton zu arbeiten, können sie einer Haftstrafe entgehen – Fulton hatte das Zusammentreffen eingefädelt. Die Frage, wie man einen Creole Scream trinkt, bildet also den Auftakt für die gesamte Handlung der Serie. Dass die Zwei diesen Drink schätzen und jeweils auf ihrem Rezept beharren, eint sie. Dass sie in der Oliven-Frage nicht übereinstimmen, macht ihre Unterschiedlichkeit aus. Während die Grundhaltung der zwei Männer also die gleiche ist, ist es doch von entscheidender Bedeutung, dass sie auch ihre Differenzen haben. Also ist auch für jeden Frauengeschmack etwas dabei, und ich würde sagen: Roger Moore toppt Tony Curtis.

Sinnlichkeit, Paradigmen und Sätze in Die 2

Die erste Folge setzt signalartig und programmatisch mit der Einblendung der Ortsangabe Côte d’Azur ein, gefolgt von der Aufnahme eines Straßenschildes von Nice. Die erste Dialogszene spielt im Hotel de Paris in Monte Carlo. Das Setting ist immer mondän, modern, schön, stylish und mythenumwoben: London, Rom, englische Landsitze, Yachthäfen, Hotels, Villen. Einige Folgen zeigen die Ankunft der Jetsetter mit einem Flieger an einem internationalen Flughafen. Man besucht Pferderennen und spielt Roulette. Außerdem geht man zum Tanzen in Clubs. Die Orte werden um ihrer selbst willen in Szene gesetzt, möglichst viele Facetten bildhaft präsentiert. Die teuer produzierte Serie wurde an Originalschauplätzen gedreht, weil es um die Inszenierung dieser Orte geht. Stets werden die Klischees bestätigt und genau das bildlich geliefert, was aufgrund vorheriger massenmedialer, literarischer und filmischer Verhandlungen erwartet werden konnte. Das bildet eigentlich den Nukleus einer jeden Folge. Der entscheidende Unterschied der Episoden ergibt sich nicht durch den Plot des Kriminalfalls, sondern das Setting.

Noch vor ihrem ersten Dialog in der Hotelbar, der in die Schlägerei mündet, liefern sich die Zwei ein Autorennen – das dem obigen Youtube-Video folgt, dort aber leider nicht mehr zu sehen ist. Sinclair im gelben Aston Martin DBS und Danny im orangefarbenen Ferrari Dino 246 rasen über die Landstraßen der französischen Riviera. Sie überholen und kreuzen sich und biegen am Ende unterschiedlich ab, sodass sie gleichzeitig vor dem Hotel de Paris ankommen. Von leichter – und leicht hippiesker – Musik untermauert, sieht man während des Rennens die zwei Fahrer aus der Perspektive der Motorhaube, das jeweils andere Auto und die Straße aus der Perspektive der Fahrer und die Autos von außen, teilweise mit Panoramablick auf die Umgebung. Hin und wieder liegt ein Split-Screen vor, sodass gleichzeitig zwei Einstellungen und Perspektiven verfolgt werden müssen. Das Intro von Miami Vice wird gerne im Kontext der Ästhetik von Musik-Video-Clips diskutiert, erinnert aber auch an diese Szene – und natürlich auch an das Intro von Die 2.

Die Innenräume sind nach der Mode der späten 1960er und frühen 1970er Jahre gestaltet: Knalliges Rot, Blau, Orange und Lila. Die Farben und Konturen sind scharf abgegrenzt. Die Einrichtung entspricht so stark dem Stil ihrer Zeit, dass man behaupten würde, es handele sich um perfektes Retro-Design, wüsste man nicht, dass es wirklich Requisiten aus dieser Zeit sind. D.h. die Einrichtung ist in der Serie schon ein Klischee ihrer selbst, eine Kompilation aus allem, was nach Zeitgeist und Mode schreit.

Frauen sehen aus, als seien sie aus Mode- und Lifestyle-Magazinen entsprungen. Jede Folge zeigt mindestens eine, eher fünf schöne Frauen. Aber wichtiger als ihre Schönheit ist ihre Aufmachung: Frisur, Schminke, Accessoires, Kleider, Schmuck. Die Frauen zeigen ganze Outfits, wie in den Modestrecken der Vogue, und die Kameraeinstellung ist oftmals so gewählt, dass man diese Outfits gut erkennen kann.

