Sep 262016
 

Die neue Ausgabe der »Pop«-Zeitschrift ist erschienen.pop9_cover_klein

Insgesamt 18 Aufsätze, etwa zu Kopien, Bots, Video-Überwachung, Flüchtlingen, Trump, Coverversionen, politischen Talkshows, Pop-Art, Godzilla, geschrieben von u.a. Moritz Baßler, Elena Beregow, Tom Holert, Hans Hütt, Ken Hollings und Carolin Gerlitz.

Das komplette Inhaltsverzeichnis steht hier.

Neben allen Buchhandlungen kann man das Heft (2/2016) auch direkt hier über den Verlag beziehen. Das Einzelheft kostet 16,80 Euro. Das Jahresabonnement (zwei Hefte: Frühling- und Herbstausgabe) kostet in Deutschland 30 Euro, international 40 Euro. So lange der Vorrat reicht, gibt es ein älteres Heft gratis dazu.

Aboformular hier.

Sep 252016
 

[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 9, Herbst 2016, S. 10-15]

Temperaturen sind in der Flüchtlingsdebatte zu einem drängenden Thema geworden. Kälte und Hitze werden nicht nur auf der Flucht zum Überlebensproblem, sondern sind selbst ein Fluchtgrund. Die Bewohner Nordafrikas und des Nahen Ostens entfliehen der lebensfeindlichen Hitze ihrer Heimat, um sich dann der Kälte zu stellen – unterwegs auf dem Boot oder zu Fuß, wartend an den Grenzübergängen, wartend vor Ämtern, wartend in Zelten.

Ausfallende Heizungen bei Temperaturen um den Gefrierpunkt oder stickige Traglufthallen, in denen schon im Frühjahr 40 Grad herrschen, zeigen, wie ungeschützt die Asylsuchenden einer feindlichen Umwelt ausgesetzt sind. Die Bilder von erschöpften Familien, die zusammenrücken, sich mit Kartons, Decken oder an Lagerfeuern zu wärmen suchen, gewinnen einen unmittelbar zündenden Symbolgehalt. An solchen Bildern setzt sich ein metaphorischer Assoziationsreichtum frei, der über thermische Metaphern politische Visionen, Selbstverständnisse und Allianzen austrägt.

Beim Unterfangen, das Frieren der Flüchtlinge in das politische Klima Europas und Deutschlands zu überführen, zeichnen sich drei große Temperierungsmodelle ab. Das erste Modell – Kälte durch Grenzen – kritisiert mit Hilfe des Motivs vom ›kalten Herzen‹ eine zynische ›Abschottungspolitik‹, die Flüchtlinge ungerührt im Meer ertrinken lässt. Zur Zielscheibe linker und sozialdemokratischer Kritiker der ›Festung Europa‹ wird vor allem deren ausführendes Organ, die Grenzsicherungsagentur Frontex. Gruppen wie Pro Asyl klagen eine »Aushebelung des Flüchtlingsrechts auf kaltem Weg« an, die durch Begrenzungen und Behinderungen der Einreise geschieht.

Das zweite Temperierungsmodell – ­Kälte durch Ressentiment – kam in dem Moment besonders häufig zur Anwendung, als die Dublin-Verordnung vorübergehend aufgehoben wurde und die Flüchtenden nach Deutschland kommen durften. Angela Merkel verortete in ihrer Neujahrsansprache die Kälte nicht im Gesamtherzen Europas, sondern bei jenen Individuen, »die mit Kälte oder gar Hass in ihrem Herzen ein Deutschsein allein für sich reklamieren und andere ausgrenzen wollen«.  Ihre Antwort auf jene Herzenskälte von AfD und Pegida lautet naheliegenderweise »Herzenswärme«.

Sie ist zu finden bei den freiwilligen Helfern, die dem Begriff ›Willkommenskultur‹ durch ihr öffentlichkeitswirksames ›warm welcome‹ zu einer internationalen Karriere verholfen haben. Dass Merkel nun zur politischen Zentralfigur dieser Wärme-Gesten wurde, hat ihr ›Eiskalt‹-Image ins Wanken gebracht, das sich vor allem an ihrem reservierten Auftreten festmachte, aber auch an ihrem naturwissenschaftlichen Zugang zur Politik und dem Bruch mit der Traditionswärme der alten CDU-Generation.

Der letzte Strang möchte mit seiner Erklärung der Kälte weiter in die Tiefe, nämlich ins ›kalte Herz‹ des Kapitals. Kälte durch Kapitalismus – das dritte Modell deutet die ›Herzenskälte‹ der Rechten als bloßes Symptom einer ›sozialen Kälte‹, die ihren Ursprung in einem »ungerechten Wirtschaftssystem« habe, so etwa Jakob Augstein bei Spiegel Online. Die Zuwanderung sei gar nicht Grund, sondern nur Auslöser einer Eskalation, in der es eigentlich um »Angst und Armut in einem kälter werdenden Land« gehe. Vertreter dieses Strangs sehen in der ›Willkommenskultur‹ mitunter eine neoliberale Politik des Lohndumpings am Werk, das die Hilfeleistungen für Flüchtlinge auf Freiwillige abwälze. Deren Herzenswärme, so der Tenor, steht hier im Dienste einer übergreifenden ›sozialen Kälte‹.

Die Kritik ›sozialer Kälte‹ ist heute zwar überwiegend mit sozialdemokratischen und linken Positionen verknüpft, doch Pegida und AfD sind nicht nur Adressaten der Kälte-Kritik. Sie  verwenden den Begriff selbst – in einer völkisch gewendeten Variante des dritten Strangs: Auch hier werden Gemeinschafts- und Verteilungsfragen angesprochen, aber als Verteilungskampf zwischen (im völkischen Sinne) Deutschen und Nicht-Deutschen.

Wenn sie von ›sozialer Kälte‹ sprechen, verweisen sie auf den kleinen Mann mit seiner kleinen Rente und stellen ihm undankbare Flüchtlinge mit iPhones gegenüber. In ihrer Vision der Wärme ist bereits der Umschlag in die Hitze angelegt: Volkszorn bricht sich Bahn in brennenden Flüchtlingsheimen. Insbesondere in Ostdeutschland ist das Narrativ ›sozialer Kälte‹ bisweilen noch heute auf den liberalen, individualisierten Westen bezogen, dem das im Osten verankerte Ideal solidarischer Gemeinschaftswärme gegenübersteht.

