Clean-Pop
Mai 292017
Mai 282017
[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 10, Frühling 2017, S. 100-107]
Wer Pop konsumiert, setzt sich mit Personen auseinander – mit Stars, Performer*innen, Figuren und Produzenten. Deren Identitäten sind häufig ebenso faszinierend, unterhaltsam, schillernd, verstörend, cool, bizarr und mit vielfältigen Referenzen und Querverweisen versehen wie ihre ästhetischen Produkte. Aus den zahlreichen Neuerscheinungen der angloamerikanischen Popular Music Studies bieten drei Monografien innovative Zugänge zum Zusammenhang von Identitäten und Popmusik: wie wir in und durch Popmusik andere wahrnehmen und wie sich über musikalische Repräsentationen und Performances Vorstellungen von Identitäten vermitteln, verfestigen, entwickeln und vervielfältigen – oder auch: popularisieren.
Solche Fragen betreffen, wie Stan Hawkins deutlich macht, nichts Geringeres als das Verhältnis von Musik und Gesellschaft: »Experiencing music in listening, dancing, concert going, or viewing, establishes a basis for understanding our societies.« Gender spielt in den drei Büchern eine zentrale Rolle, wird aber durchweg als intersektionale Kategorie diskutiert, d.h. in engem Bezug vor allem zu dem für die (angloamerikanische) populäre Musikkultur so zentralen Aspekt ›race‹, aber auch im Verhältnis zu Alter und ›class‹. Gemeinsam ist den Studien außerdem, dass sie sich schwerpunktmäßig eng an den Pop-›Texten‹ orientieren, ihre Schlussfolgerungen also wesentlich aus Close Readings von Musikproduktionen und Videoclips bzw. Filmen heraus entwickeln.
Angesichts der hohen Bedeutung von Stars in der Popkultur und der umfangreichen Star-Forschungen – von der schier unfassbaren Menge an Biografien ganz zu schweigen – mag es zunächst erstaunen, dass der Aspekt Autorschaft in der Popmusikforschung bisher wenig Beachtung gefunden hat. Ron Moy, der an der Liverpool John Moores University lehrt und bisher mehrere Studienbücher und Monografien zu populärer Musik veröffentlicht hat, verweist mit seinem aktuellen Buch »Authorship Roles in Popular Music« auf eine Reihe von »Issues and Debates« zum Thema. Moy geht es also weniger darum, eine kohärente Theorie zur Popmusikautorschaft zu entwickeln, als um Diskussionsimpulse, die auf Erörterungen vorhandener theoretischer Modelle und Analysen musikalischer Beispiele basieren.
Grundsätzlich ist es keine neue Beobachtung, dass Popmusik in der Regel arbeitsteilig entsteht: aus dem Zusammenwirken von Produzentinnen, Songwritern, Sängern, Instrumental*istinnen, Technikern usw. Wie Moy zeigen kann, bestehen »mythologies of the single, named creator« dennoch im Popdiskurs fort, vor allem in Form romantisierender Tendenzen des Rock-Journalismus. Moy widmet sich in seinem Gender-Kapitel u.a. der Frage nach der Autorschaft der Bassistin Carol Kaye, die zahlreiche Aufnahmen einspielte, aber, wie bei Motown-Session-Musiker*innen üblich, selten Credits in Liner Notes erhielt. Mithilfe komplexer Analysen von historischen Quellen und Aufnahmen macht Moy plausibel, dass ohne Credits eine Klärung von Autorschaft nahezu unmöglich ist, selbst wenn man sich intensiv mit dem Sound der infrage kommenden Instrumentalist*innen auseinandersetzt, hier dem Vergleich von Kaye mit ihrem Detroiter ›Kollegen‹ James Jamerson. Am Beispiel der aktuell aufstrebenden Musikerin Janelle Monáe zeigt Moy auf, wie es der Afroamerikanern gelingt, sich als Popmusikautorin zu etablieren, indem sie sich multipler Strategien bedient: Sie kombiniert das Band-Konzept des Rock einerseits mit dem eher Soul- und R&B-typischen Auftreten als Sängerin-Produzentin andererseits. Moys knüpft mit seinen letztlich kritischen Schlussfolgerungen zum Geschlechterverhältnis im Popdiskurs an die Tradition feministischer Diskurs- und Kulturkritik an, kann dabei aber mit exemplarischen Close Readings überzeugend die Relevanz solcher Kritik für die Frage der Popmusikautorschaft herausarbeiten.
In einem historischen Rückblick weist er nach, wie das Konzept vom schreibenden Autor überhaupt erst mit Stars wie Buddy Holly oder den Beatles auf ausführende Popmusiker übertragen wurde. Von der Rock-Kritik aufgegriffen, führte diese Überblendung dazu, dass komponierende Musiker (z.B. Jimmy Page) eher für ihre Leistungen gewürdigt werden als ›lediglich‹ spielende Session-Musiker (z.B. Big Jim Sullivan). Weitere komplexe Fälle von Autorschaft findet Moy u.a. bei Produzenten, wie z.B. Liam Howlett, dessen Rollen als Songwriter, Instrumentalist und Produzent der Band The Prodigy eine ebenso individuelle Erscheinung wie ein exemplarisches Bild für die relativ geringe Bedeutung von explizit benannter Autorschaft im Feld der elektronischen Musik ist.
Kritisch wäre zu bemerken, dass die Auswahl der Beispiele häufig vor allem den subjektiven Interessen des Autors zu entspringen scheint. Auch wäre eine stärker systematische Durchdringung des Themas wünschenswert, obwohl man die Leistung nicht übersehen sollte, zunächst einmal zentrale »Probleme und Debatten« zum Thema Popmusikautorschaft aufzuzeigen. Moys Beispiele bieten dabei einen vielfältigen Streifzug durch diverse Genres von Rock bis zu elektronischer Tanzmusik, von den 1950er Jahren bis heute – und seine Höranalysen, die den »Phonologisten« als Autor explizit mit einbeziehen, decken etliche spannende Details und Diskussionspunkte unmittelbar anhand der Sounds auf.
Aus der breiten Palette an Pop-Autoren-Rollen interessiert sich Stan Hawkins in seinem Buch »Queerness in Pop Music. Aesthetics, Gender Norms, and Temporality« in erster Linie für die Performer*innen. Hawkins, Professor für Popular Musicology an der Universität Oslo, zählt mit etlichen einschlägigen Publikationen und Forschungsprojekten zu den etablierten Vertretern seines Fachs, nicht zuletzt im Bereich Musik und Gender. Auf der Suche nach Queerness durchstreift er angloamerikanische Popmusik seit den 1970er Jahren bis heute, wobei er seine Beispiele immer wieder durch präzise historische Überblickspassagen rahmt und dadurch im Verlauf des Buchs ein breites Gesamtbild erstellt. In manchen Teilen widmet sich Hawkins eher subkulturellen Beispielen aus dem Queercore (z. B. Pansy Division) oder aus queerem Hip-Hop (z. B. Le1f oder Zebra Katz). Insgesamt geht es ihm aber weniger darum, möglichst entlegene oder extreme Fälle vorzustellen; in erster Linie diskutiert er die bekannten Stars, von David Bowie über die Pet Shop Boys, Madonna, Anthony Hegarty bis zu Lady Gaga und Nicki Minaj – mit jeweils frischen analytischen Zugängen zu ihrer Musik und ihren Live- oder Videoclip-Performances. Dabei kombiniert Hawkins zwei Methoden: Zum einen geht er vom Hören aus (»temporal-specific listening«), wobei es für ihn selbstverständlich ist, Klang und Bild aufeinander zu beziehen, zumal die Performance, insbesondere der Videoclip im Zentrum seiner Analysen steht. Der zweite methodische Zugang ist ein biografisch orientierter, der auf die Selbstbeschreibungen der untersuchten Pop-Künstler*innen abzielt.
Im Unterschied zu anderen Autor*innen auf dem jungen Forschungsfeld Queer Studies (z.B. J. Jack Halberstam mit dem Buch »Gaga Feminism«) gönnt sich Hawkins auffällig wenig Raum zur Selbstpositionierung. Es mag dennoch auch mit seiner männlichen Identität zusammenhängen, dass er sich weniger mit feministischen Aspekten auseinandersetzt, aber ein komplettes Kapitel der Frage nach »Masculinity« widmet. Nicht nur hier zeigt Hawkins allerdings seinen differenzierten und breiten Blick auf ›Diversity‹, indem er auch Männlichkeitsperformances weiblicher Stars wie Beyoncé oder Janelle Monáe unter die Lupe nimmt sowie – mit bewusst einkalkuliertem Überraschungseffekt – bei so vermeintlich eindeutig ›straighten‹ Männern wie Bruce Springsteen und Kurt Cobain queere Züge identifiziert.
In anderen Kapiteln widmet sich Hawkins Liebe als »a very queer construct«, geht der für den LGBT-Bereich so wichtigen Frage nach der Bedeutung von Bekenntnissen nach, hebt sodann die artifiziellen Strategien der Performance, das Spiel mit Verweisen und (Selbst-)Referenzen hervor und setzt sich mit Camp auseinander. Dass er den Titel des Schlusskapitels mit dem Wort »Futurity« beginnt, spiegelt eine in seinem Buch häufig anzutreffende Beobachtung: Queerness stelle sich in Popmusik gerade dann dar, wenn die Musik vom »here and now« auf eine oft durchaus utopisch empfundene/gedachte/konstruierte oder performierte Zukunft verweist jenseits der Begrenzungen heteronormativer Gegenwart.
Hawkins kombiniert detaillierte Analysen von Performances, Studioproduktionen, Stimmen, Gesangslinien, Spielweisen, harmonischen Elementen und Songstrukturen mit biografischen Informationen, medial vermittelten Positionierungen von Künstler*innen und Aspekten zu Chartplatzierungen, Medienechos etc. Grundsätzlich lesen sich seine Interpretationen als sorgfältige, anregende Zugänge zur musikalischen Darstellung von Queerness, entwickelt anhand theoretischer Grundlagen von Michel Foucault über Judith Butler bis zu Halberstam und Nicholas de Villiers. Manche Interpretationen glänzen durch ebenso bildhafte wie präzise sprachliche Beschreibungen, die mithin deutlich subjektive Färbungen zulassen, sich aber vielleicht gerade dadurch eignen, um queere Bezüge aufzudecken. Auf der anderen Seite wird bei einzelnen Auflistungen analytischer Details nicht immer klar, inwiefern sie für die Argumentation notwendig sind.
Insgesamt vermittelt Hawkins’ neuestes Buch ein faszinierendes Bild von der Vielfalt der Queerness in der Popmusik. Ob es an der eher distanzierten Beobachterperspektive liegt oder dem für die Thematik eher geringen Raum für Kritik: Neben der Faszination und vielen neuen Einsichten bleibt der Eindruck zurück, dass Queerness und Pop in Hawkins’ Deutung fast ein wenig zu leicht zusammenkommen. Obwohl er die Wirkungsmacht der Heteronormativität und die Anti-Bewegungen zu queerer Kultur stets mit im Blick hat, impliziert Hawkins’ mitreißende Begeisterung für Pop-Queerness einen gewissen Zug von utopischem Eskapismus.
