Jan 292017
 

Den Glamour der zauberhaften Kate Moss kann nichts trüben. Na gut, Burberry war etwas verschnupft, aber wer oder was ist schon Burberry. Ein Geschäft auf der Londoner Regent Street kann ja schließlich jeder haben.

Nun steht Kokain ohnehin für Glamour, und diese Codierung beruht darauf, dass bereits frühere Konsumenten der Droge für ein glamouröses Leben standen. „Schauspieler, Musiker, Politiker“, „Prostituierte, Manager, Zahnärzte“, so ein Lied von Extrabreit aus den frühen 80er Jahren, werden mit Kokain in Verbindung gebracht. Sieht man einmal von Zahnärzten ab, deren Nennung andere Gründe hat und deren Tätigkeit nicht gerade als mythenumwoben und wirklichkeitsenthoben bezeichnet werden kann, geht der Status der Konsumierenden im öffentlichen Diskurs mit der Droge eine wechselseitige – und bei der Nennung von Musikern reflexive – Verbindung ein.

Was die Wirkung betrifft – und das ist der eher langweilige Aspekt –, wissen wir ja, dass Rauschgiften aller Art ein Zusammenhang und auch eine Homologie zur künstlerischen Produktion nachgesagt wird, so Walter Benjamin, um nur ein Beispiel aus unzähligen zu nennen, Über Haschisch.

Vieles an Kokain birgt aber auch unabhängig davon das große Potential, als reflexive Metapher für künstlerische Prozesse zu fungieren. Von Destillationsprozessen über den Spiegel bis zu Erhabenheit oder Flow ist alles enthalten. Vielleicht ist Kokain auch daher so oft Gegenstand künstlerischer Verhandlungen, wenngleich ich kein Beispiel für eine bewusste Verwendung in dieser Hinsicht kenne.

Man muss sagen, dass Kokain allein auf der allegorischen Ebene zu den 80ern passt – Oberfläche Coolness… –, selbst wenn man den schlichten lebensweltlichen Nexus außer Acht lässt, dass der Konsum in dieser Zeit vor allem in den USA deshalb stark anstieg, weil der Preis durch höhere Verfügbarkeit drastisch gesunken war. Die kokainexportierenden Staaten waren zu dieser Zeit recht erfolgreich, wenn es um kreative Lösungen ging, wie man Einfuhrverbote umgehen konnte.[1]

Miami Vice

Darauf basiert die Kult-Serie Miami Vice. Der Plot ist ein düsterer und das Geschäft ein dreckiges. Film noir-Elemente untermauern den Pessimismus der Serie,[2] dass bei allem Engagement der Miami Vice Police Squad gegen die Drahtzieher nicht zu gewinnen ist. Schon der Auftakt ist mit Verlusten verbunden, finden Sonny Crockett und Rico Tubbs doch nur zusammen, weil ihr Partner bzw. Bruder ermordet worden war. Zudem ist ein glückliches Privatleben der Helden nicht in Sicht, weil sie sich in einem endlosen Sisyphos-Kampf – mit hin und wieder mal einem Pyrrhus-Sieg – der Drogenbekämpfung widmen.[3] Gut und Böse sind ganz klassisch relativ stabil verteilt. Das ist es aber nicht, was Zusehenden in Erinnerung geblieben ist. Stattdessen:

Ein rasanter Stil, dem zu Recht Ähnlichkeit mit Musikvideoclips nachgesagt wird,[4] schnelle Schnitte und grelle Farben sind das Markenzeichen von Miami Vice. Die Inszenierung des Visuellen um seiner selbst willen als Oberfläche prägt die Serie wie keine andere in den 80er Jahren. In der ersten Folge rücken, noch bevor Sonny Crockett das erste Mal auftritt, nicht umsonst Champagnergläser ins Bild…

Die Oberfläche des Sonny Crockett wird von dem stets gebräunten und hin und wieder dreitagebärtigen Don Johnson gestellt, den wir oft mit nacktem Oberkörper, aber noch häufiger mit der Wayfarer-Ray Ban – allerdings nicht bei seinem allerersten Auftritt im folgenden Video – , der Oyster Day Date-Rolex, dem Armani-Anzug, Leder-Slippern und einem pastellfarbenen Shirt sehen und mit seiner Yacht oder auch seinem (Pseudo-)Ferrari in Verbindung bringen.

Nun gehöre ich ja nicht zu der Generation, die Miami Vice bei der ersten Ausstrahlung in Deutschland ab 1986 gesehen hat. Da Sonnys Ausstattung nicht gerade billig ist, kommt man bei einer späteren Erstrezeption sofort auf den Gedanken, es handele sich um einen ‚korrupten Bullen‘, wenn man ihn so anschaut. Dem ist aber nicht so, und wäre die Oberfläche nicht so besonders glänzend, könnte man sagen, dass integren Ermittlern gegen organisierte Kriminalität mit Sonny Crockett ein Denkmal gesetzt worden wäre. Aber der Glanz der Oberfläche überstrahlt dies.

Will Smith alias Mike Lowrey, einer der vielen Neuauflagen Sonny Crocketts, zeigt ebenfalls viel nackten Oberkörper und muss sich in Bad Boys für sein Erscheinen, z.B. seinen Anzug, und seinen Besitzstand, z.B. seinen Porsche, rechtfertigen. Hier wird die Frage reflexiv eingeholt, wie sich die Sonnyboy-Existenz mit dem Alltag als seriöser Polizist vereinbaren lässt. Der Film ist für seine Zeit einigermaßen brutal. Nicht nur die wunderschöne Prostituierte Maxine Logan, für die Mike Gefühle hegt, wird kaltblütig erschossen. Hier gibt es zwar schon den Typus des korrupten Polizisten, aber insgesamt haben wir es mit heldenhaften Verbrechensbekämpfern und eiskalten Killern zu tun. Drogen machen unter diesem Gesichtspunkt keinen Spaß, aber das ist eigentlich egal, weil im Wesentlichen die Erscheinung der Oberkörperfläche hängen bleibt.

Würden Sonny Crockett und Mike Lowrey nicht – auf ihre Art – so unfassbar gut aussehen und gäbe es keine schönen Frauen, atemberaubende Autos, Art-Deco-Häuser- oder Palmen-Kulissen, gute Einstellungen und coole Musik, wären die Serie und der Film längst vergessen. An Polizisten, die brav gegen organisierte Drogenkriminalität kämpfen, würde sich niemand erinnern. Und es wäre auch wirklich schwierig, unter ästhetischen Gesichtspunkten eine Lanze für letztere zu brechen. Wenn aber Ästhetik ins Spiel kommt, wie bei den genannten Jungs, dann bleibt sie um ihrer selbst willen bestehen. Die Moral von der Geschichte ist einfach nicht so sexy.

 ‚Pablo Escobar‘

Wenig ästhetisch war allerdings auch Pablo Escobar, um nun die andere Seite der Handelsbeziehungen in den Blick zu nehmen. Man beachte bei folgendem Video der Dokumentation The Death of Pablo Escobar bei 01:19:06 den schwammigen nackten Bauch des Toten; von Oberkörper kann hier gar keine Rede sein.

Aber bevor auf diese Dokumentation zurück zu kommen ist, sei die enorme Mythisierung Escobars im Volksmund und den Medien betont. Neben dem Robin-Hood-Narrativ, dass Escobar schließlich Kirchen, Sportplätze und Wohnhäuser gebaut habe[5] – das Lob des Bauens trifft allerdings bisweilen noch weitaus schlimmere Verbrecher und Massenmörder –, sind es vor allem unfassbare Superlative, die sich um ihn ranken. Die Superlative allein sind allerdings zunächst einmal auch nicht ästhetisch, und zwar deshalb, weil Escobars Reichtum aisthetisch überhaupt nicht fassbar ist.

Von dem Mann mit dem schmuddeligen T-Shirt und dem ungepflegten Bart wird behauptet, er sei zu seiner Zeit der reichste Mann der Welt gewesen. Manche setzen ihn nur auf Rang sieben, aber so oder so hatte er mehr Geld als so manches Land. „Als das Forbes-Magazin 1989 die Liste der weltweit reichsten Menschen veröffentlichte, bekleidete Escobar den 7. Rang. Sein Vermögen wurde auf rund 30 Milliarden Dollar geschätzt. Angeblich verdiente Escobar zu Hochzeiten 1 Million Dollar — pro Stunde. Das World Financial Blog präsentierte ihn 2008 gar unter den 5 reichsten Kriminellen aller Zeiten auf Platz 1.“[6]

Bei einem derartigen Gewinn kann man sich den Umsatz nun wirklich gar nicht mehr vorstellen, ist Kokainhandel – das lernt man jedenfalls aus Kino und Fernsehen – doch auch mit einer teuren Infrastruktur und Logistik verbunden.

