Okt 242016
 

Um den Beitrag nicht mit dem abgedroschenen Superlativ ‚längster Cliffhanger aller Zeiten‘ zu beginnen – eine Formulierung, die ohnehin leicht falsifizierbar wäre –, sei moderat darauf verwiesen, dass es lange gedauert hat, bis es nun – fast zehn Jahre nach dem Ende der alten Staffeln – mit den Gilmore Girls weitergeht. Am 25. November startet auf Netflix die Fortsetzung Gilmore Girls. A Year in the Life, die schon gemäß dem Titel mit (post-)moderner Fragmentarität und Serialität spielt.

Eine zeitliche Begrenzung wird vorgegeben, die recht kontingent anmutet. Statt das Leben oder einen konsistenten Sinnabschnitt im Leben zu präsentieren, wird eben ein Jahr gewählt, und es bleibt zu vermuten, dass – im Falle des Erfolgs der Neuauflage – Another Year in the Life angeschlossen werden wird.

Ein Schlaglicht oder mehrere hintereinander sind zu erwarten, was traditionelle Vorstellungen vom Erzählen als linearen Prozess mit einer inneren Intelligibilität einmal mehr zurück lässt. Natürlich ist in der Fiktion alles möglich, d.h. es ließen sich leicht Wege finden, ein Jahr gewissermaßen organisch abzurunden, aber es könnte noch leichter als Bruchstück belassen werden und nach dem Prinzip von Schema und Variation in Serie gehen.

Um einen Cliffhanger handelt es sich beim Schluss der alten Serie allerdings ohnehin nicht, denn es gab im Grunde keine offenen Enden, die einen wirklich unruhig zurückgelassen haben. Die Serie hatte mit Rory Gilmores Eintritt in die Arbeitswelt eigentlich einen runden Abschluss, und auch die anderen Handlungsstränge schienen abgeschlossen. Dass Lorelai Gilmore und Luke Danes zusammenfinden würden, dürfte für niemanden eine Überraschung gewesen sein, und kaum jemandes Phantasie ist wohl in die Richtung durchgegangen, eine baldige Trennung und neue Verwerfungen zu imaginieren oder gar zum wiederholten Male Christopher Hayden ins Spiel zu bringen. Aber zehn Jahre später darf man nun gespannt sein, denn dauerhafte Harmonie gönnt man Serienfiguren nur nach dem Ende. Wenn es aber wieder anfängt, muss es mit der Harmonie vorbei sein.

Lorelai hat eingewilligt, ihre Eltern weiterhin zu besuchen, und auch bei dieser Figurenkonstellation war außer der Fortsetzung der alten Hassliebe sicher wenig Raum für Entwicklungen. Da Edward Hermann, der Darsteller des Vaters und Großvaters Richard Gilmore, im Jahr 2014 verstorben ist, könnte es allerdings zwischen Mutter und Tochter nun noch einmal richtig interessant werden, denn dass die Tatsache, dass Emily nun als Witwe auf sich selbst zurück geworfen ist, eine gewisse – sagen wir – Dynamik produzieren wird, ist doch zu erwarten.

Rory Gilmore – um nun zum wichtigsten zu kommen – zieht als Single in die Welt, um sie als Journalistin zu erobern. An ihrem zukünftigen beruflichen Erfolg dürfte niemand gezweifelt haben.[1] Der ein oder andere hat sich möglicherweise eine Versöhnung mit Logan Huntzberger oder vielleicht sogar Jess Mariano vorgestellt. Aber man konnte sie eigentlich getrost auch ohne diese hypothetischen Revivals alter Beziehungen in den imaginären Raum entlassen, und sich damit begnügen, dass sich irgendwann schon irgendwer für die 22jährige finden wird.

Da es aber nun ein Revival der Serie gibt, war es ganz sicher keine Überraschung, dass Logan und Jess wieder in irgendeiner Form im Spiel sein würden, denn irgendwo muss man ja Fäden wieder aufgreifen. Die Darsteller Matt Czuchry und Milo Ventimiglia stehen auf imbd.com auf der Cast List,[2] was unweigerlich die Vorstellung evoziert, dass einer der beiden nun das Rennen machen wird, aber um schlichte Erwartungen wie solche zu befriedigen, war die Serie eigentlich immer zu intelligent. Wir müssen abwarten, auf welche Weise unsere durch die spärlichen Informationen zur Neuauflage angeregten Vermutungen hintergangen werden.

Jared Padalecki, der Darsteller von Rorys erster Liebe Dean Forester, erscheint laut imbd.com nur in einer der neuen Folgen, was sicher kein Verlust ist, – ähm, liegt der Plot doch einfach schon zu weit zurück. Dass sein Erscheinen nur kurz sein wird, ist das eigentlich Interessante. Unabhängig von der Frage, wie der Plot nun weitergeht, handelt es sich bei der Neuauflage schließlich um ein Projekt, das auf die Nostalgie der früheren Fans setzen muss. Man möchte die – mehr oder weniger – liebgewonnen Charaktere einfach einmal wieder sehen, und da reicht ja eigentlich ein Kurzauftritt mit Update von Dean als Collage oder Zitat seiner selbst – ‚Figuren-dropping‘, weil Wiedererkennen und Wiedersehen allein um seiner selbst willen so schön ist.

Dass Figuren um ihrer selbst willen einfach nur da sind und keine interessanten Handlungsstränge tragen, war in besonderem Maß ein Merkmal der Gilmore Girls. Da hätten wir die dicke Sookie St. James, die sich im Lauf der Serie wenig entwickelt, sondern konstant für liebevolle und tollpatschige Momente zur Verfügung steht, aber irgendwann Jackson heiratet und dann gewissermaßen im Serienformat Kinder produziert. Oder aber Kirk Gleason, die Figur mit dem größten Kultpotential, die durch pikareskes Unverständnis und als Anlass fürs Fremdschämen immer wieder für Verblüffung sorgt und neben ihrer festen Charakteristik und Funktion durch ihre wandelnden absurden Tätigkeiten der Homer Simpson der Gilmore Girls ist, also die Episodität und Nicht-Linearität der Serie spiegelt. Skurril ist auch Bürgermeister Taylor Doose, der auf die immer gleichen Kommentare zum kommunalen Geschehen und auf seine Leidenschaft zur durchaus kommerziell ausgebeuteten Heimat- und Geschichtspflege festgelegt ist und der permanent Winzigkeiten auf hysterisch-theatralische Weise aufbauscht.

Es handelt sich um Figuren, die geschaffen sind für das Serielle, die keiner Narration bedürfen oder innerhalb einer solchen Linie gewissermaßen Punkte erzeugen, und irgendwie spiegeln sie das auch reflexiv und metafiktional durch ihre Merkmale: serielle Reproduktion, episodische Tätigkeiten und Hyperbolik, durch die sich nämlich ständig alles und gleichzeitig nichts ändert, große Unterschiede entstehen mit geringen Auswirkungen und Relevanz auf das Folgende. Gleichzeitig repräsentieren diese Figuren wiedererkennbare Stereotype, d.h. als Klischees sind sie bei ihrem ersten Auftritt ohnehin immer schon Zitate gewesen. In jeder realen Kleinstadt gibt es sie und möglicherweise noch nicht einmal in weniger drastischen Ausformungen.

Der misslaunige französische Concierge Michel Gerard sei last but not least erwähnt, dessen fast konstant schlechte Laune und Aversion gegenüber so ziemlich allem und jedem, vor allem aber gegen Hotelgäste, Kinder und gute Laune, für – es ist eine Tautologie, aber es muss so betont werden – erwartbarste Running Gags im positiven Sinn des Wortes sorgt. Erstaunlich ist dann, was er mag: seine strenge Diät, Tanzen, Celine Dion, seine Chow Chows und seine oberflächliche Beziehung zu seiner Mutter. In ca. 140 Folgen erfährt man nicht mehr als das, obwohl gerade letzteres Stoff für unendliche psychologische Narrativierungen lieferte, aber der Reiz der Figur besteht gerade darin, dass dies ausbleibt, dass sie statisch in die Serie eingelassen ist mit festgelegten Charakteristika und Funktionen. Laut Medienberichten soll dies ein Ende haben und die Figur in der Neuauflage näher durchleuchtet werden.[3] Hoffentlich nicht, denn ich möchte gar nicht wissen, ob Michel nun als schwul oder hetero ausgewiesen wird.

Denkt man nach fast zehn Jahren an die Gilmore Girls zurück, sind es eben diese Kleinstadtcharaktere und andere Merkwürdigkeiten, die ins Gedächtnis kommen. Die Narration rückt dagegen in den Hintergrund. Sogar die Figuren, die jene tragen oder durch jene entwickelt werden, repräsentieren Typen und prägen vielleicht eher durch Marotten, isolierte Handlungen und Dialoge die Erinnerung. Was war nun noch mal der Plot?

Da hätten wir die Liebe in allen Variationen, und es sei dezidiert behauptet, dass sie für die Serie so gut wie irrelevant ist und ganz sicher kaum zu ihrem Erfolg beigetragen hat, obwohl sie sie in gewisser Weise strukturiert. Dass mit wechselnden Figuren und wechselnden Verhältnissen Männer und Frauen Beziehungen eingehen und beenden und die Sympathien der Zusehenden hinsichtlich der Konstellationen unterschiedlich ausfallen, ist auch schon alles, was man zum Thema Liebe in der Serie sagen kann. Man verliebt sich eben in den falschen oder den richtigen Mann; nähert sich an; es entsteht eine kleine Spannung auf Basis der Frage, ob dies auf Gegensätzlichkeit basiert, und wenn ja, wann es zum ersten Kuss kommt; dann plätschert die Beziehung entweder vor sich hin oder wird problematisch; sie wird aber in jedem Fall beendet; und der nächste Mann oder die nächste Frau erscheint auf der Bildfläche. Wie in einer Soap.

Nun ist gegen Soaps nichts einzuwenden, aber damit allein wäre Gilmore Girls nicht beschrieben. Denn bei den Handlungsbögen, die die Liebe generiert, also der Liebes-Narration, ist die Zweck-Mittel-Relation recht artifiziell umgekehrt. Charaktere, Handlungsweisen und Dialoge stehen nicht im Dienste der Ausgestaltung der Liebes-Plots, sondern diese sind als Vorwand da, um Charaktere, Handlungsweisen und Dialoge in Szene zu setzen, um ihnen Anlass und Geltung zu verschaffen. Die Narration rückt in den Hintergrund, um ganz andere, punktuelle Elemente zu tragen. Ein bisschen tiefer geht vielleicht die Geschichte zwischen Lorelai und Christopher, die partiell durch Rory und Logan gespiegelt wird, aber dies führt bereits aus dem Liebes-Thema heraus zum eigentlichen großen Thema der Serie, um das sich das größte Narrativ rankt, was dann aber noch lange nicht mit einer traditionellen Narration einher geht:

White Anglo Saxon Protestants! In einem Familienepos über drei Generationen wird die amerikanische Ostküsten-Pseudo-Aristokratie gezeigt. Die äußerst wohlhabenden, alteingesessenen Gilmores – Yalies seit vielen Generationen, Mitglied im Golf-Club, im Country-Club, bei den Daughters of the American Revolution usw. usf. – erleben eine genealogische und axiologische Erschütterung.

Lorelai Leigh Gilmore, die Mittlere, also Tochter und Mutter zugleich, war, wie in Analepsen berichtet wird, im Alter von 16 Jahren ungeplant schwanger geworden, konnte also weder Schule noch Debütantinnenbälle weiterhin pflichtgemäß absolvieren, wollte den bei allem Schock als angemessen angesehenen Vater des Kindes, Christopher Hayden, nicht heiraten, verließ das Elternhaus, um das Kind, Lorelai ‚Rory‘ Gilmore – ja, Lorelai geht in Serie –, jenseits aller Konventionen und finanzieller Unterstützung in der Kleinstadt Stars Hollow aufzuziehen. Die Träume der Eltern, sich angemessen zu reproduzieren, waren zerplatzt, das Ansehen beschmutzt, während Lorelai selbstständig – das kann man nun nicht anders als ein wenig ironisch anmerken – den amerikanischen Traum vom Zimmermädchen zur Hotelmanagerin lebte, sie die Herzen der Kleinstädter gewann und eine äußerst intelligente, liebeswerte Tochter, sozusagen ihre beste Freundin und in gewisser Weise Abbild hervorgebracht hat.

Die Serie setzt ein, als Rory ihrerseits 16 Jahre alt ist und sich Mutter und Tochter einig sind, dass sie nun eine teure Privatschule, die Chilton High, besuchen soll. Obwohl Lorelai erfolgreich bemüht ist, ihrer Tochter alternative Werte zu vermitteln, zeigt es sich, dass sie nicht alles abgelehnt hat, wofür ihre Eltern stehen, denn Elite-Bildung ist der Punkt, den sie nicht hinterfragt, und dann ist Elitenbildung ja auch nicht mehr weit. Den Auftakt der Serie bildet ein Bescheid über ein abgelehntes Stipendium, wodurch Lorelai wieder Kontakt zu ihren Eltern aufnimmt, die Rorys Schulbildung finanzieren sollen und wollen.

Den Rahmen für fast jede Folge bildet nun ein Besuch bei den Eltern/Großeltern, den diese dafür erpressen. Die Freitage wiederholen sich im Folgenden wieder und wieder. Und es entspannt sich eine interessante Milieustudie. Während im Naturalismus die soziale Determiniertheit des Menschen gerade an niedrigeren Milieus ausgelotet wurde, widmet sich dieses Verfahren hier der anderen Seite, d.h. mit naturalistisch ist nicht der Modus der Darstellung gemeint – die Serie ist vielmehr hochgradig artifiziell, intertextuell und metafiktional –, sondern ein Ausloten von persönlichen Befangenheiten, milieubedingten Sichtweisen und begrenzten Handlungsmöglichkeiten innerhalb eines engen Erfahrungsspektrums, das an einen naturalistischen Monismus denken lässt.[4]

Emily und Richard – das lehrt die Serie – sind, wie sie sind. Sie können nichts dafür! Sie sind weder in ihren persönlichen Beziehungen noch in ihrem gesellschaftlichen Verhalten böse. Zwar sind sie äußerst distinguiert, aber gar nicht so besonders arrogant im Vergleich mit den Kleinstädtern in Stars Hollow, die sehr wohl ihre Verhaltenskodizes berücksichtigt wissen wollen und jenseits eines schmalen mittleren Grades nicht jeden akzeptieren; man denke an ihre Ablehnung des Punks Jess und des ‚Snobs‘ Christopher. Emily kann nichts dafür, dass sie nur eine begrenzte Vorstellung von einem gelungenen Leben hat, und dass sie sich das nun einmal für ihre einzige Tochter wünscht. Sie kann nichts dafür, dass sie jenseits ihrer Konversations- und Verhaltensrituale hilflos ist. Sie kann nichts dafür, dass sie ihre Tochter kaufen will, statt Familienbande anderweitig herzustellen. Sie kann nichts dafür, dass sie in einer Art Nervenzusammenbruch ein Flugzeug kaufen will, um sich abzureagieren.

Die Serie verhält sich äußerst kritisch gegenüber einer sich auf Basis von Geld und toter Rituale selbst reproduzierenden Elite, aber Exklusion und andere unsympathische Züge werden eindeutig als strukturelle Probleme und nicht als persönliches Fehlverhalten und Schwäche dargelegt. Wobei die beiden Lorelais, also die Mittlere und die Jüngste, gemessen an der Ausgangssituation Auswege aufzeigen und diesen Kreislauf bis zu einem gewissen Grad durchbrechen können. Es wird sich zeigen, dass das dann auch in gewisser Weise das Ende der Narration bedeutet.

Nur weil Erinnerung so schön ist, ein weiteres Beispiel zur Determiniertheit: Logan. Dieser Charakter ist intelligent, witzig, interessant, eloquent und charmant auch jenseits der erlernten Spielregeln der höheren Gesellschaft. Er interessiert sich aufrichtig für Rory und ist in starkem Maß positiv gezeichnet. Er ist kein schlechter Mensch, sogar tolerant und mitfühlend. Als Rory und er aber in einem Anfall von jugendlichem Leichtsinn eine Yacht stehlen – was halt schon mal passieren kann –, zeigt die Serie einmal – anhand von Rory – den unwahrscheinlichen Fall, dass eine Richterin kein Mitleid mit verwöhnten reichen Kindern hat und sie sie verhältnismäßig hoch bestraft, und einmal den Fall – anhand von Logan –, dass die Straftat einfach keine Konsequenzen hat. Als Logan sein eigenes und fremdes Vermögen von Investoren in Millionenhöhe verliert, weil er eine Kleinigkeit übersehen hatte – was wir schließlich alle schon mal getan haben, als wir jung waren –, muss er vor Schreck nach Las Vegas fliegen, um dort noch mehr Geld zu vertrinken und verspielen, und am Ende sind es die Anwälte des Vaters, eines Medienmoguls, die die Sache zurechtrücken. So lässt die Serie Logan am Ende nicht stehen, aber sie zeigt anhand dieser Figur die Folgenlosigkeit von Verhaltensweisen in einem Geld- und Ritual-geschützten Raum.

Wenn es ein großes Narrativ in der Serie gibt, dann ist es das Familienepos. Wenn es ein großes Thema gibt, dann ist es diese Milieustudie. Bei näherem Hinsehen löst sich dies als Narration allerdings auf und zerfällt in eine Aneinanderreihung von Schlaglichtern, anhand derer man metonymisch den Wertehorizont der Generationen rekonstruieren kann. Die große Erzählung des Zusammenbruchs liegt schließlich schon 16 Jahre zurück und wird lediglich nachholend hineingeholt.

