Dez 262016
 

Lorelai: Please, Luke. Please, please, please. Luke: How many cups have you had this morning? Lorelai: None. Luke: Plus? Lorelai: Five, but yours is better.

Aus dem Off hallt am dunklen Bildschirm das Echo dieser Sätze, mit denen Lorelai Gilmore im Jahr 2000 geboren wurde und sich als kaffeesüchtige, überdrehte Serienfigur konstituiert. Die Fortsetzung führt uns 2016 gleich zum Auftakt in diese Vergangenheit und gibt mit dem Zitat und einigen weiteren zu verstehen, dass wir es nun mit einem Echo zu tun haben.

Das damals Gesagte hatte einen enormen Impact und gebrochen an unserer Rezeption und der popkulturellen Folgekommunikation gelangt es nun zur Produktion zurück. Es vollzieht sich die eigene Reflexion der Serie, bei der wir RezipientInnen den Spiegel bilden.

Dass das Ende der alten Staffeln zehn Jahre zurück liegt, ist für die Fortsetzung zentral, die sich um diese Leerstelle und die darin entstandenen Fragen, Erinnerungen und Bezüge rankt. Denn es muss betont werden, dass der offensichtliche Hang zu diversen Körperkultpraktiken seitens der DarstellerInnen es leicht ermöglicht hätte, so gut wie nahtlos an den zeitlichen Horizont der alten Diegese anzuknüpfen.

Kaum eine(r) der DarstellerInnen sieht um zehn Jahre gealtert aus, aber es rankt sich fiktiv, fiktional und metafiktional alles um die Tatsache, dass und wie zehn Jahre vergangen sind, und dass eine Fortsetzung nach zehn Jahren besondere Erwartungen erzeugt, die letztlich das Thema der neuen Folgen sind; wir RezipientInnen werden also gespiegelt, bestätigt und überrascht.

Wesentlich ist nämlich, dass es diese zehn Jahre in unserem realen zeitlichen Horizont gegeben hat, und dass wir in den zehn Jahren Teil der Popkultur waren, aus der die Gilmore Girls verschwunden sind und gleichermaßen nicht verschwunden sind.

Wir haben die Wiederholungen der Serie nicht nur unzählige Male erst auf VOX und dann vielleicht auf Netflix gesehen, sodass uns Lorelai und Rory Gilmore wie alte Freundinnen erscheinen, sondern uns sind auch Lauren Graham und Alexis Bledel bestens aus anderen Produktionen und den Boulevardmedien vertraut.

Es ist unsere Lebenszeit, die in die neue Diegese einbricht und sie mitstrukturiert, und es entsteht eine merkwürdige Spannung nicht nur zwischen den beiden zeitlichen Horizonten der Serie als fiktive Szenarien, sondern auch zwischen Fakt und Fiktion sowie der Anlage, dass die Serie als konserviertes Produkt nicht altert und in einer überzeitlichen Dimension schwebt und gleichzeitig innerhalb von zehn Jahren so oft reflektiert und neu bewertet werden konnte, dass sie sich mit uns und den lebenden DarstellerInnen irgendwie doch mitbewegt.

Die erste Szene zeigt den Pavillon im Park von Stars Hollow; eine Art Bühne. Aus einer kleinen Ansammlung von Menschen vor dem Pavillon gehen einzelne Personen nach links und rechts aus dem Bild wie sich ein Vorhang aufzieht oder – noch konkreter – Nebendarsteller in einer Tanzshow den Blick auf die Hauptdarsteller frei machen, und dann sehen wir Lorelai auf der Treppe sitzen. Rory kommt, und die Fortsetzung setzt mit einem der üblichen Screwball-Dialoge in medias res ein.

Wir erkennen erleichtert, dass sich nichts verändert hat. Der Hang zur dialogischen Digression wird nicht zugunsten narrativer Straffungen aufgegeben. Obwohl klar ist, dass wir auf den ‚Faden der Erzählung‘ warten, der die Geschichten verknüpft, wird ein ‚Gefilz‘ aus tausenden kleinen Fasern ausgebreitet – die Anleihe bei Musil sei erlaubt.

Und so plappern Lorelai und Rory – nachdem Lorelai einen winzigen Moment zu lange mit geöffnetem Mund mit dem Einsatz ihres Auftaktparts zögert, was die Spannung der Zusehenden darstellerisch reflektiert – entspannt darüber, wie gut oder schlecht man nach einem Langstreckenflug aussehen kann, als gäbe es die zehn Jahre nicht, statt die Informationen aus der Zeit preiszugeben, die wir haben wollen. Also kein: Hey, wo ist denn Dein Freund X, mit dem Du in Y lebst, wo Du bei der Zeitung Z arbeitest. Ein derart überspitzter und ironischer Einsatz wäre vorstellbar gewesen.

Aber Lorelai und Rory haben sich innerhalb der Diegese schließlich nur mehrere Monate nicht gesehen und können spielerisch Alltägliches aushandeln. Dann hält die Serie aber doch kurz inne, um Zeit zu thematisieren. Nach dem schnellen Dialog atmen beide durch und konstatieren, dass sie dies schon eine Weile nicht gemacht haben, und hier sprechen ganz klar auf einer metafiktionalen Ebene die Schauspielerinnen Graham und Bledel über das Spielen schneller Dialoge und nicht Mutter und Tochter im Rahmen der Diegese. „Lorelai: Haven’t done that for a while. Rory: Felt good. Lorelai: How long’s it been? Rory: Feels like years.“

Dann imitieren die beiden ein typisches Mutter-Tochter-Gespräch in seiner Klischeehaftigkeit, indem sich Lorelai theatralisch darüber beschwert, dass Rory nur eine Nacht bleiben will, nachdem sie ja schon Thanksgiving und Weihnachten verpasst hatte und dass nun sehr gedrängt alle üblichen Rituale vollzogen werden müssen.

Dies entspricht den vier neuen Folgen, die komplett mit Programm überfachtet werden müssen, um allen gewohnten Ritualen, dem Fortgang der Handlung und dem Füllen der metafiktionalen Lücke von zehn Jahren gerecht zu werden. Der erste Programmpunkt ist dann ein Rundgang durch die Stadt. Wir verfolgen Lorelai und Rory in einem uns sehr vertrauten Szenario. Gleichzeitig sehen wir Graham und Bledel durch ein museales Filmset gehen.

Die Fortsetzung macht den Konstruktionscharakter der Serie noch transparenter, als er es ohnehin schon war, weil kaum in einem psychologisch-realistischen Ton gefragt wird, was sich wohl organisch in der fiktiven Welt entwickelt haben mag, sondern man ist gespannt darauf, was Amy Sherman-Palladino und ihr Produktionsteam zu inszenieren entschieden haben. Dass die Elemente schon da sind und wiederkehren werden, ist irgendwie klar, aber Dramaturgie und Choreographie stehen in Frage.

Und dann geht die Revue der bekannten Figuren und Situationen los:

I:00:03:44 / Miss Patty:
winkt Rory bei dem Stadtrundgang aus der Tanzschule zu. Da die Darstellerin Liz Torres äußerst erschlankt ist, fragt man sich für einen Moment erschrocken, ob man es wohl gewagt hat, das Fiktive ohne das Faktuale zu reproduzieren und die Darstellerin zu ersetzen, aber wir sehen erleichtert tatsächlich Liz Torres und merken umso mehr, dass es ohne die Metafiktion in dieser Fiktion nicht geht, dass eine Figur nicht ohne ihr pop-kulturelles Pendant in der realen Welt leben kann, dass sich nichts ändern darf. Dass Abnehmen unter ästhetischen Gesichtspunkten nicht immer von Vorteil ist, weil dadurch die natürliche Unterfütterung der Falten fehlt, lernt man auch – was wäre ein Klassentreffen ohne Lästern?

I:00:05:11 / Lane:
erzählt Rory in Doose’s Supermarket, dass ihr Mann Zack nun aufgrund einer Beförderung Anzüge tragen muss und sich dabei äußerst unwohl fühlt. Will sagen: Das Band-Mitglied wurde nicht zum Spießer gemacht, obwohl man ja sagen muss, dass es wohl nichts Spießigeres gibt als Männer, die Angst vor Anzügen haben.

I:00:05:45 / Kirk:
erzählt Lorelai von seinem neusten widersinnigen Geschäftsmodell und führt – es wundert natürlich nicht – sein Hausschwein spazieren. Am Ende der Fortsetzung dekoriert er Lorelais Hochzeits-Setting, und macht zum ersten Mal in der Serie alles richtig. Das könnte ein Hinweis, darauf sein, dass es keine zweite Staffel geben wird, denn was könnte noch darauf folgen, dass Kirk aus seiner Rolle fällt.

I:00:07:34 / Der Troubadour:
steht an der Straßenecke und singt.

I:00:08:51 / Paul Anka:
trägt einen Hunde (?)-Silvesterkopfschmuck, der auf das Jahr 2016 verweist.

I:00:08:59 / Luke:
steht in der Küche und kocht und schimpft natürlich, weil die beiden Gilmores – wie üblich (das schreibe ich nur einmal, meine es aber im Grunde bei fast jedem Satz) –  schon vor dem Essen alles Mögliche durcheinander in sich hinein stopfen. Dass Lorelai und Rory das können, ohne unter Verdauungsstörungen zu leiden, weist sie als post- und pop-moderne Zitations- und Verwertungsmaschinen, als Collagen aus.

I:00:10:05 / Der Yale-Wimpel über dem Spiegel in Rorys Kinderzimmer:
hängt noch über dem Spiegel in Rorys Kinderzimmer.

I:00:20:04 / Edward Herrmann:
nein, ich meine nicht Richard Gilmore, sondern Edward Herrmann. Lorelai und Rory unterhalten sich über den Tod des Vaters und Großvaters Richard, der in der Fortsetzung unvermeidlich war, weil der Darsteller Edward Herrmann 2014 verstorben ist. Dann heben nicht Lorelai und Rory am Küchentisch in Lorelais Haus das Glas, sondern Lauren Graham und Alexis Bledel prosten am Filmset mit dem Toast „To absent friends“ u.a. Erward Herrmann zu. Die Serie fällt hier komplett aus der Fiktion, weil hier nicht der ‚Grandpa‘ adressiert wird.

Der Tod, den es in der ewig fortsetzbaren und vor allem ewig wiederholbaren Fiktion nicht geben kann, bricht in die Serie ein. Der Tod markiert die Grenze der Fiktion. Ein Schauspieler, der lebt, ist immer schon tot, wenn er in die Fiktion eintritt, weil er in ihr ewig aufgehoben werden kann; aber ist er, wie in der vorliegenden Konstruktion, wirklich tot, wird er auf der metafiktionalen Ebene erst recht lebendig und auch recht widerständig. Da die körperliche Existenz des Darstellers die Möglichkeitsbedingung der Darstellung des Fiktiven bildet, bewegen wir uns an der Stelle in die Realität hinein, die der Fiktion ihre Grenzen aufzeigt, die abreißen lässt, was eigentlich ewig sein will.

Edward Herrmann bildet aufgrund seines Todes die größte Leerstelle der Fiktion, die noch nicht einmal mehr durch Erwartungen und Spekulationen in der boulevadesken, popkulturellen Kommunikation gefüllt werden und auf diese Weise weiter leben könnte. Daher ist es folgerichtig, dass der Beerdigung von Richard Gilmore die einzige Rückblende der Serie gewidmet wird. Da der Tod nicht vorstellbar ist, wird die reale Leerstelle durch die fiktive Beerdigung geschlossen. Indem die Beerdigung gezeigt wird, wird Edward Herrmanns/Richard Gilmores Tod nicht in dem üblichen Spiel als imaginäre Leerstelle den RezipientInnen überlassen.

I:00:20:19 / Taylor Doose:
heckt seine üblichen Skurrilitäten aus.

I:00:20:36 / Caesar:
mit neuer Frisur in Lukes Diner, und immer noch zu dick.

I:00:24:06 / Michel Gérard:
enthüllt in den ersten drei Sätzen seines Auftritts, dass er nun mit einem Mann namens Frederic verheiratet ist, der sehr zu seinem Leidwesen einen Kinderwunsch hegt. Man hatte nie erwartet, je so viel von der Figur zu erfahren. Man hat es auch nicht gewollt. Diese Schließung des Imaginären stellt eine bewusste Inversion der alten Figurenkonstruktion dar, die augenzwinkernd die Aufmerksamkeit darauf lenkt, wie verstörend Veränderungen sind und wie sehr die Pop-Serie vom Ritual lebt.

Michel bildet in der Fortsetzung die Reflexionsfigur für unsere metafiktionalen Ängste, dass sich etwas aus unserer vertrauten Serienwelt geändert haben könnte. Während er sich selbst darüber echauffiert, dass sein Mann neuerdings eine Familie gründen möchte, kündigt er selbst bei Lorelai, weil er neue berufliche Herausforderungen sucht. Da Lorelai nun mit dieser Veränderung nicht leben will, kauft sie ein neues Gebäude für ihr Hotel, damit Michel sich in seiner erweiterten Funktion austoben und alles beim Alten bleiben kann. Im Grunde bleibt aber auch Michel wunderbar garstig und liebenswert wie immer. „He keeps shoving children in my arms. Hold this. What do you feel? Well, now there’s spittle on my Brioni suit, so, rage?”

I:00:28:32 / Gypsy:
meckert wie immer über Lorelais altes Auto – ja , diese fährt immer noch den Jeep Wrangler – und verweist darauf, dass sie für die Reparatur noch auf ein Ersatzteil wartet – „coming in a DeLorean from 1983“.

Lorelais Nostalgie wird ironisiert. Aber vor allem denkt man an den Film Back to the Future, in dem Marty McFly in einem DeLorean durch die Zeit reist, was ein wenig die Zeitsprung-Situation zwischen alter Serie und Fortsetzung bei den Gilmore Girls spiegelt und außerdem thematisiert wie schwierig es ist, die alten Elemente einem Time-Warp zu unterziehen.

Mehr noch wird unser eigenes Zeitempfinden herausgefordert und ein Spiel zwischen Fakt und Fiktion eröffnet. Man muss stutzig werden, weil Back to the Future aus dem Jahr 1985 ist, und man kann darauf kommen, dass Gypsy, wenn sie von einem DeLorean von 1983 spricht, tatsächlich das reale, materielle Auto meint. Abgesehen davon, dass das auch besser zu dieser Figur passt als ein Filmzitat, gibt es Autos, die als 1983er Modelle des DeLorean bezeichnet werden. Dabei handelt es sich um die letzten Fertigungen des DeLorean DMC 12.

Wenn wir nun zuerst an Back to the future denken, muss uns im nächsten Schritt durch die Differenz von zwei Jahren bewusst werden, dass wir viel zu reflexartig an einen Film gedacht haben; und nicht eine Sekunde an die Möglichkeit, dass von einem realen Auto die Rede sein könnte. Natürlich lässt sich das mit Bezug auf den Film leicht glätten. Der 1983er DeLorean war neueste Modell, das im Film eingesetzt werden konnte, weil die DeLorean Motor Company Ende 1982 Konkurs ging, und Marty McFlys Auto ist in Back to the Future ja nicht brandneu, sondern vielleicht zwei Jahre alt.

Dennoch findet mit dem Verweis auf einen DeLorean von 1983 für einen Augenblick neben der permanenten Überlagerung zweier zeitlicher Horizonte eine Inversion von Fakt und Fiktion statt, denn wenn Gypsie den fiktionalisierten DeLorean bruchlos hätte benennen sollen, wäre es nicht falsch gewesen, von einem DeLorean von 1985 zu sprechen, weil das fiktional aufgeladene und gepimpte Auto ja tatsächlich aus dem Jahr 1985 stammt.

Und schließlich muss das Auto, das Lorelais Jeep Wrangler retten soll, ja zu einem Zeitsprung fähig, also das fiktionalisierte Auto sein, denn es wird nicht auf ein Ersatzteil aus einem DeLorean 1983 gewartet, der ausgeschlachtet werden soll, sondern darauf, dass ein Zeitreise-DeLorean, also der von 1985, ein Ersatzteil aus einem Jeep Wrangler aus der Vergangenheit bringt.

