Mrz 272017
 

[eine Druckfassung erschien in: Augenblick, 60, 2014, S. 7-25]

„Du bist ein Schwein!“ – eine Beleidigung, die jeder versteht. Mit der man den Beschimpften der Ehrlosigkeit, des Eigennutzes, der Schmutzigkeit seiner Verhaltensweisen bezichtigt. Männer sind Schweine singt die Berliner Punkrock-Band Die Ärzte; und so ist auch der deutsche Verleihtitel Männer sind Schweine der US-Komödie My Best Friend’s Girl (2008, Howard Deutch) eigentlich aggressiv und abwertend – doch im einen wie im anderen Falle ist‘s ironisch gemeint und kann in dieser Allgemeinheit nicht stehenbleiben. Wenn aber Stefan Stolze, der von Götz George gespielte Protagonist des TV-Dreiteilers Das Schwein – Eine deutsche Karriere (BRD 1995, Ilse Hofmann), schon im Titel als „Schwein“ bezeichnet wird, als einer, der mit seiner Skrupel- und Rücksichtslosigkeit Karriere macht, ist die Bezeichnung durchaus ernst gemeint.

Wir kennen das „Frontschwein“ beim Militär, die „Pistensau“ beim Skilaufen; wir kennen das „Schwein“ auch in sexueller Hinsicht, als einen, der sich über alle Ziemlichkeiten und über allen Anstand hinwegsetzt [1]. Doch schon die „Rampensau“ beim Theater meint etwas anderes, einen, der in jeder Situation sich der Öffentlichkeit seines Auftretens gewiss ist (und der dieses genießt). Der „Schweinepriester“ enthält eine vollkommen andere Bewertung als der „Saupreuße“ oder der „Schweinehund“.

Wie soll man das verallgemeinern? Ist das Schwein tatsächlich ein Tier, das nur dazu prädestiniert ist, zum Symbol des Schmutzigen, des Unmäßigen und des Ruchlosen zu werden? Oder wohnt ihm die Vieldeutigkeit inne, die wir schon an den sprachlichen Wendungen beobachten? Man kann den Fokus erweitern und sagen: „Schwein gehabt!“ Und meint dann ganz etwas anderes, als wenn man jemanden als „Schwein“, „Ferkel“ oder „Sau“ tituliert (eigenartigerweise kann man übrigens niemanden als „Eber“ beschimpfen!).

https://www.youtube.com/watch?v=omMvNInmFUs

Viel Wissen um das Schwein ist mit Anekdoten garniert, die zumindest auf den ersten Blick zu erklären scheinen, wie das Schwein mit seinen diversen Bedeutungen in Berührung gekommen ist. Es gibt Schweinsfigürchen, die symbolhafte Kraft tragen – das Glücksschwein, das das gute Omen anzeigt, weil das Schwein wohl schon zu Zeiten der Germanen ein Zeichen für Wohlstand und Reichtum und ein Symbol der Fruchtbarkeit und Stärke war (eine Bedeutung, die aus jener Zeit auf uns gekommen ist, sagt die Anekdote).

Wenn zu Silvester ein Glücksbringer überreicht wird, der den Empfänger über das kommende Jahr begleiten soll, ist es oft ein Marzipanschwein (nach dem Motto: Wenn man am Anfang genug zu essen hat, wird es so bleiben!). Das „Schwein gehabt!“ entstammt möglicherweise Wettbewerben des Mittelalters, in denen der letzte ein Schwein als Trostpreis erhielt (so behauptet es zumindest eine Volksetymologie der Redewendung). Und auch das Sparschwein ist verstanden worden als ein Vorbote kommenden Wohlstands, so, wie eine Sau mit einem Wurf von mehreren Ferkeln den Wohlstand des Besitzers nur mehren konnte.

Ganz offensichtlich: Schweine sind vieldeutige Wesen, bedeuten gleichermaßen Glück (zu Silvester) oder Unordnung (wie in der Rede vom „Saustall“ zu beobachten), sind Sinnbilder für Schmutz ebenso wie für Sparsamkeit [2]. Und sie sind eingefasst durch eine Fülle von Geschichten, Erklärungen, historischen Anekdoten, Halbwahrheiten. Das Schnitzel auf dem Tisch und das Schwein im Stall sind nur das eine Ende der Bedeutungsvielheiten, das Schwein als kulturelle Einheit, als Sujet des Wissens, des Erzählens und des Redens ist aber offensichtlich etwas ganz anderes.

https://www.youtube.com/watch?v=Xwev59AYHCs

Das Feld der Schweinebedeutungen ist komplex, umfaßt nicht nur den Vergleich des Menschen mit Schweinen als Beschimpfung und ist von Beginn an widersprüchlich. Darum lohnt es, genauer hinzusehen. Es geht weder um die Naturgeschichte oder die Ethologie des Schweins; und auch die Geschichte seiner Kultivierung als Haus- und Nutztier hat dafür keine große Bedeutung. Vielmehr geht es um die symbolische Inbesitznahme des Schweins.

Die folgenden Notizen sind auf die Film- und Fernsehgeschichte des Schweins und seiner Rollen und Darstellungen gemünzt – es wird gehen um die Geschichten, die sich um Schweine ranken und in denen sie Haupt- oder Nebenrollen spielen, oder die Beziehungen, die sie zu ihren Besitzern haben. Und natürlich um die Charaktermerkmale, die ihnen zugewiesen werden (und die selten, das kann man schon eingangs der Überlegungen festhalten, mit jenen pejorativen Assoziationen belastet sind, die im beleidigenden Gebrauch des Schweinenamens so vordringlich sind).

Vom Nutztier zum Haustier

Das Schwein mag als Haustier gelten, doch ist es selten individualisiert, es trägt keinen Namen, es teilt nicht die Wohnung. Es ist Haustier, weil es ein Nutztier ist und die menschliche Küche mit Fleisch beliefert [3]. Insofern trägt es materielle Werte. Soziale Werte (wie sie die Freundschaft mit dem Hund umfassen mag), individuelle oder subjektive Bedeutungen (wie sie manchen Pferden in der Beziehung vor allem junger Figuren vielleicht zukommen) und Imagewerte lassen sich mit Schweinen nicht erreichen – mit Ausnahmen.

Natürlich kommt es zur Überschreitung der Regel, die die Anonymität der Beziehungen von Menschen zu Schweinen festlegt – manche Schweine werden tatsächlich zu Haustieren, wie man es von Hunden gewohnt ist [4]. Das Rennschwein Rudi Rüssel trägt einen Namen, es wird in die Familie aufgenommen, die ihren Alltag verändert, sie zieht sogar in eine neue Wohnung (in dem gleichnamigen Film, BRD 1995, Peter Timm). Dass es sich um einen Kinderfilm handelt, mag auch mit dem anarchistischen Witz zusammenhängen, der mit der Umdeutung des Schweins vom Nutz- zum Haustier zusammenhängt (und an dem Kinder so großes Vergnügen haben).

https://www.youtube.com/watch?v=rVcPgmdzAoc

Der Lacher ist dem Film auch in anderen Varianten der Umwertung des Schweins aus Haustier sicher. Schon in Waikiki Wedding (USA 1937, Frank Tuttle) setzt ein Werbeagent zu Werbezwecken (sprich: um aufzufallen!) ein Schwein ein, das die Gewinnerin an einem Schönheitswettbewerb wie einen luxuriösen Hund an der Leine führt [5]. Mit eher schwarzem Humor vollzieht die romantische Komödie Doc Hollywood (USA 1991, Michael CatonJones) den Wechsel eines Schweins vom Nutz- zum Haus- und zurück zum Nutztier: Ein junger Arzt wird in einer Kleinstadt von einem Mann, den er von Zahnschmerzen befreite, mit einem Schwein bezahlt, mit dem er seinerseits die Reparaturen, die eine Werkstatt an seinem Wagen gemacht hatte und die keine Kreditkarten akzeptiert, bezahlt; nach kurzem erfährt er, dass er das Schwein nicht zurückkaufen kann, sondern dass die Garage das Schwein an den Metzger weiterverkauft hat – das Schwein, das der Arzt vorher als „Jasmine“ zu seinem persönlichen Haustier gemacht hatte.

Nutztieraspekte, Schlachtung, Schlachthaus

Natürlich erzählt der Film auch von der Bedeutung der Schweine als Fleischlieferanten. Dramaturgisch besonders interessant sind die Fälle, wenn man das Fleisch heimlich transportieren muss. Eine Episode in Operation Petticoat (Unternehmen Petticoat, USA 1959, Blake Edwards) erzählt davon, dass ein kleiner Trupp von U-Boot-Soldaten Nahrungsmittel für die Besatzung besorgen will; tatsächlich gelingt es, ein Schwein einzutauschen, das man in eine Uniformjacke zwängt, um mit ihm durch die Wachen zu kommen; auch dieses gelingt, das Schwein geht als Funker Hornsby durch, der seinen Rausch ausschlafe (allerdings sagt einer der Militärpolizisten zum anderen, dass der Funker „wie ein Schwein“ ausgesehen habe).

Ein anderes Beispiel ist die Komödie La traversée de Paris (Zwei Mann, ein Schwein und die Nacht von Paris, Frankreich 1956, Claude Autant- Lara), der 1942/43 in Paris zur Zeit der deutschen Besatzung spielt; ein arbeitsloser Taxifahrer übernimmt gelegentlich Transporte für den Schwarzmarkt; ein Metzger übergibt ihm ein schwarz geschlachtetes Schwein in vier Koffern, das nachts quer durch das besetzte Paris transportiert werden muss und dabei natürlich diversen Gefahren ausgesetzt ist.

Gerade in Zeiten des Hungers, der Lebensmittelrationierung und der allgemeinen Armut ist Fleisch ein hohes Gut [6]. Wenn dann auch noch das Halten von Nutztieren unter Strafe steht, entsteht Stoff für Geschichten. Das vielleicht prägnanteste Beispiel ist A Private Function (Magere Zeiten; aka: Magere Zeiten  Der Film mit dem Schwein, Großbritannien 1984, Malcolm Mowbray), der im England des Jahres 1947 spielt; zwar ist der Krieg schon zwei Jahre vorbei, doch ist Fleisch nach wie vor rationiert; als eine Gruppe von Geschäftsleuten anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Elizabeth den lokalen Regierungsbehörden imponieren will, indem sie ein großes Fest ausrichtet, auf dem auch das Fleisch des illegal aufgezogenen Schweins Betty kredenzt werden soll; als dieses jedoch gestohlen wird, setzt eine turbulente Kette von Ereignissen ein.

Natürlich ist in der Tradition der Haushaltung von Schweinen die Schlachtung ein entscheidender dramatischer Punkt. Dass sie als Schlachtfest zumindest in Teilen ritualisiert und dem Fest als einer Grundform der Stabilisierung von sozialen Lebensgemeinschaften assoziiert ist, deutet darauf hin, dass hier tiefere Bedeutungen im Spiel sind – mit Elementen des Erntedankfestes, einer Passage und eines Heraustretens aus den Routinen alltäglicher Arbeit. In einer langen Sequenz von Novecento (Neunzehnhundert, Italien 1976, Bernardo Bertolucci) wird ein Schlachtfest als markante Erinnerung an eine Kindheit auf dem Lande inszeniert. Noch weiter geht Emmas Glück (BRD 2006, Sven Taddicken), der die Schlachtung von Schweinen als letzte intime Begegnung der Protagonistin und ihrer Tiere darstellt, ein Moment, der das Töten des Tieres als Augenblick einer fast sakral anmutenden Einheit von Mensch und Tier und als Geste einer großen Dankbarkeit ausgibt.

https://www.youtube.com/watch?v=radnK_NIjao

Dem stehen die Bilder industrialisierter Schweineschlachtung in den Tierfabriken und Schlachthäusern ebenso entgegen wie die Aufnahmen endloser Laufbänder, an denen Schweinehälften durch die Hallen befördert und sukzessive zerteilt werden. Filme wie We Feed the World  Essen global (Österreich 2005, Erwin Wagenhofer) oder Entrée du personnel (IT: Staff Entrance, Frankreich 2011, Manuela Frésil) gehören in einen Kontext ökologisch motivierter Kritik an der Nahrungsmittelindustrie, das fließbandartige Schlachten von Tieren als Metapher für eine tiefe Entfremdung von Mensch und Natur gleichermaßen ausweisend.

Die Rettung vor dem Schlachthaus drängt sich naturgemäß als dramatisches Motiv auf. Vor allem Kinderfilme, die zunächst das Schwein als Protagonisten und Sympathieträger des Zuschauers etabliert haben, spielen sie als finalen Konflikt mehrfach durch. Erinnert sei an Gordy (USA 1994, Mark Lewis), in dem ein Ferkel den Job eines jungen FinanzMagnaten übernimmt; als es von seiner Familie getrennt wird, macht es sich auf die Suche nach ihnen; auf seiner Reise schließt er Freundschaft mit dem Enkel eines reichen Industriellen, hilft ihm, das Familiengeschäft zu erhalten; am Ende rettet es auch seine eigene Familie vor dem Schlachthof [7].

Mit einem ähnlichen Happy-End geht auch Rennschwein Rudi Rüssel (BRD 1995, Peter Timm) aus: Bei einer Tombola gewinnt die Familie Gützkow das Schwein Rudi Rüssel als ersten Preis; den Gützkows wird ihre Stadtwohnung gekündigt; der arbeitslose Archäologe Gützkow wird Platzwart beim örtlichen Fußballverein, weshalb das Ferkel nun mit den Fußballern um die Wette laufen kann; es nimmt an einer Meisterschaft im Schweinerennen teil, die es gewinnt; durch ein Unglück gerät es zum Schlachthof und muss in einer dramatischen Aktion gerettet werden.

https://www.youtube.com/watch?v=vDEBMho16Bg

Schweinefabriken treten aus dem natürlichen Zusammenhang von Mensch und Natur heraus, die Beziehungen zwischen Betreibern und Tieren gehen in ein kapitalistisch-entfremdetes Verhältnis über. Das Tier wird zur Ware, es wird zum werthaltigen Objekt; die moralisch-ethischen Verpflichtungen, die den Bauer und seine Tiere (zumindest in einer naiv-idealisierten Vorstellung) verbinden, werden durch eine kalte Produktionslogik abgelöst.

Es sind nicht nur industriekritische Dokumentarfilme, die sich dieses Übergangs annehmen [8], sondern mehrfach auch Serienkrimis des deutschen Fernsehens. Ein Beispiel ist Schweineleben (BRD 2008, Eoin Moore) aus der Polizeiruf-110-Reihe, der in einem mecklenburgischen Dorf spielt, in dem ein holländischer Investor will eine riesige Schweinezucht aufbauen will, gegen die sich Naturschützer zur Wehr setzen. Ein anderes Beispiel ist Pfarrer Braun: Schwein gehabt! (BRD 2010, Wolfgang F. Henschel), der mit dem Tod eines Schweinezüchters beginnt und der ebenfalls mit Plänen, auf Usedom eine gewaltige Schweinemastanlage hochzuziehen, zusammenhängt [9].

Böse Schweine

Dass Schweine tatsächlich Allesfresser sind, dass sie sich sogar ihresgleichen einverleiben, ist allgemein bekannt. Als Nebenmotiv bietet sich die Tatsache im Horror- und Krimigenre an, auch wenn es selten genutzt worden ist. Ein frühes Beispiel ist der amerikanische Exploitationsfilm Daddy’s Deadly Darling (USA 1972, Marc Lawrence [10]): Eine junge Frau, die ihren Vater getötet hatte, als er sie vergewaltigen wollte, flieht aus einer psychiatrischen Anstalt und findet Unterschlupf bei einem Farmer und Truck-Stop-Betreiber, der ihm unangenehme Leute aus dem Weg räumt und die Leichen in zerstückelter Form an seine Schweine verfüttert.

Eine einschlägige Szene findet sich auch in Snatch (Snatch  Schweine und Diamanten, Großbritannien/USA 2000, Guy Ritchie), in dem der Verbrecherboss die zerstückelten Leichen seiner Feinde an die Schweine auf seiner Farm verfüttert. Manchmal ist das Motiv, das den Morden zugrundeliegt, nackte Habgier; in dem zur Postkutschenzeit spielenden Film L’auberge rouge (L’Auberge Rouge  Mord inklusive, aka: Das Gasthaus des Schreckens, Frankreich 2007, Gérard Krawczyk) etwa lebt ein Wirt vom Mord an den Reisenden, die in seinen Gasthof einkehren und die er ausraubt und umbringt; die Leichen verfüttert er an Schweine [11].

https://www.youtube.com/watch?v=2xUynRdzzsM

Eines der wenigen Beispiele aus dem Tierhorror-Genre, in dem Schweine eine Rolle spielen, ist der motivisch der Insel des Dr. Moreau nachempfundene Splatterfilm Squeal (Pigs  Slaughter Farm, USA 2008, Tony Swansey [12]): Eine Rockband, die mit ihrem Auto liegengeblieben ist, wird von einem Schweinemutanten entführt und in einen Zwinger gesperrt; er wurde nach einem wissenschaftlichen Experiment ebenso zu einem Zwischenwesen wie ein Zwerg und eine Frau [13]. Mit der heute höchst modern anmutenden Phantasie, durch Genmanipulation Schweine zu vergrößern und so die drohenden Ernährungsprobleme der Welt zu bekämpfen, hatte übrigens schon Jack Arnolds Tarantula (USA 1955) gespielt.

Killer-Schweine sind filmhistorisch selten, auch wenn der Kampf gegen wilde und mächtige Keiler in vielen Märchen zu den härtesten Prüfungen gehört, denen der Held sich aussetzen kann [14]. Der Klassiker dieser Spielart ist Razorback (Razorback  Kampfkoloss der Hölle, Australien 1984, Russell Mulcahy): Die Titelfigur ist ein pferdegroßes Wildschwein; nachdem ein kleiner Junge und eine Reporterin umgekommen sind, nimmt der Mann der Toten die Jagd auf.

Ein neueres Beispiel ist der südkoreanische Film Chaw (Keiler; aka: Keiler  Der Menschenfresser, Südkorea 2009, Shin Jeongwon), der in einer koreanischen Kleinstadt spielt; nachdem bereits einige Gräber geöffnet und die Leichen verstümmelt und zwei Menschen zerfleischt aufgefunden wurden, wird ein riesiger, mutierter Keiler als Täter identifiziert; ein Jäger erschießt das Weibchen, woraufhin der Keiler ein Dorffest überfällt und zahlreiche Tote hinterlässt.

Auch in Pig Hunt (Pig Hunt  Dreck, Blut und Schweine, USA 2008, James Isaac) tritt ein Riesenwildschwein auf und mischt sich in die Jagd ein, die Hinterwäldler auf eine Gruppe von Jugendlichen machen. In Evilspeaks (Der Teufelsschrei, USA 1981, Eric Weston) findet ein von seinen Kameraden schikanierter Rekrut im Keller der Kapelle der Militärschule ein uraltes Buch mit satanischen Versen, Formeln und Anleitungen zu Teufelsbeschwörungen und schwarzen Messen, das er am Ende in einer infernalischen Rache-Orgie nutzt, um die Schweine der Akademie zu Mörderschweinen zu machen – sie fressen tatsächlich ein Mädchen in einer Badewanne auf.

Magische und phantastische Schweine

Die Geschichte des phantastischen Films kennt eine ganze Reihe kluger, oft sprechender Tiere [15], die ihren Herren helfen, sie retten, ihnen Zugang zu verbotenen oder unzugänglichen Räumen verschaffen. Derartige Helfer-Schweine sind aber außerordentlich selten. Ein Beispiel ist der Animationsfilm The Black Cauldron (aka: Taran and the Magic Cauld­ron; dt.: Taran und der Zauberkessel, USA 1985, Ted Berman, Richard Rich), der in dem Königreich Prydain spielt, in dem ein böser König eine Armee von Untoten aufstellen will, um mit Hilfe eines Zauberkessels die Herrschaft über die Welt zu erlangen; doch der junge Schweinehirt Taran, der ein Schwein mit hellseherischen Fähigkeiten hütet, das den Weg zum Kessel kennt, stellt sich ihm in den Weg.

Es war die Zauberin Circe, Tochter des Sonnengottes Helios und Zauberin, die die Gefährten des Odysseus – mit Ausnahme des Eurylochos, der die Gefahr ahnte – in Schweine verwandelte (so berichtet in der Odyssee). My Brother the Pig (Immer Ärger mit Schweinchen George; USA 1999, Erik Fleming) säkularisiert und modernisiert das Motiv: Eine 13jährige verwandelt eher zufällig ihren kleinen Bruder in ein Schwein; nun muss sie nach Mexiko reisen, weil nur die Großmutter den Zauber wieder rückgängig machen kann, bevor die Eltern aus dem Urlaub zurückkommen.

Anders als etwa die Bären, die eine bis in die Vorgeschichte reichende religiöse Verehrung genossen haben, ist das Schwein in den religiösen Traditionen von keinerlei Bedeutung. In der Filmgeschichte finden sich wenige Beispiele, die aber Erwähnung verdienen. Der Fantasy-Film Sa Majesté Minor (Seine Majestät das Schwein, Frankreich/Spanien 2007, Jean-Jacques Annaud) erzählt von Minor, der bei den Schweinen aufgewachsen ist und sich selbst auch für eines hält; er kann nur grunzen, nicht sprechen; als er wegen eines Angriffs auf die Frau des Metzgers vor Gericht gestellt wird und ihn die Tochter des Stammesführers verteidigt, wird er zwar nicht zum Tode verurteilt, sondern muss als Vogelscheuche auf dem Feld arbeiten; er macht dabei Bekanntschaft mit Nymphen, Zentauren und Satyren; er stürzt und kann zum Erstaunen aller sprechen – die Dorfbewohner halten das für ein Zeichen der Götter, Minor wird zum König der Insel.

Steht hier das Schwein in einer Linie mit den Menschen und kann es sogar Menschen sozialisieren (die Romulus-und-Remus-Geschichte steht deutlich im Hintergrund von Annauds Film), wird in anderen Kontexten das Tier als grotesker Stellvertreter des Menschen gesetzt. Diesen ganz anderen Weg geht der englisch-französische Kriminaldrama The Hour of the Pig (Pesthauch des Bösen, Frankreich/Großbritannien 1993, Leslie Megahey): Er spielt im spätmittelalterlichen Frankreich des 15. Jahrhunderts; ein junger, aus Paris stammender Advokat soll vor einem Provinzgerichtshof ein Schwein verteidigen, das einer Zigeunerin gehört und des Mordes an einem kleinen Jungen angeklagt wurde; zunächst akzeptiert er zynisch seine Aufgabe, doch kommt es zur Aufdeckung eines ganzen Geflechts von Verschwörung und Korruption.

Niedliche und naive Schweine

Es sind vor allem einige Kinderfilme, die Schweine als ebenso arglose wie unbedarfte Protagonisten und als flache Charaktere exponieren. Die Moral von der Geschichte ist dann fast immer greifbar, Skepsis tritt nicht auf. Fast immer geht es um Freundschaften zwischen verschiedenen Tieren. In Charlotte’s Web (Schweinchen Wilbur und seine Freunde, USA 2006, Gary Winick) – nach dem erfolgreichen Kinderbuch gleichen Titels von E.B. White (1952) – etwa rettet eine Spinne (Charlotte) ein Schwein vor dem Kochtopf, indem sie nachts ein Netz über dem Schwein (Wilbur) spinnt, auf dem in Großbuchstaben „TERRIFIC“ zu lesen ist; das Schwein wird vom ganzen Land bewundert, Spinne und Schwein werden gute Freunde [16]. Die höchst naive Geschichte positioniert den Leser bzw. Zuschauer ganz auf Seiten der Tiere, immuisiert vor allem das Schwein gegen alle kulturellen und landwirtschaftlichen Verwertungszusammenhänge.