Dass Kälte in den drei ansonsten sehr unterschiedlichen Positionen durchweg als rhetorisches Mittel eingesetzt wird, um den politischen Gegner zu diskreditieren, führt die starke und unzweideutig normative Dimension der Temperierungsmetaphern vor. Diese Kältebilder besitzen eine weit zurückreichende Tradition, die dem Unbehagen an Entfremdung und Moderne entspringt. Noch immer ist die Kältediagnose darum zumeist eine Krisendiagnose, die das Komplement der Wärme vage aufscheinen lässt, um auf einen besseren Zustand vor oder nach der Kälte zu deuten.

Die Wärmeideale unterscheiden oder widersprechen sich sogar in den drei Temperierungsmodellen, sie setzen auf Grenzöffnung oder Grenzschließung, ein Ende der Ausgrenzung durch Willkommenskultur oder einen starken Sozialstaat. Gemeinsam ist ihnen jedoch der positive Bezug auf eine starke Gemeinschaft. Dadurch werden unwahrscheinliche Allianzen möglich: Die letzten beiden Varianten, die Kälte in einer individualisierten, kapitalistischen Gesellschaft lokalisieren, rücken in zumindest rhetorische Nähe, wenn Sahra Wagenknecht eine Begrenzung der Flüchtlingszahlen fordert, um den sozialen Frieden zu wahren, oder Sigmar Gabriel sich mit einer Initiative für Deutsche exponiert, mit der er implizit auf die Forderungen der Rechten eingeht.

Die deutsche Tradition politischer Temperierung hat den Hang, sich übergangslos zwischen Kälte als Schreckensbild und Wärme als Ideal zu bewegen. Dass jene Bilder derart präsent sind, mag mitunter an der thermischen Ergiebigkeit der deutschen Sprache liegen. Wie unerschöpflich der Bildspeicher solcher Wendungen bis heute ist, kann man in nahezu jeder Ausgabe der »FAZ« studieren, deren Redakteure fast besessen von (insbesondere politischen) Warm/Kalt-Metaphern sind. Die Faszination, die in Deutschland Temperierungsmetaphern zukommt, geht aber keineswegs mit einer gelungenen Temperierungspolitik einher, vielmehr zeigt sich gegenwärtig in besonderem Maße die deutsche Unfähigkeit, eine mäßige Temperierung zu installieren.

Das Wärmeprogramm der Willkommenskultur zielte zunächst ganz buchstäblich darauf, die Flüchtlinge »in der Kälte nicht alleine zu lassen«, wie es in einem Kommuniqué der Europäischen Kommission hieß. Dafür versorgte man sie mit Decken, Schlafsäcken, Winterjacken und Tee, ließ sie bei sich übernachten und heimische Gerichte kochen. Und man begrüßte sie mit Applaus und Kuscheltieren an Bahnhöfen.

Vielfach wurde an jener Willkommenskultur kritisiert, dass sie an Selbstgefälligkeit und Doppelstandards kranke. Dass die gutgemeinte Eifrigkeit und das engagierte Anpacken nicht nur Grenzen haben, sondern auch selbst zur Zumutung werden können, bekamen etwa migrantisch aussehende Münchner zu spüren, die mit einer Mischung aus Applaus und ungebetenem Mitleid bedacht wurden. So wurde die Diskussion schnell auf die Frage gelenkt, inwiefern eine Ideologie der Begegnung möglicherweise quer zur gesellschaftlichen Teilhabe steht.

Im Selbstlob der ›Willkommenskultur‹ mündet der deutsche Kulturbegriff in einer Sentimentalisierung von Politik, die sich durchaus mit Politikverdrossenheit und Staatsabwehr verträgt, meint der Soziologe Wolf Lepenies. Bereits der Begriff ›Willkommenskultur‹ zeugt vom deutschen Temperierungsproblem: Während man in anderen Ländern ›Zivilisation‹ nach französischem Vorbild findet, beruhend auf Aufklärung, rationalem Kalkül und Pragmatik, definiert sich Deutschland über seine ›Kultur‹, in der Geist und Moralität zu einer harmonischen Einheit verschmelzen – kurzum: »Der kalten Zivilisation steht die warme, seelenvolle Kultur gegenüber.« (»Die Welt«, 26.01.2016)

Lepenies bezieht sich in seiner Kritik auf Helmuth Plessners bekannten Essay »Grenzen der Gemeinschaft« aus dem Jahr 1924, der unter dem Eindruck jener Gemeinschaftsideologien entstand, die etwa in Gestalt der Jugendbewegung, aber auch kommunistischer und nationalistischer Gruppierungen die ›Kälte‹ gesellschaftlicher Ordnungen attackierten und ihr ein Gegenideal glühender Gemeinschaftlichkeit entgegenhielten. Auch wenn Plessner auf die ruinösen Effekte dieses Gemeinschaftskultus hinweist, geht es ihm nicht nur um eine einfache Aufwertung der Kälte.

Vielmehr macht er die temperierte Distanz jenseits von Hitze und Kälte stark, die er im Wesen des Gesellschaftlichen begründet sieht. Distanz darf nicht mit kränkender »Indifferenz, Kälte, Rohheit« verwechselt werden, sie zielt vielmehr auf höfliche Reserviertheit, die sowohl vor zu viel Nähe wie zu großer Ferne schützt. Gelingen soll »die virtuose Handhabung von Spielformen, mit denen sich die Menschen nahe kommen, ohne sich zu treffen, mit denen sie sich voneinander entfernen, ohne sich durch Gleichgültigkeit zu verletzen.«

Dass dieser wohltemperierte Zustand den Deutschen fremd ist, führt Plessner auf den historischen Grund zurück, dass Deutschland eine »Verspätete Nation« ist, die das 17. Jahrhundert verpasst hat. Der adelig-bürgerliche Zivilisationsschub der Frühen Neuzeit sei in Deutschland in eine Epoche konfessioneller Kriege und wirtschaftlichen Abstiegs gefallen, weshalb sich hierzulande nie eine Kultur der Höflichkeit etablieren konnte. Darum macht die ›Willkommenskultur‹ aus einer gesellschaftlichen Aufgabe noch heute eine Frage der Gemeinschaft.