Wenn es um große Mengen Geld geht – das zeigen z.B. auch Inflationserzählungen der 20er Jahre –, ist das sinnliche Vorstellungsvermögen leicht überfordert. Zudem fällt einem wohl jederzeit ein, was man mit einem Betrag bis zu einer Million machen würde. Was man aber machen würde, wenn man ihn fast stündlich ausgeben könnte, bewegt sich klar im Bereich des Unvorstellbaren. Daher kursieren Verbildlichungen und Narrativierungen von Escobars Vermögen, die tatsächlich sehr einprägsam sind.

So soll er 2.500 Dollar im Monat für die Gummibänder ausgegeben haben, mit denen seine Geldrollen zusammen gehalten wurden. Oder er soll aus einem Haufen von Scheinen im Wert von zwei Millionen Dollar ein Feuer gemacht haben, um seine Tochter zu wärmen, weil nichts Anderes als Brennmaterial zur Verfügung stand.[7]

Es dürfte sich von selbst verstehen, dass es im vorliegenden Kontext um keinerlei Wertungen geht, und erst recht nicht um die Frage nach der Wahrheit. Wesentlich ist, welche Mythen, Narrative und Ikonen kursieren, welche ästhetischen Verhandlungen man beobachten kann bei einem Thema, das üblicherweise moralisch aufgeladen ist oder pädagogisch verhandelt wird.

Moralische Narrative und pädagogische Warnungen konkurrieren in Film, Fernsehen und Fotografie mit ästhetischen Inszenierungen, und sieht man einmal von der Verhandlung des Kokains selbst ab, stellt sich die Frage, was faszinierender ist: von Gummibändern im Wert von 2.500 Dollar zu berichten oder von ca. 150 angeordneten Auftragsmorden und natürlich sehr sehr vielen Massakern mehr.

Ein recht eindeutiges moralisches Urteil dürfte leicht fallen, aber unabhängig davon kommt man nicht umhin, 2.500 Gummibänder im genannten Kontext sinnlich stimulierend zu finden, ob man es nun glaubt oder nicht. Es sind die erzählerischen und bildlichen Stilisierungen, die Escobar am Leben erhalten. Wie dumm-grausam, narzisstisch-gefährlich Escobar war, wird allenfalls eindrücklich bildhaft in der Geschichte mit dem Pferd, die ich hier gar nicht widergeben mag.

Kommen wir zu einem anderen Geldhaufen und einer anderen Droge. – Wir betreten außerdem die Welt der Fiktion, aber gefühlt hatte man es mit dieser ohnehin auch schon einige Absätze zuvor zu tun. –  Gegen Ende seiner Karriere hat Walter White in Breaking Bad so viel Geld mit Crystal Meth verdient, dass seine Frau Skyler es nicht mehr waschen kann. Sie mietet eine Garage, wo sie es stapelt, und zeigt dies ihrem Mann mit der Frage, wie viel denn endlich genug sei, wann das illegale Geschäft endlich eingestellt werde.

Nun hat Skyler nicht bedacht, dass man nicht so einfach aufhören kann und dass sich die Dinge im Drogengeschäft ebenso kompliziert verwickeln wie in jedem anderen Unternehmen, nur dass auch noch jederzeit mit tödlicher Gewalt von allen Seiten gerechnet werden muss. Aber der Appell zielt auf das Sinnliche. Walter kann besser rechnen als jeder andere, in Sekunden überschlagen, wie viel Geld nötig ist, damit seine Kinder sorgenfrei leben können. Da Skyler das weiß, richtet sie ihre Hoffnung darauf, dass der Anblick eines Berges aus gebündelten Scheinen die Gier stillen kann. So viel zur Aisthetik des Drogen-Geldes.

In der Serie werden aber darüber hinaus mit der Kontrastierung von Walter White und Hank Schrader zwei ambivalente Figuren einander gegenüber gestellt, die sich im Verlauf der Staffeln vereindeutigen. So sehr man auch mit Walter mitfiebert und geneigt ist, sein Breaking Bad als notwendige männliche Selbstfindung zu billigen in einem Szenario, das auf der legalen Seite liberalistisch-kapitalistisches Ausbooten und ein schlechtes Krankenversicherungssystem zu bieten hatte, und so sehr man Jesse Pinkman als Kriminellen mit Mitgefühl und Moral betrachtet in einem Szenario, das auf der bürgerlichen Seite mit Leistungsdruck und mangelnder Anerkennung aufwartet, kam man gegen Ende doch nicht umhin, den grobschlächtigen Hank Schrader als glorreichen Helden zu sehen, der mit einem Bekenntnis zur DEA auf den Lippen stirbt. Im Wettbewerb um größtmögliche Männlichkeit ist Hank der Gewinner, auch ohne nackten Oberkörper:

Der Glam und die Ästhetik sind beim Showdown in der Wüste ganz auf Hanks Seite. Aber die Serie geht auch ohne Hank weiter. Selbiger hatte seinem Neffen zuvor ein Buch über die Agenten geschenkt, die Pablo Escobar verfolgt und getötet haben. Seinen Onkel zitierend hatte Walter Jr. bemerkt:  „Good guys never get ink like the bad guys do.“

Und darauf wollte ich ja die ganze Zeit hinaus. Die Namen der Agenten, die Escobar zur Strecke gebracht haben, dürften Interessierten bekannt sein, sind aber kaum wirklich geläufig, geschweige denn, dass man sonst noch irgendetwas über sie wüsste. Der reale, gleichwohl entrealisierte Escobar, Sonny Crockett und Mike Lowrey sind Pop. Die Agenten sind nicht nur nicht populär in dem Sinn, dass sie nicht so vielen bekannt sind, sondern sie sind nicht Teil pop-kultureller Formgebungspraktiken. Keine Gummibänder, kein schicker Style.

Um nun darauf zu sprechen zu kommen, wie Escobar ein Ende gefunden hat: Ein echter Volksheld wird nicht einfach niedergestreckt, sondern erschießt sich im richtigen Moment selbst. Im Zweifelsfall wirkt Suizid immer noch glanzvoller, als manch anderer Tod. Die Familie von Escobar hält jedenfalls an der Version fest, der Vater habe sich selbst eine Kugel in den Kopf gejagt.[8] Das viel zitierte Schlagwort lautet: ‚Lieber ein Grab in Kolumbien als eine Gefängniszelle in den Vereinigten Staaten.‘

Die besagte Dokumentation, und jetzt wird auch endlich mal die Demontage Escobars sexy, referiert zunächst die offizielle Version, Escobar sei auf der Flucht aus der Ferne von einem kolumbianischen Einsatzkommando erschossen worden, um dann aber sogleich andere Varianten anzubieten.

Abenteuerlich ist die, dass Scharfschützen der Delta Force Escobar zur Strecke gebracht haben. Jenseits der offiziellen Verlautbarung, die anders auch nicht lauten kann, will man die Rechtsstaatlichkeit der kolumbianischen Einheiten nicht in Frage stellen, kursiert außerdem das Gerücht, er sei von einem Mitglied des Einsatzkommandos mit einem Kopfschuss niedergestreckt worden, nachdem er verletzt und umzingelt von Agenten auf dem Flachdach eines Hauses – wie ein Wal – gestandet war. Die Dokumentation stellt all diese Möglichkeiten in Aussicht.

Verschwörungstheorien sind sexy. Wo es dunkel wird, kann man nicht von Glamour, und wo es unbestimmt bleibt, nicht von Ästhetik sprechen, aber mit der Restunklarheit bezüglich der Todesumstände erhält Escobar einen letzten Mythos, der allerdings nicht auf seiner Seite ist, sondern reizvolle Andeutungen anbietet, die die Jagd auf Escobar spannender erscheinen lässt als sein Leben. Mit Escobars Tod werden auch seine Jäger pop-tauglich.

Narcos

Die Netflix-Serie Narcos greift Escobars Geschichte noch einmal auf. Sucht man im Netz Bilder unter dem Titel der Serie finden sich unter den ersten Treffern ausschließlich Bilder des Schauspielers Wagner Moura als Pablo Escobar, und mitunter entsteht der Eindruck, dass an einer Mythisierung Escobars fortgeschrieben wird. Mit bemerkenswerter Schläue baut er ein Milliardenimperium auf, ist den Ermittler zunächst immer einen Schritt voraus, zeigt sich als liebevoller Familienvater und als Mann, der durchaus auch seine Prinzipien hat; und auch alle sonstigen bekannten Topoi werden untergebracht.

Es handelt sich bei der Serie um eine Mischung aus Faktualem und Fiktivem. Den Episoden wird folgender Hinweis vorangestellt: „This dramatization is inspired by true events. However, certain scenes, characters, names, businesses, incidents, locations and events have been fictionalized for dramatic purposes.“ Im vorliegenden Kontext spielt der ontische Status der Elemente keine Rolle, ist doch schließlich alles in der Serie im Fiktionalen aufgehoben und unterliegt einer künstlerischen Narrativierung und Ästhetisierung.