Etwas anders gelagert ist der Disney-Animationsfilm Piglet‘s Big Movie (Ferkels Grosses Abenteuer, USA 2003, Francis Glebas), in dem „Ferkel“ vier anderen Tieren (Winnie Puuh, Tigger, Rabbit und IAah) dabei hilft, Honig aus einem Bienenstock zu gewinnen; sie nehmen ihn aber nicht in ihren Freundschaftsbund auf, weil er zu klein ist; erst als sie vor den Bienen in Ferkels Haus flüchten, entdecken sie ein Bilderalbum, in dem das kleine Schwein alle gemeinsamen Erlebnisse festgehalten hatte; als dann noch Puuh in Gefahr gerät und Ferkel ihn rettet, wird der Bund der fünf geschlossen und sie feiern ein gemeinsames Fest. Auch hier ist die Moral klar – es geht um soziale Zugehörigkeit und um die Aufnahme in (kindliche) Freundschaftsgruppen.

Babe (Ein Schweinchen namens Babe, Australien/ USA 1995, Chris Noonan, nach dem Kinderbuch The Sheep Pig von Dick KingSmith, 1983) handelt von Bewährung und vom Glück, akzeptiert zu werden: Nachdem Babe seine Eltern durch den Schlachter verloren hat, schließt es Freundschaft mit einer Collie-Hündin, die auf dem Hof als Schäferhund arbeitet; Babe lernt, wie man mit Schafen umgeht; als es ihm gelingt, Viehdiebe vom Hof zu vertreiben, beschließt er, Schäferschwein zu werden; der Bauer ist beeindruckt und meldet das Schwein kurzerhand beim Schäferhundwettbewerb an – Babe gewinnt, ihm wird die Schlachtung erspart bleiben.

Das Sequel Babe: Pig in the City (Schweinchen Babe in der großen Stadt, Australien 1998, George Miller) erzählt die Geschichte nur oberflächlich weiter, setzt ganz andere thematische und moralische Akzente: Nun geht es darum, dass Babe mit der Frau des schwerverletzten Farmers in die Stadt fährt, um Geld für die verschuldete Farm aufzutreiben; dabei geraten sie in eine Pension, in der deren Besitzerin herrenlose Tieren aus der Stadt Asyl gewährt; als auch sie einen Unfall hat, werden die Tiere ins Tierheim gesperrt – Babe befreit sie, alle werden auf seiner Farm unterkommen. Das Helden-Schwein wird hier zur globalen Helferfigur, nimmt Impulse mancher Action-Helden auf (der Regisseur George Miller ist durch die Mad-Max-Filme bekannt geworden).

https://www.youtube.com/watch?v=JuJLXQ_5Wvw

Wer über die Filmgeschichte der Schweine nachdenkt, muss die unzähligen Zeichentrickfiguren zumindest erwähnen, die in den Studios ersonnen wurden. Man denkt fast automatisch an Porky Pig (Schweinchen Dick), das 1935 von Bob Clampett konzipiert wurde und erstmals im Kurzfilm I Haven’t Got a Hat (1935, Friz Freleng) auftrat; bekannt wurde sie nicht nur durch zahllose Auftritte in Warner-Zeichentrickfilmen der Looney-Tunes-Reihe, sondern auch durch die Porky Pig Show (1964-72); die Figur ist gleichbleibend als freundlich und liebenswert gekennzeichnet; sie stottert, ist schüchtern, naiv und ein wenig dumm.

Auch die Three Little Pigs (die Drei kleinen Schweinchen) aus der Feder Walt Disneys kommen einem in den Sinn; nach dem Vorbild eines englischen Märchens entwarf Disney das Trio mit den Namen Fiddler, Piper und The Practical Pig (Fiedler, Pfeifer und Schweinchen Schlau) für den Film Three Little Pigs (Die drei kleinen Schweinchen, 1933) aus der Silly-Symphonies-Reihe; die Moral von der Geschichte, dass sich Fleiß und harte Arbeit auszahlen, blieb erhalten.

So kindlich-unbedarft viele dieser Schweinefiguren auch wirken, gab es von Beginn an Parodien. Tex Averys MGM-Antinazi-Cartoon Blitz Wolf (USA 1942) etwa machte sich über die Naivität des Drei-Schweinchen-Konzepts lustig, die ihr Land „Pigmania“ gegen „Adolf Wolf“ verteidigen müssen.

Eine prägende Figur der Geschichte der animierten Schweine und keineswegs niedlich oder naiv ist Miss Piggy, die nach einem Auftritt in dem Sketch Return to Beneath the Planet of the Pigs (1975) seit 1976 zum festen Personal von Jim Hensons Muppet Show gehört und die sich schnell von einer Neben- zu einer der tragenden Figuren der Serie entwickelte; sie gehört der ungarischen Mangalica-Rasse an, glaubt sich prädestiniert dazu, ein Star zu sein; sie ist pummelig, kapriziös, manchmal charmant und verführerisch, oft eigensinnig, eingebildet und eitel, mit luxuriösen Kleidern angetan; aber sie wechselt manchmal zu plötzlicher Wut und Gewalttätigkeit; sie ist sterblich in die Froschfigur Kermit verliebt, der sie aber nicht gegenliebt und den sie manchmal höchst gereizt attackiert. Sie trat auch in den Muppets-Filmen auf [17].

https://www.youtube.com/watch?v=oK52qGcpdzo

Metaphorische und symbolische Schweine

Die wohl bekannteste Allegorie, in der Schweine die Hauptrollen spielen, ist George Orwells Roman Animal Farm, eine Satire auf stalinistische Herrschaftsverhältnisse aus dem Jahre 1945. Die Geschichte bildete die Grundlage für den ersten englischen Animationsfilm Animal Farm (Animal Farm  Aufstand der Tiere; aka: Aufstand der Tiere, Großbritannien 1954, Joy Batchelor, John Halas) sowie die Realfilm-Neuadaptation Animal Farm (Animal Farm, USA 1999, John Stephenson): Erzählt wird die Geschichte einer Revolte einer Gruppe von Tieren gegen ihren grausamen Bauern, der sie unterdrückt und ausbeutet, die ihren Hof selbst regieren wollen; die Unterweisung und Organisation des Gemeinwesens fällt den Schweinen zu; erst wird „Schneeball“ der Anführer und besticht durch seine Klugheit und sein Organisationstalent; doch sein Konkurrent „Napoleon“ lässt Schneeball töten und wird der neue Anführer. Zwar lautet der Wahlspruch der Tiere: „Alle Tiere sind gleich!“ Doch insgeheim gilt: „Einige sind gleicher!“ – zunächst unmerklich und dann mit offener Gewalt entsteht eine Schreckensherrschaft. Am Ende ist kein Unterschied zwischen der Unterdrückung der Tiere am Anfang mehr zu erkennen [18].

https://www.youtube.com/watch?v=YGCo5Tva39s

Es sind fast immer politische Szenarien, in denen Schweine zu allegorischen Figuren werden. Ein besonderer Fall ist Neil Jordans Film The Butcher Boy (Der Schlächterbursche, USA 1997; nach einem Roman von Patrick McCabe, 1992 [19]), der die Geschichte eines irischen Jungen in den frühen 1960­ern, der in seinem Dorf nach dem Selbstmord der Mutter und dem Tod des alkoholabhängigen Vaters verwahrlost und von allen Dorfbewohnern gemieden wird; nur der Schlachter gibt ihm Arbeit. Der Film erzählt vom Entstehen der Wut und von der zunehmenden Verzweiflung, die den Jungen ergreift und sich in die Bereitschaft wandelt, sich gewalttätig und symbolisch zur Wehr zu setzen. Die englische reiche Nachbarin hatte die Familie des Jungen als „Schweine!“ bezeichnet, sie wird zum Objekt der Angriffe des Jungen. Mit einer Schweinemaske über dem Gesicht dringt er in ihr Haus ein, schreibt in großen roten Lettern „Pig“ über Familienphotos, den Fernseher und die Wände, bevor er in den Flur scheißt. Tote und blutüberströmte Schweine beginnen seine Alpträume zu bevölkern. Am Ende erschießt der Junge die Engländerin mit einem Bolzenschußgerät, wie es auch die Schlachter benutzen.

Der Film setzt das Schwein in vielfältige Beziehungen, die den historischen Ort in einer höchst widersprüchlichen Art mit diegetisch eigentlich unmöglichen Verweisungen markieren – im Fernsehen läuft ein Ausschnitt aus dem Film The Atomic Cafe (1982!), in dem es um Atombombenversuche geht und die Menschen, die dem Fallout ausgesetzt sind, als „Guinea pigs“ bezeichnet werden; und auch das „Pig“, mit dem er die Wohnung der Nachbarin schändet, verweist auf den gegenüber der Handlungszeit des Films viel späteren Mord der Manson-Family an Sharon Tate (1969!). Die Schweine des Films werden zu symbolischen Repräsentanten der irischen lower class, ja sogar der Iren überhaupt; was den Schweinen in den Träumen geschieht, wird zum Bild der historischen Unterdrückung des irischen Volkes.

Auch der schwedische Film Grisjakten (IT: Pig Hunt, Schweden 1970, Jonas Cornell) instrumentalisiert Schweine auf einer allerdings viel schlichteren Ebene als Element einer politischen Satire: Alle Schweine in Schweden sollen ausgerottet werden; zuständig dafür ist ein pedantischer Bürokrat, der sich wundert, dass aus ihm unerfindlichen Gründen die Bauern sich gewalttätig gegen die Arbeit seiner Abteilung wehren – ihnen würde eine Lebensgrundlage entzogen. Rassismus, Gentechnik, Satire: Manche politischen Parabeln gehen noch weiter als Grisjakten, treiben die Geschichten bis in die Burleske und die Groteske hinein. Der sich jüdisch wähnende Titelheld des zutiefst skurril wirkenden Films Leon the Pig Farmer (Großbritannien 1992, Vadim Jean, Gary Sinyor) erfährt zufällig, dass er nicht nur das Ergebnis einer künstlichen Befruchtung ist, sondern zudem auch noch die Spermaproben vertauscht wurden; sein biologischer Vater war Schweinefarmer; Leon verbindet Judentum und Familientradition und geht daran, ein koscheres Schwein zu züchten (an dem auch noch ein Schaf mitwirkt).

Schweine gelten sowohl in der islamischen wie in der jüdischen Welt als unrein, der Verzehr von Schweinefleisch ist verboten, ja, die Tiere dürfen nicht einmal den Boden der Länder betreten. Das vietnamesische Hängebauchschwein, das vom Schiff gefallen ist und das ein palästinensischer Fischer in dem Film Le cochon de Gaza (Das Schwein von Gaza, Frankreich/Deutschland/Belgien 2011, Sylvain Estibal) bei seinem täglichen Versuch, ein paar Fische zu fangen, im Netz gefunden hat, ist ihm von vornherein ein Problem: Er könnte es an die christlichen UNO-Truppen verkaufen – doch die lehnen ab. Zufällig ergibt es sich, dass eine junge russische Jüdin es mit dem Schweineverbot nicht so ernst nimmt, sie sucht einen Eber, mit dessen Samen sie im Lager Schweine züchten kann; der Fischer läßt sich darauf ein, hält das Schwein heimlich auf seinem Schiff, nimmt ihm Samen von Hand ab (nachdem er Bilder von Miss Piggy und anderen weiblichen Schweinen zur sexuellen Erregung an die Wand gepinnt hatte); einmal führt er es sogar in einen Schafspelz verkleidet öffentlich aus; und das Schwein muß Socken tragen, damit es den Boden des geheiligten Landes nicht berührt. Immer ist der Held von Entdeckung bedroht.

Das Schwein ist in dieser Geschichte Katalysator der Geschehnisse und des Nachdenkens über die Beziehungen zwischen den verfeindeten Parteien zugleich. Und es führt den Zuschauer bis an die Grenzen der Groteske. „Dieses Schwein ist eine Bedrohung für unser Land!“, ruft einmal ein israelischer Soldat einer Gruppe bewaffneter Palästinenser zu. „Für unser Land auch!“, antwortet deren Anführer, bis ihn einer seiner Kameraden verwirrt fragt: „Welches Land?“ Das Ende führt die Parteien wieder zusammen: Kriegsversehrte beider Lager feiern ein gemeinsames Fest an einem phantastisch wirkenden Strand, von dem unklar ist, wie genau die Fliehenden dorthin gelangt sind; sie führen dabei trotz der Behinderungen Break-Dances auf – und geben der so versöhnlichen Botschaft der manchmal so bitteren Komödie ein überraschendes, die Widersprüche und Konflikte des Films noch einmal zusammenführendes Gesicht.

Summa und Ausblick

Die Durchmusterung der Schweinefiguren aus der Filmgeschichte, die in einem allerdings erstaunlich großen Korpus nachgewiesen werden konnten, hat gezeigt, dass das Feld der Rollenbilder denkbar heterogen ist. Abgesehen von der körperlichen Erscheinung bzw. vom Körperbild lassen sich weder die Rollen noch die textsemantischen Funktionen, die Schweine im Lauf der Filmgeschichte erfüllen, über einen Kamm scheren. Es ist – wie bei so vielen anderen Gegenständen des kulturellen Wissenszusammenhanges – eine Vielheit der Bedeutungen, auf die wir stoßen, eine Vielheit, die gleichwohl alle vom gleichen Objekt ausgehen bzw. darauf zu verweisen scheinen. Bleibt zu fragen, ob es nur ein Schwein des Wissens gibt oder ob es mehrere sind, eine Familie ähnlicher Konzeptionen, die mit dem gleichen biologischen Körper verbunden sind.

Gleichwohl die Heterogenität der dramaturgischen und bildhaften Vorstellungen des Schweins im Film bei der Durchmusterung des Korpus auf eine ähnliche Vielfalt von Bedeutungen gezeigt werden konnte, wie sie schon eingangs an den sprachlichen und dinglichen Bedeutungen des Schweins erwähnt wurde, bleiben doch mehrere Fragen, denen weiter nachzuspüren bleibt:

(1) Es fällt auf, dass sich die Schweine im Verlauf der Filmgeschichte erstaunlich vermehrt haben: Das Gros der Filme entstammt den Jahren nach 1980, ist zum Teil sogar noch deutlich jünger. Eine einfache Antwort auf die daraus resultierende Frage nach dem Warum? zu finden dürfte schwerfallen. Klar dürfte allerdings sein, dass die meisten der Filme, die sich mit der industrialisierten Schweinehaltung und -schlachtung befassen, sicher in unmittelbarem Zusammenhang mit dem veränderten Umweltbewusstsein stehen. Sie sind Indizien einer umfassenden Ökologisierung öffentlichen Wissens und gehören einem offen ausgetragenen, in sich mehrfach aspektivierten und multithematischen Diskurs um Fragen der Ernährung, der Gesundheit, der Mensch-Natur-Beziehung, des Tierschutzes usw. an.

(2) So sehr nicht nur die narrativen Funktionen von Schweinen als Prot- und Antagonisten, als Katalysatoren, Opfer oder Helfer, als Rebellen usw. sie mit sym- oder antipathischen Emotionen aufzuladen, so sehr sind auch die Potentiale klar, Filmschweine als Symbole zu behandeln (sei es, als Geschöpfe Gottes, die menschlicher Zuwendung bedürfen, sei es, als Figuren in Allegorien und Fabeln). Es geht allerdings vor allem in den Kinderfilmen weniger um die Ausschöpfung dieses semiotischen Potentials – hier stehen die Niedlichkeit der Akteure, die Exklusivität und Extraordinarität als Haustiere und die den Figuren zukommende Naivität und intellektuelle und soziale Unbedarftheit eher im Zentrum der Inszenierung. Es sind aber durchaus Charakteristen, die auch in den Schweinesymboliken eine Rolle spielen (denen die character traits, die sie als antagonale Figuren tragen, scharf entgegenstehen).

(3) Es mag sein, dass die Vorstellung des Schweins als unschuldiger Begleiter und Doppel des Kindes das jüngste der Schweinebilder ist, das erst mit den Cartoons aus der Disney-Fabrik zu semiotischem Leben erweckt wurde. Doch muss es ein Projekt der Kulturgeschichte des Schweins bleiben, dem genauer nachzugehen.

(4) Nationale Besonderheiten sind nicht zu erkennen. Eine Ausnahme mögen die Filmschweine im ostasiatischen, insbesondere im Kontext der japanischen Anime-Filme sein – das war hier kein Thema und bedürfte einer eigenen kulturhistorischen und -vergleichenden Untersuchung.

https://www.youtube.com/watch?v=6c4fKZLxfpo

Anmerkungen

[*] Für Hinweise bin ich Christine Noll Brinckmann, Ludger Kaczmarek, Daniel Möhle und Ina Wulff zu Dank verpflichtet.

[1] Erinnert sei an die folgende Anekdote, die genau auf den Vieldeutigkeiten des „Schweins“ aufsetzt: Ein findiger St.-Pauli-Wirt kündigte anfangs der 1960er Jahre für sieben Mark Eintritt „Schweinefilme“ an und hatte ein überfülltes Haus – voller ebenso überraschter wie enttäuschter oder ärgerlicher Gäste, die Filme über die Schweinezucht zu sehen bekamen. Einen Hinweis auf diese fast an ein Happening erinnernde Aktion findet sich in: Der Spiegel, 24, 12.6.1963. Nicht nur mundartlich werden Pornographica bis heute als „Schwein(s)kram“ bezeichnet, Sex- und Pornofilme (vor allem in der konservativen Kritik) als „Schweinefilme“.

Ob man die pejorative Bedeutung des Schweins in sexueller Hinsicht mit der (beobachtbaren), für viele ebenso faszinierenden wie abstoßenden  Hemmungslosigkeit, die die Tiere bei Nahrungsaufnahme und Sexualverhalten zeigen, begründen kann, wie es manchmal in der populären Literatur über die kulturellen und sprachlichen Bedeutungen des Schweins geschieht, sei dahingestellt.

[2] Die Kulturgeschichte des Schweins ist ebenso bunt, vielgestaltig und widersprüchlich wie die Vielfalt seiner Erscheinungen und Rollen im Film. Vgl. dazu etwa Schlieben, Adolf: Das Schwein in der Kulturgeschichte (Wiesbaden: R. Bechtold & C. 1895); Schwein gehabt. Natur und Kulturgeschichte des Schweins (hrsg.v. Sabine Weimbs u. Alfred Hendricks. Gütersloh: Linnemann 2000); Arme Schweine. Eine Kulturgeschichte (hrsg. von der Stiftung Schloss Neuhardenberg in Verbindung mit Thomas Macho. Berlin: Nicolai 2006); Wuketits, Franz M.: Schwein und Mensch. Die Geschichte einer Beziehung (Hohenwarsleben: WestarpWiss. 2011 [Die neue BrehmBücherei. 674.]).

Zu den semiotischen Potenzialen des Schweins ist bislang kaum gearbeitet worden; vgl. dazu Schmauks, Dagmar: „Ringelschwanz und Rüssel. Stilisierungen des Schweins in Werbung und Cartoon“ (in: Image: Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft, 3, 2006, URL: http://www.gib.unituebingen.de/image/ausgaben?function=fnArticle&showArticle=82), die sich explizit den linguistischen Niederschlägen der kulturell erschlossenen (und oft naturalistisch begründeten) Wissensbestände und ihrer Widerspiegelung in visuellen Schweinedarstellung (ausschließlich in Standbildern) widmet.

[3] Dass es sogar einen steuerlichen Unterschied macht, ob ein Tier als Nutz- oder als Haustier eingestuft wird, zeigt der 10minütige Zeichentrickfilm Pigs Is Pigs (USA 1954, Jack Kinney): Ein Stationsvorsteher bekommt zwei Meerschweinchen (Guinea pigs) angeliefert; als der Besitzer sie abholen will, werden ihm 48 Cent Gebühren berechnet, da es sich um „Schweine“ handele; doch der Besitzer beharrt darauf, dass die Tiere Meerschweinchen und Haustiere seien, die nur 44 Cent kosten dürften, und verweigert die Annahme; der Fall geht durch sämtliche Instanzen, verursacht Unmengen an Papierverkehr und endet schließlich mit der Entscheidung: Meerschweinchen sind Haustiere! In der Zwischenzeit haben die Meerschweinchen allerdings Junge bekommen; statt zwei bevölkern inzwischen eine Million und zwei Meerschweinchen das Bahnhhäuschen; der Besitzer ist verzogen; der Stationsvorsteher läßt die Tiere zu seinen Vorgesetzten transportieren – in Zukunft wird er alle Tiere als Haustiere klassifizieren. Die Kurzgeschichte von Ellis Parker Butler (1902) wurde bereits 1910 und 1914 verfilmt.

[4] Der Übergang ist insbesondere dann markant, wenn das Schwein vorher als Figur in einer Erzählstruktur gefaßt worden war. Ein Beispiel ist Pigby, so der Name eines Schweins aus der Serie Pushing Daisies (2. Staffel, Episode 6: Bad Habits / Schwestern des göttlichen Trüffel, USA 2008), das in seiner ersten Episode als Mörder einer Nonne identifiziert wurde, die in einem Kloster versucht hatte, künstlich weiße Trüffeln zu züchten; in der Folgezeit gehörte Pigby neben Rigby, einem Golden Retriever, zu den Haustieren einer Hauptfigur der Serie.

Eine Individuierung von Figuren erfolgt immer dann fast automatisiert, wenn sie in narrative Strukturen oder in soziale Strukturen der dargestellten Welt eingebunden sind. Ein besonders skurriler Auftritt als Mitspieler oder sogar in einer Kernrolle ist das fernsehsüchtige Schwein „Arnold“, das auf der Farm des Anwalts Oliver Douglas und seiner ungarischen Frau wohnt (in der Serie Green Acres, USA 1965-71).

[5] Ein weiteres Beispiel findet sich in How to Lose Friends & Alienate People (New York für Anfänger, Großbritannien 2008, Robert B. Weide), in dem ein Journalist mit einem Schwein am Halsband (es handele sich um „Babe 3″!) über den roten Teppich auf eine Prominenten-Party zu schmuggeln versucht.

[6] Wenn Schweine noch vor den Menschen an die Essensabfälle gelassen werden (wie in dem 13minütigen brasilianischen Agitprop-Film Ilha das Flores (Insel der Blumen, 1990, Jorge Furtado), so ist dies bis heute eine scharfe Attacke gegen die Mißachtung, die menschlicher Armut entgegengebracht wird, die die Empörung des Zuschauers fast unvermittelt anspricht.

Der Effekt mag auch darin begründet sein, dass das Schwein im gesellschaftlichen Ansehen als schmutziger Allesfresser und als eines der niedersten Tiere gilt. Verwiesen sei auch auf den Beruf des Schweinehirten, der in der Welt der Fiktionen zu den wohl am geringsten angesehenen Tätigkeiten überhaupt rechnet. Adel trifft auf Subproletariat – im Märchen findet sich das Motiv mehrfach. Man denke insbesondere an Die Prinzessin und der Schweinehirt (BRD 1953, Herbert B. Fredersdorf) nach einem Märchen von Andersen (neu als 55minütiger TV-Film adaptiert, Österreich 1970, Florian Lepuschitz; erinnert sei auch an die 14minütige Puppenfilm-Adaption Pasá
ek vepÍç
, CSSR 1958, Hermína Týrlová). Verwiesen sei auch auf Swiniopas (Schweinehirt, Polen 2008, Wihelm Sasnal): Ein Schweinehirt fungiert als Mittelsmann zwischen der verdeckten Liebschaft zweier Bauerntöchter, nicht ohne eigene Interessen zu verfolgen, bis ein Landstreicher die Ménage à Trois auflöst. Bice skoro propast sveta (Es regnet auf mein Dorf, Jugoslawien 1968, Aleksandar Petroviƒ) erzählt zugleich eine bizarre Liebesgeschichte und vom Schicksal eines Schweinehirten, der von den Dorfbewohnern geplagt, betrogen und schließlich getötet wird; der Film ist nicht nur als Parabel menschlicher Intoleranz gegenüber Schwachen gelesen worden, sondern auch als harsche Kritik an den sozialen Verhältnissen in einem kommunistischen Staat.