Amanda Howells Buch »Popular Film Music and Masculinity in Action« ist in diesem Zusammenhang so interessant, weil es aufzeigt, wie stark die Popularisierung von Geschlechteridentitäten sich im medialen und kulturellen Zusammenwirken von Musik und Film verzahnt. Zugleich erweitert es den Horizont, indem hier weniger die queeren, innovativen, modernen oder transgressiven Aspekte von Männlichkeit im Vordergrund stehen als deren eher antimoderne, traditionalistische Seiten. Howell, die an der Griffith University, Brisbane and Gold Coast, lehrt, beschreibt ihren Hintergrund als den einer feministischen Filmwissenschaftlerin. Dennoch tritt sie deutlich für eine gründlichere Auseinandersetzung der Filmwissenschaft mit der Musik ein, wobei sie sich auf einschlägige Ansätze zur musikwissenschaftlichen Analyse von populärer Musik beruft (z.B. von David Brackett oder Richard Middleton). Ausgehend von der Beobachtung, dass die so zentrale Inszenierung und Faszination männlicher Körper im Film bisher wenig akademische Beachtung gefunden hat, widmet sich Howell Filmen mit »pop scores«, also popmusikalischen Soundtracks, die – in einem gewissen Unterschied zur üblichen Hollywood-Orchester-Musik – bewusst gehört werden wollen und sollen.
In aufschlussreichen, kontextbezogenen Film- und Musik-Lektüren widmet sich Howell u.a. der Erneuerung des Gangster-Genres durch die Filme des Musikliebhabers Martin Scorsese, der Immigrationserfahrungen mit Musik als Erinnerungsmedium illustriert (einschließlich des Knisterns häufig abgespielter Schallplatten in »Mean Streets«). Auch die Musik zu Mainstream-›Militainment‹-Streifen wie »Top Gun«, »Armageddon« oder »Black Hawk Down« mit ihren heroischen Gitarrensounds wird im Hinblick auf Männlichkeitsinszenierungen unter die Lupe genommen. Queere Aspekte entdeckt Howell interessanterweise auch und gerade im Genre des Road Movies, z.B. in »The Living End«.
Ihr erstes Kapitel, das der Etablierung von Rock ’n’ Roll im Hollywoodfilm gewidmet ist, wäre allen als Lektüre zu empfehlen, die sich für die Entwicklung von Popmusik als Jugendkultur in den 1950er und 60er Jahren interessieren. Howell zeichnet nach, wie der Film »Blackboard Jungle« (1955) mit Bill Haleys Hit »Rock Around the Clock«, von Franz Zappa als »Teenage National Anthem« tituliert, zunächst die Konnotation von Rock ’n’ Roll mit juveniler Männlichkeit, Sexualität und Gewalt etablierte. Was in der neuen Teenagerkultur bereits affirmativ aufgegriffen wurde, erhielt dann mit dem Stardom Elvis Presleys und seinen filmischen Backstage-Musicals (»Loving You«, »Jailhouse Rock« und »King Creole«) ein positives, neues Ideal des männlichen Outsiders, der feminine Stilelemente und delinquente Züge von marginalisierter afroamerikanischer Kultur sowie weißer Arbeiterklasse in sich vereint. Vor diesem Hintergrund beobachtet Howell, wie sich das durch Elvis eingeführte neue delinquente Männlichkeitsmodell in Filmen wie »Bonnie and Clyde«, »The Graduate« und »Easy Rider« fortsetzt, in denen Rockmusik ebenfalls eine prominente Rolle spielt.
Als von nicht geringerer historischer Auswirkung auf popmusikalische Männlichkeitsinszenierungen lassen sich mit Howell die Blaxploitation-Filme der frühen 1970er Jahre betrachten. In ihnen lösten gewalttätige Helden und Antihelden die integrativen afroamerikanischen Figuren der 1960er ab. Katalysator dieser Strömung war der erstmals mit großem finanziellen Erfolg bedachte Film »Sweet Sweetback’s Baadasssss Song« über einen afroamerikanischen Sexarbeiter, der stereotype Züge des virilen Schwarzen und Tricksters in sich vereint. Howell macht plausibel, wie der in den 1960ern zum »sound of black pride« gewordene Funk, hier eingespielt durch Earth, Wind & Fire, zum bewegenden und befreienden Motiv des Films wird, der dadurch große Bedeutung in der Black-Panther-Bewegung erfährt. In einer kritischen Wendung zeigt Howell auch, dass die maskulinistische Inszenierung der Musik im Film ihr weiterhin als Konnotation anhaftet. Alles in allem hat Howell eine sowohl für Musik- als auch für Film-Interessierte lesenswerte Studie vorgelegt, die wichtige intermediale Perspektiven für das noch junge Feld der Masculinity Studies bereithält.
Literatur
Stan Hawkins: Queerness in Pop Music. Aesthetics, Gender Norms, and Temporality, New York 2016 (Routledge Studies in Popular Music 10).
Amanda Howell: Popular Film Music and Masculinity in Action. A Different Tune, New York und London 2015 (Routledge Advances in Film Studies 38).
Ron Moy: Authorship Roles in Popular Music. Issues and Debates, New York und London 2015.
Florian Heesch ist Professor für Populäre Musik und Gender Studies an der Universität Siegen.
Mai 252017
Sophia Kennedy, Róisín Murphy, Bilderbuch, Steve Lacy, Exploded View, Molly Nilsson, Sade, Feist
Mai 192017
Objektbedeutungen und -funktionen
Kleidung ist Teil der kulturellen Arbeit an den Bedeutungshorizonten aller ihrer Elemente. Kleidungsstücke wie Schuhe tragen nicht von sich aus Bedeutungen, sondern erlangen diese erst in besonderen kulturellen Kontexten. Darum sind sie interpretationsbedürftig, durchaus ambivalent, weil Bedeutungen zugeschrieben sind, den Objekten nicht per se innewohnen. Es geht nicht um Objektgeschichte, sondern um Bedeutungsassoziationen – erst sie verankern Objekte im sozialen Leben. Diejenigen, die spezifische Kleidungsstücke tragen, etablieren ebenso die Deutungshorizonte wie diejenigen, von denen sie wahrgenommen werden.
Turn- bzw. Sportschuhe entstanden als Zweckschuhe im frühen 19. Jahrhundert. Erst in den 1950ern emanzipierten sie sich aus dem baren Zweckverband sportlichen Tuns, wurden vor allem in den Jugendkulturen als modisches Accessoire entdeckt, mit dem sich die Differenz zu den Kleidungs-Konventionen der Erwachsenenkulturen ausdrücken ließ. Manches dient der Provokation. Oft werden Medienfiguren wie James Dean und Marlon Brando (vor allem in seiner Rolle als Stanley Kowalski in A Streetcar Named Desire [Endstation Sehnsucht], USA 1951, Elia Kazan) als diejenigen benannt, die die Popularität der Turnschuhe in den Jugendkulturen ihrer Zeit förderten.
Für die Halbstarken gehörten Turnschuhe aus Leinen (chucks) zum subkulturellen Erscheinungsbild. Parallel dazu entstanden die Teddy Girls (manchmal auch: Judies) als weibliche Variante der rock‘n‘roll-affinen männlichen Form; ihr Kleidungsstil – mit aufgerollten Jeans und flachen Schuhen wie Espadrilles – galt seinerzeit als ausgesprochen androgyn. Die Welle kam auch in der BRD an: Horst Buchholz etwa hatte in Die Halbstarken (BRD 1956, Georg Tressler) ein Paar Turnschuhe provokant über seinem Bett hängen. Auch die junge Cornelia Froboess wurde in Hula-Hopp, Conny (BRD 1958, Heinz Paul) zusammen mit ihren Freunden in den Outfits der Halbstarken gezeichnet. Die so sehr mit der Rock-, später auch der Hippiebewegung (während der die Schuhe oft bemalt wurden) assoziierte Bedeutung der chucks war noch anfangs der 1970er spürbar, als 1971 etwa Mick und Bianca Jagger in Turnschuhen (es handelte sich um den Taylor All Star von Converse) vor dem Standesamt erschienen.
Das Moment des Protestes blieb lange erhalten, findet sich noch in den chucks der Grungekultur, des Punk und auch im Umfeld der Skaterszene. Ein Vorbild des heutigen populären Wissens über die solcherart vorinterpretierten Sneakers-Moden mag immer noch Joschka Fischer sein, der am 12.12.1985 zum hessischen Umweltminister vereidigt wurde – er war in Turnschuhen (und ohne Krawatte) im Landtag angetreten. Provokativität wohnte zu dieser Zeit aber kaum noch den chucks als Signalen jugendkulturellen Protests inne, sondern zielte auf eine viel breitere, linksliberale und ökologische eingefärbte politische Subkultur. Vor allem bedurfte es der so ganz unangemessenen Umgebung des Landtages, um das Skandal-Potential der Schuhe erneut zu entfachen (und dadurch die stillschweigend geltenden restriktiven Kleidungskonventionen greifbar zu machen).
Turnschuhe von Joschka Fischer, in welchen er den Amtseid als erster Grüner Minister in Deutschland leistete. Aufgenommen im Ledermuseum Offenbach.
Heute sind Sportschuhe in der BRD längst nicht nur im Jugend-, sondern auch im etablierten bürgerlichen Milieu nicht weiter auffallender Standard geworden. Sie haben sogar die ihnen lange so eigene Urbanität des Tragens verloren, finden sich auch in Kleinstädten und auf dem Lande. Dabei entstammen viele der Bedeutungen, die auch im hiesigen Marketing für die Sneakers – die besonders hochpreisigen Varianten der Turnschuhe, die zudem eng mit Markenfetischismus verbunden sind – US-amerikanischen kulturellen Kontexten, die aber ihrerseits vielen Turnschuhträgern im einzelnen gar nicht bekannt sind, weil sie zu Objekten einer im Grunde geschichtslosen Lifestyle-Inszenierung geworden sind. Dass diese Schuhe z.B. von Connaisseuren nicht zugebunden werden, war in der HipHop-Szene „ursprünglich eine subtile Solidaritätsbekundung mit afroamerikanischen Strafgefangenen, da in amerikanischen Gefängnissen Schnürbänder (genauso wie Gürtel) verboten sind)“ (Niedenthal 2005) – diese an innergesellschaftliche Konflikte gemahnende Bedeutung ist heute vergessen.
Zeitgenössische Ausdrucksfunktionen nutzen sich ab; der Turnschuh ist heute Allerweltsware geworden. Kulturologische Analyse zeigt allerdings, dass die Kommunikation um Sportschuhe resp. Sneakers tief in die Bedeutungsgeschichte, in kulturelle Wertgeschichten und in Traditionen innergesellschaftlicher Differenzierung zurückweisen. Einen solch weiten kulturhistorischen Bogen spannt Dylan A.T. Miner (2009) auf. Für ihn ist die Turnschuhproduktion in der Sportbekleidung des Viktorianischen 19. Jahrhunderts entstanden und so eine Entwicklung aus einer klar männlich dominierten Freizeittätigkeit. Sie waren lange reserviert als Mittel, männliche Identität in der sich schnell entfaltenden Warenwelt auszuweisen.
