Jan 252018
 

Fernsehserien werden aktuell nicht nur deshalb in akademischen Kreisen viel diskutiert, weil die Kulturwissenschaften zur Kenntnis nehmen müssen und auch gerne zur Kenntnis nehmen, was kulturell virulent, also populär, beliebt und bekannt ist, was kursiert und besprochen wird, sondern auch weil den Fernsehserien eine ganz neue Qualität qua Komplexität zugeschrieben wird und auch mit guten Gründen zugeschrieben werden kann.[1] Ohne Zweifel haben veränderte Verbreitungsmedien, Rezeptionsgewohnheiten und Produktionsbedingungen ab den 2010er Jahren die (Fernseh-)Serie geradezu revolutioniert.

Game of Thrones, House of Cards und sogar Orange is the New Black – letzteres muss ich zähneknirschend zugeben – leben von einer ungeheuren Breite des Figurenarsenals, das über große Längen in raffinierten und überraschenden kausalen Handlungsbögen verwoben wird. Die Figuren können tief ausgelotet und die Handlung kann fein ausgearbeitet werden. Für diese Formen der Komplexität spielt der Faktor Zeit eine große Rolle, derer die Serie bekanntermaßen viel hat. Und weil der Roman die literarische Gattung ist, die landläufig als besonders lang und komplex gilt, ist es naheliegend, von der neuen Fernsehserie zu behaupten, sie tendiere zum Romanhaften. Obwohl das Kinematische in einigen der neuen Serien nicht zu kurz kommt, das schon immer einen Maßstab für die Be- und tendenziell eher Abwertung des Fernsehens dargestellt hat, bildet nun die fast schon topologisch beschworene narrative Komplexität das Qualitätskriterium, das der enthusiastischen Aufwertung der Fernsehserie dient.

Simon Rothöhler hat diesen Vorgang im Merkur beschrieben: „Die Renaissance des Serienformats, sein Weg in bürgerliche Bücherregale […] rekurriert dabei vordringlich auf einen bestimmten Typus serieller Ästhetik: die Fortsetzungsserie, die dann gerne auch ‚episch‘ oder ‚romanhaft‘ genannt wird. Die Voraussetzung für die ökonomische wie die distinktionslogische Aufwertung der Fernsehserie bestand von Beginn an in einer Zurückdrängung episodischer Erzählweisen, bei denen die Einzelfolge einen ästhetisch geschlossenen Container bildet und im Kern immer ein festgelegtes Grundmuster variiert […].“[2]

Richtungsweisend für die Nobilitierung der Fernsehserie waren die Studien von Robert J. Thompson und Jason Mittell. Thompson spricht 1996 in Television’s Second Golden Age nicht als erster oder einziger von Quality Television, arbeitet aber ganz dezidiert einen Kriterienkatalog für Qualität aus. Demnach zeichnen folgende Merkmale die Qualitätsserie aus: ein großes reguläres Cast, serielles Gedächtnis, lineare und konsistente Figuren- und Handlungsentwicklung, Genrekombination, Metareflexivität, Hang zu Realismus, insbesondere zu kontroversen Themen.[3] Jason Mittell untersucht 2015 in Complex Television die Komplexität von Fernsehserien in folgenden Hinsichten: der Status des Showrunners, Figurenentwicklung, narrative Informationsvergabe und Perspektive, differenziertere Bewertungsmöglichkeiten bzw. -ermöglichungen jenseits von high und low, melodramatische Strukturen, Paratexte und Folgekommunikationen, Transmedia Storytelling, Gestaltung von Anfang und Ende.[4]

Es ist leicht ersichtlich, dass die Studien in gewisser Weise inkommensurabel sind. Während Thompson immanente Aspekte als Bedingung der Zuschreibung von Qualität zugrunde legt, bezieht Mittell bei der Analyse auch textexterne Faktoren ein, wodurch er weniger die Serie als statisches Artefakt als deren kommunikative kulturelle Einbettung beschreibt, die vor allem eine komplexe Herangehensweise bei der Analyse erfordert, insofern viele Dimensionen im Spiel unabhängig davon sind, wie diese im Einzelnen bewertet werden. Während Thompson die Qualität dem Gegenstand zuschreibt, schlägt Mittel eine vieldimensionale wissenschaftliche Reflexion einer komplexen kulturellen Konstellation vor.

Allerdings haben beide Zugänge auf je unterschiedliche Weise zur Aufwertung der Fernsehserie beigetragen. Und beide Autoren eint, dass sie sich ziemlich stark auf narrative Kategorien konzentrieren. Die von Thompson und Mittell untersuchten Serien sind sehr unterschiedlich und auch nicht gleichermaßen linear-progressiv – obwohl beide die Figurenentwicklung in Anschlag bringen –, aber die typische episodische tägliche oder wöchentliche Serie wird von beiden nicht beachtet. Kann bei diesen also keine Qualität und Komplexität vorgefunden werden? Thompson und Mittell würden der episodischen Serie sicher nicht pauschal absprechen, was sie an der linear-progressiven Serie beobachten, aber letztere haben sie eben für ihre Analysen gewählt. Auch unabhängig von Thompson und Mittell sind episodische Serien hinsichtlich der kritischen Beachtung und wissenschaftlichen Auseinandersetzung in den Hintergrund geraten. Zumeist wird angenommen, dass sie nach dem Prinzip von Schema und Variation funktionieren, was im Allgemeinen weder mit Qualität noch mit Komplexität verbunden wird, ohne dann aber zu fragen, welches Schema genau präsentiert wird und wie sich die Variationen genau gestalten.

Bei aller Sympathie für beispielsweise Anwaltsserien von Perry Mason bis Matlock tut man diesen tatsächlich kaum Unrecht, wenn man behauptet, dass sie sich darin erschöpfen, dass ein festes Personal mit fixierten, stereotypen Eigenschaften von Folge zu Folge einen Kriminalfall vor Gericht löst, indem minutengenau durch die Entlarvung des wahren Mörders die Verteidigung des angeklagten Mandanten gelingt. Während die Figuren und ihr Zusammenspiel bei Perry Mason unerlässlich und einzigartig sind und die Gestaltung der Assistentin Della Street als weibliche Figur in den 1950er und 1960er Jahren avancierte Züge trägt, so überaus antiquiert sie uns heute auch erscheinen mag, wechseln bei Matlock von Staffel zu Staffel ohne jede Erklärung und Verlust die Nebenfiguren, und dass dort, also im fiktiven Georgia der 1980er und 1990er Jahre als assistierender Privatdetektiv ein Afroamerikaner auftaucht, wirkt schon eher wie ein zu niedrig gegriffener netter Versuch…

Allgemein können natürlich auch episodische Erzählmuster als solche Komplexität entfalten, je nachdem, welches Grundsetting gewählt wird und welche Variationen sich einstellen – nicht klassisch seriell, also (groschen-)romanhaft, sondern novellenartig gestaltet sich z.B. die Serie Black Mirror durch die immer neue komplette Veränderung des Grundschemas, der Figuren etc. und die nur lose Verzahnung durch das Themenfeld der Medien- und Technikkritik. Aber Komplexität muss überhaupt nicht zwingend als narrative Kategorie betrachtet werden. Die unter erzählerischen Gesichtspunkten eher eindimensionale Serie The Walking Dead entfaltet beispielsweise eine PC-Spielen ähnliche ludische Logik.[5] Der im Grunde einfache Plot von Stranger Things wird flankiert von ausschweifenden allegorischen, intertextuellen, metafiktionalen und metaleptischen Elementen.[6]

Komplexität – complexum, complecti – muss also nicht an der Narration festgemacht werden. Indem dies üblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexität als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn sich ein Artefakt aus verschiedenen Elementen zusammensetzt bzw. wenn verschiedene Elemente zu einem Artefakt ineinandergeflochten werden, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Dies wird von RezipientInnen wie von WissenschaftlerInnen als reizvoll empfunden, was es ja auch ist. Zusammengesetzt und reizvoll können aber auch punktuelle Aspekte sein, die auf Sinnlichkeit, also Akustik und Visualität setzen, oder die Selbstzwecke bilden und nicht unter einer konsistenten Narration subsumiert werden – komplexe Sinnesreize. Und an derartigem „Ohrenschmaus“ und „Augenweide“[7] ist die Kultserie Die 2 mit Roger Moore und Tony Curtis reich.

Zu Sinn, Syntagma und Narration von Die 2

Richter Fulton möchte nach seiner Pensionierung Kriminelle der Gerechtigkeit zuführen, derer er im Rahmen seiner beruflichen Tätigkeit nicht habhaft werden konnte. Zu diesem Zweck führt er den schottischen Adeligen Lord Brett (Rupert John George Robert Andrew) Sinclair (15th Earl of Marnock) und den Amerikaner aus der New Yorker Bronx Danny (Daniel) Wilde zusammen. Im Folgenden lösen die Zwei sowohl Fälle, die ihnen der Richter aufträgt, als auch solche, über die sie durch Zufall stolpern, wobei der Zufall zumeist als schöne Frau daherkommt, der sie aus der Klemme helfen möchten. Ein Fall bildet also – auf den ersten Blick – den Nukleus einer jeden Episode, deren Reihenfolge absolut austauschbar ist. Man muss noch nicht einmal die erste Folge Schwesterchens Muttermal gesehen und mitbekommen haben, wie die Figuren zueinander finden, um einer Episode folgen zu können.

