Feb 192017
 

Im Oktober 2004 erschien die erste Ausgabe des Magazins »Steinstraße 11. Magazin für Kultur und Diverses«, konzipiert und herausgegeben von der Münchner Verlegerin Gina Kehayoff. Durch das Zusammenspiel von journalistischen und literarischen Texten namhafter Autoren gab sich das Heft anspruchsvoll, blieb aber dennoch nahbar, durch den Fokus auf Städtisches oder Alltägliches.

Darauf folgten zwei weitere Ausgaben, es ging schwerpunktmäßig um Kinder und Liebe. Danach war Schluss. Zur ersten Ausgabe schrieb Nils Minkmar (2004: 33) noch wohlwollend über das »entspannte[s], urbane[s] Programm«. Für Ingeborg Harms (2005: 44) war die zweite Ausgabe ein gutes Exempel für visuelle starke Magazine, denn »[v]iele Zeitschriften haben von der Konkurrenz gelernt, wie man durch Optik verführt«. Sie hebt dafür historische Waisenkinderporträts und die Aufnahmen der Münchener Gynäkologe Eli Teicher hervor, die Säuglinge unmittelbar nach ihrer Geburt zeigt.

Bekannt ist insbesondere die eingeschränkte Vertreibung des ersten Heftes. Denn die Druckware war »hochgefährlich«, wie Minkmar (2004: 33) den Fall ironisch kommentiert. Das Urteil lautete: »vertriebsbeschränkt«, ausgelöst durch einen Beitrag über sogenannte »Eight Papers«, pornographische Parodien berühmter Comic-Figuren wie Donald Duck, Mickey Mouse sowie von Personen aus der Pop- und Alltagskultur wie Gary Crant oder Mussolini.

Die Heftchen, die auch »Tijuana Bibles« genannt werden, sind zwischen 1920 und 1960 entstanden und gelten als Vorläufer von Underground-Comics. In der ersten Ausgabe von »Steinstraße 11« sind neben einem erläuternden Beitrag von Art Spiegelman ausgewählte Beispiele der Comics auf acht Seiten abgedruckt. Spiegelman lobt in seinem Text »Amerikas Ficky-Maus-Heftchen« insbesondere den »subversiven Trick« (ders. 2004: 34) dieser Comics.

Scan_Eight_PapersScan aus Steinstraße 11 (1) 2004, 40-41

Andreas Platthaus war über die beschränkte Auslieferung verblüfft: Dass »die Heftchen ein halbes Jahrhundert nachdem der Erfolg des ›Playboy‹ ihnen den Garaus gemacht hatte, noch einmal für so riskant gehalten werden«, wunderte ihn (Platthaus 2004: 46). Die Comics »sind freizügig, aber heutzutage wohl kaum mehr schockierend« (ebd.), stellte er fest und verwies zugleich auf die redaktionelle Kommentierung und den Text von Spiegelman. Daher merkte er beruhigt an, dass trotz des Urteils »vertriebsbeschränkt« Kioske und der Bahnhofsbuchhandel das Heft wieder in ihre Auslagen übernommen hätten. Denn von der »Bundesprüfstelle, der allein das Urteil über eine Indizierung als ›jugendgefährdend‹ obliegt, war bislang nichts zu hören« (ebd.).

Mit vergleichbaren Umständen musste sich das Berliner Magazin »032c« auseinandersetzen. Für die 21. Ausgabe, veröffentlicht im Sommer 2011, fotografierte Jürgen Teller das Model Kristen McMenamy. Bereits 1996 sorgte eine Aufnahme des Models von Teller für Aufsehen. McMenamy präsentiert sich darauf selbstbewusst nackt vor der Linse Tellers, ihr Körper wird lediglich verziert durch Armband, Kette und ein mit Lippenstift gemaltes »Versace-Herz« auf der Brust. Sichtbar sind weiter das Rot der Fingernägel und etwas Lidschatten. Im Mundwinkel lässig eine Zigarette. Für Diskussion sorgte hier weniger die Ästhetik und der kompositorische Kontext als vielmehr der Körper McMenamys, der blaue Flecken und Kratzer aufwies. Weil dieser so von der makellosen Werbeästhetik abwich, wurde der Körper zum Inbegriff für das ›harte‹ Mode-Business.