In dem so kleinen Satz „coming in a DeLorean from 1983“ steckt also nicht nur Nostalgie – Lorelais in Bezug auf ihr Auto, unsere in Bezug auf Michael J. Fox –, Ironisierung dieser Nostalgie, Intertextualität, Ironisierung der entsprechenden Aktualisierung seitens der RezipientInnen auf Basis intertextueller Kompetenz, Selbstreferentialität als Medienprodukt und Zeitsprung-Experiment, sondern auch das Aufeinanderprallen von Faktualem und Fiktionalen.

I:00:31:36 / Emily:
begrüßt Rory liebevoll zum Abendessen, während sie Lorelai ostentativ ignoriert. Die Figur ändert sich sehr – so sollen wir glauben –, wenn wir sie später erstmals in Jeans sehen und sie ihr Dienstmädchen freundlich behandelt. Enttäuschend an diesen Veränderungen ist, dass wir sie erwartet haben können, weil wir ja wussten, dass Emily aufgrund des Todes von Edward Hermann als Witwe auftreten wird und dass dies eine neue Dynamik einbringen muss.[1]

Dass sie in einer mit einem „Bullshit“ eingeleiteten Hass-Tirade die Monotonie und Verlogenheit in ihrer Gesellschaft lautstark vor eben diesen Damen der Gesellschaft herausschreit, wirkt allerdings wie ein Konstruktionsfehler der Serie. Damit dass sich Emily alles herausnimmt, wenn sie es gerade für richtig hält, ändert sie sich nämlich gerade nicht. Außerdem delegiert dieser Ausbruch die gesamte Stabilisierung ihrer Schicht an ihren Mann, also an das Patriarchat. Ist die Vorstellung nicht traurig misogyn, dass die eigentlich sehr starke Emily erst kann, wie sie will, nachdem ihr Mann gestorben ist, dass nur der Tod ihres Mannes sie befreit, dass sie die ganze Zeit nicht ihr eigenes Leben gelebt hat und erst jetzt zu sich findet? Das glaube ich alles nicht.

Und auch ihre desillusionierende Darstellung, dass ein Wal wirklich tot ist, also wirklich grausam getötet wurde, wenn sich seine Produkte auf dem Markt und seine Reste im Museum in Nantucket befinden – hier klingt wieder das Thema Leben, Tod und Fiktion an (Moby Dick) –, passt zu dieser Figur, ist so beißend, wie wir sie im Grunde schon immer kannten.

I:00:37:53 / Jason ‚Digger‘ Stiles:
ist Gast auf Richard Beerdigung. Im Rahmen einer realistischen Lesart hätte man diese Figur nicht erwartet. Richard, Lorelai und Jason sind im Streit auseinander gegangen, nachdem Richard Jason ausgebootet und ruiniert hatte. Dass Jason Stiles auf der Beerdigung erscheint, zeigt besonders deutlich, dass die Fortsetzung als Revue angelegt ist, in der die Figuren als Zitate ihrer selbst passieren.

Das kann man als intertextuelle und interfiktionale Verweise verstehen, bewegt sich aber immer auch auf einer metafiktionalen Ebene, weil es so viel mit unseren realen Erinnerungen an vergangene reale Rezeptionsprozesse zu tun hat, also damit dass die Gilmore Girls an unserem Leben teilgenommen haben wie wir an ihrem, weil sie unseren Tag strukturiert und die Woche begleitet haben.

Deshalb ist uns Jason Stiles auch noch präsent und sein Auftritt überrascht kaum, obwohl er uns überraschen sollte, denn warum sollte Emily einen Mann auf eine Beerdigung einladen, der mit dem Verstorbenen Streit hatte und den sie nie leiden konnte.

I:00:59:12 / Paris Gellar:
empfängt Lorelai als erfolgreiche und wohlhabende Inhaberin einer Befruchtungsklinik. Sie hat sich also offensichtlich für die Medizin entschieden. Jura ist aber auch nicht ganz raus, weil Rechtsberatung Teil der Dienstleistung ihres Imperiums ist. Später erfahren wir von ihrem beachtlichen Lebenslauf, an dem die eine oder andere vielleicht gezweifelt haben mag. Man hätte sich diese Figur – so sehr ich sie liebe – auch in einer anderen Klinik vorstellen können, und zwar als Patientin.

I:01:05:49 / Logan Huntzberger:
betritt den Raum. Da wir mittlerweile schon erfahren haben, dass Rory einen neuen Freund hat, gehen wir nicht von einer Beziehung aus, als er sie küsst, aber wir sehen, dass die beiden eine Affäre haben. Endlich! Und so unkitschig inszeniert – was ebenso genial wie schrecklich ist –, denn abgesehen davon, dass bzw. gerade weil Rory am Ende der neuen Folgen eine Schwangerschaft aus dieser Affäre davon trägt, deutet sich keine weitere Verbindung/Happy End als Paar an.

Es zeigt sich aber zwischen den beiden Figuren eine tiefe Freundschaft und Zuneigung. Der Rezeptionsraum der zehn Jahre erhält hier eine lebendige Füllung, weil man sich sehr gut vorstellen kann und glaubhaft und liebevoll inszeniert wird, dass und wie die beiden kontinuierlich verbunden waren. Hier liegt kein Bruch zwischen den zeitlichen Horizonten oder zwischen Erwartung und Fiktion vor, auch wenn die beiden kurz nach ihrer Trennung in der alten Serie ein wenig verbittert auseinander gegangen waren.

I:01:14:52 / Zack:
ergraut und im Anzug.

I:01:15:03 / Brian:
immer noch Brille und keine Kontaktlinsen.

I:01:15:26 / Gil:
mit Alterungsspuren. Und die drei geben als Probe von Hep Alien als musikalische Einlage in der Folge ein Ständchen.

II.00:05:59 / Mrs Kim:
hat sich kein bisschen verändert.

II.00:08:00 / Mr Kim??????:
wird von Rory und Lane begrüßt. Er befindet sich außerhalb des Sichtfeldes der Kamera. Man erwartet nicht, diese Figur wirklich zu sehen, sondern den Gag, dass er der stets Abwesende, Körperlose und sonst auch kaum je Erwähnte bleibt, dass Rory und Lane eigentlich ins Leere winken, dass kein Darsteller diese Figur verkörpert, dass da also niemand wirklich steht, und dann… Schnitt, wird er eingeblendet, verkörpert.

Auf der Suche danach, wer ihn denn nun verkörpert, bin ich auf imbd.com nicht fündig geworden – habe ich bei dreimaligem Durchsehen vielleicht etwas übersehen –, obwohl dort sogar die Darsteller einiger – man kann fast sagen – Statisten aufgeführt werden, z.B. der koreanischen Sänger nach Nummern geordnet, die einen wenige Sekunden andauernden Auftritt haben. Eine merkwürdige Unverhältnismäßigkeit.

II:08:03 / Jackson:
verkauft Obst und Gemüse.

II:00:11:55 / Mitchum Huntzberger:
tritt in ein nobles Restaurant, das ihm gehört, und bietet Rory an, mit einem Anruf seinen Einfluss geltend zu machen und quasi mit einem Fingerschnippen ihr Leben zu verändern.

II:00:14:12 / Babette:
nimmt an der Stadtversammlung teil.

II:00:31:28 / Babettes Freund:
nimmt an der Vorführung von Kirks zweitem Film teil.

II:00:42:36 / Headmaster Charleston:
begrüßt Rory und Paris bei einem Klassentreffen (!) auf der Chilton High.

II:00:49:45 / Nicht Tristan Dugray:
steht in vermeintlich vertrauter Pose, gebeugt über eine an der Wand lehnende Frau, im Gang der Chilton High. Paris glaubt nur, Tristan zu sehen, und stürzt vor Scham auf die Toilette, weil sie sich angesichts ihrer Jugendliebe, der sie immer verschmäht und oft gedemütigt hatte, unmittelbar zeitlich und emotional zurück versetzt fühlt und mit ihrem Selbstwert hadert.

Rory fragt ungläubig „Tristan?“ Nein, wir sehen ganz klar nicht Chad Michael Murray wieder, sondern einen Schauspieler, der ihm ähnlich sieht. Es handelt sich um eine Einbildung von Paris, weil sie angesichts des Klassentreffens sicherlich eine derartige Situation befürchtet hatte. Und es wird damit gespielt, dass wir uns als Zusehende bei diesem unseren Klassentreffen fragen, wen wir nun alles wieder sehen werden.

II:00:51:35: Francie:
taucht auf der Toilette auf. Paris‘ alte Abneigung ist noch aktuell. Sie fragt Francie paranoid, ob sie ihr nachstellt. Francie antwortet: „Sorry, did I accidentally step into 2003?“ Ja. Man könnte zwar Francie Recht geben und die 13 Jahre, die vergangen sind, geltend machen. Aber das Jahr 2003 ist wirklich nur einen Schritt entfernt, weil fiktionale Produkte zeitlos im Raum stehen und die Momente für uns Zusehende so präsent sind, als hätten sie gestern stattgefunden, d.h. wir sind sofort mittendrin in dem alten Streit und wundern uns nicht über Parisʼ Reaktion. Und unser Nichtwundern macht uns Francie allerdings mit dem zitierten Satz bewusst.

II:00:56:14 / Doyle:
taucht im Haus von Paris auf. Bei diesem Paar erhalten die vergangenen fiktiven zehn Jahre eine recht plastische Füllung, während Rorys Leben eher als Leerstelle belassen bleibt. Doyle und Paris haben geheiratet, zwei Kinder bekommen, wurden beruflich sehr erfolgreich, außerdem reich, haben sich auseinandergelebt und befinden sich in einem Scheidungskrieg. Hier wird ostentativ ein Klischee nach dem anderen reproduziert. Dadurch können die zehn Jahre mit wenigen Hinweisen aufgearbeitet werden; entfalten sich Geschichten für zehn Jahre Lebenszeit in wenigen Sätzen.

III:00:02:28 / Lukes Tochter April:
ist genauso schlau geworden, wie wir erwartet hatten.

III:00:59:46 / Jess:
tritt – endlich – zur Tür herein, bezeichnenderweise in Rorys Büro. Gemeinsame Interessen hatten die Figuren schon immer verbunden, und wieder einmal ermutigt er sie zu einem Projekt, nämlich das Schreiben der Gilmore Girls. Die alte Redaktionsmitarbeiterin Esther begrüßt Jess mit den Worten: „I remember you, Punk.“

Der Satz aktualisiert die alten Zuschreibungen, obwohl schon in der ursprünglichen Serie relativ klar war, dass Jess einen mehr oder weniger kreativen Beruf ergreifen und seine Talente nutzen würde, aber er wird in der Fortsetzung erneut als Klischee seiner selbst auf dem Stand von vor zehn Jahren eingeführt.

Rory und Jess unterhalten sich dann darüber, dass sie sich vielleicht vier Jahre oder länger nicht mehr gesehen haben. Man muss sich fragen, wie wahrscheinlich das ist, wenn man die Diegese in einem fiktiv-realistischen Rahmen deutet. Immerhin ist Luke wie ein Vater für Jess; Rory hat eine enge Bindung zu ihrer Mutter Lorelai; Luke und Lorelai sind verheiratet. Kann man sich da in einer Familie, die so großen Zusammenhalt beschwört, wirklich vier Jahre nicht gesehen haben?

Da Milo Ventimiglia und Alexis Bledel im realen Leben eine Beziehung hatten, die aber in etwa vor Ende der alten Gilmore Girls-Folgen bereits wieder aufgelöst war, mag man sich vielleicht fragen, ob die Darsteller Ventimiglia und Bledel nicht eher darüber sprechen, wie lange sie sich in der Realität nicht mehr getroffen haben. Zumindest drängt sich dieser Gedanke auf Basis popkulturellen Wissens auf, und wieder einmal springt man aus der Fiktion, was die Serie ja permanent provoziert.

Dass Luke Jess später fragt: „So then you’re over that, right?“ erscheint im Rahmen der Fiktion widersinnig. Immerhin haben sich Rory und Jess nach ihrer Teenager-Liebe vor mehr als zwölf Jahren getrennt, und da sie in gewisser Weise verwandtschaftlich verbunden sind, ist die Frage innerfiktiv zwölf Jahre später kaum glaubhaft motiviert.

Luke fragt in einem metafiktionalen Akt, was Zusehende wissen wollen. Zwar ist die Beziehung der beiden auch für uns schon ca. zwölf Jahre her, aber wir haben das Leben der Figuren ja in dieser Zeit nicht mitgelebt und weiterverfolgt; nichts hat sich relativiert, sondern sämtliche Momente der Serie haben sich statisch und überzeitlich eingeprägt.

Man kann ahnen, dass Lukes Frage relevant ist, denn, sehr ähnlich zur Geschichte von Lorelai und Luke, könnte Jess derjenige sein, der Rorys Kind an Stelle von Logan mit groß zieht. Sollte die Serie wirklich mit dieser einen Staffel schließen, wird dieser Gedanke im Raum stehen bleiben, nachdem wir sehen konnten, dass Jess Rory nach dem Dialog mit Luke mit sehnsüchtigem Blick durchs Fenster beobachtet.

IV:00:16:14 / Die Life and Death-Brigade – nicht nur ein Schlaglicht, sondern das Highlight:
tritt auf. Die Jungs treten wirklich auf die Bühne dieser Serie, die sich hier endgültig in einem Medienwechsel in eine Revue bzw. ein Varieté verwandelt, nachdem sie von einem Einradfahrer mit dem Shakespeare-Zitat “By the bricking of my thumbs, something wicked this way comes” angekündigt wurden.

Einer perfekten Inszenierung folgend tauchen sie mit ihren Affenmasken und Anzügen aus dem 19. Jahrhundert auf einer nebligen Straße auf, und diese Inszenierung ist innerfiktiv eine solche, denn man weiß ja, dass die Life and Death-Brigade für derartiges nie Kosten und Mühen gescheut hat.

Namentlich sind es Finn und Colin, die Rory besuchen, aber weil das Shakespeare-Zitat von einer der drei Hexen stammt und es einfach besser aussieht, befindet sich noch eine dritte, nicht bekannte, namenlose Figur unter ihnen. Logan stößt auch noch hinzu, und man fragt sich, ob er derjenige ist, der als „something wicked“ bezeichnet wurde und was das wohl bedeuten könnte.

Nun findet eine Überlagerung von Fiktion und reflexiver Medientransformation statt, d.h. das Folgende ist ebenso im Fiktiven verankert, wie es auch völlig aus diesem wie ein Zwischenspiel herausfällt. Die Darsteller spielen immer noch die bekannten fiktiven Figuren und gleichzeitig führen sie nun ein Tanztheaterstück auf.

Begleitet von einer etwas schnelleren Cover-Version von With a little help from my friends bewegen sich die Figuren in einem irrealen, surrealen Szenario (Ausleuchtung, Kostüme, Choreographie, allerdings im fiktiv-realistischen Setting von Stars Hollow), während ihnen die Kamera in rasanter Fahrt mit schnellen Schwenks folgt.

Neben allen Implikationen des Liedes zu Freundschaft und Liebe muss man angesichts der Nostalgie dieser Episode auch an die Serie Wunderbare Jahre denken, die die Version von Joe Cocker als Titelsong hat. Während Wunderbare Jahre eine Hommage an die Kindheit in den 60er Jahren ist, und unsere Väter nostalgisch gemacht haben mag, wird es hier in den Gilmore Girls so richtig sentimental, weil wir an Rorys wunderbare Jahre in Yale denken und an die wunderbaren Jahren, in denen wir die Serie geschaut haben.

Gleichzeitig ist gerade diese Episode, in der sich Rory und Logan dann auch endgültig voneinander trennen, aufgrund der multimedialen Gestaltung so gebrochen, dass sie wunderbar unsentimental daher kommt. Mit manierierter Gestik und Mimik, vollkommen theatralisch tanzen die Figuren begleitet von Scheinwerfern durch diese Episode. Das Musical/Tanztheater überhöht und mindert die Sentimentalität zugleich.