Was in den ca. sechs Jahre der erzählten Zeit erzählt wird, ist Rorys Schulbildung vom Eintritt in die Chilton High bis zu ihrem Abschluss in Yale. Und was diese Erzählung weiterhin thematisch ausmacht, ist der neue Werterahmen der beiden jüngeren Generationen, der sich um Lebensfreude rankt. Natürlich sind auch die jungen Gilmores Gilmores und damit Profiteure dessen, wogegen sie opponieren. Ihnen geht es besser als anderen, und all ihre Qualitäten beruhen auf der Gewissheit eines prinzipiellen Überflusses. Diese Dialektik von Partizipation und Provokation ist auch ein Merkmal der Pop-Kultur, und man muss wirklich nicht besonders genau hinsehen, um zu bemerken, dass sich die Pop-Kultur in der Serie selbst erzählt. Oder auch nicht erzählt.

Die Narration oder Narrationen lösen sich angesichts von Pop vollends auf. Pop ist Sampling, Kompilation, Collage, Zitat, Persiflage, Pastiche, Parodie, Ironie[5]… es ist das Zeigen des Bekannten in der reziproken Gewissheit zwischen Produzentin und Konsument, dass ich weiß, dass du weißt, dass ich weiß, was Du weißt, was ich weiß… Wiedererkennung mit raffinierten kleinen Verschiebungen, und beides wird also solches goutiert. Pop basiert auf Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit,[6] Skripten oder Szenographien[7] und führt diese in weiteren Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit fort, wie auch das Serienformat in seiner alten Variante – also Ausstrahlung im Fernsehen im wöchentlichen Rhythmus zu einer für alle verbindlichen Sendezeit – eine solche Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit bildet.

Wir konnten zwischen 2000 und 2007 wunderbar jede Woche darüber diskutieren, wie schrecklich wir Emily nun finden – ich war immer ihr Fan –, ob Lorelai am Ende nicht doch etwas nervt – bei aller Faszination für die Konstruktion der Figur: ja –, und ob Rory nicht vielleicht ein wenig zu idealtypisch konstruiert ist – da wage ich ein vorsichtiges: Nein, passt schon. Wir hatten eine neue Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit. Vielmehr aber ist die Serie eine Ansammlung von allem, was wir schon kennen, von bekannten Namen, Topoi, Plotelementen, Dialogfetzen, Figurenkonstruktionen, Szenarien etc., und es muss wohl nicht hinzugefügt werden, dass wir für das Wiedererkennen nicht unsere lebensweltliche Erfahrung, sondern unsere intertextuelle Kompetenz aktivieren.

Das fängt bei amerikanischer Kleinstadt an und hört bei amerikanischer Eliteuniversität auf. Wenn wir nicht chronologisch, sondern alphabetisch vorgehen – und warum auch nicht –, fängt es bei Abschlussball an und hört bei Zeugnisvergabe auf. Wir wissen genau, dass der Junge dem Mädchen ein Anstecksträußchen mitbringt – so Dean Rory –, und wir haben das Umlegen der Quaste am Doktorhut/Mortarboard schon hundert Mal gesehen – so Rory und Paris Geller . Der Plot von Gilmore Girls baut sich aus einer Reihung von solchen Standardsituationen auf. D.h. auch ohne die berühmten Referenzen auf Marken, Stars, Musik, Bücher und Filme handelt es sich weniger um Narration als um Kompilation.

Nun aber zu einer Sammlung der Sammlung oder einem Best of des Best of, denn eine Best of-Sammlung der Pop-Kultur aus der Perspektive der Produzentin Amy Sherman-Palladino und dem Produktionsteam stellt uns dieses Pop-Artefakt vor, und diese sei nach meinem Geschmack – und die Sache mit dem Geschmack ist Pop[8] – im Folgenden verdichtet oder reduziert:

Die Figur Lane Kim, Koreanerin der zweiten Generation aus katholischem Haus und beste Freundin der Gilmores, steht vor allem für die musikalischen Einflüsse und Referenzen. Diese insgesamt oder auch nur in Bezug auf diese Figur aufzulisten, wäre unmöglich, aber zum Glück macht Lane selbst eine Liste, als sie per Zeitungsannonce als Drummerin eine Band sucht und zu dem Zweck ihre musikalischen Vorbilder benennt.

Bei dieser Liste hat Lane die gleiche Not, wie die Verfasserin dieses Artikels in Bezug auf erwähnenswerte Szenen, eine Auswahl zu treffen und ein Ordnungsschema zu entwickeln. Weil Zeilen Geld kosten, muss sie sich kurz fassen, was ihr die schier unmögliche Aufgabe auferlegt, eine immer härtere Selektion vorzunehmen: In einem Zwischenschritt entspannt sich folgender Dialog mit Rory: „Lane: The Accelerators, The Adolescents, The Adverts, Agent Orange, The Angelic Upstarts, The Agnostic Front… Rory: Du gehst alphabetisch vor. Lane: So schien‘s mir klarer.“ Die arme Lane hatte bei A aber schon AC/DC, The Animals und Aha – „Lane: ne uncoole Lieblingsband“ – gestrichen. (s03e03)

Dass hier eine Kopplung anhand von Musikgruppen stattfindet, bildet ein alltägliches pop-kulturelles Prinzip ab. Lane zeigt, wie pop-kulturelle Distinktion und Selbstverortung funktionieren.[9] Und anstelle weiterer Fiktionalisierungen und Narrativierungen sagt diese Liste alles über Lane, was Zusehende wissen müssen, natürlich nur, wenn die Bands ihnen etwas sagen. Und während man der Liste folgt, geht man auf der metafiktionalen Ebene in sich, prüft sich, wie die eigene wohl aussehen würde, was man hinzufügen würde, was man weggelassen hätte, und über diesen nicht narrativen und auch nicht deutenden Vergleich mit Lane legt man sich über sich selbst Rechenschaft und Bekenntnis ab. Dass ausgerechnet die Katholikin einen solchen Kult der Auserwählung und Selbstfindung vormacht, mag kein Zufall sein.

Aber da die Liste absurd lang und alphabetisch angeordnet ist, kann an der Stelle keine Feinabstufung vorgenommen werden, sondern es wird eine Hommage an die Pop-Kultur schlechthin vorgeführt, und auch an das Listenbilden selbst, das ein integraler Bestandteil der Pop-Kultur ist.[10] Schließlich handelt es sich nicht nur um die einzige Bandliste, die in der Serie aufgeführt wird – z.B. erhalten wir an anderer Stelle auch eine Liste der Bands, die ihre Karriere im CBGBs gestartet haben (s04e11). Vor allem aber rückt die Liste in den Mittelpunkt, weil ihr schwieriges Zustandekommen thematisiert wird, und weil sie eben keine knackige Rangliste, sondern eine alphabetische Reihung darstellt, also den Anspruch der Serie spiegelt, eine Enzyklopädie der Pop-Kultur zu sein. Listen spielen allerdings in jeder Hinsicht eine große Rolle in der Serie. So macht Rory eine Pro- und Contra-Aufstellung bei den allerexistentiellsten Lebensentscheidungen, d.h. auch die psychologische Selbstvergewisserung innerhalb der Fiktion funktioniert nicht im Modus der Narration, sondern im Modus des Aufzählens.

Im Verlauf der Serie gründet Lane die Band Hep Alien, deren Besetzung für eine figurale Collage oder einfacher gesagt: eine Art Cameo sorgt: Sebastian Bach, Sänger der ab den 80er Jahre bekannten Heavy-Metal-Band Skid Row spielt den Gitarristen der Band. Interessanterweise spielt er aber nicht etwa in einem absurden Plot sich selbst, sondern eine fiktionalisierte Figur, aber dennoch hat er eigentlich keine Rolle und Funktion außer als Sebastian Bach einfach da zu sein und die langen Haare zu schütten, um das Wort Headbangen zu vermeiden. Das entspricht einem Kamee, einem Relief-Bild auf einem Schmuckstein, ist punktuell, skulptural, zitathaft, nicht linear, erzählt, originell. Und dabei natürlich total originell und ironisch, aber natürlich für diejenigen, die Sebastian Bach auch erkennen, d.h. der Spaß ist auch ein bisschen exklusiv.

Interessant ist noch, dass Hep Alien als Cover-Band startet, aber noch bemerkenswerter ist die weitere Zusammensetzung der Band. Der Bassist Brian entstammt nämlich einem Experiment, das mit dem Begriff „Interfigurality“[11] beschrieben werden kann. Er ist eigentlich eine Figur aus einem anderen Genre, nämlich der typische Nerd einer Teenager-Komödie, der dem Schach- oder dem Teleskopclub angehört und nicht einer Punk-Metal-Band. Der Inhalator, den der Allergiker braucht, ist neben der Wahl des Schauspielers, der ein bisschen schwach auf der Brust ist, und der Brille sicheres Zeichen dieses eigentlichen Kontextes, aus dem er deplatziert und zitathaft neben Sebastian Bach kompiliert wurde.

Brians aktiv christliche Öko-Gutmenschen-Superpädagogen-Eltern sind dann die einzigen Gäste beim ersten Auftritt der Band im legendären CBGBs. Die Mutter hat ihm in einer Tüte geschälte Möhrchen mitgebracht, und Brian greift erfreut und schamfrei nach seinem Auftritt hinein. Reformuliert werden hier filmische Klischees zum Konflikt zwischen verschiedenen Jugend-Cliquen und den Generationen. Erzählt wird dies aber nicht. Man muss aus der Filmgeschichte die – damals noch in deutschen Übersetzungen so bezeichneten – Eierköpfe der 80er Jahre ebenso wie die Geschichte der Punk- und Rock-Musik kennen, um zu verstehen, welche Witze das Bandensemble mit sich bringt. Aber oberflächliche Vertrautheit reicht, und werʼs nicht kennt, muss angesichts der Situation trotzdem grinsen.

Joe Strummer wird in der Serie häufiger erwähnt, und in einer Folge erhält Lorelai die Lederjacke, die er während der Pearl Harbour-Tour trug, als Geschenk (s03e18). Sein Tod wird in der Serie bedauert, aber in gewisser Weise ersteht er in ihr auf. Milo Ventimiglia, der Darsteller von Jess Mariano, hat Ähnlichkeit mit Joe Strummer, was mit Sicherheit Zufall, vielleicht auch Einbildung der Verfasserin ist. Betrachtet man jedoch die gängigen bildhaften Inszenierungen von Joe Strummer, fallen durchaus Parallelen auf bzw. ist völlig klar, dass sie ostentativ den gleichen Typus verkörpern.

Die Posen, die Lektüre von Punk-Magazinen, die Kleidung, vor allem die Lederjacke, die Jess trägt, machen ihn nicht nur einfach zum filmtypischen Bad Guy, von dem alle Angst haben, dass er das unschuldige Vorstadtmädchen verdirbt, sondern zu einem Zitat einer Musik-Ikone und einem Klischee. Die Ironie dabei ist natürlich, dass Lorelai zwar natürlich The Clash mag, aber bei Jess an die Grenzen der Toleranz gerät und er ihr als Freund ihrer Tochter ein Dorn im Auge ist. Pop ist nur in seiner kanonisierten Variante für alle erträglich, wodurch fraglich wird, wie ungeschliffen und sub Pop bleiben kann oder werden darf.

Man kann Jess als intertextuelle Anspielung verstehen, und die Figur in den Mustern der Joe Strummer-Biographie oder allgemeiner der Punk-Geschichte deuten. Aber der Clou an der Interfiguralität dieser Figur, ihrer Collageartigkeit – und er wird wirklich sichtbar gebrochen, also als unpassend und fremdartig in das Arrangement eingeklebt –, ist der, dass die soeben getätigten Assoziationen zu nichts führen, was man in einem hermeneutischen Sinn als Erkenntnisgewinn verbuchen könnte.[12] Man versteht an der Stelle nicht mehr oder weniger, wenn man die genannten Bezüge durchdenkt. Der Plot und die Dialoge um diese Figur sind selbsterklärend und bedürfen keiner intertextuellen Kompetenz. Dennoch ist Jess nicht irgendeine unpassende Liaison, sondern er ist ein Zitat. Und es wird einiges aufgewendet, um das Zitat so deutlich wie möglich zu machen, ganz einfach weil gemeinsames Erinnerung in der Verschränkung von Produktion und Rezeption, also Zeigen und Erinnern so viel Spaß macht.

Und weil es eben so viel Spaß macht, soll auf die beste Stelle in der Serie hingewiesen werden, in der die bildliche Inszenierung und die musikalische Untermauerung einen äußerst witzigen Clash produzieren (03e21). Ostküste tritt gegen Westküste an, Punk gegen Beach Boys, fehlt einzig ein Verweis auf das Whisky a Go Go im Kontrast zum häufiger erwähnten CBGBs. Jess trifft auf der Suche nach seinem Vater in Venice ein. Am Ende muss er feststellen, dass sein Vater mit gefühlt hundert Hunden und einer Hippiefrau zwischen Traumfängern und Glöckchen lebt. Unmittelbar nach seiner Ankunft kommt es aber zu DER Einstellung überhaupt: In voller Montur, mit dunkler Lederjacke und langer Hose steht Jess am Strand zwischen gut gelaunten, halb nackten Badegästen, während Catch a wave von den Beach Boys eingespielt wird. Es folgt ein Blick des Darstellers, den ich nicht zu beschreiben imstande bin…

Interessant ist, dass man in allen Ausstrahlungsländern der Serie alle Versatzstücke des Bildes so gut kennt, dass diese Einstellung reicht, damit ein pop-kulturgeschichtlicher Abriss im Kopf abläuft und die Ironie verstanden wird. Nichts weiter muss erzählt werden. Dass dies allerdings vergnüglich gewesen wäre, wussten auch die Produzenten, die gerne ein Spin Off zu den Gilmore Girls an der Westküste mit Milo Ventimiglia in der Hauptrolle gedreht hätten. Das Projekt konnte aus Kostengründen nicht zustande kommen. Schade, aber wir haben in dem Bild auch schon alles gesehen, damit sich das Narrativ in uns entfaltet. Wir bedürfen nicht der Narration, auch wenn wir sie gerne gehabt hätten.

Völlig sinnlos ist auch eine Szene, in der die äußerst distinguierte Urgroßmutter Lorelai Trix Gilmore aus England angereist ist, um die Familie zu besuchen. Im Gegensatz zu den Neu-England-Reichen hat diese Figur tatsächlich aristokratische Züge, auch wenn sie keine Engländerin, sondern nur aus den USA nach England ausgewandert ist. Selbst und vor allem Emily zittert vor dieser Frau, die gekommen ist, um ihren Besitzstand in den USA zu klären. Nachdem wir ein wenig Gelegenheit hatten, die strenge, furchteinflößende, erbarmungslose, überaus abwertende, bissige, aber sehr witzige Figur kennenzulernen, merkt sie trocken zu ihrem Haus an: „Trix: Im letzten Jahr habe ich doch mein Haus in Hartford vermietet, und zwar an eine Gruppe Musiker. Sie sind vor kurzem ausgezogen, also wollte ich mal nach dem Haus sehen und einen neuen Mieter suchen. Lorelai: Was waren das für Musiker? Trix: Eine Rock’n’Roll-Gruppe, wenn ich mich nicht täusche. Ich glaube, sie nennen sich Korn. Lorelai: Die Metal-Band Korn? Rory: Ist das cool. Trix: Es waren anständige Leute, die sich um alles gekümmert haben, selbst um meine Rosen und Tulpen im Vorgarten.“ (03e10) Muss das noch weiter kommentiert werden?[13]

Natürlich gibt es auch das Fernsehen im Fernsehen und die Bilder in den Bildern. Aus diesem Fundus sei lediglich auf eine Szene verwiesen (s05e21). Als Luke und Kirk um den Kauf eines Hauses konkurrieren, über das vordergründig der Bürgermeister und allseitige Strippenzieher Taylor Doose verfügt, kommt eine ominöse Gruppe ins Spiel, die von Taylor als ‚maßgebliche Stellen‘, ‚maßgebliche Entscheidungsträger‘, ‚höchstes Gremium‘ und ‚Ältestenrat‘ bezeichnet. Luke und Kirk dürfen ihm vorsprechen, damit entschieden werden, wer das Haus erhält. Unvermittelt setzt die entsprechende Szene in einer Sauna ein, in der ein paar ältere Herren versammelt sind. Luke fragt: „Was soll das mit der Sauna hier, verdammt noch mal?“ Zusehende wissen es. Das Gesicht einer der Herren ist nicht zu sehen, weil er ein Handtuch so über dem Kopf trägt, dass er aussieht wie ein Jedi Ritter, und Meister Yoda fällt schließlich auch mit einer bedeutungsträchtigen Begründung den weisen Urteilspruch, dass Luke das Haus zum Kauf erhalten soll.

Insgesamt zerfällt die Narration in isolierte Fremdelemente, die als solche herausragen. Dass in Stars Hollow das Festival der lebenden Bilder gefeiert wird, stellt einen passenden Metakommentar dazu dar. Die Figuren aus der Kleinstadt verkleiden sich wie die Figuren berühmter Gemälde und müssen nacheinander auf einer Bühne jeweils einige Sekunden in dieser Aufmachung starr in dem Rahmen stehen. Es findet also eine Sukzession bekannter Bilder statt, aber keine Bewegung innerhalb derselben, nicht etwa ein Bühnenspiel, das eine Narration bergen könnte. Was konnte die Serie besser metafiktional kommentieren?

