Vor genau 100 Jahren stürzten Wladimir Lenins Bolschewiki die Provisorische Regierung, die Russland nach der Abdankung des letzten Zaren Nikolaus II. im Februar 1917 für wenige Monate mehr schlecht als recht geführt hatte. Fünf Jahrzehnte später nahmen die Rolling Stones mit „Sympathy for the Devil“ ein Lied auf, das sich unter anderem darauf bezieht und bis heute in ihren Livekonzerten dargeboten wird. Weit weniger bekannt als die Musik sind aber die literarischen Ursprünge und Hintergründe des Stückes, das die Musikzeitschrift „Rolling Stone“ immerhin auf Rang 32 ihrer Liste der „500 Greatest Songs of All Times“ gesetzt hat.
An der Kreuzung von Populärkultur und Weltliteratur
Die Einleitung – „Please allow me to introduce myself, I’m a man of wealth and taste“ – zeigt Parallelen zu Michail Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“, in dem ein in der Maske eines weltgewandten Ausländers auftretender Teufel unvermittelt den beiden Schriftstellern Berlioz und „Besdomny“ (ein Pseudonym, zu Deutsch „Obdachloser“) erscheint, die in einem Park gerade die Frage diskutieren, ob Jesus Christus als historische – also nicht nur mythische – Gestalt gelten kann: „Entschuldigen Sie bitte, wenn ich, ohne Sie zu kennen, mir die Freiheit nehme…“ „Sympathy“ erwähnt dann Jesus und seinen römischen Richter Pontius Pilatus, deren Begegnung im zweiten Kapitel des Romans ihren Anfang nimmt. Bevor er zur Revolution in Russland übergeht, räumt der Erzähler des Songs, eben der Teufel, ein, dass seine Zuhörer verwirrt sein könnten („But what’s puzzling you is the nature of my game“). Ein ähnliches Symptom zeigt auch Besdomny: „Was zum Teufel will er eigentlich?“. Bulgakows bizarrer Humor durchdringt noch die Details der Konversation. So erklärt der Teufel (bei Bulgakow „Voland“) auf eine entsprechende Nachfrage, „wohl Deutscher“ zu sein, und gibt als Beruf „Spezialist für schwarze Magie“ an.
Nicht täuschen lassen sollte man sich von der Höflichkeit des Teufels bei Bulgakow wie bei den Stones. Höflichkeit ist ja, so Ambrose Bierce desillusionierend in seinem „Wörterbuch des Teufels“ (1906/1911), „die annehmbarste Heuchelei“. Mit dieser „Höflichkeit“ – besser: Scheinheiligkeit – will der Teufel seine künftigen Opfer nur in Sicherheit wiegen und einlullen.
Der Literatur- und Medienwissenschaftler Jochen Hörisch fand in „Sympathy“ eine Anspielung auf Johann Wolfgang von Goethes „Faust I“ – konkret: auf jene bekannte Szene (Kapitel 6), in dem Mephistopheles dem Gelehrten erstmals gegenübertritt. Mephistopheles bemängelt zunächst, von Faust überhaupt nach seinem Namen gefragt worden zu sein: „Die Frage scheint mir klein / Für einen, der das Wort so sehr verachtet.“ Doch Faust lässt nicht locker: „Bei Euch, ihr Herrn, kann man das Wesen / Gewöhnlich aus dem Namen lesen / Wo es sich allzu deutlich weist / Wenn man euch Fliegengott, Verderber, Lügner heißt. Nun gut, wer bist du denn?“ Mephistopheles antwortet mit dem längst sprichwörtlich gewordenen Reim (den Bulgakow seinem ganzen Roman als Motto voranstellt): „Ein Teil von jener Kraft / Die stets das Böse will und stets das Gut schafft.“ Mepistopheles nennt also nicht seinen Namen, scheinen ihm doch seine Fähigkeiten und Funktionen wichtiger. Allerdings sind sich die Charaktere von Mephistopheles und Voland durchaus unähnlich. Letzterer verkörpert nicht wirklich das Prinzip des Bösen und des Verführers, der seine Opfer vom „rechten Weg“ abbringt, sondern eher rächende Gerechtigkeit: Er entlarvt und bestraft große und kleine Verbrecher, die betrügen, unterschlagen und stehlen, denunzieren und morden.
Stones-Sänger Mick Jagger freilich lüftet – wenngleich erst gegen Ende von „Sympathy“ – das längst offene Geheimnis um seine Identität: „Just call me Lucifer“. Vorher bezieht sich der Text des Stückes, das übrigens ursprünglich „The Devil is my Name“ heißen sollte, auf spektakuläre Morde und andere blutige Ereignisse in der Geschichte der Menschheit aus der Perspektive des – aufgrund seiner Langlebigkeit, wenn nicht Unsterblichkeit („I’ve been around for a long, long years“) stets am Ort spektakulärer Ereignisse präsenten Teufels, darunter den Prozess gegen Jesus („Made damn sure that Pilate washed his hands to seal his fate“), europäische Religionskriege („I watched with glee while your kings and queens fought for ten decades for the gods they made“), den Zweiten Weltkrieg („I rode a tank, held a general’s rank when the blitzkrieg raged, and the bodies stank“) sowie die Revolution in Russland vor genau 100 Jahren und die Ermordung von Nikolaus II sowie seiner ganzen Familie einige Monate später („I stuck around St. Petersburg when I saw it was a time for a change / Killed the Tsar and his ministers / Anastasia screamed in vain“). Dieser Vers, der einzige explizite Hinweis im ganzen Song auf Russland, erwähnt also das im Westen wohl bekannteste Kind Nikolaus’: die 17jährige Anastasia sollte ja gerüchteweise überlebt haben, und mehrere Betrügerinnen (am bekanntesten wurde Anna Anderson ab 1922) gaben sich in der Folge als „Überlebende“ aus. DNA-Tests haben das freilich längst widerlegt.
Jagger reagierte während der Aufnahmesessions von „Sympathy“ noch insofern auf die Ermordung von Robert Kennedy am 5. Juni 1968, als er die Zeile „I shouted out who killed Kennedy“ (gemeint: dessen Bruder, US-Präsident John F., im Jahre 1963) in „I shouted out who killed the Kennedys“ änderte. Zudem herrscht in der von Jagger/Luzifer beschriebenen Welt offenbar Konfusion, alles scheint möglich: „Every cop is a criminal / And all the sinners saints.“ Solche Zeilen waren dem damaligen (nicht zuletzt dank ihres Managers Andrew Loog Oldham kultivierten) Ruf der Stones, eine subversive Gruppe zu sein, nicht gerade abträglich. Mit der Realität dürfte das freilich wenig zu tun haben. Zwar bemängelte Jagger an John Lennon (der wiederum seine Beatles 1966 mit Jesus – dem Antipoden des Teufels – verglich), nie Karl Marx gelesen zu haben. Allerdings war auch Jaggers eigener Lebenswandel nie irgendwie „revolutionär“. So traf er sich gerne mit Großbritanniens erzkonservativer Premierministerin Margaret Thatcher, von der er sich „begeistert“ zeigte. Der Umstand, dass Jagger politisch immer schwer einzuordnen war, lag auch und gerade an seiner Begabung für Sarkasmus und Selbstironie. Schon in „Street Fighting Man“, oft fälschlich als Hymne auf die Revolte verstanden, hatte er die eigene Attitüde verhöhnt („What can a poor boy do than to sing for a rock’n’roll band?“). Und Hörisch urteilte überhaupt, dass es zu den „unsterblichen Verdiensten“ der Stones gehöre, „eine ganze Generation übermoralisierter 68-er-Jugendlicher mit dem bösen Kapitalismus versöhnt“ zu haben.
An den Quellen von „Sympathy“
Es ist wahrscheinlich, dass Jaggers damalige Freundin Marianne Faithfull die Inspiration zu „Sympathy“ geliefert hat. Sie selbst gab an, dass der Song aus Jaggers Lektüre von „Meister und Margarita“ entstanden sei. Jagger habe insbesondere am Glamour von Bulgakows Satan Gefallen gefunden. Der US-Autor Rich Cohen meinte, dass „Der Meister und Margarita“ mit „versteckten Hinweisen und Signalen, die direkte Anspielungen auf die Stones sein könnten“, gefüllt sei. Vermutlich deshalb fühlte sich Jagger von dem Werk so angezogen.
Der Stones-Frontmann selbst sagte bei einem Interview 1995, dass die Grundideen zu „Sympathy“ vom französischen Dichter Charles Baudelaire (1821-1867) stammen könnten, doch sei er sich nicht mehr sicher. „Wenn ich mir meine Baudelaire-Bücher ansehe, finde ich es dort nicht.“ In dem Dokumentarfilm „Crossfire Hurricane“ von 2012 meinte Jagger, bei „Sympathy“ von Baudelaire und Bulgakow beeinflusst gewesen zu sein. Jedenfalls bescheinigte Jagger sein britischer Biograph Philip Norman, „einen der ganz wenigen klassischen Songtexte“ verfasst zu haben.
