Dez 122016
 

Im Jahr 2265 ist die Welt erheblich kleiner geworden, denn das Raumschiff Enterprise durchquert die unendlichen Weiten des Universums mit Warp-Geschwindigkeit. Geschwindigkeit ist ein Begriff der klassischen Mechanik, der beschreibt, wie ein Körper seinen Ort in der Zeit verändert. Es handelt sich um eine raum-zeitliche Relation. Gefühlt scheint bei dieser Kategorie im Allgemeinen der Zeit-Faktor eine größere Rolle zu spielen, schließlich lautet die wesentliche Frage bei Reisen häufiger: Wann sind wir da? Und nicht: Wo sind wir dann?

Für die gesamte Anlage von – nicht nur – Star Trek The Original Series (TOS) ist aber der Raum-Faktor konstitutiv. Durch eine Manipulation des Raum-Zeit-Kontinuums mittels Materie-Antimaterie-Reaktionen, also Warp-Antrieb, erscheinen selbst größte Entfernungen als Katzensprünge, so dass die Verkürzung der Reisezeiten den Raum schmelzen lassen.

Fast alle Star Trek-Serien, zumindest TOS, Next Generation (TNG), Voyager mit umgekehrten Vorzeichen (VOY) und Enterprise (ENT) leben von der Verfügbarmachung und Verfügbarkeit des Raumes, und obwohl dies selbstverständlich geopolitische Implikationen birgt, ist an dieser Stelle lediglich gemeint, dass ein großer Teil des Raumes – und damit ein breites Szenario, ein buntes Spektrum an Spezies und Planeten, zahlreiche Begegnungen, Erfahrungen, Eindrücke, Informationen und Kommunikationen – zugänglich ist und souverän verhandelt werden kann.

Um die einzige mir bekannte km/h-Angabe zu benennen, die nach menschlichem Ermessen halbwegs vorstellbar ist, sei darauf verwiesen, dass Warp-Faktor 4,3 in ENT (s01e01) 30 Millionen Kilometer in der Sekunde bringt. Und auch wenn der Warp-Faktor nicht konsistent mit Geschwindigkeiten korreliert, sei hinzugefügt, dass in den Serien nicht selten mit Warp 9 geflogen wird. Flugzeiten vergehen dadurch aber nicht einfach schnell, sondern viel wichtiger ist, dass Räume kleiner und Abstände kürzer werden, die unendliche Weite verfügbar ist.

Das Thema der Raumerschließung wird in TNG programmatisch jeder Folge vorangestellt: „Der Weltraum – unendliche Weiten. Wir befinden uns in einer fernen Zukunft. Dies sind die Abenteuer des neuen Raumschiffs Enterprise, das viele Lichtjahre von der Erde entfernt unterwegs ist, um fremde Welten zu entdecken, unbekannte Lebensformen und neue Zivilisationen. Die Enterprise dringt dabei in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat.“

Diese Grundkonstellation des Plots, die daran geknüpft ist, dass Bewegung schneller und Raum dadurch kleiner wird, erfährt innerhalb der Fiktion und ihrer Historie erhebliche diskursive Aufmerksamkeit. So muss in dem Kinofilm Star Trek Der erste Kontakt (ST 8) sichergestellt werden, dass sich die von den Borg manipulierte ursprüngliche Erdgeschichte/Zeitlinie doch noch erfüllt und Zefram Cochrane im Jahr 2063 den Warp-Antrieb erfindet, denn nur auf diese Weise werden die Vulkanier auf die Menschen als bündnisfähige Spezies aufmerksam.

Der obersten Direktive der später gegründeten Föderation entspricht es dann bezeichnenderweise, nur die Völker zu kontaktieren, die sich auf dem technologischen Stand der Warp-Ära befinden. Dies bildet den Marker für zivilisatorischen Fortschritt und kulturelle Reife. Und nicht zuletzt kann ja auch erst mit dem Warp-Antrieb das interstellare Reisen losgehen.

Nun geht die Enterprise nicht im Jahr 2265, sondern im Jahr 1966 auf die Reise. Und bekanntermaßen haben wir es bei dem Szenario mit Projektionen aus dieser Zeit zu tun. Es wird also verhandelt, was 1966 technisch vorstellbar, ökonomisch denkbar und politisch erwünscht war.

Die 60er Jahre waren DAS Jahrzehnt der bemannten Raumfahrt im Wettkampf der Supermächte im Kalten Krieg. Die mediale Aufmerksamkeit galt diesem Phänomen in einem solchen Ausmaß, dass die Landung auf dem Mond im Jahr 1969 bekanntlich zu einer dieser Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit[1] wurde, an die man sich kollektiv erinnert, von der jeder weiß, wo und wie man sie genau erlebt hat. All das hat die Phantasien beflügelt…

Man muss aber mediengeschichtlich oder kriegshistorisch nicht besonders bewandert sein, um zu bedenken, dass gerade im Kalten Krieg die Aspekte Informationsbeschaffung und Kommunikation – und zwar hinsichtlich Qualität, Quantität und wiederum Geschwindigkeit – entscheidender waren als die Frage, wer zuerst in den Weltraum geflogen oder auf dem Mond gelandet ist.