Natürlich Rorys Abschlussrede auf der Chilton, durch die nun endlich die Literatur im vorliegenden Beitrag zu ihrem Recht kommt: „Ich lebe in zwei Welten. Die eine ist die Welt der Bücher, ich war Bewohnerin von Faulkners Yoknapatawpha County, jagte den weißen Wal an Bord der Pequod, kämpfte an der Seite Napoleons, fuhr auf dem Floß mit Huck und Jim, dachte mir Absuditäten mit Ignatius J. Reilly aus, warf mich vor den Zug mit Anna Karenina und wanderte durch Swanns Welt. Es ist eine beglückende Welt, aber meine zweite ist jedoch weit überlegen. Diese Welt wird von Personen bevölkert, die zwar nicht so exzentrisch, dafür aber umso wirklicher sind. Menschen aus Fleisch und Blut, voller Liebe und Wärme. […] die allergrößte Inspiration ist mir meine beste Freundin, die schillernde Frau, die mir meinen Namen gegeben und die mich zur Welt gebracht hat. Lorelai Gilmore. […] Immer hat sie unser Haus mit Liebe und Freude gefüllt, mit Büchern und Musik und mich mit Vorbildern versorgt von Jane Austen und Eudora Welty zu Pattie Smith. […] (s03e22)

Hier zeigt sich der Lektürehorizont der Mutter der Serie Amy Sherman-Palladino. Und einmal mehr wird deutlich, dass Produktion und Rezeption durch einen geteilten intertextuellen Raum verbunden sind, ein gemeinsames pop-kulturelles Universum voraussetzen. Dass die Serie ganz artifiziell, avantgardistisch und poppig so konstruiert ist, dass man entdeckend von Anspielung zu Anspielung bzw. von Collage-Fragment zu Collage-Fragment hoppen kann, um in der paradigmatischen Aufsplitterung unendlich viele Geschichten, die aus der Fiktion hinausragen, zu kombinieren,[14] dass sie also nicht traditionell im Rahmen einer geschlossenen Diegese erzählt wird, bedeutet aber nicht, dass sie nicht absolut realistisch verfährt.

Im Fall von Sebastian Bach und Brian in der Band, von Jess am kalifornischen Strand, Trix und Korn und dem Jedi-Rat in der Sauna ragen die Bruchstücke ganz klar aus der Fiktion heraus, und die eigene Zitat- und Klischeehaftigkeit und der Witz werden innerhalb der Fiktion nicht bewusst. Aber an anderen Stellen, wie im obigen Zitat, ist es durchaus nicht so, dass nur wir als Zusehende ein Bewusstsein für die Zitate haben, sondern all dies wird in der Serie durchaus psychologisch-realistisch geglättet. Die Figuren rezipieren ja ganz einfach innerhalb der Fiktion, was wir auch rezipiert haben. Wir erkennen nicht nur alles auf einer metafiktionalen Ebene wieder, sondern verfolgen, wie die Figuren innerfiktiv auf die Angebote aus Texten, Büchern, Filmen und Musik reagieren. Es bewegt sich völlig im Rahmen einer realistischen Wahrscheinlichkeit, dass sich Figuren über und anhand von Pop-Kultur unterhalten.

Das tun wir auch den ganzen Tag, d.h. Intertextualität ist, ontisch betrachtet, keine Textgröße mehr, sondern Teil unserer kommunikativen Alltagshandlungen, eine szenographische Größe, durch die sich textuelle Artefakte, kognitive Prozesse und soziale Handlungen koppeln. Indem die Serie in der Hinsicht auch ganz schlichtes Abbild alltäglichster Dialoge wird, wird das Nebensächliche zur Hauptsache, wird für uns Unauffälliges sichtbar. Wenn wir uns über Liebeskummer unterhalten, unterhalten wir uns bewusst über Liebeskummer. Dass wir dabei möglicherweise heute, am 29. August 2016, auch auf Jennifer Lopez oder Jogi Löw zu sprechen kommen, ist nicht absolut unwahrscheinlich, wird aber von uns vielleicht kaum bemerkt.

Und so sind auch folgende Dialoge mimetisch, völlig realistisch und wahrscheinlich, könnten an jeder Straßenecke aufgeschnappt werden: Ein beiläufiges Gespräch zwischen Lorelai und Rory, in dem Lorelai versucht, ihre Tochter aus der Freitagabend-Vereinbarung mit den Großeltern herauszuhauen, sieht so aus: „Lorelai: Weißt Du, was ich denke? Rory: Mal sehn, Madonna und Sean Penn sollten wieder heiraten? Lorelai: Abgesehen davon, ich finde deine Golfexpedition sollte als Ersatz für das Essen gelten.“(s01e03) An anderer Stelle ist Lorelai in Eile und möchte Luke um Hilfe bitten. „Lorelai: [..] das heißt natürlich, dass ich gleich losfahren muss. Hoffentlich kriege ich unterwegs die Dilithium-Kristalle für den Warp-Antrieb des Jeeps, sonst schaff ich es niemals hin und zurück.“ Luke bietet ihr seine Hilfe an und bemerkt: „Luke: Und Pluspunkte für das Ding mit den Dilithium-Kristallen. Lorelai: Das hat man von Sex mit Irren.“ (s06e03) Aber natürlich hatten und haben die als Irre bezeichneten Nerds das aus dem Fernsehen.

Als Lane von ihrer Schwangerschaft erfährt und an ihren Mutterqualitäten zweifelt, erhält sie den zweifelhaften Trost von Rory, dass sie sicher eine bessere Mutter sein wird als Britney Spears, Courtney Love und Michael Jackson. „Rory: […] du nennst dein Kind nicht Blankett. Lane: Ganz sicher nicht. […] Stell Dir mal vor Blankett trifft Toms und Katies Baby Pillow. […] Sie sind bestens vorbereitet, wenn es Zeit zum Schlafen wird. Rory: Und dann könnten sie noch vielleicht Gwynethʼ Apple einladen, als Snack nach dem Aufwachsen. Lane: Und Banjo, Rachel Griffithʼ Baby könnte ihnen was vorspielen. Rory: Und dann können sie sich alle in Mia Farrows Satchel verstecken und sich kaputt lachen über … wie heißt er noch gleich? Lane: Oh, Pilot Inspector Lee.“ (s07202)

Allenfalls die Länge des Dialogs und ein Stolperstein – aus heutiger Perspektive – lassen die Stelle auffällig erscheinen. Toms und Katies Kind heißt Suri. Katie wurde jedoch in den Medien eine Zeitlang unterstellt, sie sei gar nicht schwanger, sondern trage ein Kissen unter ihren Kleidern. Abgesehen von der Länge und der vielleicht mittlerweile vergessenen – aber zum ersten Ausstrahlungszeitpunkt sehr wohl bekannten – Information aus der Boulevardpresse ist nichts an diesem Dialog merkwürdig, unrealistisch oder unwahrscheinlich. – Mia Farrows Sohn scheint sich übrigens als Erwachsener lieber Ronan Farrow zu nennen und nicht mit seinem vollständigen Geburtsnamen Satchel Ronan O’Sullivan Farrow.

Nun bleibt abzuwarten, welche neuen Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit auf allen Fiktionsebenen in und auf Basis der Fortsetzung entstehen, und ob und wie sich die Narration bzw. Nicht-Narration im Folgenden entfaltet. Dass die Serie nicht erst durch den großen ‚Cliffhanger‘, sondern schlicht durch ihr serielles Format immer schon Leerstellen produziert hat, ist klar. Das war seit jeher Merkmal eines jedes Fortsetzungsroman und einer jeden Serie.[15] Damit haben diese Formate immer schon etwas Nicht-Erzählendes gehabt, denn auch unabhängig von szenographischen Anspielungen eröffnet sich von Folge zu Folge stets ein Raum zwischen zwei schematisierten Ansichten, der nicht mit expliziter Narration, sondern mit Fantasie gefüllt wird. Dass zwischen zwei Folgen alle Möglichkeiten imaginiert werden können, hat etwas Nicht-Lineares.

Nun ist aber gerade die neue Art, Serien zu rezipieren, nämlich ganze Staffeln auf DVD oder auf Netflix in einem durch anzusehen, dieser Qualität abträglich. Über das neue epische Format der neuen Qualitätsserien ist schon viel gesagt worden, und die Möglichkeit zu einer abgeschlossenen Rezeption ganzer Staffeln hat sicher etwas damit zu tun. Ob dies das Ende des Endes der Narration ist, bleibt dennoch fraglich, denn viele Serien bleiben zum einen in ihrem Arrangement recht flächig und folgen außerdem in einer intermedialen Anordnung einer Game-Logik, setzen also ludische Elemente um – Breaking Bad, Game Of Thrones, House of Cards, Stranger Things usw. usf. –, die im Medium des Fernsehens zwar nicht mehr wirklich interaktiv funktionieren, aber vielleicht auch nicht mehr als Narration bezeichnet werden können.

Sherman-Palladino jedenfalls hofft, dass Netflix die Staffel nicht sofort als Ganzes zugänglich machen wird. Sie möchte den Raum der Erwartungen von Folge zu Folge eröffnet wissen. Außerdem möchte sie den Kenntnisstand der Zusehenden synchronisieren, es verunmöglichen, dass jemand einfach entscheidet, die letzte Folge zuerst zu sehen.[16] Gemeinsame Aufmerksamkeit und Zwischenräume für Diskussionen, also pop-kulturelle Rezeptionsrituale, die (post-)moderne Serialität eine lange Zeit geprägt haben, sollen also, wenn es nach dem Wunsch der Produzentin geht, erhalten bleiben oder wieder etabliert werden. Ein Hinweis mehr darauf, dass Gilmore Girls als serielle Serie – aber keineswegs episodische! – nicht, nicht nur, nicht mehr und noch nicht wieder von der Narration lebt, sondern immer noch und wieder von deren Ende.

 

Anmerkungen

[1] Hier weckt Showrunner Amy Sherman-Palladino Neugier, indem sie andeutet, dass Rory zum Auftakt der neuen Folgen durchaus nicht alles erreicht hat, was sie sich erhofft hatte (http://www.prosieben.de/stars/news/gilmore-girls-mit-alexis-bledel-rory-in-der-midlife-crisis-052248).

[2] http://www.imdb.com/title/tt5435008/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm.

[3] http://www.usmagazine.com/entertainment/news/gilmore-girls-revival-michel-gerards-backstory-will-be-revealed-w211377.

[4] Kafitz, Dieter: Johannes Schlaf. Weltanschauliche Totalität und Wirklichkeitsblindheit. Ein Beitrag zur Neubestimmung des Wirklichkeits-Begriffs und zur Herleitung totalitärer Denkformen. Berlin 1992.

[5] Wenn ein Satz wie ‚Pop ist…‘ nur so einfach wäre: http://www.pop-zeitschrift.de/2012/09/09/pop-aktuelle-definitionen-und-sprachgebrauchvon-thomas-hecken/; http://www.pop-zeitschrift.de/2013/03/14/pop-konzepte-der-gegenwartvon-thomas-hecken14-3-2013/.

[6] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006, S. 20; Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verhältnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118, S. 94f.

[7] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99-103; Bauer, Matthias: „Berlin ist eine ausführliche Stadt.“ Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 15f.

[8] Werber, Niels: Das graue Tuch der Langeweile. Der Dandy als Motiv und Verfahren der Literatur. 1900/2000. In Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln u.a. 2009, 60-79, hier 75; Werber, Niels: Vortrag auf der Tagung Szenarien der Ausnahme an der Universität Siegen, 17.-19.09.2015; Werber, Niels: Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung der Forschungsstelle Populäre Kulturen an der Universität Siegen im Wintersemester 2015/16. Ich danke Niels Werber für die Bereitstellung der Manuskripte. Eine Zusammenfassung der Vorträge wird erscheinen in: LiLi 183 (2016): Szenarien der Ausnahme in der Populärkultur.

[9] Venus, Jochen: Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie. In: Marcus S. Kleiner, Thomas Wilke (Hrsg.): Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Wiesbaden 2013, S. 49-74, hier 54; Thomas Hecken, „Pop-Konzepte der Gegenwart“, S. 96-99 in: www.uni-münster.de/Ejournals/index.php.pop/article/view/755/720

[10] Schaffrick, Matthias: Listen als populäre Paradigmen. Zur Unterscheidung von Pop und Populärkultur. In: KulturPoetik 16 (2016), Heft 1, S. 109-125.

[11] Müller, Wolfgang: Interfigurality. A Study on the Interdependance of Literary Figures. In: Heinrich Plett (Hrsg.): Intertextuality. Berlin 1991, S. 101-121.

[12] Venus 2013, S. 56-57.

[13] Rosenzweig, Mathias: The Importance of Music in Gilmore Girls. http://noisey.vice.com/blog/what-i-learned-about-music-from-gilmore-girls.

[14] Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt/Main 1974, S. 107.

[15] Iser, Wolfgang: Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz 1970.

[16] http://www.ibtimes.com.au/gilmore-girls-netflix-revival-spoilers-series-creator-mentions-one-thing-could-have-stopped-year.

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

Okt 152016
 

[zuerst erschienen in: Simone Sauer-Kretschmer (Hg.): „Körper kaufen. Prostitution in Literatur und Medien“.
Ch. A. Bachmann Verlag, Berlin 2016, S. 105-115]

Der Begriff ‚Pornographie‘ – mindestens die Kurzform ‚Porno‘ – dürfte fast jedem Deutschen bekannt sein, obwohl es sich um ein Fremdwort handelt. Die lebensweltliche und mediale Bedeutung sexueller Darstellungen sorgt für diese Kenntnisse. Fast gänzlich unbekannt wird aber höchstwahrscheinlich sein, was in lexikalischen Einträgen längerer Art gerne zu Beginn steht: Dass der erste Bestandteil des Kompositums ins Deutsche übersetzt ‚Dirne‘ lautet (altgriechisch: ‚pórnȇ‘).

Dieser Ausgangspunkt soll im Folgenden genutzt werden, um einige Aspekte des Zusammenhangs von Pornographie und Prostitution aus literaturwissenschaftlicher Sicht herauszustellen. Vollständigkeit wird also nicht angestrebt, die Auswahl verdankt sich den mehr oder minder zufälligen Kenntnissen des Verfassers – und dem Bemühen, möglichst interessante Thesen und Beispiele anzubringen.

Für den griechischen Begriffsgebrauch aufschlussreich sind Athenäusʼ „Deipnosophistae“ aus dem dritten Jahrhundert unserer Zeitrechnung. In den Dialogen des „Sophistenmahls“ sprechen die Gelehrten im 13. Buch ausgiebig über Prostituierte. Einer von ihnen, Myrtilus, wird von jemandem aus der Runde, Cynulcus, darum mit dem Titel „Pornograph“ belegt. Das ist abträglich gemeint, wie auch Cynulcusʼ Hinweis auf Myrtilusʼ Lebenswandel belegt: „you, you sophist, spend your time in wineshops, not with your friends (ἑταίρων), but with prostitutes (ἑταιρῶν), having a lot of female pimps about you“.

Im gleichen Atemzug wird erwähnt, dass Myrtilus bei den Kneipenbesuchen stets gewisse Schriften mit sich führe: „[…] and always carrying about these books of Aristophanes, and Apollodorus, and Ammonius, and Antiphanes, and also of Gorgias the Athenian, who have all written about the prostitutes at Athens.“ Kurz darauf erfolgt die Titulierung ‚pornographos‘: „You, you teacher of love, are in no respect better than Amasis of Elis, whom Theophrastus, in his treatise On Love, says was extraordinarily addicted to amatory pursuits. And a man will not be much out who calls you a pornographer [πορνογράφος].“[1]

Das hindert Cynulcus aber nicht daran, selbst aus einschlägigen Schriften vorzutragen. Ihn stört an den Prostituierten, von denen er glaubt, dass Myrtilus sie aufsucht, nur, dass sie extravagant und teuer sind und die Männer darum ins Verderben stürzen; ebenfalls stört ihn, dass sie überall sichtbar sind (darum wohl auch der Vorwurf der Pornographie, die solche Sichtbarkeit noch steigert). Gegen billige Prostituierte in speziell dafür vorgesehenen Häusern hat er aber rein gar nichts einzuwenden, wie man einem Zitat Philemons, das Cynulcus beifällig anführt, entnehmen kann; gepriesen wird hier eine entsprechende Maßnahme des Gesetzgebers Solons:

„You [Solon], seeing that the state was full of men,
Young, and possessed of all the natural appetites,
And wandering in their lusts where theyʼd no business,
Bought women, and in certain spots did place them,
Common to be, and ready for all comers.
They naked stand: look well at them, my youth, –
Do not deceive yourself; are you not well off?
Youʼre ready, so are they: the door is open –
The price an obol: enter straight – there is
No nonsense here, no cheat or trickery;
But do just what you like, and how you like.
Youʼre off: wish her good-bye; sheʼs no more claim on you.“[2]

All das ist aber nur noch (Alt-)Philologen ein Begriff. Im 20. Jahrhundert hat sich die Bindung von ‚Pornographie‘ an Prostitution sehr weitgehend verloren (der Begriff der Pornographie fand nach vereinzelten Vorläufern im 18. Jahrhundert erst im 19. Jahrhundert etwas stärker im deutschsprachigen Raum Verbreitung, dort manchmal noch mit Bezug auf ‚pórnȇ‘). Die Begriffsverwendung hat sich mittlerweile von akademischen und juristischen Schriften abgelöst und ist in den allgemeinen Sprachgebrauch übergegangen.

Für die Verbreitung des Wortes hat aber seine Verwendung im Strafrecht anfänglich eine bedeutende Rolle gespielt. Popularisiert wurde das Wort ‚Pornographie‘ in Deutschland durch juristisch-politische Debatten und Verordnungen. In der BRD geschah dies im Zuge der großen Strafrechtsreform (mit umfänglichen medialen Berichten über einzelne Anklagen und Prozesse) beim Wechsel des Begriff der ‚Unzucht‘ zu ebendem der ‚Pornographie‘.[3]

Nun darf man nicht annehmen, dass den Künsten nach alter Rechtsprechung jede Behandlung ‚unzüchtiger Themen‘ verboten gewesen sei. Das lange grundlegende Reichsgericht-Urteil in Sachen Kunst versus Unzucht gestand den vorbildlichen Künsten die Fähigkeit zu, dank ihrer Formgebung sogar Darstellungen von „Vorgängen geschlechtlichen Charakters“ so „durchgeistigen“ und „verklären“ zu können, dass „beim Betrachter die sinnliche Empfindung durch die interesselose Freude am Schönen zurückgedrängt wird“ (Urt. v. 6. November 1893; RGSt 24, 367). Im Umkehrschluss heißt das aber: Alle Werke, die solche ‚Durchgeistigung‘ nicht vornehmen, sind unzüchtige Werke (und demnach keine Kunstwerke).