Die Fälle gestalten sich äußerst simpel. Nun ist aber ausgerechnet die Folge Die Vergangenheit des Grafen, an der die Simplizität des Plots vorgeführt werden soll, in Deutschland erst bei einer späten Ausstrahlungswelle gezeigt worden. Zuerst wurden nur wenige der 1970/71 produzierten und in den USA gezeigten Folgen in Deutschland 1972/73 und 1976/77 vom ZDF ausgestrahlt. 1984 kamen beim ZDF weitere Episoden hinzu. Aber erst 1994 wurden alle Folgen auf Kabelkanal gesendet. Es ist nicht sehr fernliegend zu vermuten, dass zumindest die Folge Die Vergangenheit des Grafen in Deutschland zunächst unter den Tisch gefallen ist, weil sie Adolf Hitler und eine bestimmte Form der Hitler-Idolisierung und -Epigonalität thematisiert. Während Bernard Herschel Schwartz alias Tony Curtis offenbar keine Probleme mit der Darstellung dieser Folge hatte – und warum auch? –, wurden pop-kulturelle Hitler-Verhandlungen in Deutschland lange tabuisiert – und vielleicht aus den falschen Gründen, nämlich zur Schonung der TäterInnen. Bis heute nicht auf deutsch synchronisiert wurde beispielsweise auch eine Folge der Kalten-Kriegs-Agenten-Serie Agentin mit Herz/Scarecrow and Mrs. King, die sich um den NS rankt.

Die besagte Folge von Die 2 beginnt mit Hitlers Schlussrede zum ersten ‚Reichsparteitag Großdeutschlands‘ am 12. September 1938. Aus einem Radio ertönt Hitlers kreischende Stimme mit rollendem R: „Unter der Mehrheit der Nationalitäten, die in diesem Staat unterdrückt werden, befinden sich auch dreieinhalb Millionen Deutsche, also ungefähr so viele Menschen unserer Rasse als zum Beispiel Dänemark Einwohner hat. Diese Deutschen sind ja ebenfalls Geschöpfe Gottes. Der Allmächtige hat sie nicht geschaffen, damit […]“ – blabla und zumindest nach heutiger Grammatik möchte man korrigierend anmerken, dass es ‚wie‘ lauten müsste und nicht ‚als‘. Vor dem Radio sitzt ein vampiristisch inszenierter alter Mann mit aschfahler Haut, grauem Haar, diabolisch geschwungenen Augenbrauen, einem fiesen Gerstenkorn im Auge und einer Robe aus dem 19. Jahrhundert. Das wichtigste an der Figur ist aber der irre Klaus Kinski-Blick.

Der alte Mann erweist sich als französischer Graf, der als Hitler-Reliquie einen von diesem signierten bronzenen Reichsadler besitzt und verehrt, der ihm insofern zum Verhängnis werden könnte, als er beweist, dass der Graf während des Zweiten Weltkriegs ein Kollaborateur war. Die gesamte Handlung rankt sich um die Entlarvung des Grafen als Nationalsozialisten und Verräter, und die Zwei stolpern im wahrsten Sinn des Wortes über den Fall, als Danny einen Mann aus Versehen anrempelt, dem der Adler aus der Tasche fällt, wodurch jener sich entdeckt glaubt. Obwohl Danny in dieser Situation nur Augen für eine Frau hat und den Adler nicht wahrnimmt, soll er als vermeintlicher Entdecker ermordet werden. Dass Danny bzw. die Zwei nach dem ersten missglückten Mordversuch herausfinden möchten, warum es diesen Versuch gegeben hat, und dem Grafen so auf die Schliche kommen und zwar sowohl als Auftraggeber für den Mord als auch als früherer NS-Kollaborateur, stellt sogar eine hinreichende narrativ-kausale Motivierung für das Geschehen dar. Wenn man ermordet werden soll, will man dies verhindern, und das kann man am besten – außer durch einen Gang zur Polizei –, wenn man herausfindet, von wem und warum. So viel zum Plot.

Nun könnte die Geschichte oder Story, die diesem zugrunde liegt – nämlich die Vergangenheit des Grafen – interessant inszeniert werden. Dass es zu keinerlei historischen Reflexionen in der Serie kommt, ist allerdings selbstverständlich. Das Böse wird sehr klischeehaft durch die Aufmachung des Grafen personalisiert, ohne dass es zu psychologischen oder politischen Auslotungen käme. Da sich nicht wenige spannende Verschwörungstheorien um fiktive Szenarien über unentdeckte NS-Verbrecher und deren Nachkommen ranken, könnte man eine solche erwarten. Das bleibt allerdings ebenfalls aus. Stattdessen geht es wirklich um Ästhetik.

Hitlers Stimme stellt zu Beginn einen sinnlichen Reiz dar. Für den Grafen einen inspirierenden, für ZuschauerInnen einen lächerlichen bis abstoßenden, aber jede/r erkennt die Stimme unmittelbar, und sie entfaltet aufgrund ihrer unverwechselbaren ästhetischen Beschaffenheit eine große emotionale Wirkung. Um das, was Hitler sagt, kann es ohnehin schon deshalb nicht gehen, weil man die deutschen Sätze im englischen Original nicht versteht. Dann geht es statt um den NS selbst noch um die Reliquie aus Bronze, um die sich ein Kult entfaltet. Die Reliquie stellt ein belastendes Beweismittel dar, das als solches zerstört werden müsste, aber als Reliquie wird das Objekt fetischisiert, sakralisiert und bis zuletzt gegen jede Rationalität erhalten. „ER“ habe sie schließlich signiert, so der Graf (41:08; 48:08). Weder Story noch Plot sind komplex oder ergeben irgendeinen Sinn, aber genauso wie alle Folgen von Die 2 eine enorme Sinnlichkeit entfalten, verhandelt diese Folge thematisch begehrte ästhetische Oberflächen als solche, ohne eine nennenswerte Geschichte zu entfalten – wie auch immer man Geschichte definiert, also Plot, Story, Histoire, Weltgeschichte.

Im englischen Original sind alle Folgen ca. 50 Minuten lang. Für die Ausstrahlung in Deutschland in den 1980er Jahren wurden die Folgen auf 45 Minuten gekürzt, damit sie in das Programmschema des ZDF passten. 10% einer jeden Folge konnte also offenbar ohne großen Verlust wegfallen, was ein Indiz dafür darstellt, dass es um Syntagma oder Narration nicht geht bzw. dass dieses nicht komplex ausgefeilt sein kann. Stattdessen geht es um eine Aneinanderreihung von Szenen, Dialogen, Figuren, Bildern, die jeweils um ihrer selbst willen attraktiv sind.

Die Männerfiguren

Gunter Sachs hat es in den 1960er Jahren vorgemacht. Man lebt am besten als reicher, schöner Mann gut oder wenig bekleidet an der Côte d’Azur in der Gesellschaft ebenso schöner, gut oder wenig bekleideter Frauen. Mit unterschiedlichen Akzenten – auch im wörtlichen Sinn – verkörpern Brett Sinclair und Danny Wilde den Typus des 1960er Jahre-Playboys und -Jetsetters. Sie werden von Richter Fulton explizit für ihre Aufgaben ausgewählt, weil sie ohnehin über Geld und Zeit im Überfluss verfügten und daher auch mal etwas Sinnvolles tun könnten (Schwesterchens Muttermal, 00:00-15:00). Darüber hinaus gehörten die Zwei dennoch zu den Guten. Sie seien „Spielernaturen“ mit „Gerechtigkeitssinn“, wodurch sie sich für Fultons Unterfangen besonders eigneten (Die tote Tänzerin, 08:23).

Das Intro zeigt in blau- und rotstichigen Bildern abwechselnd die Biographien der Protagonisten: In Bezug auf Danny Wilde sieht man die Freiheitsstatue, die Bronx, Straßen und Straßenverkehr sowie Zeitungsmeldungen über Öl- und Wall Street-Geschäfte. Er ist der amerikanische Selfmade-Millionär aus den Slums. In Bezug auf Brett Sinclair sieht man Big Ben, ein Schloss, Harrow School, Oxford-University, Rudern sowie Zeitungsmeldungen über einen Sieg beim Pferderennen in Ascot und bei Autorennen. Er ist der britische adelige Erbe mit guter Ausbildung ohne Beruf. Ganz offensichtlich und unverhüllt werden hier Klischees aneinandergereiht und kontrastiert. Das Intro geht dann über in eine Split-Screen-Präsentation rasanter und spektakulärer Szenen aus der Serie: Stadtpanoramen, Autofahrten, Yachten, Roulette und schließlich eine Einstellung, in der die beiden einer Frau im Bikini nachschauen… Der Titel Die 2 wird außerdem in poppiger Typografie eingeblendet.

Dass Popular Culture, um nun erst einmal nicht zwischen Pop- und Populär-Kultur unterscheiden zu müssen, zum Exzessiven neigt, wie John Fiske herausstellt,[8] zeigt sich an diesem Intro. Es hält sich mit ästhetischen Reizen in keiner Weise zurück. Der hyperbolische Farbkontrast von Rot und Blau ist nur ein bildliches Mittel der Übertreibung neben vielen anderen, die auf den übertriebenen Lebensstil der Zwei hindeuten, der sich an wenige Regeln hält und für den es wenige Grenzen gibt. Wir haben es hier mit einem Millionär und einem Adeligen zu tun, aber die lustvolle Inszenierung in der Serie verhandelt populäre Phantasien und Sehnsüchte sowie massenmediale Stereotype. Und um zum Sexismus der Serie einmal etwas zu sagen: Dieser ist so unverhüllt und übertrieben, das er eher transparent gemacht als bestätigt würde. Hier hat das Exzessive eine demaskierende Funktion.