Für »032c« inszenierte Teller das Model in der Casa Miller, ein Apartment in Turin, das von dem italienischen Architekten und Designer Carlo Mollino gestaltet wurde. Im Mittelpunkt stehen der Körper von Kristen McMenamy und das extravagante Apartment. Die Fotostrecke kann für ein kompromissloses Spiel mit Körper, Mode und Raum stehen. Dabei ist der Körpers als Ganzes von Bedeutung. Aufgrund weniger im Heft enthaltener Fotografien, auf denen Vagina und Anus zu sehen sind, wurde für das Heft ebenfalls die Empfehlung »vertriebsbeschränkt« ausgesprochen. Eine Indizierung erfolgte nicht, wie sich Joerg Koch auf Nachfrage erinnert.

Scan_FAS__032cScan Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (23) 2011, 28.

Erneut sprangen die Kollegen zur Seite: In der »Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung« wurde kritisiert, dass Inszenierungsformen unerwünscht scheinen, sobald sie von einer gemäßigten Ästhetik abweichen: »Die Kriterien für Pornographie sind bezeichnend unscharf, könnte man sagen, vielleicht weil Pornographie offenbar selbst ein Kriterium ist, und zwar kein juristisches […], sondern eines der Ästhetik, ein anderes Wort für eine Drastik, die ins Auge beißt« (ripe 2011: 28).

Auch wenn es definitorische Ansätze zum Begriff ›Pornographie‹ gibt wie die von Drucilla Cornell, die Pornographie als »die deutliche Präsentation und Darstellung von Geschlechtsorganen und Geschlechtsakten mit dem Ziel, sexuelle Reaktionen hervorzurufen« (dies. 1997: 45) versteht, arbeitet das Medienrecht zugunsten der Kunstfreiheitsgarantie, die bei Teller oder bei den Comics – als Werk verstanden –, greifen würde und die den Werkbereich wie auch den Wirkbereich des künstlerischen Schaffens umfasst. Es kann jedoch eine Indizierung aus Gründen des Jugendschutzes erfolgen (vgl. Fechner 2016: 54ff).

Es scheint sich daher um ein Kommunikations- bzw. Distributionsproblem für diese Bildästhetik zu handeln. Populäre Zeitschriften und Magazine bewegen sich in einem Kommunikations- und Verbreitungssystem, die sich innerhalb gemäßigter Geschmacksvorstellungen bewegen, in denen eine Abweichung der ästhetischen Norm als Regelverletzung wahrgenommen und sanktioniert wird – auch wenn rechtlich dafür kein Grund besteht, gibt man sich im Zweifel moralisch.

Zum Vergleich einer solchen Regelverletzung sei hier ein berühmtes Beispiel im Bereich der Kunst angebracht: »Flaming Creatures« (1963) von Jack Smith wurde in New York als Pornographie eingestuft, obwohl weder sexuelle Handlungen in dem Film vollzogen worden noch erigierte männliche Geschlechtsteile gezeigt wurden. Den Grund für den Skandal benennt Jim Hoberman mit Blick auf die damalige Zeit besonders pointiert: »Mit seiner Zurschaustellung von obszön geschwungenen Schwänzen, die weder völlig erigiert noch komplett schlaff waren, machte sich Flaming Creatures auf höchst frivole Weise einer Respektlosigkeit schuldig, die offenbar noch krimineller war als das Verbrennen der amerikanischen Flagge. Er hat das männliche Geschlechtsorgan entweiht – und damit auch das grundlegende Symbol aller Machtstrukturen, den Senat der Vereinigten Staaten inbegriffen« (Hoberman 2006: 93).

Der visuelle Reiz von McMenamy schien größer gewesen zu sein als der Reiz der weiblichen Körperinszenierungen anderer Modezeitschriften. Oder war es der ästhetische Bruch mit dem Kompatiblen, das Kribbeln des Schocks, die kleine Abweichung? Zudem scheint die Angst vor einer identifikatorischen Lektüre des Drastischen größer, als die vor einer distanzlosen, masochistischen Lesart der »Cosmopolitan« oder »Men’s Health«.

 

Literatur

Cornell, Drucilla (1997): Die Versuchung der Pornographie, Frankfurt, 45.
Fechner, Frank (2016): Medienrecht. 17. Auflage, Tübingen, 54ff.
Harms, Ingeborg (2005): Kopie der Kopie der Kopie, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (213), 44.
Hoberman, Jim (2006): Der Fall Flaming Creatures, in: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.), GoldenYears. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974, Graz, 81–93, hier 93.
Minkmar, Nils (2004): Die lieben Kollegen, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (40), 33.
Platthaus, Andreas (2004): Comic-Strip im engeren Sinne, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (250), 46.
ripe (2011): Pornographie ist, wenn es weh tut, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (23), 28.
Spiegelman, Art (2004), Amerikas Ficky-Maus-Heftchen, in: Steinstraße 11 (1), 34–36, hier 34.