Bulgakow und sein Hauptwerk
Michail Bulgakow wurde 1891 in Kiew geboren, wo er auch Medizin studierte. Zur Zeit des Russischen Bürgerkrieges (1918-1920) wurde er in verschiedene sich bekämpfende Armeen als Militärarzt einberufen. Im Februar 1920 beschloss er, sich ausschließlich dem Schreiben zu widmen. Im Folgejahr übersiedelte er nach Moskau, 1923 trat er in den sowjetischen Schriftstellerverband ein. Ab 1930 gelang es ihm aber kaum noch zu publizieren und seine Theaterstücke auf die Bühne zu bringen, sodass er in Armut lebte. Seit 1929 hatte Bulgakow konkrete Pläne, die UdSSR zu verlassen, doch ließen ihn die Behörden nicht gehen. Verhaftet wurde er allerdings – im Unterschied zu vielen anderen Schriftstellern und Intellektuellen – nicht einmal am Höhepunkt des Staatsterrors 1937-1938, was angesichts seines Rufes, ein „Bürgerlicher“ und Gegner der Revolution ohne Sympathie für den in Kunst und Literatur längst allseits verbindlichen „Sozialistischen Realismus“ zu sein, durchaus erstaunt. Das Verhältnis des sowjetischen Führers Josef Stalin zu Bulgakow war in jeder Beziehung ambivalent. So meinte der „Vater der Völker“ über Bulgakows Theaterstück „Batum“ (über Stalins Jugend), dass es „gut“ sei, aber nicht auf die Bühne kommen solle. Bulgakows 1926 uraufgeführtes Stück „Die Tage der Turbins“, das 1918/19 – und damit während des russischen Bürgerkrieges – in Kiew spielt, sah Stalin 15 Mal.
1928 begann Bulgakow mit der Abfassung von „Meister und Margarita“, einem der bedeutendsten in russischer Sprache verfassten Romane des 20. Jahrhunderts. 1930 verbrannte er die erste Fassung, um im Folgejahr neu zu beginnen. Die Forschung hat sieben verschiedene Fassungen aufgespürt, an denen Bulgakow mit vielen Unterbrechungen arbeitete. Offenbar war ihm bald bewusst, dass das Manuskript zu seinen Lebzeiten nicht zum Druck befördert werden würde. Von Herbst 1937 an bis ins Frühjahr 1938 überarbeitete Bulgakow die sechste Fassung des Romans von 1936. Die siebente, 1938 vollendete Version ist im Wesentlichen die letzte. Allerdings revidierte sie Bulgakow noch an verschiedenen Stellen und fügte Ergänzungen und einen „Epilog“ hinzu, sodass sich die Arbeit bis zu seinem Tod 1940 erstreckte; er konnte sein Opus magnum nicht mehr zu Ende korrigieren.
Der Roman wurde in der UdSSR, freilich erheblich zensiert und gekürzt, erstmals 1966/67 in zwei Teilen von der Literaturzeitschrift „Moskva“ (Moskau) veröffentlicht und geriet sofort zum Kult. Noch 1967, also vor genau 50 Jahren, erschien eine englische Übersetzung. Auf Deutsch wurde das Buch zum bisher letzten Mal 2014, und zwar in einer Neuübersetzung von Alexander Nitzberg, aufgelegt.
„Der Meister und Margarita“ entwickelt sich auf drei miteinander verwobenen Handlungsebenen. Die erste ist zu einer nicht näher bezeichneten Zeit (vermutlich die 1930er Jahre) in Moskau angesiedelt und wird von den Aktionen Volands und seines Gefolges dominiert. Die zweite Ebene schildert das Schicksal eines Schriftstellers – eben des „Meisters“, dessen Namen man nicht erfährt – und die Anstrengungen seiner Geliebten Margarita, ihn und seinen ungedruckten Roman zu retten. Das gelingt schließlich, weil sie sich von Voland als Königin auf seinem Satansball engagieren hat lassen und dafür einen Wunsch äußern darf. Die dritte Ebene spielt in Jerusalem vor fast 2.000 Jahren im Umfeld der Hinrichtung von Jesus (bei Bulgakow – „Jeschua“). Allerdings ist nicht er die zentrale Figur, sondern der Präfekt (bei Bulgakow: „Prokurator“) im unruhigen Judäa, Pontius Pilatus (von dem wiederum der Roman des Meisters handelt). Dabei äußern die Unterdrückten – wie Jeschua gegenüber Pilatus, der auf sein schlechtes Image großen Wert legt („ … flüstert man sich zu, ich sei ein grausames Ungeheuer, und das ist vollkommen richtig“) – ketzerische Ideen: „Ich habe […] gesagt, dass von jeder Staatsmacht den Menschen Gewalt geschehe und dass eine Zeit kommen werde, in der kein Kaiser noch sonst Macht hat.“ Offenbar ließ Bulgakow hier und an vielen anderen Stellen Autobiographisches einfließen. Manche Interpretationen erblickten in Voland Stalin (weil beide „allmächtig“ seien) und Bulgakow selbst im Meister. Das lässt sich aber kaum aufrechterhalten, wäre es doch, wie etwa der russische Literaturwissenschaftler Benedikt Sarnow in seiner voluminösen Untersuchung „Stalin und die Schriftsteller“ (Moskau 2011) betont, mit Bulgakows Sicht auf Stalin und den von diesem veranlassten Staatsterror völlig unvereinbar gewesen. Im Unterschied zu Stalin weckt Voland durchaus positive Assoziationen – eben „Sympathy for the Devil“. Und in den postsowjetischen russischen Verfilmungen des Bulgakow-Stoffes wurde Voland meist von auf positive Helden abonnierten Schauspielern dargestellt.
Ein Teufel in den Rolling Stones?
Der britische Photograph Tony Sanchez gab über seine acht Jahre als Keith Richards’ „Assistent“ 1979 ein Buch heraus, das 1983 ausgerechnet als „Sympathy for the Devils. 30 Jahre mit den Rolling Stones“ auf Deutsch erschien und „Sympathy“ als „enge Begegnung zwischen Rock ’n’ Roll und Voodookult“ bezeichnete. Andere Beobachter meinten auch und gerade aufgrund von „Sympathy“, dass Jagger einem Dämonenkult und/oder Schwarzer Magie gehuldigt habe, was aber Faithfull in ihrer Autobiographie entschieden zurückwies: Der Song sei „reiner Pappmachésatanismus“ gewesen.
Rich Cohen zufolge spielte Jagger durch das Kokettieren mit der Gestalt des Teufels im Umfeld von „Sympathy“ gewollt oder ungewollt auf einen der ältesten Mythen des Blues, dem „Ursprung“ der Musik der Stones (zu dem sie 2016 mit ihrem bislang letzten Studioalbum „Blue and Lonesome“ zurückkehrten), an: Robert Johnson (1911-1938) soll auf einer Kreuzung der beiden Hauptverkehrsstraßen des Coahoma County im US-Bundesstaat Mississippi einen Pakt mit dem Teufel geschlossen haben und so zum Virtuosen an der Bluesgitarre geworden sein (der u.a einen „Me and the Devil Blues“ komponierte). Die Stones wiederum haben natürlich Johnsons Songs gecovert („Love in Vain“, „Stop Breaking Down“).
Besetzung und Musik
Brian Jones machte bei den Aufnahmen von „Sympathy“ in den Londoner Olympic Sound Studios, die der französische Kultregisseur Jean-Luc Godard für seinen Film „One Plus One“ festhielt, kaum noch mit, und wenn, dann fand er sich nicht wirklich in den Song hinein. Da kam Jagger hinzu und zeigte ihm, wie mit der Gitarre umzugehen ist – obwohl der Multiinstrumentalist Jones seinen Bandkollegen ursprünglich klar überlegen war. Auch das zeigte, dass der Exzentriker und von massivem Drogenkonsum gezeichnete Jones, der doch 1962 die Stones gegründet hatte, kaum noch „dazugehörte“. Genau ein Jahr später, im Juni 1969, warfen ihn Jagger und Richards aus der Band, und kaum einen Monat darauf fand man ihn tot in seinem Swimmingpool. Da war die LP „Beggars Banquet“ – mit „Sympathy“ und „Street Fighting Man“, dem „politischsten“ Lied der Stones – schon ein halbes Jahr erfolgreich im Handel.
Richards bediente auf „Sympathy“ neben der für ihn üblichen E-Gitarre auch ausnahmsweise den Bass. Bill Wyman beschränkte sich auf die Maracas und bestritt – zusammen mit Faithfull, Richards Freundin Anita Pallenberg, Jones, Richards, Pianist Nicky Hopkins und Produzent Jimmy Miller – den Hintergrundgesang. Dessen monotone „Woo-Woos“ fügten dem Song nach dem plausiblen Eindruck des US-Autors Douglas Cruickshank eine gewisse „spookiness“ hinzu. Ansonsten hat die am Höhepunkt der „Flower Power“-Ära aufgenommene Musik nichts Erschreckendes oder gar Teuflisches an sich, ja sie ist mit dem Beat eines Samba, der zum Mitsingen und -tanzen einlädt, eindeutig partytauglich. Richards notierte in seiner Autobiographie „Life“ zu den Aufnahmesessions: „Der Song verwandelte sich durch eine Rythmusänderung im Laufe mehrerer Takes von einem dylanesken, ziemlich pathetischen Folksong in einen rockenden Samba und damit von einem Flop in einen Hit.“
Spätfolgen
Das Stück hat bis heute seinen festen Platz im Live-Repertoire der Band. Falsch ist die bis heute mitunter anzutreffende Behauptung, wonach beim Gratiskonzert auf dem Altamont Speedway bei Livermore in Kalifornien am 6. Dezember 1969 der (unter Drogen stehende) Jugendliche Meredith Hunter ausgerechnet während „Sympathy“ von einem der als Ordner engagierten „Hells Angels“ erstochen worden sei: das geschah erst später, und zwar bei „Under My Thumb“. 2006 und 2014 traten die Stones in China auf, wo das Kulturministerium freilich die Aufführung einiger Stücke (darunter etwa „Honky Tonk Women“) verbot; gegen „Sympathy“ und „Street Fighting Man“ hatte es nichts einzuwenden. Die Band bot „Sympathy“ auch bei ihrem ersten Konzert in Havanna, der Hauptstadt des kommunistischen Kuba, am 25. März 2016 dar (und zwar fulminant), währenddessen Totenköpfe, andere Fratzen und lodernde Flammen auf die Bühne projiziert wurden.