Die Strafrechtsreform bringt hier Änderung. Dieser Wechsel wurde Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre vollzogen, um den modernen Anforderungen der Kunstfreiheit und teilweise gewandelten Moralvorstellungen zu genügen. Hieß es im §184 StGB bis 1973 noch, verboten sei die Verbreitung „unzüchtiger Schriften“, ging man im Zuge der großen Strafrechtsreform dazu über, von „pornographischen Schriften“ zu sprechen.

Wegen der Einführung des Pornographie-Begriffs glaubte man, Werke der Kunst von Pornographie, die ohnehin nur noch für Jugendliche verboten, dadurch allerdings Erwachsenen schwer zugänglich ist, ein für alle Mal geschieden und ihnen dadurch den freien Vertrieb gesichert zu haben. Der Sonderausschuss zur Strafrechtsreform nannte all diejenigen Darstellungen pornographisch, die nur darauf abzielen, einzig durch die Erregung eines sexuellen Reizes die Grenzen der allgemeinen Wertvorstellungen zu überschreiten (BT-Dr VI/1932).

Angesichts dieses recht unbestimmten Kriteriums verwundert es jedoch nicht, dass die Gerichte ihre Möglichkeiten zur Aus- und Umdeutung nutzten, bis schließlich das Bundesverfassungsgericht sein bis heute maßgebendes Urteil sprach. Der Zusammenhang mit dem Thema ‚Prostitution‘ ist dabei erstens ein zufälliger, zweitens aber systematisch begründbar:

  1. Der einschlägige Entscheid des Bundesverfassungsgerichts ergeht aufgrund einer Klage gegen die Indizierung des Romans Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst erzählt.
  2. Über den Zufall hinaus, dass die abstrakten Überlegungen der Verfassungsrichter am Fall eines Prostitutionsromans entwickelt wurden, besteht ein Zusammenhang, den man gut für literarästhetische und kulturwissenschaftliche Betrachtungen nutzen kann.

Im Einzelnen: Das Bundesverfassungsgericht korrigiert den Spruch des Bundesverwaltungsgerichts, bei Josefine Mutzenbacher handele es sich nicht um ein Werk der Kunst. Es bestätigt in diesem Zusammenhang die Auffassung des Bundesgerichtshofes über die Vereinbarkeit von Kunst und Pornographie. Die Auffassung des Gesetzgebers, pornographische seien im Gegensatz zu unzüchtigen Schriften nie Anwärter auf den Kunst-Titel, wird damit verneint. Kunstfreiheit umfasse auch die Freiheit der Wahl eines jugendgefährdenden Themas sowie dessen frei gewählte künstlerische, literarische Verarbeitung, führt der Erste Senat des Verfassungsgerichts am 27. November 1990 aus. Zwar „mag es zweifelhaft sein“, ob ein Werk schon deshalb zur „Kunst“ zu schlagen sei, wenn auf dem Buchumschlag ‚Roman‘ steht oder es von einem berufsmäßigen Schriftsteller verfasst worden ist. Als „die der Kunst eigenen Strukturmerkmale“ führt das Gericht jedoch keine schwerwiegenderen auf: Zur Kunst zählt ein Werk für das Gericht, wenn es das „Ergebnis freier schöpferischer Gestaltung [ist], in der Eindrücke, Erfahrungen und Phantasien des Autors in der literarischen Form des Romans zum Ausdruck kommen“  (BVerfGE 83, 138f).

Zwar befremdet an dieser Definition der Vorrang der Ausdrucks-Ästhetik, da unter ihr aber neben den Erfahrungen auch die Phantasien angesprochen werden – und das Gericht offenbar alles, was an Unrealistischem auf der Romanseite steht, als Phantasie gelten lässt, entsteht daraus (bislang) kein Problem, das in einer prämodernen Delegitimierung von Sprachspielen, Aleatorik, Montagen etc. bestünde.

Aber es gibt noch eine andere, hier dem Gericht wohl auch selbst bewusste, Klausel zur Einschränkung der Tragweite der Kunstfreiheit. Im Mutzenbacher-Urteil heißt es: „Für die Gewichtung der Kunstfreiheit kann von Bedeutung sein, in welchem Maße gefährdende Schilderungen in ein künstlerisches Konzept eingebunden sind.“ Unmittelbar danach wird präzisiert, dass es sich um eine nicht nur mögliche, sondern unumgängliche Klausel handelt. Zwar umfasse die „Kunstfreiheit […] auch die Wahl eines jugendgefährdenden, insbesondere Gewalt und Sexualität thematisierenden Sujets sowie dessen Be- und Verarbeitung nach der vom Künstler selbst gewählten Darstellungsart.“ Die Bedenken Cynulcusʼ hinsichtlich der Darstellung der Prostitution dürfen darum bei der juristischen Einordnung, ob es sich um Kunst oder Unkunst handelt, keine Rolle spielen. Es gibt allerdings nach Willen des Gerichts ein Mehr oder Minder an Wirksamkeit dieser Freiheit gegenüber dem Jugendschutz: „Sie wird um so eher Vorrang beanspruchen können, je mehr die den Jugendlichen gefährdenden Darstellungen künstlerisch gestaltet und in die Gesamtkonzeption des Kunstwerks eingebettet sind.“ Zur Überprüfung dieser Anforderung müsse eine „werkgerechte Interpretation“ vorgenommen werden, um zu erhellen, ob „jugendgefährdende Passagen eines Werks nicht oder nur lose in ein künstlerisches Konzept eingebunden sind“ (BVerfGE 83, 147f.).

In teilweiser Vorwegnahme solch einer „Interpretation“ nennt das Gericht als Anhaltspunkte des Kunstcharakters im speziellen Fall des Mutzenbacher-Werks die „milieubezogene Schilderung“, die „Verwendung der wienerischen Vulgärsprache als Stilmittel“, „parodistische Elemente“ und eine mögliche Interpretation der Titelheldin (als Verkörperung auf die „Unterdrückung des Geschlechtlichen“ reagierender „männlicher Sexualphantasien“); zusätzlich ist bei der Abwägung zwischen Kunst- und Jugendschutz die Aufnahme des Werkes bei Kritik und Wissenschaft zu berücksichtigen (BVerfGE 83, 138, 148), die im gegebenen Fall nicht immer negativ ausgefallen ist.

Man sieht, es gibt einigen Spielraum für ‚Interpreten‘, die einem pornographischen Titel Kunst-Eigenschaften zuweisen wollen. Was nicht bedeuten muss, dass er darum automatisch frei verkäuflich und kein Gegenstand der Nachzensur sein darf. Bei Mutzenbacher kam die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften tatsächlich trotz des Kunst-Hinweises zum Ergebnis, dass der Roman für Jugendliche nicht öffentlich sichtbar und zugänglich gemacht werden dürfe.

Das besitzt auch eine gewisse Logik, sogar ganz unabhängig davon, wie die „Passagen“ der Prostitutionssexualität im Mutzenbacher-Roman genau ausfallen. Denn Prostitution besteht im Regelfall aus wiederholten Geschäftsvorgängen, ihre Darstellung könnte demnach zur Addition und Serie neigen. Auffällig ist an dem Mutzenbacher-Urteil – auch wenn es dem Gericht wahrscheinlich selbst nicht aufgefallen ist –, dass immer von „Passagen“ und „Schilderungen“ die Rede ist: Plural; eine einzelne ‚Passage‘ würde demnach nicht ausreichen, um den Pornographie-Begriff juristisch in Anschlag zu bringen.

Diese Mehrzahl taucht auch in der Synopse unterschiedlicher Prostitutions-Begriffe auf. Thomas A.J. McGinn merkt an, dass es hunderte von Definitionen zu ‚Prostitution‘ gebe. Er hält dafür, dass eine solche Definition drei Merkmale beinhalten müsse, um die große historische und kulturelle Verschiedenheit der Prostitution angemessen zu berücksichtigen: „promiscuity, payment, and emotional indifference between the partners“.[4] Beim letzten Punkt muss man wohl anfügen, dass mit ‚emotionaler Indifferenz‘ fehlende romantische Gefühle gemeint sein dürften, nicht das Fehlen von Lust, Ekel, Überlegenheitsgefühlen, Machtgier etc.

Mit Blick auf das Verfassungsgericht-Urteil gesagt: Im Gegensatz zum Geschlechtsverkehr, der im Zeichen romantischer Liebe erfolgt, ist der Geschlechtsverkehr mit einer oder einem Prostituierten alltäglich vergleichsweise ‚lose‘ eingebunden. Kontakt über den Geschlechtsverkehr hinaus gibt es zumeist nicht, an die Stelle längerer sozialer, verbaler Interaktion vor dem Akt tritt die kurze Inspektion und Bezahlung. Exklusivität aufseiten der/des Prostituierten ist nicht vorhanden, oftmals folgt im Arbeitsalltag dieser Berufsgruppe auf einen Akt mit einer anderen Person rasch der nächste, sodass eine emotionale Bindung zu jedem Käufer ausgeschlossen oder unwahrscheinlich ist.

Für eine(n) Prostituierte(n), die (der) einigermaßen im Geschäft ist, ergibt sich daraus eine Konsequenz: So lose die Beziehung zu den einzelnen Kunden auch sein mag, so strikt ist der Zusammenhang – „promiscuity“ bedeutet Mehrzahl, bedeutet eine Serie von geschlechtlichen Akten. Für die Kunden wird das oftmals anders aussehen, die Frequenz der Akte liegt zumeist niedriger; verfügen einzelne Kunden über genügend Geld, kann die Frequenz aber auch sehr hoch sein.

Für den Schriftsteller, der mit dem Anspruch auf Wirklichkeitsnähe schreibt, kann sich daraus das Problem ergeben, beinahe notwendigerweise Pornographie produzieren zu müssen: eine Sukzession von Sex-Stellen. Und nach älterer Unzüchtigkeits-Bestimmung lag das Problem schlicht darin, dass ein auf dem Buchmarkt veröffentlichter realistischer Roman den Akt der Prostitution nur schwer ausführlich und detailreich darstellen konnte, ohne Gefahr zu laufen, juristisch belangt zu werden.

Bei Karl Heinz Bohrer findet sich ein typisches Beispiel, wie mit dem Problem umgegangen werden kann. Der Protagonist seiner Granatsplitter ist zwar offenkundig von Prostituierten fasziniert: Er lässt „seine erotischen Vorstellungen von Prostiuierten“ durch „Bücher bilden“ und hört bewundernd zu, wenn einer seiner Lehrer (der „junge Philosoph“) gegen die „verliebte Vorstellung von einem anmutigen Mädchen, ohne dass daraus etwas würde“, anredet: „Er sagte immer wieder, man müsse die Liebe ganz physisch kennenlernen, am besten im Bordell.“ Dennoch kommt das ‚Physische‘ erzählerisch nicht zu seinem antiromantischen Recht. Wohl steht der gymnasiale Held „immer wieder am Eingang“ der Bordellstraße und blickt auf die Prostituierten: „Die Jüngeren standen in kurzen Hosen und Büstenhalter rauchend auf der Straße“. Den Schritt dorthin tut er aber nicht, er zeigt sich abgestoßen von den älteren Prostituierten, die „eigentlich“ aussehen wie „müde Arbeiterinnen oder Putzfrauen, keine Spur von Erotik.“ Und an den Jüngeren missfällt ihm, was sie und wie sie im „rheinischen Tonfall“ daherreden. Kein Vergleich mit der „wunderbare[n] Erzählung von Flaubert namens Novembre“, auf deren Taschenbuch-Umschlag „das Bild eines gefühlvoll kühlen Mädchens zu sehen“ war.[5] Darum begnügt sich der Held mit dem Buch. Der Bohrer-Leser wiederum muss sich bei der Erwähnung von Novembre mit der Lektüre der knappen Angabe zum Covergirl zufriedengeben, nicht einmal hier darf er die ‚Straße betreten‘, Philosophie und Ästhetik bezwingen das Bordell, „Erotik“ schlägt Pornographie.

In Musils Verwirrungen des Zöglings Törless hingegen ist der Held nicht nur aus der Ferne oder in fiktiven sowie reproduzierten Welten fasziniert von einem „Weib“, das ein „Lotterleben“ führt. Lebensdaten der Frau: Tagsüber „half sie […] in der Wirtschaft und las des Abends billige Romane, rauchte Zigaretten und empfing hie und da den Besuch eines Mannes.“ Zu diesen ‚Besuchern‘ zählt auch Törless. Als Grund dafür gibt die Erzählung eine besondere Art von Lust an: Das „Weib“, Božena, „erschien ihm als ein Geschöpf von besonderer Niedrigkeit und sein Verhältnis zu ihr, die Empfindungen, die er dabei zu durchlaufen hatte, als ein grausamer Kultus der Selbstaufopferung.“ Er genießt angstvoll die Gefahr, erwischt und bloßgestellt zu werden, ihn reizt es, ins Gegenteil seiner gewohnten Lebenssphäre einzutauchen, „nackt, von allem entblößt, in rasendem Lauf zu diesem Weibe zu flüchten.“ Zwei Seiten später steht dann endlich das Wort „Dirne“.[6]

Zur Entblößung kommt es aber im Erzählbericht nur auf der metaphorischen Ebene. Sexuelle Handlungen führen zu größtmöglicher Abstraktion („Wollust“) und stehen ohnehin im Konjunktiv II: „Wäre Božena rein und schön gewesen und hätte er damals lieben können, so hätte er sie vielleicht gebissen, ihr und sich die Wollust bis zum Schmerz gesteigert.“ Der auktoriale Erzähler weiß auch, warum: Das sei so bei „jungen Leuten überhaupt. […] Denn die erste Leidenschaft des erwachsenden Menschen ist nicht Liebe zu der einen, sondern Haß gegen alle.“[7]

Nicht mit der derselben Allgemeinheit, obwohl der Ödipus-Mythos naheliegt, wird eine weitere Emotion Törlessʼ geschildert. In dem „kleinen, übelriechenden Zimmer“ muss er angesichts Boženas „plötzlich an seine eigene Mutter denken“, die für ihn doch vordergründig ein „Geschöpf“ ist, „das bisher in wolkenloser Entfernung, klar und ohne Tiefen, wie ein Gestirn jenseits alles Begehrens durch mein Leben wandelte“, wie Törless sich in Reflexionen zu beruhigen und vergewissern sucht. Aber das sind nur „Ausflüchte“, die das „Eigentliche“ nicht verdecken können, wie gleich erläutert wird: „Törless sättigte sich mit den Augen an Božena und konnte dabei seiner Mutter nicht vergessen; durch ihn hindurch verkettete die beiden ein Zusammenhang.“[8]

Da wäre also das Wort, das dem Verfassungsgericht viel wert ist: „Zusammenhang“. Nicht „in ein künstlerisches Konzept eingebunden“ sind diese „Passagen“ keineswegs, der Zusammenhang mit den angeblich ehernen Gesetzen der (männlichen) Jugend („Haß gegen alle“) wird ebenso deutlich erklärt wie die Faszination des ‚Niedrigen‘ hinter dem vorgeschobenen ‚Reinen‘. Da diese Psychologie den gesamten Roman prägt, darf man sogar verneinen, dass die „Passagen“ bloß „lose“ eingebunden sind, was nach Auffassung des Bundesverfassungsgerichts ebenfalls die Schutzwürdigkeit des Kunstwerks minderte.

In weiteren Erzählwerken deutscher Sprache wird man auf der Suche nach ‚eingebundener‘ Pornographie ebenfalls schnell fündig. Falls mit „künstlerisches Konzept“ etwas gemeint sein sollte, das die Prostitutions-Dienstleistung transzendiert, den gekauften Sexualakt über bloße Lust auf der einen und den Zwang, Geld verdienen zu müssen, auf den anderen Seite hinaus motiviert, ist die erzählte Welt voller ‚Konzepte‘. Zumindest jene Gegenwartsliteratur, die in Feuilletons besprochen, mit Preisen ausgezeichnet, in kulturell anerkannten Verlagen, von staatlichen Einrichtungen (Goethe-Institut, Schulen) vorgezeigt wird, muss man dann vom Vorwurf des ‚Losen‘ ausnehmen. Ein weiteres Beispiel[9]: Dem Protagonisten aus Rolf Dieter Brinkmanns erstem Roman kann in all seiner Verzweiflung und in seinem permanenten Gedankenkreiseln und Wahrnehmungsfuror auch der Gang zur Prostituierten nicht abhelfen. Natürlich nicht: Denn der Roman heißt Keiner weiß mehr. Lust kann diese entfremdete Sexualität nicht bereiten, die präzise Wahrnehmung verhindert es, der eigene Körper wird zum fremden Ding:

„Das Gummi wurde ihm von der Frau drübergezogen, die darauf mehrmals schnell mit der Hand über die Feuchtfilmschicht auf und ab glitt, bis sie anscheinend das ankündigende Zittern merkte, während er immer noch auf derselben Stelle am Fußende der Liege stand, die Unterhose und Hose verknäult um die Füße herum und vor sich diese sorgfältig aufgebauschte Frisur“.

Und so geht es weiter, „bis es nach ein paar ungeschickten Bewegungen bereits kam“ – als ob eine Umkehrung des Selbstverlustes stattfände, steigert sich die Beobachtungsschärfe jetzt beinahe noch – „und in das Gummi schoß, das mit einer Papierserviette vom schnell erschlaffenden Glied wieder abgezogen wurde und in den emaillierten Behälter unter dem Waschbecken geworfen wurde“. [10]

Keineswegs muss dieser entfremdete Blick, der einen Zusammenhang mit anderen (alltäglichen) Problemen schafft und zugleich fast immer eine stetige Wiederholung solcher „Passagen“ verhindert, in realistisch gemeinter Literatur dem Kunden vorbehalten bleiben. Wer Prostitution als Beruf ausübt, dem wird die Wahrnehmung von Dingen außerhalb der Körper, dem wird die Konzentration auf anderes als das eigene Begehren gerade möglich, schließlich erfolgen seine Handlungen aus anderen Motiven als denen des Lustgewinns oder gar romantischer Liebe.