Aus dem Off wird das Geschehen von dem DEA-Agent Steve Murphy kommentiert. Damit kommt dem fiktionalisierten Pendant des gleichnamigen realen Agenten die Deutungshoheit zu. Eine ordnende Perspektive ist auch nötig, denn gleich in der ersten Szene wird deutlich, dass die Grenze zwischen Gut und Böse nicht scharf gezogen werden kann. Vor dem Hintergrund komplexer ökonomischer rund politischer Entwicklungen in Zuge eines Modernisierungsprozesses Kolumbiens,[9] bei der kommunistische und kapitalistische Positionen konkurrieren und internationale Interesse eine große Rolle spielen, müssen sich auch die Agents mal die Hände schmutzig machen, während über die Drogenbarone gesagt wird: „Hin und wieder tun die Bösen auch mal etwas Gutes.“ (s01e01/0:08:05)

Dennoch bleibt der Böse ein Böser. Er wird als solcher ausgewiesen, und gleichzeitig wird dem Bösen der Glam-Faktor entzogen, indem die spektakuläre Gewalt, für die Escobar verantwortlich war, mit dessen unspektakulärer Kleinbürgerlichkeit kontrastiert und parallelisiert wird. Von ruhigen bis heiteren musikalischen Klängen untermauert – Tango, Volkslieder – werden alltägliche Szenen eingespielt: Pablo duscht, seine Frau kocht für die Familie. In Parallel-Schnitten werden die von ihm angeordneten Morde eingearbeitet (z.B. s02e05/0:45:45). Es wird eindrücklich vorgeführt, was ein kleinbürgerliches Idyll mit Massenmord zu tun haben kann.

A propos Kleinbürgerlichkeit: Illegal erworbenes Geld macht eigentlich wenig Spaß, denn es muss mühsam gewaschen oder versteckt werden, darf – so lange man noch angreifbar ist – nicht durch Luxus sichtbar werden. So werden zu Beginn der Serie Geldscheine ins Sofa der Mutter eingenäht; später muss man dazu übergehen, Millionenbeträge zu vergraben, weshalb auch Schatzkarten angefertigt werden müssen (s01e02).

Zwar steigt Escobars Lebensstandard in der Serie merklich, aber vorwiegend wird dargestellt, wie wenig er eigentlich konkret von seinem Reichtum hat. Er lebt zumeist von seiner Familie getrennt, muss sich in verschiedenen Unterkünften verstecken, und nicht nur er, sondern auch seine Familie ist permanent bedroht (s01e08/0:27:00).

Escobars Leben wird bisweilen so schäbig und aufreibend dargestellt, dass man seiner Geliebten beipflichten möchte, die klarstellt, dass sie dieses Lebens niemals an seiner Seite teilen wollen würde (s02e05). Und man möchte im Grunde nicht nur nicht an seiner Seite leben, sondern fragt sich auch, wie erstrebenswert es ist, Escobar selbst zu sein – ganz unabhängig von den besagten und beiseite geschobenen moralischen Fragen. Der Serie zufolge, würde es darauf hinauslaufen, dass man neben viel Ärger – es ist kein leicht verdientes Geld – eine anstrengende Mutter und eine langweilige Ehefrau hätte.

Aber natürlich hat Escobars Existenz ihren Reiz. Es zeigen sich interessante Parallelen zu Breaking Bad hinsichtlich der Deutung, warum und wozu dieses Leben gewählt wird. In beiden Serien wird konstruiert, wie sich bestimmte Zuschreibungen zu Männlichkeit mit diesem Lebensentwurf realisieren. Es geht um Macht und Anerkennung, um Souveränität und Vollstreckungsgewalt. In einem Alpha-Tier-Gerangel, in dem in Breaking Bad z.B. die Hierarchie der testosterongeschwängerten Glatzen-Männer ausgehandelt wird, geht es darum, sich an die Spitze zu setzen. Das bildet den Selbstzweck aller Handlungen.

Nun geht es aber nicht nur um die erste Position im eigenen Rudel, sondern auch um die Frage, welches Rudel, also welche Ordnung sich in einem bestimmten Territorium durchsetzt. Am Ende ist die Frage in Narcos ja nicht, wer der König aller Drogenbarone, sondern wer der Souverän des Landes ist. Setzt sich die Ordnung des Staates oder die Ordnung des Kartells auf einem bestimmten Gebiet durch.

Nebenbei bemerkt, baut Walter White in Breaking Bad ein Drogenimperium auf, das strukturell und funktionell tatsächlich ein Wirtschaftsunternehmen abbildet. Infrastruktur, Fixkosten, Reinvestition, ‚Bruchschaden‘… alles ist dabei. Und auf der legalen Seite werden in einem knallharten Verdrängungswettbewerb Chemieprodukte verkauft, die vielleicht mehr Tote zur Folge haben als Crystal Meth. Dort hat sich mit Elliott Schwartz ein Monchichi an die Spitze gesetzt, während auf der anderen Seite ganz andere Affenäquivalente gegeneinander antreten – und noch ein Rhesusäffchen namens Saul.

Am Ende, so suggeriert Narcos in einer Szene, geht es um die Anerkennung des Vaters: „Escobar: ‚Weißt du, dass ich einer der reichsten Männer der Welt war. […] Weißt du, dass mich der Präsident der USA kennt? […] Dass ich in den Kongress dieses Landes gewählt wurde. Dank meiner Taten ist dein Nachname in aller Welt bekannt. […] Sag mit, was du von mir hältst.‘ Vater: ‚Ich schäme mich für dich. Ich halte dich für einen Mörder.‘“ (s02e09/33:19ff.)

Aber ebenso wenig wie es im vorliegenden Kontext um Moral geht, soll psychologisiert werden, wenngleich das Eltern-Narrativ in der Serie recht plakativ und auch unterhaltsam aufgebaut wird. Escobar wird letztlich weniger als Vater-, denn als Muttersöhnchen ausgewiesen, an dem deutlich wird, was passiert, wenn eine Mutter ihren Sohn allzu sehr bestätigt. Man könnte glauben, die Mutter habe ihre Nase zu tief in die Produkte ihres Sohnes gesteckt, wenn man gegen der letzten Folge die Einblendung eines realen Interviews sieht, in dem die leidende Mutter behauptet, ihr Sohn hätte nur Gutes, nie Schlechtes getan und sei überhaupt der beste Sohn der Welt gewesen (s02e10).

Aber zurück zum Glam: Wir sehen den schwammigen Escobar in der Serie nicht nur einmal in Feinrippunterhemd und Jogginghose. Vor allem im Männerwohnheim des selbstgebauten Gefängnisses gilt dies als der Dress Code, während die Zeit vorwiegend mit Spielen, Trinken und Kiffen zugebracht wird (s01e10). Jede Eckkneipe bietet ein ästhetischeres Szenario.

Und einen glanzvollen Tod erhält Escobar in der Serie auch nicht. In der Szene, in der er angeschossen auf dem Flachdach liegt, setzt gegen Ende ein Monolog Murphys aus dem Off ein: „Die ganzen Jahre hatten wir ihn gejagt und auf einmal liegt der beschissene Pablo Escobar vor meinen Füßen. Die ganze Zeit hatte ich ihn mir vorgestellt. Was er wohl für ein Monster wäre. Hm. Aber die Sache ist die. Wenn man ihn mit eigenen Augen sieht, ist der Teufel eine echte Enttäuschung. Nur ein Mann, dessen Bart wächst, weil er sich nicht mehr rasiert. Fett und barfuß.“ (s02e10)

Die Demontage Escobars wird nicht der bildhaften Inszenierung allein überlassen, sondern überdeutlich in diesem Kommentar gesteigert. Während Murphy so aus dem Off spricht, liegt Escobar vor ihm. Eine Nebennebennebenfigur tritt nach vorne und verpasst Escobar ohne viel Aufhebens einen Kopfschuss. Es ertönt: „Lang lebe Kolumbien!“ Die eine archaisch verankerte Person musste sterben, damit ein moderner Staat leben kann – so jedenfalls die Hoffnung, die sich in der Realität nicht so ganz erfüllt hat.

Es werden reale Bilder eingeblendet von Menschen, die angesichts von Escobars Tod jubeln, um dem Volkshelden-Narrativ dramaturgisch etwas entgegen zu setzen, und dann kommt, wie bereits erwähnt, die verstrahlte Mutter zu Wort. Eine wirklich gute Abfolge.

Der reale Agent Steve Murphy war wirklich anwesend beim Tod von Pablo Escobar. Es gibt Bilder, wie er sich über die Leiche beugt.

Insgesamt erhält Steve Murphy nicht nur einen der letzten Sätze in der zweiten Staffel, sondern seine eigene Geschichte – die gleichwohl nicht exakt der Biographie entspricht –, wenn z.B. darauf eingegangen wird, dass seine Katze von Kartell-Leuten ermordet wird (s01e03).