[7] <Bedrohung durch das Schlachten – Flucht – Rettung> ist ein narratives Motiv, das sich mehrfach findet. Ein Beispiel ist Das Ferkel Fritz (BRD 1997, Peter Timm), in dem zwei Kinder, die Urlaub auf dem Bauernhof machen, ein Ferkel in ihr Herz schließen und ihm den Namen Fritz verleihen; sie sind fest entschlossen, das Tier mit in die Stadt zu nehmen; das Ferkel, das ein Ende als Spanferkel fürchtet, nimmt Reißaus; die Kinder folgen, als sie davon hören, und ihnen folgen die Eltern. Am Ende kommen alle Beteiligten zusammen – und das Ferkel kann im Garten der Großmutter weiterleben.

Aus dem negativen Image der Tierschlachtung gewinnt auch Michael Hanekes Film Bennys Video (Österreich/Schweiz 1992) einen kleinen Wirkungs-Impuls, wenn der jugendliche Mörder auf dem Bauernhof von Verwandten eine Schweineschlachtung filmt und – nachdem er das Video unzählige Male angeschaft hat – das auf dem Hof verwendete Bolzenschußgerät weiter  als Mordwaffe benutzt.

[8] Erinnert sei an den 45minütigen WDR-Film Knor  Ein Schweineleben oder 110 Kilo in 25 Wochen (BRD 2003/04, Machteld Detmers): Die holländische Filmemacherin erzählt das Leben eines einzelnen Tieres von seiner Geburt im Zuchtbetrieb über den Mastbetrieb bis zum Schlachthof; Jochen Busse spricht aus dem Munde des Tieres per Voice-Over. Mit dem Problem der Schweineüberproduktion befaßt sich der 45-Minüter Schweine für den Müllcontainer (BRD 2012, Edgar Verheyen). Schweine spielen in der Kritik der Massentierhaltung seit den frühen 1970ern vielfach eine zentrale Rolle. So widmete Bernhard Grzimek einen Beitrag in der 119. Ausgabe seiner Reihe Ein Platz für Tiere (am 13.11.1973) der Schweinezucht; zu erwähnen ist auch Horst Sterns Film Bemerkungen über das Hausschwein aus seiner Reihe Sterns Stunde (Erstsendung 1971), der viel öffentliche Erregung provozierte (später auch als Thema eines Buches: Bemerkungen über das Tier im Handel. Bemerkungen über das Hausschwein. München: Knaur 1989).

Gegen die klare Parteilichkeit dieser Filme fällt die Sachlichkeit älterer Filme über Schweinezucht und -mast deutlich auf (wie etwa in der 44minütigen deutschen Produktion Die Schweinezucht, 1935/1936, in dem 15minütigen DEFA-Lehrfilm Großgruppenhaltung in der Schweinemast, DDR 1963, Ulrich Kluck, oder in dem US-amerikanischen Kurzfilm Suckling Pigs [aka: Hot Meals at All Hours], 1899, über eine Sau und ihre zwölf Ferkel). Hingewiesen sei auch auf den 45minütigen WDR-Dokumentarfilm Arme Sau  Das Geschäft mit dem Erbgut (BRD 2006, Christian Jentzsch) über den Versuch der amerikanischen Firma Monsanto, Teile des Schweineerbgutes für sich patentieren zu lassen.

[9] Die fingierten Fälle korrespondieren durchaus realen Konflikten mit industriell aufgezogenen Schweinezucht-Betrieben; erinnert sei an die Machenschaften des holländischen Tiermast-Industriellen Adrianus Straathof (genannt „Schweinekönig“), der in Ostdeutschland das weltweit größte Netz von Mastbetrieben aufbaut, ohne sich um behördliche Vorschriften oder Abstimmung mit den Nachbarn zu kümmern. Vgl. dazu den Beitrag Es stinkt zum Himmel – Schweinezüchter auf Expansionskurs im MDR-Magazin Exakt (Regie: Thomas Kasper, Sendung: 14.11.2012). Vgl. dazu auch Deggerich, Markus: „Die Spur der Schweine“ (in: Der Spiegel, 3, 16.1.2012).

Gerade in der Tatort-Reihe ist mehrfach über die Nahrungsmittelindustrie als kriminogenes Milieu gehandelt worden. Man denke an Tödliche Häppchen (BRD 2012, Josh Broecker) spielt in einem Schlachthof mit angeschlossener Großküche; es geht um verdorbenes Fleisch. Falsch verpackt (Österreich 2011, Sabine Derflinger) spielt in der Geflügel-Industrie und erzählt von der Umdeklarierung minderwertiger Lebensmittel zu hochwertiger Biokost. Schweinegeld (BRD 2009, Bodo Fürneisen) basiert auf der jahrelangen, mit EU-Geldern subventionierten Verschiebung verdorbenen Fleisches zwischen der Urkraine und Berlin. Es fällt auf, dass die Filme in der Zeit nach der Jahrtausendwende deutlich häufiger werden, was durchaus ein Indiz für das wachsende öffentliche Bewusstsein über die ökologischen Problematiken der Nahrungsmittelindustrie ist. Schon in den 1990ern führte die Tatort-Folge Tödliche Freundschaft (1995, Hermann Zschoche) auf eine Schweinefabrik zurück – man hatte genmanipulierte Schweine gezüchtet und deren Fleisch in einem Altersheim ausprobiert; der der Mörder fällt am Ende übrigens in einen Tank voller Schweinegülle.

[10] Der Film ist unter zahlreichen Filmen in mehr oder weniger gekürzten Fassungen gelaufen; nachweisbar waren: Pigs / Horror Farm / Lynn Hart / The Strange Love Exorcist / The Strange Exorcism of Lynn Hart.

[11] Ein weiteres Beispiel entstammt der US-amerikanischen Serie Deadwood (2004-06), in der der Chinese Mr. Wu eine Schweinezucht betreibt; seine Schweine gelten als Delikatesse, ihr Geschmack kommt dem von Kobe-Rindern nahe – bis sich herausstellt: weil er die Tiere mit Störenfrieden, Landstreichern und anderen füttert, die er in der Nähe seines Gasthauses finden und umbringen kann.

Zu erwähnen ist auch die zweite Episode von Pier Paolo Pasolinis satirischer Polit-Groteske Porcile (Der Schweinestall, Italien 1969), die 1967 in der BRD spielt; ihr Held ist der Sohn eines Industriellen, der Beziehungen zu Schweinen solchen zu seiner politisch aufgeklärten Freundin vorzieht; er wird schließlich von den Schweinen aufgefressen; der Vater vertuscht die Umstände des Todes des Jungen – in der Art, wie mit derartigen Vorfällen im Dritten Reich umgegangen wurde, in dessen Verbrechen er verstrickt war. Zu Pasolinis Film vgl. Brisolin, Viola: „Martyrdom Postponed: The Subject between Law and Transgression and Beyond. Reading Pasolini’s Porcile with Lacan“ (in: Italian Studies 65,1, March 2010, S. 107122) sowie Frey, Mattias: “ReConnecting the Body ‚in‘ to the Body ‚of‘ Pasolini with Porcile (in: Film and Sexual Politics: A Critical Reader. Ed. by Kylo-Patrick R. Hart. Newcastle: Cambridge Scholars Press 2006, S. 128134).

[12] Auch hier sind mehrere Titelvarianten nachweisbar: Squeal  A Twisted Tail of Horror / dt.: Pigs / dt.: Pigs – Slaughter Farm / dt.: Squeal  Die SchweinekillerMutanten.

[13] Mutantenwesen finden sich auch im Anime-Film. Ein Beispiel ist Kurenai no Buta (Porco Rosso, Japan 1992, Hayao Miyazaki), dessen Titelheld ein Mann mit dem Kopf eines Schweines ist; vgl. dazu Moist, Kevin M. / Bartholow, Michael: „When Pigs Fly. Anime, Auteurism, and Miyazaki’s Porco Rosso“ (in: Animation 2,1, March 2007, S. 2742), der den Film in seinen kulturellen wie ästhetischen Kontext setzt.

[14] Man denke nicht nur an das Grimmsche Märchen vom tapferen Schneiderlein, das durch einen schlauen Trick den wilden Eber fing, vor dem sich sogar die Jäger fürchteten (verfilmt: DDR 1956, Helmut Spieß; als Puppenfilm DDR 1964, Kurt Weiler), sondern auch an die antiken Geschichten über Herakles, der den Erymanthischen Eber fangen mußte, oder an das Nibelungenlied, in dem Hagen einen gefährlichen Keiler erlegte. Und auch die Edda kommt in den Sinn, deren Helden täglich den Keiler Sährimnir jagen, der am nächsten Morgen aufersteht und erneut gejagt werden kann und muss.

[15] Eines der wenigen Beispiele ist der TV-Film Tierisch verknallt (BRD 2012, Christian Theede), in dem ein Hund und ein Schwein etwa 25 Minuten lang als Protagonisten agieren; sie wurden als Animationen in den Realfilm eingefügt, aber schon real sprechanimiert.

[16] Das höchst erfolgreiche und immer noch greifbare Buch (geschätzte Auflage: 45 Millionen Exemplare, 23 Übersetzungen) ist bereits 1973 einmal adaptiert worden – in dem Animationsfilm Charlotte’s Web (Zuckermann’s Farm  Wilbur im Glück, USA 1973, Charles A. Nichols, Iwao Takamoto); dazu entstand das animierte Direct-to-Video-Sequel Charlotte’s Web 2: Wilbur’s Great Adventure (USA 2003, Mario Piluso), in dem Wilbur Freundschaft mit einem Schaf schließt und dieses mit den drei Spinnen-Töchtern von Charlotte bekanntmacht; am Ende muss das Schaf, das auf eine andere Farm verkauft wurde, von Schwein und Spinenn gefunden und gerettet werden.

[17] Zur Figur der Miss Piggy vgl. Fisher, Maryanne / Cox, Anthony: „The Uniquely Strong but Feminine Miss Piggy“ (in: Kermit Culture. Critical Perspectives on Jim Henson’s Muppets. Ed. by Jennifer C. Garlen. Jefferson, N.C.: McFarland 2009, S. 181-201) sowie Wasem, Erich: „Miss Piggy und ihr Part auf neoaufklärerischer Bühne“ (in: Medien zwischen Kultur und Kult. Zur Bedeutung der Medien in Kultur und Bildung. Zum 65. Geburtstag von Heribert Heinrichs hrsg. von Rudolf W. Keck u. Walter Thissen. Bad Heilbrunn, Obb.: Klinkhardt 1987, S. 138149). Vgl. auch die parodistische Weiterentwicklung Muppets from Space (Schweine im Weltall, USA 1999, Tim Hill), eine Star-Trek.Verulkung, in der eine Schweinecrew (bestehend aus Captain Link Ringelschwanz, Miss Piggy und dem Wissenschaftsoffizier Dr. Julius Speckschwarte) mit ihrem Raumschiff USS Swinetrek ins All fliegen, um Gonzo zu retten; der Film wurde nach diversen Episoden in der Muppets-Show (seit der 2. Staffel, 1977) konzipiert.

Man könnte eine große Anzahl weiterer und vor allem neuerer Figuren aus Animationsfilmen und TV-Serien auflisten – etwa Hampton J. Pig aus den Tiny Toon Adventures (1990-92), Pumbaa, das Warzenschwein aus dem DisneyFilm The Lion King (König der Löwen, 1994, Roger Allers, Rob Minkoff) und eine der beiden Hauptfiguren aus der Zeichentrickserie Timon and Pumbaa (Abenteuer mit Timon und Pumbaa, 1995-98), Specky, das Sparschwein, aus den der Computeranimation Toy Story (USA 1995, John Lasseter) und ihren Sequels, Fluffy, das Hausschwein von Eric Cartmann aus der US-Serie South Park (1997ff). Auf eine detaillierte Auflistung der verschiedenen Serien und Filme muss ich hier verzichten, zumal die japanische Anime-Tradition – der viele der Beispiele entstammen – nochmals eigene Charakter- und Bildvorstellungen von Schweinen entwickelt hat, die eigene Aufmerksamkeit verdient.

[18] Wenn die Kontrolle durch den Menschen aufgehoben ist und sich eine neue Ordnung des Zusammenlebens der Tiere erst herausbilden muss, müssen Machtkämpfe folgen und es entsteht im schlimmsten Fall Chaos. Der aus Fiktion und Dokumentation gemischte Dokumentarfilm La vie sauvage des animaux domestiques (Die wilde Farm, Frankreich 2009, Dominique Garing, Frédéric Goupil) erzählt von einem Gehöft in Frankreich, das der alte Bauer, der ins Krankenhaus muss, unbeaufsichtigt zurücklässt; die Schweine durchbrechen ihr Gatter und holen ihr Futter bei den Hühnern, der Kater macht sich erst an den Goldfisch, dann an die Hühner heran, der Fuchs entdeckt die Gänse, die Schweine treffen im Wald auf Wildschweine – Chaos bricht aus; erst als die Kinder des Bauern dazukommen, kehrt wieder Ruhe ein. Der Film erzählt von einer Zeit der Aufhebung aller Ordnungen, von einer anarchischen Phase eines ebenso turbulenten wie komischen Dazwischen; die konservative und revolutionsskeptische Botschaft, die der Film auch illustriert, sagt aber, dass die Tiere unter den Bedingungen des Zusammenlebens auf einer Farm neue und eigene Ordnungen nicht finden können.

[19] Vgl. dazu Sweeney, Ellen E.: „Mrs Nugent‘s Little Piggy Went to Town. Abjected Identities and the Traumatic Return in Neil Jordan’s The Butcher Boy“ (in: Cultural Dynamics 15,3, Nov. 2003, S. 267286); Sweeney, Ellen E.: „Pigs! Polluting bodies and knowledge in Neil Jordan’s The Butcher Boy“ (in: National cinema and beyond. Ed. by Kevin Rockett & John Hill. Dublin: Four Courts 2004, pp. 7788 [Studies in Irish Film. 1.]); Eldred, Laura G.: „Francie Pig vs. the Fat Green Blob from Outer Space: Horror Films and The Butcher Boy“ (in: New Hibernia Review 10,3, Autumn 2006, S. 5367); zum weiteren Kontext vgl. Cullingford, Elizabeth: „Virgins and Mothers: Sinead O’Connor, Neil Jordan, and The Butcher Boy“ (in: The Yale Journal of Criticism 15,1, Spring 2002, S. 185-210). Zum Roman vgl. Potts, Donna: „From Tír na nÓg to Tír na Muck: Patrick McCabe’s The Butcher Boy“ (in: New Hibernia Review / Iris Éireannach Nua 3,3, Autumn 1999, S. 8395).

 

Hans Jürgen Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

Mrz 212017
 

Arthur Lee is not of this world. He lives in a world of his own creation.
(Jac Holzman)

And if you want to count on me / Count me out.
(Arthur Lee, „The Red Telephone“)

Es war der Abend des 15. Januar 2003. In der ausverkauften Royal Festival Hall am Ufer der Themse erwarteten rund 2500 Menschen gespannt den Auftritt eines Musikers, den kaum jemand unter ihnen je zuvor auf der Bühne gesehen hatte: Arthur Lee, erst ein paar Monate vorher nach einer fünfeinhalb-jährigen Haftstrafe wegen illegalen Waffenbesitzes und anderer Vergehen vorzeitig aus dem Gefängnis entlassen, spielte sein legendäres Album Forever Changes, das im November 1967 erschienen war. Der Auftritt stand am Anfang einer – wie man in diesem Fall tatsächlich sagen darf – triumphalen Tour durch Europa und die USA.

Vergleichbare Live-Erfolge waren der Band Love, die von Lee 1965 in Los Angeles gegründet wurde, in den Jahren ihres Bestehens nicht vergönnt, unter anderem, weil sich Lee damals weigerte, die Stadt zu verlassen und auf Tour zu gehen. In den sechziger Jahren verbarrikadierte sich der menschenscheue Bandleader am liebsten in seiner Villa hoch in den Hügeln über Los Angeles, und vielleicht überlebte er deshalb – trotz seines nicht geringen Drogenkonsums – die Exzesse, denen Freunde, Labelgenossen und enge Weggefährten wie Jim Morrison, Jimi Hendrix oder Janis Joplin zum Opfer fielen.

Bald nach der Veröffentlichung von Forever Changes löste sich Love auf, sodass sich Lee auf der 2003er Tour von einer Band namens Baby Lemonade unterstützen ließ, die ursprünglich zusammengekommen war, um Love-Songs zu covern oder von ihnen beeinflusste zu schreiben. Nie hätten sie sich wohl träumen lassen, mit ihrem Idol einmal selbst in ausverkauften Konzerthallen aufzutreten.

Der vom elektrisierten Londoner Publikum begleitete Auftritt von Arthur Lee und Baby Lemonade ist grandios. Die Band ist mindestens genauso gut wie die originalen Love, ihre Spielfreude harmoniert aufs Beste mit dem auffällig souverän agierenden Lee, dessen reiner Bariton die Show bestimmt, aber auch immer wieder zurücktritt, um die vertrackten Arrangements der Stücke samt Streichern und Bläsern wirken zu lassen.

Im Alter von 58 Jahren war Arthur Lee wieder auf der Höhe seines Ruhms angekommen, wie damals von 1966 bis 1968 während der Hippie-Bacchanalien, wenngleich er seine dauerhaften psychischen Probleme wie auch seinen Drogenkonsum nie wirklich überwunden hatte. Zu seinem späten Erfolg erklärte Lee:

„Ich werde die ganze Zeit gefragt, wie es sich anfühlt, mit einem Album auf Tour zu sein, das ich vor 35 Jahren aufgenommen habe. Dazu kann ich nur sagen, es ist toll, denn das Album ist heute noch so gut wie damals, als ich es schrieb. Und vielleicht ist gerade jetzt die richtige Zeit, um damit auf Tour zu gehen.“[1]

Keine drei Jahre nach der Forever Changes-Tour war Arthur Lee tot: Er starb am 3. August 2006 in Memphis, Tennessee, an Leukämie, keine 62 Jahre alt.

„A black freak in a white world“ – Lee als Einzelgänger und Enigma

„Sitting on a hillside, / watching all the people die. / I feel much better on the other side“, singt Arthur Lee in „The Red Telephone“, dem letzten Song auf der ersten Seite von Forever Changes. Eine Schreckensvision, die man auf mancherlei Weise deuten kann, zumal wenn man weiß, dass Lee damals in einem luxuriösen Anwesen oberhalb von Los Angeles lebte und von dort aus auf die sündhafte Stadt hinabblickte. Er bevorzugte die Distanz zur durchgeknallten psychedelischen Traumwelt aus Blumen und Drogen, Sex und Revolution der Hippies.

https://www.youtube.com/watch?v=IzkAwCs5bnI

Die ominösen Zeilen aus „The Red Telephone“ lassen sich so zunächst lesen als Außensicht auf eine nur scheinbar friedliche Jugendkultur, in der die Drogen nicht nur die Pforten der Wahrnehmung, sondern auch jene zu einem Milieu aus Wahnsinn, tragischen Todesfällen und sogar Vergewaltigungen und Mord öffneten. Doch der Songtitel, der sich auf die im Kalten Krieg berüchtigte Standleitung zwischen den Supermächten bezieht, greift unübersehbar auch die damalige politische Lage auf, die eben weitaus komplexer und verwickelter war, als dass ein simples „Make love, not war“ sie hätte lösen können. Man denke nur an die ultimative Verteidigungsdoktrin der gegenseitigen nuklearen Ausrottung oder auch an den Stellvertreterkrieg in Vietnam, gegen den die Protestbewegung der Hippies sich vornehmlich richtete. Im Umfeld der anderen Songtexte des Albums lassen sich die ersten beiden Zeilen von „The Red Telephone“ daher ganz unterschiedlich interpretieren: So wäre zum einen an die Vision eines Schreckenspropheten gemäß eines mystisch-gnostischen Weltbildes zu denken, zum anderen evoziert „hillside“ aber auch einen Feldherrenhügel, von dem aus die politischen Entscheidungsträger das (ferne) Kriegsgemetzel in zynischer Distanz beobachten.

Vor allem aber zeichnet sich Arthur Lee in diesen Zeilen mit sanfter und klar prononcierender Stimme als einzelgängerischer Prophet, der denkbar uninteressiert daran ist, seinen Berg zu verlassen und die Menschlein dort unten an seinem Geheimwissen um die „andere Seite“ teilhaben zu lassen. Gerade im Vergleich mit Lees Bekanntem Jimi Hendrix und Jim Morrison, der 1967 nicht nur zu „Break On Through (To The Other Side) aufrief, sondern sich auch anschickte, Arthur Lee den Titel des „prince of Sunset Strip“ zu entreißen, ist erkennbar, mit wie viel Skepsis der Love-Frontmann zur gleichen Zeit dem Rollenbild vom Rockstar als psychedelischem Seelenführer begegnete.[2]

Forever Changes ist voll von solchen Bezugnahmen auf das Verhältnis zwischen dem Einzelnen und der Gemeinschaft, dem zum Anführer erhöhten Star einerseits und seinen Fans und Followern andererseits: Ob das nun Entfremdungsgefühle im berühmten Club Whisky A Go Go sind („And here they always play my songs / And me, I wonder if it’s / Wrong or right“); oder die Schlusszeilen von „The Red Telephone“, die das Hippie-Mantra „Freedom“ in das Gelalle eines Narren überführen; oder die gegeneinander ansingenden Perspektiven des polyamoren Überzeugungstäters („You know that I could be in love with almost everyone “) und des einsamen Leidenden, für den trotz der ganzen Liebe niemand übrigbleibt („And I will be alone again tonight, my dear“), im hippiesk-fröhlichen „Alone Again Or“.

Mit wie viel Ernst ein bekennender loner wie Arthur Lee im selben Song die Zeile „I think that people are the greatest fun“ gesungen hat, kann man sich vorstellen. Das Frustrationspotenzial des abwesenden „free-loving spirit“ liefert dieser Album-Opener mit der warmen, süßlichen Melodie gleich mit, am Ende bleibt von der aufwändigen Orchestrierung nur die einsame Akustikgitarre des Alleingelassenen.[3]

Im Umfeld der kalifornischen Blumenkinder war Arthur Lee jedenfalls eine singuläre Figur. Ein komplizierter, düsterer und verschlossener Charakter, der mehr als nur einmal mit dem alten Klischee von der Nähe zwischen Genie und Wahnsinn beschrieben wurde: oft paranoid, mal manisch, mal depressiv. Und dieser Geniewahrnehmung entsprechend wurden seine Platten auch vom zeitgenössischen Publikum aufgenommen, als „,mit das Beste was Los Angeles in den 60ern zu bieten hatte, und alle [seine Songs] drehten sie sich um das Ying und Yang der Schönheit und der Wut, Anmut und Psychose.“[4] Oder wie es David Anderle, ein Wegbegleiter aus Lees Plattenfirma Elektra Records formulierte:

„Mit Arthur war nur schwer zurechtzukommen. […] Er hatte ständig vor irgendetwas Angst und konnte nie sagen, was es war. Er war ein echtes Rätsel. […] Ich halte ihn wirklich für einen der ganz großen Genies aus LA: Brian [Wilson], [Captain] Beefheart, Zappa, Neil Young, Arthur […] sie alle waren irgendwie getriebene, einsiedlerische, rätselhafte Leute.“[5]

Diese Zurückgezogenheit, in der sich Arroganz, Angst und Gleichgültigkeit auf eine merkwürdige Weise vermischte, hatte ihren Preis, denn Lee hätte, nicht nur vorübergehend, einer der ganz großen Namen im Rockgeschäft werden können.

Lees Weigerung, außerhalb von L.A. zu spielen, führte nicht nur dazu, dass Love erst 1968 in New York auftraten, sondern auch zu einer in einem Akt von Selbstsabotage verschmähten Einladung zum Monterey Pop Festival im Juni 1967.

Der Grund dafür, neben persönlichen Vorbehalten gegen einen der Veranstalter, war ein kategorischer Imperativ, nie im Leben ohne Honorar aufzutreten.[6] Dass sich der Verzicht auf ein Honorar durch die Teilnahme am Festival kommerziell dennoch ausgezahlt hätte, war allen Beteiligten völlig klar. An Lees Haltung änderte das allerdings nichts.