Pornographische Erzählungen (im Sinne Cynulcusʼ) können darum sehr leicht den Tatbestand der Pornographie (im Sinne der deutschen Rechtsprechung) vermeiden. Die Darstellung der Prostitution muss, selbst wenn sie den seriellen Charakter des sexuellen Gewerbes literarisch berücksichtigt, nicht ohne „künstlerisches Konzept“ auskommen. Dazu braucht man nicht einmal den Grad an philosophisch-psychologischer Exaltation (wie auktorial im Törless) oder Entfremdung (wie personal in Keiner weiß mehr) erreichen, sondern muss einfach in Rechnung stellen, dass der Vorgang in der Wiederholung dem emotional mäßig Beteiligten viel Raum zu Überlegungen aller Art gibt. In Clemens Meyers Roman Im Stein nutzt eine Prostituierte den Ablauf z.B. zu ausführlichen Reflexionen über Silvester, Steffi, Schweiz, Steuern etc. Hier der Anfang dieser Sequenz, die sich über acht Seiten erstreckt:

„Der Typ schraubt an meinen Brustwarzen rum. Und ich tue so, als würde mich das antörnen, sein Gefummel, dieses Teenie-Gekicher habe ich ganz gut drauf, dieses Film-Gekicher, ständig laufen Filme im Fernsehen, wo diese Ami-Girlies ganz genauso bescheuert kichern, kann man üben, kann man lernen, stehen die Gäste drauf, die meisten, in Japan bedeutet Kichern Masturbieren, hat mir mal jemand gesagt, und das stimmt sogar, ich habe im Internet geguckt und dort erstmal nichts gefunden und dann aber in der Stadtbücherei, da gab’s ein Buch über Geishas, diese japanischen Liebesdienerinnen, ich habe schon ewig nicht mehr masturbiert, vielleicht stimmt da was nicht mit mir?, aber mir geht’s ja ganz gut so weit, ich bin zufrieden, wenn man das so sagen kann, und ich stöhne und winde mich ein wenig unter ihm, damit er endlich zur Sache kommt. Ich könnte auch einfach so daliegen und die Lampe anblinzeln und warten, bis er mit der Schrauberei fertig ist. Aber ich habe ihn schon paarmal unten gesehen, ist ein Stammgast, da hat er mit der Kohle rumgeschmissen, ist meistens mit der Steffi hoch, aber die ist nicht mehr da jetzt, arbeitet jetzt in ʻner kleinen Wohnung, und ich beneide sie um die Ruhe, die sie da hin und wieder hat. Immer das Sektgetrinke unten an der Bar, und immer dieselbe Marke“[11] usf.

Im Gegensatz dazu endlich Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst erzählt, der Roman, der nach Auskunft des Bundesverfassungsgerichts zur Pornographie zu rechnen ist (und auch nach Cynulcusʼ Kriterium, denn die Erzählung stammt – man möchte sagen: selbstverständlich – nicht von einer Prostituierten, sondern von einem männlichen Autor, aller Wahrscheinlichkeit nach von Felix Salten, bekannt als Verfasser von Bambi):

„Sie öffnete mein Leibchen, schob mir das Hemd so weit herunter, daß meine kleinen Brustwarzen bloß lagen, feuchtete ihre Fingerspitzen an und spielte leise, wie mit einer leckenden Zunge daran herum. Immer schneller, immer schneller, und bald traten meine Brustwarzen, die ganz flach gewesen waren, wie die kleinen Linsen so groß hervor und wurden ganz hart. Dazu vollführte Alois jetzt seine drehenden Bewegungen, die mir die Fut ausweiteten, die mich aber verrückt machten vor Kitzel. Unter dieser Behandlung schwand mir alle Scheu, ich kreischte leise und rief: ‚Ach, mir kommt’s … mir kommt’s …!‘ und warf mich mit meinem Popo jeder Bewegung, die Alois ausführte, entgegen.“[12]

Nun aber die Pointe: Diese Sätze wie auch die zahlreichen anderen Sex-Stellen des Romans sind zwar pornographisch im Sinne der Rechtsprechung, nicht aber unbedingt im Sinne Cynulcusʼ, denn sie zeigen keineswegs die Aktivitäten einer „Dirne“, wie der Titel ankündigt, sondern ihre sexuelle Vorgeschichte (ab ihrem fünften Lebensjahr, ab dem dreizehnten u.a. mit ihrem Vater). Von ihrer gewerbsmäßigen Prostitution wird lediglich der erste Tag erzählt, beschlossen von der knappen Aussage: „Ich war nun käuflich, ein Ding für jedermann.“[13]

Wurden die ganzen Jahre der Kindheitserzählung gebraucht, um mit der benannten Freude an der (oft gewaltförmigen, von Erwachsenen ihr aufgeherrschten) Sexualität den Weg in die Prostitution zu begründen und zu legitimieren, schlägt zum Ende die Stimmung jäh um. Als hätte es die vielen Seiten mit ihrer Aufreihung an „Passagen“ nicht gegeben, wird auf einmal von der Ich-Erzählerin der Nonsens solcher Serie behauptet. Der letzte Absatz der „Lebensgeschichte“ lautet:

„Wenn man bedenkt, daß das Jahr 365 Tage hat und wenn man nur, gering gerechnet, den Tag mit drei Männern einschätzt, so macht das an elfhundert Männer im Jahr, macht in drei Jahrzehnten wohl dreiunddreißigtausend Männer. Es ist eine Armee. Und man wird es weder anraten noch wünschen, daß ich von jedem dieser dreiunddreißigtausend Schweife, die mich im Laufe der Zeit bewedelt haben, einzeln Rechenschaft ablege. Es ist auch gar nicht notwendig, daß ich es tue. Weder für mich, die ich diese Blätter nur aufschreibe, um mein Leben in seinen Hauptzügen an mir vorübergleiten zu lassen, noch für diejenigen, die in diesen Aufzeichnungen vielleicht nach meinem Tode blättern werden. Denn im ganzen ist die Liebe unsinnig. Das Weib gleicht so einer alten Rohrpfeife, die auch nur ein paar Löcher hat und auf der man eben auch nur ein paar Töne spielen kann. Die Männer tun alle dasselbe. Sie liegen oben, wir liegen unten. Sie stoßen und wir werden gestoßen. Das ist der ganze Unterschied.“[14]

Das Bundesverfassungsgericht hat in seiner langen Urteilsbegründung nicht ausgeführt, ob dieser ans Ende gestellte Kommentar ein „künstlerisches Konzept“ darstellt, das die „gefährdende[n] Schilderungen“ davor in hinreichendem Maße ‚einbindet‘ oder ob es ihn als Vorwand, als Ausflucht, als fadenscheiniges Deckmäntelchen ansieht, war doch in den Szenen zuvor bei den Protagonisten vom ‚Unsinn der Liebe‘ und ihrer Eintönigkeit nichts zu spüren. Wie dem auch sei, eine Konsequenz kann man dem Roman nicht absprechen: Mit dem Eintritt ins Berufsleben endet die (sexuelle) Geschichte tatsächlich, der Roman schildert über Tag Eins hinaus auch keine außergewöhnlichen oder beispielhaften Tage mehr – Prostitution beendet hier Pornographie, schließt sie aus (die Pornographie im Sinne der Rechtsprechung, aber auch die im Sinne Cynulcusʼ).

In der Gegenwart, in der kaum noch Porno-Graphie (Geschriebenes) Leserwünsche befriedigt, sondern Porno-Videos via Internet dominieren, ist das freilich nicht mehr von größerer Bedeutung. Auf Portalen wie YouPorn sind zwar sicherlich einige oder viele Akteure zu sehen, die dem Beruf der Prostitution nachgehen, kaum aber Rollen, die unter diesem Titel firmieren. Hier gibt es fast nur noch „angehende Schaupielerinnen“, „Mütter“, „Schwiegertöchter“, „Freundinnen“ etc., die das, was sie dann tun werden, vorzugsweise „zum ersten Mal“ machen. Auch ein ‚Konzept‘ zur Vermeidung von ‚allzu losen Passagen‘: kein zweites Mal zulassen, im Clip nur eine ‚Passage‘ zeigen. Streng genommen, existiert darum fast keine Pornographie mehr – weder handelt es sich bei den Web-Kurzfilmen um Pornographie im Sinne Cynulcusʼ (es fehlen die Prostituierten) noch der Rechtsprechung (es fehlt der Plural, es fehlen die „Passagen“).

 

Anmerkungen

[1] Athenaeus: The Deipnosophists. Übersetzung von C.D. Yonge (1854). 13.567, in: http://www.attalus.org/old/athenaeus13a.html (Stand: 03.12.2014).

[2] Athenaeus: The Deipnosophists. 13.569.

[3] Ausführlich dazu: Hecken, Thomas: Gestalten des Eros. Die schöne Literatur und der sexuelle Akt. Opladen 1997.

[4] McGinn, Thomas A.J.: Prostitution, Sexuality, and the Law in Ancient Rome. Oxford u.a. 1988, S. 18.

[5] Bohrer, Karl Heinz: Granatsplitter. Erzählung einer Jugend. München 2012, S. 253f.

[6] Musil, Robert: Die Verwirrungen des Zöglings Törless [1906]. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 29ff.

[7] Musil: Törless. S. 30.

[8] Musil: Törless. S. 32f.

[9] Weitere Nachweise: Hecken: Eros. S. 202.

[10] Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr [1968]. Reinbek bei Hamburg 1970, S. 100f.

[11] Meyer, Clemens: Im Stein. Frankfurt am Main 2013, S. 120.

[12] Anonymus: Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst erzählt [1906]. Reinbek bei Hamburg 1985, S. 46.

[13] Anonymus: Mutzenbacher. S. 160.

[14].Anonymus: Mutzenbacher. S. 161.

 

Literatur

Anonymus: Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst erzählt [1906]. Reinbek bei Hamburg 1985.

Athenaeus: The Deipnosophists. Übersetzung von C.D. Yonge (1854), in: http://www.attalus.org/old/athenaeus13a.html (Stand: 15.1o.2016).

Bohrer, Karl Heinz: Granatsplitter. Erzählung einer Jugend. München 2012.

Brinkmann, Rolf Dieter: Keiner weiß mehr [1968]. Reinbek bei Hamburg 1970.

Hecken, Thomas: Gestalten des Eros. Die schöne Literatur und der sexuelle Akt. Opladen 1997.

McGinn, Thomas A.J.: Prostitution, Sexuality, and the Law in Ancient Rome. Oxford u.a. 1988.

Meyer, Clemens: Im Stein. Frankfurt am Main 2013.

Musil, Robert: Die Verwirrungen des Zöglings Törless [1906]. Reinbek bei Hamburg 1978.

 

Weitere Hinweise zum Sammelband »Körper kaufen. Prostitution in Literatur und Medien«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Okt 112016
 

Wenn es in der Soziologie um Prekarität geht, besagt eine der am häufigsten Einschätzungen, dass es sich bei dem Konzept um einen „schillernden Begriff“ handelt. Während Prekarisierung eine weithin geteilte Diagnose darstellt, unterscheiden sich die verschiedenen Beiträge mit Blick auf Form, Wirkung, und Ausmaße. Dem Ziel einer differenzierteren Auseinandersetzung im Wege einer klareren Begriffsbestimmung widmen sich mit Marchart (2013) und Motakef (2015) zwei grundlagentheoretische Beiträge.

Mit der Vielfalt der Begriffsverständnisse in der Debatte setzt sich Marchart (2013: 12) gleich zu Beginn seiner umfangreichen Literaturstudie auseinander und betont so den sozialen Konstruktionscharakter des soziologischen Prekaritätsverständnisses. Als Gegenbild zu Prekarität identifiziert Marchart die Institution des Normalarbeitsregimes der westlich-fordistischen Länder im Nachkriegszeitalter. Zum Zweck der Herausarbeitung der Normalitätsimplikationen dieses Verständnisses stellt der Autor die weitere Analyse in den Begriffen und Konzepten der diskursanalytischen Hegemonietheorie dar.

Das folgende Kapitel zur „Dislozierung des Sozialen“ arbeitet den theoretischen Rahmen unter Bezug auf vier Literaturstränge aus: die Regulationstheorie, Gouvernmentality Studies, Postoperaismus und pragmatische Soziologie (nicht US-amerikanischer, sondern französischer Provenienz). Insgesamt etabliert der Autor auf diese Weise einen gesellschaftstheoretischen Rahmen, der Makrostrukturen und ein weithin wirksames Repräsentationssystem umfasst.

Dieser Ansatz ermöglicht, so Marchart (2013: 41), eine Reihe von Einsichten, namentlich einen „radikalen Relationalismus“, einen „Begriff von Ökonomie […], der die Grenze zwischen Akkumulation und Regulation und damit die Vorstellung einer in sich abgeschlossenen und endogenen Gesetzen gehorchenden Sphäre des Ökonomischen zunehmend brüchig werden lässt“, sowie die Dingfestmachung einer „Akkumulation wie Regulation umfassende[n] hegemoniale[n] Formation […] in der zwar die Regulationsform der Prekarisierung (von Arbeitsverhältnissen) eine wichtige Funktion besitzt, im weiteren, hegemonietheoretischen Sinn aber die gesamte Textur des Sozialen (also auch jenseits der Arbeitsverhältnisse) Prekarisierungsprozessen unterworfen ist“ (ebd.).

Als historisch-materiellen Ausgangspunkt der Prekarisierungsentwicklungen identifiziert Marchart (2013: 36) aus regulationstheoretischer Sicht einen „Wechsel im Akkumulationsregime und die ihn begleitenden Verschiebungen nach Ansicht der Regulationsweise.“ An der Kreuzung materialistischer und idealistischer Gedankenwege erkennt Marchart den Neoliberalismus als gegenhegemoniales Projekt, das sich in Auseinandersetzung mit dem fordistisch-keynesianischen Steuerungsparadigma behaupten musste. Im Wege weitreichenden institutionellen Wandels (diese Formulierung verwendet Marchart allerdings nicht) „gelang es, ein neues Plausibilitätsregime zu errichten, das die Dislozierungserfahrungen mit einer Erklärung versah und einen Lösungsvorschlag anbot“ (Marchart 2013: 109)

Unter Bezug auf das poststrukturalistische Konzept des Dispositivs als Verschränkung kultureller Diskurse und institutioneller Regelungen plädiert der Autor schließlich für ein möglichst weitreichendes Prekarisierungskonzept:

„Denn während Prekarisierung für verschiedene Gruppen je nach ihrer Position in der Sozialstruktur unterschiedlich dramatische Folgen annimmt, was sich nicht zuletzt in der subjektiv erfahrenen jeweiligen Balance aus Angst- und Freiheitskomponenten niederschlagen wird, können diese Folgen doch nur vor dem gemeinsamen Hintergrund der umgreifenden hegemonialen Verschiebungen von fordistischen zu postfordistischen Arbeits-, Regulations- und Subjektivierungsnormen analytisch sinnvoll eingeordnet werden“ (ebd.: 76).

Dass dieses weite Verständnis des Begriffs nicht nur zur analytisch-heuristischen Erfassung zeitgenössischer Lebens- und Beschäftigungsformen, sondern auch als Bezugsrahmen politischer Mobilisierung geeignet ist, zeigt der Autor im zweiten Teil des Buches anhand einer empirischen Untersuchung der ‚EuroMayDay‘-Bewegung. Zum Gegenstand seiner diskursanalytischen Untersuchung werden hierbei rund 50 Aufrufe zu sogenannten EuroMayDay-Paraden, im Rahmen derer Aktivistinnen und Aktivisten gegen die Deregulierung des Arbeitsmarkt- und Wohlfahrtsregimes demonstriert haben.

Als grundlegende Herausforderung bei der politischen Mobilisierung prekär Beschäftigter identifiziert Marchart (2013: 175) das „Problem, einen gemeinsamen Nenner dieser Positionen formulieren zu müssen.“ Wie es Marchart mit Hilfe seiner Diskursanalyse zu zeigen gelingt, ist es eben diese Unbestimmtheit des Prekaritätsbegriffs, die den Aktivisten zu einer möglichst breiten Ansprache unterschiedlich Betroffener verhilft. „Mit dem schillernden Begriff der Prekarisierung“, so Marchart (2013: 175), „gelingt es dem Bewegungsdiskurs, einen hinreichend entleerten Signifikanten zu entwickeln, der eine ganze Reihe von sozialen Phänomenen und Erfahrungen abzudecken in der Lage ist, die vom hegemonialen Diskurs, wie wir ihn etwa an der deutschen Unterschichtendebatte analysieren konnten, als weitgehend unzusammenhängend definiert werden.“

Das Verhältnis von empirischer Analyse und theoretischer Reflexion stellt sich mit Blick auf den Gesamtumfang des Textes als höchst asymmetrisch dar. Tatsächlich liest sich der Text vor allem im ersten Teil des Buches streckenweise wie eine Einführung in die (post-)marxistische Kulturtheorie. Den Kriterien einer soliden politökonomischen Analyse hält der Text hingegen nicht stand. So bleibt etwa der Zusammenhang von Prekarisierung und Finanzialisierung der Ökonomie weitgehend im Dunkeln.

Eine weitere Beschränkung entsteht durch den Fokus auf westlich-fordistische Gesellschaften. Das ist zwar kein allgemeines Problem, denn auch diese gehören untersucht. Aber wenn man zu einem allgemeinen Konzept von Prekarität gelangen möchte, müsste man den Bogen wohl weiter spannen und die Nationalgesellschaften des globalen Südens genauso in Betracht ziehen wie die fernöstlichen Länder.