Manieriert und theatralisch ist auch Rorys Abschied von den Jungs. Er kippt ins Ironische und bleibt doch irgendwie traurig. In dieser Szene kommt dem Décadent Finn der beste Satz der Staffel zu: „Stay photogenic, I beg of You.“

Dass der Dandy und Pop-Dandy die Statik eines Bildes zum Maßstab erhebt und als bestmöglichen Wunsch bzw. wichtigste Forderung für das restliche Leben artikuliert, passt. Man muss aber nicht nur an Dorian Gray denken, sondern in dem Moment mag auch auffallen, dass der – australische – Darsteller Tanc Sade gewisse Ähnlichkeiten mit dem American Psycho Christian Bale hat.

Dass Rory fotogen bleiben soll, spielt aber natürlich auch auf Alexis Bledels Beruf als Schauspielerin an. Und auch hier hatte ich das Gefühl, dass das reale Leben und nicht die Fiktion mit dem Abschied adressiert ist. Die Wahrscheinlichkeit, dass Finn auch in Zukunft mit einem Privatjet bei Rory zu Besuch reinplatzt, nachdem er das ja nun auch noch zehn Jahre nach dem Studienabschluss tut, ist doch sehr groß. Außerdem pflegt Yale seine Alumni. Der Abschied passt nicht so recht in die Fiktion. Viel eher sehen sich vielleicht Alexis Bledel und Tanc Sade so bald nicht wieder.

IV:01:03:07 / Miss Celine:
kommt die Treppe herunter. Sie wird Lorelais Hochzeitskleid entwerfen und ist zur Anprobe gekommen.

IV.01:06:16 / Christopher Hayden:
reicht Rory einen Kaffee.

IV.01:16:29 / Dean Forester:
betritt Doose’s Supermarket. Dass man seine erste Liebe in der Stadt seiner Kindheit und Jugend in einem Supermarkt wieder trifft, gehört zu wahrscheinlichsten Szenarien überhaupt, aber damit ist auch die metafiktionale Revue von Rorys Ex-Freunden komplett, und ganz kurz wird auch das Thema der ersten Liebe angetippt. Es wird pflichtschuldig berichtet, was es Neues bei Dean gibt, und gerade dieses topologische Abhandeln verweist einmal mehr darauf, dass die Figur keine Funktion in der aktuellen Fiktion hat, sondern als Collage und Zitat ihrer selbst auftritt und somit in die alte Fiktion zurück führt.

IV:00:19:23 / Sookie:
muss anwesend sein, denn wir sehen eine Menge wunderbar kitschiger Hochzeitstorten, und dann steht sie in der Hotelküche, die zuvor hin und wieder gezeigt wurde, um auf Sookies Abwesenheit hinzuweisen. Das Nichterscheinen von Sookie St. James wurde als Leerstelle explizit thematisiert. Figuren hatten sie vermisst oder sich von ihr im Stich gelassen gefühlt, weil sie sich auf eine Öko-Farm zurückgezogen hatte.

Dass ihr Abgang nicht ganz unholprig gewesen sein muss, erkennen wir spätestens daran, dass sich Sookie und Lorelai beim Wiedersehen fragen, ob sie noch beste Freundinnen sind, was sie sich dann aber versichern. Ansonsten tut Sookie einfach alles geballt in einer Szene, was man von ihr erwartet und was sie in der ursprünglichen Serie in 140 Folgen gemacht hat. Die Figur ist mehr noch als Dean ein Zitat ihrer selbst.

Sookies Auftritt gegen Ende der Fortsetzung ist eine Überraschung, wenn man vor Beginn der Ausstrahlung ein wenig die Boulevardpresse verfolgt hatte, in der berichtet wurde, dass es hinter den Kulissen Streit mit Melissa McCarthy gegeben habe.[2] Diese popkulturelle Kommunikation macht Sookies Nichterscheinen in den ersten drei Folgen, den Umgang mit der abwesenden Figur und der Figuren beim Wiedersehen erst richtig interessant, und man kann glauben, gewisse wertende Untertöne heraushören.

Außerdem mag der eine oder andere angesichts von McCarthy in der Sookie-Rolle besonders drastisch die Zeitverschiebung und die Interferenz zwischen verschiedenen Fiktionen und Fakten bzw. dem popkulturell-massenmedialen Kommunikationsraum bemerken, denn für einige RezipientInnen dürfte McCarthy längst nicht mehr Sookie sein, sondern Molly oder die Schauspielerin, die einen Emmy gewonnen hat, für den Oscar nominiert war und angeblich 23 Millionen US-Dollar im Jahr verdient.[3]

Weil Melissa McCarthy sich im popkulturellen Raum besonders weiterentwickelt hat, passt sie möglicherweise nicht mehr in die Rolle von Sookie. Hier bemächtigt sich die Realität oder Medienrealität über unsere Rezeptionsprozesse, Zuordnungen und Erwartungshaltungen der Fiktion.

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Erwähnt sei jenseits der Spotlights auf die ersten Auftritte bekannter Figuren bzw. DarstellerInnen lediglich das Musical, das in Stars Hollow aufgeführt wird. Hier wird eine Revue mit Spiel und Musik auf der Bühne präsentiert, der in der dritten Folge immerhin ca. zehn Minuten der Serienzeit eingeräumt wird…

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Und dann taucht da noch ein Jeffrey, Allen oder Billy auf, nein Paul … wer? (I:00:12:05) Rory Freund, der dann im Verlauf der neuen Staffel sang- und klanglos wieder verschwindet. Diese Figur hat keine Geschichte und erhält keine Geschichte. Sie ist die einzige Figur, die an einer zentralen Position steht und aus der ursprünglichen Serie noch nicht bekannt ist, die man nicht wieder erkennen kann, sondern die sich neu entwickeln müsste.

Die Figuren spiegeln diese Unkenntnis in der Fiktion, indem sie sich auf unwahrscheinliche Weise nicht an Paul erinnern können. Luke, Lorelai und Emily wissen nicht, haben schlicht vergessen, dass Rory seit zwei Jahren einen Freund hat, wie er heißt, dass sie ihn schon mal getroffen haben, was sie schon mit ihm besprochen haben usw. usf.

Was Zusehende nicht mitbekommen haben in den zehn Jahren, ist auch bei den Figuren nicht haften geblieben, hat keine Gültigkeit bzw. scheint nicht real zu werden. Dass die Serie die Figur sofort wieder aus ihrem Gedächtnis ausscheidet, zeigt, dass die Fortsetzung keine neue geschlossene Fiktion sein soll, dass sie nichts Autonomes jenseits der alten Fiktion und der Zehnjahres-Leerstelle verträgt.

Und wer hat gefehlt? Nicht sehr viele, aber Krysten Ritter habe ich doch vermisst, auch wenn wir sie als Marvel’s Jessica Jones auf Netflix sehen dürfen.

 

Anmerkungen

[1] http://www.pop-zeitschrift.de/2016/10/24/gilmore-girlsdas-ende-der-erzaehlungvon-maren-lickhardt24-10-2016/

[2] http://www.spiegel.de/kultur/tv/melissa-mccarthy-doch-bei-gilmore-girls-dabei-a-1086099.html; http://www.prosieben.de/stars/news/gilmore-girls-reunion-mit-melissa-mccarthy-miese-stimmung-in-stars-hollow-051406

[3] https://de.wikipedia.org/wiki/Melissa_McCarthy

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

 

Dez 122016
 

Im Jahr 2265 ist die Welt erheblich kleiner geworden, denn das Raumschiff Enterprise durchquert die unendlichen Weiten des Universums mit Warp-Geschwindigkeit. Geschwindigkeit ist ein Begriff der klassischen Mechanik, der beschreibt, wie ein Körper seinen Ort in der Zeit verändert. Es handelt sich um eine raum-zeitliche Relation. Gefühlt scheint bei dieser Kategorie im Allgemeinen der Zeit-Faktor eine größere Rolle zu spielen, schließlich lautet die wesentliche Frage bei Reisen häufiger: Wann sind wir da? Und nicht: Wo sind wir dann?

Für die gesamte Anlage von – nicht nur – Star Trek The Original Series (TOS) ist aber der Raum-Faktor konstitutiv. Durch eine Manipulation des Raum-Zeit-Kontinuums mittels Materie-Antimaterie-Reaktionen, also Warp-Antrieb, erscheinen selbst größte Entfernungen als Katzensprünge, so dass die Verkürzung der Reisezeiten den Raum schmelzen lassen.

Fast alle Star Trek-Serien, zumindest TOS, Next Generation (TNG), Voyager mit umgekehrten Vorzeichen (VOY) und Enterprise (ENT) leben von der Verfügbarmachung und Verfügbarkeit des Raumes, und obwohl dies selbstverständlich geopolitische Implikationen birgt, ist an dieser Stelle lediglich gemeint, dass ein großer Teil des Raumes – und damit ein breites Szenario, ein buntes Spektrum an Spezies und Planeten, zahlreiche Begegnungen, Erfahrungen, Eindrücke, Informationen und Kommunikationen – zugänglich ist und souverän verhandelt werden kann.

Um die einzige mir bekannte km/h-Angabe zu benennen, die nach menschlichem Ermessen halbwegs vorstellbar ist, sei darauf verwiesen, dass Warp-Faktor 4,3 in ENT (s01e01) 30 Millionen Kilometer in der Sekunde bringt. Und auch wenn der Warp-Faktor nicht konsistent mit Geschwindigkeiten korreliert, sei hinzugefügt, dass in den Serien nicht selten mit Warp 9 geflogen wird. Flugzeiten vergehen dadurch aber nicht einfach schnell, sondern viel wichtiger ist, dass Räume kleiner und Abstände kürzer werden, die unendliche Weite verfügbar ist.

Das Thema der Raumerschließung wird in TNG programmatisch jeder Folge vorangestellt: „Der Weltraum – unendliche Weiten. Wir befinden uns in einer fernen Zukunft. Dies sind die Abenteuer des neuen Raumschiffs Enterprise, das viele Lichtjahre von der Erde entfernt unterwegs ist, um fremde Welten zu entdecken, unbekannte Lebensformen und neue Zivilisationen. Die Enterprise dringt dabei in Galaxien vor, die nie ein Mensch zuvor gesehen hat.“

Diese Grundkonstellation des Plots, die daran geknüpft ist, dass Bewegung schneller und Raum dadurch kleiner wird, erfährt innerhalb der Fiktion und ihrer Historie erhebliche diskursive Aufmerksamkeit. So muss in dem Kinofilm Star Trek Der erste Kontakt (ST 8) sichergestellt werden, dass sich die von den Borg manipulierte ursprüngliche Erdgeschichte/Zeitlinie doch noch erfüllt und Zefram Cochrane im Jahr 2063 den Warp-Antrieb erfindet, denn nur auf diese Weise werden die Vulkanier auf die Menschen als bündnisfähige Spezies aufmerksam.

Der obersten Direktive der später gegründeten Föderation entspricht es dann bezeichnenderweise, nur die Völker zu kontaktieren, die sich auf dem technologischen Stand der Warp-Ära befinden. Dies bildet den Marker für zivilisatorischen Fortschritt und kulturelle Reife. Und nicht zuletzt kann ja auch erst mit dem Warp-Antrieb das interstellare Reisen losgehen.

Nun geht die Enterprise nicht im Jahr 2265, sondern im Jahr 1966 auf die Reise. Und bekanntermaßen haben wir es bei dem Szenario mit Projektionen aus dieser Zeit zu tun. Es wird also verhandelt, was 1966 technisch vorstellbar, ökonomisch denkbar und politisch erwünscht war.

Die 60er Jahre waren DAS Jahrzehnt der bemannten Raumfahrt im Wettkampf der Supermächte im Kalten Krieg. Die mediale Aufmerksamkeit galt diesem Phänomen in einem solchen Ausmaß, dass die Landung auf dem Mond im Jahr 1969 bekanntlich zu einer dieser Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit[1] wurde, an die man sich kollektiv erinnert, von der jeder weiß, wo und wie man sie genau erlebt hat. All das hat die Phantasien beflügelt…

Man muss aber mediengeschichtlich oder kriegshistorisch nicht besonders bewandert sein, um zu bedenken, dass gerade im Kalten Krieg die Aspekte Informationsbeschaffung und Kommunikation – und zwar hinsichtlich Qualität, Quantität und wiederum Geschwindigkeit – entscheidender waren als die Frage, wer zuerst in den Weltraum geflogen oder auf dem Mond gelandet ist.

Im zivilen alltäglichen Leben waren es ebenfalls die noch neuen, aber schon zugänglichen Verbreitungs- und Kommunikationsmedien, die die Welt verfügbarer gemacht haben. Während nicht jeder Astronaut wurde oder dem internationalen Jet Set angehörte, also nicht seinen Körper beschleunigt im großen Raum über weite Distanzen bewegen konnte, war entfernter Welt-Kontakt – Informationen und Kommunikationen – jenseits physischer Parameter möglich: mit Telefonieren, Briefeschreiben und Fernsehen. Mit verschiedenen Techniken rückt die Weite der Welt für eine kritische Masse von Nutzern über Medien in die Nähe.

Woraus bemerkenswerterweise für Star Trek wenig hervorgeht. Kommunikation und Information war in der Phantasie Gene Roddenberrys offenbar weniger unendlich erweiterbar als die technischen Fortschritte bei der körperlichen Bewegung im Raum. Natürlich hat es die Kommunikation auf dem Weg aus der Realität in die Fiktion weg von Kabel und Papier geschafft, und der Funk hat sich verbessert: So besteht schon in TOS für die Langstreckenkommunikation die Möglichkeit von Subraumtransmissionen in Echtzeit. Für Außenmissionen stehen Kommunikatoren zur Verfügung.

Die schiffsinterne Kommunikation erinnert allerdings an die Bedienung von Münzfernsprechern. Das Intercom ist eine relativ große, in die Wände installierte Apparatur mit Mikrofonen und Lautsprechern, die per Knopfdruck bedient werden muss. So ganz zukünftig, und das wäre, wenn man unsere heutige reale Entwicklung zugrunde legte, omnipräsent, drahtlos, dislokalisiert oder netzförmig, wird Kommunikation in TOS nicht dargestellt.

Auf die Details der in TOS inszenierten Verfassung von Verbreitungs- und Kommunikationsmedien soll verzichtet werden. Die These, dass diese wenig ausgelastet werden, wenig diskursiv im Vordergrund stehen, wenig avanciert oder ‚futuristisch‘ imaginiert werden, muss so stehen bleiben. Sie resultiert aus einem Gesamteindruck, der sicher anhand einzelner Folgen modifiziert werden kann.

Prinzipiell sei aber gesagt, dass es zwei Möglichkeiten der Welterschließung zum Zwecke der Neu- und Fremderfahrung gibt. Man bewegt sich physisch an die Grenzen des Universums oder man setzt Medientechniken ein, um vermittelte Kontakte zu knüpfen, und es ist eindeutig vorwiegend Ersteres in TOS der Fall. Bedenkt man die Genrekonventionen, muss zunächst einmal darauf hingewiesen werden, dass es sich bei der Auslastung des Raumes und der Bewegung durch den Raum um eine sciencefiktionale Standardsituation, eine Szenographie,[2] handelt, in der Science Fiction mit dem Abenteuergenre verschränkt wird.

Es sollen Abenteuer gezeigt werden, und das entsprechende episodische Schema der vielfältigen interstellaren Begegnungen als Strukturprinzip der Serie wäre ungleich weniger effektvoll, wenn man sie über Medientechniken herstellen würde. Nicht zuletzt mangelte es den amourösen Abenteuern des Captain Kirk an der nötigen Würze. Körperliche Zusammenkünfte sind in einer Fernsehserie auch dann attraktiv, wenn andere Möglichkeiten nahe liegen könnten, d.h. es geht in der Science Fiction-Serie nicht nur um die Fiktionalisierung technischen Fortschritts oder wissenschaftlicher Erkenntnisse, sondern diese werden so selektiert, dass sie visuell gut in Szene gesetzt werden können. Da ist körperliche Raumüberwindung geeigneter als mediale.

