Nov 072017
 

Ich komme aus einer Zeit, zu der es selbstverständlich war, Probleme mit der Schönheit zu haben. Zumal in Verbindung mit Kunst stand sie unter dem Verdacht, Missstände zu verharmlosen oder zu vertuschen und damit letztlich repressiv zu sein. Zumindest aber galt es als bieder, Schönheit zu reklamieren. „Die nicht mehr schönen Künste“ war die – genau im Jahr 1968 – zum Buchtitel gewordene Formel für mehr als nur eine Generation.[1] In dem „nicht mehr“ lag keinerlei kulturpessimistisches Bedauern, sondern viel eher die Genugtuung und Überzeugung, es handle sich um einen Fortschritt, endlich jegliche Fixierung auf Schönheit überwunden zu haben.

Als ich während meines Studiums zusammen mit einer Gaststudentin aus New York über ein Jahr hinweg – 1989/90 – Martin Heideggers Aufsatz „Der Ursprung des Kunstwerkes“ las und dabei herausgefordert war, der Nicht-Deutschen semantische Zwischentöne der Diktion sowie ideengeschichtliche Zusammenhänge zu erklären, diskutierten wir auch lange über die einzige Passage des Textes, in der es – zu meinem damaligen Missfallen sehr emphatisch – um Schönheit geht. Diese sei, so Heidegger, „eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west“[2]. In Gestalt eines Kunstwerks erzeugt Schönheit also eine Evidenz, der sich niemand entziehen kann. Wie totalitär das gemeint ist, verdeutlichen andere Aussagen, die zur Zeit meiner Lektüre, obwohl es damals schon eine Debatte über Heideggers Rolle im Nationalsozialismus gab, gerne überlesen wurden. So heißt es etwa, formuliert im Jahr 1936 und erstmals publiziert in der Bundesrepublik des Jahres 1950: „Immer wenn Kunst geschieht, […] kommt in die Geschichte ein Stoß, fängt Geschichte erst oder wieder an. […] Geschichte ist die Entrückung eines Volkes in sein Aufgegebenes als Einrückung in sein Mitgegebenes.“[3]

Dass ein Volk dann, wenn Kunst und Schönheit sich ereignen, wie Soldaten in eine Kaserne einrückt, befremdete mich. Weiter heißt es, die Erfahrung von Kunst, also von Schönheit, „vereinzelt die Menschen nicht auf ihre Erlebnisse, sondern rückt sie ein in die Zugehörigkeit zu der im Werk geschehenden Wahrheit und gründet so das Für- und Miteinandersein“[4]. Ein solcher Vorgang kollektiver Überwältigung und Gemeinschaftskonstitution aber besitzt sogar faschistischen Charakter, zumindest wenn man der Etymologie folgt und auf das lateinische ‚fascis‘ verweist, das ‚Rutenbündel‘ meint und eine Machtinsignie benennt, mit der geschlagen und alles und jedes auf Linie gebracht werden kann. Ich fühlte mich daher bestätigt im Argwohn gegen das Schöne und sah es fortan nicht nur als naiv-harmonisierend oder verlogen, sondern sogar als aggressiv gleichschaltend an.

Etwas später in meinem Studium lernte ich jedoch eine Tradition des Schönheitsbegriffs besser kennen, die Heideggers Auffassung diametral gegenübersteht. Ich las viel Kant und fast genauso viel Schiller, die das Schöne beide als eine Erfahrung würdigen, die dem Einzelnen zu mehr Freiheit und Selbstbestimmung verhilft. Etwas als schön wahrzunehmen, bedeutet für Kant, in einen Modus der Kontemplation und Reflexion zu geraten und sich an dem ‚freien Spiel’ zu erfreuen, in das die Erkenntniskräfte eintreten. Es heißt, Abstand nehmen zu können von Denkroutinen und sich belebt, in „Schwung“ versetzt zu fühlen.[5] Doch so sehr die Erfahrung des Schönen bei Kant dem jeweiligen Subjekt zukommt, so sehr denkt er sie zugleich in einem gesellschaftlichen Zusammenhang. Im Zuge eines Gedankenexperiments behauptet er nämlich, dass „ein verlassener Mensch auf einer wüsten Insel“ sich nicht für Schönes interessieren könne. Den einzelnen befriedige „ein Objekt nicht […], wenn er das Wohlgefallen an demselben nicht in Gemeinschaft mit andern fühlen kann“[6]. Es ist also offenbar wichtig, im Moment der Erfahrung von Schönem zu wissen, dass das andere Menschen grundsätzlich genauso wahrnehmen können. Sie alle sind nämlich gleichermaßen – qua Menschen – in der Lage, in jenen Modus freier Reflexion zu gelangen; man kann sich ihnen daher verbunden fühlen, sobald man etwas als schön erfährt. Doch so sehr dadurch die Idee eines ‚sensus communis’ geweckt und ein universalistischer Geist gestärkt wird, so wenig ereignet sich eine kollektive Überwältigung oder konstituiert oder vergewissert sich gar ein Volk. Vielmehr erlaubt die Erfahrung von Schönheit jedem, bei sich zu bleiben oder sogar erst zu sich zu finden.

Vor allem diese Dimension betont auch Schiller, wenn er herausstellt, dass es dem Menschen durch die Erfahrung der Schönheit „möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will“, ja dass „ihm die Freiheit, zu sein, was er sein soll, vollkommen zurückgegeben ist“[7]. Das Schöne ist damit eine emanzipatorische Kraft, weit entfernt davon, jemanden dazu zu zwingen, irgendwo einzurücken. Aber auch bei Schiller führt der Umgang mit Schönem nicht nur zu einer Stärkung des Individuums, sondern erteilt diesem zugleich „einen geselligen Charakter“, da sie Harmonie in ihm stiftet und damit „Harmonie in die Gesellschaft“ bringt.[8] Insgesamt beschreibt Schiller die Schönheit als eine Erfahrung, die integrierend wirkt und Grenzen zwischen Lebensbereichen sowie zwischen Menschen aufzuheben vermag.

So idealistisch Schillers Idee einer ästhetischen Erziehung sein mag, so konnte ich durch sie doch endlich Frieden schließen mit der Schönheit. Das hatte auch damit zu tun, dass ich mittlerweile misstrauischer gegenüber dem Credo der Moderne geworden war, die Kunst solle „nicht mehr“ schön sein. Immerhin führte gerade dies zu diversen Spielarten von Schroffheit und Verweigerung – und damit zu einer Exklusivierung, ja zu neuen Grenzen, was die gesellschaftspolitischen Ziele der Avantgarde unglaubwürdig werden ließ, zumindest aber um ihren möglichen Erfolg brachte.

Der Frieden hielt für mich bis zum Jahr 2015. Damals erschienen kurz hintereinander zwei Bücher, die mir bewusst machten, dass nun wieder – für mich zuerst sehr überraschend – Konzepte von Schönheit auf dem Vormarsch sind, die auf Überwältigung statt auf Emanzipation setzen. Das erste der beiden Bücher trägt den Titel Die Errettung des Schönen; sein Autor ist Byung-Chul Han. Er war für einige Jahre mein Kollege an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, daher kannte ich bereits seine kulturpessimistische, antimoderne Neigung, über die wir mehr als nur einmal in Disput geraten waren. Auch seine Nähe zu Heidegger verleugnete er nie. Dennoch war ich erstaunt, dass Han schon auf den ersten Seiten seines Buchs die „Stoßwirkung“ der Kunst beschwor. Etwas Schönes, so seine Worte, „stößt den Betrachter um“, und „der Anblick des Schönen löst kein Wohlgefallen, sondern eine Erschütterung aus“[9]. Ausdrücklich kritisiert Han Kant dafür, „das Schöne in seiner Positivität“ zu isolieren und auf ein „autoerotisches Gefühl“ zu reduzieren: „Das Schöne ist [bei Kant] nicht das Andere, von dem sich das Subjekt hinreißen ließe. Das Wohlgefallen am Schönen ist das Wohlgefallen des Subjekts an sich selbst.“[10]

Folgt man Han, hat Kant damit bereits einer schmeichelnd-glatten Konsumästhetik den Boden bereitet, die heute alles beherrsche und zu totaler Oberflächlichkeit führe, welche durch die Digitalisierung und die Sozialen Medien, die nur unspezifische ‚Likes‘ und ‚Friends‘ kennen, weiter gesteigert werde. Dagegen führt Han Carl Schmitt ins Feld, der nicht viele Freunde, sondern einen Feind für erstrebenswert gehalten habe, mit dem man sich kämpfend auseinandersetzen müsse, „um das eigene Maß, die eigene Grenze, die eigene Gestalt zu gewinnen“[11]. Nur so – das Hans Credo – entstehe Dauer, Verbindlichkeit, Schönheit.[12]

Von Carl Schmitt übernimmt Han auch eine Verklärung des Ausnahmezustands, als den er das Ereignis der Schönheit betrachtet. Das aber verbindet ihn ebenso mit Heidegger, für den klar ist, dass nur selten ein Stoß in die Geschichte kommt, durch den jedoch „das Ungeheure aufgestoßen und das bislang geheuer Scheinende umgestoßen“ werde.[13] Schönheit überwindet, zumindest teil- und zeitweise, Seinsvergessenheit und Nihilismus, auf sie richten sich daher adventistische Hoffnungen auf eine sinnerfüllte Zukunft, einen anderen Anfang.

