Jun 272017
 

Ich weiß, dass ich jetzt eigentlich zum Abschluss den kommenden Generationen einen weisen Rat mit auf den Weg gebe sollte, aber mir fällt nichts Besonderes ein, abgesehen von dem, was ihr schon wisst, aber was man ruhig noch mal betonen kann: geht niemals gleich nach dem Essen baden und setzt keine Hunde aus. – (Bud Spencer)[1]

Carlo Pedersoli

Vor einem Jahr ist Carlo Pedersoli gestorben, und es ist ganz unverkennbar dieser Pedersoli, der die obigen Sätze artikuliert, obwohl seine Autobiographie unter dem Künstlernamen Bud Spencer vermarktet wurde. Und mit Bud Spencer hat Pedersoli der Welt mehr als nur weise Ratschläge hinterlassen. Allerspätestens seit Carlos Tod kennen wir aber nicht nur die Kunstfigur Bud Spencer, sondern uns ist das vielfältige Leben des Pedersoli durch zahlreiche Nachrufe bewusstgeworden, die den Schwimmer, Erfinder, Juristen, Unternehmer, Familienvater, Sänger und Schauspieler ehren. „Ja, Carlo Pedersoli hat sein Leben wirklich gelebt.“[2]

Natürlich kursierten die berühmten Trivia um Pedersolis vielfältige Talente auch schon zu seinen Lebzeiten, und nichts davon ist im eigentlichen Sinn oder im lebensweltlichen Kontext trivial. Jedoch beziehen die Informationen nur in ihrem Kontrast zu Bud Spencer ihren Reiz, und sie entfalten auch stets ihre beste Wirkung, wenn jemand zum ersten Mal von ihnen hört. Der dicke Bär war Profisportler, der wortkarge Haudrauf war Akademiker, der asexuelle Kumpeltyp war Ehemann.

Pedersoli ist durch diese Vergleiche auch als solcher zu einem Teil der Pop-Kultur geworden, aber es ist nun Bud Spencer, der lebt bzw. in dem er lebt. Zu behaupten, dass Bud Spencer lebt, ist allerdings trivial, denn bei der Vorstellung, dass Pop-Ikonen und Superhelden[3] konserviert werden und über ein Menschenleben hinaus lebendig bleiben, dass sie larger than life sind, handelt es sich um einen Gemeinplatz. Was aber das Ikonenhafte der Ikonen ausmacht und wie Ikonen zu Ikonen werden, soll im Folgenden durchdacht werden.

Die Popularisierung von Bud Spencer und Terence Hill

Gründlicher als oder auch nur ebenso gründlich wie es in einschlägigen Film-Dokumentationen[4], in zwei monographischen Publikationen[5] und in Bud Spencers Autobiographie[6] geschehen ist, lässt sich die Erfolgsgeschichte von Bud Spencer und Terence Hill im vorliegenden Kontext nicht aufrollen. Aber es sollen die wichtigsten Linien und einige Details aufgegriffen und kommentiert werden:

1967 stolpert Carlo Pedersoli so richtig ins Filmgeschäft und legt sich, wie es in den 1960er Jahren in Italien üblich ist, einen amerikanisch klingenden Künstlernamen zu.[7] Die Versionen divergieren. Der Nachname Spencer bezieht sich auf den bewunderten Schauspieler Spencer Tracy. Der Vorname Bud wird mal auf das Lieblingsbier Budweiser zurückgeführt, mal auf das amerikanische Wort für Knospe als Anspielung auf die Statur.[8] Und diese erinnert in keiner Weise mehr an den als solchen schon sehr bekannten Profischwimmer Pedersoli. Außerdem trägt Bud Spencer im Gegensatz zu Pedersoli einen Bart bzw. ab dem Zeitpunkt, an dem es Bud Spencer gibt, muss auch Pedersoli mit dem Bart leben, wenngleich er ihn zu Beginn noch nach den Dreharbeiten abrasiert.[9] Carlo Pedersoli hat sich in jeder Hinsicht für seine erste große Produktion zusammen mit Terence Hill verwandelt.

Diese trägt im Deutschen den Titel Gott vergibt… Django nie und ist vom Regisseur Guiseppe Colizzi als Parodie auf die in den 1960er Jahren äußerst populären Italo-Western – insbesondere von Sergio Leone – angelegt.[10] Insgesamt lässt sich eine starke Transformation des Western von den amerikanischen Ursprüngen bis zum Italo-Western nachvollziehen.[11] Bei Colizzi finden sich in einer weiteren Überschreibung bei allem Pessimismus nun auch amüsante Szenen, die insbesondere Bud Spencer dominiert.

Vor allem hat Gewalt keine sichtbaren Folgen mehr.[12] Statt tödlicher Duelle ist das schlimmste, was passieren kann, der später so berühmte Taubenschlag,[13] der in den Medien eher unter der Bezeichnung Dampfhammer geführt wird. Der Film bildet den Auftakt der akribisch wie Tanzabläufe choreographierten cartoonesken Schlägereien mit konventionalisiertem Ablauf.[14] Wesentlich sind dabei die derealisierenden, absolut hyperbolischen Sound-Effekte, dass es also scheppert, klatscht, wummt und pfeift. Drei Standardszenen prägen sich ein, wenngleich der Move des Taubenschlags/Dampfhammers in Gott vergibt… Django nie noch nicht ganz ausgebildet und perfektioniert ist, sondern noch einen leicht seitlichen Drall hat.[15]

„Doppelohrfeige: Gleichzeitiger Schlag mit der linken und der rechten Handfläche auf beide Ohren des Widersachers. Oft mehrere Doppelohrfeigen hintereinander. Kein K.-o.-Schlag, benebelt den Gegner nur. Erstmals in Hügel der blutigen Stiefel. Taubenschlag: Hammerschlag mit einer Faust von oben auf den Kopf – schickt den Kontrahenten umgehend ins Reich der Träume […] Erstmals in Gott vergibt… Django nie. La Bomba: Im Kampfgetümmel wird Bud Spencer von einer ganzen Rabauken-Gruppe begraben, der Zuschauer kann ihn gar nicht mehr sehen. Nach einigen Sekunden hört man eine Folge der typischen Faustschlag-Geräusche, und sämtliche Gegner fliegen rückwärts nach allen Seiten davon […]. Erstmals in Die rechte und die linke Hand des Teufels.“[16]

Die oftmals slapstickartigen Interaktionsabläufe erinnern an Stan Laurel und Oliver Hardy,[17] in Deutschland auch bekannt als Dick und Doof, wobei es im Grunde Bud Spencer ist, der hier beide Facetten verkörpert. Diese Paarkomik entspricht der Tradition der Buddy-Filme.[18] Das Katz-Maus-Schema, das Bud Spencer und Terence Hill dabei verkörpern,[19] kann mit Blick auf den italienischen Kontext als Allegorie auf das gespannte Verhältnis zwischen dem Norden und dem Süden gelesen werden;[20] in Deutschland fallen vermutlich eher Ähnlichkeiten zu Tom und Jerry ins Auge.

„Der Mechanismus ist so simpel wie unwiderstehlich: Terence redet, ich grunze genervt; er ist gelenkig, ich gleiche einem Bulldozer […]. Der Dicke und der Dünne, der Gewitzte und der Trottel, der Kopf und der Arm […].“[21] In den folgenden Jahren entstehen zahlreiche weitere gemeinsame Filme, die in Deutschland unabhängig von ihren italienischen Originaltiteln immer das Schema der zwei Typen wörtlich aufgreifen und variieren: Zwei vom Affen gebissen (1967), Vier Fäuste für ein Ave Maria (1969), Die rechte und die linke Hand des Teufels (1971), Vier Fäuste für ein Halleluja (1972), Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur Hölle (1972), Zwei wie Pech und Schwefel (1973), Zwei Missionare (1974), Zwei außer Rand und Band (1976), Zwei sind nicht zu bremsen (1978).

Mit den deutschen Titeln wird es noch etwas kompliziert werden, aber zunächst einmal zeichnet sich an diesen die Zirkulation des Duos Spencer/Hill durch alle Genres ab, ein „entfesseltes Hopping durch die Sujets.“[22] Die immer gleichen Typen und die immer gleiche Konstellation haben – durch Bud Spencers Physiognomie und dem Kontrast zu Terence Hill – einen derart hohen Wiedererkennungswert, dass sie sich in das Abenteuergenre, in die Agentenkomödie, in Polizeifilme usw. usf. implementieren lassen. Der Western ist nicht das stabilisierende Moment in der Erfolgsgeschichte von Bud Spencer und Terence Hill, sondern gekoppelt an bestimmte Rituale sind es die beiden, die sämtliche andere Genres ihrerseits noch einmal ungeheuer popularisieren.

Bud Spencer und Terence Hill gehen in Serie. Serialität wird zu Recht immer wieder und besonders prägnant von Frank Kelleter,[23] Moritz Baßler und Jochen Venus als konstitutives Merkmal des Pop betont, das sich auf Basis einer Rückkopplung mit dem Publikum, also dem leicht messbaren kommerziellen Erfolg, einstellt.[24] „Wann immer die Popästhetik einen Aufmerksamkeitserfolg erzielt, kristallisiert an diesem Erfolg sofort ein Konvolut ähnlicher Produkte.“[25] Auf diesen Aspekt wird gegen Ende der Ausführungen zurück zu kommen sein (4.).

Zunächst einmal müssen die spezifischen Bedingungen für den außerordentlichen Erfolg von Bud Spencer und Terence Hill in Deutschland weiterverfolgt werden. Die deutschen Titel setzen in besonderem Maß auf den Wiedererkennungseffekt, indem die besagten zwei Typen, vier Fäuste oder der – duale – Antagonismus von rechts und links darin auftauchen. Dabei handelt es sich um freie Übersetzungen der italienischen Originaltitel, die ihrerseits nicht auf diesen Mechanismus setzen.

Mit Gott vergibt… Django nie etabliert sich das Duo erst als solches. Daher bezieht sich der Titel noch nicht auf dieses, aber auch hier ist die deutsche Übersetzung frei. Das italienische Original heißt Dio perdona… io no, also ‚Gott vergibt… ich nie‘. In der italienischen Fassung gibt es auch keine Figur namens Django, sondern Terence Hill spielt dort Cat Stevens, der erst entsprechend dem veränderten Titel in der deutschen Übersetzung Django heißt.[26]

Hiermit rekurriert die deutsche Version auf Sergio Corbuccis Erfolgsfilm Django von 1966.[27] D.h. es wird in Deutschland durch die intertextuelle Anspielung initial bereits auf eine etablierte Figur und den Wiedererkennungseffekt gesetzt. Dass Corbuccis Film bzw. der Name/die Figur Django insgesamt eine große Wirkung in der Filmgeschichte hat, sei nur am Rande erwähnt.

Wesentlicher als die Divergenzen bei den Filmtiteln sind die gesamten deutschen Synchronisationen der Filme, und hier wird die Filmografie der Spender/Hill-Filme wirklich verwickelt. Für eine genaue Rekapitulation sei auf die Publikation von Christian Heger verwiesen. Spätestens ab Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur Hölle ist Rainer Brandt für die deutschen Übersetzungen zuständig.

Aufgrund des internationalen Casts, und weil die Synchronisation des Englischen auf Italienisch besser funktioniert als das Italienische auf Englisch zu synchronisieren, sind ohnehin alle Spencer/Hill-Filme auf Englisch gedreht und in allen Sprachen nachsynchronisiert, d.h. auch im Italienischen sprechen Bud Spencer und Terence Hill nicht sich selbst – und auch Carlo Pedersoli und Mario Girotti übernehmen diesen Part nicht.[28]

Im Deutschen hat Rainer Brandt bereits das so genannte Schnodderdeutsch u.a. in der Serie Die Zwei (!) etabliert und popularisiert. Es handelt sich dabei um einen kalauernden wilden Jargon-Mix. Wie in Die Zwei geht es aber nicht nur um einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Semantik, sondern es werden in die Passagen, in denen im Original niemand spricht und die Lippen der Darsteller nicht fokussiert werden, zahlreiche Sprüche eingebaut, die es in der Vorlage überhaupt nicht gibt.[29] Darüber hinaus stottern und lispeln viele der Gegenspieler im Deutschen im Gegensatz zur Vorlage.[30]

Nachdem die Spencer/Hill-Schnodderdeutsch-Synchronisationen erkennbar aufgrund des Schnodderdeutschs so erfolgreich waren, dass sich die Leute am nächsten Tag auf der Straße, in Bussen und auf der Arbeit die entsprechenden Sprüche zuwarfen,[31] wurden ältere Spencer/Hill-Filme, die noch ohne Schnodderdeutsch übersetzt worden waren, ein zweites Mal synchronisiert. Die „abgefahrene Synchronisation am Rande der debilen Albernheit“[32] sei an einem Beispiel illustriert:

Concierge: Bedaure Gentlemen. Zutritt nur für Mitglieder. Trinity: Wollen sie unsere Ausweise sehen?
Concierge: Tut mir leid, Gentlemen, ich darf sie nur reinlassen, wenn sie Mitglied sind.
Trinity: Wir sind mit Glied. Ohne hätten wir ‘ne zu hohe Stimme […].
(Vier Fäuste für ein Halleluja, 1972)[33]

Bei einigen zweitsynchronisierten Filmen ändert sich nachträglich auch der Titel. Aus Gott vergibt… Django nie wird Zwei vom Affen gebissen; aus Hügel der blutigen Stiefel wird Zwei hau’n auf den Putz.[34] Zusammen mit dem Schnodderdeutsch wird also auch das nun etablierte Zweierschema nachträglich auf die Filme appliziert. Außerdem werden die Filme stark geschnitten. Sehr brutal waren sie im Vergleich zu anderen Italo-Western bereits in der ersten Fassung nicht, waren sie doch bereits als deren Parodie angelegt. Die zweiten deutschen Fassungen enthalten allerdings überhaupt keine blutigen Szenen mehr, sondern das Schema der choreographierten Gewalt mit allen bekannten Moves, die Hund-Katze-Freundschaft und jetzt auch das Schnodderdeutsch zeichnen nun auch diese Filme mehr aus, als es die ursprüngliche Handlung tut.

Die an den deutschen Fassungen beteiligten Firmen von Horst Wendlandt und Rainer Brandt waren so erfolgreich, dass sie in der Folge auch an einigen Produktionen der Originalfilme beteiligt waren. Und überhaupt dürfte an den kommerziellen Mechanismen, die sich um Bud Spencer und Terence Hill ranken, deutlich geworden sein, dass die Filme alle Rekorde brachen und ungeheure Summen eingespielt haben,[35] da man sonst nicht einen solchen Aufwand betrieben hätte. Aber umgekehrt hat dieser Aufwand die Popularität des Duos noch gesteigert.[36]

Noch ist das Schema aber nicht komplett. Was sich seit Gott vergibt… Django nie durch alle Spencer/Hill-Filme wie ein roter Faden zieht, sind die opulenten Mahlzeiten oder auch die maßlosen Fressgelage. Vom Würstchenwettessen über Riesenomelettes zum Bohnenauflauf ist alles dabei.[37] Hierbei handelt es sich um eine wesentliche Modifikation seitens Colizzi sowohl des amerikanischen Western als auch des Italo-Western. Zum einen transformiert sich das amerikanisch-protestantische Genre in ein katholisches, zum anderen kann die Lust am Essen als Anspielung auf den Hunger im Mezzogiorno/Süditalien gelesen werden.[38] Man könnte darin auch eine Facette der karnevalesken Tradition im Sinne Michail Bachtins sehen,[39] haben die Filme doch etwas Volkstümliches in dem Sinn, dass sich das Duo stets für die Belange Unterdrückter aus dem einfachen Volk gegen Reiche und Mächtige einsetzt.

Da es ganz einfach zu dem kräftigen Bud Spencer passt, haben die Gelage aber auch schlicht einen erheblichen komischen – visuellen – Effekt. In einem der Plattfuß-Filme isst Bud Spencer einen sehr großen Teller Spaghetti mit ca. drei oder vier Gabelrollen und unglaublicher Eleganz innerhalb von vermutlich weniger als einer Minute auf, und obwohl man derartige Szenen schon kennt, erwecken sie immer wieder eine gewisse Aufmerksamkeit, die auf dem Grotesken basiert – auch hier könnte Bachtin ins Spiel kommen.

Im Wesentlichen ist die Popularisierung nachvollzogen, die Erfolgsformel komplett. Der behäbigere Dicke mit dem Bart und der flinke, schlaue Dünne mit den blauen Augen, also eine Figur mit signifikanten Merkmalen und ein figürlicher Kontrast – bis hin zur Haarfarbe – garantieren einen hohen Wiedererkennungswert, außerdem großes Sympathie- und Identifikationspotential. Das Verhältnis der beiden ist ebenso plakativ wie stabil. Immer wieder entfaltet sich ein Katz- und Maus-Spiel zwischen den beiden Figuren, sodass sich ein Arsenal wohlvertrauter Szenen und Dialoge ausbildet, das beliebig wiederholt werden kann.

Einzelne Szenen gleichen sich in allen wesentlichen Details so sehr, dass sie fast austauschbar sind: der ostentativ choreographierte, derealisierte Kampf, die hyperbolische akustische Untermauerung der Schlägereien, die Fressgelage. Zu erwähnen ist natürlich auch, dass die Filme mit eingängigen Soundtracks versehen sind. Darüber hinaus entfaltet sich stets ein Plot, in dem die guten, in Zahl und Mittel unterlegenen Figuren gegen einen mächtigen bösen Gegner antreten, was schon in der Bibel bei David gegen Goliath gut funktioniert hat.

Was hier also am Werk ist, sind einige der Schemata, die Venus mit dem Populären in Verbindung bringt: Kindchenschema und Kraftschema, allerdings kein Sex und keine Gewalt,[40] was Bud Spencer und Terence Hill dann auch noch kindertauglich und moralisch unbedenklich in zahlreichen Kulturen macht. Hinzu kommt im deutschen Kontext das Schnodderdeutsch, das Dialoge liefert, die unabhängig von der Handlung zitierfähig sind.

Es stellt sich also ein Ensemble von Merkmalen ein, das zunächst einmal zusammen auftreten muss. D.h. die Kombination der genannten Merkmale weckt für die Zukunft die Erwartung, dass A mit B gekoppelt sein muss, also Katze mit Maus, Prügeln mit Sounds, Essen mit Sprüchen usw. usf. Aber das Schema bzw. die Paradigmen sind indifferent gegenüber Genre, Kulisse sowie der jeweiligen fiktiven Charaktere, der genauen Handlung und der syntagmatischen Abfolge. Paradigma toppt Syntagma – einmal mehr im Pop! Das scheint mir der wichtigste Punkt zu sein, auf den zurückzukommen sein wird.

Bis hierhin liegen zahlreiche Rückkopplungseffekte zwischen Rezeption und Produktion vor. Bereits bei der Titelgebung von Gott vergibt… Django nie handelt es sich ja, wie bereits gesagt, um einen Verweis auf einen Erfolgsfilm, führt also vorangegangener Erfolg zu einer Anpassung der Produktion. Und in der Folge dieses ersten Films stabilisieren sich auf Basis von dessen Erfolg die entsprechenden Topoi und Schemen und gehen letztlich in eine Serie.[41]

Wichtig ist, dass wir es hierbei nicht mehr ausschließlich mit dem Raum des Films oder der Fiktion zu tun haben. Bud Spencer und Terence Hill spielen fiktive Figuren mit den unterschiedlichsten Namen, bleiben sich aber doch immer gleich und tragen diese Figuren aus der Fiktion heraus. Das unterscheidet sie von Fernandel und Gino Cervi, die zwar vor allem mit Don Camillo und Peppone verbunden werden, aber letztlich variabel eingesetzte Schauspieler sind. Fernandel ist zwar ein Künstlername, aber im Grunde ist er der Darsteller des Don Camillo oder aber der Darsteller irgendeiner anderen Figur, während Don Camillo in der Fiktion bleibt.