Dennoch bleibt der Eindruck einer merkwürdigen Medienblindheit im Star Trek-Universum, die sich nicht allein durch Ploterfordernisse und Darstellungseffekte erklären lässt. Schließlich ist bei der Erfindung alternativer Welten alles möglich und letztlich auch alles interessant inszenierbar. In Star Trek wird klar auf ein mechanisches Weltbild gesetzt, das von ersten Grundentscheidungen bis zu kleinsten Details durchgehalten wird. Der Medial Turn ist an Star Trek weitgehend vorbeigegangen, obwohl die Serie ansonsten kulturgeschichtliche und kulturwissenschaftliche Konzepte interessiert umsetzt und verhandelt.

Wenn man Darstellungsalternativen bedenkt, wirkt es schon auffällig, dass beim Ursprungsnarrativ der Befreundung mit den Vulkaniern auf den Einsatz von Kommunikations-, Verbreitungs- und Medientechnik verzichtet wird. Wäre es nicht eigentlich viel logischer, wenn Möglichkeiten, Subraumnachrichten zu empfangen auf der Erde auf die Existenz von Außerirdischen aufmerksam gemacht hätten, schon bevor sich die Vulkanier zeigen, wenn der technologische Stand es 2063 – selbst nach dem mit verheerenden Folgen 2053 geendeten Dritten Weltkrieg – erlaubt, mit Antimaterie zu experimentieren? Würden sich Vulkanier tatsächlich sofort auf die Erde begeben, wenn sie eine Warp-fähige Zivilisation entdecken oder würden sie nicht viel eher erst einmal aus der Ferne das Gespräch suchen?

Oder allgemeiner gefragt: Warum muss erst die Möglichkeit zu räumlich-physischem Kontakt bestehen, um interstellar zu kommunizieren? Warum ist die Verkehrs- und Bewegungstechnik bzw. physikalische Mobilität der Maßstab und Prüfstein für die Würdigkeit einer Zivilisation und Kultur, mit ihr Kontakt aufzunehmen?

Nicht allein durch die strukturelle und funktionale Auslastung der Art der Raumerschließung, sondern durch deren diskursive Verhandlung im Ursprungsnarrativ wird der im Kern mechanische epistemologische Hintergrund der Serie überdeutlich. Und während in den 60er Jahren die medientechnologischen Alternativen noch ganz einfach herunterfallen konnten, müssen sie in dem Jahr, in dem der Kinofilm entstand, nämlich 1996, schon eher aktiv ausgeblendet oder weggedrückt werden.

Es entsteht zwischen den realen Medienpraktiken im Jahr 1996 und der Fiktionalisierung von 2063 eine merkwürdige Differenz, die befragt werden muss: Warum greift das sonst so subtil aktuelle Star Trek-Universum zu keinem Zeitpunkt die Relevanz von Medientechniken auf und warum fällt sie ab den 90ern sogar deutlich hinter die realen Möglichkeiten zurück?

In den 90er Jahren sind schließlich die kommerzielle Nutzung des Internets, drahtlose Übertragungen, interaktives Fernsehen etc. weit verbreitet, prägen neue Medien neue kulturelle Praktiken. Um nur wenige Schlagworte zu nennen, sei erwähnt, dass Information und Kommunikation als ‚materiefrei‘, dynamisch, dezentriert, netzförmig und reziprok denkbar wurden – und zwar für die realistischsten Genres und nicht etwa nur für Science Fiction.

Die soeben angebrachten Begriffe charakterisieren in ST 8 aber dann die Borg, die Schreckensvision eines Gegners schlechthin, ein dynamischer, drahtloser, dezentrierter, netzförmiger, reziprok agierender Hivemind, ein Kollektivbewusstsein – das allerdings im Kinofilm die erlösende Vorstellung einer Queen als Steuerungsinstanz erhält! Artikuliert sich hier ein medienkritischer Kulturpessimismus? Oder liegt hier ein unreflektierter Konservatismus vor?

Wenn man zunächst einmal eine gewisse Blindheit sowie Genrekonventionen zur Begründung einer gewissen Medienabsenz oder Medienabstinenz in Star Trek zugrunde legt, erklärt dies nicht die Fortführung dieser Ausblendung, wenn die Bewegungsmöglichkeiten im Raum eingeschränkt werden. Distanz muss dann mit Kommunikations- und Verbreitungsmedien überwunden werden, wenn sie physisch nicht mehr überwunden werden kann. Nähe muss dann über Medientechnik hergestellt werden, wenn die unendlichen Weiten nicht mit Verkehrstechnik durchquert werden können. – Und selbst wenn Bewegung möglich ist, gilt prinzipiell, dass Informationen bestenfalls transportabel sein, dass also ohnehin immer dynamische Speichermedien zuhanden sein müssen.

Mit der von 1993 bis 1999 ausgestrahlten Serie Star Trek Deep Space 9 (DS9), in der wir uns eingangs im Jahr 2371 befinden, liegt ein im Vergleich zu den anderen Serien völlig anderes Konzept vor. Die Serie spielt im Wesentlichen auf einer Raumstation in einem abgelegenen Sektor des Föderationsgebiets, wo die Sternenflotte in einem Blauhelmeinsatz den ehemals von Cardassianern besetzten Planeten Bajor schützen soll.

Die Station rückt ins Zentrum des Föderationsinteresses, nachdem ein stabiles Wurmloch entdeckt wurde, das in den Gamma-Quadranten führt. Diese interspatiale Krümmung schafft Nähe zu einem bis dahin unbekannten, weit entfernten Raum und zu der größten Bedrohung für die Föderation in der Geschichte von Star Trek: dem Dominion.

Geführt wird das Dominion von den so genannten Gründern /  Wechselbälgern / Formwandlern, die mit jeder Form – sogar Feuer oder Nebel – jede Seinsweise nicht nur imitieren, sondern annehmen, also sein können und die sich in ihrer ursprünglichen Form – in gewisser Weise sehr anthropomorph gedacht – als flüssige Masse zu einer mystischen Union verbinden – Nähe als Einheit und Verstehen im Kommunikationslosen, gemeinsames Bewusstsein.

Erneut ist die ganz große Bedrohung ‚medial‘ besser aufgestellt als die Föderation, indem imaginiert wird, dass sie keine Medien braucht, wenngleich sie sich dafür physisch verbinden muss und Räume mit dieser Form der Kopplung nicht zu überwinden sind. Daher ergibt sich für die Gründer aus ihrer materiell-medialen Anlage im Gegensatz zu den Borg kein besonderer taktischer Vorteil, aber immerhin sind sie eine geeinte Front, haben sie eine bessere Vertrauensbasis als die Seite der Föderation, die sogar im Krieg recht pluralistisch bleibt und intern mühsam zwischen den Alliierten vermitteln muss.

Wir haben es bei DS9 mit einem im Wesentlichen statischen Szenario zu tun, sieht man einmal von der Defiant ab, die als Kampfschiff zur Station gehört und punktuell für schnelle Navigationen im Raum genutzt wird. Das ist gleichermaßen Resultat von und Ursache für die völlige Emanzipation der Serie von den Vorgaben des zuvor verstorbenen Roddenberry (1991). Zunächst einmal löst sich das episodische Schema der Serie auf. Die Station kann nicht von Abenteuer zu Abenteuer ziehen, sondern ist fest installiert und somit permanent zunächst mit einem völkerrechtlichen Problem und anschließend einem einzigen übermäßigen Feind konfrontiert.

Dadurch dass ohne die Reisebewegung nicht mehr pro Folge eine neue Spezies oder ein neuer Planet entdeckt wird, entfaltet sich ein progressives Makrosyntagma, ein äußerst komplex verzahnter und motivierter Handlungsbogen. Die Folgen folgen nicht mehr aufeinander, sondern auseinander.[3]

Natürlich besuchen zahlreiche Spezies auf ihren Reisen die Station, kommt die Welt bzw. Abwechslung und Neues also körperlich in das Szenario herein, aber das feste Figurenarsenal steht stärker im Vordergrund, was dazu führt, dass sich die ehemals statischen Typen zu ausgefeilten Charakteren entwickeln, die ein Netz von persönlichen Beziehungen und Geschichten ausbilden. Zudem handelt es sich bei den Figuren nicht mehr ausschließlich um Mitglieder der Sternenflotte, sondern um Zivilisten, was ein Handlungsspektrum jenseits der obersten Direktive eröffnet.

Fast alles hat sich geändert im Star Trek-Universum. Nun wäre es aufgrund der grundsätzlichen Lösung von alten Vorgaben möglich, der realen Inspirationsquellen denkbar und einer szenographischen Handlungslogik zufolge konsequent, auch neue Verbreitungs-, Kommunikations- und Speichermedien einzubringen, den Informations- und Kommunikationsfluss zumindest unserem Verständnis der 90er Jahre anzupassen. Dies bleibt weitgehend aus.

Immerhin ist es schon in TNG mit dem Kommunikator zu einer kommunikativen Dynamisierung gekommen. Die Figuren tragen diesen als Anstecker an der Kleidung und müssen nicht mehr die Intercom bedienen. Aber wie gestalten sich Kommunikationsflüsse und Speicherprozesse in der statischen Anlage von DS9?

Zunächst einmal zu einem besonderen Fall: Der Schriftsteller und Journalist Jake Sisko, Sohn des Kommandanten der Raumstation, arbeitet recht traditionell. Er beobachtet die Welt, reist im Rahmen seiner Tätigkeit zu fremden Planeten, befragt Menschen, hofft auf Inspiration und schreibt seine Texte mit einem stiftähnlichen Werkzeug auf ein Pad (z.B. s04e21). Alles körperlich und persönlich.

Keine andere Art der Recherche oder des Schreibens wird thematisiert, also etwa multimediale, netzwerkartige Informationsbeschaffung oder kollektive Autorschaft. Was er schreibt, entspricht heute konventionellen Genres, z.B. Kriminalgeschichten, nicht etwa Hyperlink-Texten. Er spricht hin und wieder von seinen Lesern und ihren Wünschen. Ob er wirklich und, wenn ja, auf welche Weise er mit ihnen reziprok kommuniziert, bleibt aber unklar. Wie er sie überhaupt einseitig adressiert, kommt kaum zur Sprache, aber er scheint keinen interstellaren Blog zu haben, denn hin und wieder schickt er Texte an Institutionen.

Man kann sich nicht des Eindrucks erwehren, dass er recht traditionell verlegt wird. In s04e03 erleben wir den gealterten Jake Sisko in einer alternativen Zeitlinie, in der er auf das bescheidene Lebenswerk von Anslem und einer Erzählsammlung zurückblickt. Er erhält Besuch von einem Fan, die anmerkt: „Your books, they’re so insightful.“ Sie fragt: „Why did you stop writing?“ Er antwortet scherzhaft: „I lost my favourite pen.“

Der Scherz richtet sich aber nicht konkret auf das Schreibwerkzeug, also Pen statt Pad, sondern metaphorisch auf die Tatsache, dass er schwerwiegende existentielle Gründe für die Aufgabe seiner Tätigkeit hatte, und es kein Zufall oder eine Nebensächlichkeit war, die ihn vom Schreiben abgebracht hat. Aber immerhin existieren diese „books“, die zwar irgendwie digital sind, aber tatsächlich wie Bücher eingebunden als große, schwer aussehende Körper auf Jakes Schreibtisch liegen. Schriftstellerei ist also um das Jahr 2400 ein individueller Prozess und lebt von persönlichen Kontakten aller Art; vor allem erzeugt sie immer noch Materie.

Natürlich gibt es in DS9 visuelle Echtzeitkommunikation über Lichtjahre hinweg und Superdatenbanken für jedermann. Mit Hilfe von Medientechnik werden Räume durchdrungen, Distanzen überwunden, Vergänglichkeit bezwungen, Ereignisse konserviert auf eine Weise, die unsere quantitativen Möglichkeiten hinsichtlich Geschwindigkeit und Menge bei Weitem sprengt.

Das militärische Führungspersonal Captain Benjamin Sisko und Major Kira Nerys sowie der kommerziell interessierte Ferengi Barkeeper Quark führen oft Videokonferenzen. Der Stationsarzt Dr. Bashir, die Wissenschaftsoffizierin Jadzia Dax und der Chef der Sicherheit Constable Odo machen häufiger Gebrauch von Datenspeichern. Ob sich die Zuordnung von Militär und Ökonomie zu den raumgreifenden Verbreitungs- und Kommunikationsmedien und von Medizin, Wissenschaft und Verwaltung zu den zeitspeichernden Datenbanken quantitativ bestätigen ließe, wäre noch zu überprüfen. So aber ein erster bzw. zwölfter Eindruck beim Schauen der Serie.

Wenn man nun darauf achtet, WIE diese Medien gestaltet sind, tut sich kein qualitativer Unterschied zu dem auf, was in den 90er Jahren bekannt war bzw. haben wir das Star Trek-Universum heute schon überholt. Es ist interessant, wie schwerfällig, zentralisiert, einseitig und wenig interaktiv die Star Trek-Medien funktionieren, wobei es natürlich verkürzend ist, unsere realen Verhältnisse – um einen Zukunfts- und Fiktionsfaktor multipliziert – auf die Serie zu übertragen.

Immerhin: Wissen ist in DS9 in gigantischem Ausmaß verfügbar; Raum ist in gigantischem Ausmaß verfügbar. Verfügbarkeit von Wissen führt zu einem flotten Handlungsgang, weil offene Fragen schnell geklärt werden können. Gäbe es diese Datenbanken im fiktiven Szenario nicht, würde man den Plot eben anders stricken, so dass er auch ohne Zuhilfenahme von Computerwissen zügig voranschreitet. Wissen in, durch und mit Computern ist aber integraler Bestandteil der Serie und diskursiv im Zentrum, d.h. dies wird auch dann thematisch ausgelastet, wenn man es nicht unbedingt strukturell für den Bau einer Folge bräuchte.

Verfügbarkeit des Raumes zeigt sich darin, dass hin und wieder in Echtzeit weit entfernte Personen auf einem Bildschirm erscheinen, um audiovisuelle Gespräche zu führen. Natürlich wird der Raum so kleiner, aber zum einen kommt es nicht zu einer dezentralen, interaktiven Kommunikation, zum anderen wird die Notwendigkeit von körperlicher Anwesenheit nicht ersetzt. So gibt es zahlreiche Szenen, in denen Benjamin Sisko aus seinem Büro tritt, um Major Kira und die anderen über politische und militärische Entscheidungen zu informieren, die er gerade vom Sternenflottenkommando entgegen genommen hat.

D.h. Kommunikation verläuft hierarchisiert und die Kette verbindet sich durch körperliche Präsenz im gleichen Raum. So wird Benjamin Sisko in den Führungsstab der Sternenflotte bzw. den Planungsstab des Kriegsrats berufen und kann in dem Zusammenhang nicht in seinem Büro bleiben und sich interaktiv beteiligen, sondern muss umziehen. Und das, obwohl die Technik zur Verfügung steht, sich als Hologramm an einem anderen Ort reproduzieren zu lassen, während man sich am eigenen Ort in den Cyberspace begibt.

Sowohl diskursiv als auch strukturell wird wenig mit Kommunikations- und Verbreitungsmedien gearbeitet, selbst dann wenn es handlungslogisch naheliegend wäre. Wie gesagt: Wir haben es hier mit einer merkwürdigen Ausblendung zu tun, denn eher geht die Defiant aufwändig auf Reisen und transportiert Figuren, als dass medientechnische Vermittlungen zum Einsatz kommen. Nähe wird geschaffen durch Bewegungstechnik und physische Präsenz.

Erstaunlicherweise wird den als restlos totalitär charakterisierten Cardassianern dann zugeschrieben, eine ‚zentralistische Medienpräsenz‘ zu erzeugen. Die Führer von Cardassia sind bei ihren Ansprachen auf an öffentlichen Plätzen installierten großen Monitoren zu sehen, sorgen also für lokale Versammlungen, für das kollektive Hochschauen auf übergroße Herrschergesichter (s02e25). Im Grunde erschaffen sie über ein fernübertragenes Raummedium eine Wirkung, die man vielleicht eher einem steingemeißelten sakralen Zeitmedium zuschreiben würde.[4]

Natürlich funktionieren die Föderationsmedien ungleich dezentraler, dynamischer und partizipativer, aber dann doch nicht in dem Maß, das in den 90er Jahren eigentlich schon realistisch und nicht nur sciencefiktional vorstellbar war. Star Trek hat auch auf der guten Seite einen Hang zu Medien der Präsenz und Nähe. Darauf wird zurück zu kommen sein.