Singulär war an Love zudem der für diese Zeit bemerkenswerte Umstand, dass es sich um die wahrscheinlich erste Rockband handelte, in der schwarze und weiße Amerikaner zusammenspielten – auch wenn dieses Alleinstellungsmerkmal von der Gruppe stets kleingeredet oder gar gänzlich negiert wurde. So versicherte etwa Bryan MacLean: „Wir haben uns nie darum gekümmert, dass wir eine multi-ethnische Band waren, auch die Bürgerrechtsbewegung war uns egal.“[7]

Die Vorgeschichte von Forever Changes

Die Geschichte von Love beginnt 1965, als der damals 20-jährige Lee ausgerechnet jenen Begriff zum Bandnamen machte, der nicht nur dem Sommer 1967 seinen Namen geben, sondern die gesamte Subkultur der späten sechziger Jahre prägen sollte. Aufgrund der Spannungen, die aus Lees autokratischem Verhalten resultierten, hätte Drummer Alban Pfisterer allerdings „hate“ für treffender gehalten: „In dieser Gruppe gab es nichts, was den Namen Liebe verdient hätte. Es ging nur um Hass. Das hätte der Bandname sein sollen.“[8]

Ein Jahr später erschien das gleichfalls Love benannte Debütalbum, das passablen, aber keinesfalls herausragenden psychedelischen Rock enthielt. Im November 1966 folgte dann das zweite Album Da Capo, das von geradezu barockem, dezidiert psychedelischem Folk geprägt wurde. Da Capo enthielt unter anderem das monumentale Stück „Revelation“, das die komplette B-Seite in Anspruch nahm. Aufregender als die knapp 19 Minuten dauernde orchestrale Soundcollage waren aber die Stücke der A-Seite, nämlich sechs meisterliche Songs, die Psychedelia und Punk Rock mit Latin- und Broadway-Einflüssen vermischten.[9] Herausragend darunter ist vor allem „Seven and Seven Is“, ein Proto-Punksong mit vorwärts treibendem Rhythmus, aggressivem Gitarrenspiel – und als Schlusseffekt ein Explosionsgeräusch, das die Detonation einer Atombombe imitierte. So etwas hatte man zuvor noch nie gehört, weshalb ihn Barney Hoskyns zurecht als „one of the great rock singles of the ’60s“[10] ansieht.

https://www.youtube.com/watch?v=Ntnkjw2mDWA

Da Capo war insofern weniger eine Wiederholung des Vorgängeralbums als vielmehr ein bedeutender Entwicklungsschritt mitsamt dem Versprechen, es das nächste Mal noch besser zu machen. Die Nachfolgerplatte sollte dann noch stärker in die akustische Richtung gehen. Doch es gab ein Problem: Kaum war Da Capo erschienen, machte Tourmanager Neil Rappaport die Band mit Heroin bekannt, und schnell waren einige der Bandmitglieder mehr oder weniger abhängig davon. Frontmann Lee hingegen bevorzugte zwar ohnehin Kokain, wenn es um Amphetamine ging, Heroin konsumierte er – zumindest nach eigener Aussage – nur in moderatem Ausmaß. Aber in kalifornischen Musikerkreisen, in denen die Droge als inkompatibel mit dem blumigen Zeitgeist von Frieden und Liebe angesehen wurde, drängte die Heroinsucht die Band noch weiter in die Außenseiterrolle.

Die Umstände, unter denen Love Anfang Juni 1967, auf dem Höhepunkt des summer of love, ins Studio gingen, sind oft verzerrt dargestellt worden. Denn es war nicht der übermäßige Drogenkonsum, der ein zielgerichtetes Arbeiten an Forever Changes unmöglich machte, vielmehr lag es an persönlichen und künstlerischen Differenzen. Die Bandmitglieder kamen beispielsweise mit zahlreichen Eigenkompositionen ins Studio, die dann jedoch allesamt abgelehnt wurden, weil die Stücke des Bandleaders Lee Priorität hatten. Das frustrierte insbesondere MacLean, selbst ein hervorragender Songschreiber, wie der Opener „Alone Again Or“ hinreichend unter Beweis stellt. Zudem konnten die so ambitionierten wie introspektiven Stücke, die Lee für das Album vorschwebten – das intern den quasi-religiösen Arbeitstitel „The Third Coming of Love“[11] trug –, nicht einfach spontan eingespielt, sondern mussten gründlich einstudiert werden.

Kurzum: Da im Studio nichts vorwärts ging, platzte Lee und auch Produzent Bruce Botnick angesichts des Zeitdrucks der Kragen. Nicht zuletzt um die passiven Bandmitglieder aufzurütteln, engagierte man vier teure Session-Musiker, die vor den Augen der schockierten Band in kurzer Zeit drei Songs aufnahmen. Zwei davon, „The Daily Planet“ und das meisterhafte „Andmoreagain“, landeten dann tatsächlich auf Forever Changes.

Die Schocktherapie der demonstrativen Ausgrenzung der Musiker half: Sie gelobten Besserung, und man unterbrach die Aufnahmen für zwei Monate, um ihnen die Gelegenheit zu geben, ihre Parts in den komplexen Arrangements einzuüben. Als es Mitte August dann wieder ins Studio ging, klappte alles wie am Schnürchen: Nach einer Woche waren die Grundgerüste aller Songs im Kasten. Nun konnte Lee, unterstützt vom professionellen Arrangeur David Angel, daran gehen, die orchestralen Ausschmückungen und Verzierungen durch Bläser und Streicher als Overdubs hinzuzufügen.

Dass man Rockmusik orchestrierte (und manchmal sogar darin ertränkte), war im Herbst 1967 nicht mehr ganz neu. Neu jedoch war die ungewöhnliche, geradezu organische Weise, in der Lee und Angel die orchestralen Elemente in die Stücke auf Forever Changes einfügten. Entgegen weitverbreiteter Annahmen hat Lee kein einziges Instrument auf seinem Meisterwerk selbst gespielt, sondern stand als Dirigent hinter der Glasscheibe im Produktionsraum. Er war zwar weder in der Lage, Noten zu schreiben, noch sie zu lesen, aber er hatte wahrlich unerhörte Musik in seinem Kopf, und er verstand es, sie mithilfe seiner Band hörbar zu machen.

Die Fertigstellung von Forever Changes dauerte bis September, sodass das Album im November 1967 erscheinen konnte – ein ungünstiger Zeitpunkt, mitten hinein in die Flut der Neuerscheinungen im Weihnachtsgeschäft. Überdies herrschte im Jahr 1967 an konkurrierenden wegweisenden Alben nun wahrlich kein Mangel, die Konsequenz: Forever Changes ging praktisch sang- und klanglos unter. Die Platte schaffte es nur auf Platz 154 der US-Albumcharts, und selbst die Single „Alone Again Or“ verfehlte die Top 100.[12] Das war freilich auch ein Denkzettel dafür, im Vorhinein die üblichen Resonanzstrategien des Marktes nicht bedient zu haben. Insbesondere Lees Weigerung, extensiv zu touren oder am Monterey Festival teilzunehmen, um das Album auf diese Weise bekannt zu machen, erwies sich dabei als verhängnisvoll.

The Third Coming of Love

Das Cover von Forever Changes zeigt, darin durchaus Kind seiner Zeit, vor weißem Hintergrund eine psychedelisch-kaleidoskopische Collage der fünf Bandmitglieder, wobei sich das in zwei Pinktönen gehaltene Gesicht von Arthur Lee am prominentesten abzeichnet. Der Umriss hat die Exegeten an die Gestalt eines Herzens und die Konturen des afrikanischen Kontinents erinnert, allerdings auch an einen psychedelischen Tumor.[13] Das Motiv stammt vom Künstler Bob Pepper, der ursprünglich einen schwarzen Hintergrund erwogen hatte, sich dann aber für Weiß entschied.

Dieses ambivalente Schwanken, etwa in der Entscheidung zwischen schwarzem und weißem Hintergrund, aber auch zwischen der oberflächlich affirmativen Haltung gegenüber hippieskem „Love and Happiness“ und einem düsteren Schimmern, das mal mehr, mal weniger in den Vordergrund tritt, zieht sich wie ein roter Faden durch Cover, Musik und Lyrics des Albums. Konterkariert wird das Ambiente wiederum vom pop-psychedelischen Stil des Artwork, das dem von Peter Max für Yellow Submarine (1969) ähnelt. Die Ambivalenz als enges Neben- und Miteinander von psychedelischer Lebensfreude und paranoider Todesfurcht erzeugt auf Forever Changes eine Spannung, die so nirgend anders zu finden war, wobei Lees ausgeprägte Angst vor dem nahen Ende auch seinen Drang zum Perfektionismus beförderte. In seinen Memoiren notierte er dazu:

„Zu der Zeit, als ich diese Songs schrieb, dachte ich, es könnte das letzte Album sein, das ich je mache. Die Texte auf Forever Changes würden die letzten Worte sein, die ich über diesen Planeten sage. […] Ich denke mir immer, dass ich Sachen darüber schreibe, wie die Welt eben wirklich ist, denn wenn mir diese Dinge passieren, ist es nur wahrscheinlich, dass sie auch anderen zustoßen. Das war der Auslöser. Ich war nie so ein Typ von ‚I love you, I want you, I need you, ooh baby‘-Songwriter.“[14]

Manch einer erhob Lee deshalb zur prophetischen Gestalt, der wie ein Seismograf die dunkle Seite der sozialrevolutionären Glücksversprechungen zur Sprache gebracht und das bevorstehende Ende des California Dreaming vorzeitig erspürt habe, obwohl es seinerzeit niemand habe hören wollen.

Das Rätsel Arthur Lee erklären zu wollen, wäre anmaßend. Eine detaillierte Beschreibung seiner Gemütslage im Verlauf des popkulturellen Schaltjahres 1967 –also während der Arbeit an Forever Changes – müsste aber wohl berücksichtigen, wie sich eine von den politischen Umständen getragene apokalyptische Weltsicht mit existentialistischem Ekel vor der Gegenwart vermischte, in der sich Flower Power und Kapitalismus gegenseitig bekämpften. All dies führte bei Lee zu einer Art von messianischem Zorn über die Verlogenheit seiner Umwelt. Allerdings darf man bei solchen Dechiffrierungsversuchen auch die drogeninduzierten „tieferen Einsichten“ ins sogenannte Weltganze nicht vergessen.

So oder so: Etwas vom rätselhaften Charakter Lees fand seinen Weg in die enigmatischen Songtexte auf Forever Changes, die sich poetisch-schillernd zwischen den üblichen Themen wie Verlieben und Verlassenwerden einerseits und Drogenrausch, dunklen Visionen von Hybris, Krieg und ((rassistischer)) Gewalt oder Ironisierungen des Lebensstils von Love & Happiness andererseits bewegen. Es sind die Lyrics, die dem Album und seinen mitunter allzu lieblichen Melodien eine Düsternis und Tiefe verleihen, die es nur bedingt zum künstlerischen Ausdruck des revolutionär-libertären Zeitgeists werden lassen:

„Während die Musik auf Forever Changes mit einer fast narkotisierenden Beständigkeit und trügerischen Schönheit dahinströmt, können die Texte wie ein Juckreiz wirken, den man mit dem kratzenden Finger nie erreicht. Die Kombination ist durch und durch fesselnd und leicht verunsichernd zugleich – psychedelisch im wahrsten Sinne des Wortes.“[15]

Wohl weil er glaubte, Forever Changes sei sein letztes Werk vor dem unausweichlichen Tod, verwendete der damals 22-jährige Lee viel Energie auf Songtexte, aber auch auf deren Titel. Denn, ungewöhnlich für ein Popalbum im Jahre 1967, nur mit wenigen Ausnahmen tauchen die Songtitel in den Songs selbst auf und sorgen dadurch für noch mehr Arbeit bei den späteren Exegeten. Und selbst bei den Ausnahmen hat Lee kleinere Störungen eingebaut, die auch die konventionelleren Lyrics, wie beispielsweise die seines Bandkollegen MacLean im Opener „Alone Again Or“, zum Schillern bringen.

https://www.youtube.com/watch?v=cNcXFy8QTC4

Ursprünglich hieß das Stück lediglich „Alone Again“, doch durch die von Lee verantwortete Erweiterung gelingt es, das so klassische wie triviale Songthema von der erneuten Einsamkeit etwas ins Merkwürdige und Offene zu verdrehen. Warten in einer Welt, in der jeder jeden lieben will, neues Glück und das Ende der Einsamkeit nicht hinter der nächsten Ecke? Lees Bearbeitung von MacLeans Song geht aber noch weiter. Nicht nur ließ er hinter dem Rücken seines Kollegen dessen Gesangspart so weit in den Hintergrund mischen, dass das Stück eindeutig von Lees Stimme dominiert wird, sondern er ergänzte das sparsame akustische Arrangement der Flamenco-Gitarre, das von MacLean vorgesehen war, auch um fröhliche Mariachi-Trompeten und liebliche Streicher. Die Wirkung ist besonders im Vergleich zu MacLeans Soloversion auf dessen Album ifyoubelievein (1997) nicht zu überhören: In der Fassung auf Forever Changes konterkariert die Musik die Lyrics und gibt damit gleich die Richtung für die anderen Songs des Albums vor.

Eines ähnlichen Kniffs hatte sich Lee etwa bei der Zusammenschreibung der Titelbestandteile von „Andmoreagain“ bedient, dem dritten Song des Albums. Lee selbst bot dazu eine lebensphilosophische Deutung für den Titel an: „And … more … again: das ist die Geschichte deines Lebens. Die Geschichte jedes Lebens ist ein ‚Andmoreagain‘ [Undmehrdavon]. Was ist das Leben? Ein einziges ‘Andmoreagain’, und dann noch mehr, und dann noch mehr.“[16]

Diese beiden melodiösen Songs rahmen mit „A House Is Not A Motel“ einen gänzlich vom Albumauftakt verschiedenen Track ein. Der Titel ist ein abgewandeltes Zitat von „A House Is Not A Home“, einem Song von Burt Bacharach und Hal David, deren „My Little Red Book“ Love in einer radikal veränderten Version für ihr Debütalbum aufgenommen hatten. Mit dem Bacharach/David-Song, die häusliche Variante eines Liebeslieds à la „Ain’t no sunshine when she’s gone“, hat der Song aber gar nichts mehr zu tun. Der, gemessen an der Vorlage, etwas tautologische Titel erscheint in den Lyrics nirgends, das titelgebende Motel mag vielleicht gerade noch als Bild der Heimat des unbehausten Menschen herhalten.

https://www.youtube.com/watch?v=qInF7WKOz4c

Der Text beginnt als an den Hörer gerichtete Einladung zu einem Besuch im Haus des Singenden, das gemäß der damals luxuriösen Lebensumstände von Lee beschrieben wird mit: „In the halls you’ll see the mantles / Where the light shines dim all around you“. Sodann schwenkt er aber um auf eine Referenz an die Prophezeiung des puritanischen Geistlichen Cotton Mather, der 1709 verkündigte: „Many Arguments perswade us, that our glorious Lord, will have an Holy City in AMERICA, a City, the street of whereof will be Pure Gold“ [Viele Gründe sprechen dafür, dass unser glorreicher Herr eine Heilige Stadt in Amerika schaffen wird, eine Stadt, deren Straßen mit purem Gold gepflastert sein werden.].[17] Entsprechend wird behauptet, „the streets are paved with gold“. Mathers Metapher bezieht nun also auf die Stadt der Engel und Hollywood, das sich, negativ gewendet, als säkulare Einlösung dieses religiösen Versprechens erweist. Dieser Bezug auf einen der zentralen amerikanischen Mythen wiederholt sich in der zweiten Strophe. Die freundliche Höreransprache aus der ersten („You can come and look“) ist dort bereits einer Distanzierung und Herabsetzung gewichen („You are just a thought that someone / Somewhere somehow feels you should be here“), und dem hilfsbereiten Angebot „You can call my name“, der einzigen in allen drei Strophen wiederkehrenden Zeile, folgen nur noch ein „I hear you calling my name“, Lees Schrei – und dann ist der, der seinen Namen ruft, alleine mit einer in den Vordergrund drängenden E-Gitarre, die nach der dritten Strophe noch ausführlicher zur Geltung kommt. In derselben ist an die Stelle der versprochenen goldenen Straßen der blutrote zeitgenössische Horror der killing fields in Vietnam getreten:

“By the time that I’m through singing / The bells from the schools of wars will be ringing / More confusions, blood transfusions / The news today will be the movies for tomorrow / And the water’s turned to blood / And if you don’t think so / Go turn on your tub / And it is mixed with mud / You’ll see it turn to gray / And you can call my name / I hear you callin’ my name”

Die Vorhersage über in der Traumfabrik später am Band gemachte Vietnam-Filme trifft auf die horrende Vision der mit Blut und Matsch gefüllten Badewanne, durch die der Krieg quasi nach Hause kommt, wobei diese merkwürdige Überblendung zurückgeht auf die Berichte eines Vietnam-Veteranen, auf den die Band bei einem Janis-Joplin-Konzert in San Francisco traf. Zu dem von fernem Geheul begleiteten wilden Gitarrensolo, in das „A House Is Not A Motel“ mündet, erklärte John Echols: „Die Solopassage sollte den Krieg repräsentieren, das Chaos auf einem Schlachtfeld, sterbende Menschen, das ganze Wimmern, Explosionen, die Angst der Menschen.“[18] Und in der Tat könnte man sich vorstellen, dass das mehr als einminütige Solo, das dem letzten Hilferuf nachfolgt, Martin Sheens Tanz in der legendären Anfangssequenz von Apocalypse Now (1979) mindestens ebenso gut untermalen könnte wie „The End“ von den Doors, dieser anderen Band aus der Nachbarschaft Hollywoods – bissiger Kommentar zur ästhetischen Verwertung der Gewalt inklusive.

Noch etwas ist bedeutsam an dieser Passage, denn es ist eine von nur sehr wenigen Stellen auf Forever Changes, bei denen eine elektrische Gitarre zum Einsatz kommt – und wenn doch, so begleitet sie wie in „A House Is Not A Motel“ die Thematisierung von Krieg und Gewalt, ob zeitgenössisch oder historisch.

So zum Beispiel auch das zweimal wiederholte E-Gitarrensolo in „Live And Let Live“, in dem Lee auf den Genozid an den amerikanischen Ureinwohnern anspielt.

https://www.youtube.com/watch?v=TniztJYqsJ8

Just zum historischen Zeitpunkt, als sich die zumeist weißen Mittelschichtkinder von der konservativen Weltsicht ihrer Eltern befreien wollen, erinnert Lee seine Hörerschaft damit an das Schicksal der unterdrückten autochthonen Minderheit, deren Land gewaltsam gestohlen wurde: „And so the story ended / Do you know it all so well / Well, should you need, I’ll tell you“. Lee geht es dabei weniger darum, eine Rebellion anzuzetteln, als die historische Gewalt vorzuführen, und in gewisser Weise die Selbstgerechtigkeit des revolutionären Mittelstands auszustellen.

Die Art und Weise, wie sich Lee dabei in die Rolle der natives versetzt („I have seen you many times before / Once when I was an Indian / And I was on my land“), ähnelt merkwürdig jenem Rollenwechsel, wie ihn ein anderer Musiker aus Los Angeles 1967 in seinen Texten vollzieht, um Gewalt aus der Sicht von Betroffenen zu thematisieren: Tim Buckley. In „Once I Was“ benutzt er eine solche Form der verkörpernden Erinnerung: „Once I was a soldier / and I fought on foreign sand for you / Once I was a hunter / and brought home fresh meat for you“.

Tim Buckley gehört wie Jim Morrison zu Lees Konkurrenz auf dem Sunset Strip, wo überlebensgroße Billboard-Werbung sein Album Goodbye and Hello ankündigt, und er teilt im Sommer 1967 mit Lee nicht nur die Themen, sondern auch die L.A.-typische Skepsis gegenüber dem psychedelischen Hype in San Francisco sowie den Wunsch, seine künstlerische Freiheit gegen die Vorgaben der Plattenfirmen zu verteidigen. Goodbye and Hello entsteht in unmittelbarer zeitlicher und örtlicher Nähe zu Forever Changes, auch Buckleys Album wird vom Produzenten Jac Holzman bei Elektra Records produziert. Die mediale Verwertung des Kriegs thematisiert Buckley im Opener „No Man Can Find The War“, doch musikalisch unterscheiden sich die Alben trotz der weichen Stimmen von Lee und Buckley – man vergleiche einmal „Andmoreagain“ und „Phantasmagoria In Two“ – deutlich. Buckleys Album ist sparsamer arrangiert, folkiger, und wenn er die Gefahr des Kriegs vertonen will, greift er mit der Bombendetonation im Eröffnungssong ein Mittel auf, das Love bereits 1965 als losgelösten Soundeffekt genutzt hat. Chaotisches Kriegsgeheul findet allenfalls eine textuelle Umsetzung, die Lyrics wiederum sind erzählerischer und konventioneller als bei Arthur Lee.

Dessen Art des Songwriting lässt sich an „Live And Let Live“ gut beobachten. Übergangslos mäandern die Lyrics von der befremdlichen ersten Zeile „Oh, the snot has caked against my pants / It has turned into crystal“ zur Beobachtung eines Vogels, der auf einem Zweig sitzt“, wechseln in die Perspektive eines weißen Siedlers („I guess I’ll take my pistol / I’ve got it in my hand / Because he’s on my land“) und erst dann in die des native american. Es sind solche Passagen ebenso wie der Text zu „A House Is Not A Motel“, die dazu verleiten können, Bandkollege und Songwriter-Konkurrent MacLean Recht zu geben:

„Sie müssen verstehen, dass Arthurs Lyrics […] alle einem Bewusstseinsstrom entspringen. Ich arbeitete an meinen Songs, konstruierte sie, er hingegen schrieb nicht auf diese Weise. Da kamen Sachen raus wie ‚Der Rotz hat sich auf meiner Hose verkrustet‘ – und blieben stehen! Er war wirklich brillant, aber sein größtes Problem war, dass er versuchte, hip zu sein. Er war zu hip für Wörter((Texte)). Er redete wie ein Jazzmusiker aus den vierziger Jahren.“[19]

Viele assoziative Verknüpfungen und wenig reflektierte Anspielungen in den Songs auf Forever Changes sprechen für MacLeans These. Ein Song wie das erwähnte „The Red Telephone“ aber zeigt, wie viel Arbeit Arthur Lee nicht nur in die Texte selbst, sondern auch in deren Arrangement steckte, um das Ausdruckspotential zu steigern. Nehmen wir etwa diese Strophe: „Sometimes my life is so eerie / And if you think I’m happy / Paint me white (yellow)“

Die letzte Zeile ist zunächst lesbar als eine Anspielung auf die Single „Paint It, Black“ (1966) von den Rolling Stones, wenngleich an die Stelle des Ratschlags, alle Gegenstände der privaten Umgebung schwarz anzumalen, nun die Offerte tritt, den Sänger weiß anzumalen. Über Lees Hautfarbe kommt zum einen offenkundig ein Rasse-Diskurs ins Spiel, der sich in das stets präsente Außenseiter-Thema des „black freak in a white world“ einfügt.[20] Zum anderen aber verwendet Lee hier wie andernorts das gängige Verfahren des double tracking der Leadstimme – normalerweise zu deren Verstärkung eingesetzt –, um allzu eindeutige Zuschreibungen zu stören. Die Aufforderung, jemanden anzumalen, wird akustisch nicht untermalt, sondern übermalt. Beinahe synchron wird über die Weißmalerei eine zweite Farbe, gelb, gesungen. Dadurch wird die primäre Aussage dementiert und ins Schweben gebracht, es scheinen gleichsam zwei Erzählerpersönlichkeiten am Werk zu sein. Vom Duett mit sich selbst bis zum Kommentar der Leadstimme reizt Lee hier die Studiotricks auf vielfältige Weise aus.[21]

Neben anderen Popsongs webt Lee als intertextuelles Zitatmaterial auch Zitate aus literarischen Texten ein. Im Fall von „The Red Telephone“ ist es allerdings ein dezidiert politischer, der den Song in eine Reihe mit „A House Is Not A Motel“ sowie „Live And Let Live“ stellt: Es ist das Theaterstück Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade von Peter Weiss. Der Song endet mit den Versen:

„They’re locking them up today / They’re throwing away the key / I wonder who it’ll be tomorrow, you or me? / We’re all normal and we want our freedom / Freedom … freedom … freedom … freedom / Freedom … freedom … freedom … freedom / All a God’s chillins gotta have dere freedom“.