Nun ließe sich einwenden, dass Temperierungsmetaphern nichts spezifisch Deutsches sind; tatsächlich findet man sie fast überall auf der Welt. Die Wärme- und Kälte-Kodierungen beruhen in vielen Sprachen auf ähnlichen Semantiken, aber ihre kleinen Nuancen legen mitunter prägnante Differenzen im politisch-kulturellen Klima frei.

Am Beispiel Großbritanniens kann man sehen, was es bedeutet, wenn die politische Kultur durch das Ideal mäßig kühler Temperierung bestimmt wird. Mit dem ›British Cool‹ bzw. ›Cool Britannia‹ entsteht Mitte der 1990er ein Begriff, der genuin britische Pop-Phänomene vom Britpop über die Spice Girls bis hin zu Zeitschriften und Modedesignern fasst. Er steht aber auch von Anbeginn in vielfältigen Beziehungen zur Politik des ›New Labour‹ unter Tony Blair.

Der Slogan referiert augenzwinkernd auf den patriotischen Song »Rule, Britannia« und setzt ihm den Entwurf eines globalisierten Großbritannien entgegen – ökonomisch stark, kosmopolitisch und kreativ. Das ›Cool‹ wurde auch zum Ausdruck der (finanz-)kapitalistischen Kälte Londons sowie der bürokratischen Kälte Brüssels.

Den Brexit deutet der Soziologe Craig Calhoun in der Huffington Post folgerichtig als eine Zurückweisung jenes ›Cool Britannia‹. Mehr noch: Gesteuert war jene Zurückweisung nicht durch rationale Kosten-Nutzen-Abwägungen, sondern durch Überhitzung: Suggestiv sei das »Leave«-Lager vorgegangen, um die Wähler zu einer emotionalen, expressiven Entscheidung zu bringen, indem patriotisches Ressentiment und die Wut einer abgehängten Mittelklasse – der Verliererin des ›Cool Britannia‹ – angestachelt worden seien.

Verwirklicht wird die Abkehr vom Cool aber unter der Federführung einer Politikerin, die ihrerseits zum Symbol einer neuen Kälte geworden ist: der Konservativen Theresa May. Nigel Farage etwa charakterisiert May im Gegensatz zu ihrer als »open, straightforward and even friendly« gelobten Konkurrentin Andrea Leadsom als »very cold«, drastischer noch: »Mrs May might as well be made of alabaster« (»Mail On Sunday«, 09.07.2016). Viele Rundfunkanstalten und Zeitungen teilen diese Einschätzung und titeln zur Beschreibung Mays wahlweise »Cold, competent and determined« (BBC), »cool, tough, strategic« (The Daily Beast), »cool, collected and steely« oder ernennen sie gleich zur »›Ice Queen‹ of Westminster« (»Daily Express«, 12.07.2016).

Theresa Mays Kälte speist sich aus drei Quellen: Erstens ist es ihre Flüchtlingspolitik, die sogar die Zahl der EU-Einwanderer deutlich begrenzen will. Der strikte Kurs einer konservativen Britin animiert viele Journalisten zur Frage, ob Großbritannien nun die nächste ›Eiserne Lady‹ blühe. Im Gegensatz zu Margaret Thatcher aber – und das ist die zweite Kältequelle – mangele es May an Charisma: Übersachlich, reserviert sei sie, ja: sphinxhaft und unberechenbar.

Diese Züge wiederum regten in Verbindung mit gewissen biografischen Details zu ausführlichen Merkel-Vergleichen an. Als May Mitte Juli nach Berlin reiste, um Merkel im Kanzleramt zu besuchen, nannte Spiegel Online das Duo »eisern pragmatisch«, begegnet seien sich »zwei Regierungschefinnen, die ihre Lage kühl analysierten, bedacht auf den eigenen Vorteil«. Kühle Distanz einerseits, bescheidene Anpackmentalität andererseits einten sie.

Die dritte Kältequelle Mays hebt sie aber deutlich von Merkel ab: May ist eine Stilikone, bereits zwei Modestrecken in der »Vogue« haben sich ihren Looks gewidmet. Unter den Titelzeilen-Alliterationen befindet sich eine weitere, besonders vielsagende: »Cool, calm and kitten-heeled« (»The Times«, 03.07.2016). Vielsagend ist sie, weil sie May als gleichzeitige Verabschiederin und Bewahrerin des Cool-Britannia-Modells ins Bild setzt: Britische Politik wird auf selbstverständliche Weise mit britischen Popreferenzen verschaltet, wenn May im karierten Vivienne-Westwood-Hosenanzug oder anderen Edelpunkaccessoires – etwa mit schwarzem Lacküberzug, Nieten und Leopardenmustern versehenen Kitten Heels von L.K. Bennett – auftritt.

So ist es zu erklären, dass in den May-Titelzeilen die Attribute ›cold‹ und ›cool‹ eine Verwandtschaft bilden, ineinander übergehen: Kälte ist nicht nur eine Pathologie, sondern in Coolness übersetzbar. Im deutschen Temperierungsmodell ist nur die Wärme ambivalent – zwischen Herzenswärme und Überhitzung –, die Kälte aber durchwegs negativ konnotiert. Am englischen Modell zeigt sich, dass eine Politik der Temperierung auch Ambivalenzen des Kalten aufweisen kann.

 

Weitere Hinweise zu Heft 9 von »Pop. Kultur und Kritik« hier.

 

Elena Beregow ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Professur für Allgemeine Soziologie und Soziologische Theorie, Universität Hamburg.

Sep 242016
 

[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 9, Herbst 2016, S. 118-121]

Die Geschichte der Kunstgeschichte zeichnet sich dadurch aus, dass jede Generation das Feld in seiner Gesamtheit neu bestellen möchte. Einerseits wird der gesicherte Bestand aus einem anderen Blickwinkel als zuvor betrachtet, andererseits der Zuständigkeitsbereich auf bisher zu wenig beachtete Gegenstände ausgeweitet.