Man könnte nun zahlreiche Darsteller als Beispiel für ein anderes Phänomen anführen, nämlich dass sie jenseits der konkreten fiktiven Figuren an bestimmte Typen gebunden sind, wie Bud Spencer und Terence Hill, aber letztlich doch lediglich Stars und Schauspieler sind und keine Kunstfigur-Ikonen. Z.B. ähneln sich Remington Steele und der James Bond von 1995 bis 2002, weil Pierce Brosnan sie auf eine bestimmte Weise verkörpert und hier einen Bezug schafft, aber Brosnan als solcher trägt diese Figuren nicht in die Realität, sondern kleidet sich deutlich schlechter als jene und setzt sich für Umwelt- und Tierschutz ein.

Die Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill leben aber in Rückbindung an Carlo Pedersoli und Mario Girotti und bewegen sich als Kunstfiguren mit ihren leiblichen Substraten in Magazinen, Shows und der realen Welt. Die Kunstfiguren sind nicht einfach nur populär im Sinne von beliebt, sondern pop, weil in ihnen Fakt und Fiktion in eins fallen. Bzw. zwischen Fakt und Fiktion tut sich ein Zwischenreich auf, nämlich die Pop-Kultur, in der die Kunstfiguren fest verankert sind, sodass sie sich immer weiter reproduzieren können und in beiden Dimensionen in Serie gehen können.

Gebrauchsästhetik funktioniert ähnlich, aber entweder haben wir es dabei mit funktionalen Design-Objekten zu tun oder mit Alltagsgegenständen im Museum. Mit Bud Spencer und Terence Hill beleben in jedem neuen Film die Ikonen als solche ostentativ wechselnde Genres, Plots und Charakteren, und sie können als diese Ikonen außerhalb der Filme auftreten und sich dabei in jedem Kontext gleich bleiben. Daran ändert auch Bud Spencers Biographie nichts, in der Pedersoli spricht und dabei zahlreiche Äußerungen tätigt, die zu einer Demontage Bud Spencers beitragen könnten, was sich aber faktisch in der Rezeption nicht eingestellt hat. – Und ich möchte es auch der LeserIn dieses Artikels nicht antun, hier auf diese Aspekte einzugehen.

„Das Krokodil und sein Nilpferd“

1980, also ein Jahr nach seinem Erscheinen, gewann Das Krokodil und sein Nilpferd[42] die Goldene Leinwand, eine Auszeichnung, die nur kommerziell überaus erfolgreichen Filmen zuteilwird. Die Kritikerstimmen waren verhaltener, um es vorsichtig auszudrücken, und auch heute noch gilt der Film selbst unter Fans und Kultur- und Filmwissenschaftlern als schwächster Film des Duos.[43]

Christian Heger, dessen Monographie im vorliegenden Kontext bereits oft zitiert wurde, hat seine Magisterarbeit über die Westernparodien von Bud Spencer und Terence Hill am filmwissenschaftlichen Institut der Johannes Gutenberg-Universität Mainz geschrieben, also keineswegs ein populär geschriebenes Buch zu populären Kunstfiguren vorgelegt, was zum einen deren Wert- oder Seriösschätzung belegt und zum anderen darauf schließen lässt, dass Wertungen möglichst hintergangen werden, weil es in wissenschaftlichen Zusammenhängen ja um neutrale Analysen und Erklärungen, vielleicht auch Modellbildungen und Theoretisierungen geht.

Während Heger aber die Western des Duos mit dem Verweis darauf, dass es sich hierbei um ungeheuer anspielungsreiche Filme mit Blick auf die Genre-Vorläufer handelt,[44] implizit und explizit hoch wertet, spricht er Das Krokodil und sein Nilpferd die Qualität ab: „Der Plot ist holprig zusammengeschustert und versprüht auch in seinen Einzelsequenzen nur wenig komödiantischen Charme.“[45] Auf das beschriebene Merkmal des holprigen Plots und die Ästhetik der Einzelsequenzen wird noch zurück zu kommen sein (3.2).

Zunächst einmal muss im Sinne Thomas Heckens metakritisch konstatiert werden, dass sich auch in Bezug auf pop-kulturelle Artefakte immer wieder implizit und explizit wertende Urteile einschleichen, dass Pop nicht gleich Pop ist, dass es immer die als intelligenter und raffinierter betrachteten Varianten und die als einfacher eingestuften gibt und geben wird.[46] Es ist relativ deutlich, dass Heger wertet und bei dieser Wertung Kategorien wie Originalität und Genre-Reflexivität zum Maßstab nimmt, und dagegen ist auch absolut nichts einzuwenden.

Um später wieder möglichst neutral argumentieren zu können, sei es nun meinerseits einmal gesagt: Ich halte Das Krokodil und sein Nilpferd für den besten der ohnehin großartigen Spencer/Hill-Filme. Ich glaube, dass dies mit einigen Aspekten zu tun hat, die im nächsten Kapitel zur Sprache kommen werden. Aber selbstverständlich habe ich für mein Werturteil keine besseren Gründe als Heger, und selbstverständlich lassen sich beide Urteile gleichermaßen analytisch reflektieren und auf strukturelle und ästhetische Merkmale zurückführen, sodass die Ausführungen transparent bleiben.

Es ist allerdings für künftige Kanonisierungsprozesse pop-kultureller Artefakte interessant, sich implizite und explizite Wertungen immer mal wieder vor Augen zu halten, sie probeweise bewusst von den analytischen Kategorien zu trennen und sie wieder darauf zu beziehen. Außerdem ist es wahrscheinlich, dass sich die pop-kulturelle Zirkulation von Elementen und die wissenschaftlichen Untersuchungen immer wieder voneinander trennen – um sich dann erneut einzuholen –, weil in unserem Kanon am Ende das bleibt, was wir als komplexer, reflektierter und damit auch hochwertiger empfinden – um dann immer mal wieder zu entdecken, dass dabei bestimmte Artefakte zu Unrecht unbeachtet geblieben sind.

Es ist schwer, oberflächlich zu bleiben,[47] also Oberflächen um ihrer selbst willen zu schätzen und bei der oberflächlichen Beschreibung von Gegenständen zu verweilen. Bzw. die Erforschung des Pop und die sich damit einstellende Kanonisierung ist oder bleibt eben nicht pop, und das ist ja auch gut so. Es lässt sich außerdem vermuten, dass textimmanente Analyseverfahren aller Art, und insbesondere diejenige, die sich auf die Ästhetik beziehen, den als hochwertiger eingestuften Erzeugnissen vorbehalten bleiben, während literatursozilogische, markt-, konsum- und zirkulationsbezogene Verfahren auf alle Produkte angewendet werden.

Wenn man einmal davon ausgeht, dass man es mit einem hochwertigen Gegenstand zu tun hat, kann man ihm auf hermeneutische oder diskursanalytische Weise begegnen und beides provoziert dann mehr oder weniger rezeptionstheoretische Fragestellungen. Könnte man natürlich auch ohne diese Prämisse… Tun wir also so, als sei Das Krokodil und sein Nilpferd irgendetwas zwischen Goethe, Schiller und Brecht, wenn wir es nicht ohnehin schon wirklich glauben, und fragen wir nach dem Sinn des Films, d.h. legen wir seinen Inhalt, die in ihm zur Sprache kommenden Diskurse frei und verfolgen sein gesellschaftskritisches Potential.

Das Krokodil und sein Nilpferd spielt in Rhodesien, dem heutigen Simbabwe der Kolonialzeit bis 1970. Er thematisiert Umweltzerstörung, Tierausrottung, Korruption, Modernisierung, Kapitalismus, Rassismus, Kolonialismus und in Spuren die gesellschaftliche Lage im Zuge des Entkolonialisierungsprozesses. Die beiden Cousins Kroko und das Nilpferd Tom kämpfen gegen den reichen, skrupellosen weißen Ormond, der Bewohner von ihrem Land vertreibt, um einen Safaripark zu bauen und die entsprechende Infrastruktur zu errichten, der außerdem Wildtiere töten oder aber gefangen nehmen lässt, um Elfenbein sowie lebende Tiere zu exportieren.

Ormond tritt in einer bezeichnenden Szene mit seinem Fuß auf eine Landkarte, um seinen zweifelhaften Besitzanspruch zu untermauern und zu zeigen, wie er ihn durchzusetzen gedenkt (15:13). Er und seine Schlägertruppe glauben explizit, das „Gesetz“ auf ihrer Seite zu haben (17:24), indem sie die arme Bevölkerung entweder mit sehr wenig Geld bestechen oder mit Waffengewalt bedrohen. Insbesondere Ormonds Leute erinnern mit ihrer Kleidung an Militärs, tragen sie doch teilweise Jacken in Tarnfarben oder mit Abzeichenlaschen auf den Schultern.

Es wird eine gespaltene Gesellschaft gezeigt, bei der die Linien allerdings nicht klar verlaufen. So behauptet eine Figur gegenüber einer anderen, die sich darüber wundert, dass Schwarze ein edles Spielcasino betreten dürfen, dass die Grenze nicht mehr zwischen schwarz und weiß, sondern zwischen arm und reich verlaufe (119:04). Das scheint nicht ganz zuzutreffen, aber dann irgendwie doch wieder, denn Korruption gibt es auf allen Seiten.

Dass Ormond die beiden Cousins in sein Anwesen einlädt, um sie zu bestechen, zeigt nur überplakativ einen Aspekt dieser Problematik. Als Tom vor Gericht steht, zeigt sich, dass auch die sympathische, wohlmeinende Mama Leone zum Mittel der Bestechung greift (123:04). Mehr noch wird dadurch transparent, dass alle Exekutivorgane von jeder Seite Geld nehmen, um Staatsgewalt auszuüben und Recht zu sprechen. Insgesamt wird ein ordnungs- und rechtsfreier Raum im Gefolge des Kolonialismus und im Zuge der Entkolonialisierung entworfen, in dem Geld und Gewalt entscheiden. Gleich zu Beginn des Films werden Gemälde von Krokos und Toms Vätern gezeigt, die diese als eine Mischung aus Großwildjägern und Kolonialherren inszenieren (07:11). Auch die Guten müssen ja irgendwie mal ins Land gekommen sein, und ihre Väter hatten für die Einreise wohl keine anständigen Gründe.

In Bezug auf die Kolonialgeschichte Rhodesiens bewegt sich der Film nicht ganz auf der Höhe der Zeit, weil die Handlung einige Jahre in die Vergangenheit verlagert ist. Der Film ist aber insofern aktuell, als er zeitgleich zum rhodesischen Entkolonialisierungsprozess gedreht wurde. Der britische Kolonialismus war im Afrika zweifelsohne kein Segen, und damit dass in dieser Gemengelage mit Ormond ein weißer Kapitalist auftaucht, der explizit durch Korruption mächtig geworden ist und aus der Lage des Landes Profit schlägt, verhandelt der Film bekanntes Wissen um die Folgen der Globalisierung, Kolonialisierung und Kapitalisierung bzw. spätestens der Film popularisiert dieses Wissen zu dem Zeitpunkt, an dem Rhodesien einen gewissen Nachrichtenwert gehabt haben dürfte.

Und inmitten dieser Gemengelage sind und bleiben Kroko und Tom die Unbestechlichen. Natürlich bricht der Film auf diese Weise einen komplexen politischen und gesellschaftlichen Zusammenhang in ein Schema von Gut und Böse herunter. Betont werden muss aber, dass sich die Opposition von Gut und Böse nicht glatt mit denen von arm und reich, schwarz und weiß, gebildet und ungebildet, tierlieb und grausam in eins setzen lässt. Dazu später mehr.

Spätestens durch die Lösung, dass zwei Männer mit Fäusten etwas gegen das Böse ausrichten können, das letztlich ganz einfach durch Ormond personifiziert wird, zeigt sich der Film selbstverständlich als unterkomplexe Anlage. Legt man außerdem brechtianische Kategorien an, mag gerade die Katharsis am Ende die gesellschaftskritischen Nuancen bzw. den entsprechenden Impetus nichtig machen. Die Welt lässt sich so leicht wieder in Ordnung bringen, dass man beruhigt vor dem Fernseher sitzen bleiben kann. Gleichwohl ist der didaktische Anspruch des Films nicht zu leugnen.

Das Ermorden und der quälerische Export von Tieren wird noch weitaus deutlicher thematisiert (z.B. 07:54), und dabei ist es ja auch klar, wie sich Gut und Böse aufteilen, nämlich zwischen Tieren und den meisten Menschen. Kroko wird von Beginn an als Tierschützer inszeniert, der seinem Cousin als erste Handlung bei einer Safari die Reifen zerschießt, damit keine weiteren Tiere mehr gejagt werden können.

Natürlich möchte Tom Kroko dafür zunächst verprügeln, und er verweist auch anfangs auf die Notwendigkeit, Geld zu verdienen. Aber genau diese Haltung, mit der sich möglicherweise viele identifizieren können, wird eingeführt, um sie zu demontieren, denn Tom entdeckt sehr schnell sein Herz für Tiere und findet neue Wege, Profit zu machen. Er fährt Touristen weiterhin auf Safaris durch die Landschaft und füllt die Gewehre nun Platzpatronen (23:00). Dass gezeigt wird, dass man in Afrika auch ohne Tiermord Geld erwirtschaften kann, lässt sich als didaktisches Moment deklarieren.

Außerdem lässt Tom im Verlauf der Handlung immer wieder zusammen mit Kroko Löwen und Elefanten aus ihren Gehegen frei (101:35). Auch hier kann eingewendet werden, dass die Entlassung kleiner Babyelefanten, deren Eltern zuvor abgeschlachtet wurden und wiederum deren Elfenbeine sich auf dem Weg nach Europa, Kanada und in die USA befinden – einige Bemerkungen und das Ensemble von Figuren, das einreist, um Elfenbein und Tiere zu kaufen, legen diese Nationalitäten nahe –, wohl kaum die Lösung sein kann. Aber so unterkomplex diese Geste auch ist, so nett ist sie eben gemeint.

Die angereisten Einkäufer zeigen sich im Übrigen für einen Moment daran interessiert, wie es den Tieren wohl in ihrer künftigen Heimat gehen werde, lassen sich aber allzu schnell durch Ormonds Aussage beschwichtigen, dass es den Tieren in Afrika eigentlich zu heiß und dass Kanada ihr natürlicher Lebensraum sei (01:36:32). Vielleicht keimt angesichts der absurden Aussage bei Zusehenden die berechtigte Frage auf, was solche Tiere in Zoos und Zirkussen zu suchen haben.

Aber auch hier wartet schon die Erlösung. Auf dem Höhepunkt des Films wird gezeigt, wie Kroko und Tom Tiere aus dem Schiff befreien. Wir können dabei zusehen, wie Antilopen, Zebras, Strauße usw. usf. von großartiger Musik untermauert in die Freiheit laufen, springen und hüpfen. Wie schön, und vielleicht auch zu schön, um wahr zu sein. – Die Szene beginnt auf folgendem Video ca. bei 2:30.

Dass sich Ormonds Männer gegenüber der einheimischen Kultur als respektlos erweisen, ist erwartbar. So veranstalten sie bei ihrem ersten Auftritt einen Messerwettwurf auf ein Heiligenbild (05:03). Tom verteidigt das Heiligenbild für seinen Besitzer mit Faustgewalt. Die erste standartgemäße Prügelei des Films rankt sich also um das Thema der interkulturellen Achtung. Hier wird es allerdings verzwickt.

Die maßgebliche Aufklärerfigur im Dienste von Modernisierung, Wissenschaft, Bildung und Fortschritt ist nämlich der schwarze, einheimische Doktor des Ortes. Zunächst einmal werden damit Klischees über die indigene Bevölkerung hintergangen. Der Doktor lehnt sich ganz besonders gegen Ormond auf, um diesen zu provozieren und alle anderen für die Problematik der mangelnden Achtung gegenüber den Einheimischen und den Tieren zu sensibilisieren bzw. konkret auf Ormonds Machenschaften hinzuweisen. Er betreibt in diesem Sinne eine Zeitung. Dass er seinerseits in keiner Weise käuflich ist, wird dadurch unterstrichen, dass er seine Zeitung noch nicht einmal Kroko und Tom für Werbemaßnahmen zur Verfügung stellt (30:32).

Als Aufklärer tritt er jedoch auch gegen die einheimischen Riten und Bräuche an. Nun ist gegen Modernisierung z.B. im Sinne von Penicillin, das er anpreist (11:04), nicht das Geringste einzuwenden, aber dass er Mama Leones Heilkünste als Scharlatanerie und Quacksalberei verunglimpft, zeigt auch die Sturheit und Eindimensionalität seiner Haltung (z.B. 11:00). Das mag noch als liebevoller Zwist zwischen den beiden Figuren inszeniert sein bzw. hier mag sich ein Katz- und Maus-Schema auf Seiten der indigenen Figuren ausbilden.

Aber in der deutschen Version muss man sich schon fragen, was es mit der Schmetterlingszeichnungen-Sammlung des Doktors auf sich hat. Hier ist herausgeschnitten, was im Italienischen Klarheit verschafft, nämlich dass der Doktor seltene Schmetterlinge einfängt und vermutlich auch tötet, weil er sie schön findet und sie zeichnen möchte.

In der herausgeschnittenen Szene fängt Kroko genau das Exemplar, hinter dem der Doktor seit langem her ist. Während der Doktor sie aber wegen ihrer Schönheit einfängt, lässt Kroko den Schmetterling in Anwesenheit des Doktors genau mit der Begründung wieder fliegen, dass dieser eben zu schön sei, um nicht frei weiter leben zu dürfen (Szene beginnt bei 58:58). Man kann die Szene durchaus als redundant und langatmig bezeichnen. Sie eignet sich zweifelsohne zum Herausschneiden im Rahmen von Kürzungsmaßnahmen, jedoch wirft sie auch ein ambivalenteres Licht auf den Arzt, als in der deutschen Fassung übrigbleibt.

Wie sich Zivilisation und das – vermeintlich – archaische Szenario bzw. die ‚Eingeborenen‘ zueinander verhalten, wird dann noch in einer witzigen Szene vorgeführt. Tom hält bei einer seiner Safari-Touren in einem sehr klischeehaften Ort mit mehr oder weniger traditionell gekleideten Einwohnern. Scheinbar ist der Zwischenstopp nötig, weil eine Zündkerze kaputtgegangen ist, und Tom ermutigt die Touristen, das Dorf zu besichtigen. Hier sei noch nie zuvor ein Weißer gewesen sei, so Tom. Außerdem seien die Eingeborenen zwar primitiv, vielleicht auch etwas scheu, aber sicher sehr freundlich.

Kroko hebt in diesem Moment eine leere Coca-Cola-Flasche vom Boden auf: „Du Nilpferd, ein weißer Mann muss aber auf jeden Fall schon mal hier gewesen sein.“ (36:02) Die westliche Konsumkultur sowie deren Globalisierung wird in einem einzigen prägnanten Bild gefasst: in der Coca-Cola-Flasche. Hier findet also ein reflexives Spiel mit den Mythen der Pop-Kultur statt. Metonymisch steht diese Flasche für alle Prozesse, die sich um globalen Konsum ranken. D.h. zunächst einmal kommuniziert sie ganz einfach einen Widerspruch zu Toms Äußerungen. Wäre die Marke weniger etabliert, könnte es sich auch um Productplacement im Kino handelt, so aber werden vor allem die Konsumgewohnheiten in der Weite der Fiktion und der Rezeptionssituation im Kino aneinandergekoppelt.

Eine materielle Coca-Cola-Flasche ist bereits in der Realität ein übersignifikantes bzw. -signifizierendes Zeichen, weil sie über Werbung medial mythisch aufgeladen wurde. Als solches Zeichen taucht sie im Film auf. Was wir auf der Leinwand sehen, zirkuliert aber gleichzeitig ganz und gar real und materiell. Damit funktioniert die Coca-Cola-Flasche nicht nur als pop-kulturelles Hyperparadigma,[48] sondern auch ganz so wie Bud Spencer und Terence Hill selbst als ein Übergangsmechanismus zwischen Fakt und Fiktion, weil wir sie in den Händen halten können, während wir sie im Film sehen, um in dessen Kontext zu decodieren, wofür Coca Cola steht, und dabei waren wir alle es selbst, die die Coca Cola zu dem gemacht hat, was sie im Film nun sein kann, d.h. wir haben sie in der Realität mythisch aufgeladen.