Auffällig sind die Party-Einlagen. In Die tote Tänzerin proben leicht bekleidete Tänzerinnen bei lauter Musik synchrone Tanzschritte. Die Einstellung dauert fast eine Minute (10:18-11:16). In Die Vergangenheit des Grafen besuchen die zwei Protagonisten einen Tanzclub. Eineinhalb Minuten lang (27:41-29:14) wird die Handlung nicht vorangetrieben, sondern Musik und Bilder wirken gelassen. Musikalisch untermauert wird die Dekoration gefilmt. Die Kamera bewegt sich dynamisch unter den Tanzenden auf Schulterhöhe. Die tanzenden Figuren, vorwiegend Frauen, tragen modische Kleidung. In der Der große Lomax findet sich eine ähnliche Szene. Von einer Diskokugel wegzoomend wird wiederum eine tanzende Menge gestylter Menschen präsentiert. Die Musik wird nur für einen Dialog leiser, in dem eine Frau Danny bittet, ihr einen Planters Punch zu bestellen. Die Szene dauert über eineinhalb Minuten (14:12-16:00), bevor die Handlung weitergeht. Und wir sehen auch Sinclair und Danny tanzen…

In der Szene aus Die Vergangenheit des Grafen fällt besonders auf, das es sich um eine bildhafte Inszenierung um ihrer selbst willen handelt. Die dunkelhaarige Frau mit Stirnband ist zunächst hinter einer Deko-Wand aus lilafarbenem Glas platziert. Die Kamera filmt sie durch eines der Löcher in der Wand, sodass ihr – hübsches, geschminktes – Gesicht in einem Rahmen präsentiert wird und gewissermaßen zu einem Bild einfriert. Wenn sie aufsteht, ist sie durch ein zweites Loch zu sehen und erstarrt wiederum für einen Augenblick zu einem Bild. Dass Bilder um ihrer selbst willen gereiht werden und aus dem Syntagma gelöst werden können, macht einen wesentlichen Aspekt der Ästhetik der Serie aus. Zusammen mit der Musik erinnern die Einstellungen außerdem an die Gestaltung von Plattencovern. Hier konvergieren Musik, Tanz, Mode, Dekor und das Verfahren der Kompilation zu Pop.

Und im Grunde ist es auch nicht nötig, mehr von Die 2 zu sehen als Best-of-Videos auf Youtube. Wenn schon für das deutsche Fernsehen um 10% gekürzt wurde, kommt es auf weitere 75% auch nicht mehr an, denn die Kriminal-Fälle gehen in der Flut der Musik und vor allem der Bilder völlig unter. Es spielt keine Rolle, wie sie aufgelöst werden und wer der Täter ist. Es kommt auf der Ebene der Handlung zu keinerlei Spannung, sondern man möchte die Interaktion der Protagonisten, ihre Dialoge und Sprüche, ihren Style, ihre Autos, die wunderschönen Panoramen und Frauen sehen.

Die 2 wurde nach zwei Staffeln abgesetzt, weil sich in den USA kein Erfolg eingestellt hat. Da die Serie in England durchaus erfolgreich war, kann vermutet werden, dass das Szenario AmerikanerInnen zu europäisch war. Dass die Serie aber vor allem in Deutschland ein Riesenerfolg war und Kultstatus erlangte, liegt – wie auch im Fall der Bud Spencer- und Terence-Hill-Filme – an der Synchronisation. Rainer Brandt, der im Deutschen Danny Wilde spricht – Brett Sinclair wird von Lothar Blumhagen synchronisiert –, war für die deutschen Drehbücher verantwortlich und entwickelte das so genannte Schnodderdeutsch, das Tony Curtis angeblich so sehr gefallen hat, dass auch die Originaldrehbücher in diesem Stil hätten geschrieben werden sollen, wäre die Serie fortgesetzt worden.

Wenn man sich heute fremdschämt, wenn Personen Ausdrücke wie ‚Tschüssikowsky‘ und ‚Zum Bleistift‘ verwenden, sollte man kurz innehalten und daran denken, dass es sich hier um eine von vielen als solche unbemerkte Diffusion pop-kultureller Elemente handelt. Dass das filmische Schnodderdeutsch von Rainer Brandt Eingang in die Alltagssprache gefunden hat. Merkmale des Schnodderdeutschs sind Diminutive, Buchstabendreher, Reime, Dialektismen, Anglizismen, Zweideutigkeiten, verspielte Tonlagen etc. Auf die Weise werden aber nicht nur im Original vorhandene Dialoge übertragen, sondern zahlreiche Passagen, in denen die Figuren im Englischen nichts sagen, werden im Deutschen von sinnfreien Sprüchen begleitet. Angeblich waren die Sprüche aus Die 2 so beliebt, dass Zuschauer mit einem Zettel vor dem Fernseher saßen, um sie zu notieren, damit Frauen anschließend dieserart angesprochen werden konnten. Daran dass sich die Menschheit seit den 1970er Jahren weiter fortgepflanzt hat, ist unschwer zu erkennen, dass nicht alle Die 2 gesehen und/oder zum Vorbild genommen haben.