In der südostenglischen Stadt Dartford, von wo Jagger und Richards stammen, gibt es seit einigen Jahren nach Stones-Songs benannte Ortsbezeichnungen, darunter einen „Sympathy Vale“. Und natürlich haben zahlreiche Interpreten, darunter Bryan Ferry, Guns N‘ Roses, Motörhead, Ozzy Osbourne, Blood, Sweat & Tears und sogar das altehrwürdige London Symphony Orchestra, „Sympathy“ nachgespielt. Michail Bulgakow könnte immerhin letztere Version gefallen haben: er machte sich nichts aus Unterhaltungsmusik, sondern zog Klassik vor.
Martin Malek, geb. 1965, promovierte 1991 in Politikwissenschaft an der Universität Wien und ist seit 1998 (ziviler) wissenschaftlicher Mitarbeiter der Landesverteidigungsakademie (Wien). Er arbeitet u.a. am Monitoring von ethnischen Konflikten in der früheren Sowjetunion, der Analyse von Sicherheits- und Militärpolitik der früheren Sowjetrepubliken und failed-states-Theorien. Gastforscheraufenthalte in Deutschland, Russland, der Ukraine und den USA.
Der heterosexuelle Mann ist zu einem wichtigen und vielleicht sogar unumgänglichen Forschungsobjekt der Queer Studies geworden, wobei wir das ‚Queere‘ dort finden, wo es ex negativo zum Vorschein kommt – abwesend und doch präsent, oder wie Andreas Kraß schreibt: „Einschluss und Ausschluss gehen Hand in Hand.“[1]
Kraß‘ jüngst erschienenes Buch „Ein Herz und eine Seele. Geschichte der Männerfreundschaft“ ist ein exzellentes Beispiel einer solchen Heteronormativitätsforschung, die den Fokus auf die Freundschaft zwischen heterosexuellen Männern legt, um jedoch genau dort das lauernde, bedrohliche Queere aufzuzeigen. Das Buch präsentiert ein Thema, das durch und durch alltäglich und doch unbemerkt ist; ein Thema, das in Kraß’ Buch, à la Barthes‘ „Mythologies“, strukturiert entmythologisiert wird.
Kraß strebt „eine kritische Analyse der Strategien“[2] der heteronormativen Heiligsprechung dieser Art von Freundschaft an, die erst nach dem Tod ausdrücklich als Geschichte affektiver Intimität zelebriert werden kann, oder erst dann als solche zelebriert werden darf: nämlich in Form einer Passionsgeschichte. Kraß enthüllt eine implizite Maxime der Heteronormativität, die besagt: „Männer, die sich in dieser [passionierten] Weise lieben, müssen leiden. Männer, die in dieser Weise leiden, dürfen sich lieben.“[3]
Achilles und Patroklos (Innenseite eines attischen rotfigurigen Kylix, um 500 v. Chr. Aus Vulci.)
Das Buch entwickelt eine Kulturgeschichte der Theatralik und Rhetorik der Freundschaft zwischen Männern, die sich an der unklaren Grenze zwischen nicht-sexuellem affektivem und erotischem Begehren befindet, und die im Laufe der europäischen Geschichte immer wieder anders kodiert wurde. Das Buch stellt die heterosexuelle Freundschaft ins Zentrum; die Thematik der Homosexualität bzw. des homoerotischen Begehrens bleibt jedoch als allgegenwärtiges Abwesendes, ja als Bedrohliches im ganzen Buch präsent. Die diskursive Kodierung der Homosexualität ist somit dem Motiv der Männerfreundschaft als dem eigentlichen Thema des Buches eingeschrieben.
Zwei wesentliche kulturhistorische bzw. diskursive Aspekte der Männerfreundschaft werden in der Analyse konturiert: die Annahme einer Brüderlichkeit – in manchen Fällen einer Wesensgleichheit – der männlichen Freunde sowie die Figur der passionierten Beziehung bzw. der Passionsgeschichte der Männerfreundschaft. Dabei geht es um die Kritik einer impliziten Kausalität, zwischen einer causa prima (Verwandtschaft, Schicksal, Natur, Wesen und alles, was die Freundschaft als determiniert sieht) und einer causa finalis (der Tod und die Trauer darüber als bestimmende Instanz bzw. Kulmination der Männerfreundschaft). Es geht um jene Kausalität, die sich aus einer bestimmten Diskursivierung der Männerfreundschaft in der Literaturgeschichte ergeben hat, die mitunter in ihrer von Kraß sogenannter ‚Heiligsprechung‘ kulminiert.
Kraß’ Buch zeichnet sich durch seine Zugänglichkeit aus. Die langen und hilfreichen Einführungen und Zusammenfassungen der behandelten Texte und der klare, deutliche und spannungsreiche Stil erwecken auch das Interesse nicht fachkundiger Leser. Das Buch ist aber nicht nur gut geschrieben, der Autor hat auch den Mut, neue Thesen aufzustellen; die Arbeit beschränkt sich nicht auf historische Darstellungen, vielmehr liefert sie innovative Lektüren, die auf eine Theoriebildung abzielen.
Niklas Luhmann dient hierbei als theoretischer Ausgangspunkt, wird aber nicht nur als Folie benutzt, sondern als Gesprächspartner herangezogen. Kraß führt Luhmanns Theorie weiter, kritisiert sie und präsentiert neue Anknüpfungspunkte und theoretische Überlegungen. Was man sich unter einer vorbildlichen literaturwissenschaftlichen Arbeit vorstellt, wird hier eingelöst: das Buch ist wissenschaftlich fundiert, spannend, nachvollziehbar und herausfordernd.
Im ersten Teil dieser „Geschichte der Männerfreundschaft“ wird der theoretische und geschichtliche Horizont der literaturwissenschaftlichen Studie festgelegt: Andreas Kraß geht von Luhmanns systemtheoretischer Auffassung der Geschichte der Freundschaft aus, um eine strukturierte „Typologie der Freundschaft“ vorzuschlagen, die für eine Querlektüre der Literaturgeschichte von der Antike bis in die Gegenwart produktiv gemacht werden soll.
Eine große Leistung der vorgeschlagenen Typologie ist die gerechtfertigte Erweiterung von Luhmanns System: während letzterer eine dreistufige Diskursivierung der Freundschaft in der Geschichte skizziert, schlägt Kraß vier historische Paradigmen der Freundschaft vor; während Luhmann nur die Politik im Verhältnis zur Intimität als prägende Struktur der Freundschaftsdiskurse sieht, skizziert Kraß eine viel komplexere und nicht abgeschlossene Kartographie zwischen Intimität, Politik, Religion, Kunst und Wissenschaft. Nach einer theoretischen Einführung in das Thema dient die historische Aufteilung Kraß dazu, eine chronologische Strukturierung seiner Monographie zu fundieren: aus jeder der vier untersuchten Epochen werden literarische Primärtexte herangezogen, um diese parallel zu zeitgenössischen prominenten theoretischen Diskursen über die Freundschaft zu lesen. Dieser Zugang wird indessen nur bedingt eingelöst, begnügt sich der Vergleich oder die Kontrastierung der verschiedenen Texte doch gelegentlich auf bloße Hinweise.
Bezüglich Kraß’ vierfacher historischen Aufteilung (Antike, Mittelalter, Frühe Neuzeit und Moderne), lohnt es sich zu fragen, ob man tatsächlich von einem Diskurs der Freundschaft in jeder dieser Epochen sprechen kann. Dies gilt besonders für die Moderne und die Frühe Neuzeit, deren Epochengrenze bei Kraß nicht einmal näher bestimmt werden. Mit Blick auf die Moderne stellt sich die Frage, ob es sich nicht eher um eine Vervielfachung der Diskurse, um einen Bruch mit den institutionalisierten hegemonialen Auffassungen handelt: Kann man über einen modernen Freundschaftsbegriff sprechen und kann Maurice Blanchot (Kraß’ Beispiel der theoretischen Auseinandersetzung in der Moderne, das wohlbemerkt nur als Beispiel eines „Widerstandspunktes“ präsentiert wird) als paradigmatisch für eine ganze, nur diffus abgegrenzte Epoche gelten? Die Texte, die in diesem Kapitel zur Moderne herangezogen werden, zeugen davon, dass ein einheitlicher moderner Freundschaftsdiskurs nicht denkbar ist.
Besonders relevant in Kraß’ Monographie ist die Auseinandersetzung mit der ausgeschlossenen Homosexualität im Diskurs der Männerfreundschaft: mit einer Homosexualität, die vor dem Hintergrund einer Unterscheidung zwischen homosozialem und -sexuellem Begehren in der Männerfreundschaft latent enthalten ist: „Das Schreckgespenst, das hinter der passionierten Männerfreundschaft lauert ist […] die Sodomie.“[4]
Die Wichtigkeit des Ausgeschlossenen (die Homosexualität und, im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit, die sogenannte Sodomie), die Wichtigkeit dessen, was nicht manifest werden darf, entspricht einer Dialektik, die in Kraß’ Monographie wiederum historisch dargelegt wird. Kraß bezieht sich auf Foucaults „Geschichte der Sexualität“, um diese durch Verbot abgesonderte Beziehung der zwei Begehrensarten zu erklären. In dieser Hinsicht wird deutlich, dass Kraß’ Heteronormativitätskritik sich durch und durch mit Kern-Thematiken der Queer Studies auseinandersetzt, und dies scheint die größte Leistung der Studie zu sein (obwohl dies, wie gezeigt wird, dem Forschungsobjekt nicht vollends gerecht wird): Die Männerfreundschaft erscheint in dieser Perspektive als jenes kulturelle Szenario, in dem sich der heterosexuelle Mann der geschlechtlichen Rollenwechsel und den verbotenen homosexuellen Affekten unter der Lizenz einer dem passionierten Tod entsprechenden Trauer hingeben darf.