Auch vier aktuelle Bände zu Pop-Art-Ausstellungen durchmessen noch einmal Altes und führen zugleich unbekannte Bestände einer interessierten Öffentlichkeit erstmals vor Augen. Die Kataloge zu den Ausstellungen »International Pop« (Walker Art Center, Minneapolis) und »The World Goes Pop« (Tate Modern, London) versuchen nichts weniger, als die Schlagschatten der westlich dominierten Kunstgeschichte auszuleuchten. Mit dieser durchaus neuen Form der ›global art history‹ will man den Beweis antreten, dass es nie nur eine Pop-Art gegeben habe, sondern von dem Phänomen nur im Plural zu sprechen sei.

Zwar können die neu in den Blick genommenen Spielarten der Pop-Art den kanonisierten Positionen in formaler Hinsicht durchaus ähnlich sehen, doch sind sie unter vollkommen anderen kulturellen, sozialen und politischen Bedingungen entstanden. Keinesfalls lassen sie sich als affirmative Ästhetisierungen der mehrheitlich durch den Westen beeinflussten Konsumkulturen verstehen, sondern müssen ganz im Gegenteil auch als gesellschaftlich relevante Bewegungen begriffen werden, die etablierte Kommunikationsstrategien dazu nutzten, individuelle oder kollektive Identität in deutlicher Opposition zum jeweiligen System kritisch, subversiv und ironisch zu formulieren.

Wie Jessica Morgan im Vorwort zum Katalog »The World Goes Pop« schreibt: »›Pop‹ did not just signify North American popular culture. Pop arose in singular forms and designations, but in no singular lineage. Many pops emerged simultaneously, and often imbued with an ambivalence, if not outright hostility, to the notion of American economic (and implicitly artistic) dominance.«

Die Frage nach der Qualität der globalen Pop-Art wird von den Autor/innen des Kataloges erst gar nicht an die ausgestellten Werke herangetragen, weil es ihnen weniger um die Präsentation einer schon lange etablierten ›Kunstmarktkunst‹ geht als um Gegenstände, die aufgrund ihres konkreten politischen Engagements vor allem lokale Aufmerksamkeit erringen konnten – ablesbar an Bildern, mit denen Ende der 60er Jahre zum Massenprotest aufgerufen werden sollte, etwa Equipo Crónicas »Concentration becomes Quality« (1966) oder Claudio Tozzis »Multitude« (1968).

Auch die Kurator/innen des Walker Art Center in Minneapolis, Darsie Alexander und Bartholomew Ryan, versammelten unter der Überschrift »International Pop« unterschiedliche künstlerische Gegenentwürfe aus Europa, dem Nahen Osten, Asien und Südamerika, konfrontierten diese aber mit ›Klassikern‹ der Pop-Art (unter anderem mit Werken von Peter Blake, Richard Hamilton, Ed Ruscha, Andy Warhol oder von Sigmar Polke und Gerhard Richter), um die dialektischen Beziehungen zwischen den vernakularen Popkulturen und vermeintlich gesicherten künstlerischen Pop-Positionen herauszuarbeiten.

Im Mittelpunkt standen in beiden Ausstellungen die in den frühen 60er Jahren überall in der Welt hervorwachsenden Versionen hausgemachter Pop-Art, die im Vergleich zu den englischen und amerikanischen Erscheinungsformen deutlich ideologischere Züge aufwiesen. In Ländern wie Brasilien, Japan oder Ungarn wurde Pop-Art nicht allein mit glatter Oberfläche und subversiver Unterhaltung identifiziert, sondern mit sozialem Engagement, politischer Überzeugung, ja teilweise revolutionärem Aktionismus.

Dass sich die amerikanische Pop-Art gegenüber den vielen anderen ›Pop-Arten‹ so schnell international durchzusetzen verstand und kanonisiert wurde, war nicht zuerst ihrer ›Qualität‹, sondern dem funktionierenden Kunstsystem der amerikanischen Ostküste geschuldet, der engen Verflechtung von Galeristen, Kritikern und Ausstellungsmachern, denen es schon in der Mitte der 60er Jahre gelungen war, ausgesuchte Künstler als eine exklusive Alternative zum damals dominierenden Abstrakten Expressionismus zu vermarkten.

Eine zeitgeistige Kunstgeschichtsschreibung tat ihr Übriges. Die frühen Autor/innen wie etwa Lawrence Alloway oder Lucy Lippard stellten in ihren Geschichtsentwürfen auf wenige englische und amerikanische Künstler scharf und vernachlässigten absichtsvoll andere Entwicklungen, übersahen Nebenschauplätze und übergingen wichtige Protagonisten – sie unterschlugen alles, was einer griffigen Erzählung hätte im Weg stehen können.

Durch das Raster der Vereinfachungen fielen mehrheitlich nicht nur die internationalen Künstler und ihre Werke, sondern auch amerikanische Künstlerinnen, Frauen der ersten Stunde, wie etwa Rosalyn Drexler, die in einem Interview 2015 anmerkte, sie sei immer von den männlichen Kollegen akzeptiert worden, habe aber anders als diese nie einen Cent mit ihrer Kunst verdient; dass man sie nun in einer Ausstellung wie »International Pop« zeige, sei herzerwärmend, doch komme die Aufmerksamkeit für ihre Arbeit ein wenig spät.

Die beiden angeführten Projekte, durch Ausstellungen und reich bebilderte Kataloge das kunsthistorische Feld zu weiten, lassen sich aber auch kritisch lesen, nämlich als Versuche, westliche Deutungshegemonien für die global aufgefundenen Gegenstände festschreiben zu wollen. Die vermeintlich aufklärerischen Ansätze der amerikanischen und britischen Kurator/innen und Kunsthistoriker/innen greifen mit einem durchaus kolonialistischen Habitus zu ›archäologischen‹ Methoden, um die historischen Ränder des Kunstsystems der 60er Jahre neu auszumessen.