Im zivilen alltäglichen Leben waren es ebenfalls die noch neuen, aber schon zugänglichen Verbreitungs- und Kommunikationsmedien, die die Welt verfügbarer gemacht haben. Während nicht jeder Astronaut wurde oder dem internationalen Jet Set angehörte, also nicht seinen Körper beschleunigt im großen Raum über weite Distanzen bewegen konnte, war entfernter Welt-Kontakt – Informationen und Kommunikationen – jenseits physischer Parameter möglich: mit Telefonieren, Briefeschreiben und Fernsehen. Mit verschiedenen Techniken rückt die Weite der Welt für eine kritische Masse von Nutzern über Medien in die Nähe.

Woraus bemerkenswerterweise für Star Trek wenig hervorgeht. Kommunikation und Information war in der Phantasie Gene Roddenberrys offenbar weniger unendlich erweiterbar als die technischen Fortschritte bei der körperlichen Bewegung im Raum. Natürlich hat es die Kommunikation auf dem Weg aus der Realität in die Fiktion weg von Kabel und Papier geschafft, und der Funk hat sich verbessert: So besteht schon in TOS für die Langstreckenkommunikation die Möglichkeit von Subraumtransmissionen in Echtzeit. Für Außenmissionen stehen Kommunikatoren zur Verfügung.

Die schiffsinterne Kommunikation erinnert allerdings an die Bedienung von Münzfernsprechern. Das Intercom ist eine relativ große, in die Wände installierte Apparatur mit Mikrofonen und Lautsprechern, die per Knopfdruck bedient werden muss. So ganz zukünftig, und das wäre, wenn man unsere heutige reale Entwicklung zugrunde legte, omnipräsent, drahtlos, dislokalisiert oder netzförmig, wird Kommunikation in TOS nicht dargestellt.

Auf die Details der in TOS inszenierten Verfassung von Verbreitungs- und Kommunikationsmedien soll verzichtet werden. Die These, dass diese wenig ausgelastet werden, wenig diskursiv im Vordergrund stehen, wenig avanciert oder ‚futuristisch‘ imaginiert werden, muss so stehen bleiben. Sie resultiert aus einem Gesamteindruck, der sicher anhand einzelner Folgen modifiziert werden kann.

Prinzipiell sei aber gesagt, dass es zwei Möglichkeiten der Welterschließung zum Zwecke der Neu- und Fremderfahrung gibt. Man bewegt sich physisch an die Grenzen des Universums oder man setzt Medientechniken ein, um vermittelte Kontakte zu knüpfen, und es ist eindeutig vorwiegend Ersteres in TOS der Fall. Bedenkt man die Genrekonventionen, muss zunächst einmal darauf hingewiesen werden, dass es sich bei der Auslastung des Raumes und der Bewegung durch den Raum um eine sciencefiktionale Standardsituation, eine Szenographie,[2] handelt, in der Science Fiction mit dem Abenteuergenre verschränkt wird.

Es sollen Abenteuer gezeigt werden, und das entsprechende episodische Schema der vielfältigen interstellaren Begegnungen als Strukturprinzip der Serie wäre ungleich weniger effektvoll, wenn man sie über Medientechniken herstellen würde. Nicht zuletzt mangelte es den amourösen Abenteuern des Captain Kirk an der nötigen Würze. Körperliche Zusammenkünfte sind in einer Fernsehserie auch dann attraktiv, wenn andere Möglichkeiten nahe liegen könnten, d.h. es geht in der Science Fiction-Serie nicht nur um die Fiktionalisierung technischen Fortschritts oder wissenschaftlicher Erkenntnisse, sondern diese werden so selektiert, dass sie visuell gut in Szene gesetzt werden können. Da ist körperliche Raumüberwindung geeigneter als mediale.

Dennoch bleibt der Eindruck einer merkwürdigen Medienblindheit im Star Trek-Universum, die sich nicht allein durch Ploterfordernisse und Darstellungseffekte erklären lässt. Schließlich ist bei der Erfindung alternativer Welten alles möglich und letztlich auch alles interessant inszenierbar. In Star Trek wird klar auf ein mechanisches Weltbild gesetzt, das von ersten Grundentscheidungen bis zu kleinsten Details durchgehalten wird. Der Medial Turn ist an Star Trek weitgehend vorbeigegangen, obwohl die Serie ansonsten kulturgeschichtliche und kulturwissenschaftliche Konzepte interessiert umsetzt und verhandelt.