Sind die ersten drei Zeilen leicht lesbar als Beschreibung staatlicher Repressionsmaßnahmen gegen die schwarze Minderheit oder die protestierenden Jugendlichen, übernimmt die vierte Verszeile die zentrale Forderung der im Hospiz zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade agierenden Schauspielgruppe: „Wer hält uns zu Unrecht gefangen wer sperrt uns ein / Wir sind gesund und wollen in Freiheit sein“.[22] Das Stück, 1964 uraufgeführt, war in den USA äußerst erfolgreich, und allein Arthur Lee hat offenbar sechs Vorstellungen von Marat/Sade besucht. Und so wie Weiss mit dem im 18. Jahrhundert angesiedelten Schauspiel eigentlich die Studentenrevolte der sechziger Jahre meinte, verbindet Lee den Ruf nach Freiheit mit dem Civil Rights Movement der schwarzen Minderheit in den USA. Die letzte Zeile spricht er ausdrücklich im antiquierten Slang der Sklaven mehr insistierend als sie nur rhapsodisch zu singen.

Ungebrochen ist jedoch auch diese Deutung nicht zu haben. Erstens verbindet sich der Schlussvers derart mit dem Fade-Out, das er kaum noch hören ist und verklingt, bevor er als Aufruf überhaupt laut werden kann. Zweitens geht das erwähnte „Freedom“-Mantra bald in ein unmoduliertes, nicht ernstzunehmendes Lallen über, das sich nach hängengebliebener Schallplatte anhört – oder eben, als ob es einer der Insassen des Irrenhauses von Charenton sänge.

Das nachfolgende Lied – „Maybe The People Would Be The Times Or Between Clarke and Hilldale“ – ist ähnlich wie bei der Paarung „A House Is Not A Motel“ und „Andmoreagain“ wieder deutlich beschwingter.

https://www.youtube.com/watch?v=PkbVosJFkpg

Es setzt fast tanzbar ein mit Gitarre und einem Schlagzeug, das den Einfluss des Bossa Nova nicht verhehlen kann. Der Text entwirft das Bild eines immer wieder vom Lärm beziehungsweise der Musik unterbrochenen, aber auch inhaltlich ins Leere laufenden Party-Smalltalks. Tatsächlich ‚stört’ die hereindrängende Musik mehrfach die Syntax der Songzeilen, die erst mit Verspätung vervollständigt werden: „What is happening and how have you been / Gotta go but I’ll see you again / And oh, the music is so loud / And then I fade into the – Crowds of people standing everywhere“.

Die im Titel genannte Adresse auf dem Sunset Strip weist daraufhin, dass die Party wohl im legendären Whisky A Go Go in Los Angeles steigt, wo neben Love vor allem The Doors berühmte Auftritte in jener Zeit feierten. Vom Aufgehen des Individuums in der Einheit der glücklich Liebenden und Feiernden ist im Summer of Love dieses Songs jedoch nichts zu spüren. Im Mittelpunkt stehen das Desinteresse am Wohlergehen des anderen, die Monotonie der Dauerfeier („they come here just the same / Telling everyone about their games“) und einem allgemeinen Überdruss am Leben unter der kalifornischen Sonne, „ where everybody is painted brown“. Der Song, dessen Melodie und erneuten Mariachi-Bläser noch bei seiner Wiederaufführung 2003 zum Tanzen anregte, endet mit einer Zeile, die die Absage an Flower Power und California Dreaming kaum deutlicher bekräftigen könnte: „Let’s go paint everybody gray / Yeah, gray, yeah“.

In die gleiche Kerbe schlägt wenig später „The Good Humor Man He Sees Everything Like This“ in seiner vermeintlichen Beschwörung eines Hippie-Glücks aus Blumen, sommerlicher Heiterkeit, bunten Vögeln und Schulmädchen mit Zöpfen. Auch dieses oberflächliche Idyll wird jedoch nicht ungebrochen besungen, lässt doch der Songtitel keinen Zweifel daran, dass Arthur Lee sich hier lediglich in ironischer Absicht eine quasi rosarote Sonnenbrille aufsetzt.

Herz der Finsternis

Anders als in Haight-Ashbury, der Hochburg der psychedelischen Bewegung, begegneten Bands und Musiker in Los Angeles dem dionysischen Lebensgefühl von 1967 mit größerer Skepsis und Distanz. Ob sie nun Gothic-Rock-Vorwegnahmen in ihre Musik einbauten wie The Doors oder sich gleich offensiv über die Vermarktung der Counterculture lustig machten wie We’re Only In It For The Money von Frank Zappas Mothers of Invention: Unter dem „orangefarbenen Smog-Himmel“ von L.A. klang der Summer of Love weitaus düsterer und befremdlicher als in San Francisco, und nirgends ist diese „Kombination aus Schönheit und Furcht((Scheu))“ (Edmonds) besser eingefangen als in den dunklen Visionen des „Third Coming of Love“[23]:

„In gewisser Weise ist Forever Changes der ultimative Soundtrack für L.A.: die Mariachi-Bläser des melting pot, die Sirenen und die Autounfälle; die süßlichen Streicher und die dissonanten Gitarren. Arthur Lee und Love haben all das auf einer musikalischen Postkarte festgehalten.“[24]

Zu den bitter-ironischen Wendungen der Bandgeschichte gehört auch die Herkunft des Namens „Love“. Gerüchteweise benannte Arthur Lee die Band so als Hommage an den Spitznamen von Bobby Beausoleil, der als Gitarrist in Lees Vorgängerkombo The Grass Roots gespielt hatte. Wegen seiner sexuellen Umtriebigkeit wird Beausoleil „Cupido“ genannt. 1969 war er am brutalen Mord an Gary Hinman beteiligt, mit dem Charles Manson und seine „Family“ ihre drogen- und popkulturinspirierte Mordserie, nach einem Beatles-Song als „Helter Skelter“ bezeichnet, begannen. Der Mord an Roman Polanskis Frau Sharon Tate und vier weiteren Personen findet nur wenige Häuser von Lees Anwesen in L.A. statt. Spätestens das „Helter Skelter“ der Manson Family, ein Massenmord aus dem Geist der Hippie-Kommune, beendete 1969 den überlangen Summer of Love, zwei Jahre nach Arthur Lees Abgesang auf die Hippie-Bewegung.

 

Anmerkungen

[1] Arthur Lee, zitiert nach: Einarson: Forever Changes and the Book of Love, London 2010, S. 24. Alle Übersetzungen, wenn nicht anders angegeben, vom Verfasser.

[2] Vgl. hierzu die Aufsätze zu den Debüts von den Doors und der Jimi Hendrix Experience in diesem Band.

[3] Vgl. Ben Edmonds im Booklet zum Re-Issue von Forever Changes (Elektra Entertainment 2001), S. 13 und 15.

[4] Barney Hoskyns: Arthur Lee: Alone Again Or, Edinburgh 2001, S. 8.

[5] David Anderle, zitiert nach: Hoskyns, op. cit., S. 2f..

[6] Vgl. Einarson, op. cit., S. 178.

[7] Hoskyns op. cit., S. 43.

[8] Alban Pfisterer, zitiert nach: Andrew Hultkrans:.Forever Changes, New York / London 2003 , S. 48f.

[9] Vgl. Hoskyns, op. cit., S. 52.

[10] Hoskyns, op. cit., S. 48.

[11] „Second Coming“ bezeichnet auf Englisch die zweite Parusie, also die erhoffte Wiederkehr des christlichen Messias. Gleichzeitig spielt der Titel sowohl auf das dritte Album der Band als auch auf einen Orgasmus an.

[12] Allerdings sollte angemerkt werden, dass die im Februar 1968 in Großbritannien erfolgte Veröffentlichung auf mehr Resonanz stieß. Kritiker wie Publikum die Platte feierten, und sie schaffte es entsprechend auf Platz 24 der UK-Albumcharts.

[13] Vgl. Hultkrans, op. cit., S. 96.

[14] Arthur Lee, zitiert nach: Einarson, op. cit., S. 159.

[15] Edmonds, op. cit., S. 15.

[16] Arthur Lee, zitiert nach: Einarson, op. cit., S. 181.

[17] Cotton Mather, zitiert nach: Hultkrans, op. cit., S. 36.

[18] John Echols, zitiert nach: Einarson, op. cit., S. 181.

[19] Bryan MacLean, zitiert nach: Edmonds, op. cit., S. 15.

[20] Hultkrans, op. cit., S.66.

[21] Vgl. Edmonds, op. cit., S. 15

[22] Peter Weiss: Werke in sechs Bänden. Bd. 4. Frankfurt a.M. 1991, S. 167.

[23] Siehe Edmonds, op. cit., S. 2.

[24] Andrew Sandoval im Booklet zum Re-Issue von Forever Changes (Elektra Entertainment 2001), S. 1.

 

Zu Pop 1967 siehe auch das Buch (von u.a. Christoph Jürgensen):
Younger than Yesterday

 

Christoph Jürgensen ist Dozent für Allgemeine Literaturwissenschaft / Neuere deutsche Literaturgeschichte an der Universität Wuppertal.

Uwe Schütte ist Reader in German Studies an der Aston University in Birmingham.

 

Mrz 082017
 

Mit German Pop Music (Schütte 2017) und Perspectives on German Popular Music (Ahlers/Jacke 2017) liegen gleich zwei aktuelle englischsprachige Publikationen vor, die sich deutschem Pop beziehungsweise deutscher populärer Musik widmen. Die in den jeweiligen Titeln verwendeten Begriffe mögen auf den ersten Blick als Synonyme erscheinen, und werden oft auch in diesem Sinne verwendet.

Allerdings versteht Herausgeber Uwe Schütte in Anlehnung an den Pop- und Kulturtheoretiker Diedrich Diederichsen (2014) Popmusik als ein ursprünglich vor allem subkulturell oder sogar dezidiert gegenkulturell verortetes Phänomen, das neben der Musik auf verschiedenen anderen Ebenen wie etwa der Performance oder dem Styling der Akteure für die jeweiligen Rezipienten lesbar und bedeutsam wird und sich im Gegensatz zur rein kommerziell ausgerichteten populären Musik durch Nonkonformismus, Dissidenz und politisch tendenziell politisch linke Verortung der Akteure auszeichnet (Schütte 2017: 5f.).

Während sich die in German Pop Music versammelten Beiträge dementsprechend nur am Rande mit allzu offensichtlich marktorientierter Musik beschäftigen und die chronologische Entwicklung der deutschen Popmusik vor dem Hintergrund sonstiger geschichtlicher, sozialer und kultureller Rahmenbedingungen nachzeichnen, wurden in dem thematisch geordneten Perspectives on German Popular Music bewusst auch Artikel zu Acts wie etwa den Scorpions oder Modern Talking in einem Kapitel aufgenommen, das sich dem ’Mainstream’ widmet.

Der weitere Vergleich beider Publikationen erfolgt in zwei Teilen (hier Teil 2) und geht einher mit Reflexionen zur historiographischen Darstellung und vor allem damit verbundenen Interpretationen populärer Musik aus Deutschland.

Die verschiedenen Perspektiven der besprochenen Analysen resultieren aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Zugängen, den jeweiligen ideologischen Verortungen und Vorannahmen der Beteiligten und vielleicht teilweise wohl auch aus ihrer jeweiligen Herkunft. Denn interessanterweise beschäftigen sich in German Pop Music überwiegend britische oder in Großbritannien ansässige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler mit populärer Musik aus Deutschland, während Ahlers und Jacke im Sammelband Perspectives on German Popular Music deutsche Binnenperspektiven ins Englische übersetzen ließen und damit der anglo-amerikanischen und internationalen Forschung besser zugänglich machen sollen (Ahlers/Jacke 2017: 3).

Schüttes Publikation erschien im Rahmen der Serie Companions To Contemporary German Culture und richtet sich damit wohl vorwiegend an eine universitär basierte Leserschaft unterschiedlicher kulturwissenschaftlicher Disziplinen. Mit dem Buch soll englischsprachigen Lesern die, nach Schüttes Meinung bisher nur unzureichend wahrgenommene, Popmusik aus Deutschland, in kompakter Form näher gebracht werden und damit ein vertieftes Verständnis deutscher Kultur ermöglicht werden (Schütte 2017a: 3f.).[1]

Darüber hinausgehend wird die German Pop Music insgesamt zugrunde liegende, theoretische Konzeption abschließend mittels eines Gespräches zwischen dem Wiener Kulturtheoretiker und Journalisten Heinrich Deisl und Diedrich Diederichsen näher umrissen (Deisl 2017). Während dieser Ansatz interessierten deutschen Leserinnen und Lesern durch Über Pop-Musik (Diederichsen 2014) bekannt sein dürfte, sind die in German Pop Music überwiegend versammelten Außenperspektiven auf Musik aus Deutschland sicherlich auch höchst interessant für hierzulande stattfindende musik- und kulturwissenschaftliche Diskurse (vgl. Jacke/ Ahlers 2017: 4) und werden nachfolgend vor diesem Hintergrund besprochen.

Deutsche Popmusik oder populäre Musik in Deutschland?

Zunächst erscheint es lohnenswert, darüber nachzudenken, welche Popmusik im oben genannten Sinn denn mit dem Begriff ‚German Pop‘, bzw. ‚deutsche Popmusik‘ eigentlich bezeichnet werden kann oder soll. Uwe Schütte gibt Platzgründe dafür an, dass er sich als Herausgeber im Rahmen seiner Publikation diesbezüglich auf Musik mit Texten in deutscher Sprache beschränkt (Schütte 2017a: 7). Dies macht jedoch vielleicht auch im Hinblick auf eine vorwiegend englischsprachige Leserschaft Sinn, für die sich gerade deutsche Songtexte vermutlich überwiegend schwieriger erschließen lassen.

Allerdings lässt sich diese Begrenzung nur bedingt durchhalten, da in den Genres Krautrock und Techno, denen jeweils ein Kapitel in German Pop Music gewidmet ist (Littlejohn 2017, Monroe 2017), relativ häufig auch instrumentale Stücke, englischsprachige Titel, Texte oder Textrudimente und Künstlernamen zu finden sind. Im Artikel Rap in Germany - Multicultural Narratives of the Berlin Republic (Munderloh 2017) wird darüber hinaus die eigentlich auf den gesamten Bereich deutscher Populärmusik auszuweitende Frage aufgeworfen, ob die verwendete Sprache, die deutsche Herkunft oder der gegenwärtige Aufenthaltsort der Protagonisten deutschen Rap als solchen qualifiziert (Munderloh 2017: 195).

Gerade am Hip-Hop lässt sich die Problematik des Labels ‚deutsch‘ im Hinblick auf jedwede Form populärer Musik ablesen, da er sich durch seine Entstehungsgeschichte offensichtlich bestens als Identifikationsfolie für Heranwachsende mit Migrationshintergrund eignet, aber ebenso für politisch dissidente und multikulturalistisch inspirierte Distinktionspraktiken Deutschstämmiger mittelständischer Herkunft (Munderloh 2017: 193ff.).[2] Interessanterweise wiederholt sich denn auch in diesem Genre die Geschichte anderer, jugendkulturell relevanter Stile in der populären Musik Deutschlands nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Dementsprechend wurde im Hip-Hop zunächst überwiegend der mehr oder weniger erfolgreiche Versuch unternommen, die diesbezüglich angesagten Originale aus den USA zu imitieren und erst nachfolgend die deutsche Sprache integriert. Die Rhythmik und sonstige Musik basiert allerdings auch im dann entstandenen Deutsch-Rap weiterhin weitgehend auf afro-amerikanischen Mustern; ein zitierter Interviewausschnitt mit Sammy Deluxe aus dem Jahr 2012 verweist auf eine hierzulande diesbezüglich lange und vermutlich noch immer fehlende musikalische Tradition, die dann vielleicht auch samplewürdig wäre (Sammy Deluxe in Munderloh 2017: 195).

Insofern ließe sich am Beispiel von Hip-Hop der dominierende angloamerikanische Einfluss auf die populäre Musik Westdeutschlands nach 1945 auch als eine Form musikalischer Entwicklungshilfe verstehen (vgl. Schneider 2015: 24ff.) und nicht etwa als Kulturimperialismus (Littlejohn 2017: 67f.) oder gar als eine Form von Gewaltausübung der ‚Besatzungsmächte‘ (Shahan 2017: 117f.).[3] Abgesehen davon, dass der Beitrag anglo-amerikanischer Musik bei der kulturellen Entnazifizierung wahrzunehmen und zu würdigen ist (Schneider 2015: 18 ff., Schütte 2017a: 9), boten bis weit in die 1970er-Jahre neben Radio Luxemburg fast ausschließlich die Soldatensender BFBS und AFN Gelegenheit, wirklich neue populäre Musik im Radio in Deutschland hören zu können.[4]

Erst das Bestreben, sich politisch gegen die Verhältnisse der Bundesrepublik zu artikulieren und dabei möglichst viele Zuhörer zu erreichen, führte ab den 1960er-Jahren überhaupt zur verstärkten Verwendung der deutschen Sprache jenseits des Schlagers. Dies zeigt David Robb in seinem Artikel The Protest Song of the Late 1960s and Early 1970s (Robb 2017) zunächst an Liedermachern wie etwa Franz Josef Degenhard auf, schlägt dann aber, trotz benannter musikalischer und ideologischer Unterschiede, eine äußerst plausibel erscheinende Brücke zu der Agit-Rock-Band Ton Steine Scherben.

Während hier die Fokussierung auf die textliche Botschaft eine gemeinsame Idee der Nutzung des Mediums Musik als Träger politischer Botschaften sichtbar werden lässt, erscheint sie hinsichtlich der Analyse der Erfolge von „Ein Jahr (Es geht voran)“ (Fehlfarben, 1982) und „Wir steigern das Bruttosozialprodukt“ (Geier Sturzflug, 1982) in Christian Jägers Artikel Ripples on a Bath of Steel. The Two Stages of Neue Deutsche Welle (NDW) als problematisch. Die Popularität dieser beiden NDW-Hits werden von Jäger lediglich auf Missverständnisse der jeweiligen ironisierenden Refrainzeilen zurückgeführt (Jäger 2017: 152).

Damit blendet er zunächst etwaig relevante musikalische Aspekte völlig aus, wie beispielsweise die eingängige Melodie und der ebensolche Rock’n’Roll-Rhythmus, den Geier Sturzflug verwendeten, oder das äußerst prägnante Funkgitarrenriff, die Handclaps und die seinerzeit angesagten Akzente eines elektronischen Drum-Pads sowie den potentiellen Appell zur aktiven Partizipation der Zuhörer durch das geschriene „Es geht voran!“ des Fehlfarbensongs. Auch wenn letzteres zur verkürzten Rezeption des Textes beigetragen haben könnte, beinhaltet es als solches schon Hitpotential. Bezüglich der hier lediglich skizzierten musikalischen Beobachtungen ergeben sich weitere Fragen nach den Umständen der Produktion beider Stücke und eventueller, ebenfalls für die Erfolge wichtiger Marketingstrategien der jeweils beteiligten Plattenlabels Ariola und Weltrekord, einer Tochter der EMI. Denn bekanntlich wird nicht nur Geschichte gemacht, sondern auch der eine oder andere Hit im Verlauf der Geschichte der populären Musik, und dies gilt wohl auch im Hinblick auf die beiden genannten Stücke.[5]

Alexei Monroe erläutert in seinem Artikel Sender Deutschland- The Development and Reception of Techno in Germany äußerst kenntnisreich die unterschiedlichen lokalen Technoszenen Deutschlands vor allem anhand dort ansässiger Plattenfirmen im subkulturellen Bereich. Dabei weist er auf die internationale Bedeutung des Labels ‚deutsch‘ für innovative Veröffentlichungen hin, welche die Kategorien ‚Kälte‘, ‚Präzision‘ und ‚Härte‘ erfüllen (Monroe 2017: 172). Dementsprechend werden von Connaisseuren auch bestimmte Varianten des weitgehend instrumentalen Genres Techno als ‚deutsch‘ wahrgenommen, wobei zugegeben wird, dass sich das ‚Deutsche‘ daran strikt musikwissenschaftlich nicht verifizieren ließe (Monroe 2017: 187).

Während sich dieses Phänomen durchaus mit der Kenntnis typischer Sounds von deutschen Labels und ‚deutsch‘ konnotierten musikalischen Stilmitteln erklären ließe, geht Alexander Carpenter in seinem Artikel Einstürzende Neubauten to Rammstein, Mapping the Industrial Continuum in German Pop Music noch weiter, indem er dem gesamten Genre Industrial eine ‚Germanness‘ attestiert. Diese soll, neben einer, Musikern und Fans organisch erscheinenden Verbindung zu deutscher Kultur und Geschichte, angeblich auch in den Spezifika der deutschen Sprache begründet sein (Carpenter 2017: 157f., vgl. Reed 2013: 88f.).[6] Verwunderlich erscheint dabei allerdings, dass die britische Band Throbbing Gristle bekanntermaßen wesentlich an der Entstehung des Genres Industrial beteiligt gewesen war und sich gerade deren frühe Veröffentlichungen vor allem durch ihren experimentellen musikalischen Sound auszeichnen (Reed 2013: 72ff.).

Auch Carpenters Behauptung eines trotz eigener Einwände dann doch bestehenden ‚Industrial Continuum‘ in der populären Musik Deutschlands, das von Kraftwerks Album „Radio-Aktivität“ (1975) über die Band Einstürzende Neubauten bis zu Rammstein reichen soll, kann nicht überzeugen. Denn die damit verbundenen musikalischen und sonstigen ästhetischen Ansätze weisen bei genauerer Betrachtung viel zu deutliche Unterschiede auf. Überdies ist das, zurecht als postmodern charakterisierte, Konzept der Gruppe Rammstein recht deutlich am Vorbild der slowenischen Gruppe Laibach angelehnt (Carpenter 2017: 167).[7].

Die eigentlich interessante Fragestellung wäre hierbei allerdings nicht die, letztendlich leicht ins Essentialistische driftende, ob oder in wie weit das Genre Industrial ‚deutsch‘ geprägt ist, sondern die danach, warum Akteuren im Bereich Industrial ‚Germanness‘ zugesprochen wird, oder sie diese Zuschreibungen selbst vornehmen und inszenieren. Bei einem solchen Ansatz wird dann deutlich, dass Deutschlands erfolgreichster Pop-Export, die Band Rammstein, mit einem visuell äußerst wirksam unterstützten „Sound of Germany“ arbeitet, der gerade im Ausland virulente und auch durch die Popkultur verbreitete Klischees über das ‚Deutsche‘ und ‚die Deutschen‘ bedient (Wilhelms 2012).

An anderer Stelle wurde wiederum darauf hingewiesen, dass die ambivalente Rezeption der deutschen Band Kraftwerk in Großbritannien vor dem Hintergrund der Erfahrung des Zweiten Weltkrieges und der wirtschaftlichen Konkurrenz beider Staaten erfolgte (Witts 2011). Eine in diesem Falle zunächst lediglich zugeschriebene ‚kühle‘ Form der ‚Germanness‘, die dann aber durchaus auch von Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben im Rahmen ihrer komplexen künstlerischen Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft aufgegriffen worden ist (Kaul 2016: 214 ff.), findet offensichtlich ihre Fortsetzung in der bereits erwähnten Wahrnehmung von ’deutschem’ Techno aus der Außenperspektive.

Anhand des sehr gelungenen Artikels Diskursrock and the ‚Hamburg School (Jürgensen/Weixler 2017) wird dann in der Publikation German Pop Music deutlich, wie gerade die sprachlich komplexe Verwendung der deutschen Sprache geeignet ist, auch eigene Gefühle und Haltungen der Nicht-Zugehörigkeit zu jenem Kollektiv auszudrücken (Jürgensen/Weixler 2017), das vielfach in Anschluss an Gottfried Herder gerade aufgrund gemeinsamer Sprache, Kultur und Geschichte als Nation definiert wird.