Das Anliegen, lang vergessene Gegenstände und die unterrepräsentierten Künstler/innen dem westlichen Diskurs und damit auch dem international operierenden Markt zuzuführen, besitzt eine problematische Seite: Mit der Ausflaggung der Peripherie wird auch die Geschichte des Zentrums weiter zementiert und der frühere politische Gehalt der globalen Pop-Phänomene durch ihre Kommerz- und Musealisierung zum Absterben verurteilt.

Zwar wird die mit der ›global art history‹ unmittelbar verbundene Behauptung einer Produktions-, Deutungs- und Vermarktungshoheit der internationalen Pop-Art kritisiert, doch nehmen die verschiedenen Initiativen, die diesen kunsthistorischen Überschreibungsgesten entgegenstehen wollen, nicht selten selbst den Habitus des Hegemonialen an, zu beobachten etwa bei der Ausstellung »German Pop« in der Frankfurter Schirn.

Dort bemühte man sich um eine »Bestandsaufnahme des Pop-Prinzips« in Deutschland und wollte – so Max Hollein im Vorwort des Katalogs – die »neue realistische Kunstproduktion« der 60er Jahre präsentieren. Gezeigt wurden deshalb neben den berühmteren Namen wie Bayrle, Klapheck, Polke, Richter verschiedene in Vergessenheit geratene »Positionen« und – ausdrücklich – Arbeiten von Protagonistinnen, »die in ihrer Zeit nicht ausreichend gewürdigt wurden« (z.B. Werke der Künstlerin Christa Dichgans).

Auch hier verfolgten die Ausstellungsmacher »eine Archäologie der 1960er-Jahre« und setzten auf ein methodisches Vorgehen, das »aus der historischen Distanz den Blick auf das breite Spektrum der Szene auch jenseits ihrer heute prominenten Hauptvertreter« zu eröffnen beabsichtigte. Der direkte Vergleich mit amerikanischer Kunst wurde absichtsvoll vermieden, um die deutsche Situation besser nachzeichnen zu können, mit Blick auf die »Metropolen« Düsseldorf, Berlin, Hamburg, München. Dabei sollte das Typische und Zeitgemäße, das Charakteristische und kulturhistorisch Aufschlussreiche herausgearbeitet werden, und darum waren in Frankfurt – wie auch in London und Minneapolis – neben wenigen herausragenden auch viele durchschnittliche Werke zu sehen.

Ganz ohne Zweifel blieb die westdeutsche Rezeption der englischen und vor allem der US-amerikanischen Pop-Art eine eher retardierte und überwiegend private Sache, das macht der Katalog sehr deutlich. Zwar hatten sich Gerhard Richter und Konrad Lueg mit ihrer Aktion »Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus« im Düsseldorfer Möbelhaus Berges 1963 konkret auf amerikanische Beispiele bezogen (auf Bilder, die sie in einer Ausgabe der Zeitschrift »Art International« gefunden hatten), doch blieb diese in vielfacher Hinsicht und auf verschiedenen Ebenen ironische Veranstaltung weitgehend Episode. Gerade die Bemühung, »German Pop« auszustellen, weist auf die Schwierigkeiten hin, eine deutsche Pop-Art anhand der verschiedenen großstädtischen »Künstlerszenen« zu konturieren – bis hin zum »Bavarian Way of Pop«.

Bekanntermaßen ging der Durchbruch der Pop-Art in Deutschland nicht von den Künstlern aus, sondern wurde am und durch den Kunstmarkt verwirklicht, das heißt von potenten Sammlern vorangetrieben, die sich von den Galeristen ihres jeweiligen Vertrauens von der Wichtigkeit und Wertbeständigkeit des Phänomens hatten überzeugen lassen. Diese Unternehmer begannen zwar erst spät zu kaufen, dafür aber im großen Stil.

1968 übernahm, wie man dem launigen Beitrag von Walter Grasskamp im Katalog zur Ausstellung »Ludwig Goes Pop« entnehmen kann, der Shampoo-Unternehmer Karl Ströher (Wella) in einem Coup die New Yorker Sammlung Kraushaar, die aus rund 200 Werken bestand, darunter 36 Bilder und Objekte von Andy Warhol, 21 Skulpturen von Claes Oldenburg, 16 Gemälde von Roy Lichtenstein, sieben von Tom Wesselmann sowie eine lebensgroße Rock ’n’ Roll-Band aus Gips von George Segal. Allerdings wurde Ströher, was die Leidenschaft für Pop-Art anging, noch von dem Schokoladenfabrikanten-Ehepaar Irene und Peter Ludwig übertroffen, deren bemerkenswerte Sammeltätigkeit mit der Ausstellung im Kölner Museum Ludwig und einem aufwendigen Katalogbuch gewürdigt wurde. Dieser Katalog muss als tiefe Verbeugung vor dem Wohltäter- und Stifterehepaar Ludwig verstanden werden, er feiert die Gründungsgeschichte des Museums Ludwig ohne den leichtesten Hauch kritischer Distanz.

Dass Peter Ludwig, wie Eduard Beaucamp sich im Katalog auszudrücken pflegt, als »Sammlungspolitiker den Kanon der Weltkunst aufsprengte und damit als Erster einen globalen Kunstbegriff vorschlug, der ausdrücklich der ›Völkerverständigung‹ dienen sollte«, ist natürlich Unsinn, was u.a. durch die aktuellen Gegenentwürfe »The World Goes Pop« und »International Pop« deutlich wird. Claudio Tozzi oder Rosalyn Drexler wurden dem Sammler Ludwig nicht als Wertanlage vorgeschlagen.

 

Literatur

The World Goes Pop (Tate Modern, London), hg. v. Jessica Morgan und Flavia Frigeri, New Haven und London 2015.

International Pop (Walker Art Center/Dallas Museum of Art/Philadelphia Museum of Art), hg. v. Darsie Alexander und Bartholomew Ryan, Minneapolis 2015.

German Pop (Schirn Kunsthalle Frankfurt), hg. v. Martina Weinhart und Max Hollein, Köln 2014.

Ludwig Goes Pop (Museum Ludwig Köln), hg. v. Stephan Diederich und Luise Pilz, Köln 2014.

