Mai 052017
 

„Es ist ganz einfach Commander. Sie unternehmen nur die Reise, die immer für sie vorgesehen war.“

https://www.youtube.com/watch?v=DsOE73pxpys

Wir schreiben Sternzeit 46379.1 oder das Jahr 2369: Commander Benjamin Sisko befindet sich auf dem Weg zur Raumstation DS9, die sich in einem abgelegenen Sektor des Föderationsgebiets befindet, wo die Sternenflotte in einem Blauhelmeinsatz den ehemals von Cardassianern besetzten Planeten Bajor schützen soll. Sisko hat von der Sternenflotte das Kommando über die Station erhalten und folgt dem Befehl widerwillig.[1]

So werden wir aber nicht in die neue Star Trek-Serie DS9 eingeführt, sondern ein Vorspann erinnert an Sternzeit 43997, zu der Captain Jean-Luc Picard vom Raumschiff Enterprise von den Borg entführt wurde und als Locutus einen Angriff auf Wolf 359 verübt hatte. Was wir zu dieser Zeit noch nicht ahnen konnten und nun erfahren, ist, dass Siskos Ehefrau bei diesem Angriff ums Leben gekommen ist.

Dass Sisko ausgerechnet von Picard auf DS9 begrüßt wird und dabei sogar deutlich wird, dass Picard ihm das Kommando verschafft hatte, macht die Situation für Sisko nicht gerade angenehmer, der diesen Posten ohnehin nie gewollt hatte und in Begriff ist, von ihm zurückzutreten.

In dieser ersten Folge stellt sich außerdem heraus, dass die Bajoraner im Grunde immer schon auf Sisko gewartet hatten. Kai Opaka, die geistige Führerin der Bajoraner, befühlt nach einer traditionellen Gepflogenheit Siskos Ohr, um sein Pak – das scheint irgendetwas zwischen Charisma/Persönlichkeit und Karma/Vorhersehung/Schicksal zu sein – zu erforschen und stellt fest: „Welche Ironie. Jemand, der es nicht wünscht, soll Abgesandter werden.“ (s01e01, 23:58)

Wir lernen, dass die Bajoraner an Propheten glauben, die ihnen neun Drehkörper aus dem Himmel geschickt haben – darunter einen Drehkörper der Prophezeiung –, dass Auserwählte wie Opaka einen Sinn für das Pak haben und dass es prophetische Überlieferungen in der bajoranischen Kultur gibt. Und Opaka prophezeit Sisko: „Es ist ganz einfach Commander. Sie unternehmen nur die Reise, die immer für sie vorgesehen war.“ (29:54)

Ausgerechnet Sisko findet nun zusammen mit Lieutenant Jadzia Dax eher zufällig den Eingang zu einem stabilen Wurmloch, das von den Bajoranern als Himmelstempel betrachtet wird, und die dort lebenden Wurmlochwesen/Verteronen/Propheten sprechen zu ihm, während sie Jadzia zurückschicken.

Für diese Wesen existiert die lineare Zeit nicht. Für sie ist alles gleichzeitig und unendlich. Es ist für sie nicht denkbar, dass etwas nicht mehr oder noch nicht ist. Ursachen und Wirkungen gibt es nicht. Auch Kategorien wie Erfahrung und Charakterbildung sind daher unbekannt. Ach ja: Körperlich sind sie natürlich auch nicht.

Mithilfe einer Allegorie – dem Ablauf eines Baseball-Spiels – erläutert ihnen Sisko die lineare Existenz: Man wirft einen Ball, der zurückgeschlagen wird. Jedes Mal wenn man den Ball wirft, können daraus hundert verschiedene Dinge resultieren. Man denkt sich Strategien und Taktiken aus, um zu gewinnen, aber letztlich weiß man nicht, wie das Spiel verlaufen wird, bis es zu Ende gespielt ist. Es würde aber keinen Spaß machen, wenn man vorher schon genau wüsste, was passieren wird. Das menschliche Leben wird vom Unbekannten bestimmt.

https://www.youtube.com/watch?v=dJ33e9BK9aU

Die Propheten sind begeistert, erlauben den körperlich-zeitlichen Wesen in Zukunft eine Passage durch das Wurmloch, und Sisko beschließt, dass er seine Aufgabe als Commander von DS9 erfüllen wird.

Die reflexive Verhandlung von Charakteren und Plot-Strukturen im Seriellen
und die Erwartungen in der Pop-Kultur.

Wer nun enttäuscht war, weil das wunderbare Science Fiction-Universum Star Trek ins Esoterische abzugleiten drohte, oder den Handlungsstrang um die Propheten heute noch als Schwachpunkt von DS9 erachtet, sollte Folgendes bedenken:[2]

In Wirklichkeit haben wir den 30. Dezember 1992, und das Star Trek-Franchise expandiert. Next Generation (TNG) befindet sich in der sechsten Staffel und läuft parallel noch weiter. Im Dezember 1992 werden in TNG als Verschränkung der beiden Serien die Cardassianer in der Doppelfolge Chain of Command (!) näher beleuchtet, nachdem wir schon einiges über die Bajoraner gelernt hatten. Der Stoff der neuen Serie geht aus der alten hervor, und es erfolgt nun in gewisser Weise eine Staffelübergabe des alten Captain Picard an den neuen Commander/Captain Sisko.