Beim Thema Cardassianer ist aber zunächst einmal zu fragen, was die Medien in und mit dem Krieg machen. Sehr selten ergeben sich taktische Unterschiede durch die Möglichkeiten, Informationen schneller zu übermitteln als der Gegner. Dagegen ist es häufiger von entscheidender Bedeutung, welche Kriegsflotten schneller zu einem bestimmten Ort gelangen. Eine Ausnahme bildet eine zunächst unentdeckte Abhörvorrichtung des Dominion, aufgrund der dieses die Truppenbewegung der Sternenflotte aus der Ferne beobachten kann und deren Zerstörung dann einen der vielen Wendepunkte im Sinne der Föderation ergibt. Eine weitere Ausnahme bildet eine Reise von Worf und Garak in den Gamma-Quadranten, in deren Verlauf sie zufällig herausfinden, dass sich Truppen des Dominion zum Angriff versammelt haben, und sie eine zerhackte Nachricht an DS9 übermitteln können, die diese auf den Angriff vorbereitet.

Der Krieg gegen das Dominion ist der erste Krieg in der Geschichte von Star Trek, der keinen deutlichen Schematismus von Gut und Böse zulässt (z.B. s06e19, s07e22). Außerdem bringt es die Anlage des Gegners als Formwandler mit sich, dass Infiltrationsprozesse und -ängste thematisiert werden statt eindeutige Fronstellungen. In dem Zusammenhang spielen Sabotage- und Guerilla-Aktionen eine entscheidende Rolle. Z.B. manipuliert ein Gründer in der Gestalt von Julian Bashir einen phasenkonjugierten Gravitonstrahl so, dass es nicht mehr gelingt, das Wurmloch zu versiegeln, um weiteres Eindringen von Jem’Hadar-Kriegern in den Alpha-Quadranten zu verhindern (s05e14, s05e15). Oder einzelne Schiffe dringen in den Raum des Dominion ein, um Ketracel-White-Produktionsstätten – das Pervitin des Dominion – oder Schiffswerften zu zerstören (s06e01, s07e02).

Die Manipulation von Informationen, das Hacken von Datenbanken, die Verbesserung der eigenen Kommunikationsmöglichkeiten, die kommunikative Isolierung des Gegners haben dagegen eine deutlich untergeordnete strategische Bedeutung, wenngleich das das ein oder andere auch mal vorkommt und sich dabei signifikanterweise vor allem die als suspekt und unfixierbar geltende – Schneider, Spion oder Doppelspion? – Figur Garak hervortut! D.h. Medientechnik wird nicht sehr beachtet im Star Trek-Universum, wenn es darum geht, sich Raumvorteile zu verschaffen, wenn also gigantische Distanzen souverän und dynamisch verfügbar werden müssen. Tatsächlichen entwickelt Star Trek übermäßig häufig Medien der Präsenz und Nähe, lokalisierte Medien. Als Erstes wäre nun das Holodeck zu nennen als das Medium der Immersion schlechthin, und  zwar der körperlichen Immersion in einem geschlossenen Raum.[5] Da das gut untersucht ist und nicht direkt zum Thema gehört, sei dies lediglich am Rande erwähnt. Stattdessen sei auf zwei Szenen verwiesen.

s07e06: Als Chief O’Brien den Auftrag erhält, die Defiant innerhalb weniger Tage zu reparieren, und er dafür einen zu dem Zeitpunkt nur schwer erhältlichen Graviton-Stabilisator braucht, tritt der findige Ferengi Nog in Aktion, um in einer fast unüberschaubaren Kette von Tauschgeschäften Güter zu verschieben, bis er am Ende als letzten Tausch den Stabilisator für O’Brien erhält. In dieser dynamischen Zirkulation der Dinge besteht ein Geschäft darin, einem Holo-Foto-Sammler eine Fotographie von sich selbst hinter Captain Siskos Schreibtisch zu ermöglichen.

Absurderweise scheint es dazu nötig zu sein, den Schreibtisch aus Captain Siskos Büro zu entfernen und zu dem Sammler zu transportieren. Nichts wäre leichter gewesen, als eine bearbeitbare Version der Holo-Fotografie über Subraum zu versenden, so dass sich der Sammler dahinter collagieren könnte. Stattdessen wird der Schreibtisch verschickt, und Kira und O’Brien stehen betreten das Büro des abwesenden Captains und starren auf die leere Stelle. Figurenpsychologisch betrachtet, verschafft es dem Sammler möglicherweise Befriedigung, einmal die Aura des Originals zu genießen und sich körperlich hinter den materiellen Schreibtisch zu setzen, was natürlich nur vor dem Hintergrund traditioneller Kunstverständnisse und Objektsakralisierungen Sinn ergibt. Eigentlich dient es dem – tatsächlich funktionierenden – Gag für den Zuschauer, das Büro des Captains einmal leer und Kira und O’Brien jeweils auf ihre Weise verblüfft auf diese Situation reagierend zu sehen.

Interessanterweise erscheint Nogs Aktion aber erst absurd, wenn man sich die Serie im Hinblick auf die Behandlung von medialen Möglichkeiten ansieht, darauf also die Aufmerksamkeit richtet. Dass die schwere Materie im Raum bewegt wird statt ein paar Signale, fällt zumindest bei den ersten vier Malen beim Zuschauen nicht auf, weil es ganz einfach zur Serie passt. Dass Nog das Spiel mit den Gütern metaphysisch untermauert, indem er das „Great Material Continuum“ als „the force that binds the universe together“ bezeichnet, gibt der Sache unmerklich den Rest. „Each one [universe] filled with too much of one thing and not enough of another. And the Great Continuum flows through them all like a mighty river from ‘have’ to ‘want’ and back again.”

Natürlich kann man sich so eine romantisierte Version von Angebot und Nachfrage vorstellen, aber derartig flüssig ist ja ausgerechnet Materie selten, sondern eher virtuelle Größen und Zahlen. Indem diese kapitalistische Metaphysik über eine Wasserausgleichs-Metapher entworfen wird – was vordergründig die Spezies der Ferengi und Nog charakterisieren soll –, enthüllt sich noch einmal ein mechanisches Weltbild, das von der Vorstellung der Bewegung von Körpern im Raum durch die Zeit geprägt ist.

Obwohl die Serie in jeder Hinsicht äußerst komplex ist, entsteht so eine behagliche Überschaubarkeit, das Gefühl einer Greifbarkeit, die im Gegensatz zu anderen Science Fiction-Serien in Star Trek stets aufrechterhalten bleibt, auch wenn sich sowohl die ingenieurs- und natur- als auch geisteswissenschaftliche Epistemik so gewandelt hat, dass Science Fiction im vorliegenden Beispiel statt ‚futuristisch‘ ‚anachronistisch‘ werden musste.

s06e19: Die Szene, die die vorliegenden Überlegungen in Gang gesetzt hat, findet an einem Freitag in der Offiziersmesse der Station statt. Captain Sisko bedient, wie ganz explizit jeden Freitag, manuell einen Bildschirm, der in die Wand eingelassen ist, einen Flat Screen, um die Liste der im Krieg gefallenen, verwundeten und vermissten Soldaten der Föderation freizuschalten. Sisko merkt an: „It’s become something of a grim ritual around here.” Figuren sind schon im Raum versammelt oder treten hinzu. Jadzia Dax steht vor der Liste und fährt beim Lesen mit dem Finger über den Bildschirm, bis sie sich betroffen abwendet. Sie ist sogleich umringt von Worf, Sisko und Bashir, und gemeinsam unterhalten sie sich über die verstorbene Person, bis die Verzweiflung in Tatendrang umschlägt und sie eine kriegsentscheidende Intrige andenken.

Die Raummedien funktionieren: Aus allen Teilen des Sektors kommen die Opferzahlen. Zeitlich scheinen sie nicht sehr effektiv zu arbeiten: Sonst würde man wohl kaum nur einmal in der Woche die Todesnachrichten erhalten. Es handelt sich außerdem offenbar um einen hierarchisierten und einsträngigen Kommunikationsweg, wenn sich die Figuren versammeln, um die Meldungen von ihrem Captain freigeschaltet zu bekommen.

Auch hier scheint die Serie wieder schwerfällig mit dem Einsatz von Medientechnik umzugehen, denn es wäre ja auch das Szenario denkbar, dass die Figuren traurig aus ihren Unterkünften strömen, nachdem sie zeitnah, aber zeitlich individualisiert an ihren privaten Konsolen oder Pads Todesnachrichten erhalten hatten und sich dann gegenseitig in Gesprächen informieren und trösten.

Die entscheidenden Stichworte sind natürlich „ritual“ und „here“. Den Todesmeldungen ist zwar ein Übermittlungsprozess vorgeschaltet, der entfernte Orte verbindet, aber auf der letzten Stufe des Kommunikationsweges haben wir es mit einem lokalisierten, zentralen, physisch kollektivierenden Medium zu tun. Es entsteht eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, weil die Figuren gemeinsam und gleichzeitig existentielle Nachrichten erfahren, die sie zusammen verarbeiten können. Hier wird eine wichtige psychologische Funktionsweise von menschlicher Informationsverarbeitung gezeigt. Im Hier und Jetzt braucht es ein Ritual der körperlichen Anwesenheit, eine Versammlung an einem Ort zu einer bestimmten Zeit.

Und der Zuschauer wird einmal mehr in eine Idylle geführt, ein Bildchen, denn wir haben ja in der Szene viele Figuren mehr oder weniger zeitgleich im Bild. Es passt zum Setting der Raumstation, die tatsächlich inmitten der spannenden und bedrohlichen Handlung und des technisierten Szenarios wie eine Idylle erscheint, an der doch irgendwie auf einem begrenzten und bisweilen abgeschlossen wirkenden Raum alles harmonisch verläuft.

Es kann nicht oft genug betont werden, dass es sich um eine so komplexe Serie handelt, dass sogar Kontingenzen entstehen, die bei den Vorläuferserien und auch anderen Science-Fiction-Serien bis in die 90er Jahre nicht denkbar waren, aber die Medienblindheit von Star Trek führt zu einer wohltuenden Reduktion von Komplexität und Kontingenz, zu einer Konzentrationsbewegung und Konsistenzerzeugung. Nicht umsonst bildet das Figurenarsenal auf dieser Station nicht nur eine von bestimmten Ehr- und Moralvorstellungen geprägte Crew wie in TNG, sondern ein familienähnliches Gefüge, und es macht einen Teil der Handlung aus, ab wann und in welchem Maß Sisko die Station als sein Zuhause empfindet.

Zu Beginn stellt sich das nicht ein, und auch Zuschauer müssen sich nach dem großen Captain Picard erst an Commander Sisko gewöhnen. In der ersten Folge der dritten Staffel ist es dann so weit. Sisko spricht von der Station als seinem Zuhause, und auch Zuschauer freuen sich nun auf DS9 statt auf TNG, und zwar täglich oder wöchentlich alle zur gleichen Zeit. Laut Wikipedia hatte die gespannt erwartete Pilotfolge der Serie in Deutschland einen Marktanteil von 13,3 %. Dieser sank sofort auf 9,8 in der ersten Staffel und stieg erst in der zweiten und dritten wieder auf 13,8 und 14,5 % an.

Der Reigen schließt sich und führt zurück zur Mondlandung. Gewiss kann Star Trek mit dieser hinsichtlich der erfahrenen kulturellen Beachtung nicht mithalten, aber bedenkt man alle Kultphänomene, die sich um die Serie spannen, haben wir es mit einer mediengeschichtlich bedeutsamen Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit zu tun, die die Star Trek-Familie enger und langfristiger verschränkt hat als vergleichbare Formate, und das vielleicht weil sie an der einen oder anderen Stelle oder mit dem einen oder anderen Element, z.B. Medien, die Utopie um weitere Genreelemente ergänzt wird, nämlich die Idylle, in der räumliche Nähe und persönlicher Kontakt in einem begrenzten Rahmen das Gefühl erzeugt, dass alles am rechten Fleck und die Welt am Ende doch noch oder immer wieder in Ordnung ist.

Und weil das in der letzten Serie Enterprise nicht mehr der Fall ist, weil sich diese Serie im Medienwirrwarr und Zeitparadoxa, in zahllosen Kontingenzen verliert, war sie vermutlich auch die unbeliebteste Star Trek-Serie, die je ausgestrahlt und die sogar vorzeitig abgesetzt wurde. Hardcore-Fans haben ihr rührenderweise die Treue gehalten, und es hatte sogar Spendensammlungen gegeben, um die Fortsetzung der Serie von Trekkis finanzieren zu lassen. Das konnte sie aber nicht retten.

 

Anmerkungen

[1] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006; Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verhältnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118, S. 94-96.

[2] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99-103; Bauer, Matthias: „Berlin ist eine ausführliche Stadt.“ Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 15f.

[3] Martínez, Mathías/ Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München 1999, S. 109.

[4] Innis, Harol A.: Empire and Communication. With a General Introduction by Alexander John Watson. Plymouth 2007.

[5] Schröter, Jens: Das Holodeck. Phantasma des ultimativen Displays. In: Thomas Richter u.a. (Hrsg.): Faszinierend. Star Trek und die Wissenschaften. Kiel 2012, S. 105-130.

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

Dez 042016
 

Nennen wir beispielhaft die Finanzkrise 2008f, die eklatanten Fehlfunktionen des Euroregimes oder politische Apathie oder zunehmende Hinwendung zum Autoritarismus in den unteren Schichten – nicht erst kurz nach der Veröffentlichung von Thomas Pikettys (2014) verteilungspolitischer Mythenjagd ist amtlich geworden, was der Großteil politisch informierter Beobachter ohnehin schon seit Langem geahnt hatte: Das kapitalistische Glücksversprechen, allgemeinen Wohlstand, soziale Mobilität sowie demokratische Beteiligung mündiger Staatsbürgerinnen und Staatsbürger ein für alle Mal zu gewährleisten, kann möglicherweise (zumindest in absehbarer Zukunft) nicht eingehalten werden. Aus Sicht einer zeitdiagnostisch orientierten Soziologie stellt somit die Frage: Was kommt nach dem Neoliberalismus?

Dieser (im weiteren Sinne gefassten) Frage gehen die Beiträge des neuen Bandes von Heinz Bude und Philipp Staab mit dem Ziel nach, „die Entwicklung sozialer Ungleichheit in Relation zu strukturbestimmenden Transformationen des Kapitalismus zu erschließen“ (18).

In ihrer Einleitung bestimmen die Herausgeber die Aufgabe einer Soziologie mit dem thematischen Schwerpunkt sozialer Ungleichheit unter verschiedenen Aspekten (Globalisierung, sozioökonomischer Wandel und Zuspitzung sozialer Konflikte, aber auch der Unterscheidung subjektiver wie struktureller Ungleichheitsrelationen). Die folgenden Beiträge thematisieren den Zusammenhang sozialer Ungleichheit mit einer Reihe empirischer Phänomene und Bezugsrahmen.

Ein erster Teil des Buches behandelt „Transformationen des Kapitalismus in der Gegenwart“. Aaron Sahr beleuchtet in seinem Text die Bedeutung von Banken für den Zusammenhang von Finanzialisierung und sozialer Ungleichheit. Indem er die Akkumulationsmuster finanzialisierter Wertschöpfung rekonstruiert, gelingt es ihm, „klare Gewinner und klare Verlierer“ (39) der neuen Dynamiken zu identifizieren.

Mit Blick auf die Volkswirtschaften von China und Indien als bevölkerungsreichste Länder des Planeten stellt Tobias ten Brink konzeptionelle Überlegungen zur makrosoziologischen Analyse nicht-liberaler Kapitalismen im globalen Süden an und erkennt dabei „einige Argumente für die mittelfristige Aufrechterhaltung nicht-liberaler kapitalistischer Dynamiken“ (57).