Triumphal und auch glamourös ist in der Serie der letzte Auftritt des Präsidenten César Gaviria. Er stützt sich verhalten souverän auf die vergoldete, strahlende Balustrade einer prachtvollen Treppe, blickt über die Kamera unter ihm hinweg…

So verlockend es auch sein mag, Helden aufzubauen. Die Serie enthält sich dem, was bedeutet, dass die Guten zwar gute letzte Worte und Einstellungen erhalten, aber vor allem die Komplexität der kollektiven Anstrengung und der Einsatz von Kolumbianern bei der Erfassung Escobars in Szenen gesetzt werden. Bei aller Demontage Escobars gibt es kein richtig glanzvolles Gegennarrativ.

Mit einer kleinen Ausnahme: Mit Miami Vice kann die Besetzung Javier Peñas mithalten. Pedro Pascal – vormals Oberyn Martell in Game of Thrones – verkörpert den zweiten DEA-Agenten, der Escobar jahrelang unermüdlich gejagt hat. Peña, der beim Todesschuss nicht dabei war, erweist sich nicht nur als hartnäckiger Kämpfer für das Gute.

Seine amourösen Abenteuern mit allen möglichen Informantinnen, die ihn der Serie zufolge mit Escobar verschwägern, bringen es mit sich, dass nun auch Narcos einen nackten Oberkörper hat, der die Erwähnung als solcher wert ist und mit Sonny Crocketts und Mike Lowreys mithalten kann. Der Bildbeweis kann als Mangel an entsprechenden YouTube-Videos nicht angetreten werden – dafür sieht man in folgendem Video Murphys und Peñas Sonnenbrillen –, aber hier erhält der unermüdliche und durchaus knallharte Ermittler für das Gute mit einigen Grauschattierungen eine Ästhetisierung, die an ihm haften bleibt und sich nicht sofort als Oberfläche verselbstständigt. Die Ästhetik ist ausnahmsweise ganz und gar auf der Seite des Polizisten.

In einer Kultur, die massenmedial stark auf Personalisierung setzt, kann eigentlich nur eine einzelne herausragende Person Glamour haben. Studio 54 – und das führt nicht weit vom Kokain weg – mag da eine Ausnahme bilden, ist dann aber ja doch wieder mit einer glanzvollen Persönlichkeit wie Andy Warhol verbunden. Pablo Escobar als Mann der Superlative aufzubauen, entspricht dem, was wir von guten Geschichten erwarten. Was wären sie ohne strahlende Helden.

Es muss aber nachdenklich stimmen, dass nach dem Tod Escobars angeblich mehr Kokain in die USA exportiert wurde als je zuvor.[10] Ob das stimmt, kann nicht verifiziert werden, aber andere Kartelle hatten ja schon immer in den Startlöchern gestanden und sogar bei der Jagd auf Escobar mitgeholfen, und wenn es zuvor nicht Escobar gewesen wäre, dann ein anderer, der Kokain zu Geld gemacht hätte.

Strukturen und überpersönliche Bedingungsgefüge sind offensichtlich konkret viel wirkmächtiger als ein einzelner Mann, aber nur Escobar als einzelner Mann konnte zum Mythos werden. Die Kartelle, die ihm folgen, sind verwickelter und dezentraler, lassen sich nicht so gut ästhetisch fassen und mythisieren. Mal gespannt, was die angekündigte dritte Staffel von Narcos ohne Escobar macht.

Mirrens Kokain

Helen Mirren war dem Kokain eigenen Angaben zufolge einst zugeneigt. Sie hörte jedoch prompt mit dem Konsum auf, nachdem sie erfahren hatte, wen sie damit finanziert.[11] Sie hatte Berichte über Verwicklungen des NS-Verbrechers Klaus Barbie mit südamerikanischen Kokainkartellen gelesen. Damit trifft Helen Mirren eine moralische Entscheidung. Und obwohl sie Escobar nicht im Blick hat, ist es nicht ganz unwahrscheinlich, dass sie auch mal eine Line von Escobars Koks gezogen hat; in den USA stammten jedenfalls angeblich vier von fünf Lines aus Escobars Produktion.[12]

Es geht ja weder um Wertungen noch um Wahrheit. Interessant ist aber, welche Mythen, Narrative und Bildlichkeiten sich um Kokain ranken, die diese Substanz als so glanzvoll erscheinen lassen. Letztlich verdichten sich alle Inszenierungen so, dass sie tatsächlich Kokain selbst zu einem Topos der Pop-Kultur machen. Und bemerkenswerterweise kann man dies auch dann verfolgen, wenn man – bis auf das kleine Extrabreit-Zitat – vom Musikgeschäft völlig absieht.

Wer aber nie fehlen darf, wenn es um Glanz geht, ist Kate Moss. Helen Mirren und Kate Moss sind beide Pop. Nun steht aber Helens Mirrens Kokain-Narrativ gegen ein Bild der glamourösen Kate. Die eine ist also mehr Pop als die andere.

 

Anmerkungen

[1] Natürlich ist dies in juristischer Hinsicht völlig unkorrekt. Streng genommen und offiziell waren es ja nicht die Staaten, die die Substanz exportierten. Und was die Einfuhrbestimmungen betrifft, bin ich schlicht nicht im Bilde. Eine oberflächliche Recherche hat ergeben, dass die Tatsache, dass eine Substanz landläufig als illegal gilt, nicht bedeutet, dass selbige nicht eingeführt werden darf. Immerhin kann Kokain auch legal in einem Produktionsland erworben und zu medizinischen Zwecken weiterverarbeitet werden. Kokain ist laut BtMG grundsätzlich verkehrs- und auch verschreibungsfähig. Man zahlt in Deutschland in diesem Zusammenhang auf Kokain auch ganz normal Einfuhrsteuern, und man zahlt sie auch dann, wenn es illegal eingeführt wurde, zusätzlich zu allen anderen Strafen. Juristen können mich aber an der Stelle gerne eines Besseren belehren.

[2] Sanders, Steven: Miami Vice. Detroit 2010, S. 68-84.

[3] King, Benjamin Scott: Sonny’s virtues. The gender negotiations of Miami Vice. The gender negotiations of Miami Vice. In: Screen 31 (1990), Nr. 3, S. 287-289.

[4] Ruchatz, Jens: Sisyphos sieht fern oder Was waren Episodenserien. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft 7 (2012), S. 87.

[5] http://www.fr-online.de/panorama/20–todestag-von-pablo-escobar-der-mythos-vom-guten-drogenbaron,1472782,25485600.html

[6] https://www.vermoegenmagazin.de/vermoegen-von-pablo-escobar/

[7] http://www.businessinsider.de/diese-7-beispiele-zeigen-wie-absurd-reich-pablo-escobar-tatsaechlich-war-2016-2

[8] https://www.neues-deutschland.de/artikel/457022.familie-escobar-beging-selbstmord.html

[9] Im Grunde ist der vorherige Verweis auf Inflationserzählungen nicht so kontingent. Tatsächlich gibt es viele Parallelen zwischen diesem Kapitel der Geschichte Kolumbiens und der europäischen Geschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die gesamte Gemengelage ist einmal rüber geschwappt, hat aber im kolumbianischen Kontext im Detail andere Konsequenzen oder konkrete andere Ausformungen als in Europa.

[10] http://www.businessinsider.de/diese-7-beispiele-zeigen-wie-absurd-reich-pablo-escobar-tatsaechlich-war-2016-2

[11] http://www.telegraph.co.uk/news/celebritynews/2656943/The-Queen-actress-Dame-Helen-Mirren-reveals-former-love-of-cocaine.html

[12] http://www.businessinsider.de/diese-7-beispiele-zeigen-wie-absurd-reich-pablo-escobar-tatsaechlich-war-2016-2

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

Jan 242017
 

Der 8. November 2016 liegt nicht lange zurück und schon wird die letzte US-Wahl als Zäsur des 21. Jahrhunderts gedeutet: Der 45. Präsident der USA heißt Donald Trump. Wirklich? Nein, das kann doch nicht wahr sein, unmöglich! Bisher war etwas so Bizarres, dass Trump Präsident wird und seiner Nachfolgerin Lisa Simpson ein bankrottes Amerika zurücklässt, nur bei den Simpsons (im Jahr 2000) denkbar.