Wir haben es also mit einer partiell vertrauten Situation zu tun, was für Stabilität im Franchise sorgt und den Übergang erleichtern soll. Wir kennen außerdem nicht nur die Regeln für Star Trek, sondern auch die in den 1990er Jahren (!) geltenden Regeln für Science Fiction-Serien oder Serien überhaupt:

Hauptfiguren haben immer eine herausgehobene Position. Sie sind von Beginn an da und werden auch aller Wahrscheinlichkeit nach nicht sterben. Ihnen widerfährt Besonderes, und sie treffen wichtige Entscheidungen. Sie bestimmen den Gang der Handlung genauso wie sie durch diesen bestimmt werden. Sehr wahrscheinlich kommt es zu kriegerischen Auseinandersetzungen. In der militärischen Organisation der Sternenflotte ist es daher selbstverständlich, dass zumindest eine der Hauptfiguren durch den ranghöchsten Offizier gestellt wird.

Die Propheten, die Sisko übrigens nicht als Abgesandten, sondern als „den Sisko“ bezeichnen, wissen, was die Produzenten der Serie ebenso wie die RezipientInnen längst auch schon wissen. ‚Der Sisko‘ hat eine herausgehobene Funktion. Uns wundert es schließlich überhaupt nicht, dass die Propheten Jadzia Dax zurückschicken und Sisko bevorzugt behandeln, obwohl die beiden das Wurmloch gleichzeitig entdecken:

Selbstverständlich ist es der Commander der Station, der auf diese Weise herausgehoben wird. Selbstverständlich ist es die in der Serie zuerst gezeigte Figur, die einen besonderen Stellenwert hat – die uns von den Produzenten gesendet wurde, die abgesandt wurde, um ihren Charakter zu bilden und die Handlung zu … entweder gestalten oder erleben.

Zurück zum Anfang: Aus Siskos fiktiver Perspektive ist er ein Offizier unter vielen anderen und befindet sich an einem beliebigen Abschnitt seines Lebens. Aus Perspektive der Produzenten und den RezipientInnen ist er der neue Held der neuen Star Trek-Serie. Sisko ist Sisko, weil vor dem Start der Serie, also vor dem Einsatz der fiktiven Deixis schon entschieden war, dass er ‚der Sisko‘ ist. Die Figurengestaltung unterliegt also gemessen an der fiktiven Welt einer überzeitlichen Konstruktion.

Für Sisko besteht eine biographische Verbindung zu Picard als unabsichtlichen Mörder seiner Frau. Auf der Ebene der Produktion und Rezeption vollzieht sich das Aufeinandertreffen der Hauptdarsteller. Wichtiger als die Verbindung von Lebensschicksalen im fiktiven Szenario ist die metafiktionale Überbrückung zwischen den beiden Serien. Für den weiteren Verlauf der Handlung spielt es nämlich keine Rolle, wer für den Tod von Siskos Frau verantwortlich ist.

Im fiktiven Szenario befindet sich die Raumstation DS9 an der Peripherie des Föderationsgebietes, wo das wesentliche Geschehen schon zurückliegt, weil die Cardassianer ihre Besatzung bereits aufgegeben und einen Vertrag mit der Föderation geschlossen haben. Aus Produzenten- und RezipientInnenperspektive bildet die Raumstation jetzt schon den Mittelpunkt des künftigen Geschehens, d.h. es ist völlig klar, dass sich dort neue Handlungsbögen entfalten, die relevant, spannend und vor allem für das fiktive Universum zentral sind.

Die Propheten spiegeln mit ihrem überzeitlichen Wissen also den narrativen wie den rezeptiven Akt. Sie wissen, was Produzenten und RezipientInnen ohnehin auch längst wissen. Ihre Existenz in der Serie macht uns unser Wissen bewusst, d.h. sie führen zu einer reflexiven Verhandlung verschiedener künstlerischer Prinzipien: Charakter und Plot-Strukturen in der Kunst, spezieller im Seriellen sowie Erwartungen in der Pop-Kultur.

Der Einbruch des Metafiktionalen in die Fiktion der Serie

Das Pak vereint im Fiktiven all das, was aus metafiktionaler Perspektive selbstverständlich ist: Jede Figur hat basierend auf ihrer Persönlichkeit ein Schicksal, das mehr oder weniger festgelegt ist. Figuren in der Kunst sind immer konsistenter als unser reales Lebensschicksal, und sie unterliegen immer einer mehr oder weniger ausgeprägten künstlerischen Intention. Was innerhalb des Fiktiven wie Esoterik wirkt, ist erzähllogisch betrachtet der Einbruch des Metafiktionalen bzw. der Reflexivität künstlerischer Prinzipien in die Diegese der Serie.