Wenn man Darstellungsalternativen bedenkt, wirkt es schon auffällig, dass beim Ursprungsnarrativ der Befreundung mit den Vulkaniern auf den Einsatz von Kommunikations-, Verbreitungs- und Medientechnik verzichtet wird. Wäre es nicht eigentlich viel logischer, wenn Möglichkeiten, Subraumnachrichten zu empfangen auf der Erde auf die Existenz von Außerirdischen aufmerksam gemacht hätten, schon bevor sich die Vulkanier zeigen, wenn der technologische Stand es 2063 – selbst nach dem mit verheerenden Folgen 2053 geendeten Dritten Weltkrieg – erlaubt, mit Antimaterie zu experimentieren? Würden sich Vulkanier tatsächlich sofort auf die Erde begeben, wenn sie eine Warp-fähige Zivilisation entdecken oder würden sie nicht viel eher erst einmal aus der Ferne das Gespräch suchen?

Oder allgemeiner gefragt: Warum muss erst die Möglichkeit zu räumlich-physischem Kontakt bestehen, um interstellar zu kommunizieren? Warum ist die Verkehrs- und Bewegungstechnik bzw. physikalische Mobilität der Maßstab und Prüfstein für die Würdigkeit einer Zivilisation und Kultur, mit ihr Kontakt aufzunehmen?

Nicht allein durch die strukturelle und funktionale Auslastung der Art der Raumerschließung, sondern durch deren diskursive Verhandlung im Ursprungsnarrativ wird der im Kern mechanische epistemologische Hintergrund der Serie überdeutlich. Und während in den 60er Jahren die medientechnologischen Alternativen noch ganz einfach herunterfallen konnten, müssen sie in dem Jahr, in dem der Kinofilm entstand, nämlich 1996, schon eher aktiv ausgeblendet oder weggedrückt werden.

Es entsteht zwischen den realen Medienpraktiken im Jahr 1996 und der Fiktionalisierung von 2063 eine merkwürdige Differenz, die befragt werden muss: Warum greift das sonst so subtil aktuelle Star Trek-Universum zu keinem Zeitpunkt die Relevanz von Medientechniken auf und warum fällt sie ab den 90ern sogar deutlich hinter die realen Möglichkeiten zurück?

In den 90er Jahren sind schließlich die kommerzielle Nutzung des Internets, drahtlose Übertragungen, interaktives Fernsehen etc. weit verbreitet, prägen neue Medien neue kulturelle Praktiken. Um nur wenige Schlagworte zu nennen, sei erwähnt, dass Information und Kommunikation als ‚materiefrei‘, dynamisch, dezentriert, netzförmig und reziprok denkbar wurden – und zwar für die realistischsten Genres und nicht etwa nur für Science Fiction.

Die soeben angebrachten Begriffe charakterisieren in ST 8 aber dann die Borg, die Schreckensvision eines Gegners schlechthin, ein dynamischer, drahtloser, dezentrierter, netzförmiger, reziprok agierender Hivemind, ein Kollektivbewusstsein – das allerdings im Kinofilm die erlösende Vorstellung einer Queen als Steuerungsinstanz erhält! Artikuliert sich hier ein medienkritischer Kulturpessimismus? Oder liegt hier ein unreflektierter Konservatismus vor?

Wenn man zunächst einmal eine gewisse Blindheit sowie Genrekonventionen zur Begründung einer gewissen Medienabsenz oder Medienabstinenz in Star Trek zugrunde legt, erklärt dies nicht die Fortführung dieser Ausblendung, wenn die Bewegungsmöglichkeiten im Raum eingeschränkt werden. Distanz muss dann mit Kommunikations- und Verbreitungsmedien überwunden werden, wenn sie physisch nicht mehr überwunden werden kann. Nähe muss dann über Medientechnik hergestellt werden, wenn die unendlichen Weiten nicht mit Verkehrstechnik durchquert werden können. – Und selbst wenn Bewegung möglich ist, gilt prinzipiell, dass Informationen bestenfalls transportabel sein, dass also ohnehin immer dynamische Speichermedien zuhanden sein müssen.

Mit der von 1993 bis 1999 ausgestrahlten Serie Star Trek Deep Space 9 (DS9), in der wir uns eingangs im Jahr 2371 befinden, liegt ein im Vergleich zu den anderen Serien völlig anderes Konzept vor. Die Serie spielt im Wesentlichen auf einer Raumstation in einem abgelegenen Sektor des Föderationsgebiets, wo die Sternenflotte in einem Blauhelmeinsatz den ehemals von Cardassianern besetzten Planeten Bajor schützen soll.

Die Station rückt ins Zentrum des Föderationsinteresses, nachdem ein stabiles Wurmloch entdeckt wurde, das in den Gamma-Quadranten führt. Diese interspatiale Krümmung schafft Nähe zu einem bis dahin unbekannten, weit entfernten Raum und zu der größten Bedrohung für die Föderation in der Geschichte von Star Trek: dem Dominion.