Ganz ähnliche Töne schlägt das zweite Buch an, in dem mir im Jahr 2015 die Wiederkehr eines ebenso martialischen wie soteriologischen Verständnisses von Schönheit begegnete. Es stammt von Philipp Ruch, dem Gründer und Chef des Zentrums für Politische Schönheit, einer Berliner Gruppe von Kunstaktivisten, die seit 2008 mit etlichen groß angelegten Aktionen auf sich aufmerksam machen, vor allem weil sie die Grenzen zwischen Kunst und Politik provokant missachten. In seinem Buch – mit dem Titel Wenn nicht wir, wer dann? – beschwört Ruch Schönheit als „das Erdbeben unserer Existenz“[14]. Schönheit könne – und das ist durch und durch positiv gemeint – „ein ganzes Leben zerkrachen lassen“, sei daher „ein Wagnis und nur etwas für risikobereite Seelen“[15]. Habe man sie erfahren, „langweilt […] einen, was auf dieser Welt sicher ist“.[16]

Schönheit ist für Ruch und das Zentrum für Politische Schönheit also ebenfalls gerade keine Erfahrung, die in einen Zustand freier Reflexion versetzt. Als politische Kategorie soll sie vielmehr läuternd und erhebend wirken und den sonst „perfekten Nihilismus empfindlich stör[en]“[17]. Schönheit wird gemäß Ruch durch nichts stärker verkörpert als durch ein von humanistischen Idealen getragenes Handeln, und entsprechend sieht er es als die Aufgabe des Kunstaktionismus an, musterhaft „Handlungen mit moralischer Lichtintensität“ zu initiieren. Da diese aber am stärksten im Kontrast zur „Finsternis und Abgründigkeit der größten Verbrechen“ zur Geltung kämen, sind Genozide das wichtigste Sujet der Kunst des Zentrums für Politische Schönheit.[18] Dabei geht es nie nur darum, Opfern und Verfolgten zu helfen, sondern vielmehr dem heimischen Kunstpublikum – denjenigen, die an Aktionen teilnehmen oder sie mitfinanzieren – die Erfahrung der „Schlagkraft von Schönheit“ zu bereiten, sei sie doch „für den Reichtum der Seele unabdingbar“. In der nihilistischen Gegenwart leide der Mensch hingegen darunter, „Schönheit nicht mehr zu fühlen“, er habe den Zugang zum „tiefen Brunnen“ der Seele verloren und fühle sich deshalb wertlos, wie es in Ruchs kulturkritischem Manifest heißt.[19]

Ich rezensierte 2015 sowohl das Buch von Byung-Chul Han als auch das von Philipp Ruch und zog mir beider Unmut zu, als ich mich gegen ihren Schönheitsbegriff und ihren Adventismus – gegen die Vorstellung, die Welt könne durch eine Wiederkehr von echtem Schönen genesen – wandte.[20] Zwar war ich mit meinem Missfallen nicht alleine, doch fanden beide Bücher auch viel Zustimmung, ja Han und Ruch haben jeweils zuverlässige Fangemeinden. Interessant ist für mich, dass selbst Kritiker aber nie so weit gingen, die Verbindung zwischen Han und Ruch und dem Schönheitsverständnis Heideggers aufzuzeigen. Dann wäre man wohl nicht umhingekommen, beide Autoren genauer hinsichtlich ihres Verhältnisses zu Gewalt zu befragen.

Im Jahr 2015 erfuhr ich, dank Michel Houellebecqs Roman Unterwerfung, auch erstmals von der Identitären Bewegung, und 2017 begann ich damit, Texte ihrer Vertreter sowie einiger anderer rechter und rechtsextremer Autoren zu lesen. Bei ihnen erwartete ich von vornherein einen ebenso martialischen wie adventistischen Duktus, einen Neoheideggerianismus – und nicht zuletzt ein schwärmerisch-totalitäres Verständnis von Schönheit. Tatsächlich finden sich genügend Belege dafür, und im Unterschied zu Han und Ruch wird das nun vor allem auch in völkischen Kategorien diskutiert. Sie sind zentral für die Identitäre Bewegung. Eines ihrer Hauptdogmen, der Ethnopluralismus, besagt, dass jede Ethnie in dem ihr angestammten Raum verbleiben und dort möglichst rein bewahrt werden soll. Jede Form von Multikulturalismus wird abgelehnt und vielmehr, in aristotelischem Essentialismus, suggeriert, es gebe eine unabänderlich feststehende Anzahl an Ethnoentitäten. Seit wann es sie gibt und warum sich an ihnen nichts ändern darf, bleibt ebenso unklar wie das Verhältnis zwischen verschiedenen Zugehörigkeiten, die jeder Mensch besitzt. Manchmal scheinen die Identitären in Nationen zu denken, manchmal in Kulturkreisen, manchmal in Rassen, manchmal in Sprachräumen. In einzelnen Aktionen setzen sie sich für die Identität Deutschlands oder die Identität Frankreichs ein, während sie parallel eine Aktion wie „Defend Europe“ starten, bei der im Sommer 2017 eine internationale Besatzung – paradoxerweise sogar zusammen mit Vertretern der US-amerikanischen Alt Right-Bewegung – ein Schiff charterte, um im Mittelmeer die Flüchtlingsrettungspolitik von NGOs zumindest zu beobachten, vielleicht auch zu behindern.

Einige Identitäre berufen sich mit dem Ethnopluralismus-Dogma, das zwar grundsätzlich eine Gleichwertigkeit verschiedener Ethnien impliziert, in der Praxis aber doch immer zumindest auf einen westlichen Kulturchauvinismus hinausläuft, ausdrücklich auf Martin Heidegger.

Martin Sellner liest Heidegger, lernt bei Thomas von Aquin, wie man sich als Christ erfolgreich gegen Moslems und Juden behauptet, und bekennt sich zu Donald Trump

Martin Sellner liest Heidegger, lernt bei Thomas von Aquin, wie man sich als Christ erfolgreich gegen Moslems und Juden behauptet, und bekennt sich zu Donald Trump

So diskutieren etwa Martin Sellner, der wohl bekannteste Identitäre aus Österreich, und Walter Spatz, Mitglied der deutschen Identitären Bewegung, in einem (ebenfalls) 2015 – unter dem Titel Gelassen in den Widerstand – publizierten „Gespräch über Heidegger“ darüber, wie gut man von dem Philosophen lernen könne, dass es „gerade nicht die Mißachtung der anderen“ zu bedeuten brauche, wenn es gelinge, „als Volk geschichtlich zu werden und eine seinsgeschichtliche Aufgabe zu erkennen“. Vielmehr gehe es um den „Versuch, in dem Drama der Vernichtung, das sich vor unseren Augen abspielt, Kulturräume zerstört, Menschen entwurzelt und uns ‚weltarm’ macht, einen Boden und einen Widerstand – Bodenständigkeit zu finden“. Daher müsse jedes Volk, so Martin Sellner, „aus sich heraus seine Verstrickung und Verantwortung im epochalen Verlauf der Seinsgeschichte finden und in einer Annahme des Erbes den Nihilismus auf seine eigene Weise verwinden.“[21]

Der letzte Satz entspricht inhaltlich Heideggers Definition von Geschichte als „Entrückung eines Volkes in sein Aufgegebenes“ sowie „als Einrückung in sein Mitgegebenes“: Nur wer sein Erbe annimmt, kann die Seinsvergessenheit überwinden und (wieder) geschichtlich werden. Walter Spatz konkretisiert das, wenn er davon spricht, dass die Entscheidung zum eigenen Dasein, zu Volk und Geschichte, erst einmal eine Ent-Scheidung, also eine Trennung, Abspaltung und Abwendung – Sezession – verlange. Die „Einzigsten“, als die er die Identitären versteht, müssten sich von jeglichem Mainstream distanzieren, um das Eigene überhaupt erst zu erkennen und dann auch annehmen zu können. „Das Abwenden macht das Hinwenden erst möglich“, schreibt Spatz, womit er sich und seinen Mitstreitern eine heroische Oppositionsrolle, gar eine märtyrerhafte Mission zuspricht.[22]

Bei Sellner klingt das noch viel pathetischer, und vor allem wird durch seine Worte bewusst, dass die aus Boden und Widerstand hervorgehende Bodenständigkeit auch ein ästhetisches Programm verlangt: „Unser Ziel ist die geistige Verschärfung. Wir wollen die Herzen in Brand setzen, etwas in Bewegung bringen, die entscheidenden Fragen erneut, tiefer und mit politischen Folgen stellen. Die geistige Unruhe, der schlafende Furor teutonicus, das ewig unzivilisierbare, urdeutsche Fieber, das uns aus germanischen Urwäldern wie aus gotischen Kathedralen entgegenstrahlt, versammelt sich in uns.“[23]

Wie aber setzt man Herzen in Brand und gibt das Strahlen, das man in sich zu spüren glaubt, an andere weiter? In einem neueren Text, der seine Arbeit in der Identitären Bewegung zum Thema hat, beschwört Sellner in ähnlicher Metaphorik das „Leuchtfeuer“, das in jeder Aktion „als Zeichen der Hoffnung aufscheinen“ solle. Dem Politaktivismus wird somit eine entscheidende Rolle zugesprochen. Jede Aktion solle „der Bewegung Bekanntheit und Profil verschaffen und neue Aktivisten, Sympathisanten oder Unterstützer gewinnen“. Dazu aber müsse sie, so Sellners Worte, „kreativ und schön“ sein. Ähnlich formuliert es Mario Alexander Müller, Leiter von Kontrakultur, einer Identitären Gruppierung in Halle, der vom „ästhetischen Gestaltungswillen“ des Aktivismus spricht und proklamiert, dessen „Maßstab“ sei „das Gute und das Schöne“: „Jedes Banner muß ein Gemälde, jede Parole ein Gedicht, jede Aktion ein Bühnenstück sein!“ Die Schönheit sei deshalb so wichtig, weil „sie [uns] widerfährt und bewegt […], ohne daß wir etwas dagegen tun können“. [24] Schönheit ist also ein Mittel der Mission, mit ihr lassen sich neue Anhänger rekrutieren.