Es handelt sich bei den zwei Männern bei allen Unterschieden um Pop-Dandys. Sie kleiden sich maßlos und gleichzeitig maßvoll gut nach der gängigen Mode. Es fügt sich in gängige Pop-Theorien, dass das Poppige dem neureichen Amerikaner kein Unbehagen bereitet, dagegen dem qua Geburt distinguierten Engländer sehr wohl. In der ersten Folge Schwesterchens Muttermal behauptet Danny, Sinclair sei zu würdevoll und steif gekleidet, er trage „nichts Poppiges“, woraufhin Sinclair antwortet: „Wenn Sie jemals was Poppiges auf meinen Schultern sehen, bürsten sie es ab.“ (21:23) Das sagt selbiger allerdings in einem modischen knallorangenen Hemd. Beide Männer haben in vielen Szenen die Funktion von Kleiderständern. Natürlich stellen sie bisweilen auch ihre sportlichen Oberkörper aus, aber im Wesentlichen sehen wir Anzüge, Hemden, Lederjacken, Sonnenbrillen, Handschuhe usw. usf. Auf das äußere Erscheinungsbild der Zwei wird die Aufmerksamkeit sehr stark gelenkt. Die Zwei sind die Vorgänger der Sex and the City-Frauen mit dem allerdings wesentlichen Unterschied, dass wir in Bezug auf die Kleidung nichts über die Marken erfahren.

Der Pop-Dandy lebt wie der klassische Dandy nach den ästhetischen Geboten des guten Geschmacks. Dies ist von existentieller Bedeutung, während er ansonsten eher indifferent bleibt.[9] Der allererste Dialog zwischen Brett Sinclair und Danny Wilde bringt auf den Punkt, dass wir es im Folgenden mit (Pop-)Dandys zu tun haben werden. Sinclair bestellt einen Creole Scream und muss dem Barkeeper erklären, wie man diesen zubereitet. Es erfolgt eine exakte Anleitung, die man auch als metafiktionalen Lifestyle-Tipp verstehen kann, denn man kann diesen Cocktail nun auch als ZuschauerIn leicht zubereiten – im Zeitalter der Internetlosigkeit möglicherweise eine willkommene Inspiration, zumal für Männer, die in den geschlechterdifferenzierteren 1970er Jahren nicht unbedingt auf Schritt und Tritt, z.B. beim Friseur eine Lifestyle-Zeitschrift zur Hand nehmen konnten.

Sinclair erklärt uns also: Für einen Creole Scream nimmt man einen Schuss weißen Rum, etwas Bitter, einen Schuss Wermuth, gut gekühlt, nicht mit Eis, drei Spitzer Grenadine, gemixt, ein Löffel zerstoßenes Eis, gut schütteln, dann durchsieben, einschenken, eine Olive hinzufügen. (10:00) An dieser Stelle schreitet Danny energisch ein, der behauptet, man müsse zwei Oliven nehmen. Hier nimmt ein Running Gag der Serie seinen Auftakt, nämlich die Thematisierung der kulturellen Differenz zwischen Engländern und Amerikanern. Danny Wilde behauptet zu wissen, wie man einen Creole Scream mixt, weil es sich um ein Getränk aus den amerikanischen Südstaaten handele. Sinclair erwidert, dass der Drink dort aber von einem Engländer erfunden worden sei, weshalb er die Deutungshoheit habe. – Kursorische Recherchen haben ergeben, dass auch amerikanische Barkeeper heute nur eine Olive empfehlen und dass dies insgesamt der häufigeren Zubereitungsweise des Getränks entspricht. England toppt Amerika einmal mehr in Stilfragen.

Entscheidender ist aber nun Dannys Erwiderung auf Sinclairs Bitte, sich aus der Frage herauszuhalten, wie er seinen Cocktail trinken möchte: „Ich halte mich prinzipiell aus allem raus, aber nicht aus ihren Drinks.“ (10:52) Danny – und dies würde umgekehrt auch auf Sinclair zutreffen – ist indifferent, egozentrisch, libertär, er urteilt nie moralisch, aber ästhetisch urteilt er eben doch. Seine Laissez-Faire-Haltung hört auf, wenn es um Fragen des guten Stils geht, also um die wirklich existentielle Frage, wie viele Oliven in einen Creole Scream gehören. Diese Frage ist den Figuren eine Schlägerei wert, die zu ihrer Verhaftung führt. Indem sie sich entschließen, für Richter Fulton zu arbeiten, können sie einer Haftstrafe entgehen – Fulton hatte das Zusammentreffen eingefädelt. Die Frage, wie man einen Creole Scream trinkt, bildet also den Auftakt für die gesamte Handlung der Serie. Dass die Zwei diesen Drink schätzen und jeweils auf ihrem Rezept beharren, eint sie. Dass sie in der Oliven-Frage nicht übereinstimmen, macht ihre Unterschiedlichkeit aus. Während die Grundhaltung der zwei Männer also die gleiche ist, ist es doch von entscheidender Bedeutung, dass sie auch ihre Differenzen haben. Also ist auch für jeden Frauengeschmack etwas dabei, und ich würde sagen: Roger Moore toppt Tony Curtis.

Sinnlichkeit, Paradigmen und Sätze in Die 2

Die erste Folge setzt signalartig und programmatisch mit der Einblendung der Ortsangabe Côte d’Azur ein, gefolgt von der Aufnahme eines Straßenschildes von Nice. Die erste Dialogszene spielt im Hotel de Paris in Monte Carlo. Das Setting ist immer mondän, modern, schön, stylish und mythenumwoben: London, Rom, englische Landsitze, Yachthäfen, Hotels, Villen. Einige Folgen zeigen die Ankunft der Jetsetter mit einem Flieger an einem internationalen Flughafen. Man besucht Pferderennen und spielt Roulette. Außerdem geht man zum Tanzen in Clubs. Die Orte werden um ihrer selbst willen in Szene gesetzt, möglichst viele Facetten bildhaft präsentiert. Die teuer produzierte Serie wurde an Originalschauplätzen gedreht, weil es um die Inszenierung dieser Orte geht. Stets werden die Klischees bestätigt und genau das bildlich geliefert, was aufgrund vorheriger massenmedialer, literarischer und filmischer Verhandlungen erwartet werden konnte. Das bildet eigentlich den Nukleus einer jeden Folge. Der entscheidende Unterschied der Episoden ergibt sich nicht durch den Plot des Kriminalfalls, sondern das Setting.

Noch vor ihrem ersten Dialog in der Hotelbar, der in die Schlägerei mündet, liefern sich die Zwei ein Autorennen – das dem obigen Youtube-Video folgt, dort aber leider nicht mehr zu sehen ist. Sinclair im gelben Aston Martin DBS und Danny im orangefarbenen Ferrari Dino 246 rasen über die Landstraßen der französischen Riviera. Sie überholen und kreuzen sich und biegen am Ende unterschiedlich ab, sodass sie gleichzeitig vor dem Hotel de Paris ankommen. Von leichter – und leicht hippiesker – Musik untermauert, sieht man während des Rennens die zwei Fahrer aus der Perspektive der Motorhaube, das jeweils andere Auto und die Straße aus der Perspektive der Fahrer und die Autos von außen, teilweise mit Panoramablick auf die Umgebung. Hin und wieder liegt ein Split-Screen vor, sodass gleichzeitig zwei Einstellungen und Perspektiven verfolgt werden müssen. Das Intro von Miami Vice wird gerne im Kontext der Ästhetik von Musik-Video-Clips diskutiert, erinnert aber auch an diese Szene – und natürlich auch an das Intro von Die 2.

Die Innenräume sind nach der Mode der späten 1960er und frühen 1970er Jahre gestaltet: Knalliges Rot, Blau, Orange und Lila. Die Farben und Konturen sind scharf abgegrenzt. Die Einrichtung entspricht so stark dem Stil ihrer Zeit, dass man behaupten würde, es handele sich um perfektes Retro-Design, wüsste man nicht, dass es wirklich Requisiten aus dieser Zeit sind. D.h. die Einrichtung ist in der Serie schon ein Klischee ihrer selbst, eine Kompilation aus allem, was nach Zeitgeist und Mode schreit.

Frauen sehen aus, als seien sie aus Mode- und Lifestyle-Magazinen entsprungen. Jede Folge zeigt mindestens eine, eher fünf schöne Frauen. Aber wichtiger als ihre Schönheit ist ihre Aufmachung: Frisur, Schminke, Accessoires, Kleider, Schmuck. Die Frauen zeigen ganze Outfits, wie in den Modestrecken der Vogue, und die Kameraeinstellung ist oftmals so gewählt, dass man diese Outfits gut erkennen kann.

Auffällig sind die Party-Einlagen. In Die tote Tänzerin proben leicht bekleidete Tänzerinnen bei lauter Musik synchrone Tanzschritte. Die Einstellung dauert fast eine Minute (10:18-11:16). In Die Vergangenheit des Grafen besuchen die zwei Protagonisten einen Tanzclub. Eineinhalb Minuten lang (27:41-29:14) wird die Handlung nicht vorangetrieben, sondern Musik und Bilder wirken gelassen. Musikalisch untermauert wird die Dekoration gefilmt. Die Kamera bewegt sich dynamisch unter den Tanzenden auf Schulterhöhe. Die tanzenden Figuren, vorwiegend Frauen, tragen modische Kleidung. In der Der große Lomax findet sich eine ähnliche Szene. Von einer Diskokugel wegzoomend wird wiederum eine tanzende Menge gestylter Menschen präsentiert. Die Musik wird nur für einen Dialog leiser, in dem eine Frau Danny bittet, ihr einen Planters Punch zu bestellen. Die Szene dauert über eineinhalb Minuten (14:12-16:00), bevor die Handlung weitergeht. Und wir sehen auch Sinclair und Danny tanzen…

In der Szene aus Die Vergangenheit des Grafen fällt besonders auf, das es sich um eine bildhafte Inszenierung um ihrer selbst willen handelt. Die dunkelhaarige Frau mit Stirnband ist zunächst hinter einer Deko-Wand aus lilafarbenem Glas platziert. Die Kamera filmt sie durch eines der Löcher in der Wand, sodass ihr – hübsches, geschminktes – Gesicht in einem Rahmen präsentiert wird und gewissermaßen zu einem Bild einfriert. Wenn sie aufsteht, ist sie durch ein zweites Loch zu sehen und erstarrt wiederum für einen Augenblick zu einem Bild. Dass Bilder um ihrer selbst willen gereiht werden und aus dem Syntagma gelöst werden können, macht einen wesentlichen Aspekt der Ästhetik der Serie aus. Zusammen mit der Musik erinnern die Einstellungen außerdem an die Gestaltung von Plattencovern. Hier konvergieren Musik, Tanz, Mode, Dekor und das Verfahren der Kompilation zu Pop.