Dazu gehört auch, dass es in der Serie zwei verschiedene Handlungslogiken gibt, die in unserem (Lehr-)Klassiker der Literaturwissenschaft, nämlich der Einführung in die Erzähltheorie von Matias Martínez und Michael Scheffel folgendermaßen beschrieben werden, die also in der Literaturgeschichte zumeist unabhängig voneinander, manchmal aber auch in der Verschränkung eine große Rolle spielen:

„Die Motivierung (oder Motivation) des Geschehens, so wurde gesagt, integriert das dargestellte Geschehen zum sinnhaften Zusammenhang einer Geschichte. […] Die kausale Motivierung erklärt ein Ereignis, indem sie es als Wirkung in einen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang eingebettet, der als empirisch wahrscheinlich oder zumindest möglich gilt. Kausale Motivierung umfaßt nach dieser Bestimmung nicht nur Figurenhandlungen, sondern auch Geschehnisse […]. Vor allem bei älteren Erzähltexten ist die Handlung außer durch kausale Motivierung häufig auch durch eine finale Motivierung bestimmt. Die Handlung final motivierter Texte findet vor dem mythischen Sinnhorizont einer Welt statt, die von einer numinosen Instanz beherrscht wird. Der Handlungsverlauf ist hier von Beginn an festgelegt, selbst scheinbare Zufälle enthüllen sich als Fügungen göttlicher Allmacht.“[3]

Bevor ich in ein paar Absätzen auf Star Trek zurückkomme, sei an den deutschen Bildungsroman erinnert, der bei uns ganz nachhaltig die Erwartung einer kausalen Motivierung hinterlegt hat. Friedrich Blanckenburgs Romantheorie aus dem 18. Jahrhundert, die den Bildungsroman beschreibt, geht davon aus, dass im Roman das „Seyn des Menschen, sein innerer Zustand“[4] zur Darstellung kommen solle, indem „diese Schrift ein vollkommen dichterisches Ganzes, eine Kette von Ursach und Wirkung ausmacht.“[5]

Der Charakter bildet sich aus, indem er in einer kausalen Wechselwirkung mit seiner Umwelt steht, d.h., dass er sein Schicksal von vorne mitbestimmt, dieses aber auch immer in Form von äußeren Umständen und Vergangenheit auf ihn einwirkt, er aber wiederum frei und intelligibel damit umgehen kann. In einem kausalen Weltbild, wie es im 18. Jahrhundert vorherrscht und Blanckenburgs ganzer Theorie zugrunde liegt, imitiert der Schöpfer eines literarischen Werkes damit ein göttliches Prinzip der Weltgestaltung, d.h. kausale Motivierung, Charakterbildung und Handlungsabfolge werden als mimetisch bzw. realistisch erachtet.

Anders verhält es sich mit zahlreichen antiken, mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Texten, in denen Gott selbst als Agens auftritt.[6] Das trifft nicht immer ganz oder wörtlich zu, aber die Figur eines Textes ist in einer göttlichen Ordnung geborgen, die ihr nicht allzu viele Entfaltungsspielräume lässt, d.h. sie ist von vorne herein determiniert bzw. steuert auf ein immer schon festgelegtes Ziel zu.

Der Körper verändert sich nicht,[7] der Charakter entwickelt sich nicht, Zeitpunkte folgen nicht kausal auf- bzw. besser gesagt: auseinander[8], sondern reihen sich als punktuelle Momente oder repetitive Zyklen nebeneinander, bis das Ende erreicht ist. Zur Not wird es immer irgendeinen einen Schiffbruch oder einen anderen deus ex machina geben, der das Erreichen des Ziels sicherstellt.

In Star Trek DS9 findet recht ostentativ eine Überlagerung von finaler und kausaler Motivierung statt. Der Abgesandte Benjamin Sisko ist immer schon ausersehen als der, der den Bajoranern die Erlösung vom Bösen bringen wird, indem er die Pah-Geister in die Feuerhöhlen, also in die Hölle zurück verbannt. Der Sternenflottenkommandant Benjamin Sisko wird die Kampfeinsätze gegen das Dominion koordinieren, um den Alpha-Quadranten und damit auch Bajor vor der drohenden Versklavung zu retten.

Die beiden Handlungsstränge sind miteinander verbunden, spiegeln und bedingen sich, verweisen allegorisch aufeinander. Für beide Handlungsstränge gilt: Der Abgesandte realisiert nach und nach, was gemäß der Propheten immer schon vorgesehen war, und zwar auch als Sternenflottenkommandant, aber als solcher tappt er ständig im Dunkeln, könnte immer auch anders handeln, weiß er nicht, welche Folgen seine Handlungen haben werden, handelt er also im Rahmen empirisch-wahrscheinlicher Möglichkeiten kausal-psychologisch motiviert.