Nun also auch in unserer Wirklichkeit, die sich doch seltsam unwirklich anfühlt, wenn sich plötzlich die Prophezeiung einer Comicserie bewahrheitet und so Realität und Fiktion zu verschwimmen scheinen. Georg Seeßlen versucht in seinem 144 Seiten umfassenden Heftchen eine erste Diagnose des Phänomens Trump, das er, der Titel sagt es bereits, irgendwo zwischen Pop, Populismus und Politik zu verorten und zu erklären sucht: »Darth Vader ist also im Weißen Haus gelandet. Eine schwer atmende Projektion. Der Wahnsinn von der dunklen Seite der Macht. Pop ist an die Stelle der Wirklichkeit getreten.« (16)

In fünf Kapiteln und einem anschließenden Epilog zeichnet Seeßlen den Aufstieg Donald Trumps vom Selfmademan und Sugardaddy bis hin zum amerikanischen Präsidenten nach; möglich gemacht durch eine »endgültige Verschmelzung von Pop und Politik« (13), die die ›Marke‹ Trump zum Bestseller unter amerikanischen WählerInnen avancieren ließ.

Seine zeitdiagnostische Ausgangthese lautet, dass im kollektiven Imaginären der westlichen Gesellschaften »zwei große Erzählungen« aufzufinden seien: »der ökonomisch-politische Diskurs«, der alles mit »Logik und Vernunft« erklären will (8) und der Diskurs der »populären Mythologie«, der auf Entertainment, Shows, Emotionen und Effekten basiert (9). Hier treffen sich »Angst und Begierde […] Panik und Gelächter«, um sich mit dem Wahnsinn »vom elitären Instrument der Vernunft befreien zu können« (ebd.).

Seeßlen zieht für seinen Essay nicht nur amerikanische Filme der späten 1930er und frühen 40er Jahre, die so genannten New-Deal-Filme, wie Mr. Smith geht nach Washington und Citizen Kane hinzu, sondern auch Serien wie Sex & the City, Cartoons wie Looney Tunes und Filme wie Scorseses The Wolf of Wall Street, um aufzuzeigen, wie die aktuellen Träume von Machos und Barbie-Frauen in einer neoliberalen Welt mit der Figur Trumps reaktualisiert werden (44ff.).

Es scheint, als ob 25 % der AmerikanerInnen (ca. 63 Millionen Stimmen), die Trump zum Präsidenten gewählt haben, eine neue amerikanische Erzählung begehren, um die alten, konservativen Ideale wiederzubeleben. Trump schürte die Ressentiments der »White Working Class« und sogar vieler Frauen gegen das nichtamerikanische ›Fremde‹ und das politische Establishment. Jene 63 Millionen US-Amerikaner konnte Trump jedenfalls mit diesen aggressiven Launen überzeugen; die Masse »liebt das Monster für die Angst«, folgert Seeßlen, »die es nun eben bei dem Establishment hervorruft. Es ist der Golem, den man sich schafft, um Unterdrücker zu bezwingen und die Fremden zu vertreiben, aber das Wesen aus der Büchse der Pandora bringt vielleicht doch mehr an Verderben als gedacht.« (61f.) Trump wurde und hat sich erschaffen lassen und ist nun, so schließt Seeßlen den Kreis, mit Frankensteins Monster gleichzusetzen: »Im Monster jedenfalls steckt stets ein gar nicht so heimlicher Wunsch nach der Katastrophe, nach einem Ende-Machen.« (62).

Trump besitzt nicht nur ein Gesicht, sondern viele. Seeßlen versucht die multiplen Gesichter Trumps aufzuzeigen, mit denen es ihm gelingt, in unterschiedliche Sozialfiguren zu schlüpfen (23ff.): Mal ist er der Volksheld, mal Animationsclown, stets aber der Patriarch und Selfmademan. Dann wandelt er sich wiederum vom Rassisten, Macho und Sugardaddy zum Superhelden, Wanderprediger, Joker und Gangsterpaten, der von seinem Palast aus, dem Trump Tower, regieren könnte und dazu auch nicht das Weiße Haus benötigt. Alle Figuren verschmelzen in einer Person.

Seeßlens sehr treffende Beschreibungen werden jedoch von der Stelle an überdehnt, an der er zusätzlich versucht, Trump zur Cartoonfigur à la Goofy, Popeye, Bugs Bunny und Homer Simpson zu stilisieren. In allen sieht Seeßlen einen gemeinsamen Nenner, den auch Trump besitzt: »Nicht um das Durchdachte ist es ihnen je zu tun gewesen, sondern um den direktesten Ausdruck der Launen und der Empfindungen des Performers.« (72)

Teilweise kann dies auch zustimmen, vergessen sollten wir jedoch nicht, dass Trump ebenfalls von spezialisierten PR-Managern beraten wird. Seine Worte scheinen nicht durchdacht, sind aber gerade deshalb wohl sehr bedacht. Seeßlen kommt zu dem Schluss, dass Trumps »Auftritte […] ›Einstellungen‹ und ›Comic-Panels‹ [sind]« (31). Trumps widersprüchliche Sozialfiguren zeigen Wirkung bei dem Versuch, die hegemoniale kapitalistische Androkratie wiederherzustellen. Hat Trump also auch von der Krise der Männlichkeit profitiert? Man erfährt von Seeßlen sogar, dass Trump der erste US-Präsident ist, der schon als ›Bunny‹ auf dem Titelcover des Playboys zu sehen war (38) (»Playboy«, US-Ausgabe, März 1990).

Es ist offensichtlich, dass Frauen für Trump nur Sexobjekte sind, die, so Seeßlen, »in den Niederungen der Popkultur schon länger vorgeformt« wurden (40). Das Ergebnis ist die »Neo-Barbiesierung der Frauenrolle«, die »zu einer neoliberalen Renaissance des Patriarchats geführt hat« (41). Frau Melania Trump ist ohne Eigenschaften, sie schweigt. Sie steht einfach nur neben dem Big Boss. Sie ist das Negativ von Michelle Obama. Trumps rechte Wende nach der Obama-Ära bedeutet eine »Familialisierung der Politik« und eine »Politisierung der Familie« (47). Der Rechtsruck in den USA geht mit der Platzierung der Frau an ihre alte traditionelle Stelle im Universum des staatlich geförderten Patriarchats einher: Private Reproduktionsarbeit (Haus und Familie) und Dienerin der Nation und des hart schuftenden Ehemannes. Frauen sind in Imperium Trumps nur »Luxusgegenstand […] Beute und Dekoration« (44).

Schließlich repräsentiert Trumps Ehefrau, das Ex-Model und nun First Lady Ms. Trump, perfekt diese Barbiepuppe, die neben ihrem Ehemann einfach nur ›schön‹ und ›stumm‹ glitzert. Ihre goldene Residenz im Trump-Tower ist ein fiktiver Ort, den sich aber viele AmerikanerInnen selbst wünschen. Seeßlen urteilt: »Die Trumps sind ihre eigene Reality-Show. […] Sie sind Erfindungen der Design-Industrie.« (106)

Trump ist nach Seeßlens Auffassung zufolge eine ›Marke‹ und eine »Medienfigur«, die schließlich zum »Mediengespenst« wurde (66f.), als er 2015 seine Präsidentschaftskandidatur bekanntgab. Seeßlen fasst Trumps wenige unverwechselbare Charakteristika zusammen: seine goldene Haarpracht, seine ständigen sich wiederholenden Aussagen (›Make America Great Again‹, eigentlich ein Wahlslogan von Ronald Reagan aus dem Jahr 1979/80) und seine Gesten (›Trump-Daumen‹). Das war’s.

Er koppelt diese in einer sehr einfachen Sprache mit Drohgebärden gegen das Establishment und ethnische und religiöse Minderheiten. Trumps wichtigste Waffe ist Twitter. Er gewinnt nicht nur Medienkämpfe mit 140 Zeichen, sondern wie wir gesehen haben, auch das Präsidentenamt für sich.

Keiner weiß, wer sich hinter den Masken Trumps verbirgt, vielleicht ist dort auch Nichts zu finden, vielleicht ist Trump einfach das, was er spielt. Hier verschwimmt wieder einmal Realität und Fiktion. Trumps erfolgreiche Reality-Show The Apprentice, die von 2004 bis 2015 auf NBC ausgestrahlt wurde, spielt eine Schlüsselfunktion in der Vermarktung Trumps. Hier konnten Millionen von amerikanischen Zuschauern erneut die Luft des amerikanischen Aufstiegstraumes schnuppern und einen erfolgreichen Messias bewundern, der eine neue Ordnung konstituiert. Seeßlen kommentiert dies: »Niemand, vielleicht nicht einmal der Protagonist selbst, schien zu bemerken, wie sich der Übergang von der zweiten zur ersten Wirklichkeit vollzog und dass sich ein Mann, der sich selbst zu einer Kunstfigur der populären Kultur gemacht hatte, in die politische Wirklichkeit bewegte.« (69)

In seinem letzten Kapitel zeigt Seeßlen vor allem, wie Trumps Imperium selbst mit dem der amerikanischen Wirtschafts- und Politikelite verflochten ist (107ff.). Trumps Revolte ist jedoch keine gegenüber dem globalen Kapitalismus, wie viele fälschlicherweise betonen, nur, weil er auf die Renationalisierung der Wirtschaft pocht.