Und im Grunde ist es auch nicht nötig, mehr von Die 2 zu sehen als Best-of-Videos auf Youtube. Wenn schon für das deutsche Fernsehen um 10% gekürzt wurde, kommt es auf weitere 75% auch nicht mehr an, denn die Kriminal-Fälle gehen in der Flut der Musik und vor allem der Bilder völlig unter. Es spielt keine Rolle, wie sie aufgelöst werden und wer der Täter ist. Es kommt auf der Ebene der Handlung zu keinerlei Spannung, sondern man möchte die Interaktion der Protagonisten, ihre Dialoge und Sprüche, ihren Style, ihre Autos, die wunderschönen Panoramen und Frauen sehen.

Die 2 wurde nach zwei Staffeln abgesetzt, weil sich in den USA kein Erfolg eingestellt hat. Da die Serie in England durchaus erfolgreich war, kann vermutet werden, dass das Szenario AmerikanerInnen zu europäisch war. Dass die Serie aber vor allem in Deutschland ein Riesenerfolg war und Kultstatus erlangte, liegt – wie auch im Fall der Bud Spencer- und Terence-Hill-Filme – an der Synchronisation. Rainer Brandt, der im Deutschen Danny Wilde spricht – Brett Sinclair wird von Lothar Blumhagen synchronisiert –, war für die deutschen Drehbücher verantwortlich und entwickelte das so genannte Schnodderdeutsch, das Tony Curtis angeblich so sehr gefallen hat, dass auch die Originaldrehbücher in diesem Stil hätten geschrieben werden sollen, wäre die Serie fortgesetzt worden.

Wenn man sich heute fremdschämt, wenn Personen Ausdrücke wie ‚Tschüssikowsky‘ und ‚Zum Bleistift‘ verwenden, sollte man kurz innehalten und daran denken, dass es sich hier um eine von vielen als solche unbemerkte Diffusion pop-kultureller Elemente handelt. Dass das filmische Schnodderdeutsch von Rainer Brandt Eingang in die Alltagssprache gefunden hat. Merkmale des Schnodderdeutschs sind Diminutive, Buchstabendreher, Reime, Dialektismen, Anglizismen, Zweideutigkeiten, verspielte Tonlagen etc. Auf die Weise werden aber nicht nur im Original vorhandene Dialoge übertragen, sondern zahlreiche Passagen, in denen die Figuren im Englischen nichts sagen, werden im Deutschen von sinnfreien Sprüchen begleitet. Angeblich waren die Sprüche aus Die 2 so beliebt, dass Zuschauer mit einem Zettel vor dem Fernseher saßen, um sie zu notieren, damit Frauen anschließend dieserart angesprochen werden konnten. Daran dass sich die Menschheit seit den 1970er Jahren weiter fortgepflanzt hat, ist unschwer zu erkennen, dass nicht alle Die 2 gesehen und/oder zum Vorbild genommen haben.

Bei einigen der verwendeten Stilmittel, die auf die Klangwirkung setzen, könnte man sogar Roman Jakobson in Anschlag bringen und zeigen, wie das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Kombination auf die Achse der Selektion übertragen wird.[10] Der einzelne Satz wird in Die 2 insgesamt stark aufgewertet und ist wichtiger als die Narration oder seine Einbettung in die Narration. Er ragt als Paradigma heraus. Im Satz selbst allerdings geht es durchaus um die syntagmatische Passung durch Reim, Alliteration und Wiederholung, also Lyrismen, die um der sinnlichen Wirkung und nicht des Sinns willen zur Geltung kommen. Wenn es also dazu beiträgt, den referentiellen und narrativen Sinn zu verstellen, dominiert das Syntagma über das Paradigma.

„Ach Cannes, kann es warm sein, kann es kalt sein, kann es schön sein, Hauptsache man kann es.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 04:10) „Sleep well in Your Bettgestell.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 22:58) Gerade an dem Beispiel mit Cannes zeigt sich, dass die Referenz auf die Stadt nicht die Wahl der folgenden Aussage bedingt, sondern dass es hier um einen ästhetischen Gleichklang geht, natürlich nur, wenn man die französische Aussprache von Cannes verballhornt. Man kann das nun finden, wie man will, aber man muss zugeben, dass einige der frühen Gedichte des ansonsten großartigen Rilke auch nicht unbedingt unpeinlich sind. – Larenopfer: Die Stadt verschwimmt wie hinter Glas. / Nur hoch, wie ein behelmter Hüne, /ragt klar vor mir die grünspangrüne / Turmkuppel von Sankt Nikolas. Reim und Metrum zwingen zur nicht unbedingt stilsicheren Wortschöpfung grünspangrün…

Um nur ein Beispiel für die unzähligen Zweideutigkeiten zu geben: „Danny: Nur wegen eines Vogels? Sinclair: Was wieder beweist, dass es gefährlich sein kann, rumzulaufen und fremde Vögel aufzuheben. Danny: Das ist ‘ne typische Vögelverwechslung. Damit solltest Du Dich ja eigentlich auskennen.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 33:48)

Zahlreiche der deutschen Bemerkungen gestalten sich metafiktional und verweisen somit auf die eigenen Ausstrahlungsbedingungen sowie die Rezeptionssituation vor dem Fernseher. So sitzt Richter Fulton zum Auftakt der Serie im Rollstuhl, steigt aber dann ganz selbstverständlich auf, um sich einen Drink zu mixen. Den verblüfften Zwei erklärt er: „Ich habe nun mal ‘ne Schwäche für‘s Dramatische. Rollstuhl kommt im Fernsehen immer gut an.“ (Schwesterchens Muttermal, 04:32) In zahlreichen Sprüchen geht es aber auch direkt um das ZDF. „Weibliche Figur im Gebüsch: Ist Detektivspielen immer so eine triste Sache. Männliche Figur: Hm, wenn sie etwas Abwechslungsreicheres wollen, dann sollten sie lieber aussteigen und zum ZDF gehen.“ (Der Lord ist fort, 00:10) „Sinclair: Du sprühst ja wieder. Hoffentlich sprühst Du auch die ganze Folge über. Danny: Ich werd‘ die Fans schon klein kriegen. Übrigens, du musst in der letzten Folge was gesagt haben. Da hat einer ans ZDF geschrieben.“ (Entführung auf Spanisch, 04:41)

Als Danny in einer Szene ans Telefon geht, sagt er: „Nein, hier ist nicht Mr. Schwartz, hier ist Karlheinz Weiß.“ (Die Vergangenheit des Grafen, 13:35) Tony Curtis bürgerlicher Nachname war Schwartz. Der Name einer der deutschen Produzenten der Synchronfassung war Karlheinz Brunnemann. Hier wird also auf Basis der metafiktionalen Anspielung auf den Geburtsnamen des Schauspielers zunächst eine immanente Kontrastierung von Schwarz und Weiß vorgenommen, um zusätzlich durch den Vornamen eines deutschen Verantwortlichen wiederum metafiktional auf die deutsche Produktion als solche zu verweisen.

Nicht nur – über den Filmmusik-Komponisten John Barry birgt die Serie außerdem zahlreiche intertextuelle Verweise. So vor allem auf James Bond. Das Theme von Die 2 erinnert außerdem bewusst persiflierend an die Serie Kobra, übernehmen sie/Mission Impossible. In Bezug auf James Bond sind es aber vor allem wieder – metafiktionale – Konsum- und Gebrauchsgegenstände, die auffallen. Sinclair fährt den Aston Martin, der 1969 von George Lazenby in dem Bond-Film On her Majesty’s Secret Service gefahren wurde. Die in Die 2 verwendeten Waffen – z.B. eine Beretta M 1934 und eine Walther PPK – tauchen ebenfalls bei James Bond auf. Das Verweiskarussell dreht sich, und Roger Moore sollte nach Die 2 sogar ein beliebter Bond-Darsteller werden. Die Bezüge zu James Bond wären ein ganz eigenes Thema. Interessant in Bezug auf die pop-kulturelle Anlage der Serie ist vor allem, dass die Verweise über z.B. das Auto die Konsumkultur miteinbeziehen, dass hier nicht nur ein Bezug von einem Text auf einen anderen vorliegt, sondern dass sich die Bezüge in einem Dreieck zusammen mit den RezipientInnen entfalten, dass filmischer und realer Lifestyle für diejenigen, die es sich leisten können, in eins fallen.

Insgesamt stellt jede Folge eine Kompilation der aufgezeigten Elemente dar. Ästhetische, akustische und visuelle Reize reihen sich aneinander und überlagern sich. Dialoge ragen aus der Handlung heraus und implizieren jeweils für sich genommen sehr verschiedene Konnotationen. Die Settings und Gegenstände sind intertextuell aufgeladen. Die Requisiten und die Kleidung sind insofern metafiktional, als sie zeitgenössisch von modebewussten Menschen getragen wurden usw. usf. Es handelt sich um einen reizvollen ästhetischen Komplex, für den gilt: Sinnlichkeit toppt Sinn, Paradigma toppt Syntagma, Sentenz toppt Narration. Und es zeigt sich, dass Komplexität bei Fernsehserien nicht immer auf der narrativen Ebene festgemacht werden muss.

 

Anmerkungen

[1] Kathrin Rothemund: Komplexe Welten. Narrative Strategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Berlin 2012.

[2] Simon Rothöhler: Content in Serie. Filmkolumne. In: Merkur H. 3 (2014), S. 232.

[3] Robert J. Thompson: Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse 1997, S. 13-16.

[4] Jason Mittel: Complex Television. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, London 2015, S. 13-16.