Taucht auch hier wieder das Motiv der Überwältigung auf, so wundert dennoch die prononcierte Verwendung der Vokabel ‚schön’. So fordert Sellner im selben Zusammenhang, in dem er von ‚Leuchtfeuer’ und ‚Hoffnung’ schwärmt, jede Aktion habe „wie eine visuelle Flaschenpost aus der Zukunft die kommenden, noch viel schrecklicheren Szenarien im Hier und Jetzt sichtbar zu machen.“ Und weiter: „Der Effekt muß ein heilsamer Schock sein, der das gesamte Bewußtsein verändert.“[25]

Dass Schönheit als Erdbeben und Erschütterung wirken könne, behaupten auch Han und Ruch, aber während sie dabei vornehmlich an eine Ästhetik des Erhabenen denken, sind Sellners Beispiele anderen Charakters: „Eine Burka auf einer Statue, […] eine provokante Botschaft, die mit einem Laster auf die Fassade eines Parlaments projiziert wird, ein Besuch von verkleideten DDR-Beamten und Burkaträgerinnen sind Beispiele unserer ästhetischen Interventionen.“[26]

In der Nacht vom 28. zum 29. November 2016 verhüllten Identitäre in Wien ein Denkmal von Kaiserin Maria Theresia mit einer Burka

In der Nacht vom 28. zum 29. November 2016 verhüllten Identitäre in Wien ein Denkmal von Kaiserin Maria Theresia mit einer Burka

Jeweils geht es somit darum, einen Kontrast herzustellen und dort, wo vermeintlich Harmonie und Sicherheit herrschen, Unruhe zu stiften und im Sinne jenes ‚heilsamen Schocks’ dafür zu sorgen, dass möglichst viele Menschen sich in ihrer Lebensweise bedroht – von einem Gegner oder Feind angegriffen – fühlen. Durch das Gefühl der Bedrohung soll dann ein Bewusstsein für das Eigene – für das, was man auf keinen Fall verlieren will – und damit für die Identität entstehen oder gestärkt werden. Diese konstituiert sich also über ein Feindbild, erhält dadurch sogar erst Form und Gestalt – und wird deshalb als schön erfahren.

Sellner und die Identitären hängen somit derselben Denkfigur an, die Han im Rekurs auf Carl Schmitt entwickelt. Schönheit hat bei ihnen daher sowohl eine martialische Dimension, da sie Widerstand gegen eine Bedrohung mobilisieren, also möglichst viele Menschen zum ‚Einrücken’ bewegen soll, als auch eine sentimentale Konnotation, da schon halb verloren scheint, was durch den Widerstand – gegen den Feind – gerettet werden soll. Die eigene Identität wird sogar umso mehr zu etwas Schönem verklärt und als schön erfahren, je einsamer man sich im Kampf gegen ihre Feinde fühlt, je stärker also sowohl das martialische wie das sentimentale Moment hervortreten.

Wie eng beide Momente in der Identitären Bewegung zusammenhängen, wird am deutlichsten auf Blogs, meist bei Tumblr, auf denen ein Bildprogramm eingeübt, ja ein visueller Sound, ein Moodboard als Basis der politisch-ästhetischen Arbeit arrangiert wird.

Screenshot von buendischerwaldgang.tumblr.com

Screenshot von buendischerwaldgang.tumblr.com

Screenshot von amor-fati-graz.tumblr.com

Screenshot von amor-fati-graz.tumblr.com

Man trifft hier auf Bilder ganz unterschiedlicher Provenienz, aus der Historienmalerei genauso wie aus der Filmgeschichte, aus hoch- wie aus volkskulturellen Zusammenhängen, aus der Antike und aus der Gegenwart. Aber immer ergibt sich, oft zusätzlich betont durch Zitate aus Literatur und Politik, eine Mischung von Motiven, die Gewalt, Kampf und Heldentod zum Thema haben, mit Motiven, auf denen Wehmut, Weltschmerz und Verklärung bis hin zu Erotik und Todeslust inszeniert werden. Beide Motivfelder stehen oft unverbunden nebeneinander und überlagern sich so zu einer schwermütig-schwülen Atmosphäre, in der sich viel Selbstmitleid und Sehnsucht ausdrückt, die aber so stark heroisch kaschiert und überhöht sind, dass daraus Widerstandsgeist entstehen kann.

Der wohl am weitesten verbreitete Topos in den Blogs, aber auch bei anderen Verlautbarungen der Identitären Bewegung ist der Wald. Die Art und Weise, wie Sellner die germanischen Urwälder aufruft und in ihnen die Urbilder gotischer Kathedralen, aber auch Orte einer unzivilisierbaren Wildheit sieht, war schon seit der Romantik beliebt und diente oft als Motiv innerhalb einer Geschichtsideologie, die meist ebenso reaktionär wie adventistisch darin bestand, eine Zukunft zu beschwören, die eine Wiederholung einer idealisierten Vergangenheit sein sollte. Das ‚Mitgegebene’ – Vergangenheit und Tradition – war also zugleich das ‚Aufgegebene’ – das in der Zukunft neu zu Verwirklichende –, um es nochmals in Heideggers Diktion zu formulieren.

Auf denselben Wald-Topos bezog sich auch Ernst Jünger, als er 1951 seinen Essay Der Waldgang publizierte, in dem er die Figur des Waldgängers entwickelt. Der Waldgänger steht in Opposition zum Mainstream, zu Gegenwart und Zivilisation, zu den herrschenden Mächten der Politik, Wissenschaft und Technik. Er ist es, der sich abwendet, der sich – metaphorisch – in den Wald zurückzieht, als ‚Einzigster’, als Elite und Vorhut einer neuen Zeit, auf die er wartet, während er sich im geheimen Bund mit anderen Waldgängern zum Widerstand rüstet. Waldgänger träumen, so Jünger, von einer „künftigen Epoche“, in der „die Tyrannis von Parteien und fremden Eroberern“ überwunden ist und „in gesunden Völkern“ sich „die elementare Freiheit“ wieder Bahn bricht. Der Widerstand des Waldgängers sei „absolut“, er kenne „keinen Pardon“.[27]

Nachdem Jüngers Essay jahrzehntelang kaum mehr gelesen worden war, wurde er in den letzten Jahren zu einem Kultbuch der identitären Szene. Viele ihrer Protagonisten bezeichnen sich als Waldgänger, ihre Blogs haben Namen wie buendischerwaldgang, und in den Sozialen Medien inszenieren sie das Motiv ebenso hartnäckig wie variantenreich.

Robert Timm bei Twitter

Robert Timm bei Twitter

Jonathan Rudolph bei Twitter, nennt sich "einwaldgaenger"

Jonathan Rudolph bei Twitter, nennt sich “einwaldgaenger”

Dabei steht ihnen ein reicher Schatz an Bildern, Gedichten und Zitaten zur Verfügung, in denen der Wald sentimental verklärt oder auch erotisch aufgeladen wird. Beliebt sind etwa Bilder, auf denen eine einzelne junge Frau, festlich oder nur leicht bekleidet, mitten in einem Wald zu sehen ist.

Screenshot von amor-fati-graz.tumblr.com

Screenshot von amor-fati-graz.tumblr.com

Solche Bilder belohnen männerphantasierende ‚Waldgänger’ mit der Aussicht, eine einsame Frau – vor Fremdem? – retten zu können. Das wiederum verleiht ihrer Verachtung der modernen Welt sowie ihrer politischen Konspiration einmal mehr eine heldenhafte Dimension; es stimuliert erst recht zum Widerstand. Daher sind solche Bilder mehr als harmlose Wald- und Weltschmerzverklärung; für sie gilt, was Jünger im ersten Satz seines Essays feststellt: „Der Waldgang – es ist keine Idylle, die sich hinter dem Titel verbirgt.“[28]

Auch sonst verwenden Identitäre oft das Motiv der Frau, meist um Angst vor Vergewaltigung und Überfremdung – vor dem ‚Großen Austausch’, also einer systematischen rassischen Eroberung des eigenen Volkes – zu schüren.