Geführt wird das Dominion von den so genannten Gründern /  Wechselbälgern / Formwandlern, die mit jeder Form – sogar Feuer oder Nebel – jede Seinsweise nicht nur imitieren, sondern annehmen, also sein können und die sich in ihrer ursprünglichen Form – in gewisser Weise sehr anthropomorph gedacht – als flüssige Masse zu einer mystischen Union verbinden – Nähe als Einheit und Verstehen im Kommunikationslosen, gemeinsames Bewusstsein.

Erneut ist die ganz große Bedrohung ‚medial‘ besser aufgestellt als die Föderation, indem imaginiert wird, dass sie keine Medien braucht, wenngleich sie sich dafür physisch verbinden muss und Räume mit dieser Form der Kopplung nicht zu überwinden sind. Daher ergibt sich für die Gründer aus ihrer materiell-medialen Anlage im Gegensatz zu den Borg kein besonderer taktischer Vorteil, aber immerhin sind sie eine geeinte Front, haben sie eine bessere Vertrauensbasis als die Seite der Föderation, die sogar im Krieg recht pluralistisch bleibt und intern mühsam zwischen den Alliierten vermitteln muss.

Wir haben es bei DS9 mit einem im Wesentlichen statischen Szenario zu tun, sieht man einmal von der Defiant ab, die als Kampfschiff zur Station gehört und punktuell für schnelle Navigationen im Raum genutzt wird. Das ist gleichermaßen Resultat von und Ursache für die völlige Emanzipation der Serie von den Vorgaben des zuvor verstorbenen Roddenberry (1991). Zunächst einmal löst sich das episodische Schema der Serie auf. Die Station kann nicht von Abenteuer zu Abenteuer ziehen, sondern ist fest installiert und somit permanent zunächst mit einem völkerrechtlichen Problem und anschließend einem einzigen übermäßigen Feind konfrontiert.

Dadurch dass ohne die Reisebewegung nicht mehr pro Folge eine neue Spezies oder ein neuer Planet entdeckt wird, entfaltet sich ein progressives Makrosyntagma, ein äußerst komplex verzahnter und motivierter Handlungsbogen. Die Folgen folgen nicht mehr aufeinander, sondern auseinander.[3]

Natürlich besuchen zahlreiche Spezies auf ihren Reisen die Station, kommt die Welt bzw. Abwechslung und Neues also körperlich in das Szenario herein, aber das feste Figurenarsenal steht stärker im Vordergrund, was dazu führt, dass sich die ehemals statischen Typen zu ausgefeilten Charakteren entwickeln, die ein Netz von persönlichen Beziehungen und Geschichten ausbilden. Zudem handelt es sich bei den Figuren nicht mehr ausschließlich um Mitglieder der Sternenflotte, sondern um Zivilisten, was ein Handlungsspektrum jenseits der obersten Direktive eröffnet.

Fast alles hat sich geändert im Star Trek-Universum. Nun wäre es aufgrund der grundsätzlichen Lösung von alten Vorgaben möglich, der realen Inspirationsquellen denkbar und einer szenographischen Handlungslogik zufolge konsequent, auch neue Verbreitungs-, Kommunikations- und Speichermedien einzubringen, den Informations- und Kommunikationsfluss zumindest unserem Verständnis der 90er Jahre anzupassen. Dies bleibt weitgehend aus.

Immerhin ist es schon in TNG mit dem Kommunikator zu einer kommunikativen Dynamisierung gekommen. Die Figuren tragen diesen als Anstecker an der Kleidung und müssen nicht mehr die Intercom bedienen. Aber wie gestalten sich Kommunikationsflüsse und Speicherprozesse in der statischen Anlage von DS9?

Zunächst einmal zu einem besonderen Fall: Der Schriftsteller und Journalist Jake Sisko, Sohn des Kommandanten der Raumstation, arbeitet recht traditionell. Er beobachtet die Welt, reist im Rahmen seiner Tätigkeit zu fremden Planeten, befragt Menschen, hofft auf Inspiration und schreibt seine Texte mit einem stiftähnlichen Werkzeug auf ein Pad (z.B. s04e21). Alles körperlich und persönlich.

Keine andere Art der Recherche oder des Schreibens wird thematisiert, also etwa multimediale, netzwerkartige Informationsbeschaffung oder kollektive Autorschaft. Was er schreibt, entspricht heute konventionellen Genres, z.B. Kriminalgeschichten, nicht etwa Hyperlink-Texten. Er spricht hin und wieder von seinen Lesern und ihren Wünschen. Ob er wirklich und, wenn ja, auf welche Weise er mit ihnen reziprok kommuniziert, bleibt aber unklar. Wie er sie überhaupt einseitig adressiert, kommt kaum zur Sprache, aber er scheint keinen interstellaren Blog zu haben, denn hin und wieder schickt er Texte an Institutionen.