Für Miner bedarf es für ein tieferes Verständnis der Sneakers als kultureller Einheiten einer Zusammenschau der Geschichte der Sportschuhe, der Beziehungen zwischen den Rassen, der allgemeinen Geschichte und der der Männlichkeit, vor allem, um den immer wieder abweichenden Bedeutungszuweisungen auf die Spur kommen zu können. Auffallend ist ihm der Widerspruch zwischen der tatsächlichen Nutzung von Sportschuhen in multi-ethnischen Subkulturen und ihrem Marketing als feste Ingredienzien der Schwarzen- und der Eingeborenen-Gemeinschaften; die zeitgenössischen kulturellen Vorstellungsbilder von Sneakers sind so gemeinsam gespeist aus der Tradition Viktorianischer Mode, der Kunstgeschichte sowie der neueren Schwarzenkulturen des HipHop und der Gefängnisse.
Eine ganze Reihe von Untersuchungen versuchen, sich an eine kulturologisch-historisierende Analyse der Sneaker-Kulturen heranzutasten – fast ausschließlich im Kontext der US-amerikanischen Kultur, weshalb manchmal der Turnschuh als American Icon bezeichnet wird. Eine schlichte Übertragung auf seine Bedeutungen in der BRD erscheint darum höchst problematisch.
Eine ähnliche Skepsis artikulieren auch BraceGovan/de BurghWoodman (2008), die in ihrer auf neokolonialistischen Annahmen basierenden Analyse Sneaker-Bedeutungen in den USA und Frankreich miteinander kontrastieren. Während Sneaker in der afroamerikanischen Straßenkultur Themen wie soziale Entfremdung, (rassische und individuelle) Identität und eine rigoros-konsumistische Grundhaltung artikulieren, sind die Bedeutungshorizonte in postkolonialen französischen Gemeinschaften ganz anders gelagert. In der Konsequenz fordern die Autorinnen eine nuancierte Interpretation der symbolischen Horizonte der Konsumption in verschiedenen Nationen, abhängig von der Geschichte der jeweiligen traditionellerweise marginalisierten Subkulturen. Methodisch sind diese Überlegungen folgenreich – nicht nur, dass sich historische Bedeutungen und pragmatische Funktionen u.U. rasend schnell verändern, sondern auch, dass man in verschiedenen Gesellschaften mit ganz anderen Bedeutungen konfrontiert wird.
Dass dem Sneakergebrauch selbst im Kontext einer einzigen Kultur eine wahre Gemengelage von Bedeutungsassoziationen zukommt, ist auch die Grundlage der Analyse von Ramsay (2002): Auch wenn das eigentliche Interesse seiner Analyse der HipHop-Musik gewidmet ist, attestiert er der HipHop-Kultur eine aggressiv ausgelebte gemeinschaftliche Konsumhaltung, die sich im Bemühen um das Neusein der Sneakers ebenso manifestiert wie in der Gesamtinszenierung des Breakdance-Tänzers, in der Sneakers, T-Shirt, Hosen und Kappen miteinander harmonieren sollen; hinzu kommt, dass im Idealfall das Outfit Teil des Auftritts vor der Mauer der Umstehenden ist, dass also der Tänzer zur zentralen Figur des szenischen Arrangements wird.
Es mag wiederum als widersprüchlich gelten, dass die Krise der US-amerikanischen urbanen Zentren zugleich die Entstehung der musikalischen Idiome des HipHop, der Popularität der Bildwelten des Sports, der spezifischen Mode-Konventionen, damit verbunden rassistischer Themen, Imaginationen der Gefahr ebenso wie des Vergnügens gefördert hat. Große Mode-Unternehmen wie Nike, Reebok oder L.A. Gear haben in ihren diversen Werbemedien die brüchigen urbanen Lebensräume romantisiert, vor allem diejenigen, in denen sich schwarze Jugendliche zurechtfinden müssen. Auch der von David L. Andrews herausgegebene Sammelband (2001) über den schwarzen Basketballspieler und erfolgreichen Unternehmer Michael Jordan, der einen Exklusiv-Werbevertrag mit Nike hatte und dort als repräsentativer (sportiver und erfolgreicher) Sneakersträger vermarktet wurde, verankert die Sneaker-Kulturen in der schwarzen Subkultur des HipHop und des Breakdance, die sich seit den 1970ern von New York aus ausbreitete. Filme wie Do the Right Thing (Do the Right Thing, USA 1988, Spike Lee) trugen zur fetischartigen Popularisierung der Sneakers in der HipHop-Kultur der Zeit bei.
https://www.youtube.com/watch?v=IA3oxE4X5w8
Ähnlich diesen anderen Autoren verankert Jacqueline Botterill (2007) die Images der Sneakers im Historischen. Für sie stehen der Cowboy, der genialische Künstler und der Gesetzlose als Inkarnationen authentischer Individualität im 19. und 20. Jahrhundert, die zwar vielfach parodiert und verunkt worden sind, in Verbindung mit der in Jugendkulturen verbreiteten „totemistischen“ Interpretation der Jeans und der Sneakers (vgl. Saltz 2005, Kawamura 2015, 32ff; Chalmers/Arthur 2008 sprechen sogar von einer „Sakralisierung“ der Beziehung von Subkulturen zu kommerzialisierten Objekten), deren Gebrauch suggeriert, dass die Individualismus-Werte von Freiheit, Autonomie und Individualität nach wie vor realisierbar seien.
In der Werbung für diese Jugend-Waren (youth commodities) werden Sportwerte wie das Athletische, die Disziplin und der Teamgeist weiterhin eingesetzt, suggerieren den Effekt einer Selbst-Authentifizierung im Sport. Paradoxerweise entsteht so ein Widerspruch zwischen der versprochenen Wert-Assimilierung und der Tatsache, dass sie Teil eines umfassenden Konsumssystems sind. Konsequenterweise spricht die Autorin dem Gebrauch der Modeobjekte einen imaginären therapeutischen Wert zu.
Die Differenz männlicher und weiblicher Werte und Identitätsentwürfe bildet einen eigenen Themenkreis, der in der schmalen Literatur zur kulturellen Bedeutung der Turnschuhe (resp. der Sneaker als ihrer neuen Ausprägung) behandelt wird. D. Travers Scott (2011) stellt einen Versuch vor, die Sneakers-Bedeutungen im Horizont von Gender-Kategorien und ihren Beziehungen zur dominanten Kultur zu verorten (am besonderen Beispiel der amerikanischen Schwulen-Kulturen). Danach lassen sich drei Positionen aus der Perspektive schwuler Männer skizzieren: (1) Sneakers gelten als feminin und werden in Opposition zur dominanten Kultur abgelehnt; (2) sie gelten als maskulin und werden der hegemonialen Rahmenkultur assimiliert; (3) sie gelten als maskulin und werden in Opposition eben dieser genutzt (behalten also ihr Protestpotential). Die Differenzierung der Objektbedeutungen betrifft aber eine nur vorübergehende Phase, an deren Ende sich Bedeutungen möglicherweise aufgelöst haben, sprich: sie keine Ausdrucksfunktionen mehr tragen können.
Bestimmungselemente des Männlichen in den Sneaker-Kulturen zu diagnostizieren, durchzieht alle mir bekannt gewordenen Untersuchungen. Insofern verdienen zwei Überlegungen Aufmerksamkeit, die sich der Adressierung von Frauen in Nike-Werbungen als Sneakers-Konsumenten widmen. Bis heute sind sneakers-tragende Frauen gegenüber den männlichen Konsumenten in einer dramatischen Unterzahl, auch wenn sich inzwischen auch für Mädchen und junge Frauen entworfene Sportschuhe im Angebot finden. Es sind drei TV-Werbespots, die Lucas‘ (2000) Untersuchung zu Grunde liegen. Nike (bzw. die Nike-Produkte) werden als Mittel positioniert, die es jungen Frauen ermöglichen, Sport zu treiben – und dadurch zu einem reicheren und gesünderen Leben zu gelangen, vor allem sie zu intensivem Vergnügen zu befähigen. Allerdings bleibt die männliche Dominanz erhalten, weil die Clips implizit unterstellen, dass junge Frauen keine eigene Handlungsmacht oder -initiative haben und auf die Hilfestellung von Nike angewiesen bleiben. Auch die Analyse von Helstein (2003) zeigt, wie sich Nike jungen Frauen gegenüber als seriöser Anwalt eines Ideals weiblichen Athletentums ausgibt – und dieses gleich mit Idealen der Emanzipation kurzschließt.
In der Summa legen die Nike-Werbungen nahe, dass ‚Vergnügen‘ (eher im Sinne von desire als von fun) an politische und kulturelle Bedingungen gebunden ist, eine Zielvorstellung, über die sich die Werbungen allerdings ausschweigen. Offenbar greift Nike auf ein diffuses Hintergrundwissen zurück, in dem die körperliche Selbstbestätigung ein zentraler Wert ist – etwas, das traditionellerweise der männlichen Lebensweise zugeordnet wird.
https://www.youtube.com/watch?v=U94wPClYHmA
Alle Untersuchungen, die dem kurzen Bericht zu Grunde lagen, handeln von jungen Adressaten der Werbung und von jungen Leuten, die Sneakers tragen. Ältere oder gar Alte tauchen nicht auf. Allerdings zeigt die Alltagserfahrung, dass eine Altersdifferenzierung der Gesellschaft angesichts des Sneakertragens höchstens noch partiell möglich ist – Sportschuhe der genannten Art sind inzwischen altersunspezifisch geworden. Allerdings steht zu vermuten, dass die mit den Schuhen assoziierten Werte auch im Konsum Älterer eine Rolle spielen, wenn auch befreit vom Wissen um die Bezüge zu allgemeineren gesellschaftlichen Praktiken, in die sie ursprünglich einmal eingebettet waren.
Waren die Schuhe in den 1960ern noch lesbar als gegen die Einkerkerung der Füße gerichtete Protestaktion, richteten sie gleichzeitig die Kleiderordnung als Ausdrucksform einer umfassenderen und im Kern repressiven Ordnungsvision vieler Handlungsräume zugrunde. An den Füßen der Yuppies der 1980er lösten sie sich aus dem semantischen Horizont der Auflehnung und wurden sie zu Indikatoren einer umfassenden Mobilität (als wären die Laufschuhträger ständig dabei, von einem Ort zum anderen zu laufen; vgl. Stern/Stern 1992, 431f).
Sneakers an den Füßen von Alten
Die Stufen der Lebensalter sind nicht nur symbolisch getrennt, sondern werden auch durch Kleidungsstile angezeigt: Kinder tragen Kinderkleidung (nicht nur wegen der Größe), Jugendliche ihre eigene Klamotten – und eben auch die Alten die ihnen typische Kleidung. Auch wenn sich die Konventionen verändern, wenn sich gar Abschnitte der Lebensalter neu herausbilden, so kann man doch mit den Formen spielen. Kinder im Anzug sind ebenso lächerliche Gestalten wie Sechzigjährige im HipHop-Outfit. Die Filme, um die es hier geht, verfahren aber anders: Sie modulieren die altersgemäße Kleidung mit Elementen, die herausstechen, die Widersprüche signalisieren. Soziale Identität wird dynamisiert, das erkennbare soziale Subjekt bricht aus der Ordnung der appearances aus. Die Turnschuh-Alten spielen ein semiotisches Spiel mit den Ausdruckselementen ihrer Kultur, signalisieren ihren Austritt aus den Kollektiverwartungen, wie und wer jemand zu sein hat, der zu seiner Altersgruppe gehört. Sie reklamieren Subjektivität, die das Prinzip der Verkleidung, das schon den Kodifizierungen alterstypischer Kleidung zu Grunde liegt, persiflieren.