Am 5. Juni 2016 verteilten Aktivisten der Kontrakultur Halle Abwehrspray an Frauen

Am 5. Juni 2016 verteilten Aktivisten der Kontrakultur Halle Abwehrspray an Frauen

Ziel entsprechender Aktionen ist es, nicht nur Bedrohungsgefühle, sondern sogar Ohnmachtserfahrungen zu erzeugen. Es soll sich immer wieder bestätigen, dass man auf fast verlorenem Posten kämpft, sich einer Übermacht entgegenstellt und deshalb auch Märtyrer ist.

Sogar schon ihrer Struktur nach sind identitäre Aktionen auf Ohnmachtserfahrungen hin angelegt. So werden sie grundsätzlich nicht bei den Behörden angemeldet. Die Illegalität, in die Identitäre sich damit begeben, schweißt sie nicht nur als konspirativ-widerständige Truppe zusammen, sondern führt vor allem auch dazu, dass sie die Polizei und den Rechtsstaat gegen sich aufbringen. Oft sind ihre Banner und Zeichen nur für wenige Minuten zu sehen, bevor sie weggeräumt werden; die Aktivsten müssen mit Prozessen und Strafen rechnen, es ist von vornherein klar, dass sie keine Chance haben, den öffentlichen Raum wirklich zu besetzen. Ein Banner an einem prominenten Ort wie dem Brandenburger Tor oder dem Kölner Hauptbahnhof ermöglicht es ihnen daher ebenso wie eine Demonstration vor dem Bundesjustizministerium oder die Okkupation der SPD-Parteizentrale in Berlin, sich selbst als Opfer in Szene zu setzen. Und mit einem einzigen relativ kleinen Schiff das Mittelmeer kontrollieren und Europa verteidigen zu wollen, muss ebenfalls als aussichtsloser Kampf erlebt werden.

Am 28.12.2016 protestieren Identitäre am Kölner Hauptbahnhof

Am 28. Dezember 2016 protestieren Identitäre am Kölner Hauptbahnhof

Damit aber gelingt es den identitären Aktivisten immer wieder, den Feind als umso gefährlicher und aggressiver, vor allem aber als alles umfassend darzustellen. Zwischen Flüchtlingen und Staatsanwaltschaft, islamischen Predigern und westlichen Medien, CDU und NGOs wird nicht eigens unterschieden – man hat alle gegen sich. Gruppen wie das Zentrum für politische Schönheit bezeichnen Identitäre wie Sellner hingegen verächtlich als „Staatskünstler“, die gerade keine echten Gegner hätten und daher höchstens mit ästhetischen Mitteln provozieren könnten. Sie müssten „die Reize ständig steigern“ und würden dabei „absurd und geschmacklos“, letztlich böten sie nur „artistische Bocksprünge in einer geistigen Gummizelle“.[29]

Tatsächlich sind viele Aktionen des Zentrums für politische Schönheit, aber auch anderer Aktivistengruppen von öffentlichen Theatern und von Spendern finanziert, die das wiederum von der Steuer absetzen können, sind somit legal, können größer dimensioniert und längerfristig angelegt sowie von Öffentlichkeit und Medien ausführlicher begleitet werden. Allein deshalb sind sie ästhetisch komplexer als die meist ziemlich schülerhaft-dilettantisch wirkenden Nacht-und-Nebel-Aktionen der Identitären, bei denen bei weitem nicht jedes Banner ein Gemälde und bei weitem nicht jede Parole ein Gedicht ist. Aktionen des Zentrums für Politische Schönheit bestehen meist sogar aus mehreren Teilen, die sich über mehrere Wochen hinweg parallel und nacheinander entwickeln und die allein logistisch oft höchst aufwendig sind, gerade damit aber die von Ruch beanspruchte ‚Schlagkraft’ und ‚Lichtintensität’ entfalten sollen. So organisierte man etwa im Zuge der Aktion „Die Toten kommen“ am 21. Juni 2015 in Berlin einen „Marsch der Entschlossenen“, bei dem rund 5000 Menschen auf die Wiese vor dem Reichstagsgebäude zogen, wo sie symbolische Gräber für ertrunkene Flüchtlinge aushoben.

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Zudem gab es ein ‚echtes’ Begräbnis, wie überhaupt immer wieder die Macht des Realen und der ‚echte’ Ausnahmezustand beschworen wird, um das Publikum, aber auch eine breitere Öffentlichkeit damit in den Bann zu ziehen, dass man mehr als nur Fiktion und Show bietet. So stand 2016 bei der Aktion „Flüchtlinge fressen“ etwa immer im Raum, dass sich wirklich jemand von einem Tiger fressen lässt, um gegen die Europäische Einwanderungspolitik zu protestieren.

Gerade die Aktionen des Zentrums für politische Schönheit setzen ganz auf Immersion, sie sind in ihrem Charakter überwältigender und martialischer als Aktionen von identitären Gruppen – und das nicht, wie Sellner unterstellt, weil man mit ästhetischen Mitteln einen Mangel an brisanten Inhalten zu kompensieren hat. Vielmehr braucht es die bei einer Aktion erzeugte Erhabenheit, um den Menschen, die daran teilhaben, eine Idee von Humanität und Menschheit emotional gegenwärtig zu machen und um ihnen den Eindruck zu vermitteln, sie verkörperten selbst eine solche Idee in besonders reiner Form. Es geht nicht darum, die Überwältigung dazu zu nutzen, kollektiv in eine bestimmte Tradition oder Identität einzurücken; vielmehr stärkt die Erhabenheitserfahrung letztlich das Individuum, das sich als moralisch gut und sinnerfüllt erleben, aber zugleich in einer Community Gleichgesinnter und -gestimmter wiederfinden kann.

Allerdings impliziert die partizipativ-immersive Dimension der Aktionen des Zentrums für politische Schönheit auch, dass diejenigen, die nicht daran teilnehmen, ja die weder Zeit noch Geld aufwenden, um daran teilzuhaben, als weniger leuchtend, gar als moralisch minderwertig eingeschätzt werden. So entsteht innerhalb der Gesellschaft eine neue Grenze, gar ein sozialer Konflikt – wie das auch zu anderen Zeiten der Fall war, als manche Menschen dank ablasshandelsartiger Strukturen – eben durch Einsatz von Zeit und Geld – Heilsakquise betrieben und so Überlegenheitsgefühle entwickelten.[30]

Ähnliches geschieht bei anderen politisch-alternativen Gruppen und Projekten – und auch dann spielt der Rekurs auf Schönheit eine entscheidende Rolle. Die Akteure nehmen sie für sich in Anspruch und wollen sich damit von anderen Milieus und Tendenzen abgrenzen, aber auch über sie erheben. So findet sich etwa in einem Konzeptpapier der Besetzer der Berliner Volksbühne aus dem September 2017 der Satz, man stelle sich „den beängstigenden gesellschaftlichen Entwicklungen […] in einem Akt kollektiver Schönheit entgegen“.[31] Diese Schönheit soll Gentrifizierer und Neoliberale gleichsam beschämen und im weiteren lähmen und delegitimieren, umgekehrt soll sie die Besetzer in einen Zustand der Immunität versetzen. Aufgrund der behaupteten Schönheit berufen diese sich auf die Freiheit der Kunst und stellen sich damit erklärtermaßen über andere Menschen, denen höchstens Meinungsfreiheit zugestanden wird.

Doch auch wenn Schönheit hier zum Mittel der Distinktion, ja zur Etablierung einer Grenze zwischen ‚gut’ und ‚schlecht’ eingesetzt wird und insofern neben einer ästhetischen mindestens genauso eine moralische Qualität impliziert, unterscheiden sich Projekte wie die Volksbühnenbesetzung in ihrem Charakter von Aktionen der Identitären Bewegung. Da deren Mitglieder sich und ihre Identität von vornherein über Feindschaften definieren, Grenzen also bereits voraussetzen, dienen ihre Aktionen dazu, ein starkes Gemeinschaftsgefühl zu erzeugen, das durch Angst- und Bedrohungsszenarien noch fester etabliert wird. Aus ihrer Sicht ist das Individuum in jedem Fall zu schwach und unbedarft, um sich halten zu können. Ziel ist daher auch nicht, dem Einzelnen Sinn, eine Community und bestenfalls Schutz – Immunität durch Legitimitätsboni – zu geben, sondern es geht um die Erfahrung von Wesensmerkmalen, die man mit anderen teilt, so dass man sich nicht alleine fühlen muss und sogar bereit ist, Individuelles aufzugeben. Einzurücken in das ‚Mitgegebene’ – in Tradition und Geschichte – wird zur Verheißung: aus der Vereinzelung herauszufinden, aus dem Wald herauskommen zu können, das ‚Aufgegebene’ zu realisieren, am eigenen Wesen zu genesen.