Man kann sich nicht des Eindrucks erwehren, dass er recht traditionell verlegt wird. In s04e03 erleben wir den gealterten Jake Sisko in einer alternativen Zeitlinie, in der er auf das bescheidene Lebenswerk von Anslem und einer Erzählsammlung zurückblickt. Er erhält Besuch von einem Fan, die anmerkt: „Your books, they’re so insightful.“ Sie fragt: „Why did you stop writing?“ Er antwortet scherzhaft: „I lost my favourite pen.“

Der Scherz richtet sich aber nicht konkret auf das Schreibwerkzeug, also Pen statt Pad, sondern metaphorisch auf die Tatsache, dass er schwerwiegende existentielle Gründe für die Aufgabe seiner Tätigkeit hatte, und es kein Zufall oder eine Nebensächlichkeit war, die ihn vom Schreiben abgebracht hat. Aber immerhin existieren diese „books“, die zwar irgendwie digital sind, aber tatsächlich wie Bücher eingebunden als große, schwer aussehende Körper auf Jakes Schreibtisch liegen. Schriftstellerei ist also um das Jahr 2400 ein individueller Prozess und lebt von persönlichen Kontakten aller Art; vor allem erzeugt sie immer noch Materie.

Natürlich gibt es in DS9 visuelle Echtzeitkommunikation über Lichtjahre hinweg und Superdatenbanken für jedermann. Mit Hilfe von Medientechnik werden Räume durchdrungen, Distanzen überwunden, Vergänglichkeit bezwungen, Ereignisse konserviert auf eine Weise, die unsere quantitativen Möglichkeiten hinsichtlich Geschwindigkeit und Menge bei Weitem sprengt.

Das militärische Führungspersonal Captain Benjamin Sisko und Major Kira Nerys sowie der kommerziell interessierte Ferengi Barkeeper Quark führen oft Videokonferenzen. Der Stationsarzt Dr. Bashir, die Wissenschaftsoffizierin Jadzia Dax und der Chef der Sicherheit Constable Odo machen häufiger Gebrauch von Datenspeichern. Ob sich die Zuordnung von Militär und Ökonomie zu den raumgreifenden Verbreitungs- und Kommunikationsmedien und von Medizin, Wissenschaft und Verwaltung zu den zeitspeichernden Datenbanken quantitativ bestätigen ließe, wäre noch zu überprüfen. So aber ein erster bzw. zwölfter Eindruck beim Schauen der Serie.

Wenn man nun darauf achtet, WIE diese Medien gestaltet sind, tut sich kein qualitativer Unterschied zu dem auf, was in den 90er Jahren bekannt war bzw. haben wir das Star Trek-Universum heute schon überholt. Es ist interessant, wie schwerfällig, zentralisiert, einseitig und wenig interaktiv die Star Trek-Medien funktionieren, wobei es natürlich verkürzend ist, unsere realen Verhältnisse – um einen Zukunfts- und Fiktionsfaktor multipliziert – auf die Serie zu übertragen.

Immerhin: Wissen ist in DS9 in gigantischem Ausmaß verfügbar; Raum ist in gigantischem Ausmaß verfügbar. Verfügbarkeit von Wissen führt zu einem flotten Handlungsgang, weil offene Fragen schnell geklärt werden können. Gäbe es diese Datenbanken im fiktiven Szenario nicht, würde man den Plot eben anders stricken, so dass er auch ohne Zuhilfenahme von Computerwissen zügig voranschreitet. Wissen in, durch und mit Computern ist aber integraler Bestandteil der Serie und diskursiv im Zentrum, d.h. dies wird auch dann thematisch ausgelastet, wenn man es nicht unbedingt strukturell für den Bau einer Folge bräuchte.

Verfügbarkeit des Raumes zeigt sich darin, dass hin und wieder in Echtzeit weit entfernte Personen auf einem Bildschirm erscheinen, um audiovisuelle Gespräche zu führen. Natürlich wird der Raum so kleiner, aber zum einen kommt es nicht zu einer dezentralen, interaktiven Kommunikation, zum anderen wird die Notwendigkeit von körperlicher Anwesenheit nicht ersetzt. So gibt es zahlreiche Szenen, in denen Benjamin Sisko aus seinem Büro tritt, um Major Kira und die anderen über politische und militärische Entscheidungen zu informieren, die er gerade vom Sternenflottenkommando entgegen genommen hat.

D.h. Kommunikation verläuft hierarchisiert und die Kette verbindet sich durch körperliche Präsenz im gleichen Raum. So wird Benjamin Sisko in den Führungsstab der Sternenflotte bzw. den Planungsstab des Kriegsrats berufen und kann in dem Zusammenhang nicht in seinem Büro bleiben und sich interaktiv beteiligen, sondern muss umziehen. Und das, obwohl die Technik zur Verfügung steht, sich als Hologramm an einem anderen Ort reproduzieren zu lassen, während man sich am eigenen Ort in den Cyberspace begibt.