Bei beiden Handlungssträngen besteht jedoch für die RezipientInnen kein Zweifel daran, dass er seine Aufgabe bewältigen und alles zu einem guten Ende führen wird, und dies wissen wir, weil es auch eine Art metafiktionale Motivierung gibt. In pop-kulturellen Serien war es bis in die 1990er Jahre hinein nicht denkbar, dass der Gute seine Aufgabe nicht zu bewältigen imstande ist. Die Produzenten stellen mit ihrem Willen und dem narrativen Akt sicher, dass die Serie gut ausgehen wird, und wir wissen von vorne herein, dass sie das tun. Die Frage ist nur, wie sich Charakter und Handlung vollziehen werden.

Vielleicht muss man angesichts der Rückkopplungseffekte in der Pop-Kultur zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen, also der intertextuellen Kompetenz aller Beteiligten sowie der Erwartungen und Erwartungserwartungen, die bei seriellen Formaten potenziert auftreten, die metafiktionale Motivierung als neue erzähllogische Kategorie in Betracht ziehen, die – reiht man sich bei Martínez und Scheffel ein – die vierte Art von narrativer Motivierung wäre.

Es gibt nämlich nach Martínez und Scheffel noch eine dritte, nämlich die kompositorische Motivierung, die sich auf Tschechovs berühmtes Diktum bezieht, dass ein Nagel an der Wand zu Beginn einer Erzählung jener sein muss, an dem sich der Held am Ende aufhängt.[9] Hier geht es aber eben um kompositorische Prinzipien im fiktiven Raum, während die metafiktionale Motivierung im nicht-fiktiven Kommunikationsraum zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen verankert ist und stattfindet, und zwar auch dann, wenn eine Serie dies nicht, wie im vorliegenden Beispiel, reflexiv thematisiert.

Die Überlagerung von finaler und kausaler Motivierung in Star Trek DS9

Nun zu einigen Beispielen aus DS9 und zwar zunächst zum Bösen: Kai Opaka, die ideale geistige Führerin, verschwindet recht schnell wieder von der Bildfläche. Sie taucht eines Tages (s01e12) scheinbar unmotiviert auf der Station auf und lässt sich von Sisko, Kira und Dr. Julien Bashir durch das Wurmloch fliegen, wo die vier auf einem kriegsgebeutelten Planeten landen.

Damit trägt sie dazu bei, dass sich eine Prophezeiung realisiert. Am Ende der Folge erfahren wir, dass sie zumindest eine Ahnung hatte, dass sie im Gegensatz zu den anderen drei für immer auf diesem Planeten festsitzen würde. Ihre Handlungsmotivation bezieht die Kai also aus der Prophezeiung, dass Etwas geschehen soll. Sie stößt bewusst und freiwillig von vorne etwas an, dessen Ende schon – mehr oder weniger – vorgegeben war.

Ihre künftige Abwesenheit ist für den gesamten Gang der Serie wichtig, denn nur dadurch kann sich die korrupte Winn zur neuen geistigen Führerin aufschwingen, und den Pakt mit dem Teufel eingehen[10], der wiederum dazu führt, dass ein gewisses Buch – das Buch des Kosst Amojan – auftaucht, dessen Verbrennung am Ende die Erlösung bringen wird.

Zurück zu Commander Sisko: Sein Lebensweg, der ihn zur Raumstation geführt hat, erscheint ihm selbst als kontingent. Vorherbestimmt ist er auf der fiktiven Ebene nur aus Sicht der Bajoraner, die ihn auf Basis von Prophezeiungen in die Rolle des Abgesandten drängen. Damit fühlt er sich äußerst unwohl, und er beharrt lange Zeit darauf, dass er in erster Linie Sternenflottenoffizier und dementsprechend dem Kodex der Föderation verpflichtet ist, aber genau dadurch realisiert er paradoxerweise umso mehr seine Rolle als Abgesandter.

So ignoriert er z.B. Trekors Prophezeiungen (s03e15), dass eine Gefahr in Form von drei Vipern auftauchen würde, weil er beim besten Willen nicht sicher wissen kann, was damit gemeint ist. Die Prophezeiung erfüllt sich zwar auf unerwartete Weise, aber es stellt sich als richtig heraus, dass er sich nicht von der vermeintlichen Zukunft hatte determinieren lassen. Durch seinen Versuch, kausal aus sich selbst heraus zu handeln, tut er genau das Richtige, auch wenn sich dadurch realisiert, was ohnehin passieren sollte, in dem Fall also, dass die Gefahr gegen Ende der Folge abgewendet wird.

Genervt von seiner Rolle als Abgesandter, trifft es sich gut für Sisko, dass eines Tages ein Bajoraner aus dem Wurmloch/der Vergangenheit auftaucht, der den Posten für sich reklamiert (s04e17). Sisko ist sofort bereit zurückzutreten, muss dann jedoch mit Entsetzen zusehen, wie der neue Abgesandte die D’jarras wiedereinführt, also das alte bajoranische Kastensystem, das dieser aus seiner Zeit kennt.