Bei einigen der verwendeten Stilmittel, die auf die Klangwirkung setzen, könnte man sogar Roman Jakobson in Anschlag bringen und zeigen, wie das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Kombination auf die Achse der Selektion übertragen wird.[10] Der einzelne Satz wird in Die 2 insgesamt stark aufgewertet und ist wichtiger als die Narration oder seine Einbettung in die Narration. Er ragt als Paradigma heraus. Im Satz selbst allerdings geht es durchaus um die syntagmatische Passung durch Reim, Alliteration und Wiederholung, also Lyrismen, die um der sinnlichen Wirkung und nicht des Sinns willen zur Geltung kommen. Wenn es also dazu beiträgt, den referentiellen und narrativen Sinn zu verstellen, dominiert das Syntagma über das Paradigma.

„Ach Cannes, kann es warm sein, kann es kalt sein, kann es schön sein, Hauptsache man kann es.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 04:10) „Sleep well in Your Bettgestell.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 22:58) Gerade an dem Beispiel mit Cannes zeigt sich, dass die Referenz auf die Stadt nicht die Wahl der folgenden Aussage bedingt, sondern dass es hier um einen ästhetischen Gleichklang geht, natürlich nur, wenn man die französische Aussprache von Cannes verballhornt. Man kann das nun finden, wie man will, aber man muss zugeben, dass einige der frühen Gedichte des ansonsten großartigen Rilke auch nicht unbedingt unpeinlich sind. – Larenopfer: Die Stadt verschwimmt wie hinter Glas. / Nur hoch, wie ein behelmter Hüne, /ragt klar vor mir die grünspangrüne / Turmkuppel von Sankt Nikolas. Reim und Metrum zwingen zur nicht unbedingt stilsicheren Wortschöpfung grünspangrün…

Um nur ein Beispiel für die unzähligen Zweideutigkeiten zu geben: „Danny: Nur wegen eines Vogels? Sinclair: Was wieder beweist, dass es gefährlich sein kann, rumzulaufen und fremde Vögel aufzuheben. Danny: Das ist ‘ne typische Vögelverwechslung. Damit solltest Du Dich ja eigentlich auskennen.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 33:48)

Zahlreiche der deutschen Bemerkungen gestalten sich metafiktional und verweisen somit auf die eigenen Ausstrahlungsbedingungen sowie die Rezeptionssituation vor dem Fernseher. So sitzt Richter Fulton zum Auftakt der Serie im Rollstuhl, steigt aber dann ganz selbstverständlich auf, um sich einen Drink zu mixen. Den verblüfften Zwei erklärt er: „Ich habe nun mal ‘ne Schwäche für‘s Dramatische. Rollstuhl kommt im Fernsehen immer gut an.“ (Schwesterchens Muttermal, 04:32) In zahlreichen Sprüchen geht es aber auch direkt um das ZDF. „Weibliche Figur im Gebüsch: Ist Detektivspielen immer so eine triste Sache. Männliche Figur: Hm, wenn sie etwas Abwechslungsreicheres wollen, dann sollten sie lieber aussteigen und zum ZDF gehen.“ (Der Lord ist fort, 00:10) „Sinclair: Du sprühst ja wieder. Hoffentlich sprühst Du auch die ganze Folge über. Danny: Ich werd‘ die Fans schon klein kriegen. Übrigens, du musst in der letzten Folge was gesagt haben. Da hat einer ans ZDF geschrieben.“ (Entführung auf Spanisch, 04:41)

Als Danny in einer Szene ans Telefon geht, sagt er: „Nein, hier ist nicht Mr. Schwartz, hier ist Karlheinz Weiß.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 13:35) Tony Curtis bürgerlicher Nachname war Schwartz. Der Name einer der deutschen Produzenten der Synchronfassung war Karlheinz Brunnemann. Hier wird also auf Basis der metafiktionalen Anspielung auf den Geburtsnamen des Schauspielers zunächst eine immanente Kontrastierung von Schwarz und Weiß vorgenommen, um zusätzlich durch den Vornamen eines deutschen Verantwortlichen wiederum metafiktional auf die deutsche Produktion als solche zu verweisen.