Die Touristen möchten im Dorf nun ein ethnokitschiges Artefakt von einem Eingeborenen erwerben, der dieses als unverkäuflich deklariert, weil es vom Vater des Vaters des Vaters sei. Damit treib er den Preis hoch und verkauft es letztlich mit der Frage, ob er es noch einpacken soll.

Kurz darauf gibt der Eingeborene Tom einen Teil des Erlöses dafür, dass er die Touristen in den Ort gebracht hat. In dieser kurzen Szene wird die klischeehafte Vorstellung der Touristen vom naiven Eingeborenen dekonstruiert. Das geschieht jedoch durch die Kontrastierung mit einem weiteren Klischee, nämlich dem über die Naivität von Touristen, die auf Ethno-Merchandise hereinfallen und sich über den Tisch ziehen lassen. Es lässt sich durchaus fragen, ob damit nicht ein neues Stereotyp aufgebaut wird, nämlich das des kommerziell interessierten, keineswegs unverdorbenen ‚Wilden‘. Hits the savage back – zumindest indirekt – oder wird er nun seinerseits als Ausbeuter beschrieben, was die ausbeuterischen Tendenzen eines Ormonds verharmlosen könnte? In jedem Fall wird hier der Diskurs des Ferntourismus aufgerufen und koloniale wie ‚postkoloniale‘ Blicke einander gegenüber gestellt.

Nun kann man bei fast allen Aspekten sagen, dass sie recht einfach und plakativ aufgebaut sind, wenngleich es mit der zuletzt skizzierten Szene schon schwieriger wird. Das Aufgreifen virulenter Diskurse und die Popularisierung einer Gutmenschen-Botschaft mit einfachen Lösungen angesichts einer äußerst komplizierten politischen und ökonomischen Lage mag unterkomplex und allzu kathartisch erscheinen. Aber am Ende siegt ja auch in Iphigenie auf Tauris das Gute, Wahre und Schöne.

Und vielleicht liegt alles, was in den letzten Absätzen aufgerollt wurde, beim ersten Sehen für jeden Zusehenden klar auf der Hand, muss es also gar nicht eigens beschrieben und untersucht werden, weil es allzu einfach ist, aber so viel unterflächlicher oder tiefsinniger ist Kabale und Liebe auch nicht bzw. lassen sich hier auch nicht schwieriger Zuordnungen verschiedener Figuren und Haltungen und ihre Oppositionen und Entsprechungen aufweisen.

Poppiges

Kommen wir zum Ästhetischen, das natürlich an die gezeigten Themen gebunden ist, sich aber vor allem jenseits der Handlungsbögen entfaltet, also punktuell funktioniert. Einmal mehr muss die deutsche Übersetzung des Titels – in gewissem Sinne wörtlich – ins Auge fallen, denn nur hier kommt ein Krokodil vor. Im Italienischen heißt Kroko Slim. Dieser Name lebt auch von seinem Gegensatz zum Nilpferd, indem auf die schlanke Statur von Terence Hill verwiesen wird, aber im Titel kommt das nichts zum Tragen. Das Original heißt Io sto con gli Ippopotami.

Dadurch dass hier ein Ich bei, mit oder unter den Nilpferden ist/steht, also eine identifikatorische, mitfühlende, unterstützende Haltung angezeigt wird, kommt der didaktische Anspruch des Films im Sinne des Tierschutzes, also eine Fremdreferenz mit Wirkabsicht deutlicher zum Ausdruck, während der deutsche Titel durch die Benennung von zwei Tieren, die sich in ihrer Statur unterscheiden, auf das bewährte Schema des Duos setzt und damit selbstreferentiell funktioniert.

Man könnte dies mit Jochen Venus als spektakuläre Selbstreferenz beschreiben: „Spektakuläre Selbstreferenz konstituiert sich in der Erfahrung einer figurativen Praxis, die unausweichlich anziehend, also spektakulär sein soll, dabei aber nur ihresgleichen darstellt und in diesem Sinne selbstreferenziell ist.“[49] Nun ist ein Titel nicht spektakulär, weil man kein Bild sieht, und Venus bezieht sich in seinen Ausführungen dezidiert auf Bildlichkeit und zwar genauer auf Darstellungen von Donald Duck und Micky Mouse. Aber hinter dem Film-Titel oder durch den Titel scheint natürlich das Bild des Dünnen und des Dicken in Kombination auf, kann dies unmittelbar und leicht evoziert werden, weil wir das Schema schon so gut kennen.

Wir haben es also, um es noch einmal anders auszudrücken, mit einem spektakulären, weil grotesken Kontrast zu tun, den wir wiedererkennen und uns leicht vorstellen können, wodurch der deutsche Titel auf die etablierten Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill verweist, außerdem auf seine Vorläufer-Filme als Bedingung und Teil seiner selbst und auf sich selbst als Fortsetzung der Serie. Demnach liegt Selbstreferenz vor. Ein pop-kulturelles Artefakt geht hier einmal mehr in Serie auf Basis eines vorangegangenen Aufmerksamkeitserfolgs. Und damit stellt es sich selbst reflexiv als das aus, was es ist: als Medienprodukt. Dabei kommt es, Venus zufolge, zu einer „Inversion der Darstellungslogik“[50], weil die referentielle Ansicht quasi als Mittel in den Hintergrund gerückt wird, während im Vordergrund und als Zweck „eine selbstgenügsame spektakuläre Artistik“[51] ausgestellt wird.

D.h. dass im Deutschen das durch die Identifikation mit den Nilpferden – im Plural, also keineswegs eins als Metapher für Tom/Bud – im Italienischen ausgestellte Thema des Tierschutzes in den Hintergrund rückt, indem auf Basis der Popularität der vorangegangenen Spencer/Hill-Filme auf diese selbst verwiesen wird. Die Tiere bilden nur noch die Elemente für den Kontrast, der gleichermaßen spektakulär wie selbstreferenziell ist, und hierbei steht jeweils ein Tier im Singular für eine der beiden Kunstfiguren. Spektakulär und ganz im Stil der 70er Jahre sowie ganz im Stil von Pop ist auch der Originaltrailer zum Film:

Es dominieren Komplementärfarben, wie Orange und Blau bei der Einblendung des Titels. Die Konturen eines Nilpferdes sowie die von weiteren Tieren zeigen sich in groben zweidimensionalen Zeichnungen ohne Schattierungen und Details.[52] Die Tiere erscheinen nicht zuletzt aufgrund der Farbgebung entnaturalisiert oder derealisiert.[53] Wir sehen u.a. einen roten Löwen und einen türkisen Elefanten. Statt also auf das Thema zu setzen und möglichst viel von der afrikanischen Landschaft und ihren Wildtieren zu zeigen, kreist die Ästhetik um das Poppige selbst. Wann immer der Titel einfriert (z.B. 01:42), verwandelt sich der Bildschirm in ein Plattencover, verweist das artifiziell wirkende künstlerische Produkt, das den Film anpreisen und zum Kinobesuch anregen soll, auf die Konventionen eines anderen Mediums und dessen Verkaufsmechanismen. Wir hören dabei den von Bud Spencer gesungenen Soundtrack und Ohrwurm Grau, Grau, Grau.

Dass hier weniger auf den konkreten Inhalt als auf das eigens kreierte Universum verwiesen wird, kann an der Einblendung zweier Scheinwerfer gesehen werden, die die Kinosituation simulieren bzw. das Filmen thematisieren. Natürlich führt der Trailer auch ein wenig in die Handlung ein, aber neben den Actionszenen – Autocrash, Häusereinsturz, freigelassene Löwen – werden diejenigen Szenen aus dem Film achronologisch aneinandergereiht, die bereits feste Szenographien sind: Bud Spencer schlägt einen Gegner mit der Bratpfanne nieder; Terence Hill zeigt Kartentricks. Wir hören außerdem ein paar der stets wiedererkennbaren Sprüche.

Umberto Eco hat den Begriff der Szenographie von Marvin Minsky entlehnt, der im Rahmen seiner KI-Forschung das Konzept der Frames betont: „A frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living room, or going to a child’s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed.”[54]

Es handelt sich um eine mentale Datenstruktur, die dazu dient, eine stereotype Situation zu repräsentieren, die angesichts neuer Situationen erinnert und aktualisiert wird.[55] Es liegen also prästabilisierte Scripte für Orte, Zeiten, Handlungen, konventionalisierte Standartsituationen etc. vor, die Verständigung erleichtern, Handlungsabläufe vorgeben, Verhaltensweisen regulieren.[56]

Mediale Präformierung ist dabei von entscheidender Bedeutung. „Kein einziger Text wird unabhängig von den Erfahrungen gelesen, die aus anderen Texten gewonnen wurden. Die intertextuelle Kompetenz […] stellt einen besonderen Fall von Übercodierung dar: sie gibt die eigenen Szenographien vor. […] Die intertextuelle Kompetenz […] umfaßt alle dem Leser vertrauten Systeme. […] Tatsächlich könnte der Begriff der intertextuellen Szenographie den Topoi der klassischen Rhetorik oder den Motiven angenähert werden […].“[57] Wenn Minsky in seinen Beispielen von Kindergeburtstagen spricht und Eco von Supermarktbesuchen[58] befinden wir uns im Bereich allgemeiner zwischenmenschlicher Kommunikation, aber Eco betont, wie zuvor zitiert, dass Szenographien sich nicht selten auf Basis intertextueller Zirkulation und deren Kompetenz einstellen.

Wichtig ist also eine bestimmte literarische oder massenmediale Sozialisation, aufgrund derer intertextuelle Szenographien verfügbar sind. Dabei bilden sie eine Beschränkung für den prinzipiell unbegrenzten Semioseprozess, weil sie recht konkrete Vorgaben sind oder machen, unter welchem Gesichtspunkt ein Gegenstand aufgefasst wird, welche Relevanz ihm zugeschrieben wird und welche Interpretation oder Folgehandlung gewählt wird.

Die Erfolgsgeschichte der Spencer/Hill-Filme basiert darauf, dass sie ihre ganz eigenen Szenographien ausprägen. Insofern funktionieren die Filme auch in fast allen Punkten stets selbstreferentiell, können sie basierend auf einem eigenen Formenarsenal in Serie gehen. Und auf diesen Mechanismus setzt bereits der Trailer, der sich bei der Selektion nur wenig an dem neuen Themenspektrum Kolonialismus und Tierschutz orientiert und eher auf allgemeine Action-Szenographien und auf die eigenen zugreift. Es geht dabei aber nicht nur um das Wiedererkennen, sondern auch um die Möglichkeit, jede einzelne dieser Szenen zu komplettieren, also um eine aktive Rezeption. Dabei werden die Deutungen und Komplettierungen aber durchaus kanalisiert: Wir wissen, dass die Prügelei nicht brutal verläuft. Wir wissen, dass der Kartentrick kein ausbeuterischer Betrug ist. Wir wissen, dass die Guten siegen werden.

Bud Spencer wird im Film als Reproduktion seiner selbst aufgerufen. Wir sehen ihn zu Beginn im Schuss-Gegenschuss-Verfahren mit einem Nilpferd kontrastiert wasserspuckend aus einem Teich auftauchen. Auf der Suche nach der Person, die ihm diese Situation eingebrockt hat, also Kroko, folgt er dessen Radspur, und zwar ganz und gar, wirklich gaaanz und gaaar, akribisch, d.h. er geht starr auf den Boden blickend jeder noch so kleinen Kurve nach, wirkt kindlich, gedankenlos, unbeholfen und vor allem clownesk.

Wir sehen einen Schnuller an einer Kette an seinem Hals hängen, was die Kindlichkeit seines Verhaltens unterstreicht, außerdem einen komischen Kontrast zu seinem Bart und seiner Statur darstellt. Um den Schnuller rankt sich dann die erste Schnodderdeutsch-Übersetzung des Films. Von seinem ersten Kontrahenten auf den Schnuller angesprochen fragt er: „Weißt du, warum der kleine Schnuller nicht blau ist?“ um mit einem Satz selbst auf die Frage zu antworten, der so im Italienischen nicht vorkommt: „Weil meine Mama wollte, dass ich ein Mädchen werde, bin ich ja fast. Ne Braut mit Vollbart.“ (06:05)

Die Dialoge tragen insgesamt kaum die Handlung, die sich szenisch aneinanderreiht, sondern gestalten sich sehr situationsbezogen. Diese punktuelle Struktur mag holprig erscheinen,[59] zeigt aber eine selbstgenügsame Anlage. Da alle Elemente schon eingeschliffen sind, brauchen sie nur um ihrer selbst willen anzitiert werden, entfaltet sich durch die szenische Ästhetik ganz einfach das Spencer/Hill-Schema. D.h. obwohl die Handlung ja so unausgefeilt oder lieblos gar nicht ist, dient sie doch vor allem als Anlass, Bekanntes als solches in Szene zu setzen, also die Paradigmen zu implementieren.

Man könnte hier statt von Holprigkeit auszugehen, auch eine reflexive Reproduktion vermuten, durch die sich eine Selbst-Parodie vollzieht. Der Film scheint zu wissen, dass das Publikum schon weiß, was kommen muss. Er liefert dem Publikum eine Kompilation von allem, was erwartet wird. Und so mündet der Schnuller-Dialog schnell in die erste Prügelei, in der mit allen dazu gehörigen Geräuschen ein Dampfhammer ausgeteilt wird (06:28).

Wenn wir später sehen, dass Ormonds Leute hereinschneien, als Tom eine Bratpfanne in der Hand hält, wissen wir, was folgen wird. Es wird zu einer Prügelei kommen, bei der Tom mit der Pfanne zuschlagen wird. Im Italienischen rankt sich der Dialog nach der Schlägerei lediglich darum, dass die Omelettes in der Pfanne ohnehin nicht geschmeckt haben. Im Deutschen wendet sich die Szene wiederum ein wenig ins Selbstreferenzielle: Hier konstatiert Kroko: „Hey, früher hast du mit mehr Dampf zugeschlagen. Da hatte die Pfanne ne Beule.“ Tom antwortet lapidar: „Gusseisen verbiegt sich nicht.“ (32:30)

Abgesehen davon, dass hier Bud Spencers enorme Kraft im Gegensatz zum Italienischen explizit thematisiert wird, führt der Verweis auf frühere Zeiten nicht nur in die Biographie der fiktionalen Figuren Kroko und Tom zurück, sondern auch in die früheren Filme der Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill. Es gibt hier nicht nur in der fiktiven Deixis ein Früher aus Sicht der Figuren, sondern weil wir die Figuren allzu gut kennen und die vorherigen Filme mit ihnen erlebt haben, gibt es auch für uns ein mit den Figuren geteiltes Früher in der lebensweltlichen Deixis. In der Pop-Kultur bewegen wir uns in einem gemeinsamen Raum mit den seriell auftretenden Ikonen. Die Grenze zwischen Fakt und Fiktion ist in der Pop-Kultur durchlässig!

Zum festen Repertoire des bereits Bekannten gehören auch die Fressgelage. Aber auch hier neigt der Film zu einer Überspitzung des ohnehin schon Überspitzten. Als Kroko und Tom von Ormond zum Essen eingeladen werden, sitzen sie an einem prachtvoll und überreichlich gedeckten Tisch mit allen Zutaten, die man landläufig als dekadent einstufen würde (44:24). Die satura lanx, die mit Früchten gefüllte Schüssel, der die menippeische Satire ihren Namen verdankt, steht hier direkt auf dem Tisch bzw. der Tisch selbst dient sogar als Schüssel.

Und bemerkenswerterweise bietet der Film ja nicht nur ein ähnliches buntes Allerlei wie die antike Satire, die sich qua Stilmischung definiert, sondern auch das Thema der Dekadenz fügt sich hier ein. Die Ansammlung von verschiedenen, bereits präformierten Formen gilt schon in Petron Satyricon als dekadentes – es ist hinzuzufügen: postmodernes – Spiel.[60] Dekadent – und in dieser Hinsicht negativ bewertet – ist also nicht nur der verwöhnte, egoistische Ormond, sondern auch der Film – natürlich in einem positiven Sinn –, weil er reflexiv eine ästhetische Überfülle inszeniert.[61]

Mir fällt auf Anhieb keine opulentere Mahlzeit in den Spencer/Hill-Filmen ein, und wieder haben wir es mit einer spektakulären Selbstreferenz zu tun. Aber nicht nur bewusste Reproduktion, sondern Aemulatio ist am Werk, d.h. die Erwartung des Essens, die seitens der Produzenten und der Rezipienten reziprok und reflexiv vorliegt, wird spielerisch mit einer Überbietungsgeste erfüllt.

Dabei rückt das Essen deshalb besonders ins Zentrum der Aufmerksamkeit, weil Kroko und Tom weder wissen, wie man Kaviar isst, noch einen Hummer kacken können. Krokos kreativer Umgang mit dem Kaviar dürfte eine der bekanntesten Szenen sein, die als Zitat zirkuliert. Er mischt einen Drink aus Champagner, Kaviar, Butter, Salz und Pfeffer und stürzt ihn hinunter. Anschließend isst er den Hummer mit dem Panzer – von geradezu schmerzhaft klingendem Krachen und Knacken akustisch begleitet. Dass ihm dabei Brocken aus dem Mund fallen, gehört zum karnevalesken oder saturnalischen Ritual.

Dass sich Bud Spencer und Terence Hill in Das Krokodil und sein Nilpferd ostentativ im Wesentlichen mit all den beispielhaft aufgezeigten Aspekten selbst reproduzieren, dass sie Kinder ihrer selbst oder Selbstzitate sind, zeigen die sehr früh eingeblendeten Bilder der Väter an der Wand, die den beiden jeweils absurd ähnlich sehen (07:11).

Ein Seitenblick auf Terence Hill: Dieser ist, wie immer, der smarte, der die Gegner in Blickduellen täuscht, überlistet, ihnen ein Bein stellt und sich insgesamt durch seine Athletik auszeichnet. Nicht nur im Kampf, sondern auch als er sich zu Beginn des Films von einem Baum schwingt, sind seine Bewegungen stark stilisiert und überakzentuiert. Auch hierbei handelt es sich um einen derealisierenden Effekt, der nicht auf die Handlung verweist, sondern auf Terence Hill als künstliche Figur und auf das Spielen dieser Figur, die liefert, was zu ihrer Rolle passt und von ihr erwartet wird.

Das Image des Terence Hill ist aber in Deutschland ein etwas anderes als in Italien. Die Spencer/Hill-Filme gelten auch aufgrund ihrer Asexualität als kindertauglich. In Deutschland lässt man sich aber nicht das Potential des gutaussehenden Terence Hill entgehen. Es findet eine gewisse Sexualisierung der Figur statt. So wird er von einer Dame im Kasino im Italienischen nur leicht angeflirtet, die ihm im Deutschen ein sehr eindeutiges Angebot unterbreitet.

Außerdem hat er eine ansatzweise Romanze mit einer Frau namens Stella. Bei einem Treffen mit ihr, mimt er den Romeo, wird also szenographisch auf Shakespeare rekurriert, indem er während der Konversation lässig außen an einem Balkon hängt. Dazu passend ist Tom gegen die Liaison, weil er Geschäfte mit ihrem Vater machen möchte und fürchtet, dass Kroko ihm dies verdirbt. In der Szene, in der Kroko Stella zum ersten Mal sieht, murmelt er im Italienischen nur so etwas wie ‚Wer bist du denn?‘. Im Deutschen lautet sein Kommentar: „Hey, na, da geht einem ja das Messer in der Hose hoch.“ (40:18)

Auch auf die Kaviarszene folgt ein entsprechender Kalauer, der im Italienischen fehlt. „Tom: Ich ess doch keine Bricketts. Kroko: Das gibt Tinte auf den Füller. Tom: Ich schreib nur mit Blei.“ (47:29). Indem Bud Spencer auf die Anspielung nicht eingeht, sondern den Satz wörtlich nimmt, erfüllt er das bekannte asexuelle Kindchenschema, während Terence Hill in den Filmen durchaus häufiger Sätze artikuliert, die ich als Kind nicht verstanden habe. Und letzteres ist kein nebensächlicher Kommentar: Durch die Versatzstück-Ästhetik, durch die Selbst-Zitate und Szenographien-Kompilation kommt es nicht darauf an, ob man einem einzelnen Dialog folgen kann oder nicht.