Sowohl diskursiv als auch strukturell wird wenig mit Kommunikations- und Verbreitungsmedien gearbeitet, selbst dann wenn es handlungslogisch naheliegend wäre. Wie gesagt: Wir haben es hier mit einer merkwürdigen Ausblendung zu tun, denn eher geht die Defiant aufwändig auf Reisen und transportiert Figuren, als dass medientechnische Vermittlungen zum Einsatz kommen. Nähe wird geschaffen durch Bewegungstechnik und physische Präsenz.

Erstaunlicherweise wird den als restlos totalitär charakterisierten Cardassianern dann zugeschrieben, eine ‚zentralistische Medienpräsenz‘ zu erzeugen. Die Führer von Cardassia sind bei ihren Ansprachen auf an öffentlichen Plätzen installierten großen Monitoren zu sehen, sorgen also für lokale Versammlungen, für das kollektive Hochschauen auf übergroße Herrschergesichter (s02e25). Im Grunde erschaffen sie über ein fernübertragenes Raummedium eine Wirkung, die man vielleicht eher einem steingemeißelten sakralen Zeitmedium zuschreiben würde.[4]

Natürlich funktionieren die Föderationsmedien ungleich dezentraler, dynamischer und partizipativer, aber dann doch nicht in dem Maß, das in den 90er Jahren eigentlich schon realistisch und nicht nur sciencefiktional vorstellbar war. Star Trek hat auch auf der guten Seite einen Hang zu Medien der Präsenz und Nähe. Darauf wird zurück zu kommen sein.

Beim Thema Cardassianer ist aber zunächst einmal zu fragen, was die Medien in und mit dem Krieg machen. Sehr selten ergeben sich taktische Unterschiede durch die Möglichkeiten, Informationen schneller zu übermitteln als der Gegner. Dagegen ist es häufiger von entscheidender Bedeutung, welche Kriegsflotten schneller zu einem bestimmten Ort gelangen. Eine Ausnahme bildet eine zunächst unentdeckte Abhörvorrichtung des Dominion, aufgrund der dieses die Truppenbewegung der Sternenflotte aus der Ferne beobachten kann und deren Zerstörung dann einen der vielen Wendepunkte im Sinne der Föderation ergibt. Eine weitere Ausnahme bildet eine Reise von Worf und Garak in den Gamma-Quadranten, in deren Verlauf sie zufällig herausfinden, dass sich Truppen des Dominion zum Angriff versammelt haben, und sie eine zerhackte Nachricht an DS9 übermitteln können, die diese auf den Angriff vorbereitet.

Der Krieg gegen das Dominion ist der erste Krieg in der Geschichte von Star Trek, der keinen deutlichen Schematismus von Gut und Böse zulässt (z.B. s06e19, s07e22). Außerdem bringt es die Anlage des Gegners als Formwandler mit sich, dass Infiltrationsprozesse und -ängste thematisiert werden statt eindeutige Fronstellungen. In dem Zusammenhang spielen Sabotage- und Guerilla-Aktionen eine entscheidende Rolle. Z.B. manipuliert ein Gründer in der Gestalt von Julian Bashir einen phasenkonjugierten Gravitonstrahl so, dass es nicht mehr gelingt, das Wurmloch zu versiegeln, um weiteres Eindringen von Jem’Hadar-Kriegern in den Alpha-Quadranten zu verhindern (s05e14, s05e15). Oder einzelne Schiffe dringen in den Raum des Dominion ein, um Ketracel-White-Produktionsstätten – das Pervitin des Dominion – oder Schiffswerften zu zerstören (s06e01, s07e02).

Die Manipulation von Informationen, das Hacken von Datenbanken, die Verbesserung der eigenen Kommunikationsmöglichkeiten, die kommunikative Isolierung des Gegners haben dagegen eine deutlich untergeordnete strategische Bedeutung, wenngleich das das ein oder andere auch mal vorkommt und sich dabei signifikanterweise vor allem die als suspekt und unfixierbar geltende – Schneider, Spion oder Doppelspion? – Figur Garak hervortut! D.h. Medientechnik wird nicht sehr beachtet im Star Trek-Universum, wenn es darum geht, sich Raumvorteile zu verschaffen, wenn also gigantische Distanzen souverän und dynamisch verfügbar werden müssen. Tatsächlichen entwickelt Star Trek übermäßig häufig Medien der Präsenz und Nähe, lokalisierte Medien. Als Erstes wäre nun das Holodeck zu nennen als das Medium der Immersion schlechthin, und  zwar der körperlichen Immersion in einem geschlossenen Raum.[5] Da das gut untersucht ist und nicht direkt zum Thema gehört, sei dies lediglich am Rande erwähnt. Stattdessen sei auf zwei Szenen verwiesen.

s07e06: Als Chief O’Brien den Auftrag erhält, die Defiant innerhalb weniger Tage zu reparieren, und er dafür einen zu dem Zeitpunkt nur schwer erhältlichen Graviton-Stabilisator braucht, tritt der findige Ferengi Nog in Aktion, um in einer fast unüberschaubaren Kette von Tauschgeschäften Güter zu verschieben, bis er am Ende als letzten Tausch den Stabilisator für O’Brien erhält. In dieser dynamischen Zirkulation der Dinge besteht ein Geschäft darin, einem Holo-Foto-Sammler eine Fotographie von sich selbst hinter Captain Siskos Schreibtisch zu ermöglichen.