Mir graut es vor dem Moment, in dem sich die immersive Ästhetik, die bisher nur Gruppen wie das Zentrum für politische Schönheit praktizieren, mit den essentialistisch-völkischen Angstszenarien der Identitären Bewegung verbindet. Mir graut es auch davor, dass das Schöne dann noch enger und selbstverständlicher zugleich das Gute sein soll und entsprechend alles, was nicht als schön und also auch nicht als gut empfunden wird, in seiner Existenz gefährdet ist. Dann droht ein in Form und Ziel martialischer Aktionismus, dann ist das lupenreiner Faschismus. Es beunruhigt mich also, wenn ich bei Martin Sellner lese, für ihn und die Identitären gehöre das Zentrum für politische Schönheit – aller politischen Gegensätze zum Trotz – zu den „Inspirationsquellen“.[32] Und es beunruhigt mich erst recht, wie wenig intellektueller Widerstand den diversen Wiederaufführungen eines Verständnisses von Schönheit als Erschütterung, Stoß und Schlagkraft bisher begegnet. Man braucht sich dafür nicht auf Kant und Schiller zu berufen, aber man kann es natürlich tun. Und man kann sich dann zumindest einen wichtigen Unterschied bewusst machen. So ist die Idee eines ‚sensus communis‘ und einer Geselligkeit, bei der sich Menschen in der freien Begegnung mit etwas Schönem wechselseitig ineinander erkennen können, etwas gänzlich anderes als die Erfahrung einer Community, zu der man nur infolge exklusiver Teilhabe an Schönem gehört, und nochmals etwas gänzlich anderes als das Gefühl, in einer starken Gemeinschaft, einem Volk aufzugehen. Das Denken in Communities und starken Gemeinschaften führt zu Elitarismus und Chauvinismus, doch wenn eine Schönheitserfahrung weder durch Immersion noch durch Angst erzwungen ist, sondern sich aus Freiheit ergibt, dann enthält sie, neben aller Beglückung für den Einzelnen, auch noch die Dimension einer Verbundenheit, die niemanden fesselt und niemanden ausschließt – die Erfahrung eines ‚common ground‘.

 

Der Aufsatz ist das Manuskript eines Vortrags, den Wolfgang Ullrich auf der Tagung “Ästhetik und Rhetorik des Common Ground” der Forschungsstelle Populäre Kulturen an der Universität Siegen am 27.10.2017 gehalten hat.

 

Wolfgang Ullrich ist freier Autor.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Hans Robert Jauß (Hg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Poetik und Hermeneutik Bd. 3, München 1968.

[2] Martin Heidegger: „Der Ursprung des Kunstwerkes“ (1936), in: Ders.: Holzwege, Frankfurt/Main 1950, S. 7–68, hier S. 44.

[3] Ebd., S.64.

[4] Ebd., S.56.

[5] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790), B 196.

[6] Ebd., B 163.

[7] Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), in: ders.: Nationalausgabe, Bd. 20, hrsg. v. B. v. Wiese, Weimar 1962, S. 377f.

[8] Ebd., S. 410.

[9] Byung-Chul Han: Die Errettung des Schönen, Frankfurt/Main 2015, S. 15, 26.

[10] Ebd., S. 29f.

[11] Ebd., S. 63.

[12] Vgl. ebd., S. 97.

[13] Heidegger, a.a.O. (Anm. 2), S. 54.

[14] Philipp Ruch: Wenn nicht wir, wer dann. Ein politisches Manifest, München 2015, S. 13.

[15] Ebd., S.98.

[16] Ebd., S.13.

[17] Ebd., S.73.

[18] http://www.politicalbeauty.de/Zentrum_fur_Politische_Schonheit.html.

[19] Ruch, a.a.O. (Anm. 14), S. 104.

[20] Vgl. Wolfgang Ullrich, in: SWR2 Forum Buch vom 16. August 2015, auf: https://ideenfreiheit.wordpress.com/2015/08/16/buchrezension-von-byung-chul-han-die-errettung-des-schoenen-swr-2-16-august-2015/; Ders.: „Das Erdbeben der Schönheit”, in: Die ZEIT 48/2015, auf: http://www.zeit.de/2015/48/philipp-ruch-kunst-politik-manifest-antimodernismus/komplettansicht.

[21] Martin Sellner/ Walter Spatz: Gelassen in den Widerstand. Ein Gespräch über Heidegger, Schnellroda 2015, S. 47.

[22] Ebd. S. 56.

[23] Ebd. S. 90.

[24] Mario Alexander Müller: Kontrakultur, Schnellroda 2017, S. 17.

[25] Martin Sellner: Identitär! Geschichte eines Aufbruchs, Schnellroda 2017, S. 47f.

[26] Ebd., S. 69f.

[27] Ernst Jünger: Der Waldgang (1951), Stuttgart 2014, S. 68.

[28] Ebd., S. 7.

[29] Sellner, a.a.O. (Anm. 25), S. 71.

[30] Vgl. Wolfgang Ullrich: Wahre Meisterwerte. Stilkritik einer neuen Bekenntniskultur, Berlin 2017, S. 142ff.

[31] „Das Konzeptpapier B61-12“, auf: https://b6112.de/2017/09/23/das-konzeptpapier-b61-12/.

[32] Sellner, a.a.O. (Anm. 25), S. 70.

Nov 012017
 

  [zuerst unter dem Titel »The Evolution of Kitchen Design. A Yearning for a Modern Stone Age Cave« veröffentlicht worden in: Nicolaj van der Meulen, Jörg Wiesel (Hg.): »Culinary Turn. Aesthetic Practice of Cookery«, Transcript Verlag, Bielefeld 2017, S. 47-57.]

 

„Die falsche, oft zimmermäßige Einrichtung der Küche ist die Ursache für viele Schwierigkeiten, die übermäßigen Zeitverlust zur Folge haben. Die Küche soll die Arbeitsstelle, das Laboratorium der Hausfrau sein, in der jede überflüssige räumliche Größe, und jede unhandliche Anordnung der Einrichtungsgegenstände zu dauernder Mehrarbeit führen. Sie muß zu einem Mechanismus, einem Instrument werden. Die Zeit sollte der Frau des Hauses zu kostbar sein, um tagein, tagaus die Mühseligkeiten der altmodischen Küchenbewirtschaftung zu ertragen.“[1]

Bereits 1926 entsteht in Frankfurt eine 1,90 x 3,40 m große Arbeitsküche, die unter der Bezeichnung Frankfurter Küche zum Prototyp einer vorgefertigten, standardisierten Küche wird. Die Rationalisierung der Arbeits- und Größenverhältnisse der Küche nimmt ihren Anfang aber in Amerika. Zunächst beschäftigt sich Catherine E. Beecher aufgrund der Dienstbotenfrage 1841 mit der Gestaltung der Küche. Christine Frederick und Lillian M. Gilbreth versuchen, in Analogie zur rationellen Arbeitsorganisation der Industrie, diese auf die Hausarbeit zu übertragen. Sie zerlegen die Arbeitsabläufe in die drei wesentlichen Arbeitsgänge, Aufbereitung, Zubereitung und Reinigung und ordnen diese den zugehörigen Arbeitsstätten Herd, Vorratshaltung und Spüle in einer zweckmäßigen Anordnung angepasst zu, um zur Arbeitserleichterung beizutragen. Darüber hinaus setzen sich Catherine E. Beecher und Lillian M. Gilbreth dafür ein, die Hausarbeit als Beruf und die Küche als Arbeitsplatz der Hausfrau anzuerkennen. Dieser Artikel behandelt den Wandel des Küchendesigns im Zeitraum von 1926 bis zum Ende der 1980er Jahre und zeigt auf, dass sich Wohnungsbauprograme und soziale Interessen sowie Gesellschafts- und Rollenbilder selbst in der Gestaltung und Nutzung des privaten Arbeits- und Lebensraums Küche wiederfinden.

In Deutschland löst das aufgrund der zunehmenden Frauenerwerbstätigkeit veränderte Frauenbild die Auseinandersetzung mit der Hauswirtschaft aus.[2] Die Anerkennung der Hausfrauentätigkeit als professionelle Arbeit ist der Anlass für eine intensive Beschäftigung mit dem Thema Küche. Neben dem 1924 veröffentlichten Buch von Bruno Taut Die neue Wohnung, Die Frau als Schöpferin [3] bleibt das wohl bedeutendste Werk der Rationalisierungsbewegung in Deutschland Der neue Haushalt. Ein Wegweiser zur wissenschaftlichen Haushaltsführung [4] von Erna Meyer. Der rationalisierte Haushalt bezieht sich auf drei Prämissen, die arbeitswissenschaftlich begründeten Prinzipien der Zeit-, Kraft- und Materialersparnis, die Vermittlung einer funktionalen und ergonomischen Ästhetik sowie die Forderung nach der Anwendung von Technik im Haushalt. Während sich zu Anfang insbesondere die Hausfrauenvereine mit der Rationalisierung des Haushalts befassen, folgen 1924 die Architektinnen und Architekten. Die neue Küchenform, eine zweckmäßig eingerichtete Arbeitsküche, wird aber nicht von allen Seiten in Deutschland positiv aufgenommen. In den 1920er Jahren entzündet sich eine große Debatte darüber, welche Küchenform die bessere sei, die Wohn- oder die Arbeitsküche. Die Entwicklung der rationellen Küche wird durch die einsetzenden Wohnungsbauprogramme der Städte eingeleitet und im großen Stil umgesetzt. Jede Stadt hat in ihrem Hochbauamt ihre eigenen ‘Küchenplaner‘, so dass sich die Küchen von Stadt zu Stadt unterscheiden. Es gab Münchner, Hamburger und Stuttgarter Küchen. Während alle diese Küchentypen in Vergessenheit geraten sind und es in der nationalsozialistischen Zeit zu keinen weiteren Konzepten der Arbeitsküche kam, wurde das erfolgreiche Modell der Frankfurter Küche in den USA, Schweden und der Schweiz weiterentwickelt und kontinuierlich an die fortschreitenden technischen Entwicklungen angepasst. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrt eine modifizierte Variante der Frankfurter Küche als Schwedenküche oder Amerikanische Einbauküche nach Deutschland zurück. Bis heute hat die Frankfurter Küche ihre Bedeutung für den Wohnungsbau nicht verloren.