Nicht nur – über den Filmmusik-Komponisten John Barry birgt die Serie außerdem zahlreiche intertextuelle Verweise. So vor allem auf James Bond. Das Theme von Die 2 erinnert außerdem bewusst persiflierend an die Serie Kobra, übernehmen sie/Mission Impossible. In Bezug auf James Bond sind es aber vor allem wieder – metafiktionale – Konsum- und Gebrauchsgegenstände, die auffallen. Sinclair fährt den Aston Martin, der 1969 von George Lazenby in dem Bond-Film On her Majesty’s Secret Service gefahren wurde. Die in Die 2 verwendeten Waffen – z.B. eine Beretta M 1934 und eine Walther PPK – tauchen ebenfalls bei James Bond auf. Das Verweiskarussell dreht sich, und Roger Moore sollte nach Die 2 sogar ein beliebter Bond-Darsteller werden. Die Bezüge zu James Bond wären ein ganz eigenes Thema. Interessant in Bezug auf die pop-kulturelle Anlage der Serie ist vor allem, dass die Verweise über z.B. das Auto die Konsumkultur miteinbeziehen, dass hier nicht nur ein Bezug von einem Text auf einen anderen vorliegt, sondern dass sich die Bezüge in einem Dreieck zusammen mit den RezipientInnen entfalten, dass filmischer und realer Lifestyle für diejenigen, die es sich leisten können, in eins fallen.

Insgesamt stellt jede Folge eine Kompilation der aufgezeigten Elemente dar. Ästhetische, akustische und visuelle Reize reihen sich aneinander und überlagern sich. Dialoge ragen aus der Handlung heraus und implizieren jeweils für sich genommen sehr verschiedene Konnotationen. Die Settings und Gegenstände sind intertextuell aufgeladen. Die Requisiten und die Kleidung sind insofern metafiktional, als sie zeitgenössisch von modebewussten Menschen getragen wurden usw. usf. Es handelt sich um einen reizvollen ästhetischen Komplex, für den gilt: Sinnlichkeit toppt Sinn, Paradigma toppt Syntagma, Sentenz toppt Narration. Und es zeigt sich, dass Komplexität bei Fernsehserien nicht immer auf der narrativen Ebene festgemacht werden muss.

 

Anmerkungen

[1] Kathrin Rothemund: Komplexe Welten. Narrative Strategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Berlin 2012.

[2] Simon Rothöhler: Content in Serie. Filmkolumne. In: Merkur H. 3 (2014), S. 232.

[3] Robert J. Thompson: Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse 1997, S. 13-16.

[4] Jason Mittel: Complex Television. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, London 2015, S. 13-16.

[5] Maren Lickhardt: Game Logic in the TV series The Walking Dead. On Transmedial Plot Structures and Character Layouts. In: Open Cultural Studies 1 (2017), Special Issue Transmediating Culture(s), S. 359-368. In: https://www.degruyter.com/view/j/culture.2017.1.issue-1/culture-2017-0033/culture-2017-0033.xml

[6] Maren Lickhardt: Stranger Things. Suspekte Medien und gruselige Netzwerke. In: http://www.pop-zeitschrift.de/2016/09/04/stranger-things-suspekte-medien-und-gruselige-netzwerkevon-maren-lickhardt4-9-2016

[7] http://shamanic.beepworld.de/thepersuaders.htm (Aufruf: 21.01.2018)

[8] John Fiske: Understanding Popular Culture. London, New York 1989, Kap. 4.

[9] Alexandra Tacke, Björn Weyand: Einleitung. Dandyismus, Dekadenz und die Poetik der Pop-Moderne. In: Alexandra Tacke, Björn Weyand (Hrsg.): Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln u.a. 2009, S. 7-16; Günter Erbe: Der moderne Dandy. Zur Herkunft einer dekadenten Figur. In: Depressive Dandys, S. 17-38; Susan Sontag: Notes on Camp. In: Susan Sontag: Against Interpretation and Other Essay. London 1961, 287-289; Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Einleitung. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner (Hrsg.): Handbuch Popkultur. Stuttgart 2017, S. 2–14; Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts. Bielefeld 2009, S. 20-29.

[10] Roman Jakobson: Linguistik und Poetik. In: Roman Jakobson: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schlebert. Frankfurt am Main 1979, S. 94.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

 

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