Bleiben zwei ästhetisierende Merkmale: Natürlich lebt Das Krokodil und sein Nilpferd von seiner Kulisse. Der Wechsel der Kulissen folgt in den Spencer/Hill-Filmen der Variation der Genres und macht vielleicht den entscheidendsten Unterschied der Filme aus. Ich könnte mir gut vorstellen, dass die Einschätzung, wie die persönliche Rangfolge der Lieblingsfilme aussieht, von diesem Faktor stark bestimmt wird. Für den Plot, die Figuren, die Standardszenen und die Dialoge macht es nämlich keinen Unterschied, wo gedreht wird. Aber es entsteht eine erhebliche atmosphärische Differenz je nachdem, ob man sich im typischen Westernszenario befindet oder einem anderen. Der Begriff der Szenographie kommt hier auch in der deutschen Bedeutung von Bühnengestaltung zum Tragen.

Und, um noch einmal persönlich zu werten, es mag kein Zufall sein, dass meine Bestenliste folgendermaßen aussieht: 1. Das Krokodil und sein Nilpferd, 2. Zwei Missionare, 3. Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur Hölle. Obwohl sich die Western-Szenarien in vielen Punkten von den drei genannten Filmen kaum unterscheiden, mag ich sie gerade noch so als Spencer/Hill-Filme, denn nur die beiden machen mir das Genre erträglich.

Zurück zur Sache: Landschafts- und Tieraufnahmen sind konstitutiv für Das Krokodil und sein Nilpferd. Damit fügt sich der Film in das längst etablierte Genre der Tier- und Naturfilme. Und auch dieser Aspekt lässt sich wunderbar punktuell implementieren und eindrücklich inszenieren, bedarf keiner konsistenten Narration. Hinzu kommen die ‚Sitten und Gebräuche der Eingeborenen‘, die sich an den Dokumentarfilm anlehnen, diesen jedoch mit überdrehter Optik hintergehen.

Das bereits erwähnte vermeintlich archaische Dorf sieht aus wie eine Filmkulisse. Zwar sehen die Häuserverzierungen für mein ungeschultes Auge aus wie Malereien des Ndebele-Volkes – die so bezeichneten Eingeborenen tragen auch mehr oder weniger die traditionelle Kleidung der Ndebele –, jedoch ist kaum vorstellbar, dass in einem realen Dorf alle Farben gleichermaßen unverwittert kräftig und frisch aussehen. Es wurde offenbar kein Wert auf Realitätseffekte gelegt, sondern das kontrastreiche Künstliche, Kräftige, geradezu Knallige als solches stehen gelassen, was einer poppigen Ästhetik entspricht.[62] Dies passt dazu, dass die Eingeborenen keine sind, sondern auch in der Fiktion nur solche spielen.

Hinzu kommt, dass die Ndebele nicht den größten Anteil der Bevölkerung in Simbabwe stellen. Das tun die Shona, die im Film eher nebenbei gezeigt werden und die bzw. weil sie weniger bunte Dörfer und Kleidungen aufzuweisen haben. Selegiert bzw. fokussiert wird die Minderheit der Ndebele vermutlich aufgrund der grellen Farbkontraste und scharfen Formen ihrer Ornamente, die poppig wirken, während die Repräsentation realer Verhältnisse hinter ansteht.

Um das Bild abzurunden, wird eine Variation von Shosholoza eingespielt, einem Volkslied der Ndebele, das von Bergarbeitern handelt. Hier bedient der Film alle Sinne und scheut keinen Kitsch, der aber als solcher gerade durch die Anwesenheit der Touristen reflexiv zur Schau gestellt wird. Wir beobachten ja die naiven Beobachter.

In Bezug auf Kitsch seien Anmerkungen angefügt, die sich im Status des lauten Denkens befinden, weil ich nicht über die nötigen zoologischen Kenntnisse verfüge, um ein bestimmtes Gefühl zu verifizieren. In Das Krokodil und sein Nilpferd werden zahlreiche afrikanische Wildtiere gezeigt, die intuitiv zu Simbabwe passen. Dort gibt es auf jeden Fall Krokodile, Nilpferde, Nashörner, Löwen und Elefanten.

Der Schimpansin Elisa, die zu Beginn des Filmes an der Hand eines jungen Mannes bekleidet im T-Shirt ins Haus von Mama Leone tritt und sich sehr anthropomorph verhält (09:24), ist dressiert und wirkt künstlich. Selbstverständlich liegt das am T-Shirt und an der Unwahrscheinlichkeit, dass Mama Leone einen zahmen Affen im Haus hält, d.h. der Umgang mit dem Menschenaffen entspricht eher einem bekannten und rekurrenten Film-Plot als einem realistischen Szenario.

Die Schimpansin will für mich aber auch nicht so recht zur gezeigten Landschaft passen. Oberflächliche Recherchen haben ergeben, dass es heute keine Schimpansen in Simbabwe gibt. Das heutige Verbreitungsgebiet der Menschenaffen liegt vielmehr ziemlich weit von Simbabwe entfernt. Ob es in Rhodesien Schimpansen gab, weiß ich schlicht nicht, aber der Menschenaffe passt für mich in Bezug auf das Krokodil und sein Nilpferd eher in das Paradigma ‚Tiere im Film‘ oder ‚komische Tiere‘, also zu einem Aspekt der Pop-Kultur, nach dem hier scheinbar selektiert wird, und weniger in das Register Wildtiere in Rhodesien.

Moritz Baßler hat auf die Relevanz von Paradigmen in der Pop-Literatur aufmerksam gemacht. Ausgehend von Roman Jakobsons Feststellung, die poetische Funktion übertrage das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination,[63] geht Baßler davon aus, dass der Clou bei der Pop-Literatur darin besteht, dass sie das Paradigma nicht im Syntagma abbildet, sondern es als Paradigma herausstellt.[64] Derartige Kompilationen sind stilbildend im Pop, weil sie Beschreibungen ersetzen, weil fremde Elemente und auch deren Zusammenhänge wie bei Collagen unmittelbar zum Sprechen kommen.

Hierbei handelt es sich um Fremdreferenzen, aber wie bei Collagen ist das Verfahren der Kompilation immer auch selbstreferenziell;[65] es verweist auf den Prozess des eigenen Zustandekommens, auf die eigene Ästhetik und auf vorangegangene künstlerische Artefakte. Falls meine Vermutungen zu der Schimpansin stimmen, wäre dies eine derealisierende, auf Klischees setzende Kompilation mehr in Das Krokodil und sein Nilpferd. Wenn nicht, eben nicht. Es bleiben dann ja trotzdem genügend als solche herausgestellte Paradigmen im Film übrig.

Kleiner Exkurs: Was bei mir zur Irritation bezüglich der Schimpansin geführt hat, ist der Umgang mit Tieren in der wunderbaren deutschen Produktion Im Dschungel ist der Teufel los von 1982 (Regie: Harald Reinl). Dort finden sich ebenfalls mindestens Schimpansen, Orang-Utans, Krokodile, Papageien, Strauße, Seehunde, Giraffen, Zebras, Antilopen, Dromedare, Nashörner, Elefanten, Geparden, Panther, Tiger, Löwen, eine – vielleicht – Python oder Boa und auch noch ein Stachelschwein mitten im Urwald.

Man muss an der Stelle wahrlich kein Zoologe sein, um zu ahnen, dass es eine solche Zusammensetzung von Tieren auf allerkleinsten Raum im Dschungel nicht gibt, sondern dass vielmehr das Register ‚wilde oder exotische Tiere‘ aufgerufen wird, das wir aus Zoos kennen. Hier finden also eine Deplatzierung, Dekontextualisierung und ein Sampling statt, das unnatürlich, oberflächlich, effektvoll[66] und ritualisiert, also pop ist.

Passend dazu wird uns eine menschliche Typenrevue präsentiert und ein wandelndes Klischee an das andere gereiht: ein permanent filmender Japaner, ein Schweizer, der bei jedem Malheur behauptet, dass so etwas bei der Swiss Air nicht passieren könnte, ein weltfremder Priester, zwei verliebte Teenager, eine junge Frau, die geschminkt vor der Kamera posiert und ansonsten dauernd Walkman hört und tanzt, eine alleinstehende Lehrerin, ein cholerischer übergewichtiger deutscher Ehemann, ein Aussteiger und eine ‚Ureinwohnerin‘ mit einer Blume im Haar in einem Lendenschürzchen, die zu Tieren sprechen kann usw.

Dass der Stewart einen leichten österreichischen Dialekt spricht und der Pilot Amerikaner ist, mag noch nicht wie ein derealisierendes Arrangement wirken, aber dass der Japaner in seinem gebrochenen Deutsch standartgemäß das R als L artikuliert und ein Schweizer mit entsprechendem Akzent auf eine Familie mit einem berlinernden Vater stößt, zeigt die Variationsfreude beim Paradigma ‚klischeehafte Varietäten des Deutschen‘. Sehr empfehlenswerter Film, obwohl ich nicht nur den Besuch von Zoos bzw. überhaupt deren Existenz aus Gründen der Humanität/des Tierschutzes strikt ablehne, sondern auch gegenüber Tieren vor der Kamera äußerst skeptisch eingestellt wird. So viel darf man in einem Essay vielleicht mal sagen.

Zuletzt sei auf die Musik in Das Krokodil und sein Nilpferd eingegangen. Alle Spencer/Hill-Filme haben einprägsame Soundtracks. In dem vorliegenden Film ist es das von Bud Spencer gesungene Lied Grau, Grau, Grau, das in zahlreichen Variationen und Modulationen hinsichtlich der Instrumente, der Tempi usw. die jeweilige Handlung der Szenen begleitet. Die langsame Variante mit den Blasinstrumenten taucht beispielsweise sehr häufig auf, wenn Tom sich wie ein Bulldozer oder aber wie ein Elefant auf seine Gegner zubewegt und seine innere Wut und Kampfbereitschaft gezeigt werden soll, die noch nicht ganz in Aktion umschlägt.

Allein aufgrund der musikalischen Begleitung entfalten die Szenen eine enorme Selbstverständlichkeit. Die Musik passt zur Körpersprache. Das Minenspiel Bud Spencers muss nicht besonders ausgefeilt sein. Es ist auch nicht nötig, die Einbettung einer solchen Szene in den Plot zu kennen, und so funktioniert der Film einmal mehr szenographisch. Wenn man nichts versteht, versteht man trotzdem alles. Wenn man bei der gesungenen Version im Bus (57:25) auf den Text achtet, wird auch lediglich einmal mehr deutlich, was ohnehin bereits klar ist.

Ein Löwe möchte weder gefangen noch erschossen werden. Er bittet die Menschen ganz niedlich darum, dies zu unterlassen. Währenddessen fährt der Bus an dem geplanten Safaripark von Ormond vorbei. So verweisen sämtliche Versatzstücke stimmig aufeinander, aber sie wiederholen und überlagern sich so redundant, dass eine ausgefeilte Handlung und Herleitung nicht nötig ist. Es gibt sie um des ästhetischen Effekts selbst willen. Das Lied ist schließlich ein Ohrwurm. Am Ende, wenn wir die Tiere in die Freiheit rennen sehen, läuft Walter Rizzatis Freedom, eine orchestrale Variation von Grau, Grau, Grau, in die eine Variation von Shosholoza eingearbeitet ist (1:38:44), also ein musikalisches Sampling stattfindet. Ein erhebender Moment – und gar nicht kitschig.

Insgesamt zeichnen sich die Filme durch Punktualität, Sinnlichkeit, also visuelle und akustische Reize sowie die Versatzstück-artige Reproduktion und Reihung aller Elemente aus, die sich in den Vorläufer-Filmen bereits etabliert hatte. Neben dem Zelebrieren der Ästhetik um ihrer selbst und um der Unterhaltung willen, verweisen die Filme mit all diesen Facetten reflexiv auf sich selbst und die Spencer/Hill-Tradition. Da das Syntagma den Anlass bildet, die Paradigmen zu tragen, fällt auch nicht besonders auf und muss auch nicht auffallen, wie durchaus vielschichtig die Handlung eigentlich ist. Der Film kann, wie alle anderen Spencer/Hill-Filme, leicht geschnitten werden und fragmentiert in die intermediale Zirkulation eintreten. Wenn ein konsistentes Syntagma das Wesentliche der Filme ausmachte, ginge das nicht.

Bud Spencer in der pop-kulturellen Zirkulation

Es ist nicht möglich aufzuzählen, wie und wo Bud Spencer pop-kulturell zirkuliert. Bud Spencer ist eine „Kunstfigur“, „Kultfigur“ „Legende“ und auch „Marke“[67]. Natürlich zirkuliert er zunächst einmal im Film. So rezipieren die Figuren in Marco Pontis Santa Maradona Spencer/Hill-Western[68] und spiegeln damit unsere Rezeption und Sozialisation. Bud Spencer hatte außerdem einen Cameo-Auftritt in Leonardo Pieraccionis Liebeskomödie Fuochi d’artificio.[69] Außerdem musste er Federico Fellini leider eine Absage erteilen, der ihn gerne in der Rolle des nackten Trimalchio im Satyricon gehabt hätte. „Und ich sah mich überhaupt nicht als Nacktdarsteller.“[70] Das Zitat stammt aus Bud Spencers Autobiographie, die sich auf Bestseller-Listen befand. Neben Homepages von Fans und einer eigenen Seite auf Facebook, die zur Zeit ca. zwei Millionen Menschen gefällt, ist der Handyklingelton des Feuerwehrchors aus Zwei wie Pech und Schwefel sehr beliebt.[71] Und insbesondere das letztere Beispiel zeigt, dass es sich bei dem Auftauchen von Bud Spencer in der Pop-Kultur um eine Zirkulation isolierter Versatzstücke handelt.

Kai Glinka bietet in seiner Monographie zu Bud Spencer ein „Bohnenrezept à la Bud Spencer und Terence Hill“[72] an, und das wird auch gebraucht, gibt es doch zahlreiche Themenpartys, auf denen die Spencer/Hill-Gerichte gegessen werden.[73] Bei diesen Partys zeigt sich schon, dass sich leicht einzelne Elemente aus den Spencer/Hill-Filmen herausbrechen lassen, werden dabei doch selten ganze Filme geschaut, sondern eher Kompilationen oder die Soundtracks gehört und dazu eben Bohnengerichte gegessen – wenn man Pech hat, natürlich auch der Kaviar-Drink gereicht.

Bud Spencer hat konstatiert: „Und als ich in Deutschland Leute sah, die mein Gesicht als Tattoo auf ihrer Brust trugen, da wurde mir klar, dass ich nicht der einzige marziano [Marsmensch, so sein Spitzname in der Familie] auf dieser Welt bin.“[74] Tatsächlich kann man Bud Spencers Gesicht im Sommer auf zahlreichen Körperteilen bewundern. Zu den Tattoos kann angemerkt werden, dass gerade Bud Spencer so signifikant aussieht, dass er sich in zahlreichen Stilen und auch von weniger begabten Tätowierern wiedererkennbar stechen lässt. Bud Spencer und Terence Hill tauchen natürlich auch gemeinsam auf, aber Terence Hill alleine wäre nicht so leicht zu identifizieren. Bud Spencers Bart, das breite Gesicht und der mögliche starke Bildkontrast durch die dunklen Haare entfalten eine größere Prägnanz.

Es muss immer wieder betont werden, dass der Kult-Status von Bud Spencer und seine pop-kulturelle Zirkulation sicherlich auf dessen leichter Dekontextualisierbarkeit aufgrund des hohen Wiedererkennungseffekts basieren. Ebenso gilt dies für Elemente wie Bohnenessen in musikalischer Soundtrack-Begleitung. Natürlich kommt ein pop-kulturelles Artefakt selten allein, sondern zeigt sich in Stilverbünden,[75] d.h. am besten zieht man auf eine Party Bud Spencer und Terence Hill-Party auch noch ein passendes T-Shirt an.

Was wäre eine pop-kulturelle Zirkulation ohne Merchandise-Artikel? Man kann, nebenbei bemerkt, auch eine Bud Spencer Bratpfanne kaufen,[76] aber interessant sind die T-Shirts, darunter vor allem zwei Modelle: Bud Spencer im Scherenschnitt und als Banana Joe. Diese beiden besonders bekannten Varianten entfalten allerdings auch deshalb eine so große Prägnanz, weil die Formen bereits etabliert waren.

Che Guevara hat den Scherenschnitt popularisiert – oder war es umgekehrt? – und wurde in dieser Form zur Ikone, die später mit Bud Spencer auch auf eine andere Ikone übertragen werden konnte. Banana Joe spielt natürlich darauf an, dass Bud Spencer Ähnlichkeiten mit einem Gorilla aufweist, d.h. es geht wieder um seine prägnante Körperlichkeit. Das Shirt zeigt außerdem eine geöffnete Banane, und obwohl sie sich dadurch unterscheidet, kommt man dennoch nicht umhin, daran zu denken, dass auch die Banane mit Velvet Underground ihre eigene Karriere in der Pop-Kultur vor Bud Spencer hatte.

D.h. hier verbinden sich prägnante Sichtbarkeiten aus verschiedenen Bereichen und zirkulieren in dieser Kombination. Das Prägnante der Figur wie das Szenographische der Filme sorgen dafür, dass Bud Spencer als Zitat oder Collage seiner selbst zirkulieren kann. Er kann also unabhängig von seinem ursprünglichen Kontext in Serie gehen und sich mit anderen Ikonen zusammentun.

Die lebensweltlichen Kontexte können sich dabei wechselseitig kommentieren. Z.B. trägt mein nicht gaaanz schlanker Obstverkäufer auf dem Bornheimer Markt in Frankfurt/Main, wann immer das Wetter es zulässt, das Banana-Joe-T-Shirt. Selbst wenn man nun Bud Spencer nicht kennen sollte, ergibt sich so ein stimmiges Bild. Falls ich mal Obst esse, kaufe ich natürlich dort wegen des T-Shirts ein, weil es eine Distinktion zulässt oder bedeutet. Die Stände und Bananen auf dem Markt sind ja ansonsten alle gleich. So funktioniert Pop.

Pop stellt sich dort ein, wo es zu einer formalen, ästhetischen Verdichtung des Populären kommt. Das Populäre wiederum basiert z.B. auch auf den vielmals beschworenen Kindheitserinnerungen.[77] Aber natürlich nur, wenn eine kritische Masse an Rezipienten die gleichen Erinnerungen hat, also eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit vorliegt.[78]

Matthias Bauer macht dieses Konzept von Michael Tomasello in Verbindung mit Ecos Untersuchungen fruchtbar, um die Komponenten von kulturellen Semiose- und Signifikationsdynamiken aufzuzeigen.[79] Er beschreibt in Anlehnung an Tomasello, wie Symbole und Zeichen allgemein stets auf Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit verweisen, die den sozialen „Hintergrund aller Bedeutungen, die kommunizierbar sind“[80], bilden.

Es liegt bei Tomasello eine Spracherwerbstheorie zugrunde, die die Relevanz sozialer Partizipation, deiktischer Gesten und gemeinsamer Blickwinkel betont. Indem auf konkrete gemeinsame, geteilte Szenen verwiesen wird, stellt sich ein pragmatischer Rahmen für den Gebrauch von Symbolen und Zeichen ein, der über deren einfache Referentialisierung hinausgeht. „In verschiedenen Kommunikationssituationen kann z.B. ein und dasselbe Objekt als Hund, Tier, Haustier oder als Plage aufgefaßt werden […], wobei jede solcher Auffassungen von den Kommunikationszielen des Sprechers abhängt.“[81]

Oder anders gesagt: Im gesellschaftlichen Zeichenverkehr kommt es darauf an, „die eigenen Handlungen und die der verschiedenen Interaktionspartner einerseits auf die ihnen gemeinsame Umwelt, andererseits aber auch auf die Gedanken und Empfindungen von ego und alter zu beziehen, die diese Handlungen motivieren oder reflektieren.“[82]

D.h. Kommunikation ist stets auf eine gemeinsame Umwelt bezogen, und es kommt zu einer wechselseitigen Verständigung nicht nur über dieses Bezugsfeld, sondern auch voneinander anhand dieses Bezugsfelds. Und dieses Bezugsfeld ist in großem Maß nicht das der realen Umwelt, sondern fiktionaler oder allgemein massenmedialer Angebote. Auf diese Weise – natürlich auch auf andere Weise oder erklärbar durch andere Theorien – stellt sich das Populäre ein.