In ihrem Aufsatz zur „Avantgarde des digitalen Kapitalismus“ eruieren Philipp Staab und Oliver Nachtwey mögliche Folgen der Digitalisierung für Arbeit und Beschäftigung in der Wirtschaft der Zukunft. Angesichts der neuen Produktions- und Koordinationstechnologien erkennen sie in der Zukunft große potentielle Probleme für die arbeitnehmerseitige Interessenvertretung.

Ein zweiter Teil des Buches mit dem Obertitel „Ungleichheiten im Weltmaßstab“ problematisiert den räumlichen Bezugsrahmen soziologischer Reflexion. In einem ersten Beitrag referiert Anja Weiß (zumeist bereits von Vertretern wie Ulrich Beck, Ludger Pries, Saskia Sassen und einer Reihe anderer üblicher Verdächtiger geäußerte) Einwände gegen eine (allein) methodologisch-nationalistisch verfahrende Ungleichheitssoziologie. Heinz Budes Text zu globalen Klassenverhältnissen behandelt die Ungleichzeitigkeiten im Verhältnis von Konvergenz- und Divergenzentwicklungen zwischen und innerhalb von Ländern im Zuge der Globalisierung. In ihrem Text zur globalen Strukturierung des Nationalen betont Manuela Boatca die Bedeutung von Staatsbürgerschaft als statuszuweisende Kategorie.

Der folgende Abschnitt des Buches widmet sich dem Zusammenhang von Arbeitsmärkten und Ungleichheit. Anschließend an die Arbeiten von Jürgen Habermas analysiert Sighard Neckel in seinem Text Prozesse der Refeudalisierung von Erwerbs- und Lebensverhältnissen im Finanzmarktkapitalismus als partiellen Rückschritt in vormoderne Gesellschaftsformen. Die Auswirkungen von transnationaler Wertschöpfung auf Arbeit und Beschäftigung thematisiert anschließend Nicole Mayer-Ahuja als ungleichmäßigen Prozess, der Sozialstandards weder einheitlich nach oben noch nach unten beeinflusst.

Weitere Auseinandersetzungen, diesmal eher theoretischer Natur, mit dem Digitalisierungsthema stellt im anschließenden Beitrag erneut Philipp Staat an. Rationalisierungsschübe in der Dienstleistungswirtschaft gingen, so die These, perspektivisch eher zu Lasten der abhängig Beschäftigten.

Dem Zusammenhang von Migration und Ungleichheit mit Blick auf Arbeit und Erwerb widmet sich Florian Butollo. Indem er das Marxsche Konzept des  Reservearmeemechanismus auf aktuelle Entwicklungen technologischen Wandels und Arbeitskräftemobilität bezieht, gelingt es ihm, neue wohlfahrtsstaatliche Herausforderungen arbeitsmarkttheoretisch „im nationalen wie im transnationalen Rahmen“ (233) erfassbar werden zu lassen.

Die Beziehung zwischen sozialen Konflikten und politischer Herrschaft stellt das Oberthema des folgenden Abschnitts dar. Am Beispiel der Occupy-Proteste stellt Oliver Nachtwey einige sozialtheoretische Überlegungen zum Zusammenhang von Kapitalismus und Demokratie an. In Forderungen nach einem umfassenden Konzept von Citizenship erkennt er einen gemeinsamen Bezugspunkt der Proteste gegen Entdemokratisierung und soziale Ungleichheit.

„Vergesellschaftung durch Konsum“ (268) stellt den empirischen Bezugspunkt Wolfgang Streecks dar. Anhand der sich wandelnden Konsummuster im Übergang zum Postfordismus („Vom Stadtbad zum Spaßbad“) erkennt Streeck auch neue Muster politischer Beteiligung. Der folgenden Beitrag von Göran Therborn zu ‚Klasse im 21. Jahrhundert‘, in dem die Zukunft der Arbeiterklasse als Auseinandersetzung zwischen Mittelschichten und Plebejern um den legitimen Vertretungsanspruch beschrieben wird, stellt ebenfalls einen Wiederabdruck aus der Zeitschrift „New Left Review“ dar.

Den letzten Teil des Bandes machen unter dem Titel „Die Zukunft der Kritik“ zwei theoretische Beiträge aus. In ihrem Text zu De(kon)struktion und politische Ökonomie“ eruiert Silke van Dyk die Perspektiven poststrukturalistischer Kapitalismuskritik aus konzeptionellem Blickwinkel. Mit der Wiederkehr der sozialen Frage auf die forschungspolitische Agenda könnten solche Ansätze als Korrektiv der Kategorienbildung fungieren.

Als Thema des abschließenden Beitrags rück Klaus Dörre mit Karl Polanyi einen Autor ins Zentrum des Interesses, dem – gemessen an seiner aktuellen Popularität – im Band insgesamt wenig Platz eingeräumt worden ist. Am Beispiel eines süddeutschen Industriebetriebs erkennt Dörre im Bewusstsein der Beschäftigten Elemente einer Polanyischen Marktkritik, die ihm zum Ausgangspunkt einer progressiven Klassenidentität geeignet erscheinen. Dass, so Dörre, eine solche Identität „letztendlich nur aus gemeinsamen Erfahrungen und Kämpfen der Subalternen entstehen“ (364) könne, begründet abschließend einmal mehr den Fokus des Bandes auf den produktiven Zusammenhang Kapitalismus und Ungleichheit.

Die Vielfalt der (zum Großteil interessanten) Beiträge ermöglicht es, den Themenkomplex von unterschiedlichen Seiten zu behandeln. Als besonders erhellend erscheint mir die Verbindung kapitalismus- und ungleichheitstheoretischer Konzepte und Fragestellungen mit dem Gegenstand der Digitalisierung. Gleichzeitig finden sich im Teil zu ‚Ungleichheiten im Weltmaßstab‘ nicht unbedingt neue Einsichten (vgl. hierzu den Band von Berger und Weiß 2008).

Während die Beiträge selbst allesamt als kohärent erscheinen, ist der rote Faden im Buch zwar insgesamt erkennbar. Was genau aber der Leser insgesamt über den Zusammenhang von sozialen Konflikten, Kapitalismus und sozialer Ungleichheit gelernt haben sollte, hätte man m.E. – gemeinsam mit den perspektivischen Fragen, die sich vor diesem Hintergrund ergeben – in einem abschließenden Beitrag zusammenfassen sollen.

Das theoretische Anliegen, die Gegenstandsbereiche sozialer Ungleichheit, politischer Mobilisierung und kapitalistischer Dynamik zusammen zu denken, erscheint vor allem vor dem Hintergrund rezenter forschungspolitischer Entwicklungen im Bereich der Sozialwissenschaft bedeutsam. Wurden im Verlauf der letzten Jahrzehnte vor (wohl nicht zuletzt vor dem Hintergrund standortwettbewerbsgetriebener Restrukturierungen) wesentliche Teile der politischen Arbeitssoziologie in Bezug auf Mittelvergabe (und damit auch fachöffentliche Aufmerksamkeit) zugunsten einer (humankapitalinteressierten) Bildungssoziologie eingeschränkt, erscheint die im Band angestrebte Neuorientierung genauso wegweisend wie erstrebenswert. Soziale Disparitäten und politische Mobilisierung sind, das zeigen nicht zuletzt AfD und PEGIDA, zwei Seiten einer Medaille und sollten nicht getrennt betrachtet werden.

 

Literatur

Berger, Peter A.; Weiß, Anja (2008): Transnationalisierung sozialer Ungleichheit. Wiesbaden: Springer

Piketty, Thomas (2014): Das Kapital im 21. Jahrhundert. München: Beck

 

Bibliografischer Nachweis:
Heinz Bude, Philipp Staab (Hg.)
Kapitalismus und Ungleichheit. Die neuen Verwerfungen
Franfurt/New York: Campus
ISBN: 9783593506395
370 Seiten

 

Martin Seeliger ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Friedrich-Schiller-Universität Jena, Lehrstuhl für Arbeits-, Industrie- und Wirtschaftssoziologie.

Dez 042016
 

[Eine gekürzte Druckfassung erschien in: In: Montage AV 24,1, 2015, S. 158-170.]

Deutsche Musikinterpreten, die internationale Karrieren machten, sind in der Musikszene der 1950er und frühen 1960er rar. Zu ihnen rechnen die tanzenden Zwillinge Alice und Ellen Kessler. Mit ihrem Engagement im Pariser Revuetheater „Lido“ (1955-60) erlangten sie schnell internationalen Ruhm, traten auf Revuebühnen in aller Welt auf. Sie blieben auf den Tanz als Ausdrucksform festgelegt, waren über Jahrzehnte auf den Live-Bühnen und vor allem im Fernsehen für ein Massenpublikum präsent. Auszeichnungen erhielten sie erst in den 1980ern – und dann eher für ihre Leistungen als internationale Kulturvermittler denn als Tanzkünstler (darunter den Fernsehpreis „Goldene Rose von Montreux“, das „Bundesverdienstkreuz am Bande“ und – explizit für ihre Verdienste um die deutsch-italienische Verständigung – den „Premio Capo Circe“).

Das eineiige Zwillingspaar wurde am 20.8.1936 in Nerchau (Sachsen) geboren. Schon als Kinder bekamen sie Ballettunterricht, tanzten im  Kinderballett der Leipziger Oper. 1952 siedelte die Familie in die BRD um. Im Düsseldorfer Palladium begann eine beispiellose Karriere, beginnend mit Auftritten im Pariser Lido (1955), dessen Direktor die beiden im Palladium gesehen hatte; sie zogen nach Paris; Auftritte auf zahlreichen anderen europäischen Revuebühnen folgten.

Über zwanzig Spielfilme aus Italien, Frankreich, Deutschland und den USA folgten [1]; nach 1965 agierten sie diverse Male im Fernsehen; Gastspiele in den USA und Auftritte in bekannten US-Shows (wie der The Perry Como Show, 24.4. 1963) machten sie auch international bekannt (seitdem werden sie in den USA manchmal als continental twins bezeichnet [13]).

1962 gingen die Schwestern nach Italien, änderten den Familiennamen von „Kaessler“ nach „Kessler“. Sie blieben im Gedächtnis des Publikums präsent; spektakuläre Auftritte in Shows (wie etwa 1967 in der Caterina-Valente Show) und Gast- und Nebenrollen in populären TV-Unterhaltungsformaten (darunter Ein Schloß am Wörthersee: Hoppla – Zwillinge, 31.10.1991, und im Tatort: Das Dorf, BRD 2011, 4.12.2011, sogar in der Seifenoper Dahoam is dahoam: Alois sieht doppelt, BRD 2014, 18.2.1914).

Die Kesslerzwillinge galten als Inkarnation des „deutschen Fräuleinwunders“, ein Begriff, der anfangs der 1950er im Amerikanischen aufkam und der junge, attraktive, moderne, selbstbewusste und begehrenswerte Frauen des Nachkriegsdeutschlands bezeichnete [2]. Der sich schnell abzeichnende internationale Erfolg machte sie zu „Exportschlagern der Bundesrepublik“ (Friedrich Nowottny). Dass sie als „deutsche Weltstars“ wahrgenommen wurden, obwohl sie in Frankreich und später in Italien wohnten, verwundert – vor allem angesichts der scharfen Kritik in der yellow press, auf die Romy Schneiders Umzug nach Paris seinerzeit gestoßen war.

Die Auftritte in diversen Filmen der 1950er und frühen 1960er beschränkten sich meist auf Nebenrollen und Gastauftritte; oft traten sie nicht unter Rollennamen auf, sondern als „Kessler-Zwillinge“. Das öffentliche Image entstammte nicht der Popularität der Rollen (wie etwa Romy Schneider die Inkarnation der Sissy-Figur war), sondern anderen Quellen der Unterhaltungsöffentlichkeit (Fernsehauftritte einschließlich der Teilnahme am European Song Contest [1959] kamen erst gegen Ende der 1950er dazu). Langbeinigkeit („langhaxerd“ heißt es in einem Interview mit Erich Hallhuber [15]), perfekter Körperbau, blondes Haar, perfekter und professioneller Synchrontanz, Weltläufigkeit, Extravaganz – es waren eine ganze Reihe von Attributen, die den Zwillingen zukamen [3].

In den späten Auftritten in narrativen TV-Formaten ironisieren die Schwestern nicht nur ihren Status als deutsche Weltstars, sondern auch das Zwillingsmotiv: In Dahoam is dahoam: Alois sieht doppelt (Sendung: 18.2.2014) ihre Karriere als Stars einer vergangenen Epoche, wenn der Titel-Alois (gespielt von Erich Hallhuber) ein Treffen mit den Kessler-Zwillingen in einem Preisausschreiben gewonnen hat und Schlaftabletten zur Bekämpfung seiner wachsenden Nervosität einnimmt.

In Tatort: Das Dorf (Sendung: 4.12.2011) haben die Kesslers (inzwischen immerhin 75 Jahre alt) einen Gastauftritt mit dem Lied „Sag’ mir quando, sag’ mir wann“ – einem ihrer großen Erfolge, der sogar in einem 16mm-Scopitone-Film dokumentiert wurde; der Tanz ist dem Gehirntumor des Kommissars Murot (Ulrich Tukur) zu verdanken, der ihm regelmäßig die wirrsten Halluzinationen beschert; die Zwillinge treten auf, weil er als Kind mit seinen Eltern die Schwestern auf der Bühne gesehen hatte – und eine ältere Dame erinnert ihn an jene Zeit, er geht zum Klavier, stimmt „Sag’ mir quando“ an, woraufhin hinter ihm die Dame sich verdoppelt und die Schwestern eine Performance des Liedes auf das Parkett legen. In  Ein Schloß am Wörthersee: Hoppla – Zwillinge (Sendung: 31.10.1991) sind die beiden (als Anita und Erika Strassberg) Akteure einer Verwechslungsgeschichte, in der zudem noch ein falscher Adriano Celentano auftritt.

Die Figur der Revuetänzerin und das German Icon

Die Beschreibung des Tanzstils der Kesslers ist kompliziert. Jedenfalls ist die Beschreibung der Schwestern als „statuarische Blondinen“ [10] irreführend – auffallendes Kennzeichen ihrer Tanzauftritte ist gerade die Nutzung manchmal großer Flächen. Sicherlich tragen sie auch Züge des Statuarischen: Sie sind in zahllosen Modephotographien aufgetreten, haben Werbung u.a. für die Strumpfhosen von Nur die gemacht, traten als Mannequins auf Modenschauen auf etc. Doch die Filmauftritte sind gerade nicht statuarisch, sondern höchst beweglich. Nicht umsonst werden sie oft als „Königinnen des Tanzes“ bezeichnet.

Dennoch wirken manche der Performances der Tanz-Schwestern  heute sehr befremdlich. Eine ganz eigenartige Nummer stammt aus dem Film Mein Schatz ist aus Tirol (BRD 1958, Hans Quest): In einem Tanzlokal stimmen Lolita und Jimmy Makulis das Lied „Mit etwas Liebe“ an, zu dem pünktlich die Kessler-Zwillinge als Blumenmädchen in den Raum eintreten, sich synchron im Takt wiegend hinter den Tisch der Singenden tretend, nach den Reimen einen Pfiff in die Musik einstreuend. Lolita und Makulis erheben sich, wiegen sich im Takt, bewegen sich bis vor die Damen-Kapelle, wenden sich – angekommen – dem Publikum zu; die Kesslers treten ihnen zur Seite, beginnen zunächst, Blumen ins anwesende Publikum zu streuen – doch als das Lied noch nicht zu Ende ist, sondern mit großem Orchester instrumental fortgesetzt wird, bewegen sie sich pünktlich auf die glänzende Tanzfläche in der Raummitte; nach Art der Revuefilme erfasst eine sehr hohe Kamera ihren nun einsetzenden Synchrontanz, wird aber auf Augenhöhe wieder zurückgenommen. Ein letztes Mal wird der Refrain gesungen – Applaus.

Trotz der Perfektion des Synchrontanzes, trotz der zumindest angedeuteten Vertikalisierung des Raums, trotz der ausgreifenden und exzessiven Bewegung – der Eindruck einer reflexiven, von den Tänzerinnen selbst empfundenen Intensität des Leib-Erlebens mag sich nicht einstellen. Statt dessen dominiert der Eindruck des Mechanischen, als agierten die beiden wie Roboter.