Nicht als Abgesandter oder Möchtegern-Abgesandter, sondern als Offizier der Sternenflotte mit demokratischer Gesinnung kann Sisko das nicht akzeptieren. Er kämpft nun um das Amt des Abgesandten. Die beiden Figuren fliegen in das Wurmloch, um die Propheten zu befragen, wem dieses Amt nun zusteht. Natürlich ist es Sisko, dem der Konkurrent nur geschickt wurde, damit er sich endlich mit seiner Aufgabe identifiziert und erkennt, dass er der richtige Mann zur richtigen Zeit am richtigen Ort ist, und zwar als ‚der Sisko‘, der er nun einmal ist.

Der mittlerweile sehr an der bajoranischen Kultur interessierte und sich mit seiner Rolle als Abgesandter identifizierende Sisko beschäftigt sich in einer späteren Folge mit einer antiken Steintafel (s06e21), deren Inschrift sich an den Abgesandten richtet. Alle Versuche, die Tafel komplett zu übersetzen scheitern. Als er sie deshalb in einem Wutanfall umstößt und sie zerbricht, setzt er dadurch einen im Stein gebundenen Propheten frei, der zu einem Endkampf mit einem Pah-Geist antreten möchte.

Diese Aktion passt zum temperamentvollen Commander, der auch mal Leute anschreit oder Q mit der Faust niederschlägt. Er ist nicht idealtypisch konstruiert, sondern auch impulsiv oder jähzornig. Und mit dieser Eigenschaft, die ihn in einem klassischen Sinn charakterisiert und dazu führt, dass er eine kausal-psychologisch erklärbare Handlung tätigt, realisiert er einen Teil einer Handlungskette, die immer schon vorgegeben war und zu einer finalen Abrechnung zwischen dem Guten und dem Bösen führen soll.

Das wäre am Ende der sechsten Staffel aber zu schade, denn das würde bedeuten, dass die Serie endet, und deshalb verhindert Kai Winn die Abrechnung. Sie muss das einerseits tun, damit die Serie weitergehen kann, was eine finale und vor allem metafiktionale Erklärung darstellt. Andererseits muss sie das tun, weil sie zu eitel ist, um Sisko und den Propheten das Geschehen zu überlassen, was eine kausale Erklärung darstellt.

Besonders schön ist die Folge Sacrifice of Angels (s06e05): Die Föderation ist im Grunde am Ende. Der Alpha-Quadrant ist so gut wie verloren. DS9 wurde aufgegeben. Dort hat sich das Dominion eingenistet und ist in Begriff, die einzige und letzte Rettung der Föderation zu demontieren: selbstreplikative Mienen vor dem Wurmloch, die verhindern, dass zehntausende von Jem’Hadar Kriegern in den Alpha-Quadranten eindringen, die auf der anderen Seite genau darauf warten.

RezipientInnen kennen alle Figuren auf ihren Posten, deren Wertigkeit und die Zugregeln in dem Spiel, d.h. man kann nun Szenarien durchdenken, wie die Föderation den Krieg doch noch gewinnen wird – wird, nicht könnte! Warum man da so sicher sein kann, obwohl in der fiktiven Welt alles für eine Niederlage sprechen würde? Weil wir über metafiktionales, pop-kulturelles Wissen verfügen.

Die Serie befindet sich in einer recht späten Staffel. Sowohl TNG als auch alle möglichen anderen Serien mit Staffelstruktur enden gewöhnlich zwischen der sechsten und der achten Staffel. Mit einer Niederlage kann die Staffel aber kaum enden, weil es bei allen Modifikationen eben doch noch um eine Star Trek-Serie in den 1990er Jahren handelt. Bei einer Niederlage wäre ein sehr großer neuer Handlungsbogen nötig, der sich dieser neuen Ausgangssituation widmet, insbesondere der Frage, wie die Föderation reagiert und in den Widerstand geht.

Dies wäre im Rahmen der DS9-Diegese kaum möglich oder würde so viele weitere Staffeln erfordern, dass die Serie das Durchschnittsalter von Serien weit überschreiten würde. Sie würde sich außerdem sehr stark verändern müssen. Ein Spin-Off mit der genannten Thematik ist unwahrscheinlich, weil es schon längst mit Voyager eine weitere Auskopplung im Franchise gibt.

Aufgrund von unserem Wissen um die Mechanismen von künstlerischen Produkten, Serien oder pop-kulturellen Artefakten ist ziemlich absehbar, dass ein Handlungsumschwung kommen muss, egal wie unwahrscheinlich dies ist, wenn man Wahrscheinlichkeiten auf Basis der Elemente und Verknüpfungsregeln der fiktiven Welt bedenkt.