Feb 102017
 

Wer wissen möchte, was der 45. Präsident der Vereinigten Staaten Tag für Tag und Nacht für Nacht so meint und macht, der muss ihm auf Twitter folgen, und zwar dem seit langem schon populären Account @realDonaldTrump. @potus retweetet nur, was @realDonaldTrump mitzuteilen hat, was viel sagt über die zwei politischen Körper des Donald J Trump: Das Amt als bloßer Multiplikator des Milliardärs.

In den Hauptnachrichten der alten Massenmedien ist jedenfalls nicht viel mehr zu hören als eine Nacherzählung von Trumps Tweets. Erst habe er dies getwittert, dann jenes… Oft werden sie einfach nur vorgelesen, als ginge es darum, die Richtigkeit vom Trumps Statement zu beweisen, was er twittere, werde zu breaking news.

Es ist kein Wunder, wenn die Millionen von Nutzern sog. sozialer Medien sich von den sog. Qualitätsmedien abgewendet haben, wenn Nachrichtensendungen mit ein paar Stunden Verzögerung berichten, was dieser oder jener getwittert oder gepostet, kommentiert oder geliked habe. Das kennen aber alle schon, jedenfalls dann, wenn es „trending news“ sind.

Spitzenreiter bei Twitter ist jedenfalls auch heute wieder #Trump. Das wird morgen nicht anders sein, denn jeder seiner Tweets wird vieltausendfach kommentiert, geliked und retweetet. Und dies war auch schon so, bevor Trump aus dem Account des Präsidenten ein Reweet-bot gemacht hat. Es ist nicht das Amt des Präsidenten, das @realDonaldTrump eine so große Resonanz beschert, sondern seine Tweets.

Es wäre also höchste Zeit, erstens die Medienpraktiken des @realDonaldTrump zu untersuchen, ganz gleich, ob das eine echte Person ist, die hier twittert, oder ein Medienteam, und zweitens die Amtsführung des Präsidenten als Fortsetzung dieser Medienpraktiken mit erweiterten Mitteln zu verstehen. Georg Seeßlen hat in seinem blitzschnell und blitzgescheit hingeschriebenen Essay Trump! Populismus als Politik (Berlin 2017) die Richtung vorgegeben, wenn er über die Rolle der „Twitter-Nachricht“ für Trumps Populismus behauptet, es genüge hier nicht, Twitter als „neues, populäres Medium“ der politischen Meinungsbildung anzusehen, sondern als Bedingung eines „neuen politischen Sprechens: sie ist Pop als Politik und Politik als Pop.“

Dies impliziert zweierlei: Politik als Pop, das wäre eine Politik, für deren Entscheidungen die Sachdimension des Politischen, die Kohärenz der politischen Agenda, die Orientierung des politischen Handelns an Verfahren keine Rolle spielen. Politologisch ist Trump daher auch gar nicht zu verstehen, denn sein Handeln folgt überhaupt nicht den Codes und Programmen der Politik der Gesellschaft.

Trump muss als Phänomen der Popkultur verstanden werden, als idiosynkratischer, beifallabhängiger, launischer, occasionalistischer Star, der für den Jubel seiner Fans lebt und nicht für die Lektüre von Verfassungszusätzen und Welthandelsorganisationsverträgen, für den der Moment entscheidet, aus dem sich ein guter Gag oder eine opportune Invektive fabrizieren lässt,  und nicht die Berechenbarkeit einer demokratischen Großmacht, die ihr außen- und innenpolitisches Handeln durch Verträge und Gesetze erwartbar macht.

Deshalb reichen für Trump auch immer 140 Zeichen plus Bild, denn eine Pointe, eine Provokation, eine Zuspitzung, ein neuer Hit brauchen nicht mehr als das. Und für diesen von politischen Selbstbindungen und rechtlichen Konditionierungen befreiten Politiker ist es auch völlig gleichgültig, dass er zu einem Thema schon einmal etwas ganz anderes gesagt hat, denn die Vergangenheit führt zu keiner Verbindlichkeit für das Verhalten der Gegenwart und kann so keine künftige Gelegenheit zu einem neuen Tweet verhindern.