Es mag sein, dass hier (wie in allen ihren Tanzeinlagen des Films auch) die Verdoppelung der Bewegung wie ein Hinweis auf eine Automatisierung wirkt, die die agierenden Körper gerade von der Intensität der Selbstwahrnehmung der eigenen Körperlichkeit ablenkt. Es mag aber auch sein, dass die Synchronisierung gerade als Hinweis auf die Nicht-Natürlichkeit der Bewegung zu lesen ist, als ausgestellte Perfektion eines einstudierten Bewegungsmodells, das der Funktion als Selbstausdruck strikt entgegensteht. Beiden Fragen gilt es nachzuspüren.

Zu den symbolischen Strategien des Pop gehört es, das Reale durch das Symbolische zu ergänzen oder sogar abzulösen. Im Falle des sexuellen weiblichen Körpers haben wir es dann zu tun nicht mehr mit „normalen“ Erscheinungsweisen weiblicher Attraktivität, sondern mit Bildern derselben. Nicht mehr die reale Figur ist sexuell attraktiv, sondern ihre Ikone.

Ein klassisches Beispiel ist Marilyn Monroe, man kann aber auch auf Brigitte Bardot und andere verweisen. Die Monroe wurde schnell zu einem American icon, weil ihre frühen Performances zahllosen Photographen, Künstlern und auch Fans als Ausgangspunkt dazu diente, ihre Erscheinung in Filmszenen, zunehmend auch in Privatphotos, Paparazzi-Photos der yellow press und anderem mehr in eine riesige Bildproduktion einmünden zu lassen, die immer mehr die reale Monroe durch ihre Bilder überlagerte. Ein Bild, das die in die Lektüre der letzten Seite von James Joyce’ Ulysses vertiefte Monroe zeigt [4], irritiert bis heute zutiefst, weil es so sehr gegen das Monroe-Bild verstößt, zu dem sich die Bilder synthetisieren und das eine kulturelle Einheit des kollektiven Wissens geworden ist.

Dabei ist es eine Synthese vor allem aus den Interpretationen von Sexualität, Kommerzialität und Ausbeutung der weiblichen Körperlichkeit, nicht aus der Auseinandersetzung mit der realen Person. Monroe ist ein Sex-Symbol geworden, weil sie dazu gemacht wurde; die Monroe des Wissens ist eine Monroe aus Bildern, Entwürfen, Phantasmagorien – sie bündelt soziale Phantasien, ist ein Gespinst aus Träumungen.

Natürlich nimmt die Inszenierung der Monroe Elemente ihres icons auf, unterwirft sich dem Bild, das wiederum zum Teil ihres brandings als Ware wird, verstärkt damit die öffentlichen Phantasien. Es entsteht ein Teufelskreis, in dem das Reale sich dem Bild annähert, nicht umgekehrt.

Natürlich bietet die kulturelle Praxis nicht-individuelle Entwürfe der Darstellung weiblicher Körperlichkeit und Sexualität an, denen man sich unterwerfen und die man wie eine Maske zur öffentlichen Darstellung des Ich benutzen kann. Für die Kesslers gibt die Figur der Revuetänzerin – der ja die Kessler-Zwillinge zugeordnet sind, ihre zahllosen Auftritte auf Revuebühnen wie dem Lido unterstreichen die Beziehung zur Genüge – ein erkennbares Leitbild ihrer Erscheinung in den 1950ern und 1960ern ab [5].

Die Gestalt der Revuetänzerin changiert zwischen der Ausstellung des weiblichen Körpers und seiner Transformation in die künstlerische Performance (als wesentliches Element der Musik-Tanz-Kombination). Die Figur zerfällt in zwei Wesenheiten gleichzeitig – den sexuellen Körper und seine artifizielle Maskierung (durch den Tanz, durch die Bühne-Zuschauerraum-Trennung, die Konventionalität der Bewegungen, durch das Kostüm).

Die Kesslers unterwerfen sich diesem Rollenbild, das bereits in den 1890ern in den Folies Bergère, später auf Revuebühnen in den Metropolen der westlichen Welt formiert worden war, perfektionieren es, tanzten sich in Paris an die Spitze der Bluebell Girls (das sind die Tänzerinnen des Lido, die in den 1950ern als extravaganteste und ambitionierte Tänzerinnengruppe der Welt galten), begannen eine Kette weltweiter Auftritte. Ihre Fama umfasst beide Elemente der Revuetänzerin – sie gelten ebenso als Inkarnation des Fräuleinwunders wie als keusch, als Ideale einer neuen, nach-mütterlichen weiblichen Körperlichkeit wie aber auch als Stars oder models, deren kalte Unerreichbarkeit sie gleich mitinszenieren. Die Kessler-Zwillinge werden zu einem German Icon, sexualisieren und entsexualisieren das Weibliche gleichzeitig [6].

Natürlich brechen sie damit das Weibliche aus den Verwertungskontexten, denen es unter der Vorgabe nazistischer wie katholischer Biopolitik gestanden hatte, heraus und kündigen zumindest symbolisch eine selbstbestimmte Weiblichkeit an, die aber durch die Behauptung der sexuellen Enthaltsamkeit gleich wieder unterlaufen wird. Wie die Monroe inszenieren sie sich öffentlich unter Vorgabe und Nutzung der einmal gewonnenen Iconhaftigkeit, stellen gerade dadurch ihre Warenhaftigkeit unter Beweis (begeben sich also in einen neuen, symbolischen Verwertungskontext).

Doppelung und Reproduktion

Die Ikonenhaftigkeit ihrer Erscheinung und die Sublimierung oder Transformation des natürlichen sexuellen Körpers in das Bild desselben wird von den Kessler-Zwillingen noch unterstrichen, weil sie als Doppel auftreten, in gewisser Weise in ihrer eigenen Performance das wiederholend, was eigentlich symbolische Strategie ist und in die Doppelwahrnehmung der Revuetänzerinnen einmündet.

Doppelung ist im Revuetanz eine Strategie der Entkörperlichung gewesen. Für Busby Berkeley arbeitete eine ganze Kompanie junger Frauen, die oft scherzhaft als Berkeley Girls bezeichnet wurden – Berkeley achtete darauf, dass sie einander möglichst ähnlich waren, so dass sich der Blick des Zuschauers nicht mehr an der einzelnen Tänzerin fixieren konnte und er die Aufmerksamkeit ganz auf die choreographischen Arrangements lenken konnte, in die die zahlreichen Tänzer und Tänzerinnen auf der Bühne eintraten. Gerade die Nicht-Individualität wurde Berkeley als Ent-Individualisierung vorgeworfen, doch lässt sich die Casting-Strategie auf das künstlerische Interesse ebenso beziehen wie auf eine ironisch-selbstreflexive Grundhaltung.

Der Eindruck der Entkörperlichung stellt sich auch angesichts des Synchrontanzes der Kesslerschwestern ein. Die präzise Synchronisierung der Bewegungen war zeitlebens ein Ziel, das die beiden nie aufgegeben haben. Es brachte durchaus Schwierigkeiten mit sich – Alice Kessler sagte in einem Interview, „dass man immer im Doppelpack auftreten muss, kann manchmal ein Problem sein. Man kann nie spontan sein und das Bein mal höher werfen als geplant, wenn einem danach ist. Man ist ein bisschen in einer Zwangsjacke“ [16]. Synchrontanz erfordert höchste Körperkontrolle, die Exzessivität des Selbsterlebens im Tanz, das etwa die Tänzerin Germaine Damar in diversen Filmen der 1950er zum Ausdruck bringt, muss dabei wohl zurückgenommen werden.

Ein weiteres tritt hinzu: Die Schwestern werden nicht mehr als Einzeltänzerinnen wahrgenommen, sondern jede konstituiert ihren als Körper im Spiegel der anderen. Allerdings ist in der Spiegelmetapher unklar, wer das Original und wer die Spiegelung ist. Die eine ist ebenso Spiegelbild wie Person vorm Spiegel. Der Eindruck der Reproduktion drängt sich auf – der eine Körper reproduziert den anderen und der andere den einen. Die Frage von Original und Doppel kann nicht mehr beantwortet werden. Die Zwillinge wirken wie eine Art „symbolischer Klone“ [7].

Identisches Reproduzieren heißt, sich ein eineindeutiges Bild anzulegen. Das ist ganz etwas anderes, als wenn wir davon sprechen, dass sich „Züge des Vaters“ im Sohn wiederholen, dass es „Familienähnlichkeiten“ gibt und ähnliches. Hier steht neben der Ähnlichkeit mehrerer Körper immer auch die Differenz zur Diskussion.

Die Kessler-Zwillinge stehen aber für einen anderen Vorgang der Abbildung – derjenige der verwechselnden Ähnlichkeit von Original und Puppe oder sogar der Reproduktion von Puppe und Puppe. Man könnte fast von „seriellen Subjekten“ sprechen, für die man die Frage nach dem Original nicht mehr stellen kann, weil jedes Original und Abbildung zugleich ist. Es geht nicht mehr um Lebendigkeit und die Variabilität resp. Einzigartigkeit alles Lebendigen. Hier haben wir es vielmehr mit einer Erscheinungsweise des Industriellen zu tun. Wenn Walter Benjamin von der Reproduktion als Kennzeichen der Moderne spricht, könnte man im Human-Gesellschaftlichen gerade diese Entindividualisierung als semiotische Strategie der Reproduktion benennen.

Dabei geht es nicht darum, das Weibliche in der Reproduktion als Puppe für Zerstückelungs- und Vernichtungsphantasien zugänglich zu machen wie noch in manchen Ausprägungen des Surrealismus [12], sondern sie ins Semiotische zu transformieren, ihr Sinnlichkeit symbolisch zuordnend und gleichzeitig absprechend. Die Figur der Revuetänzerin führt die Zeichen weiblicher Attraktivität vor, ohne dass man sie sinnlich-körperlich erlangen könnte – sie gehört dem Imaginären an, lässt sich darum nur symbolisch aneignen, aber nicht körperlich.

Dass die Kessler-Zwillinge so hohen Ruhm als Revuestars erlangt haben, hängt möglicherweise gar nicht an ihrer Fähigkeit zum ausdruck- und kunstvollen Tanz als an der Tatsache der Doppeltheit ihrer Erscheinung [11]. Der permanente Hinweis darauf, dass sie unverheiratet waren, keine Drogenexzesse gefeiert haben und auch nicht der Vergnügungswelt des Jet-Set angehörten, dass sie auch an attraktiven Männern der Zeit desinteressiert gewesen seien, den sie in zahllosen Interviews gegeben haben und der auch in der yellow press geduldig wiedergekäut wurde, dass sie den „normalen Menschen“ zugerechnet werden müssten und sich als Schwestern immer selbst genügt hätten, unterstreicht nur noch die Differenz zwischen privater Person und öffentlicher Figur, zwischen realer Tänzerin und German Icon.

Noch das Klischee des „Ballettmädchens“ war um den so anderen Zug selbstbewusster, aber unkontrollierter Körperlichkeit, Momenten der Promiskuität, der Verführbarkeit und der Erreichbarkeit der sexuellen Begegnung zentriert. Das ist bei den Kesslers anders – sie sind auch nur der Idee der Verfügung des Zuschauers entzogen, befinden sich in einem anderen, rein semiotischen oder ästhetischen Zustand, der sich schon ontologisch scharf von der Realität der Zuschauer abhebt.

Gäste in diegetischen Welten

Ich hatte oben schon festgehalten, dass die Kesslers meist nur in Gast- und Nebenrollen auftraten. Sie werden zwar dann meist locker in die Handlung eingebunden, doch kann die Integration in das narrative Universum bis zur Unkenntlichkeit zurückgenommen werden. Sie wirken dann – immer synchron tanzend – wie Gäste aus einer anderen Wirklichkeit.

Eine derart ganz eigentümlich mit der Handlung kaum verbundene Rolle spielen sie in Mein Schatz ist aus Tirol  (BRD 1958, Hans Quest), eröffnen den Film selbst mit dem gepfiffenen Motiv „Mein Schatz ist aus Tirol“; man sieht sie, jede einen Koffer in der Hand, auf einer Münchner Straße, synchron tanzend-gehend; ein Schornsteinfeger kommt ihnen entgegen, die drei vereinigen sich zu einem kurzen Tanz à trois. Die beiden sind Tänzerinnen auf der Suche nach einem Engagement; sie schleichen sich in ein Studio, in dem gerade Aufnahmen mit einer Damenkapelle gemacht werden; man weist sie vor der Tür des Studios ab. Ob der Absage unbekümmert tanzen die beiden zum Klang des nun im Studio gesungenen Titelliedes, synchron in den Flur hinein, bis sie vor einer weißen Wand sind – nun wird das Bild ausgeschnitten, zum Bildfeld in den folgenden Titeltafeln. Sie verschwinden aus der Handlung, werden erst später (0:16) von der Leiterin der Kapelle grob abgewiesen.

Als sie erfahren, dass die Damenkapelle nach Meran fahren wird, wird erneut auf die beiden umgeschnitten, die als Zimmerleute auf der Walz verkleidet sind, wiederum im Takt der Titelmelodie synchron tanzend-wandernd; ausgerechnet die Damenkapelle nimmt sie im VW-Bus mit (0:34). In Meran nehmen sie eine Arbeit als Zugehfrauen und Kellnerinnen an; man sieht sie bei einem Tanz am Swimmingpool (0:43), beim Aufbau eines Buffets (0:51) oder als „Zigarettengirls“ (1:15, zu dem oben schon genauer vorgestellten Lied „Mit etwas Liebe“ von Lolita und Jimmy Makulis) – immer in synchronisierter Bewegung, als Tanz oder im Übergang von Alltagsbewegung zum Tanz. Sie werden erneut abgewiesen (1:18), beschließen, wieder als Zimmerleute auf die Walz zu gehen (1:18); erst als einer der Protagonisten sie nach Meran zurückfährt, können sie die einzige narrative Funktion erfüllen, die ihnen der Film zubilligt: Die Damenkapelle wird nur einen Vertrag bekommen, wenn es gelingt, die beiden „reizenden Tänzerinnen“ mitzuverpflichten, als „große Attraktion“ (1:22) – ganz am Schluss können sie auf einem Weinfest noch in Zimmermannskleidung mittanzen.

Die Zwillinge sind von der Handlung des Films ansonsten unberührt, als seien sie Gäste in der Geschichte, munter um Eintritt in die diegetische Welt anstehend. Allerdings sind es weder Nebenrollen noch Gastauftritte – diese sind klar gekennzeichnet als Teil der Handlung oder als „diegetische Inseln“, als eigenständige Elemente. Die Auftritte der Kesslers dienen dagegen eher als Zwischenszenen, als Übergänge, die mit der diegetischen Welt nur insofern verbunden sind, als das Zwillingspaar körperlich dieser Welt zugehört.

Dabei geben sei aber einem motorischen Modus Ausdruck, der Bewegung ständig in tänzerische Eleganz zu übersetzen sucht. Eine modale Einlassung, vielleicht sogar als Hinweis auf die körper-involvierende Rezeption der dargebotenen Musik? Wichtiger im genannten Beispiel scheint aber, dass die nicht-nominierten Figuren ohne jede narrative Vorbereitung als „große Attraktion“ der kommenden Show ausgewiesen werden, offenbar Bezug nehmend auf ihren Status als internationale Revue-Stars.

Stärker eingebunden sind die Zwillinge – die in den Titel als „Gäste“ angekündigt werden – als „Tilli“ und „Milli“ in der Operettenadaption Hochzeitsnacht im Paradies (Österreich 1962, Paul Martin). Sie kommen mit zwei Männern (offensichtlichen Liebhabern) in ein Hotel, in dem sie auf den Operettenstar Ulrich Hansen (Peter Alexander) stoßen, der  sich aber als  Hotel-Rezeptionist vor Ehefrau und ihm nachstellender Kollegin gleichermaßen verstecken muss. Die Schwestern waren einst mit Ulrich zusammen im „Tanz-Terzett“ aufgetreten. Der schwer betrunkene Sänger erkennt die beiden als „kesse Zwillinge“ (eigentlich bleibt aber der Ausdruck des Unbekannt-Seins mimisch erhalten). Auf das Stichwort „Tanz-Terzett“ hin hebt er an, das Lied „Ich spiel mit dir“ (1:20) zu singen, das zu dritt auch teilsynchronisiert getanzt wird. Die Kesslers haben eine längere Synchronpassage, dabei einen kleinen Treppenabsatz wie einen Bühnenaufbau nutzend. Die beiden Männer, mit denen die Schwestern im Hotel ein Zimmer genommen hatten, bemerken die Performance und zerren die beiden Frauen in die Zimmer. Damit ist der nur zweiminütige Gastauftritt beendet.