Man schaue sich nur an, wer seine Ministerposten einnimmt, und man ist nicht wirklich überrascht, dass hier lediglich um einen Austausch von ökonomischen und politischen Eliten handelt. Es sind Milliardäre und Lobbyisten, die Trump ausgewählt hat (112f.). Sein Diskurs gegen das Establishment im Wahlkampf ist damit verpufft, und trotzdem wird er diesen lebendig halten müssen und gegen Clinton, Obama und Co. und vor allem gegen die Medien und ab und an gegen die Geheimdienste ausfällig werden.

Mal sehen, wie lange er diese Fassade vor seinen WählerInnen aufrechterhalten kann, vor allem die versprochene Umsetzung seiner unzähligen Projekte: »die Mauer gegen das Fremde, die wirtschaftliche ›Gesundung‹, die Wiederherstellung der alten Größe und der alten Ordnung«. (43) Bisher zeigte sein Anti-Establishment-Getue Wirkung und Erfolg: Trump wird von seinen Anhängern geliebt, auch von Frauen, die das Bild einer emanzipierten und selbstbestimmten Frau abzulehnen scheinen, so Seeßlen: »Trumps offener Sexismus, seine Übergriffe, seine Verachtung haben offenkundig viele Frauen eben nicht davon abgehalten, ihn zu wählen.« (42)

Der Women’s March in zahlreichen Städten innerhalb und außerhalb der Staaten hat jedoch nach seiner Ernennung zum Präsidenten deutlich gemacht, dass Millionen von Frauen, die für Selbstbestimmung und demokratische Freiheitsrechte kämpfen, sich diese neokonsernativen und antifemininen Attacken nicht gefallen lassen werden.

Im Epilog liefert Seeßlen sein politischstes Kapitel. Hier offenbart er: »Der Sieg Trumps wurde in diesem Essay nicht ›erklärt‹, er ist auch nicht wirklich der Kern unserer Geschichte. Sie handelt davon, dass die Demokratie, so wie wir sie kannten (so sagt man wohl), mit all ihren Schwächen und Widersprüchen, nicht mehr der Normalfall sein wird und dass ihre Erzählung langsam im Nebel eines Diskursmärchens verschwinden wird.« (137) Aufeinander folgend stellt Seeßlen vierzehn Fragen zum Zustand und zur Zukunft der Demokratie, etwa wenn er fragt: »Was ist, wenn jede kritische Frage beantwortet wird mit ›You’re fired!‹?«. (139)

Erleben wir also nun den Untergang der liberalen (Post-)Demokratie und ihren Übergang in eine neue Ära des rechten Autoritarismus? Seeßlen schließt sein Büchlein mit einem optimistischen Pessimismus à la Gramsci ab, wenn er schreibt: »Die Demokratie ist nicht zu retten. Es sei denn, man würde sie neu erfinden.« (139) Für die Linke hat er noch einen Ratschlag im Petto: »Das Volk und die Linke haben miteinander nichts gemein. Dies freilich wäre nur dann eine schlechte Nachricht, wenn die Linke auf den Begriff ›Volk‹ hereinfällt, den die Rechte und der Neoliberalismus vorgeben, nämlich im Sinne einer nationalistischen und rassistischen Menge von Kunden […].« (135)

Sein politisches Plädoyer am Ende des Büchleins ist ein klares Statement gegen Formen des Linkspopulismus, die vor allem von Intellektuellen wie Chantal Mouffe und Oliver Nachtwey (2016) als Antwort auf die regressive Modernisierung und die rechtspopulistischen Erfolge in unseren Postdemokratien eingesetzt werden können. Die Occupy- und die Anti-Austeritäts-Bewegungen in Südeuropa und auch der wohl bessere Kandidat als Hillary Clinton, Bernie Sanders, haben allerdings aufgezeigt, dass ein linker und inklusiver Populismus gegen die Finanzmarktideologie der Konsens-Eliten und gegen den erstarkenden Rechtsruck durchaus solidarische Bewegungen und damit ein Gegengewicht zur Rechten ins Leben rufen kann. So verbleiben Seeßlens politische Anmerkungen im Register der Kritik, ohne einen Ausweg für die Linke aufzuzeigen.

Seeßlen hat mit seiner neuesten Publikation, die die erste deutschsprachige Buchveröffentlichung zum frisch gekrönten 45. US-Präsident ist, eine sehr instruktive Deutung zu Trumps spektakulären Aufstieg geliefert. Seine feuilletonistischen Analysen versuchen auch, die sozialwissenschaftliche zu integrieren, wenn gelegentlich auch in einem lapidaren Duktus, der wohl der schnellen Publikation geschuldet ist. Seeßlens Büchlein kommt insgesamt ohne eine einzige Fußnote aus, was aus wissenschaftlicher Perspektive zu bedauern ist, weil Seeßlen mit kultursoziologischen und sozialwissenschaftlichen Annahmen hantiert, die seit geraumer Zeit sowohl die Fusion von Politik und Unterhaltung (›Politainment‹), den aufsteigenden Rechtspopulismus und sein Verhältnis zu den Massenmedien als auch die Oligarchisierung demokratischer Politik zum Thema haben (vgl. Dörner 2001, Diehl 2011, Rancière 2011).

Trump ist wirklich in aller Munde: So wurden erst gerade in den Blättern für deutsche und internationale Politik allen voran intellektuelle US-amerikanische Stimmen – die sich ebenfalls mit dem Ereignis und der Zäsur Trump auseinandergesetzt haben – ins Deutsche übertragen (vgl. Blätter 2017). Sogar Alain Badiou, der die amerikanische Wahlnacht während einer Vortragsreise in den USA miterlebte, hat ein Büchlein mit dem gleichen Titel angekündigt (2017). Wir werden wohl eine Schwemme von Analysen zu Trump in nächster Zeit auf dem Markt erleben.

Die Untersuchung populistischer Diskurse steht jedoch nicht im Fokus Seeßlens, wie der Untertitel dem Leser suggeriert. Die Kursivsetzung der ersten drei Buchstaben im Untertitel Populismus verweist vielmehr auf Seeßlens Schwerpunkt der populären Medieninszenierung Trumps. Seeßlen integriert insgesamt 43 Fotos rund um Trumps fulminantes und inszeniertes Medienleben, die gut in seinen Text eingebunden werden. Schauspiel und Authentizität sind nicht mehr auseinanderzuhalten: Trump ist sich stets sein eigener Schauspieler und ein narzisstischer Machtmensch zugleich, der es geschafft hat, über den Umweg einer TV-Show als ›Volksheld‹ ins höchste Amt des mächtigsten Militärstaates der Welt aufzusteigen.

Den zeitdiagnostischen Nerv einer rechtspopulistischen Epoche trifft Seeßlen genau und blickt auf die aktuelle Transformation eines der bedeutendsten politischen Systeme weltweit. Die westliche Kulturkrise ist für Seeßlen eine sich zu spitzende Demokratiekrise, die bisher fast ausschließlich rechte Antworten anbietet. Sicherlich wird der neue CEO der USA sein protektionistisches Zeitalter mit autoritäreren Formen des Kapitalismus umsetzen (vgl. Fuchs 2017), welches im europäischen Kontext schon seit Beginn des Krisenmanagements im Hinblick auf die Austeritätspolitik offen zutage trat.

Trump meint es ernst, man sieht es auch an seiner neuesten Ankündigung, den nationalen Förderungstopf für Geisteswissenschaften komplett zu streichen. Er will der intellektuellen und kulturellen Elite der USA die Mittel beschneiden (Spektrum 2017), weil er ganz genau weiß, dass von ihrer Seite aus der kritische Gegenwind in Namen der Demokratie, der Freiheitsrechte und der Emanzipation wehen wird.

 

Literatur

Alain Badiou (2017): Trump. Der Tag der Wahl, Wien: Passagen (i.E.).

Blätter für deutsche und internationale Politik (2017): Trumps Amerika: Lehren für die Linke, Nr. 1/17, S. 41­–55.

Paula Diehl (2011): Populismus, Antipolitik, Politainment, in: Berliner Debatte Initial 22, 1, S. 27–38.

Andreas Dörner (2001): Politainment. Politik in der medialen Erlebnisgesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Christian Fuchs (2017): Donald Trump: A Critical Theory-Perspective on Authoritarian Capitalism, in: tripleC 15, 1, S. 1–72.

Oliver Nachtwey (2016): Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne, Berlin: Suhrkamp.

Jacques Rancière (2011): Der Hass der Demokratie. Köln/Berlin: August.

Spektrum Online: Präsident Trump beendet die staatliche Förderung der Geisteswissenschaften. http://scilogs.spektrum.de/engelbart-galaxis/praesident-trump-beendet-die-staatliche-foerderung-der-geisteswissenschaften/, 21.1.2017, letzter Aufruf: 22.1.2017.