Das Populäre ist aber noch nicht Pop. „Pop wäre […] eine Form des Populären“[83], so Niels Werber, der das Prinzip an Andy Warhols Siebdruck-Reihe verdeutlicht. Aus einem populären Bild entfaltet bzw. verdichtet sich Pop einmal mehr aufgrund seiner spektakulären Selbstreferenz: „Selbstreferenziell ist diese Spektakularität deshalb, weil Marilyns Konterfei bei Warhol vollkommen dekontextualisiert in Serie gehen kann und sich auf nichts mehr bezieht als das Spektakuläre selbst.“[84]

Zunächst versammeln sich also in den Spencer/Hill-Filmen prägnante Merkmale, die sich aufgrund ihres Erfolgs stabilisieren und in Serie gehen. Eine Kombination aus diesen Merkmalen ist durch alle Genres hindurch signifikant. Schon beim zweiten Mal verweist diese Kombination auf sich selbst bzw. auf das Phänomen Spencer/Hill. Spätestens in Das Krokodil und sein Nilpferd kommt es – insbesondere in der deutschen Fassung – zu einer gesteigerten Reflexivität, die man als spektakuläre Selbstreferenz bezeichnen kann. Die Spektakel der Prügeleien, der Sprüche und Fressgelage stellen sich selbst als solche bzw. als beliebte Szenographien aus. Sie können weitgehend von der Filmhandlung unabhängig auftreten und beliebig kompiliert werden, obwohl es in dem Film auch Handlungsstränge gibt, die fremdreferenziell auf virulente Diskurse verweisen.

Nun können sich die Elemente aber wieder völlig aus ihrem ursprünglichen Kontext lösen. Bud Spencer ist ausreichend aufgeladen und in Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit rezipiert worden, so dass er mit seinem prägnanten Aussehen allein allerorts zirkulieren und neue Verbindungen eingehen kann. Und Carlo Pedersoli bleibt immer ein bisschen dabei, denn der signifikante Körper verweist stets auch auf das leibliche Substrat. Fakt und Fiktion bilden eine Einheit. Der Kreis hat sich geschlossen, und wir haben großen Spaß daran.

 

Anmerkungen

[1] Spencer, Bud: Mein Leben, meine Filme. Die Autobiographie. Berlin 2011, S. 209.

[2] http://www.spiegel.de/panorama/leute/bud-spencer-ist-tot-nachruf-auf-den-legendaeren-haudrauf-a-1100116.html. Zugriff: 16.05.2017.

[3] Dath, Dietmar: Superhelden. 100 Seiten. Stuttgart 2016, S. 1.

[4] Z.B. Bud Spencer. Die große Dokumentation. Da Music, 2013.

[5] Glinka, Kai: Bud Spencer. 100 Seiten. Stuttgart 2017; Heger, Christian: Die rechte und die linke Hand der Parodie. Bud Spencer, Terence Hill und ihre Filme. Marburg 2009; vgl. auch Jeier, Thomas: Bud Spencer und Terence Hill. München 1980; Manthey, Dirk: Bud Spencer: Sein Leben und seine Filme. Zweite Kino Verlag 1981.

[6] Spencer 2011.

[7] Glinka 2017, S. 29

[8] Spencer 2011, S. 113; Heger 2009, S. 30.

[9] Glinka 2017, S. 29.

[10] Heger 2009, S. 35-39.

[11] Heger 2009.

[12] Heger 2009, S. 41, 49;

[13] Spencer 2011, S. 129.

[14] Spencer 2011, S. 131; Heger 2009, S. 49-54; Glinka 2017, S. 35.

[15] Glinka 2017, S. 29.

[16] Glinka 2017, S. 47.

[17] Heger 2009, S. 8, 63-70; Glinka 2017, S. 27.

[18] Heger 2009, S. 44; Koebner, Thomas: Buddy-Filme. In: Thomas Koebner: Sachwörterbuch des Films. Stuttgart 2002, S. 86ff.

[19] Glinka 2017, S. 27.

[20] Heger 2009, S. 74.

[21] Spencer 2011, S. 126.

[22] Glinka 2017, S. 48.

[23] Kelleter, Frank: Populäre Serialität. Eine Einführung. In: Frank Kelleter: Populäre Serialität. Narration, Evolution, Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld 2012.

[24] Baßler, Moritz: Leitkultur Pop? Populäre Kultur als Kultur der Rückkopplung. In: Kulturpolitische Mitteilungen 148 (2005), Nr. 1, S. 34-39, hier S. 34, 38; Werber: Niels: Ausnahmen des Pop. In: LiLi 46 (2016), S. 321-332.

[25] Venus, Jochen: Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie. In: Marcus S. Kleiner, Thomas Wilke (Hrsg.): Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Wiesbaden 2013, S. 49-74, hier S. 67.

[26] Heger 2009, S. 49.

[27] Heger 2009, S. 121.

[28] Heger 2009, S. 119-120; Glinka 2017, S. 18.

[29] Heger 2009, S. 123-125; Glinka 2017, S. 54.

[30] Heger 2009, S. 125.

[31] Heger 2009, S. 124.

[32] Glinka 2017, S. 5.

[33] Heger 2009, S. 127; Glinka 2017, S. 58.

[34] Glinka 2009, S. 56-57.

[35] Heger 2009, S. 121.

[36] Selbst der Kostümfilm Hannibal von 1959, in dem Carlo Perdersoli und Mario Girotti – später Terence Hill – Statisten spielten und an dessen Set sie sich nicht getroffen haben, wurde nachträglich als Spencer/Hill-Film vermarktet (Glinka 2017, S. 21).

[37] Glinka 2017, S. 40-45.

[38] Heger 2009, S. 79; Glinka 2017, S. 44; Niikita, Nikolaj: Essgewohnheiten. 1999*.

[39] Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Hrsg. V. Renate Lachmann. Frankfurt/Main, S. 68-72, 316-317.

[40] Venus 2013, S. 62.

[41] Baßler 2005.

[42] Das Krokodil und sein Nilpferd. Ungeschnittene Fassung, ca. 104 min. Länge, 3L.

[43] Glinka 2017, S. 3.

[44] Heger 2009, S. 59.

[45] Heger 2009, S. 165.

[46] Hecken, Thomas: Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück. Moers 2012, S. 10.

[47] Hecken, Thomas: Pop-Konzepte der Gegenwart. In: Pop. Kultur und Kritik 1 (2012), S. 88-106, hier S. 97-99.

[48] Werber 2016.

[49] Venus 2013, S. 53.

[50] Venus 2013, S. 65.

[51] Venus 2013, S. 65.

[52] Hecken 2012, S. 97-99.

[53] Hecken 2012, S. 97-99.

[54] Minsky, Marvin: A Framework for Representing Knowledge. MIT-AI Laboratory Memo 306, June 1974. In: web.media.mit.edu/~minsky/papers/Frames/frames.html. Zugriff: 15.02.2012.

[55] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99/100.

[56] Bauer, Matthias: „Berlin ist eine ausführliche Stadt.“ Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 15f.

[57] Eco 1987, S. 101.

[58] Eco 1987, S. 99-100.

[59] Heger 2009, S. 165.

[60] Kirichenko, Alexander: Satura und Pikareske. Der unendliche Spaß der Satyrica Petrons. In: Lickhardt, Maren, Niels Werber: Transformationen des Pikarischen. LiLi 44 (2014), S. 24-48.

[61] Vielleicht ist es gar nicht so weit hergeholt, dass Fellini bei Bud Spencer an Trimalchio denken musste. Dazu später noch eine Anmerkung.

[62] Hecken 2012, S. 97-99.

[63] Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik. In: Roman Jakobson: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Frankfurt/Main 1979, S. 83-121, hier S. 94.

[64] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, S. 102.

[65] Lickhardt, Maren: Großstadt, Collage und Körper in der Weimarer Republik. Irmgard Keun und Klaus Mann als Fallbeispiele zwischen Versachlichung und Verdinglichung. Wird in einem erscheinen herausgegeben von in Simon Eberle, Oliver Jahraus, Michaela Rass.

[66] Hecken 2012, S. 88-106, S. 97.

[67] Glinka 2017, S. 2-3, 6, 98.

[68] Heger 2009, S. 8.

[69] Spencer 2011, S. 181.

[70] Spencer 2011, S.

[71] Spencer 2011, S. 138.

[72] Glinka 2017, S. 42.

[73] Heger 2009, S. 11.

[74] Spencer 2011, S. 195.

[75] Hecken 2012, S. 97-99; Venus 2013, S. 54.

[76] https://shop.budspencerofficial.com/de/fuer-sammler/134-eisenbratpfanne-beans-bacon-bohnen-speck-bud-spencer-4260456254433.html. Aufruf: 14.05.2017.

[77] Heger 2009, S. 7; Glinka 2017, S. 4.

[78] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006.

[79] Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verhältnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118.

[80] Bauer 2003, S. 94.

[81] Tomasello 2006, S. 20.

[82] Bauer 2003, S. 96.

[83] Werber 2016.

[84] Werber 2016.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

Jun 122017
 

[Auszug aus dem Buch »Camp als Konzept«, Posth Verlag, 2017]

 

Wegen der Bedeutung der Populärkultur für viele Camp-Konzeptualisierungen der 1960er Jahre wurde ›Camp‹ auch in den Wissenschaften in ein Verhältnis zu massenhaft produzierten Gütern der Populärkultur gestellt. Der Begriff ›Camp‹ wird unter anderem zur Erläuterung der avantgardistischen Aneignung populärer Kultur und der Erweiterung des intellektuellen Interesses durch den so genannten ›bad taste‹ verwendet. ›Camp‹ wird eine entscheidende Rolle in der Neubeschreibung zeitgenössischer Geschmackscodes und eine zentrale Position innerhalb der Evolution der Popkultur attestiert. Dem gegenüber steht die Annahme, dass Camp die progessive Rolle innerhalb der Popkultur und eine kritische Rolle in Bezug auf die herrschende Kultur verliert – aus ›Camp‹ werde ›Cheese‹. Diesen Positionen soll im Folgenden nachgegangen werden.

Neubeschreibung zeitgenössischer Geschmackscodes

Bereits Susan Sontag begründet die nostalgische Note von Camp: »Time liberates the work of art from moral relevance, delivering it over to the Camp sensibility«1 . Für Andrew Ross wiederum entsteht der Camp-Effekt, wenn Produkte eines früheren Produktionsmodus nutzbar gemacht werden: »The camp effect, then, is created not simply by change in the mode of cultural production, but rather when the products (stars, in this case) of a much earlier mode of production, which has lost its power to dominate cultural meanings, become available, in the present, for redefinition according to contemporary codes of taste.«2

Daher bestehe die Funktion von Camp in einer Neubeschreibung zeitgenössischer Geschmackscodes:3 »Camp, in this respect, is the re-creation of surplus value from forgotten times of labor«4 . Camp sei charakterisiert durch eine Sichtbarmachung des historischen Verbrauchs und unterscheide sich gegenüber Pop folgendermaßen: »In reviving period style, or elements of a period style that were hopelessly, and thus safely, dated, camp acted as a kind of memento mori , a reminder of Pop’s own future oblivion, as I have argued, Pop contains within itself.«5

Bereits George Melly betonte Anfang der 1970er Jahre in »Revolt into Style. The Pop Arts«6 , dass Camp eine zentrale Position in einem transitorischen Moment innerhalb der Evolution der Popkultur einnimmt: »it’s central to almost every difficult transitional moment in the evolution of pop culture«7 . Welchen Bestimmungen Camp in Pop nun unterliegt, fasst Melly mit bekannten Formulierungen zusammen: »›dated and/or ridiculous‹ and yet somehow available«8 . Camp habe dabei ›geholfen‹, dass Pop sein Referenzsystem erweitern konnte: »It allowed pop to expand its terms of reference, its bank of images«9 . Dank Camp habe Pop einen Bogen um den guten Geschmack gemacht und Vulgarität zurück in die Popkultur gebracht. Doch bereits Anfang der 1970er kommt Melly zu dem Schluss, dass Camp zu einem ermüdenden Manierismus geworden sei.10

Die Rolle von Camp innerhalb eines transitorischen Moments innerhalb der Popkultur ist auch bei Dick Hebdige in »Subculture. The Meaning of Style«11 von Relevanz. Hebdige fokussiert jedoch die Wandlung der Geschlechterdarstellungen, die eine zentrale Rolle innerhalb des Camp-Konzeptes spielen. Der Terminus ›Camp‹ wird am Beispiel des Sängers David Bowie und seinen »›camp‹ incarnations«12 in den 1970er Jahren verwendet. Bowies verkörperte Figuren stünden für eine ästhetische Weltwahrnehmung, die einen Gegensatz zur ›wahren‹ Welt markierte. Das betreffe insbesondere die Abwesenheit einer politischen oder gegenkulturellen Position.13 Durch diese Attribute wird Camp erneut als Ästhetizismus skizziert und der gesellschaftliche Einfluss eingeschränkt. Doch es wird auch betont, dass diese Perspektive einen Freiraum für Veränderung eröffnet habe – hier die Frage nach Geschlechtlichkeit. Hebdige konstatiert, dass es im Glam Rock eine Änderung der subversiven Inhalte innerhalb der Rock-Musik gab – weg von Klassenfragen und Haltung der Jugendlichkeit hin zu Sexualität und geschlechtlicher Typisierung.14 Bowies Fantasy- und Science-Fiction-Rollen wird zugesprochen, unter anderem die Flucht vor Klasse und Geschlecht als ›Meta-Message‹ zu besitzen.

Diese Argumentation verfolgt genauer Van M. Cagle in einem 2006 erschienenen Aufsatz, der sich rückblickend mit Glitter Rock auseinandersetzt. Ähnlich wie Dick Hebdige kommt Cagle bezüglich Bowie zu folgender Schlussfolgerung: »So verschob Glitter den Ansatzpunkt des Rock and Roll von den manifesten sozialen und politischen Themen der späten Sechziger hin zu einer eher ichbezogenen Politik der Selbstidentifikation und lotete die Möglichkeiten des Selbst oder des Einzelnen aus, die rigiden Gender- und Sexualitätskonstruktionen zu subvertieren und zu manipulieren«.15

Bowie, der einen »methodischeren und raffinierteren Camp-Stil«16 gepflegt habe, habe bestimmte Geschlechterzuordnungen unterlaufen, indem er androgyne Bühnenpersönlichkeiten geschaffen habe und gleichzeitig »die Grenzlinien zwischen seiner wirklichen Person und dem Bühnencharakter Ziggy Stardust verwischte«17 . Folglich habe Glitter keine Homo- oder Bisexualität propagiert, sondern das, »was wir heute Queerness nennen«18.

Wie bei Hebdige spielt auch bei Cagle der durch Camp-Strategien (»Taft-Capes, Männerkleider, einteilige Jumper und ›Space Make-up‹«19) erzeugte Freiraum eine große Rolle. Denn erst dieser ermögliche es, »einen Raum zur Destabilisierung, Erschütterung und Aushebelung von heterosexuellen Konstruktionen und Geschlechtertypisierungen«20 zu schaffen: die Entkoppelung vom gängigen Mainstream als Notwendigkeit zur Formierung einer alternativen Perspektive. Die Verschachtelung von Ästhetizismus und gesellschaftlichem Einfluss scheint dabei kein Widerspruch zu sein.

Kritik an der Massenkultur

Thomas Küpper und Chuck Kleinhans erweitern den Ansatz, dass Camp durch die Aufwertung von minderwertigen Kulturgütern für eine Neubeschreibung zeitgenössischer Geschmackscodes stehen kann, durch eine kritische Perspektive, die von Camp ausgeht. Gemäß Küpper ist es durch Camp möglich, eine Nicht-Ursprünglichkeit zur Schau zu stellen. Wenn Kitsch das Abgegriffene als originär, echt, wahr und spontan ausgebe, dann erweise Camp die Kategorie des Originals als fragwürdig. Camp verdeutliche, »dass die ›Substanz‹ der reaktualisierten Formen zu einem Schema geworden ist«21 . Denn Kitsch, so Küpper, kennzeichne sich durch die Wiederverwendung lange etablierter Formen. Hierbei handle es sich um Muster, die in ihrer Variation höchst standardisiert seien. Küpper beschreibt Camp dahingehend, dass Performativität deutlich werde. »[Camp] höhlt die gängigen Setzungen aus, indem es vorführt, dass die wiederum gängigen Setzungen, nicht aber vorgängigen Wahrheiten folgen. Zur Demonstration zieht Camp insbesondere Kitsch-Elemente heran: Figuren, die so standardisiert sind, dass sie ohnehin dem Verdacht unterliegen, substanzlos zu sein.«22

Bereits Chuck Kleinhans hat hervorgehoben, dass sich Camp durch die Transformation von Massenkultur auszeichnet. Um das zu verdeutlichen, spricht Kleinhans von dem Kitschaspekt der Massenkultur. Er geht davon aus, dass kommerzielle Kultur nur noch auf sich selbst Bezug nimmt. Demzufolge würden industriell reproduzierte Güter, die auf traditioneller Kultur beruhen, immer nur auf den schon vorher konstituierten Standard verweisen.23 Im Gegensatz dazu sei Camp eine Herausforderung vorherrschender Kultur, weil es eine konträre Position gegenüber der Massen- und Medienkultur besetze.24 In diesem Sinne würde Camp eine Kritik an der Massenkultur implizieren.

›Mass Camp‹

Barbara Klinger diskutiert Camp im Zusammenspiel von medialen Events und sozialen Entwicklungen, wodurch sich Camp zu einem allgegenwärtigen Phänomen entwickelt hat und »mass camp« entstanden sei.25 Diese Entwicklung führt sie auf die Veröffentlichung von Susan Sontags Essay zurück, aber auch auf die wachsende Bedeutung der Massenkultur sowie bestimmte Entwicklungen innerhalb dieser. Grundlegend ist für sie eine Demokratisierung innerhalb der Kultur zugunsten eher mittelmäßiger Kulturgüter. Das führt sie auf das Medienrecycling nach dem Zweiten Weltkrieg zurück: Dieses habe unter anderem eine ›campy‹ Perspektive auf alte Hollywoodfilme gefördert. Durch zahlreiche Wiederholungen im Fernsehen und die Fernsehadaption klassischer Kinothemen wie Western sei der Zuschauer für die Erzählweise und den formalen Stil früherer Filme sensibilisiert worden: »The mass camp sensibility entered mainstream culture ready to adore the mediocre, laugh at the overconventionalized, and critique archaic sex roles«26. Die Verbindung zwischen den Massenmedien und der »Camp-Attitüde« in Bezug auf das Kino werde besonders an den Produkten deutlich, in denen Stars und Filme parodiert werden27: »These and other popular manifestations of camp attitudes have led to a greater awareness of prior conventions through parody, creating an intricate relation between convention and past. Mass camp, that is, has encouraged a sensibility that views past Hollywood films as inadvertent campy send-ups.«28

Zudem sei es nach der Veröffentlichung von Sontags Camp-Essay innerhalb der Rockmusik zu einer starken Beeinflussung durch Camp-Auffassungen gekommen: David Bowie, The Kinks, Mick Jagger oder Lou Reed hätten Aspekte des Dandyismus und des Crossdressing gewinnträchtig angenommen.29

»Mass camp« zeichne sich zwar auch durch die Infragestellung einer traditionellen Ästhetik und sexueller Konventionen aus und teile das mit ›traditionellem‹ Camp. Jedoch fehle jenem »mass camp« der politische Biss. Darüber hinaus führe es zu keiner Gruppenidentität mehr. Daher versteht Klinger »mass camp« als einen flüchtigen Trend30 , der sich dem widmet, was gegenwärtig mittelmäßig erscheint: »Mass camp gains its pleasures in a sporadic manner, dipping in and out of the text, selecting those moments for response that seem especially antiquated to the contemporary eye.«31

Camp und Cheese

Diese Problematik spiegelt sich innerhalb einer Debatte Anfang der 1990er Jahre in den USA wieder. Wie in den 1960er Jahren wird die Entwicklung von Camp – von einer obskuren Sensibilität einer Minderheit hin zu einem allgemeinen Phänomen – festgestellt und mit einer Präferenz des schlechten Geschmacks in Verbindung gesetzt: »Camp, an ironic taste for the outrageously tasteless, has gone from being an obscure sensibility with murky roots in the gay subculture to a cultural mainstay«32, stellt Gareth G. Cook in »The Dark Side of Camp« fest. Auch Glasgow Philips macht Camp als einen festen Bestandteil der Popkultur aus33, er beklagt jedoch, dass Camp langweilig geworden sei.