Sneakers sind modisches Accessoire geworden, gehören zudem dem Mainstream an – in keinem Bereich der Schuhindustrie steigen die Umsatzzahlen wie in dem der Turnschuhe (zur Geschichte der Turnschuhe vgl. Kawamura 2015). Das gilt auch für die alten Konsumenten. Je näher sie den konsumistischen oder hedonistischen Milieus lokalisiert sind, desto selbstverständlicher sind Turnschuhe als Teil der Alltagskleidung. Man spricht in der Schuhindustrie sogar von silver sneakers als eigenem Marktsegment. Nicht nur, dass sich die Altenkleidung in den letzten dreißig Jahren hin zu einer gegenüber den älteren Stilen offeneren, bunteren, saisonabhängigeren Form entwickelt hat, es hat auch eine Übertragung der Anmutungsqualitäten der Jugendlichkeit, der Wellness-Orientierung, des Lebensgenusses (etwa als Urlaub) und einer allgemeinen Mobilisierung der Alten stattgefunden, die tatsächliches Lebensalter mit Erlebnisorientierungen (und den dazu gehörenden Freizeit- und Konsumangeboten) geführt hat. Die einstmals mit den Turnschuhen verbundene Auflehnung gegen die gesellschaftliche Kleiderordnung ist verschwunden.
Man mag diesen Prozess als eine Form ‚intergenerationellen Lernens‘ ansehen, die mit einer tiefen Veränderung der Altersbilder und der Selbstwahrnehmungen von Alten einhergeht. Zwischen die Phase der Erwachsenen im Erwerbsleben ist eine neue Phase eingerückt, die von der Konsum- und Erlebnisfreudigkeit ‚junger Alter‘ eingenommen wird, der die Phase des ‚eigentlichen Alters‘ vorausgeht (Pichler 2010). Wenn Clint Eastwood (damals 67) in Absolute Power (Absolute Power, USA 1997, Clint Eastwood) einen alternden Meisterdieb spielt, der einen Mord beobachtet, dann sind die Sneakers an seinen Füßen ein Hinweis auf seine Beweglichkeit, Wachsamkeit und Vorsicht und zudem ein klares Differenzsignal zu der Kleiderordnung seiner Feinde und Verfolger (bis hinauf zum amerikanischen Präsidenten). Manches bleibt irritierend, deutet auf eine Künstlichkeit der Alten-Outfits hin. Die hellblauen Schuhe, die Cathérine Deneuve (67) in Potiche (Das Schmuckstück, Frankreich 2010, François Ozon) zu einem roten Jogging-Anzug trägt, verwirren etwa ob der eigenartigen Farbkombination.
Auch die Converse-Sneakers, die die Endsechzigerin Annie (Geraldine Chaplin) in Et si on vivait tous ensemble? (Und wenn wir alle zusammenziehen?, Frankreich 2011, Stéphane Robelin) beim Abstecken eines Pools im Garten, den sie gegen den Willen ihres Mannes anlegen will, deuten auf die ungewöhnliche Aktivität und Beweglichkeit der Akteurin hin; dass sie die gleichen Schuhe auch in anderen Situationen trägt, in denen sie sich dagegen wehrt, wenn ihre Interessen verletzt werden – die Sneakers signalisieren ihr selbst und dem Zuschauer die Bereitschaft zur Gegenwehr, die Haltung der Renitenz und die Selbstbestimmung des Handelns.
Es überrascht nicht, dass alte Sportler Sportschuhe anhaben – sie nutzen deren ursprüngliche Qualität als Zweckschuhe. Wenn es also um alte Langstreckenläufer geht wie in dem Dokumentarfilm Herbstgold (BRD 2010, Jan Tenhaven) über fünf sportbegeisterte Senioren, die sich auf die Olympischen Spiele für Senioren 2009 im finnischen Lahti vorbereiten, oder in dem Spielfilm Sein letztes Rennen (BRD 2013, Kilian Riedhof) über einen über 70jährigen Marathonläufer (Dieter Hallervorden, damals 75), der das Training zum Berliner Marathonlauf beginnt – dann sind die Sportschuhe Teil der Sportlerausstattung. Und auch die vier Space Cowboys (Space Cowboys, USA 2000, Clint Eastwood) tragen während ihres Fitness-Trainings für die Weltraumreise situationsangemessen Turnschuhe, wie auch der Wrestler Randy Robinson (Mickey Rourke, 56) in The Wrestler (The Wrestler – Ruhm, Liebe, Schmerz, USA 2008, Darren Aronofsky) seine Kämpfe in blassgrünen chucks bestreitet.
https://www.youtube.com/watch?v=vV3i2SeXhSM
Das ist in anderen Filmen anders. Die von der 74jährigen Bernadotte Lafont gespielte Titelheldin des Films Paulette (Paulette, Frankreich 2012, Jérôme Enrico) ist angewiesen auf ihre Mindestrente; früher hatte sie mit ihrem Mann ein gutgehendes Restaurant gehabt, das sie kurz vor dem Tod ihres Mannes schließen musste. Sie ist verbittert, selbst ihren alten Freundinnen gegenüber abweisend und verschlossen. Als auch noch ihre Wohnungseinrichtung gepfändet wird, beginnt sie, in den Drogenhandel einzusteigen. Ihr Alter macht sie unverdächtig, wenn sie auf der Straße Marihuana verkauft – mit zunehmendem Erfolg. Als sie von konkurrierenden Dealern zusammengeschlagen wird und ihr Enkel zufällig ein Stück Marihuana der Kuchenmasse beimengt, die auf dem Küchentisch steht, entsteht eine neue Geschäftsidee: Haschverkauf in Form von Plätzchen. Ihre alten Freundinnen sind begeistert, als sie selbst von den Plätzchen gekostet haben – Paulette stellt die drei alten Damen ein, der Keksverkauf ab Wohnung beginnt zu florieren. Als sie jedoch mitbekommt, dass der russische Gangsterboss, der sie mit der Haschisch-Rohmasse beliefert, plant, die Kekse auch an Schulen zu verkaufen, steigt Paulette aus. Die Polizei hilft ihr aus den folgenden Verwicklungen heraus; die vier alten Damen kommen mit einer Bewährungsstrafe davon. Zusammen mit Paulettes Tochter führen die alten Frauen das Geschäft in legaler Form in Amsterdam weiter.
Eine Geschichte, die ebenso komische wie bittere Töne anschlägt. Das brennende Thema der Altersarmut vor allem von Frauen, die damit einhergehende Vereinsamung, das Abgeschnittenwerden von der Sphäre des Konsums, die Abschirmung der Alten von der Umwelt der Stadt in einem kartenspielenden Sozialheim; und dagegen die Vorstellung, dass der Rauschgifthandel von Bossen im Hintergrund und auf der Straße von kriminalisierten Jugendlichen und jungen Erwachsenen kontrolliert wird und eben nicht von alten Frauen wie der Titelheldin – ein Widerspruch, aus dem das komische Potential des Films entspringt. Paulette ist unsicher, wie sie an Kunden gelangen, wen sie ansprechen und wie sie auftreten soll. Wenn sie sich eine Sonnenbrille aufsetzt und dazu Sneakers anzieht, dann ist es, als wolle sie vor allem sich selbst signalisieren, dass sie nun in die soziale Rolle einer Kriminellen eingetreten sei, dass man es nicht mit der verbitterten Rentnerin, sondern der Dealerin zu tun hat. Die Sonnenbrille ist ein altes Requisit des Krimis – Mörder, Privatdetektive, Spione und andere, die nicht erkannt werden wollen und meist zugleich Verbotenes vorhaben. Paulette nutzt dieses Signalement, transformiert sich zu einer Genrefigur des Films.
Eine ganz andere Strategie unterliegt der Entscheidung, Sneakers anzuziehen. Diese sind Jugendmode, zudem in Jugendszenen verbreitet, die auch im Ruf stehen, drogenaffin zu sein. Betreibt Paulette eine Art „Szenenmimikry“, indem sie sich mittels der Schuhe als Szenen-Oma ausweist? Oder zieht sie just jene Schuhe an, die als Schuhtracht der Alten so ganz und gar nicht en vogue ist, eher lächerlich und grotesk als elegant wirkt, um ihren Anschluss an ein Geschäftsfeld, ein Thema, vielleicht sogar eine Lebensform der Jungen zu indizieren? Oder vielleicht sogar beides? Sie trägt Sneakers, keine chucks. Das ist insofern signifikant, als sie auf einen anderen Bedeutungshof ausgreift als diejenigen Alten, die zu den viel billigeren Leinen-Sportschuhen greifen, was man wiederum als Hinweis auf die Armut gelesen werden können, in der die Protagonisten handeln.
Paulette wird eine andere, indem sie die Schuhe wechselt. Noch deutlicher ist die dramaturgische Funktion in dem isländischen Film Börn náttúrunnar (Children of Nature – Eine Reise; aka: Kinder der Natur – Eine Reise oder Kinder der Natur, BRD/Island/Norwegen 1991, Friðrik Þór Friðriksson): Der über achtzigjährige verwitwete Bauer Þorgeir (Gísli Halldórsson, 62) sieht sich nicht mehr in der Lage, allein seinen Hof zu bewirtschaften. Bei seiner Tochter in Reykjavik zu wohnen, führt zu Konflikten; er muss ins Altersheim umziehen. Dort trifft er Stella (Sigríður Hagalín, 62) wieder, eine Jugendliebe, die 50 Jahre zurückliegt. Sie lebt schon etwas länger im Heim und gilt als rebellische Außenseiterin, die sich immer wieder gegen die Bevormundungen und Kontrollen der Alten durch die diktatorische Heimleitung auflehnt. Die beiden nehmen die alte Beziehung wieder auf und beschließen, aus dem Heim zu fliehen und sich nach Hornstrandir in den Westfjorden der Insel durchzuschlagen, wo sie aufgewachsen sind. Sie stehlen einen Jeep, nachdem sie sich mit Turnschuhen ausgestattet haben, und fliehen. Sie fliehen, um in Freiheit zu sterben.
Auch hier markieren die Turnschuhe einen signifikanten Übergang: das Heraustreten aus der zivilisatorisch vorgesehenen Beendung des Lebens im Heim, die schleichende Entmündigung der Alten, das Antreten einer „letzten Reise“ in Selbstverantwortung. Der Film radikalisiert und allegorisiert dieses moralische Argument, als die beiden – zu Dieben geworden – in die Kriminalität eintreten müssen, von der Polizei gejagt werden und gelegentlich nur durch einen Wunder-Stopptrick entkommen können. Die Reise findet statt im Außen der gesellschaftlichen Ordnung. Die Turnschuhe ermöglichen dies nicht, aber sie zeigen es höchst markant an.
https://www.youtube.com/watch?v=vkLLbg27y0M
Für manche im Rentenalter sind Sneakers also weiterhin signifikant und signalisieren Figuren in der Krise und im Übergang. Bill Murray war zwar erst 53, als er Lost in Translation (Lost in Translation – Zwischen den Welten, USA 2003, Sofia Coppola) drehte, doch tragen seine Schuhe zum Eindruck bei, dass er einen zutiefst verwirrten, seiner Identität unsicheren Charakter spielt. Das ist in der Charakterisierung des Degenhard Schagowetz (gespielt von Joachim Fuchsberger, 83) in Die Spätzünder (BRD 2010, Wolfgang Murnberger) ganz anders – er ist der renitenteste der Altenheimbewohner, besorgt Zigaretten und Alkoholika und trägt Sneakers. Seien Rolle als Aufständler gegen das Regime der Heimleitung ist seinen Handlungen ebenso ablesbar wie seinen Schuhen. Die Rolle des Volker Hartmann, die Michael Gwisdek (72) in Jan Georg Schüttes improvisierter Dialogkomödie Altersglühen – Speeddating für Senioren (BRD 2014) spielt, hatte er selbst ausgestaltet – ein schlottrig-nervöser, des eigenen Lebensalters offenbar unsicherer Typus, großmäulich, Jugendlichkeit vortäuschend; dass Schirmkappe und Sneakers dazugehören, macht die Figur im Kontext des Speeddating lesbar.