[5] Maren Lickhardt: Game Logic in the TV series The Walking Dead. On Transmedial Plot Structures and Character Layouts. In: Open Cultural Studies 1 (2017), Special Issue Transmediating Culture(s), S. 359-368. In: https://www.degruyter.com/view/j/culture.2017.1.issue-1/culture-2017-0033/culture-2017-0033.xml

[6] Maren Lickhardt: Stranger Things. Suspekte Medien und gruselige Netzwerke. In: http://www.pop-zeitschrift.de/2016/09/04/stranger-things-suspekte-medien-und-gruselige-netzwerkevon-maren-lickhardt4-9-2016

[7] http://shamanic.beepworld.de/thepersuaders.htm (Aufruf: 21.01.2018)

[8] John Fiske: Understanding Popular Culture. London, New York 1989, Kap. 4.

[9] Alexandra Tacke, Björn Weyand: Einleitung. Dandyismus, Dekadenz und die Poetik der Pop-Moderne. In: Alexandra Tacke, Björn Weyand (Hrsg.): Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln u.a. 2009, S. 7-16; Günter Erbe: Der moderne Dandy. Zur Herkunft einer dekadenten Figur. In: Depressive Dandys, S. 17-38; Susan Sontag: Notes on Camp. In: Susan Sontag: Against Interpretation and Other Essay. London 1961, 287-289; Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Einleitung. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner (Hrsg.): Handbuch Popkultur. Stuttgart 2017, S. 2–14; Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts. Bielefeld 2009, S. 20-29.

[10] Roman Jakobson: Linguistik und Poetik. In: Roman Jakobson: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schlebert. Frankfurt am Main 1979, S. 94.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

 

Jan 152018
 

Industrial ist das Abgründige hinter den bunt schillernden Kulissen der gefälligen Charts und Tanzflächen. Wer die zerstörerische Musikkultur genauer untersucht, stellt schnell fest, dass es sich hier nicht bloß um ein bitterböses Maskenspiel handelt, sondern dass die Künstler*innen sprichwörtlich die Axt an die Wurzel der Kultur legen wollten. Dieser Text soll eine Übersicht der Grundgedanken, der Ästhetik und der Entwicklung des Industrials geben. Jason James Hanleys teilt in seiner Dissertation „Metal Machine Music“ die Industrial Bewegung historisch und inhaltlich in drei Generationen auf: Eine Einteilung, die ich übernehmen möchte.

Erste Industrial-Generation (1975-1983)

Mitte der Siebzigerjahre des letzten Jahrhunderts konfrontierte eine Gruppe von Künstler*innen – die ersten Protagonist*innen der Industrial Music Culture – sich und ihr Publikum mit dem Bösen, den menschlichen Abgründen. Perversionen, Massenmorde, Krankheiten und Okkultismus wurden in den Fokus gerückt. Insbesondere die Frage nach dem Alltäglichen und Menschlichen an diesen Themen wurde beleuchtet. Die von der bestehenden Pop-Kultur entworfene bunt gefleckte Scheinwelt sollte um die Schattenseiten menschlicher Existenz ergänzt werden. Industrial stellt so dem Lustvollen das Leidvolle, dem Hellen das Dunkle, dem Guten das Böse gegenüber. Figuren wie Charles Manson oder die Schrecken des Nationalsozialismus werden schnell zu Lieblingsmotiven und drastischen Metaphern der jungen Industrial Szene – die Schockästhetik gehört von Anfang an zu den wichtigsten Merkmalen und wirkt bis in die kontroversen Kunstfiguren Marylin Manson oder Rammstein nach.

Friedrich Nietzsche bezeichnete in „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ die ihn umgebende Kulturlandschaft als „Kultur der Oper“[1] und meinte damit eine Kultur, die „aus einem Bedürfnis unästhetischer Art“ entstehe: Eine sich allein aus dem Affekt gebärende verklärte Kunst des heiteren Optimismus und der Bequemlichkeit ohne jegliches Bewusstsein für das Unerreichte, Verlorene und Leidende. Diesen Kunstformen möchte er mit Ekel zurufen: „Weg mit dem Phantom!“[2] Und: „Wer die Oper vernichten will, muß den Kampf gegen jene alexandrinische Heiterkeit aufnehmen, die sich in ihr so naiv über ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche Kunstform sie ist.“[3]

In der beginnenden Industrial-Musik der 1970er Jahre kann man diesen angeekelten Aufschrei deutlich vernehmen. Blixa Bargeld von den Einstürzenden Neubauten formulierte in einem Interview mit dem Sender arte: „Was das für eine Musikkultur war Ende der 70er Anfang der 80er Jahre – es war grauenvoll! Man musste dem etwas auf der anderen Seite entgegensetzen. Und selbst etwas, das unangenehm war, war immer noch besser als das … das war furchtbar!“ Diese Äußerung Bargelds ist exemplarisch. In der höhnisch brüllenden Coverversion „Jet’m“ des seichten Pop-Songs „Je t’aime“ ist sie Klang geworden: „Schalt den Film ab! Schalt den Film ab!“[4]

In der Tat befindet sich der frühe Industrial in einem Schwebezustand zwischen Pop und Anti-Pop. Industrial entspringt der performativ theatralen und der bildenden Kunst in dem Moment, in dem aus der britischen Performance Gruppe COUM Transmissions um Genesis P-Orridge 1975 die Band Throbbing Gristle wird und das erste Album „The Second Annual Report“ auf dem eigenen Label Industrial Records veröffentlicht.

COUM Transmissions war in Anknüpfung an die Praktiken des Wiener Aktionismus mit extremen, Selbstverletzung beinhaltenden Körper-Performances an eine Grenze gestoßen, über die körperlich nicht mehr hinaus gegangen werden konnte. Nun wurde das Extrem im Klang gesucht und aus der Performance Gruppe mit musikalischer Beigabe wurde eine Band mit performativer Strategie. Trotzdem blieb Industrial eine Kunstform des performativen Extrems. Blixa Bargeld berichtet: „So, wie die 20 bis 30-jährigen Einstürzenden Neubauten auf der Bühne in den achtziger Jahren gespielt haben, hätten sie nicht immer weiter spielen können. Sie hätten sich irgendwann voraussehbar den Arm abgehackt, oder aus Versehen wäre jemand im Publikum ernsthaft zu Schaden gekommen. Wir konnten es eine Weile überleben, aber es war für uns auch extrem gesundheitsschädlich.“[5]

Neben den Wiener Aktionisten dienen auch die Strategien des Dadaismus als Referenz, zudem das Selbstverständnis der Futuristen mit ihren Manifesten– zu deren Hofkomponisten Luigi Russolo führen überdies ganz direkte klangästhetische Linien.  Gedanklich beziehen sich die Musiker_Innen auf Nietzsche, Marx oder William S. Burroughs. Musikalisch schöpfen sie sowohl aus dem breiten Spektrum der Pop-Musik von Krautrock bis zu Velvet Underground, als auch aus den Ideen eines John Cage, den Schichtungsstrukturen eines Edgard Varèse oder der Musik Karlheinz Stockhausens. Das Interesse ist hier selbstverständlich auf die teils aggressiv-impulsive Klangästhetik und nicht auf die komplexen Strukturen im Inneren der Musik gerichtet. In diesem Sinne sind auch die Bezüge zur Philosophie und zu anderen Kunstformen zu verstehen. Es geht um Anknüpfungspunkte durch individuelle Rezeptionsperspektiven und Deutungen der Musiker*innen, nicht um reflexive Verarbeitung im Sinne eines akademischen Diskurses.

Industrial als Pop-Musik

Zum einen werden Popformate wie das Album mit dazugehörigem Artwork, das Musikvideo, sowie Lichtshows, Kostüme und Bühnenmakeups verwendet, zum anderen gibt es (zumindest zu Beginn) erklärende Werkeinführungen und Handouts zum besseren Verständnis. Auch wird das Pop-Instrumentarium mit Gitarren, Synthesizern und Drum Computern bespielt, allerdings auf unkonventionelle Art – nämlich mit einer Geräuschästhetik, die an Helmut Lachenmanns Musique Concrète Instrumentale denken lässt. Der Einsatz dieser Effekte unterscheidet sich in seiner ästhetischen Bedeutung radikal von dem bei Jimi Hendrix, The Who oder anderen Gruppen, wo sie vielmehr Ornament sind. Hier werden die Geräusche zur Kernsubstanz und zum musikalisches Rückgrat – oder mit Hanleys Worten: „Many of these techniques had previously been used (…) as effects within a performance, but did not constitute the body oft the song.“[6]

Zum einen gibt es die Figur des Frontsängers einer Gruppe, zum anderen aber ist er als Performer klar von den Mitmusikern in der Spielhaltung getrennt. Damit entsteht ein Vordergrund-Hintergrund-Verhältnis, das theatralischen Elementen ein klares Podium vor fast technisch agierenden Musikern bietet. Die typischen „Rock-Posen“ bei allen Bandmitgliedern tauchen erst in der späteren Entwicklung auf und sind damit bereits ein Symptom des Auflösungsprozesses der Industrial-Subkultur.