Institutionentheoretischen Ansätzen zur Erklärung von Liberalisierung (siehe etwa Streeck 2009) fügt Marchart mit seinen Ausführungen ein ideologietheoretisches Argument hinzu. Das ist erstmal gut! Und auch die Betonung politischer Potenziale einer Ent-Prekarisierung löst den Anspruch einer umfassenden politischen Soziologie der Wirtschaft ein, nicht nur Marktentbettung, sondern auch etwaige Gegenbewegungen in Betracht zu ziehen.

Aber insgesamt bleibe ich bei der Beurteilung des Textes etwas skeptisch: Wenn das ein Buch über die EuroMayDay-Bewegung war, erfuhr man insgesamt recht wenig. Wenn es ein Buch zur theoretischen Rahmung der Analyse politischer Proteste gegen Prekarität war, bin ich nicht sicher, was ich aus dem Text gelernt haben sollte.

Insgesamt finde ich im Buch viele interessante Gedanken und theoretische Referenzen, aber ein wesentlicher Fortschritt mit Blick auf die methodische Operationalisierung von Forschung zum Thema ist für mich schwierig zu erkennen. Aber vielleicht ist auch das theoretische Abstraktionsniveau gramscianischer Analyseraster zu hoch für mich. Würde eine handlungstheoretische Betrachtung des Engagements der Protestakteure nicht eigentlich ohne den theoretischen Ballast auskommen können? Wenn ich es richtig sehe, wissen wir recht wenig über die Prekären und ihre Proteste. Aus meiner Sicht empfiehlt es sich, das Unterfangen einer empirisch-explorativen Untersuchung von Prekarität mit leichtem theoretischem Gepäck anzugehen.

In ihrem Einführungsbuch unternimmt Mona Motakef (2015: 133) eine „lange Reise durch die vielen Verästelungen der Prekarisierungsdebatte“. Als ‚point of departure‘ dient hierbei ein konstruktivistischer Grundgedanke: „Die Prekarisierungsdebatte ist ein machtvoller und umkämpfter Ort, in dem um Hegemonie darüber gerungen wird, was prekär war, ist und sein wird“ (ebd.: 11).

Bereits die knappe Einführung macht früh deutlich, wohin diese Reise führt: Es geht um eine programmatische Kritik der Diskussion aus feministischer Perspektive. Indem sie die Geschichte der Prekarisierungsdebatte über ihre Entstehung im französischen Kontext (und unter besonderem Bezug auf Robert Castel, Pierre Bourdieu sowie Luc Boltanski und Eve Chiapello) und ihre Adaption in Deutschland (vornehmlich in Verbindung mit den Arbeiten aus dem Jenaer Umfeld unter Federführung Klaus Dörres) erzählt, konstituiert sie den Gegenstand ihrer Kritik im Wege einer historischen Rekonstruktion.

Den Strukturwandel der Erwerbsarbeit im Verlauf der vergangenen vier Jahrzehnte legt die Autorin nachfolgend anhand der in der deutschen Diskussion entwickelten Begriffe und Konzepte dar (Subjektivierung und Entgrenzung von Arbeit, Arbeitskraftunternehmer). Anders als bei Marchart erfolgt die Vorstellung des Forschungsstandes sehr systematisch (dies vermutlich nicht zuletzt, weil der Literaturstand in der arbeitssoziologischen Prekarisierungsforschung um einiges überschaubarer ist).

Vor dem Hintergrund ihrer Rekonstruktion gelangt die Autorin zu dem Ergebnis, dass es der arbeitssoziologischen Prekarisierungsforschung gelungen ist, „eine große Wahrnehmung für die Unsicherheiten in der Erwerbssphäre in der Arbeits- und Industriesoziologie zu schaffen“ (Motakef 2015: 66). Den anerkennenden Worten lässt Motakef allerdings eine fundamentale Kritik folgen: Zu spezifizieren wären nicht nur der verwendete Klassenbegriff, das Verhältnis von Prekarität und Armut sowie der Zusammenhang mit der Sozialstruktur (ebd.: 67). Einem vierten (und im Buch mit Abstand am stärksten repräsentierten) Kritikpunkt zu Folge, lässt sich die arbeits- und industriesoziologische Prekarisierungsdebatte auch als „männliche Nabelschau“ einstufen, weil, so Motakef (2015: 67f) weiter, „sie mit ihrer Themensetzung vor allem jene Bereiche skandalisiert, die die Beschäftigungssituationen von Männern betreffen“ (67f).

Nehme man aber das Normalarbeitsverhältnis, dessen Normalitätsimplikation den vollerwerbstätigen Mann zum Alleinernährer voraussetzt, zum Ausgangspunkt der Konzeptentwicklung, könne „prekäre Beschäftigung immer nur als Verlust von männlichen Privilegien in den Blick genommen, während hingegen die bereits seit der Nachkriegszeit prekären Lebenslagen von Frauen und Migrant_innen aus dem Blick geraten“ (ebd.).

Der Darstellung des Standes komplementärer Erkenntnisse dient das folgende Kapitel zum Thema der Prekarisierung im Feld der Geschlechterforschung. Die beiden Grundfragen einer geschlechtersensiblen Prekarisierungsforschung formuliert die Autorin wie folgt: Zum einen gehe es darum, „wie sich durch Prekarisierungsprozesse Geschlechterungleichheiten verändern“, und zum anderen um die „Frage, ob Geschlechternormen brüchig werden“ (ebd.: 104).

Anschließend an eine knappe Darstellung verschiedener theoretischer Konzepte der Geschlechterforschung (Geschlecht als Strukturkategorie, interaktionistisches Paradigma, Intersektionalität) begründet Motakef die Notwendigkeit einer Perspektiverweiterung der arbeits- und industriesoziologischen Perspektive unter Bezug auf eine Reihe von Themenfeldern (geschlechterspezifische Arbeitsmarktsegregation, Zusammenhang von Erwerbsarbeit, Migration und Geschlecht, die sozialpolitische Aktivierung und Geschlecht mit besonderem Fokus auf aktivierende Familienpolitik und das neue Elterngeld, sowie prekäre Familien- und Haushaltsformen).

Ähnlich wie bereits Marchart widmet sich Motakef in einem weiteren Kapitel der (potenziellen) Bedeutung post-operaistischer Ansätze für die Erforschung von Prekarität und thematisiert in diesem Zusammenhang auch die Proteste im Rahmen der EuroMayDay. In der stärkeren Berücksichtigung solcher Ansätze im Bereich der Arbeits- und Industriesoziologie erkennt die Autorin weiteren Entwicklungsbedarf für die von ihr insgesamt stark kritisierte Disziplin.

Im letzten Kapitel folgt schließlich das Fazit aus dieser Kritik in Form eines vierfachen Vorschlags zur Erweiterung des alten Konzeptes von Prekarität, wie es in der Arbeits- und Industriesoziologie verbreitet sei. Zu überwinden sei, so schreibt Motakef bereits in der Einleitung (2015: 7), Androzentrismus, eine Verbindung mit Rassifizierungsprozessen und Migrationsregimen, eine mangelnde Berücksichtigung von Sexualität als Grenzmarker sowie eine historische Komponente, die in Betracht zieht, „dass für viele selbstständige Berufsgruppen unsichere Erwerbsverhältnisse immer die Regel waren“ (ebd.).

Diese Desiderate werden im letzten Kapitel noch erweitert. Zum einen regt Motakef eine gesellschaftstheoretische Ausarbeitung der Argumentation an. Zweitens gelte es, auch Gesellschaften jenseits der westlichen Industrienationen in den Blick zu rücken. Zusätzlich zur weiteren Etablierung umwelt- und körpersoziologischer Perspektiven fordert sie weiterhin zu einer stärkeren Subjektorientierung auf, die sich in der Rekonstruktion subjektiver Perspektiven manifestieren soll. Um eine stark konzeptionell geprägte Debatte vom Kopf auf die Füße stellen zu können, erscheint mir dieser Punkt besonders bedeutsam.

Dass die beiden Bücher eine eindeutige politische Tendenz verfolgen, zeigt sich nicht nur im Verlauf der Kapitel immer wieder sehr deutlich, sondern auch in den expliziten Forderungen nach einer Politik der Entprekarisierung, die Marchart und Motakef im Rahmen ihrer abschließenden Erwägungen stark machen.

Der Vorschlag einer diskursanalytischen Untersuchung politischer Mobilisierungsversuche bei Marchart erscheint im Rahmen der Debatte um Prekarität genauso innovativ wie die epistemologisch-politische Kritik Motakefs. Inwiefern die Operationalisierung Marcharts dem Umfang seiner theoretischen Erwägungen entspricht, erscheint mir fraglich. Aber als Anregung lassen sich seine Darstellungen in jedem Fall verstehen.

Die Kritik der Geschlechterforschung an der Arbeitssoziologie ist so alt wie berechtigt (Bock/Duden 1976). Dass Motakefs Text aus meiner Sicht eigentlich einen Untertitel wie „Eine feministische Kritik der Prekarisierungsforschung“ tragen könnte, ist damit also keinesfalls als Abwertung zu verstehen. Wie genau eine solche Perspektiverweiterung aussehen könnte, wäre auf dem Wege empirischer Forschung zu klären.

 

Literatur

Bock, Gisela/Duden, Barbara (1976): Arbeit aus Liebe – Liebe als Arbeit. Berlin: Courage.

Streeck, Wolfgang (2009): Re-Forming Capitalism. Oxford: Oxford University Press.

 

Bibliografische Nachweise:
Oliver Marchart
Die Prekarisierungsgesellschaft. Prekäre Proteste. Politik und Ökonomie im Zeichen der Prekarisierung
Bielefeld 2013
transcript
ISBN 978-3-8376-2192-1
248 Seiten

Mona Motakef
Prekarisierung
Bielefeld 2015
transcript
ISBN 978-3-8376-2566-0
184 Seiten

 

Okt 022016
 

 [überarbeitete Version eines Aufsatzes, der unter dem  Titel „Verhandlungen über Nerds und Normalität in The Big Bang Theory“ zuerst erschienen ist in: Andreas Weich/Julius Othmer (Hg.): „Medien – Bildung – Dispositive. Beiträge zu einer interdisziplinären Medienbildungsforschung“.Wiesbaden: Springer VS 2015, S. 221-242.]



Am 27. September 2007 startet mit der Sitcom-Serie The Big Bang Theory eine der erfolgreichsten TV-Serien des Jahrzehnts. Die Beliebtheit ist auf den ersten Blick überraschend, denn in The Big Bang Theory (im folgenden: TBBT) geht es um Nerds – und die galten bis dahin der Inbegriff des ebenso schlauen wie sterbenslangweiligen Spießers und gerade nicht als populäre Stimmungskanonen.

Doch zum einen sind Sitcoms in der Lage, aus allem einen Witz zu machen, sind doch für das Genre,[1] wie der Name Sitcom bereits andeutet, die Komik, die in den Figuren, der Erzählung und der Spielweise liegt, essentiell, was sich in der hohen Frequenz von Wortwitz, Spielwitz, Situationskomik und Pointen deutlich zeigt. Zum anderen schafft es die Serie, den stereotypen Begriff des Nerds neu zu konfigurieren und verändert damit dessen Wahrnehmung.

Heute steht die Bezeichnung „Nerd“ für coole, interessante, schlaute Typen mit einigen liebenswerten Macken und einem gesteigerten Interesse an medialer Popkultur. Daran hat TBBT einen nicht unerheblichen Anteil. Sitcoms teilen mit ihren Zuschauern den gesellschaftlichen Referenzrahmen und sind dadurch in besonderer Weise mit Relevanz aufgeladen. “The sitcom, which has displaced most other forms of video comedy, is supposed to ‘relate’ to its audience. It does so in a number of ways, first by creating characters who are supposed to resemble and to represent the audience. Second, it dramatizes events or conditions (for example the conflict of female liberation with male chauvinism) which provide motivation for a plot. Third, the sitcom suggests an attitude towards things and toward ourselves.” (Berman 1987: 6)

Im Zentrum von TBBT stehen vier junge, außerordentlich begabte Naturwissenschaftler und ihre durchschnittlich begabte, sehr hübsche und meist gut gelaunte Nachbarin.[2] Sheldon Cooper, sein Mitbewohner Leonard Hofstadter sowie Howard Wolowitz und Rajesh (genannt ‘Raj’) Koothrappali arbeiten am California Institute of Technology in Pasadena. Sie sind eng befreundet, stehen aber auch in einer ständigen Konkurrenz zueinander.

Für die Grundkonstellation der Serie ist die Nerdness der männlichen Protagonisten essentiell. Sie werden als junge Männer geschildert, deren Leben sich um drei Bereiche dreht: ihren Beruf, den sie mit größter Leidenschaft ausüben, ausgewählte Bereiche der populären Kultur wie z. B. Comics oder Science Fiction und das Internet, insbesondere Rollenspiele. Ihr Interesse an Menschen außerhalb ihres Zirkels ist dagegen eher limitiert[3]: Sheldon ist nur an Menschen interessiert, die annähernd seinen Intellekt teilen – ihn aber nach Möglichkeit nicht übertreffen. Howard ist an Sex mit Frauen interessiert – was zunächst nicht bedeutet, dass ihn Frauen insgesamt interessieren. Raj kann mit Frauen gar nicht sprechen und Leonard hat zwar ein Interesse an anderen Menschen, aber Probleme, ein normales Gespräch zu führen. Sie sind “brilliant physicists – geniuses in the laboratory, but socially challenged everywhere else.” (TBBT, CBS 2013)

Die Figurenkonzeption greift damit auf ein Stereotyp zurück, das bei allen Unschärfen[4] einen hohen Wiedererkennungswert hat. Unter dem Begriff Nerd wird im allgemeinen jemand verstanden, der über hohe Intelligenz verfügt und eine über das übliche Maß hinausgehende Leidenschaft für z. B. technologische Fragen hat, dem es aber andererseits an sozialen Fähigkeiten mangelt. “(…) [O]ne type, disproportionately male, is intellectuell in ways that strike people as machinelike, and socially akward in ways that strike people as machinelike.” (Nugent 2009: 6)

Nugent macht in seinem Buch American Nerd. The Story of my people darauf aufmerksam, dass der Nerd auch das Ergebnis einer Zuschreibung ist, wenn er nämlich durch diese Bezeichnung aus der Gruppe der ‘Normalen’ ausgeschlossen wird. “Nerds of this kind, crucially, are not acutally like machines; they just remind people of them. They get stuck with the name ‘nerd’ because their outward behavior can make them seem less than, and more than, human.” (Nugent 2009: 7)

In beiden Fällen ist der scheinbare Mangel an sozial adäquater Emotionalität, also das ‘Maschinenhafte’, zentral für die Figur des Nerds.[5] Der Nerd ist vor allem anders, eine Figur der Distanzierung, der Exklusion und der Normabweichung. “Die Besessenheit, mit der sich Nerds einer Aufgabe widmen, ist für die meisten Menschen das Verwirrendeste an ihnen, weil normale Maßstäbe auf sie einfach nicht anwendbar sind.” (de Bruijn 2000: 12)

Benjamin Nugent begreift die Entwicklung des Nerds als Folge insbesondere dreier historischer Enwicklungen: Zum ersten die rasante technologische und naturwissenschaftliche Entwicklung der letzten 200 Jahre, die neue Fähigkeiten erfordert und neue Möglichkeiten schafft. Zum zweiten das, was er als “romantic reaction” (Nugent 2009: 22, 38) auf diesen Fortschritt bescheibt: ein Trennen von Sinnlichkeit und Vernunft, das er insbesondere dem britischen Empire[6] zuschreibt. Drittens eine Fokussierung der Erziehung auf physische Fitness im englischen und amerikanischen Raum, die körperliche Kraft als Äquivalent zu und Beweis von moralischer (christlicher) Stärke und männlicher Härte ansieht.[7]

Diese Priorisierung des Physischen schlägt sich nieder in der schulischen und außerschulischen Erziehung in den USA[8] und führt zu einer Ablehnung allzugroßer intellektueller Strebsamkeit. “So the nerd – the technical expert who shies from pyhsical and emotional confrontation – was a concept fed by the resentment by people who preferred, at least aesthetically, the gentry to the technies.” (Nugent 2009: 37) Die Konzentration auf körperliche Stärke als Nebeneffekt moralischer Erziehung führt zu einer Ausgrenzung jener, die sich selbst eher über den Intellekt definieren, physische und emotionale Konfrontationen vermeiden (ebd.: 6) und schließlich als “Nerd” bezeichnet werden.

Als Helden gelten andere. “The heroes of American popular culture are surfers, cowboys, pioneers, gangsters, cheerleaders, and baseball players, people at home in the heat of physical exertion.” (ebd.: 9) Der Nerd kann also konzeptionell als Gegenmodell zu der Art von amerikanischen Held begriffen werden, wie er massenmedial, z. B. als Sportler oder als Superheld, auftritt, und ebenso als Gegenmodell zum sportlichen All-American Guy.

In der Serie TBBT wird dieser Gegensatz narrativ bespielt: In der ersten Folge müssen Sheldon und Leonard gegen Pennys sportlichen Ex-Freund eine demütigende Niederlage einstecken, weil sie ohne Hosen und ohne den abzuholenden Fernseher zurückkommen. In Episode 13 hingegen feiert Howard den Gewinn des Physic Bowl zu den Klängen der Queen-Hymne We are the Champions mit dem Habitus eines Sportlers: Er sinkt auf die Knie, ballt die Fäuste, reißt sich das Hemd auf. (Staffel 1, Episode 13, ab 00.17.35)

Der Nerd nimmt die Siegerpose des Sportlers ein – und macht sich zu dem Gewinner, der er historisch längst ist. Denn im digitalen Zeitalter werden die technologischen und intellektuellen Fähigkeiten sowohl für Individuen als auch für Staaten zunehmend zur Existenzfrage, der Nerd wird vom Verlierer potentiell zum patriotischen Helden. In TBBT wird daher ein gesellschaftlicher Trend aufgegriffen und fortgesetzt, der den Nerd vom Verlierer zum Helden des digitalen Zeitalters macht.