 

Bibliografischer Nachweis:
Georg Seeßlen:
Trump! POPulismus als Politik
Berlin 2017
Bertz & Fischer Verlag
ISBN: 978-3-86505-745-7
144 Seiten, 43 Fotos

 

Aristotelis Agridopoulos ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Sozialforschung in Frankfurt am Main.

Jan 202017
 

Mediale Transgressionen von Genderrollen werden im Modus der Pose häufig begünstigt. Es gibt aber auch inszenierte Überschreitungen von Genderstereotypen, die insofern nicht ›echt‹ sind, als Leute sie nicht ›leben‹ können oder wollen. Wo die Pose eine freiwillige Wahl, eine Entscheidung fordert,[i] bleibt man vor diesem Bild erst einmal fragend allein zurück.

Schaut man sich etwa Szenen von instabiler Weiblichkeit und Männlichkeit in den Zeitgeistmagazinen ab Mitte der 1980er Jahre an, bekommt man nicht selten den Eindruck, dass das Verlassen der vorgegebenen Genderrollen eher unfreiwillig geschieht und durch das je nicht eigene Geschlecht (vermeintlich) forciert wird.

Dabei muss man zwei Faktoren bedenken. Zum einen erfährt die Sphäre der Weiblichkeit eine gewisse (visuelle) Dominanz in der Zeitgeistpresse, die mit dem Profil von Pop selbst zu erklären ist. So hat Thomas Hecken darauf hingewiesen, dass Popcharakteristika wie Oberflächlichkeit, Konsum, Passivität, verführerischer Reiz, Mode und Körperlichkeit, leichte Unterhaltung etc. zum großen Teil der Sphäre weiblicher Stereotype entstammen.[ii] ›Vermännlicht‹ werden konnten sie erst, so Hecken, im Zuge avantgardistischer, gegenkultureller und dissidenter Umdeutungen.

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»Tempo« Nr. 5, 1995 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Zum anderen und damit zusammenhängend muss man sich vor Augen halten, dass es seinerzeit in erster Linie Männer sind, die nicht nur die Posten der Chefredaktion und der Artdirektion besetzen, sondern auch die Diskurse des Pop anleiten.

So wird von der Zeitgeistpresse Anspruch darauf erhoben, Pop für eine junge, urbane und wiederum männliche Zielgruppe publizistisch zu definieren. Für jene sich als (gegen)gegenkulturell und dissident verstehenden Popvertreter ist wiederum genau dieser Anspruch erster Stein des Anstoßes. Man beklagt die »grenzenlose Widerwertigkeit«, mit der die Zeitgeistvertreter sich in Dinge einmischten, die sie nichts angingen (Pop, Politik und dergleichen), und kritisiert, genau wie die Kulturredaktionen der etablierten Medien, die »pornografischen« Inhalte, die übertrieben hedonistische und unpolitische Art, sich selbst als Sprachrohr einer ganzen Generation auszugeben.[iii]

Das Nachdenken darüber, wie hier teilweise indirekt Gender ausgehandelt und umkämpft wird, muss dabei vor dem Hintergrund einer Phase des Feminismus stattfinden, die sich von den Einstellungen der politisch aktiven aber tendenziell popfeindlichen »Zweiten Welle« der 1970er Jahre entfernt hat. Was man in dieser Zeit vorfindet, ist landläufig als backlash bezeichnet worden.[iv]

Auf der anderen Seite findet man im sog. Postfeminismus des ausgehenden Jahrhunderts auch die Anerkennung von Errungenschaften der »Zweiten Welle« wieder. In den cultural studies wird deshalb die Annahme vertreten, dass sich die Lage nicht allein auf die backlash-These reduzieren lässt. Vielmehr gebe es ein Nebeneinander von neokonservativen Einstellungen bezüglich Gender, Körperpolitik, Familie etc. und einem Prozess der Liberalisierung von Sexualitäten und Identitäten.[v]

In Deutschland lässt dennoch eine wirkmächtige »Dritte Welle« des Feminismus lange auf sich warten. Während insbesondere in den USA die Aktivität der riot grrrls in den 1990er Jahre einen Kontrapunkt zum Mainstream-Phänomen der girl power international erfolgreicher Popstars wie den Spice Girls bildet, wird in Deutschland die Vorstellung einer größtenteils emanzipierten und ›unkomplizierten‹ Weiblichkeit hegemonial, die nicht mehr an feministischer Front angesiedelt ist, sondern vielmehr auf konsumistischer Ebene für gesellschaftliche Teilhabe durch wirtschaftlichen Erfolg und Lifestyle steht.

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»Tempo« Nr. 6, 1995 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Symptomatisch für diese neue Auffassung ist der Typus des Girlies, der in den 1990er Jahren eine ganze Reihe von Titelseiten der Zeitgeistpresse ziert. Historisch vor dieser Figur lässt sich jedoch ein anderes Frauenbild ausmachen, das als exemplarisch für die Vermischung von backlash und Liberalisierung angesehen werden kann und das ich in Anlehnung an Angela McRobbie als »phallische Frau« bezeichnen möchte.

Das Zeitgeistmagazin Tempo (1986-1996) steht in mehreren Hinsichten, vor allem in den 1980er Jahren, den Ansichten der Partei Die Grünen und damit auch der Frauenrechtsbewegung nahe. Trotzdem wird weniger als ein Viertel der Redaktion von Frauen besetzt. Ein Anteil, der Feministinnen entschieden zu gering ist. Die Ausrichtung der Zeitschrift stößt gleich in mehreren Hinsichten auf Ablehnung. Das »Jungherrenmagazin«[vi] wird als sexistisch und effekthascherisch kritisiert, und Autorinnen von Emma fällt es »schwer zu entscheiden, was an der Zeitschrift das Schwachsinnigste ist. Sind es die Fotos oder sind es die Inhalte der Artikel? Ich fürchte, es ist der Stil der Artikel. Schlaffer Neo-Chauvie versucht sich in flotten Sprüchen.«[vii]

Die Kritik richtet sich dabei nicht nur gegen Tempo. Bereits die Zeitschrift Wiener hatte den Ärger von Alice Schwarzer auf sich gezogen, und Tempo stellt sich ihr nicht minder sexistisch dar: »Dieselbe Zielgruppe, die gleichen Macher und denselben eiskalten Sexismus hat das Konkurrenzblättchen ›Tempo‹, das in großer Hast und Rivalität mit dem ›Wiener‹ auf den Aufsteiger-Markt kam.«[viii] Deutlich wird, dass der gesamte Zeitgeistsektor den Vorstellungen der radikaleren Frauenbewegung zuwider läuft, geht es ihr doch nicht wenig um die mediale Darstellung von sexualisierter Weiblichkeit und der damit implizierten Entwürdigung der Frau.

Entwürdigung erfährt eine Frau nach dieser Auffassung auch, indem sie auf überzogene Art und Weise mit den Zeitgeistattributen ausgestattet wird, die Hecken als stereotyp »weibliche« Popmerkmale beschrieben hat. Das ephemere und oberflächliche Moment der Zeitgeistpresse, das im deutschen Feuilleton für kritische Kommentare sorgt, gilt auch Vertreterinnen der »Zweiten Welle« als absolut minderwertig. Immerhin finden sich allein auf den Titelbildern von Tempo zwischen 1986 und 1996 rund 60% Frauen, wobei etwa 67% davon stark sexualisiert werden, d. h. in eindeutig sexuellen Kontexten, nackt oder nahezu nackt bzw. mit auffällig exponierten Geschlechtsmerkmalen abgebildet werden.

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»Tempo« Nr. 6, 1986 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Dass es in der Darstellung von Weiblichkeit im Zweifel tatsächlich eher um die Pflege des liberalen und popaffinen Images als um eine Form der weiblichen Ermächtigung geht, zeigt sich in der Ausgestaltung einer Reihe von Titelstorys, in denen etwa die Journalistin Susanne Schneider 1986 über ihren Besuch bei der deutschen Bundeswehr berichtet und ihren Artikel verfasst, als sei sie die erste Soldatin der Nation.[ix]

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»Tempo« Nr. 8, 1988 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Monika Fischer schreibt eine Reportage über ihr Selbstexperiment, in welchem sie sich als Domina übt,[x] und die Titelstory »Statt Scheidung Mord«, in der es um tödliche Gewaltverbrechen innerhalb der Ehe geht, trägt entgegen jeder statistischen Wahrscheinlichkeit eine Frau mit einer Pistole auf dem Cover.

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»Tempo« Nr. 5, 1986 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Was hier versucht wird, ist – mit einer vermeintlichen und in Szene gesetzten Abweichung von weiblichen Stereotypen, nämlich der phallischen Attribuierung von Frauen –, das Grenzüberschreitende zum journalistischen Skandalon zu erklären. Die Maskerade übt dabei jedoch keine dekonstruktivistische Kritik durch eine Art von cross-dressing, sondern vielmehr wird Weiblichkeit hier mit stereotypen Männlichkeitssymbolen zugunsten aufreizender Effekte ausstaffiert.