Im Rahmen der Diegese ist es naheliegend, daran zu denken, dass ein Weg gefunden werden muss, wie man die selbstreplikativen Mienen erhalten kann. Die Untergrundkämpfer auf der Station versuchen dies auch, scheitern allerdings. Aber selbst wenn es gelungen wäre, wäre das Dominion immer noch bei Weitem überlegen gewesen.

Des Weiteren könnte man geheimdienstlich oder im Rahmen von Sabotageakten Misstrauen innerhalb des Dominions, also zwischen den Cardassianern und den Vorta/Gründern/Jem‘Hadar, sähen. Auch dies versuchen die Untergrundkämpfer auf der Station – jedoch mit wenig Erfolg. Aber selbst wenn es gelungen wäre, wären die Jem’Hadar allein vermutlich noch überlegen gewesen.

Was wäre im Rahmen eines realistischen bzw. wahrscheinlichen Umgangs mit den fiktiven Versatzstücken möglich? Da gibt es noch ein ominöses, mächtiges Volk, das oft erwähnt wurde, aber bislang noch keine echte Rolle gespielt hat: die Breen. Sie könnten auf der Seite der Föderation in den Krieg eintreten. (Tatsächlich fällt den Produzenten in der siebten Staffel ein, dass es den Posten Breen auch noch gibt. Allerdings treten die Breen dann dem Dominion bei.)

Klar ist, dass es eine Lösung geben wird, dass den Produzenten etwas eingefallen sein muss, um das Schicksal der Föderation zum Positiven zu wenden. Denn die Produzenten sind die Götter, die das Geschick der Diegese lenken.

Auf der fiktiven Ebene ziehen die Figuren nun bewusst in den Untergang. Sisko führt eine kleine Flotte an, die DS9 zurück erobern will. Die Untergrundkämpfer führen die genannten Operationen durch. In einer Kaskade von Fehlschlägen scheitert fast alles, und muss scheitern, weil der Gegner aufgrund seiner Grundanlage und einiger plausibler Entwicklungen so übermächtig geworden ist. Das einzige, was auf der kausalen, wahrscheinlichen fiktiven Ebene gelingt, ist die Inaktivierung der Waffensysteme der Station durch den rührenden Helden Rom.

Bar jeder vernünftigen Handlungsmöglichkeit beschließt Sisko nun, in das Wurmloch zu fliegen, um es zur Not zu zerstören. Obwohl er die Rolle des Abgesandten längst akzeptiert hat, ist er bereit, den Himmelstempel zu opfern und die Propheten zu töten oder zumindest zu verlieren, um den Alpha-Quadranten zu retten. Denn wenn das Wurmloch zerstört ist, kommen die Jem’Hadar Krieger nicht durch. Dass er zum Wurmloch gelangt und nicht vorher abgeschossen wird, liegt daran, dass die Waffensysteme der Station inaktiviert wurden.

Was dann aber geschieht, kommt den erwähnten Schiffbrüchen gleich, nur dass sich die Dinge zum Positiven wenden. Ein deus ex machina erscheint. Die Propheten nehmen Kontakt zu Sisko auf, und er schafft es, sie davon zu überzeugen, alle Jem’Hadar Krieger der anderen Seite, die sich nun im Wurmloch befinden, schlicht inexistent zu machen. Dafür wird von ihm ein Preis verlangt, den er später tatsächlich zahlen muss. Aber quasi mit einem Fingerschnippen wird eine Situation aufgelöst, die im Rahmen einer kausal-wahrscheinlichen Motivierung und Bewegung aller Posten fast unmöglich gewesen wäre.

https://www.youtube.com/watch?v=eCG69gszrWc

Es vollzieht sich Phantastisches. Andererseits hätten die Produzenten auch leicht die Breen auf der Seite der Föderation in den Krieg eintreten lassen können. Dann hätte die Föderation im Rahmen einer kausalen, wahrscheinlichen Handlungsführung die Oberhand gewonnen. Dann wären die Produzenten aber als Götter der Serie unsichtbar geblieben.

Durch die völlig unmotiviert erscheinende Fügung des Schicksals, die natürlich einer finalen Motivierung dient, weil nun das Gute nach und nach siegen kann, können die Produzenten auftreten und sich selbst inszenieren. Im Grunde handelt es sich bei der Szene um eine Sichtbarmachung der konstruktiven Macht der Produzenten, die alles können, wenn sie wollen. Sie müssen es einfach nur hinschreiben. Hier reflektiert sich einmal mehr die Motivierung der seriellen Pop-Kultur und das pop-kulturelle Wissen selbst.

Dies ist fast (!) der Kulminationspunkt der metafiktionalen Ebene der Serie, weil hier die kausale Motivierung komplett aussetzt und ein Sprung vollzogen wird, aufgrund dessen die Situation danach wieder auf der fiktiven Ebene handhabbar ist. Und es zeigt sich, dass die Propheten zwar auch das überzeitliche Wissen der RezipientInnen repräsentieren, aber mehr noch den narrativen Akt verkörpern, der natürlich eine metafiktionale Übersicht über Erzählung und Geschichte hat.