Auch wenn all diese Bedeutungen des Sneakertragens nicht feststehen, nur funktional erfasst werden können: Die Beispiele zeigen, dass Turnschuhe einer symbolischen Strategie zugehören, mit der Brüche in der biographischen Kontinuität und Konsistenz sich selbst und anderen angezeigt werden können, die weit über das schlichte Schuhkleiden hinausgehen.
Dem konsumistischen Paradox, Individualismus mittels von Massenprodukten auszudrücken (Mackinney-Valentin 2014), können sie nicht ausweichen: Gerade deshalb ist es so wichtig, die Bedeutungshorizonte solcher Gebrauchsweisen von Objekten nicht mit Geschmacksurteilen abzufertigen, sondern in deren innere Motivationen einzutreten. Im Verhalten mancher Alter bleibt ein Protestimpuls erhalten, der im allgemeinen längst in der Überführung der chucks und Sneakers zu einer modischen Ware unter anderen versunken ist und der nur noch einen Impuls der Selbstbestätigung trägt. Die Flügel an den Füßen, die an Hermes erinnern, den Götterboten, und die die Geschwindigkeit des Denkens symbolisieren: Sie erinnern auch an den Aufbruch zu neuen Ufern, an die Eroberung des Neuen, an die Fortentwicklung des Selbst – an ein utopisches Moment eben. Und nicht an das Versinken in einer dem Kunden zubereiteten Konsumwelt.
https://www.youtube.com/watch?v=6XVoTCapmsw
Man könnte hier auch anders enden: Die Turnschuhe sind aus der gesellschaftlichen Auseinandersetzung um die Geltung von Macht und Konvention, um das Recht auf Selbstbestimmung und Anderssein, um die Uniformität der Teilnahme an gesellschaftlichen Handlungssphären heute wieder herausgetreten. Natürlich signalisieren sie immer noch Bedeutungen – Anmutungen der Jugendlichkeit, des Mobilseins, der Modernität u.ä. –, doch sind sie kein Teil einer symbolischen Politik mehr. Sie sind in den kapitalistischen Warenkreislauf zurückgekehrt. Manchmal aber erzählt das Kino Geschichten, in denen sie symbolisch aufgeladen werden, individuellen Aufbrüchen und Befreiungen Gesicht verleihen. Provokativ sind sie aber auch dann nicht mehr.
Anmerkung
[*] Nicht berücksichtigt wurde die Spottbezeichnung der little old ladies in tennis shoes (selten auch: …in sport shoes; manchmal werden die little old ladies als little old women bezeichnet), die im Kalifornien der 1960er Jahre als Sozial- und Kleidungstypus verbreitet waren – ältere Frauen gehobener Mittelschicht, konservativ orientiert, kleinlich und bürokratisch, prüde. Der Typus steht in klarer Opposition zu den Bedeutungen, die den chucks in den Jugendkulturen der Zeit zukam. Es gibt allerdings keine Mischungen der beiden Typen; die Bezeichnung markiert wohl eine Mode-Übergriffigkeit, die aber gar nicht in den subkulturellen Bezeichnungen der Zeit verankert ist.
Literatur
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BraceGovan, Janice / de BurghWoodman, Hélène (2008) Sneakers and Street Culture: A Postcolonial Analysis of Marginalized Cultural Consumption. In: Consumption Markets & Culture 11,2, S. 93112.
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MackinneyValentin, Maria (2014) MassIndividualism: Converse All Stars and the Paradox of Sartorial Sameness. In: Clothing Cultures 1,2, S. 127142.
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Niedenthal, Clemens (2005) Auf den leisen Sohlen der Rebellion. In: Berliner Zeitung, 23.3.2005.
Pichler, Barbara (2010) Aktuelle Altersbilder: „junge Alte“ und „alte Alte“. In: Handbuch soziale Arbeit und Alter. Hrsg. v. Kirsten Aner u. Ute Karl. Wiesbaden: VS, Verlag für Sozialwissenschaft, S. 415-425.
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Stern, Jane / Stern, Michael (1992) Encyclopedia of Pop Culture. […] New York: HarperPerennial.
Filmographie
Just for Kicks; Frankreich/USA 2005, Thibaut de Longeville, Lisa Leone. — Dokumentarfilm. 67min. Über die Geschichte der Sneakers als HipHop-Mode.
Sneaker; USA 2007 [2013]. — Dokumentarfilm. 49min. Teil der Lehrfiolm-Reihe Confidential: A Closer Look At, ed. by Content Media Corporation. / Films for the Humanities & Sciences (Firm) / Films Media Group. Über die Entwicklung der Laufschuhe zum allgemeinen Schuhwerk der Gegenwart und zu seinen Bedeutungen in der Populärkultur.
Sneaker confidential; Kanada 2008, Leora Eisen, David Wells, Caroly Larson. — Dokumentarfilm. 45min. Über die Erfolgsgeschichte der Sneakers.
Sneakers (Sneakers – Der Kult der Turnschuhe); Niederlande 2004, Femke Wolting. — Dokumentarfilm. 55min. Zur Geschichte und zu den Marketingsstrategien der Sneakers.
Sneakerheadz; USA 2015, David T. Friendly, Mick Partridge. — Dokumentarfilm. 73min. Zur Geschichte des Sneaker-Sammelns.
Hans Jürgen Wulff war Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.
Mai 142017
»Musical Beauty and Top 40 Democracy«
Mai 052017
„Es ist ganz einfach Commander. Sie unternehmen nur die Reise, die immer für sie vorgesehen war.“
https://www.youtube.com/watch?v=DsOE73pxpys
Wir schreiben Sternzeit 46379.1 oder das Jahr 2369: Commander Benjamin Sisko befindet sich auf dem Weg zur Raumstation DS9, die sich in einem abgelegenen Sektor des Föderationsgebiets befindet, wo die Sternenflotte in einem Blauhelmeinsatz den ehemals von Cardassianern besetzten Planeten Bajor schützen soll. Sisko hat von der Sternenflotte das Kommando über die Station erhalten und folgt dem Befehl widerwillig.[1]
So werden wir aber nicht in die neue Star Trek-Serie DS9 eingeführt, sondern ein Vorspann erinnert an Sternzeit 43997, zu der Captain Jean-Luc Picard vom Raumschiff Enterprise von den Borg entführt wurde und als Locutus einen Angriff auf Wolf 359 verübt hatte. Was wir zu dieser Zeit noch nicht ahnen konnten und nun erfahren, ist, dass Siskos Ehefrau bei diesem Angriff ums Leben gekommen ist.
Dass Sisko ausgerechnet von Picard auf DS9 begrüßt wird und dabei sogar deutlich wird, dass Picard ihm das Kommando verschafft hatte, macht die Situation für Sisko nicht gerade angenehmer, der diesen Posten ohnehin nie gewollt hatte und in Begriff ist, von ihm zurückzutreten.
In dieser ersten Folge stellt sich außerdem heraus, dass die Bajoraner im Grunde immer schon auf Sisko gewartet hatten. Kai Opaka, die geistige Führerin der Bajoraner, befühlt nach einer traditionellen Gepflogenheit Siskos Ohr, um sein Pak – das scheint irgendetwas zwischen Charisma/Persönlichkeit und Karma/Vorhersehung/Schicksal zu sein – zu erforschen und stellt fest: „Welche Ironie. Jemand, der es nicht wünscht, soll Abgesandter werden.“ (s01e01, 23:58)
Wir lernen, dass die Bajoraner an Propheten glauben, die ihnen neun Drehkörper aus dem Himmel geschickt haben – darunter einen Drehkörper der Prophezeiung –, dass Auserwählte wie Opaka einen Sinn für das Pak haben und dass es prophetische Überlieferungen in der bajoranischen Kultur gibt. Und Opaka prophezeit Sisko: „Es ist ganz einfach Commander. Sie unternehmen nur die Reise, die immer für sie vorgesehen war.“ (29:54)
Ausgerechnet Sisko findet nun zusammen mit Lieutenant Jadzia Dax eher zufällig den Eingang zu einem stabilen Wurmloch, das von den Bajoranern als Himmelstempel betrachtet wird, und die dort lebenden Wurmlochwesen/Verteronen/Propheten sprechen zu ihm, während sie Jadzia zurückschicken.
Für diese Wesen existiert die lineare Zeit nicht. Für sie ist alles gleichzeitig und unendlich. Es ist für sie nicht denkbar, dass etwas nicht mehr oder noch nicht ist. Ursachen und Wirkungen gibt es nicht. Auch Kategorien wie Erfahrung und Charakterbildung sind daher unbekannt. Ach ja: Körperlich sind sie natürlich auch nicht.
Mithilfe einer Allegorie – dem Ablauf eines Baseball-Spiels – erläutert ihnen Sisko die lineare Existenz: Man wirft einen Ball, der zurückgeschlagen wird. Jedes Mal wenn man den Ball wirft, können daraus hundert verschiedene Dinge resultieren. Man denkt sich Strategien und Taktiken aus, um zu gewinnen, aber letztlich weiß man nicht, wie das Spiel verlaufen wird, bis es zu Ende gespielt ist. Es würde aber keinen Spaß machen, wenn man vorher schon genau wüsste, was passieren wird. Das menschliche Leben wird vom Unbekannten bestimmt.
https://www.youtube.com/watch?v=dJ33e9BK9aU
Die Propheten sind begeistert, erlauben den körperlich-zeitlichen Wesen in Zukunft eine Passage durch das Wurmloch, und Sisko beschließt, dass er seine Aufgabe als Commander von DS9 erfüllen wird.
Die reflexive Verhandlung von Charakteren und Plot-Strukturen im Seriellen
und die Erwartungen in der Pop-Kultur.
Wer nun enttäuscht war, weil das wunderbare Science Fiction-Universum Star Trek ins Esoterische abzugleiten drohte, oder den Handlungsstrang um die Propheten heute noch als Schwachpunkt von DS9 erachtet, sollte Folgendes bedenken:[2]
In Wirklichkeit haben wir den 30. Dezember 1992, und das Star Trek-Franchise expandiert. Next Generation (TNG) befindet sich in der sechsten Staffel und läuft parallel noch weiter. Im Dezember 1992 werden in TNG als Verschränkung der beiden Serien die Cardassianer in der Doppelfolge Chain of Command (!) näher beleuchtet, nachdem wir schon einiges über die Bajoraner gelernt hatten. Der Stoff der neuen Serie geht aus der alten hervor, und es erfolgt nun in gewisser Weise eine Staffelübergabe des alten Captain Picard an den neuen Commander/Captain Sisko.