Philips bedauert insbesondere, dass die Camp-Erlebnisweise für jedermann zugänglich ist: »And now that we all have access to that mode, it is cheap, as banal as the objects upon which it was originally turned.«34 Als Indizien nennt Cook das Gefallen an alten Filmen, die als »Kult-Klassiker« in den Videotheken geführt werden, oder die Popularität von TV-Shows und Filmen, in denen B-Movies humoristisch verarbeitet werden.35 Ein besonderes Augenmerk legt Cook zudem auf die Popularität von stilistischen Merkmalen der weißen amerikanischen Unterschicht: »Integral to the camp sensibility is a mocking and superior attitude toward the lower classes, especially poor whites.«36

Philips konzentriert sich mehr auf TV-Shows von Aaron Spelling, der unter anderem »Beverly Hills 90210« produziert hat. Joshua Glenn merkt jedoch kritisch an, dass diese Autoren nicht Camp, sondern »Cheese«37 beschreiben würden. Zu Cook heißt es: »No: cheese’s detachment is everywhere; cheese is a way of avoiding choices and responsibility. If a thoughtful writer like Cook is confused, just imagine how muddled others are.«38 Der Unterschied liegt für Glenn zum einen in der Haltung des Akteurs. Cheese sei ein sarkastischer Abwehrmechanismus. Zum anderen basiere Cheese auf niederen Formen und Camp auf höheren Formen der Absurdität: »Cheese is a sensibility predicated upon lower forms of absurdity; camp is predicated upon higher ones.«39

Michiko Kakutani äußert sich weniger kryptisch. Seiner Meinung nach liege die entscheidende Differenz zwischen Camp und Cheese darin, dass sich Camp bei marginalen Ausdrucksformen bediene, Cheese jedoch in der Popkultur fest verankert sei: »Cheese gravitates toward the best-known phenomena of pop culture«40. Zudem würde sich Cheese ausschließlich auf das vorsätzlich Vulgäre und Trügerische beziehen. Bezüglich der Haltung des Akteurs greift Kakutani auf Sontag zurück, dass Camp ein zartes Gefühl sei: »Camp tends to be inclusive and generous, whereas Cheese tends to be judgmental, cynical and detached. […] ›Camp is a tender feeling.‹ This is not true of Cheese, a more mean-spirited, mocking esthetic.«41

Literatur

1 Susan Sontag, Notes on ›Camp‹ [1964], in: dies., Against Interpretation, and other Essays, New York 2001, 275-292, hier 285.
2 Andrew Ross, No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York 1989, 139.
3 Ebenso ist Frank Illing der Meinung, dass für den Camp-Geschmack neue ästhetische Wertmaßstäbe, gegenüber modischen, kommerziellen, sowie Schund- und Massenkultur, kennzeichnend ist. Vgl. ders., Kitsch, Kommerz und Kult, Konstanz 2006, 228.
4 Andrew Ross, No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York 1989, 151.
5 Ebd., 152.
6 George Melly, Revolt into Style. The Pop Arts, New York 1971.
7 Ebd., 177.
8 Ebd.
9 Ebd.
10 Vgl. ebd., 177.
11 Dick Hebdige, Subculture, The Meaning of Style, London und New York 1979.
12 Ebd., 60.
13 Vgl. ebd., 61.
14 Vgl. ebd., 61-62.
15 Van M. Cagle, Glitter Rock, Kontext und Identitätspolitik, in: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.), Golden Years. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974, Graz 2006, 283-295, hier 290.
16 Ebd., 292.
17 Ebd., 294.
18 Ebd., 286.
19 Ebd., 292.
20 Ebd., 290.
21 Thomas Küpper, »Ist es wahre Liebe…?« Kitsch und Camp aus evelutionstheoretischer Sicht, in: Sabine Kampmann u.a. (Hg.), Gender Studies und Systemtheorie, Bielefeld 2004, 141-158, hier 149.
22 Ebd.
23 Chuck Kleinhans, Taking out the Trash. Camp and the Politics of Parody, in: Moe Meyer (Hg.), The Politics and Poetics of Camp, London 1984, 182-201, hier 188.
24 Ebd.
25 Vgl. Barbara Klinger, Melodrama and Meaning. History, Culture and the Films of Douglas Sirk, Bloomington und Indianapolis 1994, 137ff.
26 Vgl. ebd., 139.
27 Als Beispiele nennt sie »The Tonight Show«, »The Carol Burnett Show«, »Saturday Night Live«, »Second City TV«, »Mystery Science Theater 3000«.
28 Vgl. ebd., 134.
29 Vgl. ebd., 138.
30 Vgl. ebd., 140.
31 Ebd., 142.
31 Gareth G. Cook, The Dark Side of Camp. Why Irony and Detachment sometimes Add up to Nastiness and Snobbery, in: The Washington Monthly, September 1995, Artikel online unter: http://www.washingtonmonthly.com/features/archives/9509.cook.html.
33 Vgl. Glasgow Philips, Shiny Adidas Tracksuits and the Death of Camp, in: Might Magazine (Hg.), Shiny Adidas Tracksuits and the Death of Camp and other Essays, New York 1998, 35-40.
34 Ebd., 39.
35 Vgl. ebd.
36 Gareth G. Cook, The Dark Side of Camp. Why Irony and Detachment sometimes Add up to Nastiness and Snobbery, in: The Washington Monthly, September 1995, Artikel online unter: http://www.washingtonmonthly.com/features/archives/9509.cook.html.
37 »Cheesy« wird mit »corny, tacky« beschrieben. Della Thompson (Hg.), The Concise Oxford Dictionary of Current English, 9. Auflage, Oxford 1998, 224. Der Begriff kann mit ›abgedroschen, blöd, kitschig schmalzig‹ oder ›geschmacklos, schäbig, kitschig‹ übersetzt werden.
38 Joshua Glenn, Camp, Kitsch & Cheese, in: Hermenaut 11/12 (1997), Artikel online unter: http://hilobrow.com/2010/06/05/camp-kitsch-cheese/.
39 Ebd.
40Michiko Kakutani, Critic’s Notebook. First there Was Camp. Now there’s Cheese, in: New York Times, 07.08.1992, Artikel online unter: http://www.nytimes.com/1992/08/07/ arts/critic-s-notebook-first-there-was-camp-now-there-s-cheese.html.
41 Ebd.

 

»Camp als Konzept« von Stefanie Roenneke ist im Posth-Verlag erschienen. Bei dem veröffentlichten Auszug handelt es sich (mit Ausnahme des ersten Absatzes) um die Kapitel 6.2. bis 6.5 (S. 91-97).

Jun 102017
 

In den 1990er Jahren schieden sich akademische und andere Geister an der seinerzeit immer populärer werdenden ,Maschinenmusik‘ Techno und den damit einhergehenden sozialen Praxen. Während die Musikwissenschaft die repetitiven Patterns und neuartigen popmusikalischen Sounds nur in Ausnahmefällen überhaupt einer näheren Betrachtung für wert befand, um sie dann etwa als „reizlos“ abzutun (Jerrentrup 1992), bot die Jugendkultur Techno der Kulturwissenschaft und Soziologie ein weiteres, offensichtlich willkommenes Untersuchungsfeld (u.a. Poschardt 1995, Klein 1999, Hitzler/Pfadenhauer 2001).

Auch die Technoszene selbst zeichnete sich in Teilen durch ein hohes Maß intellektueller Reflexion aus, die zunächst zumeist in diversen szeneinternen Magazinen ihren Niederschlag fand. Mit Techno (Anz/Walder 1995) lag darüber hinaus bereits recht früh ein bemerkenswertes Kompendium vor, in dem Szene-Protagonisten die Geschichte und den seinerzeitigen Status von Techno aus verschiedenen Perspektiven und mit unterschiedlichen Zugängen darstellten.

Die unlängst erschienene Publikation Techno Studies: Ästhetik und Geschichte Elektronischer Musik (Feser/Pasdzierny 2016) greift nicht nur die Covergestaltung von Techno auf, sondern auch dessen zugrunde liegende Konzeption.[1] Allerdings beschäftigen sich viele der Beiträge in Techno Studies mit methodologischen Problemen bei der Erforschung und Darstellung des Phänomens Techno und stellen insofern Reflexionen bisheriger Reflexionen des Genres und seiner Protagonisten dar, was zu begrüßen ist.

Die wissenschaftliche Arbeit der Rekonstruktion und Interpretation lebensweltlicher Phänomene, aber auch die Reflexion so erarbeiteter Darstellungen, basiert notwendigerweise vielfach auf unterschiedlichsten Quellenmaterialien. Daniel Schneider, Mitarbeiter des Berliner Archivs der Jugendkulturen, erläutert in dem Artikel Party im Schuber (Schneider 2016) seine diesbezüglichen Aktivitäten. Dabei wird deutlich gemacht, dass einerseits eine Anbindung von Forschenden an die Technoszene sehr hilfreich ist, anderseits aber gerade bei kritischer Forschung eine neutrale Position gegenüber deren verschiedenen Fraktionen und entsprechenden Auseinandersetzungen geboten erscheint (92 f.).

Die akademische Beschäftigung mit Techno sowie den damit einhergehenden sozialen, kulturellen und körperlichen Praxen lassen sich unter dem Label ‚Electronic Dance Music Culture Studies‘ (EDMCS) subsumieren. Dieser Ansatz geht mit einem allgemeinen „practice turn“ der Humanwissenschaften einher, wie Rosa Reitsamer in ihrem Beitrag Die Praxis des Techno (Reitsamer 2016) betont. Die Nähe von Forschenden zum jeweils untersuchten Phänomen, etwa durch die Methode der teilnehmenden Beobachtung, bietet einerseits Chancen, immenses, teilweise internes Wissen zu erlangen, kann aber zu methodologischen und ethischen Problemen führen, was ein klassisches, aber wohl reflektiertes Dilemma der Ethnographie darstellt (Bernhard 2011: 256 ff.).

Mit Hilfe von vier Interviews mit Forschenden weist Luis-Manuel Garcia in seinem Artikel Anonym, verkörpert, anders (Garcia 2016) in Techno Studies auf weitere oder zumindest intensivierte Problematiken ethnographischer Feldarbeit in queeren Szenen hin. Deren spezifische Bedingungen erfordern teilweise neue Forschungsmethoden. Darüber hinaus plädiert Garcia, mit Bezug auf Eve Kosofsky Sedgwick (2003), überzeugend für die Anwendung eines Konzeptes der ,schwachen Theorie‘, das die jeweiligen lokalen und sozialen Kontexte beachtet und detailliert untersucht.[2]

Die Oral History stellt ebenfalls die erwünschte Nähe zum Untersuchungsgegenstand durch Interviews mit Zeitzeugen her. Mehrere Veröffentlichungen der letzten Jahre (Teipel 2001, Denk/von Thülen 2012, Esch 2014) haben diesen Ansatz publikumswirksam auf die historische Darstellung populärer Musik übertragen, wurden allerdings auch kritisch betrachtet (Kaul 2015). Die TV-Dokumentation We Call It Techno!‘ rekonstruiert mit Hilfe einer Montage von Zeitzeugeninterviews den Beginn von Techno in Berlin. Julia Keilbach (2016) weist in ihrem Artikel in Techno Studies zurecht darauf hin, dass auch in diesem Film die Auswahl und Anordnung der Interviewausschnitte letztendlich lediglich ein bereits bestehendes Narrativ des ,versteckten‘ Autors illustrieren (Keilbach 2016: 97). Dieses blendet überdies die internationale Dimension von Techno und die Rolle homosexueller Akteure nahezu aus (101 f.). Durch die gewählte Form der Montage und die kurze Dauer der jeweiligen Passagen werden die methodischen Vorgaben der Oral History nicht erfüllt (97 f.), sodass eine durchaus gegebene Chance zu einer nüchterneren Rekonstruktion dieser immens wichtigen und spannenden Frühphase der Techno-Geschichte nicht genutzt worden ist.

Auch in Matthias Pasdziernys hervorragendem Artikel ‚Das Nachkriegstrauma abgetanzt‘? finden sich Hinweise auf bestehende Problematiken bezüglich der Aussagen von Zeitzeugen. Pasdzierny skizziert, wie zunächst Artikel in massenmedialen Formaten die hedonistische Techno-Bewegung und das Event der Loveparade als Absage an die Traumata der deutschen Geschichte und als Beginn einer neuen, ,gereinigten‘ deutschen Identität interpretierten (Pasdzierny 2016: 115 ff.). Dieses Narrativ scheint nachfolgend jedoch auch die Erinnerung von damaligen Protagonisten erheblich beeinflusst zu haben, was mit dazu beitrug, dass Techno ein, mittlerweile selbstverständlich wirkender Bestandteil des ,Soundtracks der Wende‘ werden konnte (siehe u.a. Denk/von Thülen 2012).

Neben Trance erwies sich Minimal als weiteres Technosubgenre in Deutschland als besonders wirkungsmächtig und erscheint dadurch zugleich vielfach als ,deutsch‘ konnotiert. Diese Entwicklung und Diskurse um ,Minimal‘, als Genre-Präfix oder auch ästhetisches Paradigma jeglicher elektronischer Populärmusik, werden von Sean Nye in seinem sehr interessanten Artikel Von ,Berlin Minimal‘ zu ,Maximal EDM‘ (Nye 2016) kritisch betrachtet. Der Film Fraktus (Germany 2012) erzählt einen offensichtlich ,gefaketen‘ Mythos vom Ursprung des Techno im Kontext der experimentelleren Varianten der Neuen Deutsche Welle (NDW). Trotz des fiktionalen Charakters des Films ist diese These nicht ganz so abwegig, wie sie zunächst vielleicht erscheinen mag, zumindest aus heutiger Perspektive betrachtet. Dies wird im Gespräch der Musiker Jacques Palminger and Carsten Meyer, aka Erobique in Fraktus – ein Techno-Mythos (N.N. 2017: 139 ff.) deutlich.

Barbara Volkwein legte 2003 mit What´s Techno eine erste umfassendere deutschsprachige musikwissenschaftliche Arbeit zu diesem Genre vor. In ihrem Beitrag Klangzeitgeschehen (Volkwein 2017) beschreibt sie nun im Rahmen von Techno Studies ihr heutiges musikwissenschaftliches Konzept. Angesichts der methodologischen Probleme bei der Analyse von Techno-Tracks schlägt sie eine Kombination von traditionellen und neuen Methoden vor, wobei zu den letzteren auch die teilnehmende Beobachtung und die Beschreibung von Sounds und klanglichen Texturen gehört.[3]

Die Richtigkeit dieser Herangehensweise an das für Techno zentrale, aber für die Musikwissenschaft bisher analytisch problematisch bleibende Phänomen Sound wird von dem Artikel Boomende Bässe der Disco- und Clubkultur (Papenburg 2016) bestätigt und um zusätzliche Aspekte erweitert. Jens Gerrit Papenburg weist zunächst völlig zurecht auf die immense Bedeutung von Klub-Anlagen und anderen technische Aspekte, wie etwa das Schneiden von Maxi-Singles, für die Reproduktion und Rezeption von Dance Musik seit den 1970er Jahren hin, die sich auch in der Produktion von Tracks niederschlagen. Die,aus diesen technischen Spezifika resultierenden  körperlichen Aspekte des ,Klub-Erlebnisses‘ werden im Rahmen konventioneller musikwissenschaftlicher Analyse nicht wahrgenommen, wodurch zugleich ein zentraler ästhetischer Aspekt dieser Art von Musik ignoriert wird (195).

Bei der Produktion von Techno und anderen Stilen elektronischer Populärmusik spielten Sequenzer, die repetitive Pattern (,Loops‘) erzeugen, von Anbeginn an eine zentrale Rolle, woraus sich auch ästhetische Implikationen ergeben. Mitherausgeber Kim Feser weist in seinem Beitrag Ein Sequenzer kommt selten allein (Feser 2016) darauf hin, wie etwa Moog- Synthesizer oder die Drum-Machine Roland 808 und insbesondere deren Kombination die bestehenden Unterscheidungen zwischen Musikern, Instrumenten und Maschinen sowie zwischen Komposition und technisch generierten Prozessen oder zwischen digitaler Software und analoger Hardware in Form von elektronischen Instrumenten  verwischen. Die Stile der elektronischen Populärmusik sind gekennzeichnet durch ein komplexes Wechselspiel zwischen technischen Innovationen, ästhetischen Diskursen und einer musikalischen Praxis (235), die auch ,falsche‘ Verwendung von ,Geräten‘ impliziert (232).

Insofern kann dieser Art von Musikproduktion, zumindest teilweise, auch als experimentell bezeichnet werden, was im Artikel Kreuzmodulationen (Goldmann 2016: 162) deutlich wird. Goldmann unternimmt an dieser Stelle den höchst interessanten Versuch, eine Techno-Ästhetik zu skizzieren, die auf der auditiven Wahrnehmung des musikalischen Materials basiert. Dessen Ausgangsmaterial wird, im mittlerweile als ,klassisch‘ zu charakterisierenden Ansatz, vor allem durch ein jeweils gewähltes ,line-up‘ verschiedener elektronischer Instrumente erzeugt und mit Hilfe von Filtern, Effekten sowie mit Hilfe der FM-Synthese umfangreichen Sound-Manipulationen unterzogen.

Während Stefan Goldmann auf die theoretischen Konzeptionen des neuronalen Lernens Bezug nimmt, zieht Martha Brech in ihrem Beitrag Zwischen den Ohren (Brech 2016) erneut die mittlerweile wohl mehr als bekannte Verbindungslinie zwischen dem Musikstil Techno und der poststrukturalistischen Philosophie von Gilles Deleuze and Félix Guattari (Deleuze/ Guattari 1997), die explizit durch die Aktivitäten des Frankfurter Labels Mille Plateaux propagiert worden ist. Diese Art von höchst konzeptionell angelegtem Techno und die umfassende theoretische Reflexion seiner vorgeblich ,deterritorialisierenden‘ Effekte hatte ihre Hochzeit in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre. Heutzutage böten denn auch das Genre Glitch Hop und nachfolgende Entwicklungen sicherlich geeignetere Forschungsobjekte für derart basierte musikästhetische Überlegungen.

Diedrich Diederichsen verweist in seinem Beitrag Vom Ereignis erzählen (Diederichsen 2107) auf eine oft angenommene gegenkulturelle Dimension von Techno. Dabei sieht er insbesondere den Aspekt der körperlichen Erfahrung in einer psychedelischen, zumindest nicht explizit politischen Tradition der 1960er Jahre.

Der Kulturwissenschaftler Jochen Bonz geht in seinem Artikel Am Nullpunkt der Identifikation (Bonz 2017) der höchst interessanten Frage nach den ,Bedeutungen‘ der überwiegend instrumentalen Musik Techno nach. Dem bereits erwähnten poststrukturalistisch inspirierten Interpretationsansatz einer alternativen Identifikation des Subjektes und dessen potentieller Befreiung mittels Techno ( Gilbert/Pearson 1999) stellt er die These gegenüber, dass gerade Techno flüchtige Formen der Identifikationen anbietet, die mit seiner semantischen und semiotischen Offenheit korrespondieren (Bonz 2016: 47 ff.).