 

Weitere Hinweise zu Heft 9 von »Pop. Kultur und Kritik« hier.

 

Joseph Imorde ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Siegen.

Sep 222016
 

Alle Aufsätze der Hefte 1-9 nach Themen sortiert.

 

Bildende Kunst

Mascha Jacobs: ›Modernism You Can(‘t) Dance to‹
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 54-59.

Tom Holert: Grasschlammpferd im Gangnam Style
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 10-15.

Wolfgang Ullrich: Netzwerkbürger als Kunstpublikum
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 28-33.

Torsten Hahn: ›Wallpaper Art‹. Zur Ästhetik seriell gestalteter Oberflächen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 156-173.

Tom Holert: Im Vintage-Salonwagen durch den Kreativitätskomplex. Doug Aitkens »Station to Station«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 37-41.

Mascha Jacobs: »There is no such thing as repetition«. Sturtevant 1929-2014
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 70-76.

Wolfgang Ullrich: Besitzen statt rezipieren. Wie die Ikonografie zeitgenössischer Kunstsammler die Ideale moderner Kunst revidiert
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 121-129.

Diedrich Diederichsen: Konzeptuelle Musik, konzeptuelle Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 130-137.

Ursula Frohne/Christian Katti: Selfie-Übergriffe
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 31-36.

Tom Holert: Sammelbegriffe. Rock-Museum und Gegenwartskunst
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 128-147.

Diedrich Diederichsen: Der Nullpunkt und der Ausstieg aus der linearen Zeit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 148-159.

Wolfgang Ullrich: Siegerkunst
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 28-33.

Jörg Scheller: Ausstellungen mit Lautstärkeregler
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 94-98.

Tom Holert: Lecture Performance. Verlegenheitsformat oder rebellische Form?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 64-68.

Joseph Imorde: Pop-Art-Kataloge
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 118-121.

 

Buchbesprechung

Moritz Baßler: Clover und Reynolds
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 81-85.

Nadja Geer: Pop oder kein Pop: Mark Greif
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 79-83.

Heinz Drügh: TV-Serien-Analysen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 87-91.

Stephan Dietrich: Bob Stanley – »pop obsessive«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 84-87.

Moritz Baßler / Christoph Rauen: Diedrich Diederichsen – »Über Pop-Musik«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 87-95.

Thomas Hecken: Popular Culture?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 97-101.

Thomas Hecken: Pop-Geschichtsschreibung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 101-107.

Thomas Hecken: Popmoderne
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 103-107.

Joseph Imorde: Pop-Art-Kataloge
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 118-121.

 

Design

Simon Bieling: Arbeiten lassen. Handwerksmythen der Luxuswerbung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 46-51.

Simon Bieling: Pittoreske Entspannung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 83-87.

Daniel Hornuff: Design der Eigentlichkeit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 24-40.

Till Huber: Glücksgestaltung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 76-87.

Katrin Niesen: Funktion und Reiz der Verpackung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 84-95.

Dirk Hohnsträter: Das Handwerk der Hipster
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 124-145.

 

Internet

Ramón Reichert: ›If I Die on Facebook‹
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 75-80.

Christian Metz: Lady Gagas digitale Intimität
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 155-170.

Tom Holert: Grasschlammpferd im Gangnam Style
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 10-15.

Thomas Hecken: Bezahlmodell
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 35-40.

Theo Röhle: Wie Google Wirklichkeit produziert
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 41-47.

Andreas Gebesmair: Feudalismus für alle! Zu einigen Tendenzen in der Diskussion über Filesharing und Crowdfunding
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 54-57.

Ole Petras: Popmusik-Apps
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 58-62.

Jens Gerrit Papenburg: Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 140-155.

Carolin Gerlitz: Partizipative Zahlen. Vom Wert der Likes
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 34-38.

Ramón Reichert: Big Data: Facebooks Musiksoziologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 29-33.

Regine Buschauer: Autos und Information
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 19-23.

Theo Röhle: Gamification
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 61-64.

Carolin Gerlitz: Whatsapp und Snapchat
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 42-46.

Christina Bartz: Bewertungsfernsehen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 70-74.

Oliver Leistert: Bitcoin und Blockchain
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 80-85.

Ramón Reichert: Selfie Culture. Kollektives Bildhandeln 2.0
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 86-96.

Theo Röhle: Hashtag Publics – Meinungsfreiheit?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 21-25.

Bernhard Pörksen: Die Erregungsindustrie der Viral-Plattformen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 50-53.

Carolin Gerlitz: Bots, Software und parasitäre Ökonomien
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 54-58.

Andreas Gebesmair: Vom DJ zum Algorithmus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 59-63.

 

Kino

Georg Seeßlen: Feelgood Movies
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 15-20.

Ruth Mayer: Die Logik der Serie. Fu Manchu, Fantômas und die serielle Produktion ideologischen Wissens
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 136-154.

Dietmar Kammerer: Eine Bühne, ein Mann, ein Stuhl
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 16-21.

Robin Curtis: Viszeralität und Monotonie: »Girls«, »Spring Breakers«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 66-70.

Georg Seeßlen: Artcore: Grenzüberschreitungen bei Lars von Trier und anderswo
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 52-56.

Dietmar Kammerer: Werbe-Stil
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 52-56.

Robin Curtis: Erstarrung: Die Pose und das Altern
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 78-82.

Frank Kelleter: Das Remake als Fetischkunst. Gus Van Sants »Psycho« und die absonderlichen Serialitäten des Hollywood-Kinos
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 154-173.

Dietmar Kammerer: Vor und zurück. Von Blockbustern, Sequels und Zeitreisen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 38-41.

Ken Hollings: Godzilla hat das Gebäude verlassen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 146-155.

 

Kultur/Theorie

Ruth Mayer: Die Logik der Serie. Fu Manchu, Fantômas und die serielle Produktion ideologischen Wissens
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 136-154.

Wolfgang Ullrich: Zu viel Energie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 10-14.

Heinz Drügh: »We Got a Whole Store« – Zur Ästhetik des Supermarkts
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 103-115.

Nicolas Pethes: Pop-Wissen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 102-112.