Absurderweise scheint es dazu nötig zu sein, den Schreibtisch aus Captain Siskos Büro zu entfernen und zu dem Sammler zu transportieren. Nichts wäre leichter gewesen, als eine bearbeitbare Version der Holo-Fotografie über Subraum zu versenden, so dass sich der Sammler dahinter collagieren könnte. Stattdessen wird der Schreibtisch verschickt, und Kira und O’Brien stehen betreten das Büro des abwesenden Captains und starren auf die leere Stelle. Figurenpsychologisch betrachtet, verschafft es dem Sammler möglicherweise Befriedigung, einmal die Aura des Originals zu genießen und sich körperlich hinter den materiellen Schreibtisch zu setzen, was natürlich nur vor dem Hintergrund traditioneller Kunstverständnisse und Objektsakralisierungen Sinn ergibt. Eigentlich dient es dem – tatsächlich funktionierenden – Gag für den Zuschauer, das Büro des Captains einmal leer und Kira und O’Brien jeweils auf ihre Weise verblüfft auf diese Situation reagierend zu sehen.

Interessanterweise erscheint Nogs Aktion aber erst absurd, wenn man sich die Serie im Hinblick auf die Behandlung von medialen Möglichkeiten ansieht, darauf also die Aufmerksamkeit richtet. Dass die schwere Materie im Raum bewegt wird statt ein paar Signale, fällt zumindest bei den ersten vier Malen beim Zuschauen nicht auf, weil es ganz einfach zur Serie passt. Dass Nog das Spiel mit den Gütern metaphysisch untermauert, indem er das „Great Material Continuum“ als „the force that binds the universe together“ bezeichnet, gibt der Sache unmerklich den Rest. „Each one [universe] filled with too much of one thing and not enough of another. And the Great Continuum flows through them all like a mighty river from ‘have’ to ‘want’ and back again.”

Natürlich kann man sich so eine romantisierte Version von Angebot und Nachfrage vorstellen, aber derartig flüssig ist ja ausgerechnet Materie selten, sondern eher virtuelle Größen und Zahlen. Indem diese kapitalistische Metaphysik über eine Wasserausgleichs-Metapher entworfen wird – was vordergründig die Spezies der Ferengi und Nog charakterisieren soll –, enthüllt sich noch einmal ein mechanisches Weltbild, das von der Vorstellung der Bewegung von Körpern im Raum durch die Zeit geprägt ist.

Obwohl die Serie in jeder Hinsicht äußerst komplex ist, entsteht so eine behagliche Überschaubarkeit, das Gefühl einer Greifbarkeit, die im Gegensatz zu anderen Science Fiction-Serien in Star Trek stets aufrechterhalten bleibt, auch wenn sich sowohl die ingenieurs- und natur- als auch geisteswissenschaftliche Epistemik so gewandelt hat, dass Science Fiction im vorliegenden Beispiel statt ‚futuristisch‘ ‚anachronistisch‘ werden musste.

s06e19: Die Szene, die die vorliegenden Überlegungen in Gang gesetzt hat, findet an einem Freitag in der Offiziersmesse der Station statt. Captain Sisko bedient, wie ganz explizit jeden Freitag, manuell einen Bildschirm, der in die Wand eingelassen ist, einen Flat Screen, um die Liste der im Krieg gefallenen, verwundeten und vermissten Soldaten der Föderation freizuschalten. Sisko merkt an: „It’s become something of a grim ritual around here.” Figuren sind schon im Raum versammelt oder treten hinzu. Jadzia Dax steht vor der Liste und fährt beim Lesen mit dem Finger über den Bildschirm, bis sie sich betroffen abwendet. Sie ist sogleich umringt von Worf, Sisko und Bashir, und gemeinsam unterhalten sie sich über die verstorbene Person, bis die Verzweiflung in Tatendrang umschlägt und sie eine kriegsentscheidende Intrige andenken.

Die Raummedien funktionieren: Aus allen Teilen des Sektors kommen die Opferzahlen. Zeitlich scheinen sie nicht sehr effektiv zu arbeiten: Sonst würde man wohl kaum nur einmal in der Woche die Todesnachrichten erhalten. Es handelt sich außerdem offenbar um einen hierarchisierten und einsträngigen Kommunikationsweg, wenn sich die Figuren versammeln, um die Meldungen von ihrem Captain freigeschaltet zu bekommen.

Auch hier scheint die Serie wieder schwerfällig mit dem Einsatz von Medientechnik umzugehen, denn es wäre ja auch das Szenario denkbar, dass die Figuren traurig aus ihren Unterkünften strömen, nachdem sie zeitnah, aber zeitlich individualisiert an ihren privaten Konsolen oder Pads Todesnachrichten erhalten hatten und sich dann gegenseitig in Gesprächen informieren und trösten.