Wir haben es also mit einer partiell vertrauten Situation zu tun, was für Stabilität im Franchise sorgt und den Übergang erleichtern soll. Wir kennen außerdem nicht nur die Regeln für Star Trek, sondern auch die in den 1990er Jahren (!) geltenden Regeln für Science Fiction-Serien oder Serien überhaupt:
Hauptfiguren haben immer eine herausgehobene Position. Sie sind von Beginn an da und werden auch aller Wahrscheinlichkeit nach nicht sterben. Ihnen widerfährt Besonderes, und sie treffen wichtige Entscheidungen. Sie bestimmen den Gang der Handlung genauso wie sie durch diesen bestimmt werden. Sehr wahrscheinlich kommt es zu kriegerischen Auseinandersetzungen. In der militärischen Organisation der Sternenflotte ist es daher selbstverständlich, dass zumindest eine der Hauptfiguren durch den ranghöchsten Offizier gestellt wird.
Die Propheten, die Sisko übrigens nicht als Abgesandten, sondern als „den Sisko“ bezeichnen, wissen, was die Produzenten der Serie ebenso wie die RezipientInnen längst auch schon wissen. ‚Der Sisko‘ hat eine herausgehobene Funktion. Uns wundert es schließlich überhaupt nicht, dass die Propheten Jadzia Dax zurückschicken und Sisko bevorzugt behandeln, obwohl die beiden das Wurmloch gleichzeitig entdecken:
Selbstverständlich ist es der Commander der Station, der auf diese Weise herausgehoben wird. Selbstverständlich ist es die in der Serie zuerst gezeigte Figur, die einen besonderen Stellenwert hat – die uns von den Produzenten gesendet wurde, die abgesandt wurde, um ihren Charakter zu bilden und die Handlung zu … entweder gestalten oder erleben.
Zurück zum Anfang: Aus Siskos fiktiver Perspektive ist er ein Offizier unter vielen anderen und befindet sich an einem beliebigen Abschnitt seines Lebens. Aus Perspektive der Produzenten und den RezipientInnen ist er der neue Held der neuen Star Trek-Serie. Sisko ist Sisko, weil vor dem Start der Serie, also vor dem Einsatz der fiktiven Deixis schon entschieden war, dass er ‚der Sisko‘ ist. Die Figurengestaltung unterliegt also gemessen an der fiktiven Welt einer überzeitlichen Konstruktion.
Für Sisko besteht eine biographische Verbindung zu Picard als unabsichtlichen Mörder seiner Frau. Auf der Ebene der Produktion und Rezeption vollzieht sich das Aufeinandertreffen der Hauptdarsteller. Wichtiger als die Verbindung von Lebensschicksalen im fiktiven Szenario ist die metafiktionale Überbrückung zwischen den beiden Serien. Für den weiteren Verlauf der Handlung spielt es nämlich keine Rolle, wer für den Tod von Siskos Frau verantwortlich ist.
Im fiktiven Szenario befindet sich die Raumstation DS9 an der Peripherie des Föderationsgebietes, wo das wesentliche Geschehen schon zurückliegt, weil die Cardassianer ihre Besatzung bereits aufgegeben und einen Vertrag mit der Föderation geschlossen haben. Aus Produzenten- und RezipientInnenperspektive bildet die Raumstation jetzt schon den Mittelpunkt des künftigen Geschehens, d.h. es ist völlig klar, dass sich dort neue Handlungsbögen entfalten, die relevant, spannend und vor allem für das fiktive Universum zentral sind.
Die Propheten spiegeln mit ihrem überzeitlichen Wissen also den narrativen wie den rezeptiven Akt. Sie wissen, was Produzenten und RezipientInnen ohnehin auch längst wissen. Ihre Existenz in der Serie macht uns unser Wissen bewusst, d.h. sie führen zu einer reflexiven Verhandlung verschiedener künstlerischer Prinzipien: Charakter und Plot-Strukturen in der Kunst, spezieller im Seriellen sowie Erwartungen in der Pop-Kultur.
Der Einbruch des Metafiktionalen in die Fiktion der Serie
Das Pak vereint im Fiktiven all das, was aus metafiktionaler Perspektive selbstverständlich ist: Jede Figur hat basierend auf ihrer Persönlichkeit ein Schicksal, das mehr oder weniger festgelegt ist. Figuren in der Kunst sind immer konsistenter als unser reales Lebensschicksal, und sie unterliegen immer einer mehr oder weniger ausgeprägten künstlerischen Intention. Was innerhalb des Fiktiven wie Esoterik wirkt, ist erzähllogisch betrachtet der Einbruch des Metafiktionalen bzw. der Reflexivität künstlerischer Prinzipien in die Diegese der Serie.
Dazu gehört auch, dass es in der Serie zwei verschiedene Handlungslogiken gibt, die in unserem (Lehr-)Klassiker der Literaturwissenschaft, nämlich der Einführung in die Erzähltheorie von Matias Martínez und Michael Scheffel folgendermaßen beschrieben werden, die also in der Literaturgeschichte zumeist unabhängig voneinander, manchmal aber auch in der Verschränkung eine große Rolle spielen:
„Die Motivierung (oder Motivation) des Geschehens, so wurde gesagt, integriert das dargestellte Geschehen zum sinnhaften Zusammenhang einer Geschichte. […] Die kausale Motivierung erklärt ein Ereignis, indem sie es als Wirkung in einen Ursache-Wirkungs-Zusammenhang eingebettet, der als empirisch wahrscheinlich oder zumindest möglich gilt. Kausale Motivierung umfaßt nach dieser Bestimmung nicht nur Figurenhandlungen, sondern auch Geschehnisse […]. Vor allem bei älteren Erzähltexten ist die Handlung außer durch kausale Motivierung häufig auch durch eine finale Motivierung bestimmt. Die Handlung final motivierter Texte findet vor dem mythischen Sinnhorizont einer Welt statt, die von einer numinosen Instanz beherrscht wird. Der Handlungsverlauf ist hier von Beginn an festgelegt, selbst scheinbare Zufälle enthüllen sich als Fügungen göttlicher Allmacht.“[3]
Bevor ich in ein paar Absätzen auf Star Trek zurückkomme, sei an den deutschen Bildungsroman erinnert, der bei uns ganz nachhaltig die Erwartung einer kausalen Motivierung hinterlegt hat. Friedrich Blanckenburgs Romantheorie aus dem 18. Jahrhundert, die den Bildungsroman beschreibt, geht davon aus, dass im Roman das „Seyn des Menschen, sein innerer Zustand“[4] zur Darstellung kommen solle, indem „diese Schrift ein vollkommen dichterisches Ganzes, eine Kette von Ursach und Wirkung ausmacht.“[5]
Der Charakter bildet sich aus, indem er in einer kausalen Wechselwirkung mit seiner Umwelt steht, d.h., dass er sein Schicksal von vorne mitbestimmt, dieses aber auch immer in Form von äußeren Umständen und Vergangenheit auf ihn einwirkt, er aber wiederum frei und intelligibel damit umgehen kann. In einem kausalen Weltbild, wie es im 18. Jahrhundert vorherrscht und Blanckenburgs ganzer Theorie zugrunde liegt, imitiert der Schöpfer eines literarischen Werkes damit ein göttliches Prinzip der Weltgestaltung, d.h. kausale Motivierung, Charakterbildung und Handlungsabfolge werden als mimetisch bzw. realistisch erachtet.
Anders verhält es sich mit zahlreichen antiken, mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Texten, in denen Gott selbst als Agens auftritt.[6] Das trifft nicht immer ganz oder wörtlich zu, aber die Figur eines Textes ist in einer göttlichen Ordnung geborgen, die ihr nicht allzu viele Entfaltungsspielräume lässt, d.h. sie ist von vorne herein determiniert bzw. steuert auf ein immer schon festgelegtes Ziel zu.
Der Körper verändert sich nicht,[7] der Charakter entwickelt sich nicht, Zeitpunkte folgen nicht kausal auf- bzw. besser gesagt: auseinander[8], sondern reihen sich als punktuelle Momente oder repetitive Zyklen nebeneinander, bis das Ende erreicht ist. Zur Not wird es immer irgendeinen einen Schiffbruch oder einen anderen deus ex machina geben, der das Erreichen des Ziels sicherstellt.
In Star Trek DS9 findet recht ostentativ eine Überlagerung von finaler und kausaler Motivierung statt. Der Abgesandte Benjamin Sisko ist immer schon ausersehen als der, der den Bajoranern die Erlösung vom Bösen bringen wird, indem er die Pah-Geister in die Feuerhöhlen, also in die Hölle zurück verbannt. Der Sternenflottenkommandant Benjamin Sisko wird die Kampfeinsätze gegen das Dominion koordinieren, um den Alpha-Quadranten und damit auch Bajor vor der drohenden Versklavung zu retten.
Die beiden Handlungsstränge sind miteinander verbunden, spiegeln und bedingen sich, verweisen allegorisch aufeinander. Für beide Handlungsstränge gilt: Der Abgesandte realisiert nach und nach, was gemäß der Propheten immer schon vorgesehen war, und zwar auch als Sternenflottenkommandant, aber als solcher tappt er ständig im Dunkeln, könnte immer auch anders handeln, weiß er nicht, welche Folgen seine Handlungen haben werden, handelt er also im Rahmen empirisch-wahrscheinlicher Möglichkeiten kausal-psychologisch motiviert.
Bei beiden Handlungssträngen besteht jedoch für die RezipientInnen kein Zweifel daran, dass er seine Aufgabe bewältigen und alles zu einem guten Ende führen wird, und dies wissen wir, weil es auch eine Art metafiktionale Motivierung gibt. In pop-kulturellen Serien war es bis in die 1990er Jahre hinein nicht denkbar, dass der Gute seine Aufgabe nicht zu bewältigen imstande ist. Die Produzenten stellen mit ihrem Willen und dem narrativen Akt sicher, dass die Serie gut ausgehen wird, und wir wissen von vorne herein, dass sie das tun. Die Frage ist nur, wie sich Charakter und Handlung vollziehen werden.
Vielleicht muss man angesichts der Rückkopplungseffekte in der Pop-Kultur zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen, also der intertextuellen Kompetenz aller Beteiligten sowie der Erwartungen und Erwartungserwartungen, die bei seriellen Formaten potenziert auftreten, die metafiktionale Motivierung als neue erzähllogische Kategorie in Betracht ziehen, die – reiht man sich bei Martínez und Scheffel ein – die vierte Art von narrativer Motivierung wäre.
Es gibt nämlich nach Martínez und Scheffel noch eine dritte, nämlich die kompositorische Motivierung, die sich auf Tschechovs berühmtes Diktum bezieht, dass ein Nagel an der Wand zu Beginn einer Erzählung jener sein muss, an dem sich der Held am Ende aufhängt.[9] Hier geht es aber eben um kompositorische Prinzipien im fiktiven Raum, während die metafiktionale Motivierung im nicht-fiktiven Kommunikationsraum zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen verankert ist und stattfindet, und zwar auch dann, wenn eine Serie dies nicht, wie im vorliegenden Beispiel, reflexiv thematisiert.