Kraß geht aber noch weiter, wenn er behauptet, dass sich in der passionierten Freundschaftsgeschichte und im Bild des toten Freundes eine homophobe und misogyne Seite des patriarchalischen Diskurses äußert. Der Versuch heterosexueller Freunde, der Gefahr des homosexuellen Begehrens ein Ende zu setzen, indem es zum Tode und damit paradoxerweise zur Verewigung gebracht wird, und die zugehörige Trauer als ein Prozess der Verweiblichung entpuppen sich als eine Strategie der Heteronormativität, die die Männerfreundschaft und die Trennung zwischen Intimität und Sexualität und m. E. auch die Abgrenzungen zwischen den Geschlechtern strukturiert. Die Passionsgeschichten der Männerfreundschaft enthüllen die prekären Grenzen zwischen Homosoziabilität und Homosexualität, aber auch zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit.
Vor dieser Folie sind auch Kraß’ Bezüge auf Judith Butler zu verstehen: Im ganzen Verbot des homosexuellen Begehrens (‚Homosexualitätstabu‘) versteckt sich der Kern einer Genderindentifikation. D. h. zwischen heterosexuellen Männern werden heteronormative Strategien der Ausschließung ausagiert, wobei das Ausgeschlossene stets präsent bleibt: die Tunte, die Frau, das Perverse. Kraß bedient sich der Freud’schen Begriffe der ‚Trauer‘ und der ‚Melancholie‚, um dieses misogyne und heteronormative Schema darzustellen, indem er die Trauer der passionierten Männerfreundschaft in diesem Rahmen zu verstehen versucht: „Der tote Freund verweist auf die »offene Wunde« des verleugneten Begehrens.“[5]
Dieser theoretische Zugriff auf das Thema (der zuvor ein rein historischer war) ist nicht ganz unproblematisch: die Argumente einer „Melancholie der Geschlechter“ lassen sich nur unter Rückgriff auf einen psychoanalytischen Apparat aufrechterhalten, was zur Gefahr einer Verkürzung der Perspektive und einer Einschränkung des Zugangs führen kann. Das Freud’sche Unbewusste bzw. die gesamte Psychoanalyse bilden die Voraussetzung, um die ganze Konstellation der Männerfreundschaft in dieser Art und Weise erklären zu können. Die psychologisierenden Folgen, die sich daraus ergeben, können jedoch die Erkenntnisse der historischen Lektüren und Diskursanalyse gefährden. Diese psychoanalytisch geleitete Lektüre führt dann zu einem a-historischen Ansatz, der (positiv betrachtet) eine produktive Theoriebildung bedingen kann, die sich jedoch (negativ betrachtet) gleichzeitig von der vom Autor selbst intendierten philologisch-historischen Analyse entfernt. Es gilt hier jedoch anzumerken, dass diese psychoanalytische Sicht nur im theoretischen Teil zu finden ist, im restlichen Teil der Analyse hingegen keine wesentliche Rolle mehr spielt. Es stellt sich dennoch die grundsätzliche Frage, wofür die Psychoanalyse hier nun genau in Anschlag gebracht wird.
Im theoretischen Teil bleibt darüber hinaus die Frage offen, inwiefern sich von der Freundschaft auf das Begehren, oder von der Freundschaft auf die affektiven Äußerungen schließen lässt. Wie ist die Beziehung zwischen Freundschaft und erotischem Begehren zu denken? Obwohl Kraß sich darauf beschränkt, verschiedene historische Kodierungen der Freundschaft und ihre Beziehung zur Sexualität zu skizzieren, scheint bei ihm die affektive Eskalation der Freundschaft notwendigerweise in Erotik münden zu müssen. Indem Kraß den affektierten und übersteigerten Affekt des Freundes in der Trauer beschreibt, um zur narzisstischen „Melancholie der Geschlechter“ zu kommen, unterläuft er nicht nur die Grenze zwischen Freundschaft und Sexualität, sondern auch die Grenze zwischen dem Homosozialen und dem Homosexuellen. Wie diese heikle Liminalität zwischen dem Sozialen und dem Sexuellen zu denken wäre, wird nicht weiter präzisiert.
Dieses Problem betrifft auch die historische Lektüre, die dezidiert das Thema der Homosexualität ausklammert und den Fokus auf die heterosexuelle Männerfreundschaft setzen möchte, für die aber immer wieder Erotisierungsprozesse ausgemacht werden. So werden etwa bei der Auswahl der literarischen Beispiele im Kapitel zur Moderne nur Texte herangezogen, in denen die Thematik der Homosexualität nicht sekundär ist, sondern, ganz im Gegenteil, eines der Hauptthemen darstellt (wie bei Annie Proulxs „Brokeback Mountain“, Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“ oder Wolfgang Hermsdorfs „Tschick“).
Kraß argumentiert, dass es sich hier nicht um „»schwule« Geschichten“ handelt, weil „[d]ie Protagonisten […] sich nicht als Homosexuelle identifizieren.“[6] Es stellt sich jedoch die Frage, ob das ein ausschließendes Kriterium ist, um eine Geschichte (bzw. deren Protagonisten) als „schwul“ zu bezeichnen. In all diesen Geschichten geht es um eine Problematisierung der sexuellen Orientierung der Figuren; diese literarischen Beispiele lassen sich somit in den Bereich queerer Literaturgeschichte einordnen. Kraß behauptet hingegen, etwa in Bezug auf Highsmiths Roman, in dem „der Homosexualitätsverdacht nicht nur peripheres, sondern zentrales Thema des Romans ist“[7], oder auf Herrndorfs Erzähltext, in dem „[d]as Motiv der Homosexualität […] von langer Hand vorbereitet [wird], es ist das eigentliche Leitmotiv des Romans.“[8] Das Bestreiten des queeren Charakters dieser Texte würde zur problematischen Annahme führen, dass queere Literatur nur von homosexuellen oder transgeschlechtlichen AutorInnen stammen könne bzw. von Figuren, die sich selbst bewusst als homosexuell oder transgeschlechtlich bezeichnen. Um dem heterosexuellen Forschungsobjekt gerecht zu werden, wäre das Beispiel „Winnetou“ von Karl May, dessen Bild das Cover des Buches ziert, und das kurz im letzten Unterkapitel genannt wird, viel passender gewesen.[9]
Inwiefern kann man hier von einem reinen heterosexuellen Diskurs sprechen? Wo ist die Grenze zwischen Freundschaft und Erotik? Wann kann man wirklich über Homosexualität sprechen? Kraß behauptet in Bezug auf Brokeback Mountain, dass die Novelle relevant sei, weil „sie vom körperlichen Verkehr zweier Männer erzählt, die sich als Freunde, und zwar als heterosexuelle Freunde wahrnehmen. Die Geschichte handelt nicht von »schwulen Cowboys«, sondern von heterosexuellen Männerfreunden, die gelegentlich Sex miteinander haben. Dass sie sich nicht als Homosexuelle wahrnehmen, liegt in der Homophobie […].“[10]
Haben wir es hier also mit homosexuellen Männern zu tun, die sich nur der Selbstbezeichnung „homosexuell“ verweigern, aber homoaffektiv lieben und einander homosexuell begehren? Und worin läge das Bedrohliche der Homosexualität, wenn diese körperlichen Begegnungen als heterosexuell zu verstehen wären? Diese Fragen präsentieren trotzdem einige Schwierigkeiten: eine davon ist der zu undeutlich umrissene Begriff der ‚Intimität‘, der genau diese zwei Bereiche der Homosexualität und -soziabilität ununterscheidbar macht. Wie intim ist die sexuelle und wie intim die freundschaftliche Beziehung? Diese Problematik erweist sich im Falle der Beispiele aus der Frühen Neuzeit (im Falle von Eduard II. und Gaveston oder Romeo und Mercutio) als besonders kompliziert.
Das Thema der als heterosexuell bezeichneten Männerfreundschaft scheint genau den Kern der Frage nach der Zulässigkeit von homosexuellen Affekten zwischen Männern und, darüber hinausgehend, der Erotik in jeder Art von freundschaftlicher Beziehung zu bestimmen. Kraß hebt in Bezug auf Aelred von Rievaulx hevor, dass solche Männerfreundschaften auch „den Eindruck gewinnen [lassen], dass es um mehr geht als das, was man heute Freundschaft nennt. […].“[11] Die Auseinandersetzung mit dem Thema der Freundschaft führt unvermeidbar zur Frage nach ihren Grenzen, die das markieren, was man als Homosexualität bezeichnet, die ausgeschlossen werden muss. Die Homosexualität kommt ex negativo in Spiel, auch bei jenen älteren Beispielen, in denen die Homoerotik nicht explizit, aber implizit vorkommt. Es wäre interessant an dieser Stelle auch Aspekte jener Freundschaft in Betracht zu ziehen, die zwischen den verschiedenen Geschlechtern zustande kommt.
Die historische Auseinandersetzung mit dem Topos der Männerfreundschaft fängt bei Kraß mit einer klassischen Konzeptualisierung in der Antike an. Wie bereits erwähnt, werden für jede Epoche ein theoretischer Text und literarisches Beispiel herangezogen; die Auswahlkriterien dafür werden jedoch nicht explizit erklärt. Trotz der scheinbar willkürlichen Zusammensetzung des Korpus entspricht dieses einem klaren Kanon, der dem theoretischen Rahmen und der Absicht der Monographie konsequent und gut entspricht. Ob Cicero (im Falle der Antike) als die exemplarischste theoretische Auseinandersetzung mit der Freundschaft gilt, muss allerdings fraglich bleiben, da das Denken Ciceros ja eher in einer platonischen und aristotelischen Tradition zu situieren ist. Andererseits repräsentiert gerade Cicero einen historischen Mittelpunkt in der großen Spannweite des antiken Denkens, das Kraß in seiner literarischen Auswahl gut darzustellen vermag: von der griechischen Antike und dem alten Judentum, über die Spätantike bis hin zum frühen Christentum. In dieser riesigen historischen Spanne werden von Kraß einige Unterscheidungen getroffen und aufgrund klarer Parameter ausgewählt.