Aufgrund der immer größer werdenden Wohnungsnot wird 1925 in Frankfurt/Main unter der Leitung von Ernst May ein auf zehn Jahre angelegtes Wohnungsbauprogramm aufgestellt. Ein wichtiger Grundsatz Ernst Mays für die Planung des Massenwohnungsbaus lag in der Rationalisierung der Hausarbeit. Mit einem rationellen Grundriss können die Räume so angelegt werden, dass die Hausarbeit mit geringstem Kraftaufwand zu leisten sei. Die Architektin Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) wurde damit beauftragt, sich mit der Planung und Bauausführung der Wohnungen im Hinblick auf die Rationalisierung der Hauswirtschaft zu beschäftigen. Im Frankfurter Wohnungsbauprogramm wurde die Wohnküche nicht für ‚zeitgemäß‘ gehalten und durch eine ‚Doppelzelle, Einbauküche, Wohnzimmer‘ ersetzt.[5] Margarete Schütte-Lihotzky nimmt die Mitropa-Küche der damaligen Speisewagen zum Vorbild, in der auf einer Fläche von 1,97 x 1,83 m² und einer Anrichte mit denselben Ausmaßen Fünf-Gänge-Menüs zubereitet werden können.

Abb. 1: Grundriss der Mitropaspeisewagenküche (links), 1 a: Einblick in die Mitropaspeisewagenküche (rechts)

Abb. 1: Grundriss der Mitropaspeisewagenküche (links), 1 a: Einblick in die Mitropaspeisewagenküche (rechts)

In diesen beiden Räumen wird Essen von zwei Personen für 80 Personen in verhältnismäßig kurzer Zeit hergestellt. Darüber hinaus befinden sich in diesen beiden Räumen mit zusammen 7,12 m² Grundfläche Getränke, Essgeschirr, Bestecke und Gläser. Margarete Schütte-Lihotzky sieht in der Mitropa-Küche einen zweckmäßigen Arbeitsraum, in dem die Wege- und Griffersparnisse am konsequentesten umgesetzt werden. Sie versucht, diese Erkenntnis auf den Privathaushalt zu übertragen.[6] Dies bedeutet aber nicht, dass Schütte-Lihotzky die Kochpraxis der Hausfrauen verändern will. Sie möchte in erster Linie durch eine rationell aufgebaute Anordnung der Arbeitsorte eine Effizienz des Kochvorgangs und der Arbeitswege erreichen.

Die Küche als Zentrum der Hausarbeit wird in den 1920er Jahren von den Befürwortern der Arbeitsküche als Laboratorium[7], Fabrik[8] oder Werkstatt[9] betrachtet. Folglich werden für die Arbeitsabläufe in der Küche Untersuchungen nach betriebswirtschaftlichen Gesichtspunkten ähnlich dem Taylorsystem durchgeführt und die verschiedenen Küchenarbeiten mit der Stoppuhr abgemessen. Die Größe und die Form der Küche soll weitgehend Schritt- und Griffersparnis ermöglichen. Bei der Auswertung der Ergebnisse entsteht ein langer, schmaler Raum von 1,90 Breite und 3,40 Länge.

Abb. 2: Schrittersparnis in der Frankfurter Küche (rechts) gegenüber einer herkömmlichen Küche (links)

Abb. 2: Schrittersparnis in der Frankfurter Küche (rechts) gegenüber einer herkömmlichen Küche (links)

Die Küchenstruktur orientiert sich an den notwendigen Arbeitsschritten. Neben dem Arbeitstisch, der vor dem Fenster steht, befindet sich links der nach außen entlüftbare Speiseschrank. Rechts des Arbeitsplatzes reihen sich die Spülvorrichtung und Geschirrschränke mit Glastüren der Längswand. An die Spüle schließt eine Arbeitsplatte an, unter der sich ein Vorratsschrank mit Schütten befindet. Hierauf folgt der Topfschrank und in der Ecke der Besenschrank. Der dreiflammige Gasherd mit Backrohr sowie die Kochmaschine sind auf der gegenüberliegenden Seite angeordnet.

Abb. 3: Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky

Abb. 3: Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky

Der Gang in der Küche ist 0,90 m breit. Der schmale Gang ermöglicht kurze Wege von der einen auf die andere Seite. Durch eine breite Schiebetür gelangt man in den Wohn- und Essraum. Um das Prinzip der kurzen Wege auch außerhalb der Küche zu erfüllen, wird der Weg zwischen Küche und Esstisch auf drei Meter festgelegt. Die Frankfurter Küche ist die erste voll eingerichtete Arbeitsküche, die im Frankfurter Wohnungsbauprogramm als Massentyp zur Anwendung kommt. Bei der Frankfurter Küche, bekam die Hausfrau einen Arbeitsplatz zugewiesen, der nach Funktion und Qualität dem des Mannes vergleichbar sein sollte. Dadurch wird die Küche zum monofunktionalen Raum, zu einem Arbeitsplatz für eine Einzelperson. Es wird aber vergessen, dass die Frau ihre Koch- und Küchentätigkeit zuvor in Anwesenheit ihrer Familie bzw. ihrer Kinder ausführte, von denen sie nun getrennt wurde. Die Beaufsichtigung der Kinder sowie die Kommunikation mit anderen Familienmitgliedern waren mit der Frankfurter Küche nicht mehr gegeben. Zugleich war die Rationalisierung des Haushalts mit dem Versuch verbunden, den individuellen Freiheitsspielraum der Frau zu erweitern. Doch worin bestand dieser individuelle Freiheitsraum? Eher nicht im privaten Vergnügen oder in der Beschäftigung mit den Kindern nach der Küchenarbeit, sondern in weiteren produktiven Tätigkeiten wie außerhäusige oder innerhäusige Arbeit. Die häusliche Arbeit ist Bestandteil eines Funktionalisierungsprozesses, der zum Ziel hatte, die weibliche Produktivkraft gezielt auszubeuten. Der emanzipatorische Ansatz bei der Gestaltung der Frankfurter Küche war zwar für die Hausfrau vorhanden, konnte letztlich aber nicht umgesetzt werden, da das entscheidende Merkmal beruflicher Tätigkeit, die Entlohnung, nicht eingelöst wird. Ohne diese blieb der Zwang zur erwerbstätigen Arbeit für die Frau und somit ihre Doppelbelastung weiterhin bestehen. Bei der Arbeitsküche als spezialisierter Arbeitsplatz der Hausfrau handelt es sich nicht nur um ein marginales, innenarchitektonisches Detail, sondern sie stand im Zusammenhang mit der allgemeinen gesellschaftlichen Tendenz, die auf eine Funktionalisierung des Menschen (am Arbeitspatz und zu Hause) zum Nutzen der gesellschaftlichen Systeme hinauslief. Vielmehr wurde sie zu einem Paradigma für die Durchdringung von kapitalistischer Arbeits- und privater Wohnwelt. Die Rationalisierungseuphorie der Weimarer Zeit lässt keine verbindlichen Rückschlüsse auf die Realität der Hausarbeit jener Zeit zu, da die meisten Arbeiterhaushalte sich aufgrund der schlechten finanziellen Situation den Einbau der ‚neuen Küchen’ nicht leisten konnten.

Aufgrund eines anderen Frauenverständnisses in der NS-Zeit, welches auf einem neuen ‚Mütterlichkeits’- und Familienbild beruht, wird das Modell der selbstständigen und erwerbstätigen Frau durch das der Hausfrau und Mutter ersetzt. Zugunsten der Kleinsiedlungen und Kleinwohnungen am Stadtrand oder auf dem Dorf wird der Geschosswohnungsbau in der Großstadt zunächst aufgegeben. Die neuen Eigenheime haben einen Wohn- und Kochraum mit mindestens 14 m². Generell lässt sich sagen, dass die Küchenplanung für Kleinsiedlungen und Geschosswohnungsbauten in der NS-Zeit wie in der Weimarer Republik uneinheitlich waren. Es wurden je nach Region sowohl Wohn- als auch Arbeitsküchen geplant.