Demgegenüber ließe sich aus musiksoziologischer Sicht sicherlich einwenden, dass sich zahlreiche Protagonisten der Techno-Szene sehr wohl längerfristig mit bestimmten Künstlern, Tracks, Labels oder auch Klubs dieses Bereiches identifizieren. Dass Techno denn auch längst nicht so fernab genereller Konventionen Populärer Musik ist, wie gelegentlich behauptet und in Techno Studies teilweise wiederholt wird, macht der Artikel Kommunikative Strategien und Ideologien von Liveness bei Laptop-Performances (Butler 2016) deutlich. Dort analysiert der Musikwissenschaftler Mark Butler, wie durch die Performance von DJs die bekannte Kategorie ,Authentizität‘ auch im Bereich elektronischer Populärmusik reaktualisiert wird.

Rosa Reitsamer weist in ihrem Artikel, dies ergänzend, völlig zurecht darauf hin, dass das körperliche Agieren von DJs im Klub ebenso Teil ihres subkulturellen Kapitals (Thornton 1995) ist wie etwa ihr Wissen um das jeweilige Genre oder die ,Selection’ ihrer Sets. All dies muss im Kontext bestehender Szene-Hierarchien sicherlich kritisch gesehen werden, die insbesondere mit der Kategorie ‚Gender‘ einhergehen (Reitsamer 2016: 32 ff.).

Schon früh etablierte und gelegentlich noch immer anklingende ,Techno-Ideologien‘ einer egalitären und prinzipiell widerständigen Szene erscheinen als vor allem durch den jeweiligen politischen Standpunkt geprägte Projektionen von Protagonisten, die gerade durch szeneinterne Medien verbreitet worden sind (u.a. Laarmann 1994) und wohl auch von manchem Analysten allzu unkritisch aufgegriffen wurden. Des Weiteren führt eine leider ebenfalls nicht selten anzutreffende, unzureichende Wahrnehmung und Reflexion des afro-amerikanischen Ursprungs von House und Techno zu Fehlinterpretationen. Bei Beachtung dieser Traditionslinie erscheinen denn auch musikalische Charakteristika, wie repetitive Patterns oder intensive Soundmanipulationen, weder als reines Ergebnis neuer technischer Möglichkeiten oder gar als plötzlicher Bruch in der Musikgeschichte, sondern vielmehr als zentrale stilistische Merkmale, die auch in Genres wie etwa Rhythm’n’Blues, Funk, Disco oder Hip-Hop zu finden sind.

Trotz dieser kritischen Anmerkungen zur bisherigen Reflexion über Techno, stellt die Publikation Techno Studies: Ästhetik und Geschichte Elektronischer Musik (Feser/ Pasdzierny 2016) sicherlich einen sehr wichtigen neuen Beitrag zu einem kritischen Diskurs rund um Genres dar, die auch unter dem – mittlerweile nicht mehr unproblematischen (Rietvield 2013: 2 f.) – umbrella term EDM (Electronic Dance Music) subsumiert werden.[4]

 Anmerkungen

[1] Der DJ, Journalist und langjähriger Herausgeber der De:Bug Sascha Kösch ist überdies als Autor in beiden Veröffentlichungen vertreten.

[2] Dieser Ansatz erscheint allerdings nicht nur im Zusammenhang mit der ethnographischen Forschung in queeren Szenen sinnvoll.

[3] Irritierend wirkt allerdings, dass der Untertitel von Volkweins Artikel „Werkanalyse elektronischer Clubmusik“ (Volkwein 2016: 171) lautet. Hier mag der Begriff der Werkanalyse in rhetorischer Absicht verwendet worden sein, allerdings geht ja auch aus dem Beitrag hervor, dass die traditionellen Analysekriterien der Musikwissenschaft, die eben an ,Werke‘’ wie etwa Symphonien entwickelt wurden, unzureichend sind. Daher scheint es geboten, auch terminologisch die Eigenständigkeit popmusikalischer Analytik zu betonen und in diesem Zusammenhang den ideologisch überfrachteten Begriff des ,Werkes‘ außen vor zu lassen, zumal sowohl Produktion und Rezeption elektronischer Clubmusik denn auch erhebliche Unterschiede zu der von ,Werken‘ aufweist. Interessanterweise spricht dann auch Martha Brech im Untertitel ihres Artikels von „konzertante[m] und hörorientierte[m] Techno“ (Brech 2016: 183). Auch dies ist missverständlich, da Techno auch als ,reine’ Tanz- und Clubmusik zweifelsohne auditiv wahrgenommen wird. Darüber hinaus haben die Veröffentlichungen des Labels Mille Plateaux, auf die Brech sich bezieht, nur höchst bedingt jenen ,konzertanten‘ Charakter, den die Neue Musik von Karlheinz Stockhausen und anderen, in der europäischen Kunstmusiktradition stehenden Komponisten, auszeichnet.

[4] Hillegonda Rietvield weist völlig zurecht darauf hin, dass der Begriff EDM mittlerweile eine kommerziell motivierten stilistischen Verengung erfahren musste (Rietvield 2013: 2 f.).

 

Literatur

Bernard, Russel, H. (2011): Research Methods of Anthropology: Qualitative and Quantitative Approaches. Lanham, u.a.: Altamira.

Bonz, Jochen (2016): Am Nullpunkt der Identifikation: Beobachtungen an Techno als expressive culture. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (ed.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 43-57.

Brech, Martha (2016): Zwischen den Ohren- konzertanter und hörorientierter Techno. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (ed.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 183-194.

Butler, Mark, J. (2016): Kommunikative Strategien und Ideologien von Liveness bei Laptop-Performances. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (ed.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 211-220.

Deleuze Gilles, Guattari, Félix (1997): Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve.

Denk, Felix, Thülen, Sven, von (2012): Der Klang der Familie: Berlin, Techno und die Wende, Frankfurt: Suhrkamp.

Diederichsen, Diedrich (2016): „Vom Ereignis erzählen… das Ereignis auslösen“(Kommentar). In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 59-64.

Esch, Rüdiger (2014): Electri- City: Elektronische Musik aus Düsseldorf, Berlin: Suhrkamp.

Feser, Kim (2016): Ein Sequenzer kommt selten allein: Zur Handhabung musikalischer Automatisierung- ästhetische Diskurse und technische Entwicklungen. In: Dies./Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 221-235.

Garcia, Luis-Manuel (2016): Anonym, verkörpert, anders: Queere Angelegenheiten bei der Feldforschung in Nightlife-Szenen. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 69- 82.

Gilbert, Jeremy, Pearson, Ewan (1999): Discographies: Dance, Music, Culture and the Politics of Dancing. London/ New York: Routledge.

Goldmann, Stefan (2016): Kreuzmodulation: Entwurf einer Techno-Ästhetik. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 155-169.

Hitzler, Ronald/Pfadenhauer, Michaela, (2001), (Hg.): Techno-Soziologie:  Erkundungen einer Jugendkultur. Opladen: Leske und Budrich.

Jerrentrup, Ansgar (1992): Techno. Vom Reiz einer reizlosen Musik. In: Helmut Rösing (Hg.), Stationen populärer Musik. Vom Rock’n’Roll zum Techno. Karben.

Kaul, Timor (2015): Oral Pop History Düsseldorf: Rezension zu Rüdiger Esch Electri_city. In Pop-Zeitschrift 24.8.2015, unter: http://www.pop-zeitschrift.de/2015/08/24/oral-pop-history-duesseldorf-rezension-zu-ruediger-esch-electri_cityvon-timor-kaul24-8-2015/, 26.03. 2017, 16:53.

Keilbach, Judith (2016): We Call It Techno!: Zeitzeugen und die filmische Konstruktion von Technogeschichte. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 95-103.

Klein, Gabriele (1999): Electronic Vibration: Pop, Kultur, Theorie. Hamburg: Rogner und Bernhard.

Laarmann, Jürgen: The Raving Society. In: Frontpage. 5/1994, 50.

N.N. (2016): Fraktus – ein Techno-Mythos?: Carsten Meyer und Jaques Palminger im Gespräch mit Klaus Walter. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 137-154.

Pasdzierny, Matthias (2016): ,Das Nachkriegstrauma abgetanzt’? Techno und die deutsche Zeitgeschichte’. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 105-119.

Papenburg, Jens G. (2016): Boomende Bässe der Disco- und Clubkultur: Musikanalytische Herausforderung durch taktile Klänge. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 195-210.

Poschardt, Ulf (1995): DJ-Culture: Diskjockeys und Pop-Kultur. Hamburg: Rogner und Bernhard.

Reitsamer Rosa (2016): Die Praxis des Techno: Zur theoretischen und methodischen Erfassung elektronischer Musikkulturen’. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 29-41.

Rietvield, Hillegonda, C. (2013): Introduction. In: Bernardo, A. Attias/Anna Gavanas/Hillegonda Rietvield (Hg.): DJ Culture in the Mix: Power: Technology and Social

Change in Electronic Dance Music. New York, London u.a.: Bloomsbury, 1-14.

Schneider, Daniel (2016): Party im Schuber- über die Archivierbarkeit von Techno und Clubkultur. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 83-94.

Sedgwick, Eva K. (2003): Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham: Duke  University Press.

Teipel, Jürgen (2001): Verschwende deine Jugend: Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave, Frankfurt: Suhrkamp.

Thornton, Sarah, 1995: Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge: Blackwell.

Volkwein, Barbara (2003): Whatʼs Techno, Osnabrück.

Volkwein, Barbara (2016): Klangzeitgeschehen: Werkanalyse elektronischer Clubmusik. In: Kim Feser/Matthias Pasdzierny (Hg.): Techno Studies: Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b_books, 171-182.

 

Bibliografischer Nachweis:
Kim Feser/Matthias Pasdzierny
Techno Studies. Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik
Berlin 2016
b_books
ISBN 978-3-942214-25-4
248 Seiten

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.

Jun 072017
 

„Vikingarna är tillbaka igen“ – an jedem zweiten Laternenpfahl Stockholms wird derzeit die Rückkehr der Wikinger verkündet.

denke

Mittels populärer Chiffren, die wenig überraschend Drachenboote in Aktion, weißrote Segel, Helme und Schwerter kompilieren, verheißt das Museum Vikingaliv ein ‚wahres Abenteuer’, für die ganze Familie. Und für Schweden – immerhin wirkte König Carl Gustaf selbst mit medievaler Bügelschere und Helm an der Eröffnung mit.

Erstaunlich ist, dass hinter dieser aufmerksamkeitsheischenden Werbeikonografie mit den altbekannten Emblemen nicht nur eine multimediale Ausstellung mit wissenschaftlichem Fundament steckt, sondern – noch erstaunlicher – durchaus ideologiekritischer Perspektivierung. Nachdem Fotokulissen und Kasse passiert sind, eröffnen die MacherInnen den Rundgang durch die Ausstellungsfläche mit der Frage nach dem ‚How did it happen?’ Wie konnte sich Schweden derart erfolgreich an der Erfindung des Wikingers beteiligen und die kulturellen Festschreibung so weit vollziehen, dass sich etwa heutige Fußballfans ironisch-unironisch mit Hörnerhelm als authentische Nachfahren inszenieren? Über nationale Mythenbildung, die sich nur insofern für historische Wirklichkeit interessierte, wie sie die gewünschten Belege bieten konnte. Der überwiegende Teil wird als Phantasterei erkannt, demnach stellt sich das Museum die Aufgabe ‚It’s time to modify this picture!’.

Diese angestrebte Modifikation unterläuft sich allerdings medial selbst. Neben klassischen Replikaten zum Anfassen und ansprechend gestalteten Schaubildern bietet Vikingaliv auch einige multimediale Angebote, die merklich im Zentrum der Publikumsaufmerksamkeit stehen. An Themenstationen, die mehrere Videosequenzen von wenigen Minuten Länge bieten und in denen teils Spielfilmszenen, teils Interviews ausgewiesener ExpertInnen zu sehen sind, können sich die Besucher über Geschlechterrollen und soziale Funktionen, Raubzüge und Handel, Magie und Religion informieren zu lassen. In der Gesamtheit von ca. 40 Filmclips nimmt dies bis zu zwei Stunden in Anspruch, und erfordert inmitten des lautstarken Trubels drum herum große Aufmerksamkeit und gute Nerven.

Nicht von ungefähr ist das Herzstück des Museums eine Wikingerfahrt. Wie in einer Geisterbahn lässt sich auch die Ragnfrids Saga (vollautomatisch) erfahren. Elf Minuten dauert die Reise an Miniatur-Landschaften und Spielfilmsequenzen entlang, welche die Geschichte von Ragnfrid und ihrem seefahrenden Mann erzählen. Auch wenn es sich um eine Neuerfindung handelt, sind die Stationen, Figuren und Motive allesamt aus den mittelalterlichen isländischen Sagas bekannt. Daher wirkt die Rundfahrt stimmig, auch wenn sie technisch noch nicht ganz ausgereift ist (besonders die schwankende Lautstärke und zahlreiche Störgeräusche sind der vollständigen Immersion ins kriegerische und magieerfüllte Mittelalter abträglich). Insgesamt unterhaltsam, bilderreich – aber doch faktenarm.

Um die konkreten historischen Hintergründe und Details nachzureichen, zeigt eine großformatige, reich bebilderte Zeittafel die wichtigsten Ereignisse und Entwicklungen. Diese ist gut gemacht, aber deutlich zu komplex, wie die Praxis zeigt. Obwohl die Tafel einen klaren Eindruck davon vermittelt, dass es so etwas wie homogene Völkerschaften auch im 10. Jahrhundert kaum gegeben hat, phantasiert eine Zweiergruppe neben mir von „ihren wilden Vorfahren“. Sie sprechen Deutsch und verstehen offenbar kein Wort des dort Geschriebenen, ihr kulturelles Vorwissen scheint allerdings so stark eingeprägt, dass jede museumspädagogische Relativierung daran scheitert.

Oder verstellt die Erwartung eines eventförmig organisierten Wikingerlebens bereits die angestrebte Relativierung? Sind die Bildschirme und interaktiven Module bereits zu viel Entertainment, um noch Faktenwissen vermitteln zu können?

Aber die Alternativen sind weniger populär. Im Hinblick auf ein größeres Publikum haben wissenschaftliche Perspektiven auf die Wikingerzeit vom 8. bis 11. Jahrhundert zwei Makel: sie sind, wie immer, wenn über große Zeit- und Georäume gesprochen wird, komplex. Zugleich sind sie aber auch defizitär, da die Quellenlage lückenhaft ist. Schriftliche Selbstzeugnisse aus ‚heidnischer’ Zeit gibt es kaum, und wenn, sind sie viel später verfasst. Wie zuverlässig Fremdbeschreibungen sind, ist wiederum schwer einzuschätzen. In jedem Fall sind sie auf Interpretationen angewiesen, die auf Grundlage archäologischer Funde schwierig bleiben, da die Sagbarkeit limitiert ist – wer sich nur an die Sachlage ohne bunte Imaginationen hält, wird keine Besucherströme locken können.

Wie karg diese Annäherung über das bloße Material beizeiten ausfällt, zeigt das Historiska Museet nur wenige hundert Meter weiter. Rostzerfressene Halbheiten sind ein ungleich schlechteres Material bunte Vorstellungen vom Mittelalter vors geistige Auge zu zaubern. Entsprechend leer sind die Schauräume hier.

Viel besser funktionieren die etablierten, immer ähnlichen Bilder von weiß-roten Segeln und dem Drachenhals – da folgt der Rest automatisch und die Imagination macht schnell eine klare Sache daraus. Insofern zeugt das Vikingaliv allzu deutlich von der Unmöglichkeit, das Mittelalter zugleich populär und wissenschaftlich angemessen auszustellen. Die Gegenprobe zumindest klingt nicht erfolgversprechend. Ein Pflug kann das Schwert, ein Schweinekoben das Drachenschiff vermutlich nicht ersetzen.

https://www.youtube.com/watch?v=actYmCueJIs&t=45s

 

 

Dr. Niels Penke ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

 

Jun 012017
 

[Auszug aus: Jelena Jazo, „Postnazismus und Populärkultur. Das Nachleben faschistoider Ästhetik in Bildern der Gegenwart“, Transcript Verlag, Bielefeld 2017]

Die Bedeutung nazistischen Bildprogramms für die Bildproduktion der Gegenwart ist in Anbetracht des Widerhalls faschistoider Ästhetik in der populären Kultur kaum zu überschätzen, denke man beispielsweise an die zahlreichen Reminiszenzen an Riefenstahl’sche Körperästhetik, die ihren Kulminationspunkt in dem Musikvideo Stripped von Rammstein erreicht, an das omnipräsente ikonische Hitlerbild, das wiederkehrend als Internet-Meme oder Comicfigur (Hipster Hitler), auf Buchcovern (Er ist wieder da) oder in Musikvideos (K.I.Z – Ich bin Adolf Hitler) auftaucht, oder an die unzähligen Filme, Computerspiele oder Serien (wie zuletzt The Man in the High Castle), die Bildern des Nazismus fortwährend neue Vitalität verleihen. Durch seine vielfachen medialen Wiederbelebungen ist der Nationalsozialismus visuell ungebrochen präsent und hat sich zu einem persistenten Motiv der Gegenwartskultur entwickelt.

Der Nationalsozialismus durchdringt heutige Bildwelten in einem Maße, dass von einem Nachleben faschistoider Ästhetik in der visuellen Kultur der Gegenwart gesprochen werden kann. Faschistoide Ästhetik hat sich von ihrem originären Artikulationszusammenhang emanzipiert, ist migriert und hat ein nahezu spukhaftes Eigenleben in den Bilduniversen der Popkultur entwickelt.

Im Pop hat faschistoides Bildprogramm nicht die Funktion, auf eine historische Realität zu verweisen, vielmehr steht es, enthistorisiert und inhaltlich ausgehöhlt, als reine Oberfläche und konsumierbare Formel für neue Bedeutungsproduktionen und Sinnzusammenhänge zur Verfügung. Der visuelle Nationalsozialismus hat sich damit selbst überlebt und ist so radikal zum Bild geworden, dass er, wie ein Perpetuum mobile, ewig in Bewegung bleibt und beständig weitere Bilder nach sich zieht. Pop-Bilder des Nazismus sind folglich durch ihre Praxis zu begreifen.

Ein Grund für ihre unablässige Reproduktion ist die Reproduktion selbst. Durch ihre Ubiquität und Zirkulation haben sie sich ikonisch verselbstständigt. Das Wissen um die Geschichte, um die Realgestalt des Nationalsozialismus, nimmt ab, die Bildproduktion jedoch nicht. So ist der Nazismus heute nicht mehr nur eine historische Tatsache, sondern gleichzeitig auch eine Bilder-Erzählung.

Insofern hat sich der mediale Nationalsozialismus neben den faktischen gestellt, mehr noch scheint das Bild seine Bedeutung überholt zu haben. Popkulturelle Bild-Imaginationen und Fiktionalisierungen des Faschistoiden werden damit zu Wissens-und Gedächtnisspeichern und wirken auch auf das gesellschaftliche Geschichtsbewusstsein und auf kollektive Vorstellungen einer historischen Realität ein.

Die Kontinuität des Nazismus als visuelles Motiv der Gegenwart beziehungsweise das Überleben faschistoider ästhetischer Ideen in der Popkultur resultiert aus der unleugbaren negativen Faszination, die von der bildgewaltigen visuellen Inszenierung und expressiven Außenseite des Nationalsozialismus ausgeht.

Einige Forschungslinien weisen darauf hin, dass eine originär faschistische Ästhetik als eigenständige ästhetische Kategorie oder qualitatives Merkmal nicht existiert, da der Nationalsozialismus kein genuin eigenes Repertoire ästhetischer Ausdrucksmittel entwickelt hat, sondern bestehende respektive vergangene ästhetische Traditionen usurpierte und folglich über die Zeit und den Kontext des Nationalsozialismus hinausweisend vergleichbare visuelle Darstellungen gefunden werden können. Dem muss entgegengehalten werden, dass bestimmte Bilder ihre faschistoide Konnotation allein durch die Konvergenz mit Ausdrucksmustern anderer, nicht faschistischer Zeichensysteme keinesfalls verlieren. Vielmehr ist das Bildererbe des Nationalsozialismus derart prägend, dass es, tief im kollektiven Bildgedächtnis verankert, die Wahrnehmung nachhaltig infiziert hat und andere visuelle Codes und Deutungs- respektive Zuordnungsmechanismen dominiert.