Der sorgfältige Umgang mit Texten, der sich nicht in Referenzen auf Sekundärliteratur verliert, liefert eine erneuerte und frische Lektüre mit dem Kanon. Die genaue Zusammenfassung der Primärtexte erlaubt einen einfachen Einstieg in die Lektüre, die sogar durch das Nacherzählen jedes Primärtextes einen anthologischen Charakter bekommt. Kraß bezieht sich auf exemplarische Stellen, die jedoch immer wieder sehr klug und umsichtig in Beziehung zu anderen Texten gesetzt werden. Es handelt sich um eine Indiziensuche oder Akzentuierungslektüre, die sich produktiv zwischen Partikulärem und Allgemeinem situiert. Das Resultat ist sehr gelungen, da die Suche streng strukturiert bleibt und klare Resultate liefert.
Es bleibt dennoch zu fragen, wie die Horizontalität bzw. synchronische Darstellung sehr unterschiedlicher Textarten zu bewerten ist. Im Kapitel zur Antike werden Texte parallel gelesen, die extrem heterogenen Kulturen und Zeiträumen angehören: biblische (David und Jonathan oder Jesus und Johannes) neben griechischen oder lateinischen Figuren (Achilles und Patroklos oder Pallas und Aeneas). Die kulturprägende Wichtigkeit der verschiedenen Figuren ist sehr unterschiedlich, und dies führt zu der Frage, inwieweit es legitim ist, große Epochenunterschiede solcherart zu nivellieren. Kraß selbst betont etwa in Bezug auf Aeneas und Pallas, dass es hier um eine sehr große Verschiebung in der Darstellung der Freundschaft geht.[12]
Ein anderes Beispiel ist die Freundschaftsgeschichte zwischen Jesus und Johannes, die sich m. E. nur schwer unter den leitenden Begriff der ‚Waffenbrüder‘ subsumieren lässt, der das ganze Kapitel zur Antike und Spätantike vereinheitlichen soll. Zu diesem Problem der horizontalen Lektüre tritt das Problem der Wahl des jeweiligen theoretischen Textes: Wie müsste dieser Text beschaffen sein, um repräsentativ für eine ganze Epoche zu sein, die mehrere Jahrhunderte umfasst?
Kraß‘ detaillierte Lektüren der verschiedenen Männerfreundschaften können als eine Spurensuche verstanden werden. Kraß sucht dezidiert nach folgenden Spuren: (1) einem sterbenden/verstorbenen und einem überlebenden Freund, (2) einer Klage nach dem Tod des einen, (3) einer vom Affekt der Intimität dominierten Sprache über den Freund, (4) der Effeminierung eines Freundes, (5) einer komplexen, sozial kodierten Darstellung der Beziehung zwischen Freundschaft und Sexualität, (6) einem Waffentausch oder einer symbolischen Handlung mit Gewändern oder anderen Objekten, (7) der Triangulation einer meistens weiblichen Vermittlung der passionierten Freundschaft, (8) einer angedeuteten sowohl geistigen als auch körperlichen Einheit (»ein Herz und eine Seele«), (9) einer meistens narzisstischen Gleichheit der Freunde und (10) einer mütterlichen oder väterlichen Rolle. In den einzelnen Lektüren tauchen manche dieser Aspekte auf, andere spielen bisweilen keine Rolle; sie alle bilden jedoch ein Repertoire an Parametern für die Analyse, das konsequent beibehalten wird.
Bei jeder Epoche kommen aber einige Elemente vor, die allen literarischen Texten inhärent sind, und die jene diskursiven historischen Verschiebungen anschaulich werden lassen, wie sie Luhmann postuliert hat: so etwa in der Frühen Neuzeit, wenn der Freund als eine Trostinstanz des Liebesleids fungiert, im Mittelalter, wenn sich das Freundespaar in Gott vereinigt, oder in der Antike, in der Waffen eine wichtige symbolische Rolle in der Brüderlichkeit der Männerfreunde spielen. Diese Aspekte oder Spuren werden in jedem Primärtext hervorgehoben und in Bezug zu den anderen Texten gestellt, um mögliche Verschiebungen oder Erneuerungen in jedem neuen Zeitabschnitt markieren zu können. Die archäologische Arbeit Kraß‘ ist in der Tat akkurat und sehr überzeugend.
Die Beschränkung auf diese Suchparameter stellt gleichzeitig eine große interpretatorische Herausforderung dar, die von Kraß stets beeindruckend gemeistert wird: Ein bemerkenswerter Fall ist die Freundschaft zwischen Werther und Wilhelm aus Goethes Briefroman, in dem die Qualität der Beziehung der beiden Figuren nie explizit zum Thema wird. Kraß macht trotzdem sehr schlüssig Indizien im Werk aus, die die passionierte Männerfreundschaft dieser beiden Figuren vor Augen führen. Die sehr mutige Lektüre von Goethes Werk eröffnet eine Perspektive, die auch rezeptionsästhetische Folgen mit sich bringe: der Leser wird, so Kraß, in die passionierte Freundschaftsbeziehung einbezogen. Dies könnte meiner Meinung nach eine nachvollziehbare Erklärung für die Selbstmordfälle liefern, wie sie bei einigen zeitgenössischen Werther-LeserInnen auftraten. Besonders relevant (und das in Bezug auf das ganze Kapitel über die Frühe Neuzeit) sind auch die poetologischen Folgen dieser Thematik, d. h. die Bezüge zwischen der Männerfreundschaft und einer Schrift- und Briefästhetik: Die Schrift erscheint dann als Lizenz einer Passion, deren potentielle politische Folgen, die sich aus dem Sodomie-Verdacht ergeben, zu maskieren und zu verbergen sind.
Ferner ist die Frage des Kanons in Bezug auf Kraß’ Buch nicht unproblematisch: Es überrascht, dass die Auswahl nur europäische und zwei nordamerikanische Beispiele beinhaltet, obwohl die Hypothesen einen viel größeren Rahmen betreffen. Kraß bezieht sich trotzdem im einleitenden ersten Kapitel auf „Gilgameschs Erbe“, jegliche weitere Referenzen auf asiatische, arabische oder lateinamerikanische Beispiele bleiben jedoch ausgespart. Der europäische Fokus ist aber nicht das Auffälligste in der Auswahl, sondern die markante Wende im letzten Kapitel des Buches: während zunächst ausschließlich prominente, ja klassische Werke der Literaturgeschichte behandelt werden (die Bibel, „Ilias“, „Rolandslied“, „Die Leiden des jungen Werthers“, u. a.) geht es im letzten Kapitel um Texte, die nicht unbedingt zum Kanon der Weltliteratur zählen (Hermsdorfs „Tschick“, Roulx‘ „Brokeback Mountain“ und alle anderen).
Diese Zusammensetzung des Korpus weist auf ein Problem hin, das den Kern der Kanon-Frage betrifft, und zwar mit Blick auf den diskursanalytischen Zugang. Was die Suche nach der Kodierung von Männerfreundschaft innerhalb der europäischen Diskursgeschichte betrifft, spielt die Frage der Kanonisierung mit Blick auf die Diskursprägung naturgemäß eine zentrale Rolle: Es wurden nämlich jene Figuren (Jesus, Achilles, usw.) ausgewählt, die durch und durch in unserem Denken und in unserer Gesellschaft prägend und präsent sind und daher nicht umsonst als kanonisch bezeichnet werden. Demgegenüber erscheint die Darstellung am Ende des Buches aber eher als eine ‚stichprobenartige‘ Auswahl, welche die relevante und nicht einfache Frage offen bleiben lässt, welche Beispiele wir in der Moderne als kanonische Männerfreundschaftsdarstellungen betrachten könnten.
Eine der größten Leistungen von Kraß’ Darstellung ist die sehr genaue philologische und manchmal etymologische Lektüre der Texte, die darauf zielt, die Maskierungen und Verschleierungen eines homosozialen Begehrens offenzulegen. Die schon besprochene heikle Grenze zwischen dem passionierten Affekt der Freundschaft und dem sexuellen Begehren bedarf einer sehr genauen Lektüre, die Kraß in seinem Buch durchaus leistet. Wünschenswert wäre allerdings gewesen, jeweils am Ende eines jeden Kapitels und auch am Ende des Buches eine Zusammenfassung zu liefern, in der das Analysierte in Beziehung zu den in der Einleitung präsentierten psychoanalytischen Hypothesen gebracht wird. Die einzelnen Textanalysen liefern zwar sehr gute Inhaltsangaben und stringente Lektüren des Motivs der Männerfreundschaft, sie werden aber nicht ausführlich mit den anderen verglichen. Dies liegt wahrscheinlich daran, dass einige Teile der recht langen Monographie aus früheren Artikeln des Autors bestehen.
Zusammenfassend stellt Andreas Kraß’ „Geschichte der Männerfreundschaft“ den erfolgreichen Versuch dar, ein als alltäglich und selbstverständlich betrachtetes Phänomen in Frage zu stellen und seine innere Struktur zu analysieren. Kraß zeigt in seiner Publikation, dass das Thema der Queerness nicht auf den Bereich der ‚schwulen‘ Belletristik reduziert werden kann, sondern dass dieses Thema vielmehr die ganze europäische Literaturgeschichte betrifft. Kraß’ Buch präsentiert somit eine sehr wichtige Studie, die dem Repertoire deutschsprachiger Queer Studies sehr bereichert. Die politischen Konsequenzen und der soziale Einfluss dieses alltäglichen Bildes zweier Freunde, die ‚ein Herz und eine Seele‘ teilen, kann nicht mehr übersehen werden.