Aufgrund des ideologischen Wandels wird in den 1930er Jahren die Küchenforschung in Deutschland eingestellt. Von den amerikanischen und schwedischen Instituten wird die deutsche Küchenforschung der 1920er Jahre, speziell die Frankfurter Küche, aber zur gleichen Zeit aufgegriffen und weitergeführt. So wird die weiterentwickelte Frankfurter Küche, jetzt Schwedenküche genannt, wieder zum Ideal der Einbauküche der Nachkriegszeit

Den Startschuss für die erste deutsche Anbauküche in Serienherstellung ist die Kölner Möbelmesse von 1950. Das bis dahin immer noch vorherrschende Küchenbufett wird in Ober- und Unterschränke aufgelöst, die unabhängig voneinander aufgestellt werden können. Kühlschrank, Herd und Spüle sind Beistellgeräte und können bis 1956 nicht unter einer fugenlosen Edelstahlabdeckung zusammengefasst werden. Die Arbeitsfläche zu Beginn der 1950er Jahre besteht aus Linoleum, das gegen 1955 durch eine kunststoffbeschichtete Oberfläche, das Resopal, ersetzt wird. Ist die Korpus- und Farbgestaltung der Küchenmöbel zunächst eckig und auf die Farben grau ,weiß und schwarz begrenzt, bieten die Hersteller ab Mitte des Jahrzehnts abgerundete Küchenmöbel und eine vielfältige Farbgestaltung von kräftigen bis pastosen Farben an. Vor allem durch die neuen Resopalarbeitsflächen entsteht ein das Gesamtbild bestimmender harmonischer Gesamteindruck der Küche. Der in erster Linie als Arbeitsplatz ausgestattete Raum erhält eine persönliche Note. Darüber hinaus werden Durchreichen und Imbissplätze in den Küchenraum integriert, wodurch soziale Beziehungen innerhalb und außerhalb des Raumes ermöglicht werden. Sie stehen für den Beginn der Auflösung der Arbeitsküche, ohne den Arbeitsablauf zu beeinträchtigen. Das Küchendesign der 1950er Jahre verändert sich im Laufe des Jahrzehnts somit in technischer, ästhetischer und sozialer Hinsicht. Die Modelle von 1957 haben keine Ähnlichkeiten mehr mit den Modellen zu Anfang des Jahrzehnts.

Abb. 4: Küche zu Anfang der 1950er Jahre, WKS Küche des Architekten Sep Ruf (links), Abb. 5: Küche in Pastellfarben, um 1955 (rechts)

Abb. 4: Küche zu Anfang der 1950er Jahre, WKS Küche des Architekten Sep Ruf (links), Abb. 5: Küche in Pastellfarben, um 1955 (rechts)

Sowohl die Technisierung, Elektrifizierung als auch die Farb- und Materialentwicklung haben innerhalb eines Jahrzehntes einen neuen Stil hervorgebracht, der seitdem verbindlich ist. Es ist zwar ein neuer Stil entstanden, aber an der von Margarete Schütte-Lihotzky entwickelten ergonomischen Aufteilung der Arbeitszentren hat sich nichts verändert.

Bis in die 1960er Jahre hinein sind die wichtigsten Arbeits- und Designkriterien die rationelle Handhabung, die ergonomische Verbesserungen und der Hygieneanspruch. Erst gegen Ende der 1960er Jahre werden psychologische und noch verstärkter soziale Designkriterien in die Küchenplanung aufgenommen. Warme Farben und holzimitierende Dekore kombiniert mit Ansetztisch und Esstheken sowie das Einfügen von Regalen brechen die geschlossene Küchenzeile auf und sind der zaghafte Beginn einer auf größere „Wohnlichkeit“ und Kommunikation ausgerichteten Küche.

Abb. 6: Modell Majestic 500 der Firma Nieburg Küchen, 1966 (links), Abb. 6a: Küchenfront mit Kiefer-Dekor. (rechts)

Abb. 6: Modell Majestic 500 der Firma Nieburg Küchen, 1966 (links), Abb. 6a: Küchenfront mit Kiefer-Dekor. (rechts)

In den 1970er Jahren wird diese Tendenz vollends umgesetzt. Neben farbigen Küchenzeilen werden schlichte und rustikale Holzküchen angeboten. Vor allem die Nischenregale unterstreichen den Eindruck von Küchen mit einem im Verständnis der 70er Jahre wohnlichen Charakter.

Abb. 7: Holzküche in rustikaler Ausführung, 1974

Abb. 7: Holzküche in rustikaler Ausführung, 1974

Die sterile Einbauküche, der ehemalige Arbeitsplatz für eine Person, verliert ihre Vormachtstellung und wird von einer ‚gemütlich gestalteten’ Essküche abgelöst. Die Gemütlichkeit wird neben der Verbesserung der warmen Farben und Dekore sowie abgerundeter und aufgelockerter Wandschränke vor allem durch den Essplatz erreicht, der eine Kommunikation und das gemeinsame Arbeiten in der Küche wieder möglich machen.

Parallel zur konventionellen Küchenplanung gab es aber auch innovative und visionäre Planungen. In der Zeit zwischen 1968 – 1973 werden sie als Küchenideen für die Zukunft bezeichnet und von Chemiefirmen und Küchenherstellern unabhängig voneinander in Auftrag gegeben. Innovative Küchenentwürfe bestehen aus Konzepten, die nicht für den massenhaften Einsatz und Gebrauch gedacht sind. Einzelne Elemente daraus werden dennoch von Küchenfirmen aufgegriffen und umgesetzt. Als innovativ zu bezeichnende Ideen dieser Zeit sind der Küchenwagen und vor allem die Kücheninsel zu nennen. Während der 1964 entwickelte Küchenwagen, die cucina minima, des italienischen Designers Joe Colombo schon vielen ein Begriff sein wird, da er bereits einen festen Platz in einigen Museen hat, sind die zur selben Zeit entstandenen Kücheninsel des Engländers John Heritage und der schweizerischen Firma Novellectric weitgehend in Vergessenheit geraten.

Abb. 8: Mobiler Küchenwagen Cucina minima, Joe Colombo, 1964 (links), Abb. 9: Englische Kücheninsel Masterplan, John Heritage, 1963 (mitte), Abb. 10: Novellipsenküche, Firma Novelectric, 1965 (rechts)

Abb. 8: Mobiler Küchenwagen Cucina minima, Joe Colombo, 1964 (links), Abb. 9: Englische Kücheninsel Masterplan, John Heritage, 1963 (mitte), Abb. 10: Novellipsenküche, Firma Novelectric, 1965 (rechts)

Möglicherweise ist dies auf den Umstand zurückzuführen, dass gerade die Kücheninsel ohne Zeitverzögerung von den Herstellern aufgegriffen und im Rahmen ihrer Küchenprogramme weiterentwickelt wurde.

Die speziell von Küchenfirmen in Auftrag gegebenen visionären Forschungsarbeiten für die Küche der Zukunft machen deutlich, dass sich auch Küchenhersteller mit den aktuellen Themen der Zeit, der Raumfahrtentwicklung und der historischen Zäsur der Mondlandung beschäftigten. Die Innovationen der Raumfahrtechnik, die kleinen Raumverhältnisse eines Raumschiffes und die damit verbundenen eingeschränkten, aber effizienten Lebensumstände werden auf die Küchentechnik übertragen. So liegt z. B. das Hauptaugenmerk der Küchenfunktion auf dem Aufwärmen vorgefertigter Mahlzeiten und nicht auf dem Kochen. Die technische Einführung der Mikrowellengeräte blickt bereits 1967 auf eine zehnjährige Entwicklung zurück. Bereits zu jenem Zeitpunkt war absehbar gewesen, dass Tiefkühlkost und Fertiggerichte aufgrund der außerhäusigen Erwerbstätigkeit der Frau an Bedeutung gewinnen würden.

Abb. 11: Modell Experiment 70 des Designers Luigi Colani, Firma Poggenpohl, 1970 (links), Abb. 11 a: Modell Typ 1, Firma Bulthaup, 1970 (rechts)

Abb. 11: Modell Experiment 70 des Designers Luigi Colani, Firma Poggenpohl, 1970 (links), Abb. 11 a: Modell Typ 1, Firma Bulthaup, 1970 (rechts)

Während bei den Ideen über Zukunftsküchen zum einen der Blick auf die technischen Entwicklungen gelegt wurde, richtete sich der Blick auf der anderen Seite auf die Gestaltung der Raum- und Größenverhältnisse. Parallel zum Status der Hausfrauentätigkeit und damit der Küchenarbeit lösen die Designer zu Beginn der 1970er Jahre den Küchenraum einfach auf. Die Küche wird zu einem fahrbaren Modul, das bei Benutzung aufgeklappt, im unbenutzbaren Zustand jedoch zusammengeschoben und in eine Ecke gestellt werden kann.

Abb. 12: Modell der Firma Haas + Sohn KG, 1972

Abb. 12: Modell der Firma Haas + Sohn KG, 1972

In dieser Zeit steht also mehr die Zeitersparnis als die Kulinaristik im Zentrum der Küchengestaltung.

Aufgrund neuer Lebensstilformen in den 1980er Jahren, die durch ein verändertes Familienbild, durch alternative Wohn- oder Lebensgemeinschaften unverheirateter Paare und Singlehaushalten gekennzeichnet sind, ändert sich auch das Wohn- und damit das Küchennutzungsverhalten und schließlich auch der Genuss am Essen.[10] Von nun an wird mehr Wert auf frische und saisonale Lebensmittel gelegt. Auch verstärkt sich das Bedürfnis, europäische und außereuropäische Gerichte zuzubereiten sowie gemeinsam in der Familie oder mit Freunden zu kochen. Die Küche wird dafür von der Küchenplanung wieder mehr ins Zentrum der Wohnung gerückt. Dabei geht es insbesondere darum, die Küche eher als ausgestaltetes Prestigeobjekt, denn als ‚Equipment’ der Wohnung zu betrachten.