Auf den ersten Blick ließe sich das Eindringen weiblicher Subjekte in die »männliche« Sphäre als Aneignung interpretieren. Eine bewaffnete Frau würde in diesem Sinne für eine Art Selbstermächtigung stehen, da die Übernahme männlicher Attribute von Seiten weiblicher Subjekte im Gegensatz zur umgekehrten Adaption eine gesellschaftliche Nobilitierung bedeutet.

Die Art der Inszenierung spricht jedoch weniger für eine identifikatorische Lesart, als vielmehr für eine Rezeption als journalistischer Coup mit entsprechenden medienökonomischen Effekten. Damit wird freilich das Gegenteil einer Ermächtigung bewirkt, weil der Bruch im Stereotyp der Frau der Sphäre des Möglichen entrückt wird. Angela McRobbie hat deutlich gemacht, dass eine solche lizensierte Mimikry eine Neuordnung der Geschlechterordnung viel stärker verhindert als begünstigt und die Aneignung des Phallus keine Kritik der männlichen Hegemonie darstellt.[xi]

Offenbar wird schon an der Covergestaltung, dass die Signifikationsmacht weiblicher Identitäten zu einem großen Teil durch eine männliche Perspektive ausgeübt wird. Der Blick, mit dem Weiblichkeit gelesen werden soll, geht von der Frau als Begehrensobjekt aus. Die Szene des Ehegefechts auf dem Cover der Mai-Ausgabe 1986 zeigt in dieser Weise nicht nur ein geschminktes Frauenprofil mit angeschlagener Pistole, sondern gleichsam einen Mann im Hintergrund, der diese bewaffnete Frau beobachtet. Die Betrachtung des Titelbildes ist also nicht die eines bewaffneten Ehekonflikts, sondern die einer männlich begehrenden Beobachtung.

Die sexuelle Aufladung der phallischen Frau zeigt sich bei der vermeintlichen Soldatin in einer grellen Rotausleuchtung und im Tragen eines militärsymbolisch umgedeuteten BHs. Die Frau behält also ihre zugeschriebenen sexuellen Weiblichkeitsmerkmale, überpointiert diese geradezu und wird gleichzeitig von außen mit phallischen Attributen ausgestattet, die ihr aber nur spielerisch geliehen werden und weiterhin unter männlicher Kontrolle bleiben.

Von außen werden ihr diese Attribute auch insofern übergestülpt, als die Autorfunktion dieser Berichterstattung unabhängig vom Geschlecht der schreibenden Journalistin ist. So geht es trotz der Form des subjektivistischen Erlebnisberichts der 26-jährigen Autorin Monika Fischer nicht etwa um das Seelenleben einer Domina, sondern um die detailreiche Darstellung sadomasochistischer Praktiken aus der Warte des Mannes:

»Man schnüre den Lederriemen einmal um die Peniswurzel, einige Male um den Hodensack, dann wieder um die Peniswurzel und schließlich um den Schaft. Dann ziehe man das Band so fest, daß es das Blut in die Penisspitze preßt. Fertig ist der Sklave: Er kann gepeitscht, getreten und erniedrigt werden. Das war die erste Lektion in dem ungewöhnlichsten Fortbildungskurs, den ich je gemacht habe. ›Ausbildung zur Domina. Ein Einführungsseminar‹ – so stand es in einer Stadtzeitschrift unter ›Zwischenmenschliches‹. Eine kleine unscheinbare Anzeige, die Großes versprach: Du kannst die Lust am Quälen lernen. In der ›Cosmopolitan‹ zog eine Domina zum selben Thema vom Leder: ›Immer mehr Männer schicken ihre Ehefrauen in meine Einführungskurse. Und sie sind alle mit Feuereifer bei der Sache.‹«[xii]

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»Tempo« Nr. 4, 1986 (© Jahreszeiten Verlag GmbH, Hamburg)

Auch Männlichkeitsdarstellungen lassen sich auffinden, die dem Schema der ›unechten‹ Überschreitung folgen, auch wenn sie sich in der Requisite ›echter‹ Posen bedienen. Zwar sieht man auf den Titelbildern ebenfalls die hegemonial werdenden Ideale männlich konnotierter Machtmerkmale wie definierte Muskeln, ernster Blick, die Andeutung eines großen Penis etc., doch scheint auch dieses Bild einen Bruch geradezu zu provozieren. Aber auch hier kann die Grenzüberschreitung nicht als (homosexuelle) Ermächtigung gelesen werden, da die ›Verweiblichung‹ des Mannes als eine Forderung der Frau inszeniert wird.

Exemplarisch dafür kann die Titelstory der zweiten Ausgabe im April 1986 gelesen werden. Prominente Frauen »verraten« dort in ein bis zwei Sätzen ihre Idee von einem Traumtypen, der dann in einer Interpretation der Fotografin Sheila Rock monochrom und ganzseitig in Szene gesetzt wird. Als begehrenswert werden hier das Spiel mit Androgynität, Stars wie David Bowie, schlanke Männer mit Röcken und langen Haaren ausgezeichnet. Dies alles aber nur unter der Bedingung, dass sie ganz eigentlich selbstsicher, stark und erfolgreich sein sollten.

Der beispielhafte Traummann Elfride Jelineks ist danach schlaksig mit langen Haaren, trägt Jeans und T-Shirt und ist weder »Softie« noch »Macho«. Eine Münchener Schauspielerin begehrt »Transvestiten, Bisexuelle, sanfte Typen in einem Rock oder Cocktailkleid«. Die weibliche Weichheit und sexuelle Ambiguität wird jedoch nur deshalb als begehrenswert ausgewiesen, weil darin wiederum »männliche« Stärke vermutet werden soll: »Männer, die nach außen weich sind, sind in ihrem Inneren meist sehr stark.« Der Typus des »selbstbewussten Softies«, der weder »Macker« noch »Waschlappen« ist, weiß seine Identität selbstironisch ad absurdum zu führen. Dabei ist, was einer anhat, »völlig wurscht, solange er ein Mann bleibt«.

 

Anmerkungen

[i] Vgl. Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik. Köln 2014, 138 f.

[ii] Vgl. Thomas Hecken: »Pop-Literatur« oder »populäre Literaturen und Medien«? Eine Frage von Wissenschaft und Gender. In: Katja Kauer (Hg.): Pop und Männlichkeit: Zwei kulturelle Phänomene in prekärer Wechselwirkung? Berlin 2009, 19-35, 19. Thomas Hecken: Populäre Kultur. Mit einem Anhang »Girl und Popkultur«. Bochum 2006, 142.

[iii] Diedrich Diederichsen: Zeitschriften. In: Spex 7/86, 49.

[iv] Der von Susan Faludi geprägte Begriff weist auf die falsche Sicherheit hin, mit der in den späten 1980er Jahren öffentlich behauptet wird, dass alle Ziele des Feminismus so gut wie durchgesetzt wären. Faludi geht es vor allem darum, im Amerika der 1980er Jahre den impliziten Antifeminismus aufzudecken, der u. a. hinter der medialen Präsenz der Frau als Opfer des Feminismus steht. So wird auch Hollywood nicht müde, die Frau als von ihrer eigens erkämpften Freiheit versklavt darzustellen. Frauen müssten dort den geschlechtlichen Liberalismus häufig mit Krankheit, Einsamkeit, Armut und Kinderlosigkeit bezahlen. Susan Faludi: Die Männer schlagen zurück. Wie die Siege des Feminismus sich in Niederlagen verwandeln und was Frauen dagegen tun können. Reinbek bei Hamburg 1993, 171.

[v] Vgl. etwa Angela McRobbie: Postfeminism and Poplar Culture. Bridget Jones and the New Gender Regime. In: Yvonne Tasker, Diane Negra (Hg.): Interrogating Post-Feminism. Gender and the Politics of Popular Culture. London 2007, 27-39.

[vi] Alice Schwarzer: Der Kommentar. In: Emma. Nr. 12 1987, 18-19, 18.

[vii] Anonymus: Zeit-»Geist«? In: Emma. Nr. 3 1986, 9.

[viii] Alice Schwarzer: So antworten die neuen Männer den neuen Frauen. In: Emma. Nr. 9 1986, 4-5, 4.

[ix] Susanne Schneider: Zur Waffe, Schätzchen! In: Tempo. Juni 1986, 54-59.

[x] Monika Fischer: Ich war Domina. In: Tempo. August 1988, 48-54.

[xi] Angela McRobbie: Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes. Wiesbaden 2010, 122.

[xii] Monika Fischer: Ich war Domina. In: Tempo. August 1988, 48-54, 48.

 

Kristin Steenbock promoviert an der Universität Hamburg zum Popjournalismus in »Tempo«.

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