Die Defekte und Defizite der Nerds werden in TBBT zwar als Schwächen erkennbar, sind aber kein echter Makel. Denn die Serie geht in ihrer Erzählweise über die Kategorie der Zuschreibung im Sinne des Klischees hinaus. Zum einen erscheint die Zuschreibung auch als Selbstbeschreibung, zum anderen wird das Prinzip Normalität, aufgrund dessen der Nerd als ein ‘anderer’ ausgeschlossen wird, selbst in Frage gestellt.

Die Figur des Nerd wird also auf drei Ebenen verhandelt: Auf der ersten Ebene wird das Stereotyp für die Erzählung einfach genutzt, auf der zweiten wird es von den Figuren aktiv angeeignet und positiv besetzt und auf der dritten wird die Zuschreibung und damit die Bestimmung von Normalität selbst verhandelt.

Der Nerd als Stereotyp

Da alle drei Ebenen vom Stereotyp[9] des Nerds ausgehen, muss die Serie zunächst ihre Hauptfiguren als Nerds etablieren. Dies leistet bereits die erste Szene:

Sheldon: “So, if a photon is directed through a plane with two slits in it and either is observed, it will not go through both. If it’s unobserved, it will. However, if it’s observed after it left the plane, before it hits it’s target, it will not have gone through both slits.”
Leonard: “Agreed! What’s Your Point?”
Sheldon: “There’s no point, I just think it’s a good idea for a T-shirt!”
(Staffel 1, Episode 1, 00.00.00 – 00.00.18)

Dieser erste Dialog ist gewöhnlich und ungewöhnlich zugleich. Er erfüllt einerseits die Regel der Sitcom, dass Situationen und Figuren schnell und präzise etabliert werden müssen: Z. B. erfahren wir, dass Sheldon Small Talk über Physik macht, gern der Wortführer ist und eine Vorliebe für bedruckte T-Shirts hat. Wir erfahren außerdem, dass Leonard zwar das Beispiel versteht, nicht aber Sheldons Gesprächsziel. Andererseits ist es ungewöhnlich, dass eine Sitcom mit einem Dialog beginnt, der sich inhaltlich kaum allen Zuschauern voll erschließen dürfte. Nur ein Teil wird ad hoc verstehen, dass es in diesem Gespräch um das für die Entwicklung der Quantenmechanik bedeutsame Doppelspaltexperiment geht.[10]

Der Gesprächsinhalt ist dennoch präzise gesetzt: Fachspezifisch genug, um die Figuren als leidenschaftliche Physiker auszuweisen, ist er zugleich potentiell verständlich für ein Publikumssegment, das dieses Experiment aus dem Schulunterricht oder dem Studium wiedererkennt und die fachliche Korrektheit goutiert.[11] Der Witz, dass es bei Gespräch gar nicht so sehr um ein fachliches Problem geht, sondern lediglich um einen T-Shirt-Print, ist in jedem Fall verständlich. Bei diesem Eingangsdialog handelt es sich aber nicht nur um ein Fachgespräch mit einer etwas merkwürdigen Pointe, sondern es zeigt bereits das Nerd-Sein der Figuren, wie es sich wenig später noch einmal bestätigt, als Sheldon beim Treppensteigen einen Kurzvortrag über geringfügige erhöhte Treppenstufen und das daraus resultierende Stolpern hält.

Sheldon: “Do you want to hear an interesting thing about stairs?”
Leonard: “Not really.”
Sheldon: “If the height of a step is off by as little as two millimeters, most people will trip.”
Leonard: “I don’t care. 2 millime–? That’s doesn’t seem right.”
Sheldon: “It’s true. I did a series of experiments when I was 12. My father broke his clavicle.”
Leonard: “Is that why they sent you to boarding school?”
Sheldon: “No. That was the result of my work with lasers.”

Sheldon, das zeigen schon die ersten Minuten der Serie, begreift das ganze Leben als eine Art Wissenschaft. Schon als Kind hat er sich das Leben über wissenschaftliche Experimente erschlossen, und auch die Art und Weise, wie er sein Sozialleben gestaltet, folgt Regeln und Gesetzen, die er aus Beobachtungen und Studien ableitet, als sei das Leben ein Labor.

Zugleich wird in der Interaktion die Variationsbreite innerhalb der Nerds deutlich. Denn anders als Sheldon scheint Leonard in seiner Nerdness weniger radikal und schwankend. Er blockt zunächst das Gespräch über die Treppenstufen genervt ab, um dann doch interessiert nachzufragen. Während Sheldon als idealtypischer Nerd gezeichnet wird, hat Leonard durchaus einen Sinn für das ‘normale’ Alltagsleben, verhält sich in diesem aber immer wieder inadäquat.

Anders als Sheldon weiß Leonard aber, dass das Soziale nicht durch Berechnungen zu bewältigen ist. Howard und Raj machen als weitere Varianten das Nerd-Quartett komplett – ihr erster Auftritt, bei dem sie aufgeregt ein Video einer Vorlesung von Stephen Hawking am MIT aus dem Jahr 1974 präsentieren, zeigt sie sofort ebenfalls als Nerds (Staffel 1, Episode 1, ab 00.13.05)

Besonders sichtbar wird die Nerdness der Figuren durch die Konfrontation mit dem Normalen. Ausgangspunkt der Serienhandlung ist der Einzug der neuen Nachbarin Penny. Sie ist die fünfte Hauptfigur und der Prototyp des ‘girl next door': blond, hübsch und durchschnittlich intelligent. Sie will – Klischee des weiblichen American Dream – eigentlich Schauspielerin werden. Während sie auf ihren Druchbruch wartet, arbeitet sie als Kellnerin in der ‘Cheesecake Factory’. Penny ist Bestätigung und Verstärkung des Nerd-Status der vier Freunde, weil mit ihr eine Figur eingeführt wird, die so etwas wie Normalität repräsentiert.

Damit bedeutet sie für das Leben der vier Freunde eine fundamentale Veränderung. Sie tritt in ihr Dasein wie ein Urknall; sie ist der Big Bang, mit dem die Geschichte erst beginnt. Aus der Differenz zwischen den Nerds und Penny entstehen die erzählerische Spannung und ein großer Teil der Komik. Schon als Leonard und Sheldon ihre neue Nachbarin zum Essen einladen wollen, gerät dies zu einem kommunikativen Super-GAU: Das Bemühen Leonards um Normalität scheitert, Sheldon begreift nicht einmal den Zweck der Unternehmung.

Leonard: “I’m gonna invite her over. We’ll have a nice meal and … chat.”
Sheldon:”Chat? We don’t chat, at least not off-line.”
Leonard: “Well, it’s not difficult. You just listen to what she says, and then you say somthing appropriate in response.” (klopft)
Sheldon: “To what end”?
(Staffel 1, Episode 1, 00.04.36 – 00.04.56)

Im nächsten Moment scheitert Leonard jedoch selbst an dieser scheinbar einfachen sozialen Aufgabe eines Gesprächs, wenn er eben nicht “appropriate” antwortet, sondern seine Einladung mit der wohltuenden, abführenden Wirkung von Curry begründet.

Penny steht ahnungs- und fassungslos vor dem Wissenschaftsjargon und der Eigenartigkeit ihrer Nachbarn. Sie ist die narrative Kontrastfolie, vor der die Defizite der Nerds verdeutlicht – und zu Komik – werden. Die Figur Penny macht den Zuschauern ein besonderes Teilhabe-Angebot, indem sie mögliche – und sicher auch wahrscheinliche – Reaktionen stellvertretend zeigt: Ihr verständnisloses Gesicht entspricht unserem Kopfschütteln, wenn etwa die vier Physiker außer sich vor Begeisterung sind, weil es ihnen gelungen ist, das Licht ihrer Stehlampe durch ein Signal einzuschalten, das sie per Internet um den Erdball geschickt haben. Während die Physiker sich über das Gelingen dieser Versuchsanordnung freuen, empfiehlt Penny das Anschaffen einer Universalfernbedienung. Penny braucht, ganz pragmatisch, Lösungen für den Alltag und hat keinen Sinn für die Lust der Nerds am bloßen Experiment. “Penny: ‘Um, here’s a question: Why?’ Alle: ‘Because we can.'” (Staffel 1, Episode 9, 00.00.00 – 00.02.00)

Nerd als Kategorie von Aneignung

Was in den Augen von Penny als Defizit erscheint, nehmen die Nerds selbst nicht als Mangel wahr. Sie sind auf ihr Anderssein im Gegenteil sogar stolz, weil sie damit hohen Intellekt, wissenschaftliche Fähigkeiten und berufliche Erfolge verbinden. “That’s my work. It’s just some quantum mechanics. A little string theory doodling around the edges. That part there –- that’s just a joke. It’s a spoof of the Born-Oppenheimer approximation”, so erklärt Sheldon seine auf einem Flipchart skizzierte Arbeit, als Penny das erste Mal bei ihnen zu Besuch ist, und Leonard hat sofort das Bedürfnis, mit seinem Flipchart ebenfalls brillieren zu müssen.

Beiden ist es völlig gleichgültig, dass Penny davon zwar prinzipiell beeindruckt ist –- “This is really impressive” –-, aber den Inhalt der beiden Poster gar nicht versteht. (Staffel 1, Episode 1, 00.06.18 – 00.04.56) Beiden Männern ist durchaus klar, dass sie anders sind als Penny. Sheldon bringt dies schon nach der ersten Begegnung mit ihr auf den Punkt. Als Leonard auf der grundsätzlichen Möglichkeit einer sexuellen Beziehung zu Penny besteht mit den Worten: “I’m a male and she’s a female”, antwortet er: “Yes, but not of the same species”.

Allerdings halten die TBBT-Nerds sich und ihre Welt für das bessere Modell. Darum ist die Bezeichnung Nerd für sie auch keine Abwertung, sondern ein Kompliment. Sie eignen sich die mit einem Ausschluss aus der Normalität verknüpfte Zuschreibung aktiv an. Anders sein heißt besser sein, das negative Stereotyp wird positiv umgedeutet. Damit machen sich die vier Freunde gleichzeitig zum Bestandteil einer anderen Gemeinschaft, die sich als naturwissenschaftliche und/oder digitale Elite empfindet und den Titel ‘Nerds’ trägt wie eine Auszeichnung. Diese Art von Exklusivität hat Glamour. Howards Verkündung einer Absage von vier Kollegen für den Physic Superbowl als “nerd news”[12] ist ein Zeichen von Exklusivität.

Abwertung und Anerkennung können außerdem verschmelzen, wie z. B. in der Folge The Cooper-Hofstadter Polarization. Howard hat ein Video auf YouTube gestellt, das Sheldon und Leonard zeigt, wie sie sich auf einem Kongress prügeln. Am Ende der Episode sieht man zwei Chinesen – die im Outfit aussehen wie asiatische Versionen von Sheldon und Leonard – vor ihrem PV sitzen und das Video kommentieren.

Chinese 1: “What losers.”
Chinese 2: “Yeah. Gigantic American geeks.”
(Das Licht geht ohne ihr Zutun aus und an.)
Chinese 1: “Who’s doing that?”
Chinese 2: “Someone in Pasadena, California, named ‘Wolowizard’.”
Beide (begeistert High-Five schlagend): “Awsome!”

Sheldon und Leonard werden von den beiden Chinesen wegen ihrer aus wissenschaftlicher Eitelkeit entstandenen Prügelei als Loser und als American geeks bezeichnet. Der User namens “Wolowizard” (Howard) dagegen wird für seine Idee gefeiert. Dass die beiden Physiker im Video und Wolowizard diesen Lichteffekt gemeinsam ersonnen haben, weiß nur der Zuschauer. Was in der Außensicht der Chinesen unterschieden wird, fällt in der Sicht des TV-Zuschauer zusammen: Die vier Freunde sind Loser und Genies zugleich.

Neben der pejorativen Bedeutung des Nerds steht die positive Aneignung. In ihrer eigenen Auffassung gehören die TBBT-Nerds zur Gruppe der Coolen. Darum lädt die Produktionsfirma ganz folgerichtig den Zuschauer ein, sich selbst ebenfalls als Teil dieser Nerd-Gemeinschaft zu betrachten: Auf dem Back-Cover der DVD wird auf das Special über Quantenmechanik aufmerksam gemacht: “Ein Blick hinter die Kulissen, warum es cool ist, ein Nerd zu sein”. (TBBT 2010)

Nerds und die Verhandlung von Normalität

Während auf der ersten Ebene das Stereotyp Nerd als negative Kategorie der Zuschreibung zur Erzeugung von Komik genutzt wird, zeigt die zweite Ebene eine positive Aneignung und Umdeutung des Begriffs durch die Freunde selbst. Indem sich die Freunde in einer exklusive Gemeinschaft der Nerds verorten bzw. selbst eine Gemeinschaft bilden, begründen sie zugleich eine eigene Normalität.

Sie nehmen sich selbst keineswegs als merkwürdig oder dysfunktional wahr, sondern gehen miteinander völlig selbstverständlich um, verstehen einander und haben gemeinsame Interessen. Es werden in der Serie also zwei Kategorien von Normalität entwickelt und miteinander konfrontiert: Die Normalität Pennys und die Normalität des Nerd-Freundeskreises. Damit stellt die Sitcom TBBT auf einer dritten Ebene die Frage nach der Kategorie ‘normal’ als solcher.

Diese drei Ebenen werden in der Sitcom immer wieder miteinander verschränkt, so auch in der letzten Folge der ersten Staffel. Leonard hat Penny endlich gefragt, ob sie mit ihm ausgehen würde und Penny hat zugestimmt. Dann kommen ihr allerdings Bedenken und sie bittet Sheldon um Rat. Sheldon kann mit ihrem Ansinnen zunächst nichts anfangen, folgt ihr aber in ihr Apartment. Als ihm Penny wie eine normale Gastgeberin einen Platz anbietet, weiß er nicht, wo er sich hinsetzen soll – eine Marotte von Sheldon, die der Zuschauer seit der ersten Episode kennt. Er weiß nicht genug über die Luftströmung und die Sonneneinstrahlung in Pennys Apartment, um “an informed choice” zu treffen. Penny schlägt ihm daher vor, einfach einen Sitzplatz auszuprobieren: “Why don’t you just pick one at random and then if you don’t like it, you can sit somewhere else next time?”. Darauf entgegnet Sheldon: “No, no, that’s crazy”. (Staffel 1, Episode 17, 00.12.33)

Dass Sheldon Pennys Vorschlag als verrückt bezeichnet, zeigt einen Clash von zwei Normalitätsvorstellungen. Penny – wie die meisten Zuschauer –findet es normal, sich erst einmal irgendwo hinzusetzen und sich auf das Gespräch zu konzentrieren. Für Sheldon dagegen ist die Vorstellung, eine nicht auf Fakten beruhende und daher irrationale Wahl zu treffen, absurd.

Was verrückt ist und was normal, wird hier als Frage der Perspektive offen gelegt. Sheldon verbringt die folgenden Minuten damit, verschiedene Sitzmöglichkeiten zu testen, während Penny ihr Problem schildert. Er hört ihr dabei durchaus zu, fokussiert sich aber auf Fakten, während Penny ihr emotionales Dilemma ausbreitet: Sie vermutet, dass Leonard in sie verliebt ist und dass er kein Typ für kurze Affären ist. Wenn das Date und die sich hiermit anbahnende Beziehung schiefgehen, fürchtet sie einen Freund zu verlieren. Als Sheldon nach umständlicher Suche “seinen” Sitzplatz gefunden hat, ist er auch in der Lage, Penny einen Rat zu geben. Allerdings nicht in einer Form, der für sie verständlich und daher nützlich wäre. Sheldon begegnet ihrem Dilemma mit einem Verweis auf Schrödingers Katze – einem Gedankenexperiment aus der Physik, das die Unvollständigkeit der Quantentheorie mit einem Paradoxon demonstrieren soll.

Sheldon: “Well, let’s see. We might consider Schrödinger’s Cat.”
Penny: “Schrödinger? Is that the woman in 2A?”
Sheldon: “No. That’s Mrs Grossinger. And she doesn’t have a cat, she has a Mexican hairless, annoying little animal, yip yip yip yip…”
Penny: “Sheldon!”
Sheldon: “Sorry, you diverted me. Anyway, in 1935, Erwin Schrödinger, in an attempt to explain the Copenhagen interpretation of quantum physics, he proposed an experiment where a cat is placed in a box with a sealed vial of poison that will break open at a random time. Now, since no one knows when or if the poison has been released, until the box is opened, the cat can be thought of as both alive and dead.”
Penny: “I’m sorry, I don’t get the point.”
Sheldon: “Well of course you don’t get it, I haven’t made it yet. You’d have to be psychic to get it, and there’s no such thing as psychic.”
Penny: “Sheldon, what’s the point?”
Sheldon: “Just like Schrödinger’s Cat, your potential relationship with Leonard right now can be thought of as both good and bad. It is only by opening the box that you’ll find out which it is.”
Penny: “Okay, so you’re saying I should go out with Leonard.”
Sheldon: “No, no, no, no, no, no. Let me start again. In 1935, Erwin Schrodinger…”
(Staffel 1, Episode 17, 00.14.16 – 00.15.38)

Dass Penny diese Antwort wenig hilft, ist in ihrer Mimik deutlich sichtbar – und absolut verständlich: Sheldons Antwort ist unangemessen. Sie erfordert Vertrautheit mit dem Gegenstand, Übertragungsleistung und mehr Aufmerksamkeit für das Beispiel als für das eigentlich in Rede stehende Problem. Die Kommunikation gelingt nicht, Sheldon und Penny bleiben letztlich unterschiedliche “species”. Nur wenige Minuten später gibt es eine Parallelszene, in der Leonard Sheldon in der gleichen Angelegenheit um Rat bittet.