Die Überlagerung von finaler und kausaler Motivierung in Star Trek DS9
Nun zu einigen Beispielen aus DS9 und zwar zunächst zum Bösen: Kai Opaka, die ideale geistige Führerin, verschwindet recht schnell wieder von der Bildfläche. Sie taucht eines Tages (s01e12) scheinbar unmotiviert auf der Station auf und lässt sich von Sisko, Kira und Dr. Julien Bashir durch das Wurmloch fliegen, wo die vier auf einem kriegsgebeutelten Planeten landen.
Damit trägt sie dazu bei, dass sich eine Prophezeiung realisiert. Am Ende der Folge erfahren wir, dass sie zumindest eine Ahnung hatte, dass sie im Gegensatz zu den anderen drei für immer auf diesem Planeten festsitzen würde. Ihre Handlungsmotivation bezieht die Kai also aus der Prophezeiung, dass Etwas geschehen soll. Sie stößt bewusst und freiwillig von vorne etwas an, dessen Ende schon – mehr oder weniger – vorgegeben war.
Ihre künftige Abwesenheit ist für den gesamten Gang der Serie wichtig, denn nur dadurch kann sich die korrupte Winn zur neuen geistigen Führerin aufschwingen, und den Pakt mit dem Teufel eingehen[10], der wiederum dazu führt, dass ein gewisses Buch – das Buch des Kosst Amojan – auftaucht, dessen Verbrennung am Ende die Erlösung bringen wird.
Zurück zu Commander Sisko: Sein Lebensweg, der ihn zur Raumstation geführt hat, erscheint ihm selbst als kontingent. Vorherbestimmt ist er auf der fiktiven Ebene nur aus Sicht der Bajoraner, die ihn auf Basis von Prophezeiungen in die Rolle des Abgesandten drängen. Damit fühlt er sich äußerst unwohl, und er beharrt lange Zeit darauf, dass er in erster Linie Sternenflottenoffizier und dementsprechend dem Kodex der Föderation verpflichtet ist, aber genau dadurch realisiert er paradoxerweise umso mehr seine Rolle als Abgesandter.
So ignoriert er z.B. Trekors Prophezeiungen (s03e15), dass eine Gefahr in Form von drei Vipern auftauchen würde, weil er beim besten Willen nicht sicher wissen kann, was damit gemeint ist. Die Prophezeiung erfüllt sich zwar auf unerwartete Weise, aber es stellt sich als richtig heraus, dass er sich nicht von der vermeintlichen Zukunft hatte determinieren lassen. Durch seinen Versuch, kausal aus sich selbst heraus zu handeln, tut er genau das Richtige, auch wenn sich dadurch realisiert, was ohnehin passieren sollte, in dem Fall also, dass die Gefahr gegen Ende der Folge abgewendet wird.
Genervt von seiner Rolle als Abgesandter, trifft es sich gut für Sisko, dass eines Tages ein Bajoraner aus dem Wurmloch/der Vergangenheit auftaucht, der den Posten für sich reklamiert (s04e17). Sisko ist sofort bereit zurückzutreten, muss dann jedoch mit Entsetzen zusehen, wie der neue Abgesandte die D’jarras wiedereinführt, also das alte bajoranische Kastensystem, das dieser aus seiner Zeit kennt.
Nicht als Abgesandter oder Möchtegern-Abgesandter, sondern als Offizier der Sternenflotte mit demokratischer Gesinnung kann Sisko das nicht akzeptieren. Er kämpft nun um das Amt des Abgesandten. Die beiden Figuren fliegen in das Wurmloch, um die Propheten zu befragen, wem dieses Amt nun zusteht. Natürlich ist es Sisko, dem der Konkurrent nur geschickt wurde, damit er sich endlich mit seiner Aufgabe identifiziert und erkennt, dass er der richtige Mann zur richtigen Zeit am richtigen Ort ist, und zwar als ‚der Sisko‘, der er nun einmal ist.
Der mittlerweile sehr an der bajoranischen Kultur interessierte und sich mit seiner Rolle als Abgesandter identifizierende Sisko beschäftigt sich in einer späteren Folge mit einer antiken Steintafel (s06e21), deren Inschrift sich an den Abgesandten richtet. Alle Versuche, die Tafel komplett zu übersetzen scheitern. Als er sie deshalb in einem Wutanfall umstößt und sie zerbricht, setzt er dadurch einen im Stein gebundenen Propheten frei, der zu einem Endkampf mit einem Pah-Geist antreten möchte.
Diese Aktion passt zum temperamentvollen Commander, der auch mal Leute anschreit oder Q mit der Faust niederschlägt. Er ist nicht idealtypisch konstruiert, sondern auch impulsiv oder jähzornig. Und mit dieser Eigenschaft, die ihn in einem klassischen Sinn charakterisiert und dazu führt, dass er eine kausal-psychologisch erklärbare Handlung tätigt, realisiert er einen Teil einer Handlungskette, die immer schon vorgegeben war und zu einer finalen Abrechnung zwischen dem Guten und dem Bösen führen soll.
Das wäre am Ende der sechsten Staffel aber zu schade, denn das würde bedeuten, dass die Serie endet, und deshalb verhindert Kai Winn die Abrechnung. Sie muss das einerseits tun, damit die Serie weitergehen kann, was eine finale und vor allem metafiktionale Erklärung darstellt. Andererseits muss sie das tun, weil sie zu eitel ist, um Sisko und den Propheten das Geschehen zu überlassen, was eine kausale Erklärung darstellt.
Besonders schön ist die Folge Sacrifice of Angels (s06e05): Die Föderation ist im Grunde am Ende. Der Alpha-Quadrant ist so gut wie verloren. DS9 wurde aufgegeben. Dort hat sich das Dominion eingenistet und ist in Begriff, die einzige und letzte Rettung der Föderation zu demontieren: selbstreplikative Mienen vor dem Wurmloch, die verhindern, dass zehntausende von Jem’Hadar Kriegern in den Alpha-Quadranten eindringen, die auf der anderen Seite genau darauf warten.
RezipientInnen kennen alle Figuren auf ihren Posten, deren Wertigkeit und die Zugregeln in dem Spiel, d.h. man kann nun Szenarien durchdenken, wie die Föderation den Krieg doch noch gewinnen wird – wird, nicht könnte! Warum man da so sicher sein kann, obwohl in der fiktiven Welt alles für eine Niederlage sprechen würde? Weil wir über metafiktionales, pop-kulturelles Wissen verfügen.
Die Serie befindet sich in einer recht späten Staffel. Sowohl TNG als auch alle möglichen anderen Serien mit Staffelstruktur enden gewöhnlich zwischen der sechsten und der achten Staffel. Mit einer Niederlage kann die Staffel aber kaum enden, weil es bei allen Modifikationen eben doch noch um eine Star Trek-Serie in den 1990er Jahren handelt. Bei einer Niederlage wäre ein sehr großer neuer Handlungsbogen nötig, der sich dieser neuen Ausgangssituation widmet, insbesondere der Frage, wie die Föderation reagiert und in den Widerstand geht.
Dies wäre im Rahmen der DS9-Diegese kaum möglich oder würde so viele weitere Staffeln erfordern, dass die Serie das Durchschnittsalter von Serien weit überschreiten würde. Sie würde sich außerdem sehr stark verändern müssen. Ein Spin-Off mit der genannten Thematik ist unwahrscheinlich, weil es schon längst mit Voyager eine weitere Auskopplung im Franchise gibt.
Aufgrund von unserem Wissen um die Mechanismen von künstlerischen Produkten, Serien oder pop-kulturellen Artefakten ist ziemlich absehbar, dass ein Handlungsumschwung kommen muss, egal wie unwahrscheinlich dies ist, wenn man Wahrscheinlichkeiten auf Basis der Elemente und Verknüpfungsregeln der fiktiven Welt bedenkt.
Im Rahmen der Diegese ist es naheliegend, daran zu denken, dass ein Weg gefunden werden muss, wie man die selbstreplikativen Mienen erhalten kann. Die Untergrundkämpfer auf der Station versuchen dies auch, scheitern allerdings. Aber selbst wenn es gelungen wäre, wäre das Dominion immer noch bei Weitem überlegen gewesen.
Des Weiteren könnte man geheimdienstlich oder im Rahmen von Sabotageakten Misstrauen innerhalb des Dominions, also zwischen den Cardassianern und den Vorta/Gründern/Jem‘Hadar, sähen. Auch dies versuchen die Untergrundkämpfer auf der Station – jedoch mit wenig Erfolg. Aber selbst wenn es gelungen wäre, wären die Jem’Hadar allein vermutlich noch überlegen gewesen.
Was wäre im Rahmen eines realistischen bzw. wahrscheinlichen Umgangs mit den fiktiven Versatzstücken möglich? Da gibt es noch ein ominöses, mächtiges Volk, das oft erwähnt wurde, aber bislang noch keine echte Rolle gespielt hat: die Breen. Sie könnten auf der Seite der Föderation in den Krieg eintreten. (Tatsächlich fällt den Produzenten in der siebten Staffel ein, dass es den Posten Breen auch noch gibt. Allerdings treten die Breen dann dem Dominion bei.)
Klar ist, dass es eine Lösung geben wird, dass den Produzenten etwas eingefallen sein muss, um das Schicksal der Föderation zum Positiven zu wenden. Denn die Produzenten sind die Götter, die das Geschick der Diegese lenken.
Auf der fiktiven Ebene ziehen die Figuren nun bewusst in den Untergang. Sisko führt eine kleine Flotte an, die DS9 zurück erobern will. Die Untergrundkämpfer führen die genannten Operationen durch. In einer Kaskade von Fehlschlägen scheitert fast alles, und muss scheitern, weil der Gegner aufgrund seiner Grundanlage und einiger plausibler Entwicklungen so übermächtig geworden ist. Das einzige, was auf der kausalen, wahrscheinlichen fiktiven Ebene gelingt, ist die Inaktivierung der Waffensysteme der Station durch den rührenden Helden Rom.
Bar jeder vernünftigen Handlungsmöglichkeit beschließt Sisko nun, in das Wurmloch zu fliegen, um es zur Not zu zerstören. Obwohl er die Rolle des Abgesandten längst akzeptiert hat, ist er bereit, den Himmelstempel zu opfern und die Propheten zu töten oder zumindest zu verlieren, um den Alpha-Quadranten zu retten. Denn wenn das Wurmloch zerstört ist, kommen die Jem’Hadar Krieger nicht durch. Dass er zum Wurmloch gelangt und nicht vorher abgeschossen wird, liegt daran, dass die Waffensysteme der Station inaktiviert wurden.
Was dann aber geschieht, kommt den erwähnten Schiffbrüchen gleich, nur dass sich die Dinge zum Positiven wenden. Ein deus ex machina erscheint. Die Propheten nehmen Kontakt zu Sisko auf, und er schafft es, sie davon zu überzeugen, alle Jem’Hadar Krieger der anderen Seite, die sich nun im Wurmloch befinden, schlicht inexistent zu machen. Dafür wird von ihm ein Preis verlangt, den er später tatsächlich zahlen muss. Aber quasi mit einem Fingerschnippen wird eine Situation aufgelöst, die im Rahmen einer kausal-wahrscheinlichen Motivierung und Bewegung aller Posten fast unmöglich gewesen wäre.
https://www.youtube.com/watch?v=eCG69gszrWc
Es vollzieht sich Phantastisches. Andererseits hätten die Produzenten auch leicht die Breen auf der Seite der Föderation in den Krieg eintreten lassen können. Dann hätte die Föderation im Rahmen einer kausalen, wahrscheinlichen Handlungsführung die Oberhand gewonnen. Dann wären die Produzenten aber als Götter der Serie unsichtbar geblieben.