Auch hier entsteht der Eindruck des Zusammenbruchs jeglicher narrativer Kontinuität (was in den verwirrenden Intrigen eines Schwanks noch mehr auffällt als in einer linear erzählten Geschichte). Die Performance der Kesslers wirkt wie ein Einbruch einer anderen Sphäre der Realität in die Diegese, wie ein Ausflug in die weite Welt der Operetten- und Theaterunterhaltung. Die offensichtliche Promiskuität der Schwestern unterstreicht zwar die Frage der Treue und der Brüchigkeit des Vertrauens in Liebesbeziehungen, doch wirkt sie aufgesetzt und künstlich – und und setzt zudem noch einen ironischen Akzent, weil sie zudem in klarem Kontrast zu der von den Kesslers immer reklamierten Zurückhaltung im Eingehen sexueller Beziehungen steht.

Das Maskenhafte, das den Auftritten den Schwestern ablesbar ist, wird noch unterstützt, wenn sie im Kostüm des falschen Geschlechts auftreten. In Mein Schatz ist aus Tirol treten sie als Zimmerleute auf der Walz auf. Sie bieten hier in der tanzenden und fast wortlosen [8] Performance einem synthetischen Körper (oder Wesen) Ausdruck, der eine Zunftkleidung Menschen falschen Geschlechts anlegt.  Das Spiel mit den Anzeichen des Geschlechts geht so weit, dass der tatsächliche Tänzerinnenkörper mit verschiedensten Attributen anderer Geschlechtlichkeit inszeniert werden kann, was die ästhetische Distanz, die der Ambivalenz der Revuetänzerin innewohnt, nur verstärkt.

Die Kessler-Zwillinge: Figuren aus einer anderen Welt. Einer Welt der Repräsentationen, der Modelle und Entwürfe. Entfernt und nahe zugleich ist die Welt der Sinnlichkeit, der sexuell fundierten Affinität der Zuschauer zum Tanz der Schwestern. Faszination an der roboterhaften Präzision der Widerspiegelung der einen in der anderen, der exakt vermessenen Synchronität der  Bewegungen, dazu ein faszinierendes Spiel mit weiblicher Körperlichkeit [14]. Sie bedienen Elemente der (der Realität so fernen) Diva, mischen dieses Figurenmodell aber mit dem des Pin-up-Girls. Ihre Popularität in den 1950ern und danach entspricht wohl den Widersprüchen ihrer Imago und korrespondiert dem schleichenden Wandel der Vorstellungen des Weiblichen in der jungen BRD.

 

Anmerkungen

[*] Die Anregung zu diesen Überlegungen verdanke ich Simone Vrckowski.

[1] Die biographischen Daten wurden verschiedenen gedruckten und online zugänglichen Quellen entnommen. Auf eine Dokumentation der Live- und TV-Auftritte habe ich verzichtet. Die Filme in chronologischer Folge:

Solang’ es hübsche Mädchen gibt  (BRD 1955, Arthur Maria Rabenalt);
Der Bettelstudent (BRD 1956, Werner Jacobs);
Vier Mädels aus der Wachau (Österreich 1957, Franz Antel);
Scherben bringen Glück (aka: Sieben Jahre Pech, Österreich 1957, Ernst Marischka);
Die Zwillinge vom Zillertal (aka: Zillertal, du bist mei Freud, BRD 1957, Harald Reinl);
Mit Rosen fängt die Liebe an  (Österreich 1957, Peter Hamel);
Der Graf von Luxemburg (BRD 1957, Werner Jacobs);
Gräfin Mariza  (BRD 1958, Rudolf Schündler);
Das Posthaus im Schwarzwald (aka: Mein Mädchen ist ein Postillion, BRD 1958, Rudolf Schündler);
Mein Schatz ist aus Tirol (BRD 1958, Hans Quest);
Tabarin (Tabarin, Frankreich 1958, Richard Pottier);
Le bellissime gambe di Sabrina (Mädchen mit hübschen Beinen, Italien/BRD 1959, Camillo Mastrocinque);
La Paloma (BRD 1959, Paul Martin);
La française et l’amour (Die Französin und die Liebe [Episode: L’Adultère, Frankreich 1960, Jean Delannoy]);
Les magiciennes (Tödliche Begegnung, Frankreich 1960, Serge Friedman);
Gli invasori (Die Rache der Wikinger, Italien 1961, Mario Bava);
Sodom and Gomorrah (Sodom und Gomorrha, USA/Italien/Frankreich 1962, Robert Aldrich);
Der Vogelhändler (BRD 1962, Géza von Cziffra);
Hochzeitsnacht im Paradies (Österreich 1962, Paul Martin);
Maskenball bei Scotland Yard (Österreich/Italien 1963, Domenico Paolella);
Canzoni bulli e pupe (Italien 1964, Carlo Infascelli);
Die Tote von Beverly Hills (BRD 1964, Michael Pfleghar);
I complessi (Einmal zu wenig, einmal zu viel [Episode: Guglielmo il dentone; Italien 1965, Luigi Filippo D’Amico]).

Es mag interessant sein zu vermerken, dass die Kesslers weder als wichtige Filmdarsteller noch als TV-Aktricen, sondern immer in der Rubrik „Tanz/Revuetanz/Unterhaltung“ geführt werden. Ernst Probst stellt sie gar anderen „Königinnen des Tanzes“ an die Seite (in seinem Buch gleichen Titels, Mainz-Kostheim: Probst 2002, 71ff).

Als Quellenmaterial kann auch die Autobiographie der Schwestern dienen: Kessler, Alice / Kessler, Ellen: Eins und eins ist eins. Die Autobiographie. [Aufgezeichnet von Herbert Maria Christian.] München: Ed. Ferenczy bei Bruckmann 1996. Die m.W. einzige selbständige Publikation zu den Kesslers ist der Bildband: Marinozzi, Paolo (a cura di): Quelli belli come noi. Omaggio ad Alice & Ellen Kessler. [Palazzo Marinozzi, Montecosaro (MC), 5-7 giugno 1998] / Centro del Collezionismo. Grottammare (AP): Stamperia dell’Arancio 1998, die ich aber nicht habe einsehen können; allerdings geht es hier wohl tatsächlich um eine Hommage, nicht um eine wissenschaftliche Untersuchung. Eigenständige Analysen sind mir nicht bekannt geworden.

[2] Ausgangsfigur war wohl das Berliner Mannequin Susanne Erichsen, die 1950 in Baden-Baden die erste Miss Germany-Wahl der BRD gewann. Sie ging zwei Jahre nach ihrer Wahl  als „Botschafterin der deutschen Mode“ in die USA. Eine letzte – und nun klar sexualisierte – Inkarnation des „Frauleinwunders“ war  die aus Mannheim stammende Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die in diversen Hollywoodfilmen nach 1965 auftrat und als Frau mit dem größten natürlichen Busen des internationalen Films in die Annalen Hollywoods einging, aber schnell auf die Rolle der Sexbombe reduziert wurde. Die Modellvorstellung des weiblichen Körpers, die im Konzept des Frauleinwunders gefasst war, sah noch anders aus – langbeinig, schmalhüftig, groß gewachsen, überaus schlank (zur Zeit ihres Lido-Engagements hätten die Schwestern gerade 50kg gewogen, behauptet Ellen Kessler in einem Interview [Pohl, Nicola: Alice & Ellen im Jungwunderland. In: Bild,  14.8.2011]).

Zum Model-Körperschema, das auch die Kesslers erfüllten, rechnet auch die Barbie-Puppe, die 1959 auf den Markt kam und der in der BRD populären Comic-Figur der Bild-Lilly nachempfunden war, einer Comicfigur des Zeichners Reinhard Beuthien, die von 1952 bis 1961 in der Bild erschien. Zur Geschichte der Barbiepuppe vgl. Lord, M.G.: Forever Barbie. The Unauthorized Biography of a Real Doll. New York: Walker 2004, sowie den Ausstellungsband Schrey, Karin / Dorfmann, Bettina: Busy Girl. Barbie macht Karriere […]. Gelsenkirchen: Arachne 2004. Die Unterstellung einer unmittelbaren Beziehung der Barbie-Puppe zum Körperideal des deutschen Fräuleinwunders lag der Ausstellung 40 Jahre Barbie- World.  Vom deutschen Fräuleinwunder zum Kultobjekt in aller Welt ([Katalog,] hrsg. v. Wolfram Metzger. Schloss Bruchsal: Förderverein Museum Mechanischer Musikinstrumente 1998) im Schloß Bruchsal (1998-99) zugrunde.

[3] Eine der schönsten Beschreibungen: „Groß, blond und vier lange Beine“ (Schultejans, Brigitte: Der doppelte Männertraum auf langen Beinen wird 75. In: Die Welt, 20.8.2011). Die gleiche Formulierung findet sich auch anderenorts (etwa in: Anon.: Ein Leben im Doppelpack. In: Stern, 20.8.2011).

[4] Das Bild findet sich als Umschlagbild von Spinks, Lee: James Joyce. A Critical Guide. Edinburgh: Edinburgh University Press 2009. Den Hinweis verdanke ich Olaf Koch.

[5] Ohne hier auch nur eine Geschichte der Bühnenrevuen andeuten zu wollen, wenige Bemerkungen zum historischen Kontext der Revuetänzerin: Die Anfänge der Revue lagen wohl in Paris. Die erste, weit in die Folgezeit wirkende Bühne waren die Folies Bergère. Die Tänzerinnen waren von 1890 bis 1930 auf dem Höhepunkt ihrer Bekanntheit. Sie waren gutaussehend, trugen extravagante Kleidung und agierten in paradeartigen Aufstellungen auf der hell erleuchteten Bühne. Vor allem der Cancan machte sie weltberühmt. In London wurde der Revuetanz von John Tiller weiter präzisiert und durchgestaltet; für Tiller tanzten die Tiller Girls. Tiller baute um 1900 die allseits beliebten Märsche und Paraden in seine Shows ein. Die Inszenierungen wurden schnell immer aufwendiger. In der Show Vanities agierten 1924 184 Tänzerinnen auf einer gigantischen rotierenden Show-Treppe – das Spektakuläre hatte das Virtuose abgelöst, die einzelne Tänzerin wurde nicht mehr wahrnehmbar: Die Tänzerinnen formierten sich zu Kollektivkörpern. Zunehmend wurde auch der Bühnenbau der Revuen an die Opulenz der Inszenierungen angepasst. Als wegweisend gelten die Bühnenbauten der Revuen des New Yorker Theaterbesitzers Florenz Ziegfeld, der für die nun üblichen Treppen, auf denen sich die Choreographien entfalteten, eigens den Ziegfeld Walk entwickeln ließ – eine Bewegungsform, die es Tänzerinnen gestattete, in vollem Kostüm tanzend Treppen hinauf- und hinunterzulaufen; erdacht hatte sie der Choreograph Ned Wayburn 1917. Ziegfeld stellte seine Revuen auch in einen weiteren diskursiven Kontext: Die von 1907 bis 1931 veranstalteten Ziegfeld Follies dienten dazu, „to glorify the American girl“. Zu den Ziegfeld-Revuen vgl. Mizejewski, Linda: Ziegfeld Girl. Image and Icon in Culture and Cinema. Durham, NC […]: Duke University Press 1999, die auch die latent rassistischen Momente der Shows herausarbeitet. Zur Geschichte der Revuen vgl. auch Klooss, Reinhard / Reuter, Thomas: Körperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm. Frankfurt: Syndikat 1980, die vor allem die Inszenierung des Ornamentalen als Wesensmerkmal der Revuen herausarbeiten.

[6] Die These ist angelegt auch in Überlegungen, die sich finden in: Simonson, Mary: Body Knowledge. Performance, Intermediality, and American Entertainment at the Turn of the Twentieth Century. New York: Oxford University Press [2013], v.a. 27ff.

[7] Zumindest assoziativ kann man derartige Filmkörper mit der Barbiepuppe in Verbindung bringen, die gelegentlich zu den „posthumanen Körpern“ gestellt wurde; vgl. dazu Toffoletti, Kim: Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body. London […]: IB Tauris 2007, v.a. 57ff. Es sollte allerdings klar sein, dass die Kessler-Zwillinge nicht selbst „posthuman“ sind, dass ihre Imago allerdings mit schematisierten Vorstellungen der Reproduzierbarkeit, der Bildhaftigkeit und der Idealisierung von Körperbildern zusammenhängt.

[8] Zumindest die Anekdote besagt, dass der Verzicht auf Sprechrollen darauf zurückzuführen sei, dass die Zwillinge  während ihres Engagement im Düsseldorfer Palladium zusammen 150 Mark verdienten, für jedes sächselnd ausgesprochene Wort aber mit einem Groschen zur Kasse gebeten wurden – „da haben wir dann irgendwann den Mund nicht mehr aufgemacht, weil die ganze Gage draufging“ (berichtet in: Kraushaar,  Elmar: Die Unzertrennlichen. In: Berliner Zeitung, 19.8.2006).

[9] Ob die Zwillinge in der schwulen Subkultur einen ähnlichen Status innehaben wie andere Künstlerinnen (wie etwa Zarah Leander) auch, kann hier nicht entschieden werden; immerhin sind sie auf der Parade des Christopher Street Day 2012 in Köln aufgetreten; vgl. Hüdaverdi, Nadin: Kessler-Zwillinge: „Die Schwulen lieben uns einfach“. In: Kölner Stadtanzeiger, 6.7.2012.

[10] Weniger, Kay: Das große Personenlexikon des Films. […] 4. H-L. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001,  368.

[11] Auch Elmar Kraushaar (Die Unzertrennlichen. In: Berliner Zeitung, 19.8.2006) moniert das „Mittelmaß an Tanz, Gesang und Schauspielerei“, das einzig durch die Tatsache, dass die Schwestern im Doppel aufgetreten seien, aufgewertet worden sei.

[12] Vgl. zu diesem Aspekt surrealistischer Kunstproduktion Spiegler, Almuth: Lust und Angst. Sexpuppen in der Kunst. In: Die Presse, 23.1.2013. Vgl. dazu auch: Schade, Sigrid: Die Medien/Spiele der Puppe. Vom Mannequin zum Cyborg. Das Interesse aktueller Künstlerinnen und Künstler am Surrealismus. In: MedienKunstNetz, [2004], URL: http://www.medienkunstnetz.de/themen/cyborg_bodies/puppen_koerper/, sowie die dort verarbeitete Literatur.

[13] Etwa in Billboard, 11.7.1964. Die Bezeichnung ist deshalb interessant, weil sie darauf hindeutet, dass man die Zwillinge in der US-Unterhaltungsbranche offenbar als abweichend vom amerikanischen Revuestandard wahrgenommen hat. Immerhin könnte man ja auch die These aufstellen, dass die Schwestern hinsichtlich Körper und Performance ein amerikanisches Ideal in Europa realisiert hätten. Dem ist aber offenbar nicht so.

[14] Zu den immer wieder kolportierten Geschichten, die sich um die Zwillinge ranken, gehört nicht nur, dass sie in italienischen TV-Shows in den 1950ern ungehörig viel Bein zeigten, sondern auch, dass sie sich 1975 für die italienische Ausgabe des Playboy ablichten ließen, was wiederum dazu führte, dass die Ausgabe binnen drei Stunden ausverkauft war. Vgl. dazu Stern, 20.8.2011.

[15]  BRD-Online, 14.2.2014.

[16] Vgl.  Schultejans, Brigitte: Der doppelte Männertraum auf langen Beinen wird 75. In: Die Welt, 20.8.2011.

 

Hans J. Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

 

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