Leonard: “Sheldon, this date is probably my one chance with Penny, what happens if I blow it?”
Sheldon: “Well, if we accept your premise, and also accept the highly improbable assumption that Penny is the only woman in the world for you then we can logically conclude that the result of blowing it would be that you end up a lonely, bitter old man with no progeny. The image of any number of evil lighthouse keepers from Scooby Doo cartoons comes to mind.”
Leonard: “You’re not helping.”
Sheldon: “Alright, what response on my part would bring this conversation to a speedy conclusion?”
Leonard: “Tell me whether or not to go through with the date.”
Sheldon: “Schrödinger’s Cat.”
Leonard: “Wow, that’s brillant.”
Sheldon: “You sound surprised.”
(Staffel 1, Episode 17, 00.16.36 – 00.17.20)

Erneut antwortet Sheldon mit dem Beispiel von Schrödingers Katze. Diesmal aber hilft er seinem Gesprächspartner. Allein die Erwähnung des Experiments reicht, Leonard versteht sofort und ist dankbar für den Rat. Was im Gespräch mit Penny inadäquat war, erweist sich gegenüber Leonard als genau richtig. Die Szene zeigt: Die Nerds sind – jedenfalls innerhalb ihrer eigenen Gruppe – zu einer gelingenden, normalen Kommunikation in der Lage. Sie teilen gewissermaßen einen eigenen Normalitätsraum.

Nun mag dies auf den ersten Blick gerade als Indiz für die Andersartigkeit der Nerds erscheinen: eine kleine Gruppe von intelligenten, aber sozial defizitären Typen, die fast zwangsläufig nur miteinander zu tun haben (können) und dabei ihre Marotten auch noch kultivieren. Allerdings stellen die Nerds in TBBT eben nicht die Minorität, sondern die Majorität. Sie sind zahlenmäßig überlegen und bestimmen allein dadurch Normalität neu. In dieser Normalität gerät Penny zur Außenseiterin, und mit ihr gewissermaßen auch der Zuschauer, soweit er sie als Stellvertreterfigur rezipiert.

Auf diese Weise fragt die Serie ganz grundsätzlich nach der Entstehung und Verfasstheit von Normalität. Denn im permanenten Clash der beiden Normalitätsräume und durch die zahlenmäßige Verteilung zugunsten der Nerds wird der scheinbar sichere Begriff des Normalen außer Kraft gesetzt und neu verhandelt. Die Gaußsche Glocke der Normalverteilung scheint sich verschoben zu haben: Hier sind die Nerds in der Mitte und Penny am Rand.

Penny: “Wow! So in your world, you’re like the cool guys.
Howard: “Recognize!”
(Staffel 1, Episode 13, 00.01.13)

Neben der Perspektive von Penny kann die Teilhabe der Zuschauer aber auch durch die Perspektive der Nerds initiiert und geprägt werden. Sheldons Bestehen auf Regeln wird narrativ und darstellerisch übertrieben und sorgt dadurch für Komik. Jenseits der Übertreibung ist aber die Erfahrung, dass das moderne Leben wie ein Labor funktioniert, dass es nach mehr oder weniger festen, geheimen oder institutionalisierten Regeln geführt wird oder wenigstens der Anspruch besteht, es so zu führen, eine auch für Nicht-Nerds identifizierbare Realität und Normalität.

Wenn man, einer Idee Jürgen Links folgend (Link 2006), Normalität in modernen Gesellschaften als ein Dispositiv auffasst, als etwas, das weder einfach vorhanden noch von oben bestimmt, sondern beständig gesellschaftlich und kulturell produziert und reproduziert wird,[13] dann sind die Massenmedien in diesem Prozess ein wichtiger Faktor. Sie werden häufig als diejenigen beschrieben, die Stereotypen fortschreiben, Klischees bedienen, das Immergleiche wiederholen.

Auch in TBBT wird mit Stereotypen gearbeitet: Frauen (besonders wenn sie jung, hübsch und blond sind) verstehen nichts von Physik, sondern wollen Schauspielerin werden und schaffen es nur bis zur Kellnerin. Jungs, die nur vor dem Computer rumhängen, Rollenspiele spielen und bei ihrer Mutter wohnen, kriegen keine Freundin. Diese Stereotypen werden aufgegriffen und sogar noch weiter zugespitzt.[14]

Allerdings geht TBBT über eine bloße affirmative Bestätigung von Stereotypen hinaus. Gerade weil sie bis zur Karikatur, bis zur Kenntlichkeit, übertrieben werden, bilden die Stereotypen in TBBT Anlass und Ausgangspunkt für die Verhandlung von Einschluss und Ausschluss, Normalität und Abweichung. In der Konfrontation der durch Penny und die Nerds repräsentierten Normalitätsfelder zeigen sich beide Seiten als sozial anpassungs- und lernfähig sowie als in ihrer jeweils eigenen Auffassung normal.

Je länger die Serie läuft, desto mehr wird außerdem die Varianz innerhalb der Nerd-Gruppe sichtbar. Die Darstellung von vier ganz unterschiedlichen Nerds mit jeweiligen Stärken und Schwächen und jeweils eigenen Geschichten zeigt sie zunehmend weniger als stereotyp, sondern als unterschiedlich und unterläuft so die Idee, der Nerd sei eine klar zu definierende Defizitfigur.

Die Sitcom “Big Bang Theory” ist also nicht in erster Linie eine Bestätigung, sondern eine ständige Verhandlung von Normalität. Was als normal gelten könnte, wird permanent zur Disposition gestellt und neu – und dabei komisch – verhandelt.[15]

Das Komische ist dabei nicht so sehr angenehmer Nebeneffekt, sondern vielmehr Transporteur von Erkenntnis, weil es Distanz herstellt und damit einen neuen Blick ermöglicht. Normalität wird, das zeigt die Szene mit Schrödingers Katze, kontextabhängig.

Die Wiederholung erzählerischer Muster, sich ähnelnder Situationen und Vorgänge, vertieft diesen Effekt: Je länger und häufiger die Nerds ihre Art von Normalität zeigen, desto normaler erscheint diese. Die Erweiterung des Figurenensembles um weibliche Nerds ist dabei ebenso wichtig wie die zunehmende Ausdifferenzierung der Unterschiede zwischen den Nerds, die sie immer weniger als ‘gleiche’, sondern als unterschiedliche Typen zeigt.

Dass uns die Nerds auf der einen Seite immer weniger nerdig erscheinen, je länger die Serie läuft, und auf der anderen Seite Penny dazulernt und gelegentlich sogar selbst etwas nerdig erscheint, ist also kein Widerspruch zur These. Im Gegenteil, die Auseinandersetzung mit der jeweilig anderen ‘Species’ muss dramaturgisch Folgen haben, weil sonst die Serie statisch und die Normalitätsverhandlung redundant wird.

Dass wir als Zuschauer die Protagonisten im Verlauf der Staffeln immer weniger als Nerds empfinden, kann außerdem als Gewöhnungseffekt aufgefasst werden, der genau Abbild jener Normalitätsproduktion ist: Nerds sind inzwischen in den Bereich des Normalen integriert – wenn auch am Rand. Genau diese Position, etwas abweichend, aber nicht „draußen“ zu sein, garantiert den Coolness-Faktor, der den Nerd zu einer populären Figur der Gegenwart macht, immer noch Klugscheißer, aber nun einer, den man mag.

 

Anmerkungen

[1]       Die Sitcom ist ein Genre mit klaren formalen Konventionen: Eine Folge dauert ca. 25 Minuten. Sie spielt überwiegend in wenigen Innenräumen, die in immer gleichen Kameraperspektiven gefilmt sind; charakteristisch für die amerikanische Sitcom ist das Wohnzimmer mit der frontal angeordneten Couch. Sitcoms haben ein stabiles und überschaubares Figurenensemble, das lediglich durch Nebenfiguren ergänzt. Im Mittelpunkt stehen Familien oder familienähnliche Konstellationen wie ein fester Freundeskreis. Dramaturgisch typisch ist die Störung der “Normalsituation” zu Beginn einer Folge, die Etablierung und Erzählung des Konflikts und seine Auflösung am Ende der Folge. Damit die Situationen und Konflikte schnell und unkompliziert etabliert werden können, sind die Figuren in der Regel stereotyp und zugespitzt. Entscheidend sind nicht eine komplexe Dramaturgie oder die psychologische Tiefe, sondern die Qualität des Dialogs, was Script, Timing und Spiel angeht. Anders als z. B. die Soap ermöglicht die Sitcom durch den Witz stets ein gewisses Maß an Distanz. Nicht das Mitgefühl mit den handelnden Figuren steht im Vordergrund, sondern das durch das Publikum[1] verstärkte Lachen, das sowohl Wiedererkennen als auch Fremdheit bedeuten kann. Dieses Lachen ist in den amerikanischen Sitcoms traditionell das Lachen eines ‘echten’ Publikums, das entweder bei der Aufzeichnung anwesend ist oder die fertig geschnittene Folge zu sehen bekommt. (Zum “laugh track” siehe auch Savorelli 2010: 22f. und 30ff. ) Die ‘Lachkonserven’ der deutschen Versionen sind vermutlich vor allem den Verschiebungen der Pointen durch die Synchronisation der Texte geschuldet.

[2]       In Staffel 3 bzw. 4 kommen mit Bernadette Maryann Rostenkowski und Amy Farrah Fowler zwei weitere hochintelligente und im naturwissenschaftlichen Bereich tätige Frauenfiguren hinzu, die die bis dahin männlich dominierte Nerd-Domäne erweitern.

[3]       Leonard: “We need to widen our circle.”
Sheldon: “I have a very wide circle. I have 212 friends on MySpace.”
Leonard: “Yes, and you’ve never met one of them.”
Sheldon: “That’s the beauty of it.”
(TBBT, 1. Staffel, 1. Folge, ab 00.04.22)

[4]       Über die ‘richtige’ Definition des Nerd und verwandte Figuren wie etwa den Geek, gibt es in den letzten Jahren reichlich Diskussionen. Die verschiedenen Erscheinungsformen und ihre Bezeichnungen werden, insbesondere über das Internet, permanent verhandelt und befinden sich dadurch und durch immer neue mediale Aufbereitungen ständig im Wandel. Es kann und soll darum an dieser Stelle nicht darum gehen, die diversen Kategorien von Nerd, Geeks und anderen erneut und wiederum zeitlich limitiert zu definieren. Erkenntnisfördernder im Zusammenhang mit TBBT ist statt dessen, das all diesen Typen zugrundeliegende Gemeinsame zu benennen.

[5]       Insbesondere von Sheldon wird dieses Maschinenhafte des Nerds idealtypisch repräsentiert. Er wirkt in Alltagssituationen oft deplaziert, fast autistisch. Zum Eindruck des ‘Maschinenhaften’ trägt auf der Schauspielebene das ‘Stone face play’ bei: Sheldon verzieht kaum eine Miene und gibt somit auch keine Hinweise auf seine Emotionen.

[6]       Nugent identifiziert diese romantische Reaktion mit dem “Rise oft the British Empire” (38) – vermutlich meint er hier nicht die gesamte Geschichte des britischen Empire, sondern vor allem das imperiale 19. Jahrhundert; er verweist auf die Romantik, aber auch auf das viktorianische Zeitalter.

[7]       Nugent nennt hier als zentralen Ausgangspunkt die “Muscular Christianity”(31.ff.), eine vom vikorianischen England ausgehende pietistische Bewegung, die körperliche Stärke – und damit implizit Sport – als Bestandteil und Ausweis eines christlichen Lebens propagiert. Damit einher geht die Vorstellung eines dezidiert maskulinen Christentums.

[8]       Das amerikanische System des Sport-Stipendiums, das Studierenden Stipendien aufgrund ihrer Leistungen in einer Sportart – und nicht etwa im zu studierenden Fach – vergibt, dürfte hierin seinen Ursprung haben.

[9]       Zwischen Stereotyp und Vorurteil wird häufig nicht oder nicht trennscharf unterschieden. Am plausibelsten erscheint mir die Differenzierung, die für das Vorurteil das affektive, emotionale Moment betont und für das Stereotyp die “kognitive Dimension und de[n] Aspekt der Orientierungsfunktion” (Reisigl 2008: 246) hervorhebt. Der in TBBT medial präsentierte Habitus eines Nerds ist ein Stereotyp, während ein Vorurteil sich beispielsweise darin äußert, dass ein brilletragender und mathematikbegabter Junge in der Schule abgelehnt und gemobbt wird. Stereotypen sind also geeignet, Vorurteile zu begründen und zu bestätigen. Die soziologische Konversationsanalyse begreift Stereotypisierung als Teil sozialer Kategorisierung, sie sieht Stereotypen als ausgehandelte Entitäten und plädiert für ein dynamisches, nicht statisches Verständnis des Stereotyps, das sie nicht mehr als Ausnahme, sondern als Normalfall ansieht (ebd.: 248).

[10]      Für die Korrektheit der Dialoge im Bereich Physik ist die Serie auch unter Naturwissenschaftlern berühmt. Dies wird u. a. David Saltzberg zugeschrieben, einem Physiker an der University of California, der für die Serie als Berater arbeitet. “Saltzberg likes to inject scripts with terms such as Casimir effect, molecular positronium, and giant magnetoresistance (the subject of the 2007 Nobel Prize in physics). ‘I go for stuff that sounds really fake—that you think is Hollywood science but find out not only is it real, it’s topical,’ he says.” (Heyman 2008: 741)

[11]      Zumindest in den deutschen Gymnasien ist das Doppelspaltexperiment Schulstoff im Fach Physik. Auch wenn sich das amerikanische Schulsytem vom deutschen sehr unterscheidet, dürfte zumindest auf vielen Colleges Quantenmechanik zum Unterrichtsstoff gehören.

[12]      “Gentlemen, switching to local nerd news, Fishmen, Chen, Chaudury and MacNair aren’t fielding a team in the University Physics Bowl this year.” (Staffel 1, Episode 13, 00.00.58)

[13]      Vgl. Link 2006, der die Produktion von Normalität(en), u. a. durch Datenerhebungen und Statistiken, in Kultur, Wissenschaft und Gesellschaft als soziale und industrielle Normierung diskursgeschichtlich analysiert.

[14]      So steigert sich bei Raj die dem Nerd zugeschriebene Unbeholfenheit im Umgang mit Frauen zur Unfähigkeit, mit Frauen überhaupt zu sprechen (selektiver Mutismus) – außer wenn er betrunken ist. Dass diese Unfähigkeit in seiner Nerdiness begründet ist, wird dadurch belegt, dass selbst ein eingebildeter Rausch mit alkoholfreiem Bier zu gelingender Kommunikation führt. Bei Howard hingegen wird seine Unbeholfenheit übermäßig sichtbar gemacht. Seine Flirtversuche sind plump, direkt und meist erfolglos. Er kommunziert mit den Frauen wie mit einer Maschine: Er gibt seine Wünsche ein. Bei Sheldon äußert sich das Bedürfnis nach Regeln und eindeutiger Kommunikation in einer überregulierten Lebensführung. Für jeden Tag gibt es vorgesehenes Essen, die Sitzplätze sind festgelegt, ebenso die Bedingungen für Geschenke oder gegenseitige Hilfe. In der von ihm verfassten und in der Serie oft zitierten Mitbewohner-Vereinbarung (später auch in der Beziehungsrahmenvereinbarung) findet dieses Regulierungsbedürfnis eine immer wiederkehrende Materialisierung.

[15]      In den Begrifflichkeiten von Link könnte eine solche Aushandlung als flexibel-normalistische Strategie bezeichnet werden. (vgl. Link 2006,S 51ff.)

 

Bibliografie

Berman, Ronald (1987) “Sitcoms”. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 21, No. 1, 5-19. OnlIne unter: http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

Bermes, Christian/Dierse, Ulrich/Erler Michael (Hrsg.) (2008): Archiv für Begriffsgeschichte. Bd.50. Hamburg: Felix Meiner Verlag

Bermes, Christian/Dierse, Ulrich/Erler Michael (Hrsg.) (2009): Archiv für Begriffsgeschichte. Bd.50. Hamburg: Felix Meiner Verlag

De Bruijn, Max (2000) Wie werde ich Bill Gates? Aufzucht und Lebensweise des gemeinen Nerd. Frankfurt/Main: Fischer

Heyman, Karen (2008) “Talk Nerdy to Me”. In: Science, Vol. 320 no. 5877, 9 May 2008: 740-741. Online unter: http://www.sciencemag.org/content/320/5877/740.summary.

Link, Jürgen (2006) Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht

Nugent, Benjamin (2009) American Nerd.The Story of My People. New York: Scribner

Reisigl, Martin (2008) “Stereotyp”. In: Archiv für Begriffsgeschichte. Hg. v. Christian Bermes, Ulrich Dierse u. Michael Erler. Bd.50. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 231-251

Reisigl, Martin (2009) “Stereotyp” (2). In: Archiv für Begriffsgeschichte. Hg. v. Christian Bermes, Ulrich Dierse u. Michael Erler. Bd.50. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 105-125

Savorelli, Antonio (2010) Beyond Sitcoms. New Directions in American Television Comedy. Jefferson, North Carolina, London: McFarland & Company

The Big Bang Theory, Staffel 1 (2010). Warner Brothers Entertainment (TV-Erstausstrahlung: 2008)

The Big Bang Theory. CBS, Official Site.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Springer VS.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Medien – Bildung – Dispositive. Beiträge zu einer interdiszilinären Medienbildungsforschung«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

 

Barbara Hornberger ist Professorin für Didaktik der Populären Musik an der Hochschule Osnabrück.

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