Kurzum: Industrial ist Pop Musik mit der Umwertung all ihrer Parameter; Pop im Selbstzerstörungsmodus oder wie es die slowenische Gruppe Laibach im Artwork ihres Albums „Volk“ formulierte: „Pop is music for sheep and we are wolves disguised as shepherds.“[7]

Was die Geräusche im Industrial betrifft, muss in zweifacher Hinsicht auf Luigi Russolo und die Futuristen verwiesen werden. Erstens entspricht einander die geschilderte Umwertung des Geräuschklanges zum Wesentlichen der Musik, bei Russolo sogar zum evolutionär nächsten Schritt der Musikgeschichte stilisiert. Dabei nehmen beide Bewegungen eine kämpferischer Umsturzhaltung gegenüber der bestehenden Musikkultur ein: „Wir müssen diesen engen Kreis der Töne durchbrechen und den unerschöpflichen Reichtum der Geräusch-Töne erobern. (…) Wir Futuristen haben die Harmonien der großen Meister ohne Ausnahme lieben und schätzen gelernt. (…) Jetzt aber sind wir ihrer überdrüssig und erfreuen uns stärker an geschickt kombinierten Geräuschen von Straßenbahnen, Vergasermotoren, Wagen und kreischenden Menschenmengen als beispielsweise am wiederholten Hören der ‚Eroica‘ oder der ‚Pastorale‘.“[8]

Zweitens findet man wie bei Russolo, dem Erfinder der Intonarumori (Geräuschintonatoren), auch im Industrial das Bedürfnis vor, die Geräusch-Klänge mit neuen Instrumenten zu spielen. Denn tatsächlich wird das Instrumentarium häufig durch selbstgebastelte Geräuschinstrumente und umfunktionierte Alltagsgegenstände erweiter t:„(…) Wir machten daraus einen Klang. Der Einkaufswagen – ein Gitterkorb aus Draht – ist in sich zwar schon eine Art Resonanzkörper, allerdings wird er erst mit Tonabnehmer zum klingenden Objekt. Wir haben eine spezielle Spieltechnik entwickelt, mit einem Stick innerhalb des Gitterkästchens hin und her zu fahren. Das ergibt einen metallisch klingenden Phasing-Effekt. Den Einkaufswagen kann man eigentlich nur als Ambient-Instrument spielen.“[9]

Hierbei sind grundsätzlich Musiker mit einem haptischen Ansatz, wie die Einstürzenden Neubauten, welche auf allen möglichen und unmöglichen Gegenständen Musik machen, von den Tonband- und Synthesizer-Tüftlern wie Throbbing Gristle oder Cabaret Voltaire als zwei Typen des Industrials erster Generation zu unterscheiden.

Mit Schmerzen hören – Ästhetik der Industrial Culture

Wo aber ist das Wesentliche des Industrials zu suchen? Im Geräusch-Klang, der Schock-Ästhetik und der Wahl drastischster Metaphern oder in der Stossrichtung politischer Überzeugungen?

„It echoes the anti-modernism of dada, of primitivism, of „outsider“ art, and does so in order not to leave existing society behind, not even to subvert it, but to pervert it, to encourage continual transgression and rebellion, in the form of interferences.“[10] Drew Daniels beschreibt im einleitenden Teil seines Portraits des Throbbing Gristle Albums „20 Jazz Funk Greats“ sehr anschaulich den Reiz der Industrial Music Culture in den 1970er Jahren. Er erzählt, wie er auf der Suche nach immer extremerer Musik im Sinne eines körperlichen Ausnahmezustandes irgendwann auf das Album „The Second Annual Report Of Throbbing Gristle“ stieß und was die besondere Wirkung dieser kreischenden Klangcollagen war: „…but by the end of side one, the piercing synthetic shrieks, ferociously overdriven fuzz bass and visceral low-end throb (…) captured on ‚Slug Bait‘ and ‚Maggot Death‘ had given me a truly punishing headache. I never made it to side two that day. I had finally found art strong enough to cause me physical pain, and I loved it. (…) after my first encounters with TG, I felt exhausted and oppressed, as if I’d inhaled antimatter. It was a bummer to listen to, but you somehow felt stronger afterward because you could take it. Perversely, in a logic that perhaps only anorexics and straight-edgers can relate to, I desired it because it was anti-pleasure.”[11]

Es ging darum, Unangenehmes auszuhalten, seine eigene Kraft in diesem Aushalten zu erfahren und gereinigt aus dieser Extremsituation hervorzugehen. Eine Schilderung, die sich mit dem Credo gewordenen Song-Titel der Einstürzenden Neubauten „Hör mit Schmerzen“ zusammenfassen, aber auch auf jede Menge anderer Musik übertragen lässt, die mit extremen Klängen, Geräuschen und Lautstärken arbeitet. Schließlich hat sich auch der Punk als Anti-(Pop)-Musik verkauft und im Heavy Metal wird seit Jahrzehnten die Lautstärke in absurde Höhen geschraubt. Über die avantgardistische Doom-Metal-Formation SunO))) schreibt Jens Balzer: „Dermaßen stark vibrieren die Bässe, dass sie wie Wellen einer Detonation in das Publikum drücken, sie bringen die Knochen zum Zittern und die Zähne zum Schreien. Bald kommen grell strahlende Feedbacks hinzu, die im Stirnbereich und in den Schläfenlappen wie ein plötzlicher Migräneschub schmerzen. (…) Wenn am Ende alles zittert, dröhnt und vibriert, verwandelt sich die angstlust- und schmerzbestimmte Erfahrung vor Beginn des Auftritts und während der ersten Konzertminuten in das sonderbare selbstwidersprüchliche Glück des Einswerdens mit dem monotonen Krach und der von ihm konstituierten musikalischen Zeit: negative Dialektik einer unmöglichen Kontemplation.“[12]

Zudem ging es den Musiker*innen der Industrial-Szene auch metaphorisch darum, ein „Störsignal“ in der Gesellschaft und im Musik-Business (das als „Höhle des kapitalistischen Löwen“ galt) zu sein. „Noise in the system“ nennt es Genesis P-Orridge von Throbbing Gristle:“…real total war has become information war, it is being fought now…(…) It’s a hell of a big battle and you can’t even be sure who is in charge. For all they know, they might be doing exactly what they are already programmed to do, in fact, because any „control process“ needs antagonism, it needs people fighting against it. Its biggest strength is it controls information. Basically thee power in this world rests with thee people who have access to thee most information and also control that information.”[13] Alexander Hacke von den Einstürtzenden Neubaten formulierte es etwas sportlicher: „Wir haben das damals nicht gemacht, um Ideenlieferanten für die Hitproduzenten von morgen zu sein, sondern um zu stören, zu nerven, Schmerzen zu verursachen. Andrew Unruh hat damals auf die Frage, welche Musik ihn beeinflusst hätte, geantwortet: ‚Wieso? Musik interessiert mich nicht. Ich will nur nerven.‘ Das war die Stimmung in Berlin.“[14]

Bei aller Flapsigkeit solcher Äußerungen weisen sie uns doch darauf hin, dass die Essenz dieser Musik nicht beim Parameter der Dynamik und in der konstanten Übersteuerung zu suchen ist, sondern im Phänomen der Dissonanz. Die Idee der Dissonanz ist der musikalische Spiegel der hier geschilderten Grundhaltung. Der permanente Nadelstich im gesellschaftlichen Gewissen. Hier ist der inhaltliche Kern dieser Musik zu finden. Es geht insbesondere um die unaufgelöste Dissonanz.

„Verstehen wir doch jetzt, was es heißen will, in der Tragödie zugleich schauen zu wollen und sich über das Schauen hinauszusehnen: welchen Zustand wir betreff der künstlerisch verwendeten Dissonanz eben so zu charakterisieren hätten, daß wir hören wollen und über das Hören uns zugleich hinaussehnen. Jenes Streben ins Unendliche, der Flügelschlag der Sehnsucht, bei der höchsten Lust an der deutlich perzipierten Wirklichkeit, erinnern daran, daß wir in beiden Zuständen ein dionysisches Phänomen zu erkennen haben, das uns immer von neuem wieder das spielende Aufbauen und Zertrümmern der Individualwelt als den Ausfluß einer Urlust offenbart (…).“[15] Dieser Gedanke bietet eine Erklärung für Reiz und Wirkung der oben beschriebenen Geräuschästhetik an, insofern man das ungewohnte Geräusch als eine Form der Dissonanz auffasst.

Erweitert man den Dissonanzbegriff nun generell auf Brechungen des musikalischen Sprachcodes, wie die Dekontextualisierung musikalischer oder lyrischer Fragmente in der Cut-Up-Technik oder die ständige Infragestellung der verwendeten musikalischen Topoi, wie sie in der Assimilationstechnik der zweiten Generation der Industrial-Musik – durch Throbbing Gristles „20 Jazz Funk Greats“ (1979) erstmals vorgezeichnet – auftaucht, so kann man die Ästhetik des Industrials mit dem Dissonanzbegriff ziemlich umfassend beschreiben, ohne den Geräusch- oder Maschinenklang als Kern misszuverstehen.

Es wird sich zeigen, dass das Missverständnis das Scheitern der Bewegung schon in ihrem ersten Zeugnis „The Second Annual Report“ von Throbbing Gristle aus dem Jahr 1977 antizipiert: Oft wird der schroffe Klang des ersten Throbbing Gristle-Albums, seine brutalen und düsteren Text-Themen und sein kompromissloser Krach-Sound – vor allem von späteren Industrial-Musikern selbst – als Blaupause des Industrials gelesen und als Epizentrum epigonaler Bestrebungen verwendet. Diese Sichtweise übersieht, dass das Entscheidende an dieser Kombination das Brechen der Erwartung eines Publikums war; sprich das ganze Album als Meta-Dissonanz auf der Rezeptionsebene gemeint war. Schon mit dem dritten Album steuerten Throbbing Gristle mit allen Kräften gegen diese Deutung, indem sie unter dem Titel „20 Jazz Funk Greats“ elf (!) Stücke versammeln, die eher schlechte Stilkopien anderer Pop-Stile zu sein scheinen als „Industrial“ – „Hot On The Heels Of Love“ präsentiert eine Persiflage der lasziven Disco-Hymnen der 70er Jahre, „Exotica“ erscheint als unangenehme Ambient-Idylle, „Walkabout“ als eine schlichte Elektropop-Fantasie, die aber den Einsatz des Beats verweigert. Es herrscht ein viel weicherer und konsumentenfreundlicherer Klang, der von der optischen Dissonanz unterstützt wird: Einem Artwork, welches die Band in bunten Freizeitkleidern auf einer Wiese zeigt – die Rückseite ist rosa. Sieht man von der perfiden Tatsache ab, dass die genannte Wiese auf dem Cliff „Beachy Head“ liegt, welcher in den 1970ern seiner Höhe wegen vor allem als Suizid-Schauplatz bekannt war, so ist es ein konsumentenfreundliches Artwork.[16]