Diedrich Diederichsen: Camp: Gesichterlektüren, Backstagewissen, Peinlichkeitsregime
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 133-151.

Roland Benedikter / Georg Göschl: Zur Überwindung der Krise: Europa braucht eine Zivilreligion
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 102-117.

Michael Bracewell: Deutschland ist dein Amerika
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 118-132.

Urs Stäheli / Annika Stähle: Infrastrukturen des Tourismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 10-18.

Niels Werber: Formkrise und Kulturkritik. Karl Heinz Bohrer und Christian Kracht
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 140-161.

Konstantin Butz: ›Coolonialismus‹. Wie das Skateboard nach Schleswig-Holstein kam
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 162-173.

Isabell Otto/Nikola Plohr: Selfie-Technologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 26-30.

Tom Holert: Sammelbegriffe. Rock-Museum und Gegenwartskunst
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 128-147.

Frank Kelleter: Das Remake als Fetischkunst. Gus Van Sants »Psycho« und die absonderlichen Serialitäten des Hollywood-Kinos
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 154-173.

Caspar Battegay: Das eingebildete Essen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 130-151.

Nadja Geer: Selfing versus Posing
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 124-134.

Jörg Metelmann: Pop und die Ökonomie des Massenoriginals. Zur symbolischen Form der Globalisierung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 135-149.

Christofer Jost: Musikalischer Mainstream. Aufgaben, Konzepte und Methoden zu seiner Erforschung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 152-172.

Ken Hollings: Godzilla hat das Gebäude verlassen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 146-155.

 

Literatur

Heinz Drügh/Moritz Baßler: Schimmernder Dunst. Konsumrealismus und die paralogischen Pop-Potenziale
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 60-65.

Eckhard Schumacher: Rainald Goetz’ »Johann Holtrop«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 73-78.

Moritz Baßler / Heinz Drügh: All uns’re problems oder: ›Witty, sexy, gimmicky, glamorous‹ heute
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 81-86.

Thomas Wegmann: Archive, Listen, Tagebücher
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 80-83.

Moritz Baßler / Heinz Drügh: Super Wirklichkeit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 81-86.

Niels Werber: Formkrise und Kulturkritik. Karl Heinz Bohrer und Christian Kracht
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 140-161.

Moritz Baßler: Definitely Maybe. Das Pop-Paradigma in der Literatur
S. 104-127.

Moritz Baßler /Heinz Drügh: Schleiermacher ÄKSCHN
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 97-100.

Richard Meltzer: Die wunderbare Welt des Alkohols
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 110-129.

Moritz Baßler/Heinz Drügh: Das richtige Leben
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 101-114.

 

Mode

Elke Gaugele: Ko-mod-i-fizierung: Fashion&Honesty
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 48-53.

Christian Huck: Festivalbändchen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 63-68.

Fernand Hörner: Dandyismus und Popkultur
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 156-173.

Monica Titton: Sünder und Heilige, Tisci und Givenchy
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 58-65.

Elke Gaugele: Blacklisted Glunge-Guru: Rick Owens
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 42-51.

Christian Huck: Luxus für alle! Die Leggings-Revolution
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 40-45.

Endora Comer-Arldt: Fashion und Celebrities
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 37-41.

Sonja Eismann: Cyborg in der Wildnis. Posthumane Mode
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 48-55.

Elke Gaugele: Geteilte Geschichten? Mode, Flucht und Migration
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 10-17.

Monica Titton: Ready-Made-Mode. Über Vetements
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 69-79.

 

Multimedia

Jochen Venus: The Clash of Mediatizations. ›Let’s-Play‹-Videos und der Mythos des Computerspiels
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 43-47.

Ole Petras: Popmusik-Apps
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 58-62.

Christian Huck: Video-Dekompositionen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 71-75.

Jochen Venus: »GTA V«. Computerspiel als Gesellschaftsmetapher
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 57-62.

Ole Petras: Spiele-Apps
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 57-60.

Christian Huck: Das Lieblings-Video des neuen Feuilletons
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 58-62.

Martin Butler: ›Partizipation‹ – zum Einsatz eines Begriffs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 162-172.

Jochen Venus: Das Game-over-Game. Ein Rückblick auf Yanis Varoufakis
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 10-15.

Ole Petras: Bilder-Apps
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 42-46.

Dietmar Kammerer: Videoüberwachung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 16-32.

 

Musik

Aram Lintzel: Hypnagogic Pop
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 66-69.

Marcus S. Kleiner: Alte, Untote und Tote
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 70-74.

Christian Metz: Lady Gagas digitale Intimität
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 155-170.

Moritz Baßler: Clover und Reynolds
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 81-85.

Dick Hebdige: »Is It Really So Strange?« Verschiedene Aneignungen: Morrissey und der Blues
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 116-125.

Nadja Geer: Lass(t) uns zusammen bleiben: Soul in der Nachpostmoderne
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 22-26.

Ole Petras: Popmusik-Apps
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 58-62.

Christian Huck: Festivalbändchen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 63-68.

Dave Tompkins: Plugged Out
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 134-137.

Jens Gerrit Papenburg: Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 140-155.

Marcus S. Kleiner: Bushido und der deutsche Konservatismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 47-53.

Christian Huck: Video-Dekompositionen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 71-75.

Jonathan Lethem: Einstürzende Distanz. Möchtegerns Liebeslied oder Der Autor als Fan
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 94-101.

Nadja Geer: Cyrus-Debatten
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 63-66.

Dirk Matejovski: Ibiza-Club-Magazine
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 67-74.

Christian Huck: Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 154-173.

Aram Lintzel: (Mix-)Tapes – die ewige Leier
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 65-69.

Diedrich Diederichsen: Konzeptuelle Musik, konzeptuelle Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 130-137.

Konstantin Butz: ›Coolonialismus‹. Wie das Skateboard nach Schleswig-Holstein kam
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 162-173.

Nadja Geer: Popmusikalischer ›bit rot‹
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 63-67.

Diedrich Diederichsen: Der Nullpunkt und der Ausstieg aus der linearen Zeit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 148-159.

Adam Harper: Wie klingt das Internet?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 56-61.