Anmerkungen
[1] Kraß, Andreas (2016): Ein Herz und eine Seele. Geschichte der Männerfreundschaft. Frankfurt a. M.: Fischer, 16.
[9] Es gibt zahlreiche kanonische Beispiele heterosexueller Freundschaftsbeziehungen in der modernen Literatur, die nicht im Kanon schwuler Literatur zu finden sind: wie etwa die Freundschaft zwischen Eugen Onegin und Wladimir Lensky in Puschkins Versroman, die Beziehung zwischen Hans Castorp und Joachim Ziemßen in Thomas Manns Der Zauberberg, die Beziehung zwischen Alberto Fernández und Ricardo Arana in Mario Vargas Llosas La ciudad y los perros oder die zwischen Sal Paradise und Dean Moriarty in Jack Kerouacs On the road, u. a..
Mit der Faszination am Sternenhimmel verknüpft sich oftmals eine tiefe Nachdenklichkeit. Bereits Blaise Pascal (1623–62) flößte „die ewige Stille dieser unendlichen Weltenräume […] schreckliche Angst ein.“[1] Zu einer Zeit der wissenschaftlichen Neuerungen wurde seine Neugier schon in jungen Jahren durch das pädagogische Prinzip der knappen Unterforderung nach Michel de Montaigne (1533–92) angeregt.[2] Pascal wurde daher sein Leben lang vom wissenschaftlichen Interesse an dem luftleeren Raum getrieben. Doch trotz seines rationalen Sachverstandes erfasste ihn zeitlebens auch eine religiöse Ehrfurcht, in der er bereits als hochsensibles Kind Zuflucht suchte und später in der Strömung des Jansenismus[3] auslebte. Entsprechend beinhaltet seine apologetische Schrift- und Notizensammlung „Pensées“ (1663) Argumente zur göttlichen Gnade[4] in einer Zeit, in der die Physik Umwälzungen erfuhr.
Evangelista Torricelli (1608–47), ein Schüler Galileis, erneuerte die alte Vorstellung vom Horror vacui, d. h. der Vorstellung, dass die Natur leere Räume nicht dulde. Stattdessen bewies er, dass Luft ein Gewicht hat und ein Vakuum experimentell zu erzeugen war. Zuvor galt die Physik für den Raum bis zum Mond, im translunaren Raum füllte eine geistige Substanz – der Äther, Quinta essentia, wurde auch als Kraft Gottes verstanden – den leeren Raum.[5] Der experimentelle Nachweis, dass es leeren Raum geben kann, negierte diesen theologisch-physikalischen Zusammenhang – der Begriff des Leeren wurde enttheologisiert und Pascal folgte der Prämisse, dass die Wahrheit durch Experimente zu ergründen war.[6]
Dennoch blieb er gespalten zwischen empirischer Forschung und emotionalem Gottesglauben. Verloren war fortan die „anthropologische Behaglichkeit der aristotelischen Physik, die die Leere nicht kannte.“[7] Stattdessen beängstigte die neue Physik eine Unwissenheit über die Leere zwischen stofflicher Ebene und dem Nichts. In seiner kosmologisch situierten Anthropologie verortet Pascal den Menschen als „Mitte zwischen Nichts und All“[8], der die Unendlichkeit niemals begreifen kann, „gleichermaßen unfähig, das Nichts zu fassen, aus dem wir gezogen wurden, wie das Unendliche, von dem wir verschlungen werden.“[9]
Das Sound-Design von Gravity
Im Film Gravity (USA, UK 2013) sieht sich die Astronautin Dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) hautnah mit dieser Leere des Weltalls konfrontiert, freischwebend, da ihre Station durch Satellitentrümmer zerstört wurde. Der Film von Regisseur Alfonso Cuarón und der Soundtrack von Steven Price wurden bereits mehrfach ausgezeichnet. Doch wie funktioniert Musik im Weltraum, wo doch die Luft zur Übertragung des Schalls fehlt? Regisseur Cuarón wollte die Absicht der Filmmusik möglichst realistisch mit der Stille verbinden:
„We knew we needed to express silence. We didn´t want the score to be descriptive, but psychological and emotional. We composed a score which is expressive of surroundings. Here the music is moving around you all the time.“[10]
Sound-Designer Glenn Freemantle beschränkte sich deshalb auf durch Kontakt und Berührung der Astronauten übertragene Geräusche – hörbar sind die Vibrationen über den Körper und die Luft im Raumanzug.[11] Mittels der Abmischung in Dolby Atmos folgen die Musik und das Sound-Design der Position der Filmfiguren, bewegen sich ständig und interagieren. Die Zuschauer werden dadurch in diese unendliche Weite mit eingebunden.
„Der gesamte Film dreht sich um die Hauptfigur, und deshalb ist auch ist auch die Tonspur komplett aus ihrer Perspektive gestaltet. […] Wenn die Kamera bei ihr im Helm ist, während sie wild durch das All schleudert, dreht sich auch der Sound passend dazu.“[12]
Stille Filmmusik? Eine Analyse
Der Film steckt voller Überraschungen und spielt mit den Ängsten der Zuschauer – nicht nur mithilfe von Schreckmomenten, den sogenannten „cat scares“[13]. In der Stille des Weltalls ist ein zerbrechendes Spaceshuttle nicht hörbar, sodass der Komponist Price diese Leere füllen musste. Er tat dies, indem er mithilfe seiner Musik die Gefühle der Charaktere vermittelte.[14] Dafür mischte er akustische und elektronische Klänge als Ausdruck für das Eindringen der künstlich-mechanischen Erkundungsmission in die freie Natur des Weltraums. Price verarbeitete Instrumente wie ein Cello (z. B. im Track „The Void“) oder eine menschliche Stimme durch Klangsynthese, um einen völlig neuen Klang zu generieren. Für „Above Earth“, den ersten Track auf dem Soundtrack und zugleich die Eröffnungsmusik im Film, verlangsamte Price das Projekt, an dem er arbeitete, auf ein 60tel der ursprünglichen Geschwindigkeit. „Basically, what you’re hearing is the space between the notes.“[15] Zunächst erklingen weiche Akkorde (g-Moll und F-Dur im Wechsel) mit Synthesizer und einem dezenten Chor, doch sofort wächst darin unterschwellig ein aufdringlicheres Geräusch, erinnernd an eine abstürzende Flugzeugturbine. Allmählich steigern sich dazu elektronische Klänge mit einem angespannten Grundrauschen, das nach 38 Sekunden kurzzeitig an die Grenze der zumutbaren Lautstärke geht:
Price spielt hier mit extremen Kontrasten, denn das Rauschen reißt ebenso schnell ab und es folgt Stille. Die Analyse des Frequenzspektrums zeigt zwar, dass nach zwei Sekunden bei -93 Dezibel anschwellende Bassklänge einsetzen, doch ist der langsam einsetzende Ton erst nach fünf Sekunden annähernd hörbar und nach wiederum etwa sieben Sekunden harmonisch ergänzt, um anschließend in einer Ambient-Fläche auszuklingen:
Der Film beginnt mit schwarzem Bild, dazu leise Pieps-Geräusche elektronischer Geräte. Nüchterne wissenschaftliche Fakten werden präsentiert: 600 km über der Erde schwankt die Temperatur zwischen +258 und -148 Grad Fahrenheit. „There is nothing to carry sound. No air pressure. No oxygen. Life in space is impossible.“ Der dramatische Höhepunkt des Rauschens (Musikbeispiel 1) und die abrupte Stille erklingen hier bereits nach elf Sekunden. Nachdem kurz der Filmtitel erscheint, reißt die Musik urplötzlich ab und das ruhige Bild der Erde, die von der hellen Sonne beschienen wird, füllt den Bildschirm.
Statt der Ambient-Fläche, erklingen Funksprüche in die Stille hinein. Um dem Anspruch des Regisseurs nach Authentizität gerecht zu werden, wurden die mehrfach im Film zu hörenden Funksprüche von vier tatsächlichen NASA-Mitarbeitern eingesprochen.[16] Diese elf Sekunden erzählen wie eine Ouvertüre bereits die Grundsituation des Films: Panisches Chaos und danach der Herauswurf in die stille, lebensfeindliche Umgebung des Weltraums. Abstrakter gedacht ist es der Nervenzusammenbruch der Protagonistin, erdrückt vom Stress rauschen ihr die Ohren und lassen sie in Ohnmacht fallen, aus der sie sich im Laufe der Filmreise mühsam herauskämpft.