Das ist nicht alles, denn zweitens muss nun Pop als Politik gelten. Trump ist bereits mehrfach als Popstar bezeichnet worden, der seine erfolgreiche TV-Show-Karriere (The Apprentice) als Wahlkämpfer und nun als Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika fortsetzt. Den bekanntesten Spruch seiner Show, you’re fired, bekam die amtierende Justizministerin bereits zur Freude aller Fans zu hören; sie hielt Trumps Dekrete für verfassungswidrig und wurde prompt entlassen. Die Sache selbst, ob Trumps Dekret ethnisch und religiös diskriminierend und deshalb Unrecht ist, wird in den you’re fired-Tweets und -Memen nicht diskutiert. Der Spaß an der popkulturellen Geste, mit der Trump berühmt wurde, ist wichtiger als die Verfassung.

Pop als Politik bedeutet nun keinesfalls, dass all dies folgenlos bleibt, wie sich seit einer Woche in Flughäfen und Gerichten der USA beobachten lässt. Die politischen Folgen sind womöglich sogar verheerend, aber dies ist für die Trumps Fans zweitrangig.

Erstrangig ist, auf die Entlassung von Sally Yates und die ersten Aufhebungen des Dekretes durch Gerichte noch eins draufzusetzen. Trump twittert am 1. 2. 2017: „Everybody is arguing whether or not it is a BAN. Call it what you want, it is about keeping bad people (with bad intentions) out of country!“ Und die Richter, die sich doch dafür interessieren, auf welcher Grundlage die Einreise von Visainhabern aus bestimmten Ländern gestoppt werden soll, werden rüde attackiert: „The judge opens up our country to potential terrorists and others that do not have our best interests at heart. Bad people are very happy!“ (5. 2.)

Einhundertzweiundzwanzigtausend Nutzern „gefällt das“. Der Jubel seiner Fans über seine Pöbeleien und großmäuligen Ausfälle ist wichtiger als die diplomatische Rücksichtnahme auf politische Akteure, die für die Umsetzung einer politischen Agenda wichtig wären. Kongress, Verfassung, Parteien, Senat, Verträge, Gerichte – all das ist Trump so egal wie einem Rockstar die Hausordnung in einem Luxushotel.

Trumps Show der permanenten Provokation und unaufhörlichen Überschreitung ist genauso gegenkulturell und auf Entgrenzung angelegt wie die avantgardistischen Experimente des Pop seit den 1960ern. Es reicht nicht, eine Mauer zu bauen, Mexico soll sie auch noch bezahlen. Es reicht nicht, trotz aller Umweltschutz-Abkommen und Klimaziele wieder auf Kohlekraftwerke zu setzten, Kohle wird auch noch als „sweet and clean“ deklariert.

In den USA hat man dies „politics of surprise“ und „policy surrealism“ genannt. Diese Begriffsprägungen gestehen die Schwierigkeit ein, Trump überhaupt als Protagonisten einer politischen Agenda zu fassen. Trotz aller politischen Konsequenzen, ist er auch keiner. Trump muss als popkulturelles Phänomen untersucht werden, also als der, als den ihn seine Fans und Feinde ohnehin ansehen und beachten, als Super-Trump oder Horror-Clown.

„Jede interessante Begegnung wird zum Anlaß für einen Roman“, hat Carl Schmitt 1924 in seiner Monographie Politische Romantik festgehalten. Aus jedem Zufall, so wird Novalis referiert, lasse sich etwas machen, ästhetisch jedenfalls, etwa ein Romananfang. Schmitt hat den Romantikern diesen ästhetischen Occasionalismus zum Vorwurf gemacht und dem Begriff der causa entgegengesetzt, der für sachliche, erwartbare oder berechenbare, normative oder kausale Zusammenhänge steht.

Trump, der sich keine Gelegenheit zu einer Pointe, einer Invektive oder Zote entgehen lässt, wäre für Schmitt ein Vertreter dieses Occasionalismus. Jede interessante Begegnung wird zum Anlass für einen Tweet – oder ein Dekret. Sach- oder Kausalzusammenhänge gibt es nicht, normative oder auch nur kluge (opportunistische) Selbstbindungen auch nicht. Daher lässt sich auch nichts prognostizieren, nichts erwarten. Die Zukunft ist vollkommen offen. In diesem Sinne macht Trump interessante, also vollkommen überraschende Politik. Der Schmitt-Leser Walter Benjamin hat dies 1936 Ästhetisierung der Politik genannt und dem Faschismus zugeschrieben, dessen Motto „fiat ars – pereat mundus“ sei. Dies, den Tweet als Kunst betrachtet, könnte auch Trumps Motto sein.

 

Niels Werber ist Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen und Sprecher der Forschungsstelle „Populäre Kulturen“.

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