Abb. 13: Modell Mal-Zeit, Coop Himmelb(l)au, 1987 - 1989 (links), Abb. 14: Modell Eroica, Alberto Rizzi, Rossano Didaglio, 1990 (rechts)

Abb. 13: Modell Mal-Zeit, Coop Himmelb(l)au, 1987 – 1989 (links), Abb. 14: Modell Eroica, Alberto Rizzi, Rossano Didaglio, 1990 (rechts)

Mit der Auflösung des traditionellen Familienbildes Ende der 1980er Jahre rückt die rationelle Küchenplanung weiter in den Hintergrund. Neue Lebensstile, die andere Ansprüche an die Küche stellen, werden von den Küchenherstellern berücksichtigt. Die Küche als Raumeinheit löst sich nahezu auf. Sie wird nach Möglichkeit in den Wohnraum integriert: ein Arbeitsblock ermöglicht das gemeinsame Vorbereiten der Mahlzeiten, und viele Küchenschränke und Schubladen werden durch Etageren und Paneelsysteme aus Edelstahl ersetzt. Darüber hinaus verleiht die Kombination mit Elektrogeräten aus Edelstahl und die dazu passenden Küchenfronten mit Metallicfarben den Küchen ein professionelles Äußeres.

Abb. 15: Küchenmodell von 1989

Abb. 15: Küchenmodell von 1989

Die Küche mit ihrer Arbeit und ihren Gerüchen gilt es zu präsentieren und nicht wie in den 1920er bis 60er Jahren zu verstecken.

Während in den 1920er Jahren die Befreiung der Frau von unnötiger und eintöniger Arbeit im Vordergrund steht und eine hiermit verbundene Sichtbarmachung und Anerkennung ihrer Arbeit als Beruf, in dem man ihr einen eigenen Arbeitsplatz innerhalb des Hauses zuweist, bleiben am Ende von der Idee einer modernen, rationalisierten Hausarbeit nur die schnellen, funktionalen und sauberen Arbeitsvorgänge übrig. Die Küche als anonymer Arbeitsplatz einer Einzelperson hat sich nicht durchgesetzt. Das Gegenteil ist eingetreten: Die Küche rückt wieder ins Zentrum der Wohnung, sie ist wieder sozialer Dreh- und Angelpunkt, in der das Kochen gleichberechtigt oder aufgrund der Erwerbsarbeit untergeordnet neben dem geselligen Miteinander, dem gemeinsamen Essen und Arbeiten den wichtigsten Platz der Wohnung einnimmt. Die Küche ist wieder zum Treffpunkt für Familie und Freunde geworden. So wie sich vor Urzeiten die Menschen um das Feuer, der Quelle der Nahrungszubereitung, setzten, finden sich heute ebenfalls alle Menschen, egal ob Ehepaare, Familien oder Lebensgemeinschaften an dieser Quelle ein. Mehr noch: Die Küche ist nicht nur Mittelpunkt zur Entstehung sozialer Gemeinschaften, vielmehr wird im gemeinsamen Tun und Erleben in der Küche soziale Gemeinschaft ermöglicht und gebildet.

 

Anmerkungen

[1] Muche, Georg: Das Versuchshaus des Bauhauses, in: Meyer, Adolf: Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, München [1925], (Bauhausbücher, Band 3), S. 15 f.

[2] Schlegel-Matthies, Kirsten: „Im Haus und am Herd“: Der Wandel des Hausfrauenbildes und der Hausarbeit 1880-1930, Stuttgart 1995.

[3] Taut, Bruno: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924.

[4] Meyer, Erna: Der neue Haushalt. Ein Wegweiser zur wissenschaftlichen Haushaltsführung, Stuttgart 1926.

[5] May, Ernst: Grundlagen der Frankfurter Wohnungsbaupolitik, in: Das Neue Frankfurt, 7-8/1928, S. 118.

[6] Lihotzky, Margarete: Die „Frankfurter Küche.“ Typisierte Küche des Hochbauamtes Frankfurt/M., in: Stein, Holz, Eisen, 8/1927, S. 157.

[7] Lihotzky, Margarete: Rationalisierung im Haushalt, in: Das Neue Frankfurt, 5/1927, S. 121.

[8] Anonym: Die Küche – die Fabrik des Hauses, in: Wohnungswirtschaft, 3/1925, S. 19.

[9] Ebd.: S. 19.

[10] Flaig, Berhold Bodo, Meyer, Thomas, Ueltzhöffer, Jörg: Alltagsästhetik und politische Kultur. Zur ästhetischen Dimension politischer Bildung und politischer Kommunikation, Bonn 1993.

 

Legende der Abbildungen

Abb 1: Grundriss der Mitropa Speisewagenküche. Aus: Much, Franz: Frankfurter und Stuttgarter Küchen, in: Andritzky, Michael: Oikos, von der Feuerstelle zur Mikrowelle. Haushalt und Wohnen im Wandel, (Ausstellungskatalog), Gießen 1992, S. 116

Abb. 1a: Einblick in die Mitropa-Speisewagenküche. Aus: Allmayer-Beck, Renate: Realisierung der Frankfurter Küche, in: Noever, Peter (Hg.): Die Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky, Berlin 1992, S. 32.

Abb. 2: Schrittersparnis in der Frankfurter Küche (rechts) gegenüber einer herkömmlichen Küche (links): Krausse, Joachim: Die Frankfurter Küche, in: Andritzky, Michael: Oikos, von der Feuerstelle zur Mikrowelle. Haushalt und Wohnen im Wandel, (Ausstellungskatalog), Gießen 1992, S. 104.

Abb. 3: Frankfurter Küche von Margarete Schütte-Lihotzky. Aus: Allmayer-Beck, Renate: Zusammenhänge zwischen Wohnungsbau und Rationalisierung der Hausarbeit, in: Noever, Peter (Hg.): Margarete Schütte Lihotzky. Soziale Architektur: Zeitzeugin eines Jahrhunderts, Wien 1993, S. 242.

Abb. 4: Küche zu Anfang der 50er Jahre, WKS Küche des Architekten Sep Ruf. Aus: Sozialwerk für Wohnung und Hausrat (Hg.) Möbel der Gegenwart für den sozialen Wohnungsbau, Bonn 1953, ohne Seitenangabe.

Abb. 5: Küche in Pastellfarben, um 1955, in: Nieburg Küchen Katalog von 1961.

Abb. 6: Modell Majestic 500, Firma Nieburg, 1965: Aus: Werbeanzeige Nieburg Küchen, in: Die moderne Küche, 35/1965, S. 22.

Abb. 6a: Küchenfront mit Kiefer-Dekor. Aus: Anonym: Internationale Möbelmesse Köln. Neue Küchenprogramme, in: Die moderne Küche, 1/1974, S. 31.

Abb. 7: Holzküche in rustikaler Ausführung. Aus: Anonym: Küchenprogramme aus der laufenden Produktion, in: Die moderne Küche, 2/1975, S. 88.

Abb. 8: Mobiler Küchenwagen Cuchina Minima, Joe Colombo, 1964. Aus: Anonym: Boffi. La non cucina, in: Ottagono, 107/1993, S. 119.

Abb. 9: Englische Kücheninsel Masterplan, John Heritage, 1963. Aus: Snelling, Joyse: „Masterplan“-Küche erfüllt die Träume der Hausfrau, in: Die moderne Küche, 20/1963, S. 56.

Abb. 10: Novellipsenküche, Firma Novelectric, 1965. Aus: Anonym: dmk international. Luxus-Küchen aus der Schweiz, in: Die moderne Küche-Beilage, 31/1965, S. D.

Abb. 11: Modell Experiment 70 des Designers Luigi Colani, Firma Poggenpohl, 1970. Aus: Lübbert-Griese, Käthe: Wird die Küche ein Gerät? Küchengestaltung in Bewegung, in: Die moderne Küche, 2/1970. S. 13.

Abb. 11a: Modell Typ 1, Firma Bulthaup. Aus: Anonym: Möbelmesse Köln 1970, in: Form, 50/1970, S. 5.

Abb. 12: Küchenblock der Firma Haas und Sohn KG. Aus: Schulz, Gisela: Internationale Möbelmesse Köln 1972. Gemütlich – wohnlich- mobil. 1. Bericht, in: MD, 3/1972, S. 43.

Abb. 13: Modell Mal-Zeit, Coop Himmelb(l)au, 1987-89. Aus: Cecarelli Lorena; Doveil, Frida; Goldschmiedt, Mariaclara: La cucina – produzione e tendenze: IIluogo e la macchina, in: Modo, 133/1991, S. 54.

Abb. 14: Modell Eroica, Alberto Rizzi, Rossano Didaglio, 1990. Aus: Ebd.: S. 58, 59.

Abb. 15: Küchenmodell von 1989. Aus: Werbeanzeige, in: Die moderne Küche, 5/1989, S. 67.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

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