Die Handlung beginnt zunächst mit einem sehr langen Zoom-Out, der in einer fast 14-minütigen Kamerafahrt fortgeführt wird. Anfangs füllt die Erde fast den gesamten Bildschirm, der Anteil des Weltraums nimmt aber stetig zu und darin wird das sich nähernde Space-Shuttle erkennbar. Visuell kommt hier Pascals philosophischer Gedanke zum Ausdruck, sich von der Erde weg in eine kosmische Perspektive zu versetzen:
„Also bedenke der Mensch die ganze Welt in ihrer hohen und weiten Herrlichkeit, er banne aus seinem Blick das Niedrige, das ihn umgibt. Er schaue das blendende Licht, das, um das All zu erhellen, wie eine ewige Leuchte gegeben ist. […] Die ganze sichtbare Welt ist nur ein unmerklicher Zug in der weiten Höhlung des Alls. Keinerlei Begreifen kommt ihr nahe.“[17]
Das Bild lässt kurzzeitig eine Symmetrie entstehen, in der Erde und Weltraum jeweils eine Hälfte des Bildschirms einnehmen. Die Atmosphäre ist konzentriert, aber entspannt und selbst der prophetische Spruch „I´ve got a bad feeling about this.“[18] kann die Stimmung nicht trüben. Unterstrichen wird es durch den Country-Song „Angels are hard to find“ von Hank Williams Jr., den Astronaut Matt Kowalski (George Clooney) über Funk laufen lässt. Zunächst wird der Szene durch diesen diegetischen Musikeinsatz lediglich ein Subtext hinzugefügt: Die Zuschauer können sich leichter mit den Protagonisten identifizieren – die Musik suggeriert, dass in deren Welt (obwohl im unwirklichen Weltraum schwebend) alles in Ordnung ist.[19]
Gleichzeitig baut sich eine Erwartung auf, die im tatsächlichen Verlauf der Handlung aufgehoben wird.[20] Die unpassende Musik für die visuelle Umgebung des Weltraums erzeugt eine Irritation beim Zuschauer, auf der sich weitere Spannung bilden kann. Doch der Blick auf den Songtext verrät einen weiteren, emotionaleren Subtext der Musik: Im Song besingt Williams eine verlorene Liebe und bittet Gott darum, bei der Suche nach einer neuen behilflich zu sein. Das kann als Prophezeiung gedeutet werden, denn es wird sich herausstellen, dass Dr. Stone in der Stille des Weltalls mit den Erinnerungen an den Verlust ihrer Tochter konfrontiert ist. Nicht zufällig bricht die Musik auf ihre Bitte hin bei der Textzeile „It´s my fault I lost the first one you sent to me.“[21] ab. Die Country-Musik ist hier als Kommentar angelegt, ähnlich wie in John Carpenters „Dark Star“ (USA, 1974).[22]
Ohne Filmmusik wird der Fokus folgend auf das Sound-Design gelenkt, d. h. hörbar sind jetzt die Geräusche durch den Anzug von Dr. Stone, die mit Rädchen hantiert, Metallstreben berührt u. ä. Auf Kowalskis Frage, was sie hier oben am meisten genieße, antwortet die Astronautin: „The silence. I could get used to it.“[23] Im weiteren Verlauf des Films wird ihr die völlige Stille Todesangst einjagen. Die Dramatik steigert sich langsam, zunächst erklingt nach knapp sieben Minuten zum ersten Mal über den Funkkontakt mit der Erde die Information, dass es einen Zusammenstoß von Satelliten gab und Schrottteile mit 20.000 km/h umhereilen – diese würden aber nicht in den Radius des Shuttles gelangen. Nach zehn Minuten setzt die Musik unterschwellig ein und es erscheint die Warnmeldung „Mission abort!“. Es ist zwar dieselbe Kamerasequenz, doch die Kamerabewegung wird hektischer, indem sie den Flugbewegungen Kowalskis folgt. Die Spannungssteigerung in der Musik nimmt zu, bis ein Crewmitglied („Man down!“[24]) und das Shuttle von ersten Trümmerteilen getroffen werden.
In ihrer Not muss Dr. Stone ein Kabel lösen, um sich aus den rotierenden Shuttleresten zu befreien. An dieser zentralen Szene[25] setzte der Regisseur den ersten erkennbaren Schnitt. Erzeugte die Kamera bis dahin mittels digitaler Montagetechniken die Illusion einer einzigen, 13-minütigen Kamerafahrt, unterstreicht hier der bewusste Schnitt die Situation von Dr. Stone, abgeschnitten vom Shuttle. Diese Szene wurde als Aufhänger im Filmtrailer benutzt, allerdings reduziert um die tieffrequenten Streicher-Sounds im Film:
Nun beginnt die Panik, denn Dr. Stone trudelt unkontrolliert in den Weltraum hinaus. Ein ambivalentes Angstszenario wird entworfen: Einerseits die Hilflosigkeit in der scheinbar endlosen Leere des Alls, in dem es keine Möglichkeit gibt, sich festzuhalten. Andererseits klaustrophobisch eingesperrt in den engen Raumanzug, dessen Sauerstoffvorrat aber lebensnotwendig ist. Die Kamera rückt näher, lenkt den Fokus auf Dr. Stones Empfindung, bis das Bild schließlich nach exakt 15 Minuten fließend in die Perspektive innerhalb des Helms eintritt – zum ersten Mal wird der Zuschauer hautnah an die Protagonistin geführt und kurzzeitig zeigt die Kamera die verzweifelnd suchende Egoperspektive. Die Musik betont das schnell schlagende Herz durch hektisches Pulsieren.
Astronaut Kowalski findet die in der Leere treibende Frau und zieht beide mittels Schubdüsen am Anzug in Richtung der noch intakten ISS. Der Track „Don´t Let Go“ erklingt elf Minuten lang, während Ryan Stone Matt Kowalski ihre Beweggründe für diese Mission offenbart. Sie wollte der Erde entfliehen. Der Country-Song[26] taucht wieder auf, verbunden mit warmen Sonnenstrahlen, die dem Zuschauer und den Protagonisten neue Hoffnung suggerieren. „Don´t Let Go“ löst den Country-Song vollständig ab,[27] d. h. die Musik wechselt auf die nicht-diegetische und damit emotionalere Ebene. Im Moment, wenn Dr. Stone offenbart, dass sie eine Tochter hatte, erklingt ein trauriger Akkord (gis-Moll).[28] Komponist Price variiert hier anschließend über Fis-Dur (mit der verminderten Quarte Bb als Bass-Ton) zu E-Dur und nutzt einen klassischen Sprung zur Paralleltonart H-Dur und Subdominante cis-Moll. Die Zuschauer können dadurch emotional ohne großen Aufwand gefesselt werden. Diese harmonische Episode mit dem Monolog von Dr. Stone klingt nach zwei Minuten wieder aus, als verschwinde sie wie ein Nebel in der Stille des Weltalls. Abgelöst wird sie vom statischen Rauschen und geht über in bedrohlichere Musik, denn der Sauerstoffvorrat neigt sich dem Ende zu und die Zuflucht der ISS ist noch weit entfernt.
Die Musik untermalt diese Szene mit wechselnden Gefahrenmomenten, ausgehend von dezenten Ambient-Klängen zu einem hektisch-treibenden nervösen Klangbild. Das Tempo schwankt, abhängig von den Emotionen der Charaktere – Musik und Film interagieren. Komponist Price sieht an dieser Stelle die Synthese beider Elemente besonders gelungen.[29] Der letzte Dialog mit Kowalski wird zum symbolischen Gespräch mit der sterbenden Tochter, denn Dr. Stone muss loslassen und einen Menschen der Totenstille übergeben:
„You have to let me go. – No. – The ropes are too loose. I´m pulling you with me. Let me go or we both die. – I´m not letting you go! We´re fine! – Ryan, let go. – No, no. You´re not going anywhere. – It´s not up to you.“[30]
Kowalski opfert sich, um Dr. Stone nicht mit in die Leere des Alls zu ziehen. Er löst die Verbindung und sie muss ihre existenzielle Reise fortan alleine meistern.
Eine erste Rettungsinsel findet Dr. Stone kurzzeitig in Form einer Kapsel innerhalb der ISS-Trümmer.[31] Außergewöhnlich zeigt sich die klangliche Berücksichtigung der Stille, wenn die ISS durch die Trümmer zerstört wird, doch die Explosion konsequenterweise nicht durch das Vakuum des Alls sondern lediglich durch die Vibrationen des Raumanzugs übertragen werden:
Der Komponist nutzt hier erneut die Kontrastwirkung: Während der Gefahrensituation im Weltraum hört man das pochende Herz mit elektronisch-verzerrten aggressiven Tönen, die sich steigern und plötzlich verstummen, als Dr. Stone die Luke schließen kann. In der Stille der Raumkapsel ist nur noch das wilde Keuchen zu hören, denn ihr Helm ist angereichert mit CO2. Sie dreht die Luftzufuhr auf und passend zur steigenden Prozentanzeige erklingen schrittweise wieder Geräusche – die Luft als Trägerin des Schalls kehrt zurück. Wenn Dr. Stone in fötaler Position durch die Zuflucht der Kapsel schwebt, finden sich visuelle Anleihen an „2001 -Odysee im Weltraum“ (USA, 1968) und „Contact“ (USA, 1997). Gerettet ist sie noch längst nicht, doch beschreibt das Drehbuch die Ästhetik dieses ruhevollen Moments: „For a moment, Ryan simply hangs in suspension, a fly in amber, surrendering to the poetry of the planets, rotating slowly in the cabin´s womb.“[32]
Nachdem im Track „ISS“ ebenfalls die etablierte Akkord-Folge aufgegriffen wurde, erzeugt Price am Ende einen überraschenden Sound, indem er die Aufnahme einer Trompete durch einen alten Synthesizer schickte.[33] Doch der Sound zerstört das Gerät, hörbar ist das unwiederbringliche Sterben des Synthesizers.