 Die schwierige Sache mit der Identität

Populäre Musik steht offensichtlich in engem Zusammenhang mit individuellen und kollektiven Identitäten (Frith 1996) und daher wird in German Pop Music auch von verschiedenen Autoren die „national identity“ thematisiert. Herausgeber Uwe Schütte spricht etwa in seinem Beitrag zur ‚Industriellen Volksmusik‘ (Schütte 2017b) der Band Kraftwerk von deren Bestreben, eine neue legitime nationale Identität angesichts der NS-Verbrechen der Vergangenheit zu schaffen (Schütte 2017b: 87).

John Littlejohn verweist in seinem Artikel Krautrock – The Development of a Movement (Littlejohn 2017) zunächst zurecht auf die gebrochene Identität der Nachkriegsgeneration. Anschließend wird moniert, dass der Kraftwerk-Vordenker Ralf Hütter trotz der nicht zu verleugnender ‚Germanness‘ seiner Gruppe offensichtlich eine zentraleuropäische Identität der deutschen vorzog und von diesem Standpunkt auch nach erfolgter Wiedervereinigung und Entstehen der Berliner Republik nicht abzurücken bereit war (Littlejohn 2017:69). Abgesehen von einem offensichtlichen Widerspruch zur Darstellung Schüttes, sieht Littlejohn die Verweigerung oder kritische Skepsis gegenüber nationaler, ‚deutscher‘ Identität, die ja durchaus verständliche Konsequenzen der Reflektion der Geschichte Deutschlands sein können, als Mangel an.[8]

Demgegenüber bleibt festzuhalten, dass populäre Musik mit den individuellen und  kollektiven Identitäten ganz unterschiedlicher Gruppen und ihren Akteuren innerhalb einer ausdifferenzierten nachmodernen Gesellschaft in reziproken Zusammenhängen steht. Die auch dadurch mitgeschaffene gesamtgesellschaftliche Pluralität und teilweise individuelle Hybridität von Identitäten geht allerdings keinesfalls notwendigerweise in einer, wie auch immer gedachten, ‚nationalen Identität‘ auf (vgl. Hall 1996: 4). Dies belegt auch der Hinweis Alexei Monroes darauf, dass mit Techno in Deutschland regionale, nationale oder eben auch anti-nationale Identitäten zum Ausdruck gebracht worden sind (Monroe 2017: 174).

Mit Bezug auf den ebenfalls überwiegend strikt antinationalistisch ausgerichteten Punk, wird in German Pop Music darüber hinaus völlig zurecht der künstlerisch-performative Grundcharakter populärer Musik erwähnt, die zwar unter anderem auch politische und wirtschaftliche Krisensituationen und damit zusammenhängende Identitätsfragen künstlerisch zu indizieren vermag, aber eben nicht lösen kann ( Shahan 2017: 112).

 Punk als politische und ästhetische Haltung

In seinem Artikel Fehlfarben and German Punk: The Making of ‚No Future‘ kritisiert Cyrus Shahan die Begrenzung der Kategorie Punk auf ein spezifisches musikalisches Genre und eine begrenzte musikgeschichtliche Epoche. In Anschluss an die Sichtweise der Cultural Studies versteht er Punk zunächst als soziale und politische Subkultur (Shahan 2017: 112, vgl. Hebdige 1979) und entwickelt nachfolgend die Theorie einer spezifisch deutschen Adaption von Punk in Form eines dezidiert politischen Verständnisses des Slogans ‚No Future‘ und des konzeptionellen Bezuges auf die künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Diese popmusikalische Variante eines deutschen ‚Sonderweges‘ (Wehler) resultierte, laut Shahan, aus der nicht bewältigten deutschen NS-Vergangenheit und einer sich daraus ergebenden Kette von Gewalterfahrungen, die bis zum Terrorismus der RAF und dessen Scheitern gereicht habe (Shahan 2017: 117). Da Punk vor allem als politische und ästhetische Haltung verstanden wird, erscheint dann auch die Band Fehlfarben als ‚punkig‘, obwohl sie musikalisch der Neuen Deutschen Welle zuzurechnen ist (Shahan 2017: 112).

An dieser Stelle ließen sich durchaus Parallelen ziehen zu Christian Jägers Artikel Ripples on a Bath of Steel – The Two Stages of Neue Deutsche Welle (NDW) in German Pop Music und dem dort dargestellten, ebenso wichtigen wie kurzlebigen Phänomen der Neuen Deutschen Welle. In Anlehnung an das bereits skizzierte Verständnis von Popmusik geht der Autor dabei von einer subkulturell verorteten und dissidenten NDW I und einer kommerziellen und affirmativen NDW II aus (Jäger 2017: 144). Zweifelsohne lassen sich auch nicht nur hinsichtlich von der Band Fehlfarben personelle und sonstige Kontinuitäten zum vorangegangenen Punk feststellen (Shahan 2017: 112), aber gleichwohl sind NDW, oder auch der immer noch häufig unter diesem Label vermarktete Elektropunk der Band DAF, bereits als Fortentwicklungen des Punk angesichts von dessen zunehmendem musikalischen und anderweitigen Dogmatismus zu verstehen.

Neben einer zu unkritisch erscheinenden Übernahme linksradikaler Legitimationsmuster für den Terror der RAF (Shahan 2017: 117)[9], gerät bei Cyrus Shahan die Reflexion darüber recht kurz, dass der Punk sich musikästhetisch vor allem als Restitution des ‚wahren‘, d.h. rebellischem Rock’n’Roll und Rock verstand. Dementsprechend war man stilistisch zunächst einer‘’punkigen‘, d.h. einer bewusst rauen und Genrekonventionen ironisierenden Interpretation der entsprechenden anglo-amerikanischen Tradition verpflichtet gewesen, worauf auch in Deutschland die Namen früher Punkbands wie etwa Charley´s Girls oder Male hinweisen.

Angesichts seiner Klangästhetik und Thematiken, durchaus aber auch aufgrund der Modi seiner Präsentation und Rezeption bei Konzerten, kann man Punk zwar durchaus als „Ästhetik der Gewalt“ (vgl. Shahan 2017: 116) verstehen, und dabei liegt es auch nahe, diese zumindest auch auf die jeweiligen gesellschaftlichen Verhältnisse zu beziehen. Allerdings adaptierte und transformierte die deutsche Punkszene auch hierbei zunächst anglo-amerikanische Muster. Diese reichten bis teilweise bis zur Verwendung von Hakenkreuzen und anderen NS-Verweisen neben spezifisch deutschen Bezügen auf die RAF, die das von den Sex Pistols seinerzeit verwendete Anarchistenzeichen sicherlich an Radikalität übertrafen.[10]

Allerdings wies diese Radikalität deutscher Punks gerade dort inzwischen vielfach vergessene, politisch ambivalente Züge auf, wo sie zur inhaltlich eigentlich beliebigen und ideologisch indifferenten, aber unbedingt provokanten Pose verkam, wie etwa im Falle der Kölner Band Cotzbrocken (Büsser 2005: 26ff.). Gerade bei den Provokationen dieses antiintellektualistisch ausgerichteten Streetpunk (ebda.) erfolgten keinerlei erkennbare Bezüge auf die klassische Avantgarde, wie etwa teilweise bei Gabi Delgado oder, deutlich dezidierter, bei Blixa Bargeld (vgl. Shahan 2017: 115).[11] Deren Bands, die Deutsch Amerikanische Freundschaft und die Einstürzenden Neubauten, sind bei musikgeschichtlicher Betrachtung aber eben auch bereits dem vielfach ausdifferenzierten Postpunk zuzuordnen und die in diesem Kontext erfolgten historischen Rückgriffe dienten sicherlich der künstlerischen Inspiration und Selbstvergewisserung, aber eben auch immer der eigenen Positionierung im popkulturellen Feld. Bereits einige Jahre zuvor hatte die Band Kraftwerk den Ansatz des konzeptionell motivierten Rückgriffes in die Zeit der historischen Avantgarden so konsequent und erfolgreich wie keine andere umgesetzt.

Gesamtkunstwerk Kraftwerk

Angesichts der musikgeschichtlichen Bedeutung der deutschen Gruppe Kraftwerk für die Entstehung der elektronischen Populärmusik und ihrer daraus resultierenden internationalen Reputation, ist es wenig verwunderlich, dass eine Aufnahme der Band den Umschlag von German Pop ziert. Herausgeber Uwe Schütte hat sich persönlich dieses Themas angenommen und ihm ist in der Feststellung zuzustimmen, dass die Veröffentlichung des Albums „Autobahn“ im Jahre 1974 rückblickend als das wichtigste, weil auch international folgenreichste Ereignis der Geschichte deutscher populärer Musik gelten kann.

In seinem Artikel geht Schütte detailliert und kenntnisreich auf die Veröffentlichungen der Band seit diesem Meilenstein in ihrer Karriere und die nachfolgende zusehends erkennbare Konzeptionalisierung ein, bei der das Album „Mensch Maschine“ aus dem Jahre 1978 von besonderer Bedeutung gewesen ist. In diesem Zusammenhang wird auf interessante Interpretationsambivalenzen zwischen dem deutschen Text des Titelstücks und der englischsprachigen Übersetzung hingewiesen, wobei in letzterer mit „super-human being“ die Konnotation des nietzscheanischen Übermenschen mitschwingt (Schütte 2017b: 98).

Die volle ideologische Ambivalenz dieser philologischen Beobachtung wäre allerdings erst deutlich geworden, wenn hier auch sowjetische Visionen des ‚Neuen Menschen‘ mit in die Überlegungen einbezogen worden wären, zumal dies, durch die an El Lissitzki angelehnte Ikonographie Cover und die Verwendung des Russischen im Eröffnungsstück des Albums „Die Roboter“, naheliegend ist. Darüber hinaus scheinen, neben dem Bauhaus der Weimarer Republik, gerade die sowjetische Avantgarde und El Lissitzki die Band Kraftwerk bei ihrer Schaffung einer zunehmend minimalistischen und elektrifizierten Variante populärer Musik konzeptionell entscheidend beeinflusst zu haben (Cunningham 2011, Kaul 2016: 212ff.). Dies könnte durchaus auch Rückwirkungen auf die Interpretation des von Band-Vordenker Ralf Hütter zur Charakterisierung der Musik von Kraftwerk gerne aufgegriffenen Begriff der ‚Industriellen Volksmusik‘ haben, zumal dieser überdies auch an den Grundgedanken des Bauhauses, die prinzipielle Vereinbarkeit von künstlerisch ansprechenden Produkten und Massenkompatibilität anzuknüpfen scheint (Kaul 2016: 222).

Allerdings gelingt es Schütte dann, das künstlerische Paradigma der Minimierung künstlerischer Mittel bei gleichzeitiger Maximierung der ästhetischen Aussage der Band Kraftwerk auch ausgehend von der kondensierten Textzeile „Minimum-Maximum“ des Songs „Elektro-Kardiogramm“ (Kraftwerk 2003) herauszuarbeiten (Schütte 2017b: 106) und damit die bereits kurz erwähnten Ergebnisse primär historisch-quellenbasierter und semiotischer Ansätze zu bestätigen.[12]

Etwas verwunderlich ist jedoch, dass sich Uwe Schütte bei seiner Darstellung und Reflexion der Entwicklung der Band Kraftwerk sich an deren offiziellen Kanon orientiert, der die ersten drei Alben der Gruppe durch die Nicht-Aufnahme in die Compilation „Der Katalog“ (2004) gezielt ausblendet. Auch wenn John Littlejohn mit seinem Artikel (Littlejohn 2017) unter anderem auch kurz auf die Veröffentlichungen der Band in ihrer ersten Phase eingeht, wären Überlegungen dazu, wie sich das musikgeschichtlich äußerst relevante Ereignis der Veröffentlichung von „Autobahn“ aus der Vorgeschichte der Band und sicherlich auch anderen popmusikalischen Entwicklungen erklären lässt, recht interessant gewesen, zumal die B-Seite des Albums aus dem Jahr 1974 noch ganz im Zeichen der vorherigen Phase von Kraftwerk steht (Littlejohn 2017: 75).

Darüber hinaus erscheint es nicht nur aus letztgenanntem Grund nicht wirklich zwingend, mit Bezug auf die Verbindung von Text und Musik des Titelstücks „Autobahn“ zur Covergestaltung des Albums bereits von einem „Gesamtkunstwerk“ zu sprechen (Schütte 2017 b: 87).[13] Generell kritischer wäre auch danach zu fragen, bis zu welchem Zeitpunkt in ihrer langen Karriere es der Band Kraftwerk wirklich gelungen war, künstlerisch innovative Akzente zu setzen, bzw. ab wann zweifelsohne zur Zeit ihrer Entstehung höchst avancierte und allein schon deshalb heutzutage noch immer ästhetisch äußerst ansprechende musikalische und visuelle Konzepte lediglich in neuen Gewändern präsentiert, aber eben nicht mehr wirklich weiter entwickelt worden sind.[14]

 Pop und Kommerz

Die erwähnte immense künstlerische Bedeutung und der dementsprechende Einfluss auf nachfolgende Entwicklungen von Kraftwerk werden noch augenfälliger, wenn man die Düsseldorfer Band mit der kommerziell erfolgreicheren Gruppe Rammstein vergleicht. Dabei würde sich zunächst die Frage stellen, ob nicht zumindest Rammstein bei der favorisierten Unterscheidung von potentiell dissidenter Popmusik und kommerzieller populärer Musik dann nicht letzterer Kategorie zuzuordnen wäre oder zumindest ein Wechsel der Felder zu konstatieren wäre.[15]

Allerdings agieren Kraftwerk, Rammstein und alle anderen in German Pop Music aufgeführten Bands, zumindest bei nüchterner, ökonomisch basierter Betrachtung, im selben Feld, dem Musikmarkt, der allerdings vielfach ausdifferenziert ist. Diese wirtschaftliche Tatsache gilt auch für all die nicht erwähnten Bands und Musiker aus Deutschland, wie etwa Die Toten Hosen. Bekanntlich stammt diese Formation aus Düsseldorf, passt jedoch, aufgrund ihres immensen kommerziellen Erfolges mit recht simpel gestricktem Punkrock, nicht in das spätestens mit „Verschwende deine Jugend“ (Teipel 2001) etablierte und weiter fortgesetzte popmusikgeschichtliche Narrativ (Esch 2014: 215f.) der innovativen Szene rund um das „Epizentrum“ (Schütte 2017a: 16) des Ratinger Hofes, welches überdies der lokalen Vielfalt des musikalischen und subkulturellen Phänomens Punk in Deutschland nicht gerecht zu werden vermag ( Jäger 2017: 141).

Die in German Pop Music in Anschluss an Diedrich Diederichsen zugrunde gelegte Unterscheidung von Pop und populärer Musik, restituiert vor allem mithilfe der Kriterien subkultureller Verortung und dissidenter Haltung der jeweiligen Akteure gerade in der, reichlich pathetisch, „heroisch“ benannten ersten Phase der Popmusik (Diederichsen 2014: XIIff.) letztendlich nur hinlänglich bekannte Dichotomien, wie etwa die von Underground und Mainstream, Kunst und Kommerz oder gar eine transformierte Variante der Unterscheidung von elitärer Hochkultur und dumpfer Massenkultur.

Bei Verwendung der analytisch schwer eingrenzbaren Kategorie Popmusik, wird Musik, anders als in der traditionellen Musikwissenschaft, nicht mehr scheinbar rein nach ihren musikalischen Qualitäten, sondern fast nur noch ausschließlich aufgrund ihrer sozialen und politischen Relevanzen bewertet.[16] In diesem Zusammenhang ist es dann auch notwendig, Adornos Kulturindustriethese und seine damit einhergehende Verdammung populärer Musik zumindest im Hinblick auf Popmusik, oder auch die analoge ‚NDW I‘, zu revidieren. Allerdings geschieht auch dies ohne nähere Bezugnahme auf das musikalische Material (Jäger 2017), das generell bei der Betrachtung von Popmusik, zumindest im skizzierten spezifischen Verständnis, zu sehr aus dem analytischen Blick zu geraten scheint.

Mit dem Schlager wird im ersten Artikel des Sammelbandes German Pop Music allerdings eingangs doch ein Genre aufgegriffen, das völlig unstrittig dem Populären zuzurechnen ist und somit die Kontrastfolie für die nachfolgenden Beiträge bietet. Der Autor Julio Mendívil zeichnet in seinem Beitrag Schlager and Musical Conservatism in the Post-War Era (Mendívil 2017) zunächst die Geschichte dieser Stilistik nach. Über eine kurze, wiederum vor allem textlich angelegte Analyse von „Fiesta Mexikana“ (Rex Gildo, 1972) kommt er dann jedoch zu der etwas abstrus anmutenden These, dass Schlagersongs mit gelegentlichen musikalischen Exotismen und entsprechenden Thematiken den Deutschen nicht etwa ein kulturelles Fenster öffnen, sondern den Expansionsdrang des deutschen Nationalismus bändigen sollten, indem das deutsche Konzept von ‚Heimat‘ auf ferne Länder übertragen worden sei (Mendívil 2017: 38).

Im Gegensatz zu diesen beiden falsch erscheinenden Interpretationsansätzen wurde die eigentlich wesentlich nahe liegendere Alternative eines kulturindustriell kalkulierten Appells an Sehnsüchte nach Ferne und Sonnenschein der hart für Wohlstand und Wachstumssteigerung arbeitenden Rezipienten an dieser Stelle wohl nicht mitbedacht. Auch die Bezeichnung des Schlagers als Ausdruck einer konservativen Revolte gegen die zunehmend dominierende englischsprachige Musik (Mendívil 2017: 39) vermag nicht wirklich zu überzeugen, zumal sich der Schlager, angesichts des ihm zugrunde liegenden Profitstrebens, als höchst flexibel hinsichtlich der Integration neuer Musikstile, Thematiken und Interpreten nichtdeutscher Herkunft zeigte, und es auch immer wieder deutsche Coverversionen englischsprachiger oder auch sonstiger ausländischer Hits gab.[17]

Insofern erschient der deutsche Schlager auch heutzutage nur bedingt als musikalisch konservativ. Vielmehr handelt es sich um einen primär kommerziell ausgerichteten Stil, der sich vor allem mithilfe des mehr oder weniger bewussten Zitierens musikalischer und sonstiger Klischees, die allerdings weitaus flexibler als etwa in der Volkstümlichen Populärmusik gehandhabt werden, an ein möglichst großes Publikum richtet. Dieses ist dann, zugegebenermaßen, nach wie vor, oder auch schon wieder, politisch mehrheitlich eher konservativ orientiert.

Der eigentliche „Klang der Revolte“ (Wagner 2013) war in den ausgehenden 1960er-Jahren und frühen 70ern der Krautrock, und German Pop Music zeichnet unter dem einmal gewählten Label der Popmusik in komprimierter Form die höchst spannende, wechselvolle und dadurch auch höchst lesenswerte und bedenkenswerte Geschichte der Musik all derjenigen nach, die in Deutschland ab den 1960er-Jahren gegen die gegebenen politischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Zustände sowie die lange Zeit dominierende bourgeoise Kultur, die neben der sogenannten Hochkultur auch mit dem Genre Schlager verbunden war, opponierten.

Spätestens seit den 1990er-Jahren scheint allerdings die ‚heroische‘ und erste gegenkulturell basierte Phase der Popmusik beendet gewesen zu sein (Diederichsen 2014: 390ff.) und das in jeder Hinsicht neoliberale Zeitalter des „Mainstream der Minderheiten“ (Holert/Terkessidis 1996) angebrochen. Dieses führte zum Ende der „Pop-Relevanz“, aber auch zu „blühenden Nischen“( Büsser 2010),[18]die es weiterhin zugleich in lokalen Zusammenhängen als auch den globalen Weiten des Netzes zu entdecken oder auch nur wiederzuentdecken gilt.

Auch für letztere Ambition bietet German Pop Music einige sicherlich wertvolle Surftipps für das Internet. Denn trotz der an dieser Stelle vorgetragenen Kritik an der theoretischen Begründung und Anwendung des Konzeptes der Popmusik, bleibt festzuhalten, dass die von Uwe Schütte und seinen Autoren unter diesem Label aufgeführte populäre Musik aus Deutschland überwiegend die ästhetisch ansprechendere und damit auch interessantere darstellt.

 

Anmerkungen

[1] Dieser Ansatz könnte sich in Zukunft eventuell auch zukünftig in der Einrichtung eines Studienganges German Popular Music Studies niederschlagen, was sehr zu begrüßen wäre.

[2] Neben Deutsch-Rap verschiedenster Ausrichtung ist überdies auch das Genre Oriental Hip Hop zu verzeichnen. Der deutschtürkische Act Cartel war mit seiner Mischung aus überwiegend türkischen Texten, Samples aus dem Reservoir türkischer Stilistiken und afro-amerikanischen Hip-Hop-Beats in Deutschland und der Türkei erfolgreich (Munderloh 2017: 199 f.).

[3] Shahan Ausführungen ähneln an dieser Stelle, sicherlich unbeabsichtigt, identitären Narrativen, die sich gerade auch am rechten Rand des politischen Spektrums in Deutschland finden lassen.

[4] Auch wenn sich etwa Ralf Hütter von der Band Kraftwerk im Sinne einer US-amerikanischen Besatzung Westdeutschlands (an dieser Stelle bei Schütte 2017a: 12 wiedergegeben) und damit einhergehendem Kulturimperialismus geäußert hatte, erscheint es angeraten, dass Forschende die historischen Hintergründe für einen seit den ausgehenden 1960ern verstärkt festzustellenden Antiamerikanismus der damaligen jüngeren Generation ebenso kritisch bedenken wie die eigenen diesbezüglichen Einstellungen. Denn auch Popmusikgeschichte bleibt notwendigerweise Rekonstruktion der Vergangenheit (vgl. Rösing 2014) aus einer bestimmten Perspektive, die es zu reflektieren gilt. Darüber hinaus sei angemerkt, dass Ralf Hütter, trotz seiner Kritik am dominierenden kulturellen Einfluss der USA, an anderer Stelle die Beach Boys als wichtigen Einfluss für die Musik von Kraftwerk angibt (Hütter in Bussy 2005: 23 ) und dies sich auch im Refrain von dem Titel Autobahn (Kraftwerk 1974) widerspiegelt, der deutlich an „Fun, Fun, Fun“ (The Beach Boys, 1964) angelehnt ist.

[5] Geier Sturzflug hatte seine Debut-LP beim linken Independent-Label Trikont veröffentlicht. Die spätere Hitsingle „Wir steigern das Bruttosozialprodukt“ war erstmals dort bereits 1978 in einer akustischen Fassung von den späteren Geier-Sturzflug-Mitgliedern Friedel Geratsch und Reinhard Baierle veröffentlicht worden. Die Ariola brachte die neue eingängige Version der von ihr kurz zuvor unter Vertrag genommen Band 1982 unmittelbar nach dem Wahlsieg Helmut Kohls auf den Markt. Zur ebenfalls ökonomisch geschickten Veröffentlichungspolitik des Plattenkonzerns EMI im Falle von „Ein Jahr (Es geht voran)“ (Fehlfarben 1982) siehe: Hornberger 2014: 89 f..

[6] Bei Alexander Carpenter wird diesbezüglich wiederum Ralf Hütter als Kronzeuge genannt. Eine von diesem behauptete Analogie zwischen der deutschen Sprache und der Basisstruktur der Musik Kraftwerks ließe sich allerdings wohl kaum analytisch bestätigen. Dies wird auch aus den Ausführungen des australischen Musikwissenschaftlers Joseph Toltz deutlich, von dem Carpenter das Zitat als scheinbaren Beweis übernommen hatte, ohne jedoch darauf einzugehen, dass dieser es wohl völlig zurecht als satirische Äußerung Hütters zur angenommenen ’Germanness’ von Kraftwerk interpretiert hatte (Toltz 2011: 187).