Genesis P-Orridge schrieb 2001 für das Mojo Magazine über dieses Cover: “For some reason, for all the wrong, contrary reasons, this idea stuck in my head. Why not seem to please mum and the general public’s idea of good taste and pleasentness and yet still, secretly, maintain our perversity?”[17]

Das Ziel war, die Erwartungen des eigenen Publikums zu brechen, die sich von der Geräuschästhetik und der Aura der abgründigen Themen angezogen gefühlt hatten. Throbbing Gristle versuchten so das Element der unaufgelösten Dissonanz aufrecht zu erhalten – gerade durch die Metaebenen des Artworks. Die unaufgelöste Dissonanz bezieht ihre Wirkung vor allem aus der Verweigerung ihrer Auflösung. In dieser Verweigerung von Erwartetem und der anhaltenden Irritation ähnelt sie der gedanklichen Welt des Komponisten Helmut Lachenmann – sowohl wegen des Ziels der Geräuschemanzipation im Sinne einer Erweiterung der musikalischen Farbpalette und des erkundenden Spiel traditioneller Instrumente mit dem Industrial, als auch wegen dem Credo von der Verweigerung des Erwarteten. Ferner findet sich in der Vokalmusik Lachenmanns eine differenzierte Zerlegung der Worte in ihre klanglichen Bestandteile. Dies scheint eine konsequente Weiterführung der Cut-Up-Technik zu sein, die die Klanglichkeit und teils auratische Wirkung von Worten wahrt, aber die Sprache selbst als Zeichen- und Kontrollsystem dekonstruiert.

Sowohl Lachenmann als auch Musiker*innen des Industrial übertragen dieses Vorgehen auch auf musikalische Strukturen, die dann als Fragment-Collagen von Vertrautem erscheinen und das Gesicht des heimelig Gewohnten und Bürgerlichen zur gnadenlosen Fratze einer un-heimlichen Gesellschaft verzerren. Damit entzieht sich hier wie dort die Wirkung einer stabilen Kultur und es bleiben nur Trümmer oder Fetzen von ihr zurück. Bitterer Nachgeschmack dieser Montagen ist die Ahnung, dass die heitere Unterhaltungsmusik nur bröckelnde Oberfläche einer Gesellschaftsordnung sein könnte, deren wahres Gesicht dem klanglichen Friedhof, in dem sie hier erklingt, ähnlicher ist, als uns lieb ist.

Der Informationskrieg

“Many Industrial musicians made trips to meet Burroughs. Genesis P-Orridge of Throbbing Gristle struck up a friendship with him when they both lived in London during the mid-1970s and Burroughs helped him write a grant proposal for a series of performance art shows.”[18] William S. Burroughs sprach von einem tobenden „Information War“, bei dem die Herrschenden die „Arbeiterklasse“ durch die Steuerung der Informationen kontrollieren. Die Musiker*innen des frühen Industrials sahen sich als Kämpfer in diesem Krieg und machten sich bereit, eine Art Informationsterrorismus zu verfolgen. Das Ziel war die Zerschlagung des hierarchischen gesellschaftlichen Systems – in der Konsequenz also die Zerschlagung aller Kontrollinstanzen und Konventionen, damit auch jeglicher Hierarchien: der Familie als Instanz und der Sprache. Das Kontrollsystem des Kapitalismus nannte Burroughs Money Machine: “And what does the money machine eat to shit out? It eats youth, spontaneity, life, beauty and above all it eats creativity. It eats quality and shits out quantity. (…) Now the machine is eating faster than what it eats can be replaced… People want money to buy what the machine eats to shit money out. The more the machine eats the less remains. So your money buys always less… The machine is eating it all.”[19]

Es ging Burroughs wie den Musiker*innen um das Aufbrechen von Tabus, um das Streuen verschwiegener Informationen und überhaupt darum, den ganzen Apparat der Informationskontrolle ins Wanken zu bringen, ihn mindestens aber zu entlarven.  „Throbbing Gristle and Industrial Records placed themselves as guerillas in the system, using the enemies’ weapons against them. It was hoped that the reaction to the Industrial Records marketing campaign would force their audiences to realize that the same kind of propaganda techniques were being used against them in a more subtle way by those in power.”[20] Dass dieses Bewusstsein und der Begriff ‚Information War‘ auch in der weiteren Entwicklung des Industrials entscheidend bleiben, mag der Text des 1996 veröffentlichten Titeltrack von Skinny Puppy’s Album The Process verdeutlichen:

“(…) aims to make individual freedom
spiritual bounds mental shackles
to heal the wound of separation
to question the unquestioning of the mind
offers an alternative to mass control
the center of the information war
progressed
we have progressed
physically as far as we can go… next stage mental
the process is you (…)”[21]

Für den Angriff auf die (Kontroll-) Struktur im politischen und gesellschaftlichen Sinne begaben sich die Künstler*innen in das Herz der kapitalistischen Maschinerie: In die Pop-Kultur. Was zu Nietzsches Lebzeiten noch kirchliche, staatliche oder gesellschaftliche Strukturen waren, ist im 20. Jahrhundert der Kapitalismus mit seinen Gesetzen des Marktes: die alles verschlingende „Money Machine“.

Um der Bedeutung der Informationen Rechnung zu tragen, gestalteten Throbbing Gristle ihr erstes Album-Artwork nicht in der später üblichen reißerischen Manier, sondern im nüchternen Antlitz einer behördlichen Akte.

Bei aller Verbitterung und konspirativen Verschrobenheit, ist angesichts der digitalen Revolution und der Aktualität von Begriffen wie ‚Fake News‘, ‚Alternative Facts‘ oder ‚Whistleblower‘ der Musik ein zeitgemäßer Bezug zur Gesellschaft des anbrechenden dritten Jahrtausends nicht abzusprechen.

Industrial und Faschismus

Das Symbol von Industrial Records wurde einige Zeit zusammen mit anderen architektonischen postindustriellen Bildern verwendet, bevor Throbbing Gristle einen Skandal mit der Information erzeugte, dass es sich hier um ein Foto des Verbrennungsofens von Auschwitz handelte. Dabei ging es nicht um eine Verhöhnung der Opfer, sondern um eine Demonstration der Macht einer Information: nicht das Dargestellte löse den Skandal aus, sondern die Information. Nicht das Gebäude sei schuldig, sondern die Menschen, die es für solch abartige Verbrechen benutzt hatten. Gleichzeitig eignete sich das Bild, sowie überhaupt das Motiv ‚Nationalsozialismus‘ ikonographisch für die Bewegung, da dieses finstere Kapitel den grausamen Gipfel des Kapitalismus als Nachbeben der Industrialisierung versinnbildlichte.

Zum Gebrauch und der Wirkung faschistischer Symbole bei Throbbing Gristle berichtete mir der in London lebende Schriftsteller Ken Hollings, der zu den wenigen Besuchern der ersten Throbbing-Gristle-Konzerte gehört hatte, am Rande der Konferenz „Pop! Goes Tragedy“ in Zürich im Oktober 2015. Sie seien in der damaligen britischen Pop-Szene sehr beliebt gewesen. Zu dieser Zeit gab es, so Hollings, eine starke neo-faschistische Bewegung in England, deren Symbol der Blitz war. Diesen Blitz trugen auch Throbbing Gristle auf ihren Armbinden. Durch die Überspitzung und drastische Inszenierung dieser Symbole und des dazugehörigen Kontextes wollten Throbbing Gristle, so Hollings weiter, die wahre Herkunft und das wahre Gesicht der Symbole und der Ideologie dahinter sichtbar machen. Ähnlich verhält es sich beispielsweise mit dem Song „The Land Of Rape And Honey“[22] der Band Ministry, der das Sample eines „Sieg-Heil-Rufes“ aus dem Film „Die Blechtrommel“ als Kernmotiv verwendet.

Dazu schreibt Hanley: “Ministry’s intent was to use analogy to demonstrate that the American government is a controlling force disguising their true fascist selves. (…) Ministry is careful to explain the ideology behind their performance before they begin it. Their actions on stage then support their ideology and focus the performance into a sharp critique of the social/political situation in the United States.”[23]

Solch doppelbödige Techniken und die absehbaren Missverständnisse führten leider dazu, dass in der Industrial-Szene sowie auch später in der Gothic-Szene häufig antifaschistische und neofaschistische Fans, Communities und Bands praktisch nebeneinander existierten.

Die zweite Generation (1983-1989)

Die zweite Generation der Industrial-Kultur, die auch gerne als Post-Industrial bezeichnet wird, beginnt Anfang der 1980er Jahre als trojanisches Pferd in der Musikindustrie verschiedenste Pop-Stile zu assimilieren, sie auszuhölen und zu pervertieren. So entstehen parallel elektronische, rockartige und hybride Spielarten des Industrials, die aber stets auch Element der widerständigen Brechung wahren.

Post-Industrial ist als Oberbegriff für diese Generation üblich, aber innerhalb der Subkultur gibt es ab diesem Zeitpunkt eine gewisse Pluralität an Substil-Bezeichnungen: EBM (Electronic Body Music), Industrial Rock oder Industrial Noise. Bei der Beobachtung der Assimilationstechnik dieser Gruppen sind die Grenzen selbstverständlich schwimmend. Schließlich ist es kaum möglich Musik, die Rock ist, von Musik zu unterscheiden, die so tut als wäre sie Rock. Effektiv kann sich dies auch im Verlauf eines Albums von Track zu Track ändern. Hier zeichnet sich bereits der Verlust des inhaltlichen Rückgrats des Industrials ab.