Aber er hat noch mehr als metafiktionale Übersicht. Die Propheten wissen nicht nur, was vorbestimmt ist, sondern sie konstruieren es auch – und es ist die Konstruiertheit der Serie, die hier ins Auge fallen soll. Deutlicher wird dies noch, als Sisko in der letzten Staffel feststellt, dass seine Mutter nicht seine leibliche Mutter war, sondern dass eine Frau namens Sarah ihn zur Welt gebracht und seinen Vater anschließend verlassen hat (s07e01). Sarah war von einem Propheten besessen.

Sisko erweist sich also als Kind der Propheten, der immer schon geboren war, um die Erlösung zu bringen. Hier schließt sich der Kreis. Denn die Hauptfigur der Serie hatte diese Funktion ab dem Zeitpunkt inne, an dem die Serie geplant war. Noch bevor ein Name für diese Figur feststand, war klar, dass es sie geben muss. Er wurde in beiden Hinsichten vor dem Einsetzen der Diegese geboren.

Und die Figur muss erschaffen/geboren werden von den Produzenten, die ihn mit ihrer Feder durch das Szenario führen und zur Not auch zwingen, die der Figur Entfaltungsspielraum lassen, um sie als psychologisch-realistische Identifikationsfigur aufzubauen, wozu die kausale Motivierung beiträgt, die die Figur aber auch determinieren, um den notwendigen Serien-Plot zu realisieren, wozu die finale Motivierung dient.

Und gleichzeitig liegt immer eine metafiktionale Motivierung vor, weil ein Schema realisiert oder ein Ritual vollzogen wird, das in der Pop-Kultur hinterlegt ist und sich in einem Kommunikationsraum zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen bewegt, der der Serie immer schon vorausgesetzt ist und sie weiter begleitet.

Metafiktion und Prophezeiung

Aber natürlich bleibt das Serielle immer beweglich. DS9 wurde, zählt man den Pilotfilm mit, in den USA zwischen 1992 und 1999 erstmals ausgestrahlt. Das Prophetische der Serie spiegelt schon immer metafiktionales, pop-kulturelles Wissen, z.B. das, dass sich alles auflösen wird, aber auch klar ist, dass 1992 nicht exakt feststehen konnte, wie sich alles auflösen würde.

Als Sisko die Propheten zum ersten Mal sieht, gibt es keine Hinweise darauf, dass sie ihn wiedererkennen. Sie erkennen ihn lediglich als ‚den Sisko‘. Sehr viel, also sieben Staffeln oder sieben Jahre später sieht Sisko im Wurmloch seine wahre Mutter, die ihn wiedererkennt, persönlich adressiert und offensichtlich liebt. (Die Mutter opfert aber dennoch ihren einzigen Sohn.)

Nun könnte man sagen, dass sich Prophezeiungen am besten von alleine erfüllen, und dass es einen mythischen Zweck hat, wenn sich die Propheten nicht von Beginn an als Eltern zu erkennen geben, dass freiwillig und ohne Kenntnis der Sachlage gewollt werden musste, was immer schon feststand. (Im Neuen Testament verhält es sich ja auch so, dass ‚Gottes Sohn‘ sehr menschliche Ängste aussteht und nicht immer souverän über den Dingen steht und trotz allem freiwillig sein Schicksal annimmt.)

Aber eigentlich werden nur Mythen der Pop-Kultur verhandelt und keine anderen. Wahrscheinlicher ist, dass die Propheten am Anfang ominös und distanziert sind, weil zwar klar war, dass die Produzenten in allegorischer Beziehung zu den Propheten stehen, den Handlungsbogen sinnvoll führen und die Handlung am Ende auch auflösen müssen, aber die konkrete Art und Weise der Auflösung vermutlich ganz einfach noch nicht feststand. Die Produzenten wussten wohl nicht, dass der ohnehin strukturell Auserwählte am Ende auch noch der Sohn der Propheten sein wird.

Eine letzte Folge muss diskutiert werden: Wenn von Metafiktion die Rede ist, muss sofort in den Sinn kommen, dass der Drehkörper des Abgesandten, den Sisko gegen Ende findet, in eine andere Dimension führt. In Far beyond the Stars (s06e13) ist Sisko im Rahmen einer Erfahrung mit diesem Drehkörper plötzlich der Science Fiction-Autor Benny Russell im New York von 1953. Er fühlt sich magisch von einer Zeichnung von der Raumstation Deep Space Nine angezogen und möchte deren Geschichte schreiben. Es gibt diverse Ausführungen der Produzenten, wie zentral das Design der Raumstation für die Serie war, dass diese Requisite primär war und viele Strukturelemente der Serie geprägt hat.