Die entscheidenden Stichworte sind natürlich „ritual“ und „here“. Den Todesmeldungen ist zwar ein Übermittlungsprozess vorgeschaltet, der entfernte Orte verbindet, aber auf der letzten Stufe des Kommunikationsweges haben wir es mit einem lokalisierten, zentralen, physisch kollektivierenden Medium zu tun. Es entsteht eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, weil die Figuren gemeinsam und gleichzeitig existentielle Nachrichten erfahren, die sie zusammen verarbeiten können. Hier wird eine wichtige psychologische Funktionsweise von menschlicher Informationsverarbeitung gezeigt. Im Hier und Jetzt braucht es ein Ritual der körperlichen Anwesenheit, eine Versammlung an einem Ort zu einer bestimmten Zeit.

Und der Zuschauer wird einmal mehr in eine Idylle geführt, ein Bildchen, denn wir haben ja in der Szene viele Figuren mehr oder weniger zeitgleich im Bild. Es passt zum Setting der Raumstation, die tatsächlich inmitten der spannenden und bedrohlichen Handlung und des technisierten Szenarios wie eine Idylle erscheint, an der doch irgendwie auf einem begrenzten und bisweilen abgeschlossen wirkenden Raum alles harmonisch verläuft.

Es kann nicht oft genug betont werden, dass es sich um eine so komplexe Serie handelt, dass sogar Kontingenzen entstehen, die bei den Vorläuferserien und auch anderen Science-Fiction-Serien bis in die 90er Jahre nicht denkbar waren, aber die Medienblindheit von Star Trek führt zu einer wohltuenden Reduktion von Komplexität und Kontingenz, zu einer Konzentrationsbewegung und Konsistenzerzeugung. Nicht umsonst bildet das Figurenarsenal auf dieser Station nicht nur eine von bestimmten Ehr- und Moralvorstellungen geprägte Crew wie in TNG, sondern ein familienähnliches Gefüge, und es macht einen Teil der Handlung aus, ab wann und in welchem Maß Sisko die Station als sein Zuhause empfindet.

Zu Beginn stellt sich das nicht ein, und auch Zuschauer müssen sich nach dem großen Captain Picard erst an Commander Sisko gewöhnen. In der ersten Folge der dritten Staffel ist es dann so weit. Sisko spricht von der Station als seinem Zuhause, und auch Zuschauer freuen sich nun auf DS9 statt auf TNG, und zwar täglich oder wöchentlich alle zur gleichen Zeit. Laut Wikipedia hatte die gespannt erwartete Pilotfolge der Serie in Deutschland einen Marktanteil von 13,3 %. Dieser sank sofort auf 9,8 in der ersten Staffel und stieg erst in der zweiten und dritten wieder auf 13,8 und 14,5 % an.

Der Reigen schließt sich und führt zurück zur Mondlandung. Gewiss kann Star Trek mit dieser hinsichtlich der erfahrenen kulturellen Beachtung nicht mithalten, aber bedenkt man alle Kultphänomene, die sich um die Serie spannen, haben wir es mit einer mediengeschichtlich bedeutsamen Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit zu tun, die die Star Trek-Familie enger und langfristiger verschränkt hat als vergleichbare Formate, und das vielleicht weil sie an der einen oder anderen Stelle oder mit dem einen oder anderen Element, z.B. Medien, die Utopie um weitere Genreelemente ergänzt wird, nämlich die Idylle, in der räumliche Nähe und persönlicher Kontakt in einem begrenzten Rahmen das Gefühl erzeugt, dass alles am rechten Fleck und die Welt am Ende doch noch oder immer wieder in Ordnung ist.

Und weil das in der letzten Serie Enterprise nicht mehr der Fall ist, weil sich diese Serie im Medienwirrwarr und Zeitparadoxa, in zahllosen Kontingenzen verliert, war sie vermutlich auch die unbeliebteste Star Trek-Serie, die je ausgestrahlt und die sogar vorzeitig abgesetzt wurde. Hardcore-Fans haben ihr rührenderweise die Treue gehalten, und es hatte sogar Spendensammlungen gegeben, um die Fortsetzung der Serie von Trekkis finanzieren zu lassen. Das konnte sie aber nicht retten.

 

Anmerkungen

[1] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006; Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verhältnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118, S. 94-96.

[2] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99-103; Bauer, Matthias: „Berlin ist eine ausführliche Stadt.“ Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 15f.

[3] Martínez, Mathías/ Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 1999, S. 109.

[4] Innis, Harol A.: Empire and Communication. With a General Introduction by Alexander John Watson. Plymouth 2007.

[5] Schröter, Jens: Das Holodeck. Phantasma des ultimativen Displays. In: Thomas Richter u.a. (Hrsg.): Faszinierend. Star Trek und die Wissenschaften. Kiel 2012, S. 105-130.

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

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