Von Burroughs übernimmt man nicht nur die Gedanken zum Information War sondern auch die sogenannte Cut-Up-Technik; die Collage von Fetzen zuvor zerschnittener Texte. So wird auch der neu kontextualisierende Gebrauch von Sprachsamples aus Filmen und politischen Reden typisch für den Industrial Sound. Dies ist als Attacke auf das mächtigste Kontrollorgan, die Sprache selbst, zu verstehen. Gleichzeitig ist diese Technik natürlich äußerst ambivalent, wenn es darum gehen soll Informationen zu streuen und Dinge offen zu legen. Denn die entstehenden Gebilde sind oft vage und verlangen eigene Interpretationen und Projektionen bei der Rezeption. Übrig bleibt häufig nur die Aura der Worte oder im Extremfall nur ihre Eigenschaft als Geräuschklang. Klarheit wird zu Gunsten eines Appells an einen aktiven Rezipienten preisgegeben.[24]

Ein Beispiel für einen solchen erpresserbriefartig hergestellten Text ist Dogshit von Skinny Puppy aus dem Jahre 1988:

“(…) Crystal Marble Powder Shot Glass Overflow
Dreams Amaze Me
Time Escapes Me
Mirror Shades What Should Be
Flight Not Taking
[Rest] A Bodies Burning
[Compose] Ears Of Rock
Guilty Grey Formaldehyde
Cripples Hound A Wheelchair
Guilty Grey
A Wheelchair Hounds
You Asshole (…)”[25]

Hier wird der Reiz der Technik deutlich; ein Balanceakt zwischen Bezugslosigkeit, semantischen Ahnungen und Stimmung, die aus der auratischen Wirkung der Einzelwörter entsteht.

Über die Jahre erprobte die kanadische Band Skinny Puppy verschiedenste Formen der Sprachsabotage: Verzerrung der Gesangsspur bis zur völligen Unkenntlichkeit, aberwitzige Beschleunigung oder Überlagerung verschiedener Schichten zum Sprachgewirr. Außerdem wurden die destruktiven Techniken auch auf die musikalische Struktur angewendet. Denn wie könnte der Soundtrack der Zersetzung anders klingen, als eine sich zersetzende musikalische Struktur?[26]

Die dritte Generation (1989-1996)

Mit der dritten Generation des Industrials erfolgt Anfang der 1990er Jahre schließlich ein entscheidender Paradigmenwechsel. Der Industrial assimiliert nun nicht mehr andere Stile, sondern diese entdecken in ihm eine üppige Vorratskammer an mittlerweile gut vermarktbaren „Schmuddelthemen“ und kantig brachialer Klanglichkeit. Aus den elektronischen Spielarten des Industrials (der EBM) entwickeln sich Stile wie Aggrotech oder Cyberpunk, von der scharfkantig gitarrenlastigen Musik Ministrys lassen sich Gruppen wie Rammstein inspirieren, die erstaunlich wenig mit den ursprünglichen Ideen des Industrial gemeinsam haben. Aus der stilhybriden Musik, etwa von Skinny Puppy, erwächst der „Industrial Pop“ eines Marilyn Manson.

In den folgenden Jahre wird die Musik, die Industrial als Bezeichnung stolz vor sich her trägt – und mit ihr die Bezüge zu Denkern wie Nietzsche oder Burroughs – im wahrsten Wortsinne immer oberflächlicher. Auf der einen Seite erstarrt der Klang zum reinen Krach-Fetischismus, der seine kraftvolle Rolle als zügelloses Störgeräusch fast völlig aufgegeben hat. Auf der anderen Seite verkümmert der Inhalt zur voyeuristischen Lust am Leid. Das Ergebnis ist eine Musik, die durch ihr Einfügen in Popmusik-Formen und -Konventionen und das Joch der eigenen Topoi im Moment ihres Erklingens nicht nur aufhört Industrial zu sein, sondern auch verhindert, dass Industrial nach ihr überhaupt noch denkbar ist.

Dieser Vorgang kann anhand des veränderten Umgangs mit dem berühmten Ausspruch Friedrich Nietzsches nachvollzogen werden; „Gott ist tot!“ erscheint isoliert und rekontextualisiert in verschiedenen Industrial-Songs. Etwa bei den Einstürzenden Neubauten: In ihrem Song „Haus der Lüge“ beschreibt Blixa Bargeld die Stufen des hierarchischen Kontrollsystems Kirche in metaphorischen Geschossen eines Gebäudes. Von „blinden Gläubigen“ im Erdgeschoss über „katholisch violette Gedankengänge“ hin zu ämsigen Lakeien. Im Dachgeschoss schließlich treffen wir auf den alten sterbenden Gott. Dieser Gott stirbt aber nicht – wie bei Nietzsche – erwürgt von seinem Mitleid oder unter den Messern der Menschen, sondern richtet sich selbst. So endet der Song mit der Zeile: „(…) Gott hat sich erschossen, ein Dachgeschoss wird ausgebaut.“[27]

1994 erscheint der Ausruf im Track „Heresy“ von Nine Inch Nails als wörtliches Nietzsche-Zitat. Im enger werdenden Korsett des Rocksongs mit Noise-Gewand wird abermals der erträumte Gott der Christenheit zu Grabe getragen, wobei das zentrale Postulat zum wirkungsvoll hymnischen Mitsing-Chorus umgearbeitet erscheint:

“(…)He sewed his eyes shut because he is afraid to see
He tries to tell me what I put inside of me
He’s got the answers to ease my curiosity
He dreamed a god up and called it Christianity
Your god is dead and no one cares
If there is a hell I’ll see you there (…)”[28]

Ein weiteres Jahrzehnt später verwendet die mexikanische Band Hocico das Nietzsche-Zitat im Song „About A Dead“. Hier ist es jedoch zur Plattitüde geworden, die der Musik lediglich einen provozierenden und intellektuellen Anstrich verleihen soll. Das Postulat wird zum Schlagwort gegen die Kirche in einem Protestlied gegen Priester, die Kinder missbrauchen. An diesem Beispiel lässt sich zudem die Glättung in der Klangästhetik und der Gebrauch von Samples als nebensächlichen Effekt über einem geradlinig designten Beat nachempfinden.

Die Auflösung der Subkultur wirft schon in „The Second Annual Report“ von Throbbing Gristle zweifach seinen Schatten voraus: Zum einen im finsteren Klang, der allzu leicht Selbstzweck wird, zum anderen im Wort „Industrial“ selbst, welches schnell auf Maschinenmusik-Ästhetik reduziert und damit missverstanden werden kann. So, wie Nietzsche den Verfall aufzeigte und brandmarkte, versank er schließlich in Krankheit und Umnachtung. So, wie es am Anfang selbst prophezeit wurde: „Die Money-Machine wird alles verschlingen!“ stürzt sich der Industrial ihr schließlich selbst in den Rachen.

„Meint ihr nicht
wir könnten unsere Züge
zigtausendfach, in falschen Farben
weltbewegend scheinen lassen?

Meint ihr nicht:
Wir könnten uns vergolden
auf vierzig Sprossen
für unters Volk gebrachte Massen
viele Monde thronen?
Wir könnten, aber“[29]

Anmerkungen

[1] Nietzsche 1871, S. 141 ff.

[2] Ebd. S. 147.

[3] Ebd.

[4] Einstürzende Neubaten, Jet’m, Kollaps, 1981, ZickZack Records

[5] Dax (Hrsg.) 2006: „Nur was nicht ist ist möglich“, S. 84

[6] Hanley, 2011, Seite 11

[7] 2006, Mute Records

[8] Ullmaier, Johannes (Hrsg.): Luigi Russolo 1916, S. 7-8

[9] Dax (Hrsg.): Andrew Unruh in „Nur was nicht ist ist möglich“, 2006, S. 175

[10] Paul Hegarty 2007, S. 116

[11] Daniels 2008, S.10 ff.

[12] Jens Balzer 2016, S. 54 ff.

[13] Sterneck 1998: Genesis P-Orridge, Distributing Information, 1979

[14] Dax (Hrsg.) 2006, S.18

[15] Nietzsche 1871, S. 180/181

[16] vgl. Daniels 2008, S. 51 ff.

[17] Zitiert aus Daniels 2008, S. 30

[18] Hanley 2011, S. 175/176

[19] Zitiert aus Hanley, 2011, S. 176

[20] Hanley 2011, S. 230

[21] Skinny Puppy: Process, 1996, 1:35 Min. ff, American Recordings/Warner Bros. Records

[22] Ministry, 1988, Sire/ Warner Bros.

[23] Hanley 2011, S. 354/355

[24] Auch hier hakt Reed ein und weist auf das Dilemma hin, dass kaum etwas autoritärer ist, als eine Band, die ihrem Publikum sagt, wie es zu denken hat; selbst wenn es um einen Apell zum selbstständigen Denken geht. Vgl. Reed 2013, S. 189

[25] Skinny Puppy: Dogshit, VIVIsectVI, 1988, Nettwerk America

[26] Vgl. Analogie zu Lachenmann S. 10 ff.

[27] Einstürzende Neubauten: Haus der Lüge (1989), Rough Trade Records

[28] Nine Inch Nails: Heresy (1994), Nothing Records

[29] Blixa Bargeld, Prolog 1989

 

Literatur

Balzer, Jens (2016): Pop. Ein Panorama der Gegenwart. Berlin, Verlag: Rowohlt.Berlin

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Hegarty, Paul (2007): Noise/Music. A History. New York, London, The Continuum International Publishing Group Inc.

Lachenmann, Helmut (2002): Eine musikalische Handlung. Stuttgart, Kairos (CD-Booklet)

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Wicke, Peter (2011): Rock und Pop. Von Elvis Presley bis Lady Gaga, München, Verlag C.H. Beck oHG

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Internetquellen

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Dennis Bäsecke-Beltrametti ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Department Musik der Zürcher Hochschule der Künste.

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