Wichtiger ist aber, dass Benny Russell im Folgenden in einer Psychiatrie landet und am Schreiben gehindert werden soll. Immer, wenn die Psychiater das Schreiben verhindern, stagniert auch das Geschehen auf DS9. Immer wenn Benny Russell zum Weiterschreiben kommt, geht das Geschehen auf DS9 auf die gewünschte Weise weiter. Hier wird überdeutlich ausgedrückt, dass in der Fiktion oder im Fiktiven nur geschehen kann, was der narrative Akt konstruiert. Die bösen ingenia hindern Benny am Schreiben, die guten befördern es.

Nun verhandelt die Serie hier aber auch in zwei anderen Hinsichten Prophetisches (und Metafiktionales). Zunächst einmal gäbe es das gesamte Star Trek-Universum nicht, wenn es nicht AutorInnen gegeben hätte, die zur Popularisierung des Science Fiction-Genres beigetragen hätten. Dies ist die Bedingung der Möglichkeit von DS9, die unter anderem in die 1950er Jahre zurückreicht.

Darüber hinaus arbeitet in der Redaktion mit Benny Russel ein Afroamerikaner – wie auch Sisko gespielt von Avery Brooks.[11] Major Kira hat dort auch eine metafiktionale Rolle als Sciene Fiction-Autorin Kay Eaton, die unter dem geschlechtlich nicht markierten Pseudonym K.C. Hunter schreibt – gespielt von Nana Visitor. Als die Redaktion eine Fotografie von sich veröffentlichen soll, werden die beiden 1953 gebeten, am Tag der Aufnahme abwesend zu bleiben. Man soll nicht sehen, dass Benny schwarz und K.C. weiblich ist, dass Schwarze und Frauen also einen ungeheuren Beitrag zur Populär- und Pop-Kultur leisten.

Im Star Trek-Franchise und überhaupt in der Populär- und Pop-Kultur zeigt sich nun in den 1990er Jahren ein gesellschaftlicher Fortschritt. Interessanterweise ist Folgendes in der Serie selbstverständlich und fällt nur auf, weil der Bürgerrechtsaktivist Avery Brooks selbst in zahlreichen Interviews darauf hingewiesen hat: Mit Avery Books spielt ein afroamerikanischer Schauspieler die Hauptrolle in einer weltweit beliebten Serie bzw. der Commander/Captain des wichtigsten Ortes der fiktiven Welt ist schwarz. Mit Nana Visitor spielt eine Frau eine weitere Hauptrolle in einer weltweit beliebten Serie bzw. der Major des wichtigsten Ortes der fiktiven Welt ist weiblich. Wenn das mal nicht prophetisch war. Barack Obama hat es geschafft, Hilary Clinton leider nur fast.

Die Pop-Kultur ist hier einmal mehr voraus, denn ab 1995 gibt es ein weiteres Spin-Off im Star Trek-Franchise, nämliche Voyager, und hier ist Kathryn Janeway, gespielt von Jane Mulgrew, die Captain.

https://www.youtube.com/watch?v=e_KsbNmVjJc

 

Anmerkungen

[1] Rauscher, Andreas: Das Phänomen Star Trek. Virtuelle Räume und metaphorische Weiten. Marburg 2003, S. 294.

[2] Nicht so Andreas Rauscher, der aber in seinen Ausführungen auf den Sachverhalt eingeht (Rauscher 2003, S. 294-295).

[3] Martínez, Matias, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 2005, S. 111.

[4] Blanckenburg, Friedrich: Versuch über den Roman. [1774] Berlin, 2013, S. 14.

[5] Blanckenburg 2013, S. 12.

[6] Werner, Lukas: ‚Zeit‘. In: Matías Martínez (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011, S. 150–158; Werner, Lukas: Gleichzeitigkeit – Formen und Funktionen. Narratologische Überlegungen zum Schelmenroman (›Lazaril von Tormes‹ – ›Simplicissimus‹ – ›Schelmuffsky‹). In: Coralie Rippl/Susanne Köbele (Hg.): Gleichzeitigkeit. Narrative Synchronisierungsmodelle in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Würzburg 2015; Fricke, Werner: Providenz und Kontingenz. Untersuchungen zur Schicksalssemantik im deutschen und europäischen Roman des 17. Und 18. Jahrhunderts. Tübingen 1988.

[7] Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Frankfurt/Main 1986, S. 9-35.

[8] Martínez, Scheffel 2005, S. 109.

[9] Martinez, Scheffel 2005, S. 114.

[10] Das Böse in Star Trek ist so faszinierend, weil es so banal ist. Ein paar mittelmäßige Kleinbürger mit Geltungssucht, die ihre Position im gesellschaftlichen Getriebe ein wenig erhöhen wollen, begehen zu diesem Zweck gerne nebenbei auch mal einen milliardenfachen Massenmord. So viel zu Kai Winn und einigen anderen. Ein bisschen ungewöhnlicher ist Gul Dukat, der immerhin wenigstens ein richtiger und vor allem charismatischer Psychopath ist (Rauscher 2003, S. 305-307). Und die anderen haben halt einfach nichts gewusst oder nur Befehle ausgeführt.

[11] Rauscher 2003, S. 297.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.

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