[7]Auch im Falle der slowenischen Band Laibach ist eine ‚Germanness‘ unübersehbar. Diese resultiert allerdings aus ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit der wechselvollen Geschichte Sloweniens und wird in ideologiekritischer Absicht mit anderen politischen und religiösen Versatzstücken kombiniert (Monroe 2014). Rammstein zeichnet sich demgegenüber konzeptionell, aber auch musikalisch durch erheblich Komplexitätsreduzierungen und eine Reintegration von Rock-Gitarren in den Bereich Industrial aus, die wiederum an die Bands Die Krupps und Ministry anknüpfte. Beides dürfte mit dazu beigetragen haben, dass die Band Rammstein kommerziell erfolgreicher als Laibach wurde.

[8] Es ist eher zu vermuten, dass gerade die Musik Kraftwerks und der via Großbritannien wiederentdeckte Krautrock bei den Versuchen, nach erfolgter Wiedervereinigung eine neue, legitim erscheinende deutsche Identität zu schaffen, als Mittel und Argument diente (vgl. Schneider 2015: 45 ff.). Die diesbezüglichen, zumeist kritischen Einstellungen der betreffenden Protagonisten, die Littlejohn hier am Beispiel Hütters belegt, spielten dabei offensichtlich keine Rolle.

[9] Die an dieser Stelle wiedergegebene und auch von Shahan vertretene These einer ungebrochenen faschistischen Kontinuität vom Dritten Reich zur BRD der 1970er-Jahre und damit einhergehende Verschwörungsszenarios bezüglich der Selbstmorde der Führungsriege der RAF gibt zwar sicherlich die Sichtweise vieler damaliger Akteure der Punkszene wieder. Im Rahmen einer aktuellen akademischen Analyse erscheint sie allerdings in der vorliegenden unreflektierten Form aus geschichtswissenschaftlicher und politischer Sicht als recht bedenklich.

[10] Zum Transfer von NS-Symbolen und Themen, der von New York über London nach Deutschland führte, und damit einhergehenden Bedeutungsverschiebungen siehe: Schneider 2012.

[11] Stichhaltiger erscheint es, sowohl die klassischen Avantgarden als auch Punk und andere potentiell dissidente Subkulturen als Formen jener antibürgerlichen Rebellionen zu verstehen, die aus den Logiken und Ideologien der bürgerlichen Kultur der Moderne selbst resultieren und von dieser auch jeweils wieder in vermarktbaren Versionen vereinnahmt werden. Punk zeichnete sich dabei durch das „Osszilieren zwischen Schmutz und Protest, Geschäft und Kritik, Krach und Kunst, Ironie und ‚bitterem‘ Ernst, Identitätszeichen und zugleich als Medium und Ausdruck der Identitätszerstörung zu sein.“ (Nell 2012: 38). Insofern können Punk und Teile des Postpunk durchaus in der Tradition der künstlerischen Avantgarden gesehen werden, ohne die gegebenen spezifischen Unterschiede zwischen den jeweiligen kulturellen Phänomenen und auch innerhalb dieser zu nivellieren; Dada war sicherlich kein Punk (und konnte dies auch noch gar nicht sein), hatte seinerzeit aber eine durchaus vergleichbare Position und damit auch Funktion innerhalb der bürgerlichen Kultur eingenommen (vgl. Nell 2012: 31ff.). Des Weiteren ist darauf hinzuweisen, dass Verbindungen zur Bildenden Kunst auch im Falle von US-amerikanischem und britischem Punk durchaus gegeben waren (Hornberger 2014: 87).

[12] Der konzeptionelle Bezug der Formel ‚Minimum-Maximum‘ wurde von der Band Kraftwerk zusätzlich dadurch bestätigt, dass deren Tour des Jahres 2015 diese als Titel trug (Schütte 2017b: 106).

[13] Der Begriff des Gesamtkunstwerkes ist durch seinen engen Bezug zu Richard Wagner hochkulturell aber zweifelsohne auch spezifisch ‚deutsch‘ konnotiert. Gerade vor dem Hintergrund der differenzierten künstlerischen Auseinandersetzung der Band Kraftwerk mit ihrer deutschen Herkunft und der bereits erwähnten vermeintlich fehlenden ‚deutschen‘ Identität Ralf Hütters, erscheint dies nicht ganz unproblematisch. Aus den genannten Gründen könnte der Begriff der Gesamtästhetik (Kaul 2016: 201 ff.) geeigneter sein, um die konzeptionell äußerst stringente Verbindung verschiedener Ebenen der Bedeutungsproduktion durch Kraftwerk ab dem Album „Mensch Maschine“ von 1978 zu charakterisieren.

[14] So fanden etwa die relevanteren, aber zweifelsohne an Kraftwerks Pionierarbeit anknüpfenden Entwicklungen der elektronischen Populärmusik spätestens ab den 1990er-Jahren dann doch wohl eher in den von Alexei Monroe beschriebenen lokalen Techno-Szenen Deutschlands (Monroe 2017) sowie in Detroit, New York, Bristol, South London und anderen Orten statt.

[15] John Littlejohn hatte an anderer Stelle auch der Gruppe Kraftwerk den Vorwurf gemacht, sich nach „Autobahn“ (1974) kommerziell angebiedert (Littlejohn 2009), also nicht mehr Popmusik, sondern populäre Musik produziert zu haben.

[16] Diese Kriterien wären jedoch bei der Gruppe Die Toten Hosen oder auch dem Hit „Wind of Change“ (The Scorpions, 1987) durchaus gegeben. Die eigentlich logische, aber reichlich paradox erscheinende Schlussfolgerung aus dem skizzierten Verständnis von Popmusik wäre die, dass das, was sich gut verkauft, zumindest überwiegend nicht mehr sozial, politisch oder auch ganz einfach nur popkulturell relevant erscheint und daher keiner näheren kulturwissenschaftlichen Betrachtung bedarf. Diese kritischen Anmerkungen, die längst nicht nur der Veröffentlichung German Pop Music gelten können, bedeuten jedoch keinesfalls, dass Fragen nach der jeweiligen Qualität von populärer Musik ausgeblendet werden sollten. Allerdings sind diese auch ästhetisch mit Bezug auf die verschiedenen Ebenen popmusikalischer Bedeutungsproduktion (vgl. Petras 2013) zu beantworten. Dies koinzidiert jedoch nur bedingt mit den genannten anderweitigen Relevanzen, die gleichwohl auch von analytischem Interesse bleiben.

[17] Die Sichtweise Mendívils, dass die Verwendung nicht-deutscher Künstlernamen und das vermehrte Auftreten von Künstlern ausländischer Herkunft vor allem der Domestizierung des Fremden gedient haben soll (Mendívil 2017:40) erscheint bedenkenswert, müsste aber wohl eingehender vor dem Hintergrund von kulturellen Transformationsprozessen der bundesrepublikanischen Gesellschaft in den 1970er-Jahren und der einsetzenden Integrationsdebatte reflektiert werden.

[18] Diese Entwicklungen gingen wiederum mit weniger deutlich akzentuierten innergesellschaftlichen Frontstellungen in der Berliner Republik einher, was sich allerdings angesichts der gegenwärtig allenthalben zu beobachtenden Wiederkehr nationalistischer und rassistischer Ideologien ändern könnte.

 

Literatur

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Bibliographischer Nachweis:
Uwe Schütte
German Pop Music.
A Companion
Berlin/Boston 2017
[= Companions to Contemporary German Culture, Band 6]
De Gruyter Verlag
ISBN 978-3-11-042571-0
270 Seiten

 

Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben „Lebenswelt House / Techno: DJs und ihre Musik“ am Institut für Europäische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln. Darüber hinaus betätigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Populärmusik.

Mrz 062017
 

[zuerst erschienen in: Dirk Matejovski (Hg.): Kraftwerk – Die Mythenmaschine. Konzeption und Ästhetik eines popmusikalischen Gesamtkunstwerks, Düsseldorf University Press, Düsseldorf 2016, S. 53-69.]

Zum Arbeitsprinzip der Gruppe Kraftwerk gehört es, die Aussagen lexikalisch einfach zu halten. Auf der Autobahn wird gefahren, ein Model sieht gut aus. Mit dem Imperativ jener Zeit, in der die Gruppe sich bildet und eine ganze Reihe ihrer Platten aufnimmt, kann Kraftwerk offenkundig nichts anfangen: Sich gegen Einordnungen, Schlagworte, Definitionen, herrschenden Sprachgebrauch, konventionelle Attribute zu wehren. Der alternativen Anforderung, es fließen zu lassen und sich auf den anderen in langen Gesprächen einzuschwingen, kreativ zu spielen und das Offene zu suchen, setzen sie indiskutable, abschließende Benennungen entgegen, hierin ihren Altersgenossen in den K-Gruppen wesentlich näher als der künstlerischen Rock-Szene, der sie widerstrebend angehören.

Der Unterschied zu den Maoisten und Stalinisten liegt natürlich darin, dass Kraftwerks Aussagen nicht kapitalismuskritisch oder überhaupt politisch ausfallen. Mit ihren Aussagesätzen kann man auch keine Zeitschriften und Programme füllen. Sie sind knapp, unkritisch, kindlich, allerdings nicht auf hippiemäßige Weise kreativ-kindlich, sondern bloß kindbezogen in der Art, wie Eltern und Erzieher Kindern Worte beibringen: Schau, das ist ein Model, sie sieht gut aus.

https://www.youtube.com/watch?v=84YCcDY4coU

Deshalb fühle ich mich bestens gerechtfertigt zu sagen: Hör und sieh und lies Kraftwerk, das ist Pop. Was gängige wissenschaftliche Praxis ist – Begriffe definieren, das Besondere im Allgemeinen aufgehen oder verschwinden zu lassen –, dagegen dürfte die Gruppe im Unterschied zu Hermeneuten, Adorniten, Poststrukturalisten, Dekonstruktivisten, individuell gesinnten Künstlern aller Art aus konzeptuellen Gründen nicht nur keine Einwände haben, sondern müsste solch ein rubrizierendes Verfahren geradezu begrüßen.

Damit gelangt meine Treue zur Gruppe freilich schon an ihr Ende. Ich werde, ganz im Unterschied zu Kraftwerk, viele Worte machen – viele Worte um etwas, was sich vielleicht von selbst versteht. So scheint es zumindest, wenn man Artikel zu Kraftwerk liest. Auf pitchfork.com heißt es: „they’re pop“. Das kommt dem Stil der Gruppe sehr nahe: ‚Sie heißen Kraftwerk und sie sind Pop.‘ Erläuternd wird aber leider von pitchfork.com angefügt: „Kraftwerk produced music that worked as both experimental museum piece and a dancefloor (or living room) beacon.“[1] Das ist schon zu lang für eine Kraftwerk-Aussage. Unklar bleibt zudem, was daran Kraftwerk zum Pop-Phänomen macht: nur die Tanzbarkeit oder doch die Verbindung von musealem Experiment und Dancefloor.

Schauen wir darum nach konservativer Vorgehensweise, der auch Kraftwerk vertraut, im Lexikon nach. Der Duden hilft jedoch auch nicht recht weiter. In seiner Onlineausgabe steht beim Eintrag „Pop“ unter der Überschrift „Bedeutungen“ als erste Angabe: „Gesamtheit von Popkunst, -musik, -literatur usw.“ Die zweite Angabe lautet: „Popmusik“. Geht man zum speziellen Eintrag „Popmusik“, bestimmt der Duden: „massenhaft verbreitete populäre Musik bzw. Unterhaltungsmusik unterschiedlicher Stilrichtungen (wie Schlager, Song, Musical, Folklore, Funk u.a.)“. Das lässt sich schwer in eine gute Liedzeile bringen: ›Sie ist eine Popgruppe und sie ist eine Gesamtheit und unterschiedliche Stilrichtungen usw. u.a.‹

Viel besser klingt da schon: ‚Sie ist eine Popgruppe und steht hoch in den Charts‘. Das wäre wohl zudem ein zuverlässiger Indikator, überprüfbare Daten und Zahlen bestimmten über die Pop-Zugehörigkeit. Bei Kraftwerk steht einiges in den Annalen: die Single „Autobahn“: Platz 11 in den amerikanischen Billboardcharts, „Radio-Aktivität“: Nr. 1 in der französischen Hitparade, „Das Model“ in englischer Version Platz 1 der dortigen Charts, zudem viele goldene Schallplatten für LP-Veröffentlichungen. Charts gibt es allerdings auch für Klassik-Einspielungen, Sachbücher, Intellektuelle etc. Deren Spitzenreiter müsste man ebenfalls zum Pop-Sektor schlagen, wenn man Pop strikt als Chartphänomen bestimmte. Aber möchte man wirklich Heinz Buschkowsky, Papst Benedikt XVI., Anne-Sophie Mutter, Günther Grass als Pop-Vertreter einstufen?

Falls man deshalb weitergehen will und Pop als reines Chartphänomen hinter sich lässt, bieten sich andere Eigenschaften als Bestimmungsgrößen an. Jugendlichkeit z.B. Die Bindung an den Teenager ist historisch gesehen der entscheidende Abstoßungspunkt gewesen, Pop von ‚popular culture‘ und ‚popular music‘ zu trennen. Pop konnte zwar – im Sinne starker massenmedialer Verbreitung und hoher Verkaufszahlen – populär sein, wie an Elvis und den Beatles leicht zu sehen, war aber dennoch von allgemeiner Beliebtheit, volksmythologischer Bindung und hegemonialer Akzeptanz wegen der exklusiven Bindung an eine vergleichsweise macht- und traditionslose Künstler- und Publikumsschicht – den jungen Musiker, den Teenagerfan – weit entfernt.

Auch Kraftwerk haben einmal so angefangen, allerdings bereits bezeichnenderweise eine kleine Altersstufe höher, beim gymnasialen Post-Pubertierenden und studentischen Twen, der sich für Rock und politisierte Avantgardekunst interessiert. Zeichnete sich mit der damals häufig zu hörenden Entgegensetzung von kommerziellem Pop und progressivem Rock der Abschied vom Teenager, wenn auch noch nicht von jugendlichem Rebellentum, ab, hat sich heute die Lage noch viel stärker verändert.

Kraftwerks Gang in die Museen ist nur das offizielle, institutionelle Anzeichen jener Musealisierung und Archivierung der Pop- und Rockmusik, die sowohl von Feuilletonisten als auch von kommerziellen Unternehmen erfolgreich vorangetrieben wird und der selbst jüngere Hörer keineswegs abgeneigt gegenüberstehen. Letztere spielen aber längst nicht mehr eine bedeutende Rolle. Die Teenager und Twens der vorherigen Jahrzehnte sind mit dem Erreichen einstmals symbolisch wichtiger Altersstufen – „trau keinem über 30“ – nicht ihren Vorlieben untreu geworden. Weder scheuen sie kategorisch vor neueren Mini-Trends im zeitgenössischen Pop-Bereich zurück, der mittlerweile wie bereits in den 1980er Jahren der Jazz im Zeitalter der Nachgeschichte und Kristallisation angekommen ist, noch überlassen sie das Studium der Popgeschichte der 1960er ff. Jahre interessierten Nachgeborenen. Eine ungeheure Fülle an Wiederveröffentlichungen, Zitaten, Remixen, Werkeditionen, Rückblicken steht dafür ein.

Viele derjenigen, die von den Maßgaben des Gegenwärtigen bei ihren Pop-Betrachtungen nicht lassen wollen, bemerken heutzutage wohl mehr unbewusst als bewusst die schwierige Lage, in die sie sich hineinbegeben. Ihren Versuch einer Lösung kann man sehr gut an ihren Ausführungen zu Kraftwerk studieren. In der „Süddeutschen Zeitung“ hieß es anlässlich der MoMA-Aufritte der Gruppe: „Kraftwerk haben seit Jahrzehnten keine neue Musik mehr aufgenommen. Stattdessen haben sie ihr bestehendes Werk laufend aktualisiert, hier und dort die Akzente verschoben, da eine neue Basslinie eingefügt. Das Ergebnis ist Musik, die über weite Strecken fast schockierend neu klingt.“

Der jähe Übergang von „hier und dort die Akzente verschoben“ zu „fast schockierend neu“ zeigt auf komödiantische Weise den Übersprung, den die Gegenwarts- und Modernitätsverfechter vollziehen müssen, um ihre Pop-Exklusion dann doch nicht zu weit ausgreifen zu lassen. Allein die Angabe „fast schockierend neu“ reicht aus, um das deutlich zu belegen: Entweder ist es ein Schock oder nicht, zum Schock gehört es, dass er nicht graduierbar ist. „Fast schockierend“ ist ein sehr angemessener Ausdruck für die Probleme der Gründung von Pop auf eine Gegenwärtigkeit, die mehr sein soll als die Anzeige, das etwas gerade hergestellt oder aufgeführt wurde.

Das ‚fast‘ macht sich denn auch sofort im nächsten Absatz des Artikels bemerkbar. Nun missfällt dem Autor, dass Hütter „die Musealisierung des eigenen Werks mit einer Entschlossenheit“ betreibe, „die irgendwann pedantisch wirken wird. ‚Harrisburg – Sellafield – Tschernobyl‘ heißt es in ‚Radioactivity‘. Fukushima kommt nicht vor.“[2]

Den Kraftwerk-Anhängern, die den Gegenwärtigkeits-Maßstäben verpflichtet sind, bleibt folgerichtig nichts anderes übrig, als die Einstufung im höheren Bereich der Skala vorzunehmen. Im „New Yorker“ kommt das ‚fast‘ bei den Auftritten der Gruppe im MOMA nicht vor: Kraftwerks Songzeilen und „lullaby“-Melodien „could be dropped, without change, into any modern pop song and sound appropriate to even the savviest listener. Hütter says that the band is working on a new album, though that seems entirely unnecessary at this point. Their old is still our new.“[3]

Das ist zwar unzweifelhaft als hohes Lob gemeint, bringt aber die Pop-Bestimmung in Schwierigkeiten. Die Lobesformel entstammt einem anderen Register, dem des Klassischen – der Ansicht, dass ein Werk in höchstem Maße gelungen ist, wenn es die Zeiten überdauert, ja, ewig neu wirken werde. Wenn es jedoch klassisch ist, kann es kein Pop-Phänomen im Sinne besonderer Zeitgenossenschaft sein; beides zugleich ist für die Verfechter der Pop-Gegenwart nicht zu haben.

Greifen wir deshalb einen anderen, vielleicht einfacheren Hinweis des „New Yorker“ auf, das Wort vom „modern pop song and sound“. Kraftwerk selbst stimmen dem offenkundig zu. Sie sprechen in ihren Stücken ab und zu vom „Electro Pop“. Auf die Frage, was Kraftwerk von Industrialbands unterscheide, antwortet Hütter im gleichen Interview: Ihre Musik sei „einfacher und poppiger, leichter verständlich.“[4] Damit ruft Hütter einen zentralen Topos der Rede über Populärkultur auf: Eingängigkeit, leichte Verständlichkeit, im Laufe einer langen Geschichte seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mal negativ gefasst als simple, standardisierte, geistfeindliche Unkultur, mal positiv gewürdigt als sinnlich ansprechende, organisch gewachsene, reiche Volkskultur. Ein Topos, der seit Elvis und Little Richard ebenfalls gerne für den Rock’n’Roll und seine Nachfahren verwendet wird.

Musikalisch kommt das Einfache nach Überzeugung vieler Populärkulturverfechter oder -verächter gern mit geraden Metren, einer einprägsamen Melodie und der Abfolge Strophe/Refrain daher. Mitsamt elektronischen Instrumenten wäre das also besagter Electro Pop. Hält man sich wiederum an die Aussagen der Musiker selbst, ist das jedoch keine tragfähige Arbeitsgrundlage. Eine erste Besonderheit kann zwar noch gut eingepasst werden: der häufig artikulierte Anspruch, eine „stilistisch eigenständige moderne Unterhaltungsmusik“ zu schaffen, die „ihre Ursprünge in der eigenen [deutschen] Kultur“ habe. Wolfgang Flür verweist in diesem Zusammenhang auf die „Basis unserer romantischen Volksliedtradition“[5].

Eine zweite Eigencharakterisierung weist aber über die einfache Lied-Bestimmung entschieden hinaus. Ralf Hütter: „Songs. Schon das Wort allein. Übel.“ Dagegen: „Klangkompositionen. Kling Klang Kompositionen. Das ist richtig. Singende Autos, Züge, klingende Metalle.“[6] Ersetzung der Abfolge Strophe/Refrain durch anders angeordnete, aufeinanderfolgende Klänge, bei Kraftwerk selbstverständlich keineswegs nur die Klänge vertrauter Instrumentalmusik, sondern moderne, oft technische Alltagsgeräusche: Taschenrechner, Autos, aber auch Samples des Atmens des Radfahrers. „Wir wollten an die traditionellen Stätten der futuristischen Musik zurückkehren, nach Bologna, nach Padua. ‚The Art of Noise‘ ist in der Gegend von Leuten wie Roussollo [sic] begründet worden“, führt Hütter (ebd.) unmissverständlich aus.

Damit ist der Anspruch der Gruppe, sich an anderen Prinzipien als denen von Tin Pan Alley, Brill Building, aber auch von Lennon/McCartney auszurichten, deutlich erklärt. Im Unterschied zu den Futuristen jedoch agiert Kraftwerk wesentlich vorsichtiger. An eine versuchte Aufhebung des musikalisch-künstlerischen Werks im Medium der Alltagsgeräusche ist nicht gedacht. Die futuristische Bindung der avantgardistischen Bemühungen an das Ziel, die entgrenzte Kunst in der Intensität des hochtechnisierten modernen Krieges, in der martialischen Geschwindigkeit und Außeralltäglichkeit aufgehen zu lassen, wird nicht einmal ansatzweise angestrebt. „Boing Boom Tschak“ kommt Marinettis befreiten Worten nur scheinbar nahe, der Verzicht aufs Verb und Adjektiv dient Kraftwerk aber nicht der Tempoverschärfung, sondern roboterhaftem Gleichmut.

Noch ärger – aus futuristischer Sicht – „Autobahn“: Staus oder die zur Veröffentlichung des Stücks aktuelle sonntägliche Sperrung nach dem sog. Ölpreisschock gibt es bei Kraftwerk zwar keine, die musikalische ‚Fahrt‘ und die Dehnung der Silben legt jedoch eine Geschwindigkeit von höchstens vierzig Stundenkilometern nahe.

Aus ebenfalls vollkommen unfuturistischer Quelle stammt eine andere Beschreibung, die auf einen Bruch mit der vertrauten Liedstruktur hinausläuft: „Wir haben viel experimentiert mit Echoloops, Oszillatoren, angefangen mit einfachen Mitteln, das hat sich dann aufgebaut und entwickelt.“ Von der ‚Entwicklung‘ führt der semantische Weg wenig überraschend zur alten volkskulturellen Metapher des Organisch-Natürlichen: „Wir haben das immer als eine Art elektronischen Garten bezeichnet, der auch pflanzlich wirkt.“ (ebd.) Oder über zwanzig Jahre später: „Kraftwerk is a living organism […]“[7].

Immerhin, das Organische verbindet sich bei Kraftwerk nicht mit den aristotelischen Ideen eines definitiven Abschlusses. Futuristisch ist das nicht – Serialität, Addition, Minimalismus vertragen sich schlecht mit kriegerischen Ausnahmezuständen –, aber zweifellos modern. Bei diesem Punkt befindet sich auch das Vokabular der Gruppe auf jenem zeitgenössischen Stand, den ihre Stücke teilweise anzielen: „We also have structure that’s very minimal, so it’s not drama. It’s more modular, minimal. It’s components, it’s conceptual. There’s development, gradual. Whereas in classical music there is drama. That’s not our thing.“ (Ebd.)

Wie geht das aber mit der Popmusik zusammen? Minimale Graduierungen vertragen sich nur schlecht mit geschlossenen aristotelischen Formen und Gustav Freytags Dramenmuster, sie stehen auch für eine konzeptuelle Auflösung jener Liedform ein, die von vielen als konstitutiv für Pop angesehen wird. Michael Rother, das kurzzeitige Mitglied der Gruppe, weist in einem Interview mit dem „New Yorker“ 2012 zudem darauf hin, dass er selbst und Ralf Hütter in punkto Melodie und Harmonik von einer Vorliebe geprägt seien, „that was not based on blues or the structure of American-British pop music.“[8] Der Weg zum Pop, und sei es Electro Pop, scheint demnach musikanalytisch versperrt.