Ein Bild, eine visuelle Darstellung oder Inszenierung evoziert die Assoziation des Faschistoiden, wenn bestimmte Faktoren und Elemente, die symptomatisch für den visuellen Ausdrucksapparat und den Bilderkanon des Nationalsozialismus sind, in einer als charakteristisch wahrgenommenen Konstellation auftauchen. Uniformierte Massenrituale und ornamentale Massenchoreografien stellen in diesem Sinne ein beispielhaftes Szenario faschistoider Ästhetik dar.

Massenaufmärsche, Militärparaden oder orchestrierte Körperformationen bei Sportwettkämpfen zielten im Nationalsozialismus auf individuelle sowie kollektive Transformation. Sie sind als symbolische Praktiken zu verstehen, die Sinnbilder nationalen Zusammenhalts schaffen und in die Körper sowie den öffentlichen Raum einschreiben. Im uniformierten Massenritual lösen sich unter der Prämisse der Homogenität die Ich-Identitäten des Einzelnen auf; über Uniformen und synchronisierte Bewegungsabläufe vollzieht sich die Gestaltung eines monumentalen, megalomanischen Meta-Körpers, der die Subjekte in sich aufnimmt und in ein Gesamtes transzendiert.

Lady Gaga: Alejandro

Uniformität und Masse spielen auch in der visuellen Inszenierung des im Jahr 2010 erschienenen Musikvideos Alejandro, einem Bildamalgam aus christlicher Ikonografie, Revue- Ästhetik, sexuellen Fetisch-Phantasien und soldatischer Drill-Faszination, eine entscheidende Rolle. Der Geist totalitärer Ästhetik wird hier visuell absorbiert und in die Nähe popkultureller Bildentwürfe gerückt.

https://www.youtube.com/watch?v=niqrrmev4mA

In Alejandro zeigt sich Lady Gaga umringt von einer Tänzerarmee, gewandet in schwarzer, ledern-glänzender Uniform. Das Kostüm der Performer ist unübersehbar angelehnt an den Dienstanzug der SS: Die schwarzen Militärjacken mit Schulterklappen, silbernen Knöpfen, Taillengürteln und roten Armbinden erinnern deutlich an SS-Uniformen. Hochgeschlossene Hemden mit stilisierten Kragen-Abzeichen, schwarze Hosen und schwere Schaftstiefel wecken überdies als markante Insignien unweigerlich Assoziationen zu faschistischen vestimentären Codes. So wirken die Tänzer wie das popkulturelle Produkt nahezu perfekter SS-Maskerade.

Paula Diehl beschreibt in ihrer Arbeit über die Körperbilder der SS-Männer die politisch-soziale Funktion der SS-Uniformen wesentlich als Medium der Homogenisierung. Die Homogenität der Körper visualisiere politische Kohäsion, Ordnung und inszeniere damit Macht.[1] Die Uniform ermögliche „eine emblematische Konzentration der SS-Körperbilder und ihre Fixierung im sozialen Imaginären“[2]. Dies bedeute, dass die Uniformen die Aufmerksamkeit von den individuellen Körpermerkmalen und Gesichtszügen der SS-Männer ablenken, und sie stattdessen in ein Stilbild des SS-Mannes mit symbolischer Wirkung fügen. Fixiert wird also auf das Einheitliche und die Ähnlichkeit der SS-Erscheinungen.[3]

Individuelle Charakteristika treten zugunsten der Formation eines Sinnbildes zurück. Dieser Aspekt der Entindividualisierung findet sich auch in der Bildrhetorik des Musikvideos Alejandro beispielhaft wieder. Nicht nur die gleichförmige faschistoide Kostümierung evoziert diese Wirkung; der Uniformitäts- und Homogenisierungs-Gedanke kulminiert bei den Tänzern zusätzlich in identischen Frisuren: Sie tragen alle tiefschwarze, zu einer Art Tonsur gelegte Haare. Damit gleichen die Performer Tanzklonen, die sich um Lady Gaga als zentrale Figur winden. Alles Heterogene scheint hier nivelliert, das äußere Erscheinungsbild vollends vereinheitlicht diszipliniert und kosmetisiert, sodass die einzelnen Körper wie ein ornamentales Ganzes funktionieren.

Ebenjene Körperchoreografien, die Sigfried Kracauer bereits 1927 als „das Ornament der Masse“[4] beschreibt, sind auf ästhetischer Ebene anschlussfähig an den visuellen Ausdrucksapparat des Nationalsozialismus. Die Ästhetisierung einer „nationalen Physis“[5] als integrales Moment faschistischer Ästhetik artikulierte sich in streng ritualisierten Körperpraktiken und fand ihren Ausdruck z.B. in den Körperlandschaften von Massenaufmärschen oder den Inszenierungen synchron bewegter Massenkörper von Athleten und Gymnastinnen in Reifenstahls Olympia-Film.

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Das Formen eines multiplen Kollektivkörpers, der singuläre Individuen physisch in sich aufhebt und transzendiert [6] bildete ein grundlegendes Deutungsschema und Prinzip faschistischer symbolischer Politik. Folglich bedient sich das Musikvideo Alejandro auch auf dieser Ebene faschistoiden Bildprogramms. Die Ästhetik einer kollektiven Physiognomie findet seine popkulturelle Entsprechung in der streng synchronisierten Bewegungssprache der Tänzer. Die gleichgeformten Körper verhalten sich als Einheit; ihre individuellen Bewegungen sind an die kollektive Bewegung der Gruppe gebunden. Somit werden die singulären Tritte, Gebärden und Posen jedes Einzelnen im Takt von der Totalität des Gesamtgebildes absorbiert. Die Simultanität der Choreografie lässt den Rekurs auf Canettis Beschreibung der Masse zu, in der alle Glieder zur Deckung gebracht werden: „Schließlich tanzt vor einem ein einziges Geschöpf, mit fünfzig Köpfen, hundert Beinen und hundert Armen ausgestattet, die alle auf genau dieselbe Weise oder in einer Absicht agieren.“[7] Für Canetti ist die rhythmische Masse also an die gemeinsame Bewegung gebunden: „Alles hängt hier an Bewegung. Alle Körperreize, die zu erfolgen haben, sind vorausbestimmt und werden im Tanze weitergegeben.“[8]

Susan Sontag folgend entfaltet sich faschistische Ästhetik in einem charakteristischen Gepränge:

„Vereinigung von Menschengruppen zu Menschenansammlungen; Umformung von Menschen zu Objekten; Multiplikation oder Reproduktion von Objekten; und das Zusammenscharen von Menschen/Objekten um eine allmächtige, hypnotische Führerfigur […]. Im Mittelpunkt faschistischer Dramaturgie steht das orgiastische Wechselspiel zwischen machtvollen Kräften und ihren einheitlich gekleideten, zu immer größeren Massen anschwellenden Marionetten.“[9]

Diese Beschreibung liest sich geradezu wie eine Paraphrase der visuellen Inszenierung in Alejandro. Wechselnde Szenen zeigen Lady Gaga gleichsam als leuchtende Heiligengestalt, um die sich die gleichgeschaltete Menschenmasse rankt. Das tänzerisch inszenierte Buhlen der Masse um die Sängerin illustriert nahezu modellhaft Sontags Beschreibung eines machtvollen orgiastischen Kampfes. Die Choreografie der Tanzsoldaten oszilliert dabei zwischen harten, akkuraten Marschschritten und effeminierten, fließend-weichen Bewegungen; der militärische Auftritt mischt sich mit der Ästhetik einer Revue. Das verbindende Element zwischen soldatischem Aufmarsch und der Revueästhetik besteht in der Fokussierung auf einen einheitlichen, orchestrierten Kollektivrhythmus.

Die Masse ist stets in Bereitschaft sich zu einem gleichförmigen Ganzheitsleib zu formieren: „Was beide, Revuetheater und Militärparade, gemeinsam haben, ist die Aufforderung zu einem Blick auf die Einheit. Es geht um eine Ästhetik der Ordnung, die Disziplin und Homogenität als Hauptmotiv darstellt.“[10] Lady Gaga, mit weißblondem Kurzhaarschnitt und zunächst im schwarzen schlichten Overall, anschließend mit einem Büstenhalter bekleidet, an dem zwei Maschinengewehr-Vorderteile als Brustfortsätze appliziert sind, steht als Protagonistin im Mittelpunkt der Szenerie. Sie wird flankiert von den einmarschierenden Tänzern in SS-Montur. Die Simultanität des Tritts und der orchestrierte Laufstil der Performer erinnert an militärischen Gleichschritt ebenso wie an eine pastichehaft-überzeichnete Imitation der Gangart von Laufsteg-Mannequins. Die starre Uniform scheint die Körper und ihre Beweglichkeit dabei physisch zu reglementieren. Die Steifheit des Anzugmaterials zwingt zur geraden Haltung, die schweren Stiefel sorgen für einen festen Stand und starken Tritt. Der enge Uniformschnitt schränkt den Körper sichtbar ein und scheint den Bewegungschor an allzu effeminierten Posen regelrecht zu hindern. Die SS-Uniform ist somit nicht nur symbolisch codiert, als ästhetische Körperprothese nimmt sie auch auf die gesamte Physis und den Habitus der Männer immensen Einfluss.[11] Eine intendierte aufrechte und soldatisch-stramme Körperpositur wird von der Uniform hervorgebracht, indem sie den Körper an manchen Stellen, wie etwa der Taille, begrenzt und an anderen Stellen, etwa der Brust und der Schulterpartie, optisch größer und damit kraftvoll und mächtig erscheinen lässt. „The emphasis was on creating desirable silhouettes: tight jackets with high collars, peak caps, jodhpurs and black leather boots contributed to a mystique that symbolized the power and authority of the regime.“[12]

Ebenso wie die Kleidung sind auch die Stiefel als wichtiges Reglementierungselement der Körpersprache zu betrachten, denn eine Beeinflussung des Gangs wirkt auf sämtliche Körperbewegungen ein und definiert dadurch das gesamte Erscheinungsbild, sowohl des Einzelnen als auch der Masse, was für die Ästhetik des Nationalsozialismus wesentlich erscheint:

„Die schwarzen Stiefel sind deshalb konstitutive Elemente der NS-Machtinszenierung in zweierlei Hinsicht: auf Grund ihrer symbolischen Bedeutung und auf Grund ihres Einflusses auf die Körpersprache der SS-Männer. Diese lernten beim Marschexerzieren, zackige und kräftige Schritte zu üben. […] Die gleichzeitigen Tritte der Marschierenden verdeutlichen die summierten Kräfte der Gruppe. Dies ist einer der Gründe, warum sich die Stiefeltritte in Marschparaden als wirksames Element zur Machtdarstellung eignen.“[13]

Blickt man auf das im Musikvideo präsentierte Körperbild, so ist zu konstatieren, dass der Leib hier eine Aufwertung von Merkmalen wie Stärke, Kraft, Härte und Erhabenheit erfährt. Der Tanzkorps rekrutiert sich durchgängig aus athletischen, muskulösen Männern, die in ihrer Statur ausnahmslos wie fleischgewordene Abziehbilder der Aktplastiken von Arno Breker wirken. Die Tänzer erscheinen wie vollkommene Stahlgestalten; ihr Muskelkostüm gleicht einem “Körperpanzer” [14]. Die heroisch-virilen, gleichsam hypermaskulinen Körper sind damit anschlussfähig an das im Nationalsozialismus imaginierte Ideal des gesunden, kräftigen und überlegenen Menschentyps. Adrian Schmidtke spricht im Bezug auf die rassistische und nationalistische Körperkonstruktion im Nationalsozialismus von einem „unbedingten Glauben an die Überlegenheit der arischen Rasse und der Hochschätzung ihrer vermeintlichen Eigenschaften wie […] körperliche Robustheit, Stolz oder Schönheit“, der „die Zucht ‚kerngesunder Körper‘, die Stählung des Leibes, das Ausmärzen von Schwäche“[15] bedingte.

In visuell- ästhetischer Hinsicht ist im Musikvideo Alejandro folglich eine Verquickung von soldatischen Körpermerkmalen und ‚reinen‘, vollendeten Figuren zu beobachten. Es wird damit bewusst mit einem Konzept von Körperlichkeit operiert, das formal unweigerlich eine Nähe zu faschistoidem Bildinventar und dem Ideal körperlicher Makellosigkeit, wie es in nazistischen Bildprodukten hergestellt wird, aufweist. Susan Sontag stellt in dieser Hinsicht fest: „Faschistische Kunst (…) stellt eine utopische Ästhetik zur Schau – jene der physischen Vollkommenheit.“[16] Wenngleich sich an der Bewegungssprache durchaus irritierende, weil nichtheteronormative Inszenierungscharakteristika ablesen lassen und die Gesten und Posen der Männlichkeit gebrochen werden, bleibt das propagierte Körperbild doch dominant auf dem Sinnbild des Hypermaskulinen verhaftet. Der faschistoide Körperfetisch wird affirmiert und erfährt hier seine popkulturelle Übersetzung.

In Interviews auf das Musikvideo angesprochen, bekundet die Sängerin häufig, dass der Clip ihrer großen homosexuellen Fan-Community gewidmet sei.[17] Tatsächlich wird das uniformierte Körperbild hier teilweise homoerotisch aufgeladen, denn das durch die Choreografie inszenierte Begehren richtet sich – neben Lady Gaga als zentraler Adorationsfigur – auch deutlich homoerotisch auf die Tänzer untereinander. Überdies ist zu erwähnen, dass der hypermaskulinen Ästhetik der SS-Uniform generell ein Moment homosozialen und auch homoerotischen Begehrens innewohnt. So verweist auch Marjorie Garber auf eine Reihe von Faktoren, die zu einer entsprechenden sexuellen Aufladung der Uniform geführt haben:

„Whatever the specific semiotic relationship between military uniforms and erotic fantasies of sartorial gender, the history of cross-dressing within the armed services attests to a complicated interplay of forces, including male bonding, acknowledged and unacknowledged homosexual identity, carnivalised power relations, the erotics of same-sex communities, and the apparent safety afforded by theatrical representation.“[18]

Dass das Bildrepertoire in Alejandro eine nicht-heteronormative Ästhetik bedient, ist also offenkundig. Trotzdem hier ein Moment der Desavouierung vorliegen mag, lässt sich daraus keine substanzielle Demontage der Symbolik ableiten. Die faschistoide Ästhetik löst sich keineswegs in homosexueller Ästhetik auf und schafft dadurch auch keine neuen Sinnzusammenhänge. Vielmehr bleibt die Faszination schwerer Stiefel und schwarzer Uniformen – wenngleich in einen anderen narrativen Kontext eingebettet – ungebrochen und die von Susan Sontag formulierte Frage damit offen: „Wieso ist Nazi-Deutschland, eine Gesellschaft, in der alles Sexuelle unterdrückt wurde, erotisch geworden? Wie konnte ein Regime, das Homosexuelle verfolgte, zum Stimulans für Schwule werden?“[19]

Die Todessemantik der SS-Uniformen – verkörpert durch die dominante Farbe Schwarz und den omnipräsenten SS-Totenkopf – wird in dem Musikvideo durch den Gebrauch zahlreicher weiterer Todessymbole fortgeführt und sogar noch übersteigert. Särge, Grabträger und Kruzifixe, ebenso wie ein in der Schlusssequenz zu sehendes Gesichts-Close-Up der Sängerin, das ausgehend von den Augen- und Mundöffnungen verbrennt und damit eine ikonografische Nähe zu Totenkopf-Abbildungen aufweist, sprechen ebenfalls für die beharrliche Faszination, der dieses Video erliegt. Saul Friedländer sieht in der Juxtaposition von Kitsch-Harmonie auf der einen und der Beschwörung von Themen wie Tod und Zerstörung auf der anderen Seite eine eigentümliche Dissonanz, die den ästhetischen Reiz des Nazismus ausmacht.[20] Ebenjenes Nebeneinander von Kitsch und Tod durchzieht das Video Alejandro fast paradigmatisch.

Die gebrauchten Zitate faschistischen Bildrepertoires lassen sich einordnen in eine triviale Pulp-Ästhetik, wie sie die Kunstfigur Lady Gaga in zahlreichen ihrer Videoclips und sonstigen Bilderzeugnissen produziert. Innerhalb der Mash-Up-Ästhetik der Sängerin bildet die faschistoide Folklore lediglich eine weitere Spielart eklektizistischer Bilderverwertung.

So bleibt in Anschluss an Susan Sontag zu konstatieren: „Kunst, die an die Themen faschistischer Ästhetik erinnert, ist heute populär, und für die meisten Menschen bedeutet es nicht mehr als eine Variante von camp.“[21]

Anmerkungen

[1] Paula Diehl: Macht – Mythos – Utopie. Die Körperbilder der SS-Männer. Berlin 2005, S. 167.

[2] Ebd., S. 166.

[3] Ebd.

[4] Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse. In: Ders.: Das Ornament der Masse.
Essays. Frankfurt am Main 1977, S. 50-63.

[5] Inge Baxmann: Ästhetisierung des Raumes und nationale Physis. Zur Kontinuität politischer Ästhetik. Vom frühen 20. Jahrhundert zum Nationalsozialismus. In: Karlheinz Barck, Richard Faber (Hrsg.): Ästhetik des Politischen – Politik des Ästhetischen. Würzburg 1999, S. 79-95, hier S. 79.

[6] Vgl. Elena Pavlova: KörperBilder – BildKörper. Annäherungen an Elfride Jelineks Theater unter besonderer Berücksichtigung seiner kritischen Dekonstruktion des faschistischen Körper-Diskurses. Saarbrücken 2007, S. 163.

[7] Elias Canetti: Masse und Macht. Frankfurt am Main 1996, S. 34.

[8] Ebd., S. 31.

[9] Susan Sontag, Faszinierender Faschismus. In: Dies.: Im Zeichen des Saturn. Essays. Frankfurt am Main 2003, S. 97-126, hier S. 113.

[10] Diehl, S. 93.

[11] Zur Anpassung des Körpers durch SS-Uniformen: Siehe Ebd., S. 173ff.

[12] Jennifer Craik: Uniformes Exposed. The Proliferation of Uniforms in Popular Culture as Markers of Change and Identity. In: Gabriele Mentges, Dagmar Neuland-Kitzerow, Birgit Richard (Hrsg.): Uniformierungen in Bewegung. Vestimentäre Praktiken zwischen Vereinheitlichung, Kostümierung und Maskerade. Münster 2007, S. 37-55, hier S. 46.

[13] Diehl, S. 196-197.

[14] Vgl. Kaus Theweleit: Klaus Theweleit: Männerphantasien, Band 2. Männerkörper. Zur Psychoanalyse des weißen Terrors. München 1995, S. 206ff.

[15] Adrian Schmidtke: Körper-Formationen. Fotoanalysen zur Formierung und Disziplinierung des Körpers in der Erziehung des Nationalsozialismus. Münster 2007, S. 18.

[16] Vgl. Sontag, S. 114.

[17] Siehe Harald Peters: Wie Lady Gaga bei Leni Riefenstahl kopiert. In: Welt.de,11.06.2010, http://www.welt.de/kultur/article7993238/Wie-Lady-Gaga-bei-Leni-Riefenstahl-kopiert.html (zuletzt aufgerufen am 14.05.2017).

[18] Marjorie Garber: Vested Interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York 1992, S. 55-56.

[19] Sontag, S. 123.

[20] Vgl. Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. Frankfurt am Main 2007, S. 26 und 32/33.

[20] Sontag, S. 119.

 

Veröffentlichung des Auszugs aus dem Buch von Jelena Jazo, Postnazismus und Populärkultur, mit freundlicher Genehmigung des  Transcript Verlags.

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