Die Reise der Heldin durch das Abenteuer
Die Protagonistin kommt an ihren Tiefpunkt und schaltet im Moment der Hoffnungslosigkeit die Geräte ab.[34] Die Verzweiflung korrespondiert mit dem Grauen Blaise Pascals im Angesicht der Endlichkeit, „wenn ich bedenke, dass das ganze Weltall stumm und der Mensch ohne Einsicht sich selbst überlassen ist wie ein Verirrter in diesem Winkel des Weltalls.“[35] Beeinflusst vom Sauerstoffmangel kämpft ihr Unterbewusstsein um ihren Lebenswillen, manifestiert als Halluzination des verschollenen Astronauten Kowalski. Dessen Abbild erzeugt die Illusion, als würde er von außen die Luke öffnen – die Astronautin im Inneren hat allerdings ihren Helm nicht mehr auf. An dieser Stelle tritt völlige Stille ein.[36] Für 32 Sekunden, die Kowalski benötig, um die Kapsel zu betreten und den Sauerstoff zu aktivieren, werden alle Geräusche und jede Musik vom Vakuum des Weltalls geschluckt. Kowalski führt ihren inneren Monolog, den Kampf mit der depressiven Hoffnungslosigkeit und dem Verlust der Tochter. Darin formuliert sich der Kerngedanke, der sie zurück ins Leben führen wird: „You gotta plant both your feet on the ground and start living life.“[37]
Im letzten Viertel des Films gewinnt die Reise der Heldin durch das Abenteuer an Fahrt. Sie gelangt zur chinesischen Station Tiangong und schafft nach aufregender Flucht die Landung auf die Erde, allerdings in einen See hinein. Das Schicksal droht hier mit einem makaber-grausamen Scherz: War die Gravitation den gesamten Film über sehnsuchtsvoll zu erreichende Heimkehr, zeigt sie hier ihre ambivalente Seite, indem sie die Kapsel unter Wasser hält. Das einströmende Wasser schluckt kurzzeitig alle Geräusche. Doch auch diese letzte Gefahr meistert die Protagonistin, kämpft um ihr Leben und den Glauben an dessen Schönheit, der ihr die Kraft verleiht, die Gefahren ihrer Reise zu meistern und letztendlich wieder Boden unter ihren Füßen zu fühlen.
Der Film wird hier zur Metapher einer überwundenen Depression, die Erdanziehung zum dialektischen Januskopf: Die gleiche physikalische Bedingung, die den Menschen am Boden hält, hat durch die orbitale Gravitation die Trümmerteile in Bewegung gehalten und die Katastrophe erzeugt. Die Erde als Sinnbild der Bodenhaftung und der natürlichen Lebendigkeit wird durch den Frosch untermalt, der zusammen mit Dr. Stone aus dem Wasser auftaucht: „The Frog crosses in front of her, effortlessly swimming on its way to the surface.“[38] Komponist Price präsentiert hier im Titeltrack „Gravity“[39] erneut die bekannte Akkordfolge aus „Don´t Let Go“ (Hörbeispiel 4), um die heroische Heldinnenreise musikalisch konventionell zu lösen.
Insgesamt changiert die Musik zwischen wunderschönen melodischen Klängen und beängstigendem aggressiven Krach. Leider wagten es die Filmemacher nicht, gegen die von Hollywood geprägten Konventionen und Hörgewohnheiten der Rezipienten anzugehen und der Stille des Weltraums tatsächlich nur mittels Sound-Design diegetisch zu begegnen, d. h. auf Musik zu verzichten. Dennoch untermalt die zusätzliche Ebene der nondiegetischen Filmmusik die Spannungsmomente und Emotionen der Protagonisten in gelungener Weise. Steven Price greift routiniert auf dissonante Klangkulissen zurück, die durch Science-Fiction-Filme wie „2001“ und Horrorfilme wie „Rosemaries Baby (1968) längst zum musikalischen Standard[40] gehören. Zwar wagt Price keine avantgardistischen Kompositionen, doch finden sich auch musikalisch Gemeinsamkeiten zu 2001, wo das berühmte Stück „Atmosphères“ (1961) von György Ligeti (1923–2006) Verwendung fand und mittels Cluster-Klängen „ungeachtet der scheinbar statischen Klangfläche eine gespannte Unruhe und Nervosität“[41] andeutet.
Wie Andreas Weidinger aus seiner eigenen Erfahrung als Filmkomponist zugibt, ist „die Angst vor Stille, vor vermeintlicher Langeweile […] oft im Schneideraum sehr groß.“[42] Dies führe dazu, „der Kraft der Schauspieler und der Inszenierung nicht mehr zu trauen und aus Angst vor einem Ab- bzw. Umschalten der Zuschauer Musik einzusetzen, um eine emotionale Bedeutung zu suggerieren.“[43] Im Fall von Gravity sind die Schauspieler hochkarätig, die Vermeidung der völligen klanglichen Stille erleichtert die Illusion der filmischen Geschichte.
Schlussbemerkungen
In gewisser Weise eint Pascal und Dr. Stone dieselbe Angst. Für den Philosophen als abstrakte Furcht, für die Astronautin als konkrete Bedrohung des Weltalls. Während sich jedoch der eine Hoffnung in die Vorstellung an Gott projiziert, erkennt die andere ihre inhärent selbstbestimmte Kraft. Die Raumfahrt wird zur Metapher von Leben und Tod, die Filmmusik zur Vermittlerin der ambivalenten Stille: Einerseits ersehnt Ryan Stone die innere Stille als Läuterung ihres Geistes, um den Tod ihrer Tochter zu verdrängen. Andererseits konfrontiert sie die eisige Totenstille des Alls mit ihrer eigenen Existenz und dem Willen zu leben. Im Sinne Pascals flieht sie in Zerstreuung in den Weltraum, um der Konzentration ihrer eigentlichen Probleme zu entgehen. Erst durch die Konzentration auf sich selbst gelingt die Auseinandersetzung mit ihrer Trauer.
Während Pascal in dieser Überwindung der Zerstreuung[44] und des unruhigen Herzens die Nähe zu Gott suchte, appelliert der Film zeitgemäß an das Individuum ohne göttliche Instanz. Die Musik von Steven Price ist hierbei nicht ausschmückendes Beiwerk, sondern vertont die immerwährende Bedrohung im menschenfeindlichen Orbit und die zwischen Hoffnung und Verzweiflung wechselnden Gefühle der Protagonisten. Dr. Stone befreit sich von der physischen Fessel ihres Anzugs durch die Kraft ihres Geistes, der als mächtiges Werkzeug Antrieb und Lebenswillen verleiht. Die Raumanzüge werden zum Symbol der biologischen Unzulänglichkeit des Menschen im Angesicht der Naturgewalten, nicht nur im eisigen Weltraum. Letztendlich spiegelt sich hier die Zerbrechlichkeit des Menschen – Pascal nennt ihn das zerbrechlichste Schilfrohr, dessen Fähigkeit zu Denken ihm aber Würde und Aufrichtigkeit verleiht:
„Es ist nicht nötig, dass das All ihn vernichten würde, so wäre der Mensch doch edler als das, was ihn zerstört, denn er weiß, dass er stirbt und erkennt die Übermacht des Weltalls über ihn; das All weiß aber nichts davon.“[45]
Anmerkungen
[1] „Le silence éternel de ces espaces infinies m´effraie“, zit. nach: Wilhelm Schmidt-Biggemann, Blaise Pascal, München 1999: Verlag C.H. Beck, S. 135.
[8] Blaise Pascal, Über die Religion und über einige andere Gegenstände (Pensées), Fragment 72, übertragen und hrsg. von Ewald Wasmuth, 8. Auflage, Heidelberg 1978: Verlag Lambert Schneider, S. 43.
[9] Pascal, Pensées, Fragment 72, nach: Biggemann (wie Anm. 1), S. 135.
[10] Angela Watercutter: „The Sound of Silence: How Gravity Created a Terrifying Score for Outer Space“, in: Wired.com, 07.10.2013, online: https://www.wired.com/2013/10/gravity-space-silence-composer (zuletzt aufgerufen am 6.07.2017)
[11] Vgl. Friedrich Gerst: „The Sound of Silence“, S. 14, in: 0db, Nr. 1, hrsg. von Auditorium, S. 12–16.
[12] Alfonso Cuarón, zit. nach: Gerst: „The Sound of Silence“ (wie Anm. 11), S. 16.
[13] Benannt nach der ersten Schreck-Szene dieser Art in Cat People (USA, 1942). Manchmal auch als „Lewton bus“ bezeichnet, da das Bremsgeräusch eines Busses auftaucht. Auch hier schweigt die Musik, um Spannung aufzubauen. Siehe dazu: Guido Heldt: „Furchtbar lustig. Musik in Horrorkomödien“, S. 145, in: FilmMusik, Musik in der Filmkomödie (hrsg. von Guido Heldt, Tarek Krohn u.a.), München 2017: edition text + kritik, S. 130– 175.
[14] Vgl. Watercutter: „The Sound of Silence…“ (wie Anm. 10).
[15] Steven Price, zit. nach: Watercutter: „The Sound of Silence…“ (wie Anm. 10).
[16] Vgl. Gerst: „The Sound of Silence“ (wie Anm. 11), S. 14.
[18] Dieser stammt aus den Star Wars-Filmen auf und wird in Gravity als Running Gag mehrfach aufgegriffen.
[19] Wie Musik den Subtext einer Handlung beeinflusst, ist nachzulesen in: Andreas Weidinger, Filmmusik, Konstanz 2006: UVK Verlagsgesellschaft, S. 18f.
[20] Zum diegetischen Musikeinsatz in Filmen vgl. Tarek Krohn: „Überlegungen zum filmmusikalischen Gag“, S. 37ff., in: FilmMusik, Musik in der Filmkomödie (hrsg. von Guido Heldt, Tarek Krohn u.a.), München 2017: edition text + kritik, S. 11–42.
[21] Alfonso Cuarón: Gravity, USA 2013, DVD Gravity, Warner Bros. Entertainment 2014, Min. 04:09.
[22] Siehe dazu: Knut Holtsträter: „Science-Fiction-Film“, S. 460, in: Lexikon der Filmmusik, hrsg. von Manuel Gervink und Matthias Bückle, Laaber 2012: Laaber-Verlag, S. 459–461.
[29] Vgl. Mike Ayers: „Secrets of the ‚Gravity‘ Soundtrack. Composer Steven Price on the score of 2013’s biggest movie“, 9.10.2013, in: Rollingstone.com, online: http://www.rollingstone.com/movies/news/secrets-of-the-gravity-soundtrack-20131009 (zuletzt aufgerufen am 6.07.2017).