Durch die völlig unmotiviert erscheinende Fügung des Schicksals, die natürlich einer finalen Motivierung dient, weil nun das Gute nach und nach siegen kann, können die Produzenten auftreten und sich selbst inszenieren. Im Grunde handelt es sich bei der Szene um eine Sichtbarmachung der konstruktiven Macht der Produzenten, die alles können, wenn sie wollen. Sie müssen es einfach nur hinschreiben. Hier reflektiert sich einmal mehr die Motivierung der seriellen Pop-Kultur und das pop-kulturelle Wissen selbst.
Dies ist fast (!) der Kulminationspunkt der metafiktionalen Ebene der Serie, weil hier die kausale Motivierung komplett aussetzt und ein Sprung vollzogen wird, aufgrund dessen die Situation danach wieder auf der fiktiven Ebene handhabbar ist. Und es zeigt sich, dass die Propheten zwar auch das überzeitliche Wissen der RezipientInnen repräsentieren, aber mehr noch den narrativen Akt verkörpern, der natürlich eine metafiktionale Übersicht über Erzählung und Geschichte hat.
Aber er hat noch mehr als metafiktionale Übersicht. Die Propheten wissen nicht nur, was vorbestimmt ist, sondern sie konstruieren es auch – und es ist die Konstruiertheit der Serie, die hier ins Auge fallen soll. Deutlicher wird dies noch, als Sisko in der letzten Staffel feststellt, dass seine Mutter nicht seine leibliche Mutter war, sondern dass eine Frau namens Sarah ihn zur Welt gebracht und seinen Vater anschließend verlassen hat (s07e01). Sarah war von einem Propheten besessen.
Sisko erweist sich also als Kind der Propheten, der immer schon geboren war, um die Erlösung zu bringen. Hier schließt sich der Kreis. Denn die Hauptfigur der Serie hatte diese Funktion ab dem Zeitpunkt inne, an dem die Serie geplant war. Noch bevor ein Name für diese Figur feststand, war klar, dass es sie geben muss. Er wurde in beiden Hinsichten vor dem Einsetzen der Diegese geboren.
Und die Figur muss erschaffen/geboren werden von den Produzenten, die ihn mit ihrer Feder durch das Szenario führen und zur Not auch zwingen, die der Figur Entfaltungsspielraum lassen, um sie als psychologisch-realistische Identifikationsfigur aufzubauen, wozu die kausale Motivierung beiträgt, die die Figur aber auch determinieren, um den notwendigen Serien-Plot zu realisieren, wozu die finale Motivierung dient.
Und gleichzeitig liegt immer eine metafiktionale Motivierung vor, weil ein Schema realisiert oder ein Ritual vollzogen wird, das in der Pop-Kultur hinterlegt ist und sich in einem Kommunikationsraum zwischen ProduzentInnen und RezipientInnen bewegt, der der Serie immer schon vorausgesetzt ist und sie weiter begleitet.
Metafiktion und Prophezeiung
Aber natürlich bleibt das Serielle immer beweglich. DS9 wurde, zählt man den Pilotfilm mit, in den USA zwischen 1992 und 1999 erstmals ausgestrahlt. Das Prophetische der Serie spiegelt schon immer metafiktionales, pop-kulturelles Wissen, z.B. das, dass sich alles auflösen wird, aber auch klar ist, dass 1992 nicht exakt feststehen konnte, wie sich alles auflösen würde.
Als Sisko die Propheten zum ersten Mal sieht, gibt es keine Hinweise darauf, dass sie ihn wiedererkennen. Sie erkennen ihn lediglich als ‚den Sisko‘. Sehr viel, also sieben Staffeln oder sieben Jahre später sieht Sisko im Wurmloch seine wahre Mutter, die ihn wiedererkennt, persönlich adressiert und offensichtlich liebt. (Die Mutter opfert aber dennoch ihren einzigen Sohn.)
Nun könnte man sagen, dass sich Prophezeiungen am besten von alleine erfüllen, und dass es einen mythischen Zweck hat, wenn sich die Propheten nicht von Beginn an als Eltern zu erkennen geben, dass freiwillig und ohne Kenntnis der Sachlage gewollt werden musste, was immer schon feststand. (Im Neuen Testament verhält es sich ja auch so, dass ‚Gottes Sohn‘ sehr menschliche Ängste aussteht und nicht immer souverän über den Dingen steht und trotz allem freiwillig sein Schicksal annimmt.)
Aber eigentlich werden nur Mythen der Pop-Kultur verhandelt und keine anderen. Wahrscheinlicher ist, dass die Propheten am Anfang ominös und distanziert sind, weil zwar klar war, dass die Produzenten in allegorischer Beziehung zu den Propheten stehen, den Handlungsbogen sinnvoll führen und die Handlung am Ende auch auflösen müssen, aber die konkrete Art und Weise der Auflösung vermutlich ganz einfach noch nicht feststand. Die Produzenten wussten wohl nicht, dass der ohnehin strukturell Auserwählte am Ende auch noch der Sohn der Propheten sein wird.
Eine letzte Folge muss diskutiert werden: Wenn von Metafiktion die Rede ist, muss sofort in den Sinn kommen, dass der Drehkörper des Abgesandten, den Sisko gegen Ende findet, in eine andere Dimension führt. In Far beyond the Stars (s06e13) ist Sisko im Rahmen einer Erfahrung mit diesem Drehkörper plötzlich der Science Fiction-Autor Benny Russell im New York von 1953. Er fühlt sich magisch von einer Zeichnung von der Raumstation Deep Space Nine angezogen und möchte deren Geschichte schreiben. Es gibt diverse Ausführungen der Produzenten, wie zentral das Design der Raumstation für die Serie war, dass diese Requisite primär war und viele Strukturelemente der Serie geprägt hat.
Wichtiger ist aber, dass Benny Russell im Folgenden in einer Psychiatrie landet und am Schreiben gehindert werden soll. Immer, wenn die Psychiater das Schreiben verhindern, stagniert auch das Geschehen auf DS9. Immer wenn Benny Russell zum Weiterschreiben kommt, geht das Geschehen auf DS9 auf die gewünschte Weise weiter. Hier wird überdeutlich ausgedrückt, dass in der Fiktion oder im Fiktiven nur geschehen kann, was der narrative Akt konstruiert. Die bösen ingenia hindern Benny am Schreiben, die guten befördern es.
Nun verhandelt die Serie hier aber auch in zwei anderen Hinsichten Prophetisches (und Metafiktionales). Zunächst einmal gäbe es das gesamte Star Trek-Universum nicht, wenn es nicht AutorInnen gegeben hätte, die zur Popularisierung des Science Fiction-Genres beigetragen hätten. Dies ist die Bedingung der Möglichkeit von DS9, die unter anderem in die 1950er Jahre zurückreicht.
Darüber hinaus arbeitet in der Redaktion mit Benny Russel ein Afroamerikaner – wie auch Sisko gespielt von Avery Brooks.[11] Major Kira hat dort auch eine metafiktionale Rolle als Sciene Fiction-Autorin Kay Eaton, die unter dem geschlechtlich nicht markierten Pseudonym K.C. Hunter schreibt – gespielt von Nana Visitor. Als die Redaktion eine Fotografie von sich veröffentlichen soll, werden die beiden 1953 gebeten, am Tag der Aufnahme abwesend zu bleiben. Man soll nicht sehen, dass Benny schwarz und K.C. weiblich ist, dass Schwarze und Frauen also einen ungeheuren Beitrag zur Populär- und Pop-Kultur leisten.
Im Star Trek-Franchise und überhaupt in der Populär- und Pop-Kultur zeigt sich nun in den 1990er Jahren ein gesellschaftlicher Fortschritt. Interessanterweise ist Folgendes in der Serie selbstverständlich und fällt nur auf, weil der Bürgerrechtsaktivist Avery Brooks selbst in zahlreichen Interviews darauf hingewiesen hat: Mit Avery Books spielt ein afroamerikanischer Schauspieler die Hauptrolle in einer weltweit beliebten Serie bzw. der Commander/Captain des wichtigsten Ortes der fiktiven Welt ist schwarz. Mit Nana Visitor spielt eine Frau eine weitere Hauptrolle in einer weltweit beliebten Serie bzw. der Major des wichtigsten Ortes der fiktiven Welt ist weiblich. Wenn das mal nicht prophetisch war. Barack Obama hat es geschafft, Hilary Clinton leider nur fast.
Die Pop-Kultur ist hier einmal mehr voraus, denn ab 1995 gibt es ein weiteres Spin-Off im Star Trek-Franchise, nämliche Voyager, und hier ist Kathryn Janeway, gespielt von Jane Mulgrew, die Captain.
https://www.youtube.com/watch?v=e_KsbNmVjJc
Anmerkungen
[1] Rauscher, Andreas: Das Phänomen Star Trek. Virtuelle Räume und metaphorische Weiten. Marburg 2003, S. 294.
[2] Nicht so Andreas Rauscher, der aber in seinen Ausführungen auf den Sachverhalt eingeht (Rauscher 2003, S. 294-295).
[3] Martínez, Matias, Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 2005, S. 111.
[4] Blanckenburg, Friedrich: Versuch über den Roman. [1774] Berlin, 2013, S. 14.
[5] Blanckenburg 2013, S. 12.
[6] Werner, Lukas: ‚Zeit‘. In: Matías Martínez (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011, S. 150–158; Werner, Lukas: Gleichzeitigkeit – Formen und Funktionen. Narratologische Überlegungen zum Schelmenroman (›Lazaril von Tormes‹ – ›Simplicissimus‹ – ›Schelmuffsky‹). In: Coralie Rippl/Susanne Köbele (Hg.): Gleichzeitigkeit. Narrative Synchronisierungsmodelle in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Würzburg 2015; Fricke, Werner: Providenz und Kontingenz. Untersuchungen zur Schicksalssemantik im deutschen und europäischen Roman des 17. Und 18. Jahrhunderts. Tübingen 1988.
[7] Bachtin, Michail M.: Chronotopos. Frankfurt/Main 1986, S. 9-35.
[8] Martínez, Scheffel 2005, S. 109.
[9] Martinez, Scheffel 2005, S. 114.
[10] Das Böse in Star Trek ist so faszinierend, weil es so banal ist. Ein paar mittelmäßige Kleinbürger mit Geltungssucht, die ihre Position im gesellschaftlichen Getriebe ein wenig erhöhen wollen, begehen zu diesem Zweck gerne nebenbei auch mal einen milliardenfachen Massenmord. So viel zu Kai Winn und einigen anderen. Ein bisschen ungewöhnlicher ist Gul Dukat, der immerhin wenigstens ein richtiger und vor allem charismatischer Psychopath ist (Rauscher 2003, S. 305-307). Und die anderen haben halt einfach nichts gewusst oder nur Befehle ausgeführt.
[11] Rauscher 2003, S. 297.
Maren Lickhardt ist .