Hütter hält jedoch noch eine andere Möglichkeit parat. Er verweist auf die Brauchbarkeit Kraftwerks im Pop- und Disco-Zusammenhang: „Vielleicht waren wir zu Zeiten von ‚Ralf & Florian‘ mehr noch von Geräuschen fasziniert, aber bei ‚Autobahn‘, da steckt doch schon im Wort Bewegung drin. Eigentlich war alle Musik immer zum Tanzen. […] Wir haben unsere Stücke selten nur auf Atmosphäre aufgebaut.“ Hütter hält Kraftwerk sogar in gewisser Hinsicht für funky: „Vielleicht so funkig wie ein Computer sein kann.“[9]

Die Selbsteinschätzung ist eindrucksvoll bestätigt worden. Als Kronzeuge fungiert Afrika Bambaataa. „Wow! Something’s here that’s very funky, and I got to play it for my audience“[10] – so Bambaataas Erinnerung an das Jahr 1981, als Stücke von „Computer World“ häufiger auf New Yorker Radiosendern wie Kiss FM gespielt wurden. Zusammen mit dem Produzenten Arthur Baker hat Bambaataa schnell darauf für seine Single „Planet Rock“ den Beat von „Nummern“ und eine Tonfolge von „Trans Europa Express“ benutzt.

Auf die Frage, wie sich Kraftwerk diese Anerkennung bei Hip-Hoppern wie später auch bei amerikanischen Techno-Pionieren erklären, antwortet Hütter vorsichtig: „Das müßte man die Schwarzen fragen, was sie an unserer Musik so fasziniert. Vielleicht ist es der Futurismus.“ Mit Blick auf die eigene Seite heißt es im gleichen Atemzug aber ganz entschieden: „[D]as haben wir immer gesagt, daß Computermusik eine lebendige Musik ist.“ Die ‚funky‘-Rezeption wird als späte Bestätigung dieser These aufgenommen: „Früher wurden wir immer kritisiert: kalt, langweilig, stur, starr, auch deutsch. Da empfindet man Genugtuung, daß eine Soul-Hochburg wie Detroit auch Techno-Hochburg sein kann. Wir haben das immer vorhergesehen. Auch, daß schwarze Soulmusik technizide Züge tragen kann.“[11]

Dagegen muss man freilich einwenden, dass es weder Futurismus noch Vorhersagekraft braucht, um die Technikaffinität einiger Soulmusiker und ihre Nähe zum konzeptuellen Minimalismus zu bemerken, eine kurze Erinnerung z.B. an James Brown und Sly Stone reicht schon aus. Wie immer man das aber qualitativ oder mit Blick auf deutsche Eigenschaften beurteilen mag, bemerkenswert ist in jedem Fall, dass all diese Varianten von den meisten Sprachbenutzern zur Popmusik geschlagen wurden – Detroit Soul, Techno, Hip-Hop, Adaptionen romantischer Liedtraditionen und futuristischer Klänge, Einfaches und Komplexes,  geschlossene Formen und minimalistische, potenziell unendliche Gradationen, Beach Boys, Elvis, Kraftwerk u.v.a. mehr.

Ich möchte es angesichts dieser Diffusion deshalb lieber mit Merkmalsangaben versuchen,[12] die im Unterschied zu strikt musikwissenschaftlichen Analysen nicht nur Klänge (und erst recht nicht nur notierte Kompositionen) einbeziehen. Sinnvoller erscheint es mir, Pop umfassender anzugehen. Der Grund dafür: Wenn man sich Gruppen und Phänomene anschaut, die von allen möglichen Leuten der Popmusik zugerechnet werden, fällt sofort auf, dass solche Pop-Gegenstände niemals allein für sich stehen, sondern immer im Stil- und Gattungsverbund auftreten – und das zumeist weit über die auch bei allen anderen Kultur-Waren heutzutage üblichen Marketingmaßnahmen (Promofoto, CD-Hülle etc.) hinaus. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil z.B. ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden. Solche Zusammenstellungen erscheinen dem Pop-Anhänger fast immer unaufhebbar zu sein. Wenn auch nicht durch Transzendenz, Hingabe ans Natürliche oder Glaube an eine tiefe, verborgene Kraft, ersteht zumindest durch das Stilbewusstsein eine konservative Bindung.

Bei Kraftwerk muss man das nicht groß betonen, zu auffällig ist ihre Anstrengung, ihren Covern und Bühnenshows ein bestimmtes Gepräge zu geben. Der Aufmerksamkeitswert ist umso höher, als sie besonders ihre Frisuren und Kleidungsstücke bewusst gegen die etablierten modischen Zusammenhänge ihrer Zeit, besser gesagt ihrer produktivsten Phase Mitte der 70er Jahre, wählen. Folgerichtig ist das, weil sie sich auch mit ihrer Musik von den Konventionen der Szene des ProgRock und der elektronischen Rockmusik teilweise verabschieden. Ihre Musik steht zwar keineswegs in einem direkt fassbaren Verhältnis zu beispielsweise kurzen Haaren und Anzügen; die kurzen Haare und die Anzüge muss man aber eindeutig und ganz simpel als Absage an die Langhaarfrisuren und legere Kleidung der alternativen Rockszene sehen.

Über diesen Weg, über solch eindeutige Abgrenzung kann dann auch die Musik semantisch festgelegt werden. Es gibt aber keine Gewähr, dass beim Pop-Verbund eine Dimension ausreicht, um die anderen auf Linie zu bringen. Es hilft sehr, wenn z.B. zum Bühnenoutfit oder zur Albumfoto Titel oder Interviewäußerungen der Künstler hinzukommen. Die „brav-gestriegelten Hauptakteure“ auf dem Cover der LP „Ralf und Florian“ lassen einen Rezensenten der Zeitschrift „Sounds“ 1974 von „schmunzelndem Wehmut-Look“ sprechen. Motiviert wird seine Einschätzung auch von Kompositionstiteln wie „Tanzmusik“ und „Heimatklänge“. Folgerichtig heißt es zur Musik: „swingende, elektronische Überspitzung eben solcher wehmütiger Themen“[13].

Die Angaben „schmunzelnd“ und „Überspitzung“ sind hierbei entscheidend, eine ernsthafte Hinwendung zum ‚Gestriegelten‘ hätte Minuspunkte eingebracht. Man sieht es leicht an einer anderen Plattenbesprechung: Angeleitet von evtl. als ‚deutschtümelnd‘ einzustufenden Interviewaussagen der Gruppe[14] und dem „Radio-Aktivitäts“-Titel kann es sich jetzt für den mit der linksalternativen Anti-AKW-Bewegung sympathisierenden Kritiker 1976 nur noch um musikalische „Elektronik-Säuseleien“ handeln[15]. Auch die textliche und bildliche Hinwendung zur Schaufensterpuppe und zum Roboter rund um „Trans Europa Express“ steuert nicht nur die Semantisierung der Musik, sondern macht es einem weiteren „Sounds“-Rockkritiker 1977 unmöglich, zu einem Lob zu kommen. Fällt die Annahme des ‚Schmunzelnden‘ und ‚Überspitzten‘ weg, bleibt nur noch der musikalische Verriss: Kraftwerks „Klangeffekte“ seien „stromlinienhaft“ und „hohl“. Im Vokabular der Rockkritik sind das nicht nur beschreibende, sondern auch maximal abwertende Begriffe. An Kraftwerk ergeht die Aufforderung, statt „in Musik und Text noch eine dicke Schicht Kunststoff zusätzlich aufzutragen“, „den Lack endlich abzukratzen“[16].

Das führt zu meinem zweiten Pop-Kriterium nach dem gattungsüberschreitenden Stilverbund: Künstlichkeit. Pop kann mit dem Natürlichen nichts anfangen, außer es zu elektrifizieren, im Studio bewusst aufzusplitten, digital zu modellieren. Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Mischpult, Scheinwerfer, Schminke, Silikon, Dildos, Photoshop, Syntheziser- und Sampler-Software, Spraydosen, Keyboards zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop. Kraftwerk haben diese Regel mit ihrer Arbeit im eigenen Musikstudio mehr als erfüllt, allerdings nur zur kostspieligen Seite hin. Mittlerweile sind die ehedem kaum erschwinglichen elektronischen Faszilitäten nur einen Mausklick entfernt und können durch keine Studiotür mehr verschlossen bleiben.

Wehren kann man sich nach wie vor aber gegen die Übernahme von Kompositionsteilen, sofern Gerichte zur Überzeugung gelangen, man könne sie individueller und nicht maschineller Leistung zuordnen. Kraftwerk gingen diesen Schritt vor Gericht etwa, um mit Erfolg gegen „Planet Rock“ zu klagen bzw. an den Einnahmen des Stücks beteiligt und als Miturheber genannt zu werden. Ihr eigener Schritt, die Künstlichkeit auf die Spitze zu treiben, sich durch Roboterpuppen vertreten zu lassen und damit selbst zumindest im Video überflüssig zu machen, hat sie an diesem Rückgriff auf einen Rechtstitel der Prä-Computer-Zeit keineswegs gehindert. Roboter hätten nicht geklagt.

https://www.youtube.com/watch?v=5DBc5NpyEoo

Die Kunstkritik ist mit diesem Schritt ganz einverstanden. Die Behauptung des Roboterhaften bereitet ihr durchaus Freude als antiexpressiver Zug im großen Spiel der Kunsttheorien, freilich nur dann, wenn sie Werke und Urheber identifizieren und danach über andere erheben kann. Mustergültig kann man das an der Kraftwerk-Rezeption anlässlich der MoMA-Schau 2012 zeigen. Im „New Yorker“ beispielsweise bildet Sasha Frere-Jones eine Analogie zum amerikanischen Pop-Papst: „The band is the Warhol of pop“. Während aber Warhol trotz allen Bekenntnissen zum Maschinenhaften nur in limitierter Auflage Reproduktionen geschaffen oder deren Durchführung angeordnet hat und deshalb verkauf- und sammelbar blieb – und die Kunstmuseen auch keinesfalls wegen seiner Praxis, sich manchmal auf Pressefotos, Putzmittelkartons etc. zu beziehen, anfangen, diese in reicher Stückzahl vorhandenen oder herstellbaren Fotos und Kartons auszustellen –, fehlt bei Kraftwerk das ausstellbare Original. Zumindest in dieser Pop-Hinsicht ist Kraftwerk nicht mit Warhol gleichzusetzen. Der „New Yorker“ muss sich deshalb mit dem Argument begnügen, sie seien, bei aller Wertschätzung des Maschinellen erkennbar eigenständige, große individuelle Künstler.

Es wird interessant zu beobachten sein, wie lange diese ältere Lobesformel noch für Produkte der neuen künstlichen Popkultur verwandt wird. Im „Cambridge Companion to Electronic Music“ aus dem Jahr 2007 bekommt Kraftwerk eine kurze Erwähnung zugestanden, nicht wegen ihrer Musik, da müssen sie John Cage, Pierre Schaeffer, Steve Reich etc. den Vortritt lassen, sondern wegen ihrer „mechanical mannequins“ bei den Aufführungen des Roboter-Songs. Der nächste Satz im Handbuch lautet: „The current age sees a proliferation of cyborgs, robot orchestras and software composing machines.“[17] Wird es in hundert Jahren auch noch routiniert möglich sein, bloß das Lob der Schöpfer dieser Maschinen zu singen? Wahrscheinlich stehen die Chancen nicht schlecht, immerhin haben das Schöpferlob und die Genieästhetik sich auch im (angeblich) standardisierten, flüchtigen, anonymen Pop-Bereich problemlos behauptet.

Sie haben sich auch auf die Oberflächlichkeit erstreckt, die dritte Pop-Bedingung. Galt Oberflächlichkeit traditionell als eminentes Anzeichen für Minderwertigkeit, hat sich das nach der antihermeneutischen und postmodernen Wende nachhaltig geändert. Nun belächelt man die Prätentionen des Tiefen und schätzt opake, verschwenderisch verzierte oder gleißend bunte Pop-Oberflächen. Diese Wende ist äußerst bemerkenswert, bricht sie doch mit einer ganzen Reihe bedeutender abendländischer Gepflogenheiten: mit der platonischen Idee, aber auch mit der modernen Ablehnung einer dekorativen Oberfläche – eine Ablehnung, die im Sinne einer Formensprache ergeht, die von kontingenten Verzierungen gereinigt und strikt an der Funktion des Objekts ausgerichtet sein soll.

Mit ihrem Namen und ihrer technoiden Ausrichtung sind Kraftwerk nun die idealen Kandidaten für die modernistische Auffassung. Ein Beispiel unter vielen: Ihre Bewunderung einer Triebkopf-Variante des Trans-Europ-Express mit seiner aerodynamischen, strikt der Funktion der Geschwindigkeitsmaximierung dienenden Form. Umso stärker zeigt sich Kraftwerks Pop-Bezug. Auf minutiös gestaltete Hüllen für ihre Produkte wollen sie keineswegs verzichten. Ein Logo des Schnellzugs mitsamt einer ins Abstrakte weisenden, das Aerodynamische noch verstärkenden Zeichnung prangt auf dem renovierten Cover einer ihrer Platten – ohne dass sie dadurch schneller wird (und nicht einmal Informationen zum Zug oder einen Fahrplan enthält).

https://www.youtube.com/watch?v=gj_scseCmkk

Häufig bevorzugen Kraftwerk das Prinzip der Pop-Art, unnuancierte Farben zu benutzen sowie farblich klar konturierte Flächen nebeneinander zu setzen, um in anti-illusionistischer Absicht plane Oberflächen zu schaffen, die keinen (pseudo-)realistischen Schluss auf Dreidimensionalität zulassen. Oberflächlich in anderem Sinne sind einige ihrer Klänge und Sätze: Auto- und Radfahrergeräusche werden aufgezeichnet und elektronisch neu erzeugt, Liedtexte konstatieren dazu: „Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn / […] / Fahrbahn ist ein graues Band / weisse Streifen / grüner Rand“. Kein Wort von ›peak oil‹, Verkehrstoten, keine moralischen Ermahnungen zur Mäßigung, keine Hinweise zur Umweltschädigung, nur ein sparsam protokollierter Ist-Zustand, der in eine Pop-Illustration mündet.

Damit verbunden ist ein weiterer Grundzug, die Äußerlichkeit. Pop hält sich strikt an das sinnlich Gegebene. Auch Ableitungen werden nicht vorgenommen. An Innerlichkeit ist Pop ebenso wenig interessiert wie an psychologischer Umdeutung des Manifesten. In den Augen erkennen Pop-Anhänger einen schönen Glanz, nicht die Seele. Bei Kraftwerk wird das mitunter bis zum Extrempunkt getrieben, dann wird mit den Robotern jeder Anspruch auf Innerlichkeit preisgegeben, sei es auf der optischen oder auf der lautlichen Ebene („Boing Boom Tschak“).

Anders pointiert, bedeutet das gemäß eines weiteren wichtigen Pop-Merkmals, dem der Immanenz: Pop kann mit der Werbung, der Propaganda, den Mythen und den schweren Zeichen etwas anfangen, weil es manchmal deren Gestaltung schätzt, nicht deren Bestreben, etwas über das Hör- und Sichtbare Hinausgehendes zu behaupten. Kraftwerks Pop-Art kann sich darum nicht nur auf das harmlose Verkehrshütchen erstrecken, das auf ihren frühen LPs zu sehen ist, sondern z.B. auch auf das Zeichen für Radioaktivität. Im Pop-Kontext verliert es nicht nur seine Funktion – es weist nicht darauf hin, dass die CD kontaminiert ist –, es wird auch nicht bloß wegen seiner üblichen Konnotation – Gefahr, Atomstaat, kommende Apokalypse – genommen, sondern gleichermaßen oder sogar in erster Linie, weil es gut oder interessant aussieht. Gleiches gilt z.B. für die Autobahngeräusche: Sie klingen eben gut oder interessant, erst einmal unabhängig davon, ob sie für Freiheit und Abenteuer im unreglementierten Westen einstehen.

Das soll nicht heißen, Kraftwerk stünden in Reinkultur für Pop ein. Es soll also nicht heißen, sie hätten kein Interesse an populärkulturellen Mythen (etwa denen des Deutschen) oder in ihren Werken ließen sich keine Verbindungen von Pop und Populärkultur finden, etwa wenn sie per Titel darauf bestehen, dass die Energie eine Stimme besitze und Kometen eine Melodie – oder wenn sie sich als Models für „Mensch-Maschine“ bleich schminken.

Und selbstverständlich kann für die Auswahl solchen Materials und solcher Zeichen wie dem des Radioaktivitätssymbols auch sprechen, dass sie konnotativ/mythisch stark aufgeladen sind und dadurch ihr Aufmerksamkeitswert von vornherein hoch ist. Für die Pop-Rezeption spielt das aber keine entscheidende Rolle. Andere Rezeptionen können natürlich diesen Pop-Status ignorieren – weil sie z.B. aus politischen Gründen die farblichen und grafischen Dimensionen des Radioaktivitätszeichens vernachlässigen –, dann handelt es sich aber eben nicht um Pop-Wahrnehmungen im hier vorgeschlagenen Sinn.

Entsprechend fällt das nächste Pop-Merkmal aus, das des Funktionalismus. Funktional soll Pop in einer anderen Hinsicht sein, als von der puristischen Moderne gefordert, aber auch als von politischen, religiösen, pädagogischen Zwecksetzungen verlangt. Um ‚l’art pour l’art‘ geht es bei Pop dennoch nicht. Pop ist zwar moralisch weitgehend desinteressiert, tritt aber nicht mit dem Anspruch ästhetischer Interesselosigkeit auf. Es gibt hier mehr als einen Zweck: für Belebung sorgen, angenehm erregen, den Körper in Bewegung setzen, Attraktivität erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung bewirken. Vielleicht hat zur Resonanz von Kraftwerk auch beigetragen, dass die Gruppe verschiedenen Bestimmungen dienstbar ist: Bewegung, Coolness, angenehme Zerstreuung, für alle ist etwas dabei.

Letztes Kriterium: Konsumismus. Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Sich berieseln, erregen, unterhalten lassen steht ebenso hoch im Kurs. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet, sich verzehren zu lassen. Bewusstseinsverlust, Aus-Sich-Selbst-Heraustreten, Rausch zählen allenfalls vorübergehend einmal zur Pop-Welt – als Samstagnachtphänomen. Die Grundhaltung von Pop ist anti-ekstatisch.

Kraftwerk stehen dafür nicht nur ein, weil Roboter nun einmal kontrolliert agieren. Wichtiger: der Hochgeschwindigkeitszug gerinnt zum Cover-Emblem, die verwirrende 3-D-Wirkung währt nur so lange, bis man die Brille absetzt, die Kompositionen, die auf endlose, latent tranceartige Repetition und nicht auf aristotelisches Maß ausgerichtet sind, enden bei ihnen äußerst zuverlässig – spätestens nach zwanzig Minuten oder auch, anderen Anforderungen des Radios oder der Single zu Diensten, bereits nach drei Minuten. Da passt auch der neue, abschließende Zug von Kraftwerk in Museumsräume ins Bild: Erfahrungsgemäß fällt die Rezeption einzelner Werke durch die meisten Museumsbesucher zeitlich noch kürzer aus.

 

 

Anmerkungen

[1] LEONE, Dominique (2003): Rez. zu Kraftwerk: „Tour de France Soundtracks‟. http://pitchfork.com/reviews/albums/4556-tour-de-france-soundtracks (13.05.2014).

[2] HÄNTZSCHEL, Jörg (2012): „We arre ze rrobots!“. Süddeutsche Zeitung. 12.4. http://www.sueddeutsche.de/kultur/kraftwerk-im-moma-we-arre-ze-rrobots-1.1330282 (13.05.2014).

[3] FRERE-JONES, Sasha (2012): „Sound Machine. How Did a Pop Band End up in a Museum?”. New Yorker. 30.04. http://www.newyorker.com/arts/critics/musical/2012/04/30/120430crmu_music_frerejones?currentPage=all (13.05.2014).

[4] HÜTTER Ralf (1991): [Interview] in: Frontpage. wiederveröffentlicht auf: http://www.technopop-archive.com/interview_96.php (13.05.2014).

[5] FLÜR, Wolfgang (2004): Ich war ein Roboter. Electric Drummer bei Kraftwerk. Köln, S. 71f.

[6] HÜTTER 1991

[7] PARELS, Jon (2012): „Man, Alive to Machine Possibilities”. New York Times. 16.04. http://www.nytimes.com/2012/04/16/arts/music/talking-to-ralf-hutter-of-kraftwerk.html?pagewanted=all&_r=0 (13.05.2014).

[8] FRERE-JONES 2012

[9] HÜTTER 1991

[10] FRERE-JONES 2012

[11] HÜTTER 1991

[12]  Siehe dazu ausführlich Hecken, Thomas (2012): „Pop-Konzepte der Gegenwart“, Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, 2012, S. 88-107.

[13] KRÜGER, Hans-Joachim  (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Ralf und Florian“ (im Rahmen einer Sammelbesprechung unter dem Titel „Platten aus Deutschland“) [in: Sounds (Jg. 1974)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 684.

[14] Vgl. BANGS, Lester (1988): „Kraftwerkfeature” [in: „Creem“, September 1975], in: BANGS, Lester/ GREIL, Marcus (Hg.). Psychotic Reactions and Carburetor Dung. London, S. 158.

[15] SCHWANER, Teja (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Radio-Aktivität“ [in: Sounds (Jg. 1976)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1144.

[16] FREY, Jürgen (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Trans Europa Express“ [in: Sounds (Jg. 1977)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1404.

[17] COLLINS, Nick/D’ESCRIVÀN, Julio (Hg.) (2007): The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge, S. 172.

 

Literatur

BANGS, Lester (1988): „Kraftwerkfeature” [in: „Creem“, September 1975], in: BANGS, Lester/ GREIL, Marcus (Hg.). Psychotic Reactions and Carburetor Dung. London, S. 154-160.

BUSSY, Pascal (2005): Neonlicht. Die Kraftwerk Story. Berlin.

COLLINS, Nick/D’ESCRIVÀN, Julio (Hg.) (2007): The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge.

FRERE-JONES, Sasha (2012): „Sound Machine. How Did a Pop Band End up in a Museum?”. New Yorker. 30.04. http://www.newyorker.com/arts/critics/musical/2012/04/30/120430crmu_music_frerejones?currentPage=all (13.05.2014).

FLÜR, Wolfgang (2004): Ich war ein Roboter. Electric Drummer bei Kraftwerk. Köln.

FREY, Jürgen (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Trans Europa Express“ [in: Sounds (Jg. 1977)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1404.

HÄNTZSCHEL, Jörg (2012): „We arre ze rrobots!“. Süddeutsche Zeitung. 12.4. http://www.sueddeutsche.de/kultur/kraftwerk-im-moma-we-arre-ze-rrobots-1.1330282 (13.05.2014).

HÜTTER Ralf (1991): [Interview] in: Frontpage. wiederveröffentlicht auf: http://www.technopop-archive.com/interview_96.php (13.05.2014).

KRÜGER, Hans-Joachim  (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Ralf und Florian“ (im Rahmen einer Sammelbesprechung unter dem Titel „Platten aus Deutschland“) [in: Sounds (Jg. 1974)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 683-684.

LEONE, Dominique (2003): Rez. zu Kraftwerk: „Tour de France Soundtracks‟. http://pitchfork.com/reviews/albums/4556-tour-de-france-soundtracks (13.05.2014).

PARELS, Jon (2012): „Man, Alive to Machine Possibilities”. New York Times. 16.04. http://www.nytimes.com/2012/04/16/arts/music/talking-to-ralf-hutter-of-kraftwerk.html?pagewanted=all&_r=0 (13.05.2014).

SCHWANER, Teja (1979): Rez. zu Kraftwerk: „Radio-Aktivität“ [in: Sounds (Jg. 1976)], wiederabgedruckt in: Sounds: Platten 66-77. 1827 Kritiken. Frankfurt am Main, S. 1143-1144.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Düsseldorf University Press.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Kraftwerk – Die Mythenmaschine. Konzeption und Ästhetik eines popmusikalischen Gesamtkunstwerks«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

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