Dirk Matejovski: Retro-Magazine – Sehnsuchtsort Vergangenheit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 62-69.

Paul-Philipp Hanske: Rauschgemeinschaften. Die dritte Welle der Psychedelic Music
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 88-93.

Diedrich Diederichsen: Sound Art und die Romantik des Posthumanen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 99-102.

Ian Penman: Elvis, der Gestaltwandler
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 110-123.

Christofer Jost: Musikalischer Mainstream. Aufgaben, Konzepte und Methoden zu seiner Erforschung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 152-172.

Philipp Pabst: Frankies Erben? Deutschsprachige Coverversionen von Sinatras »My Way«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 158-173.

Marcus S. Kleiner: Flüchtlinge und deutsche Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 40-44.

 

Ökonomie

Urs Stäheli: ›Occupy Populism‹
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 26-30.

Thomas Hecken: Kredit und Krise
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 31-39.

Andreas Gebesmair: Feudalismus für alle! Zu einigen Tendenzen in der Diskussion über Filesharing und Crowdfunding
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 54-57.

Thomas Hecken: Pop-Ökonomie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 86-102.

Joseph Vogl: Funktionale Entdifferenzierung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 10-16.

Carolin Gerlitz: Partizipative Zahlen. Vom Wert der Likes
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 34-38.

Oliver Leistert: Mietmodell Software Adobe
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 39-42.

Thomas Hecken: Alle Daten
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 43-46.

Thomas Hecken: RTL, gestiftet von Bertelsmann
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 10-12.

Nicolas Pethes: WM in Brasilien – zur Kommerzialisierung des Fußballs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 13-18.

Urs Stäheli / Annika Stähle: Infrastrukturen des Tourismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 10-18.

Thomas Hecken: Reichtum und Popkultur
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 98-120.

Andreas Gebesmair: On-Demand (Filme, Serien, TV)
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 47-50.

Martin Butler: ›Partizipation‹ – zum Einsatz eines Begriffs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 162-172.

Georg Simmerl / Joseph Vogl: Griechenland und die Vernunft des gegenwärtigen Finanzregimes
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 16-22.

Urs Stäheli: Der Ladenhüter
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 65-71.

Jörg Metelmann: Pop und die Ökonomie des Massenoriginals. Zur symbolischen Form der Globalisierung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 135-149.

Andreas Gebesmair: Vom DJ zum Algorithmus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 59-63.

 

Politik

Thomas Hecken: Kredit und Krise
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 31-39.

Urs Stäheli: ›Occupy Populism‹
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 26-30.

Thomas Hecken: Kriegsbilder und Kommentar
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 40-42.

Tom Holert: Grasschlammpferd im Gangnam Style
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 10-15.

Dietmar Kammerer: Eine Bühne, ein Mann, ein Stuhl
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 16-21.

Michaela Wünsch: Family Values
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 27-30.

Katja Sabisch: »Mehr Krawall war nie!« Jörg Kachelmann, Kristina Schröder und der Feminismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 31-34.

Ken Hollings: Die Zukunft 1947
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 116-133.

Ling Yang: Annäherung durch Pop. Kulturimporte, staatliche Kontrolle und kulturelle Vielfalt in China
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 132-155.

Joseph Vogl: Funktionale Entdifferenzierung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 10-16.

Lars Koch: Terror 3.0 – »Homeland« und die Entgrenzung des Verdachts
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 17-21.

Thomas Hecken: Alle Daten
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 43-46.

Marcus S. Kleiner: Bushido und der deutsche Konservatismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 47-53.

Thomas Hecken: Zur Wahl
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 113-129.

Nicolas Pethes: WM in Brasilien – zur Kommerzialisierung des Fußballs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 13-18.

Niels Werber: Drohnen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 19-23.

Roland Benedikter / Karim Fathi: Gehirn-Computer-Schnittstellen: Gedanken hacken?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 24-28.

Roland Benedikter / Georg Göschl: Zur Überwindung der Krise: Europa braucht eine Zivilreligion
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 102-117.

Iain Sinclair: Am Tag von Thatchers Beerdigung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 90-101.

Tom Holert: Identitäres Rauschen. Playlists des Populismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 35-39.

Katja Sabisch: Körperpraktiken im Bio-Pop
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 68-77.

Jochen Venus: Das Game-over-Game. Ein Rückblick auf Yanis Varoufakis
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 10-15.

Georg Simmerl / Joseph Vogl: Griechenland und die Vernunft des gegenwärtigen Finanzregimes
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 16-22.

Thomas Hecken: Griechisches Volk, europäische Verständigung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 23-27.

Oliver Leistert: Bitcoin und Blockchain
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 80-85.

Elke Gaugele: Geteilte Geschichten? Mode, Flucht und Migration
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 10-17.

Sonja Eismann: Die neue Brauchbarkeit des Feminismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 18-20.

Theo Röhle: Hashtag Publics – Meinungsfreiheit?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 21-25.

Niels Werber: Premediation des Terrors
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 26-30.

Elena Beregow: Die fehltemperierte Nation
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 10-15.

Dietmar Kammerer: Videoüberwachung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 16-32.

Hans Hütt: Politische Talkshows
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 34-39.

Marcus S. Kleiner: Flüchtlinge und deutsche Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 40-44.

 

Poptheorie und Popkonzepte

Thomas Hecken: Pop-Konzepte der Gegenwart
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 88-106.

Nadja Geer: Pop: Annäherung an ein gegenwärtiges Phänomen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 108-115.

Moritz Baßler: Clover und Reynolds
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 81-85.

Detlef Siegfried: »Der Rock’n’Roll macht es Dir«: Günter Amendt und die Popkultur. An Stelle eines Nachrufs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 126-133.

Nadja Geer: Pop oder kein Pop: Mark Greif
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 79-83.

Thomas Hecken: Pop-Ökonomie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 86-102.

Moritz Baßler / Heinz Drügh: All uns’re problems oder: ›Witty, sexy, gimmicky, glamorous‹ heute
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 81-86.

Thomas Hecken: Zur Wahl
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 113-129.

Torsten Hahn: ›Wallpaper Art‹. Zur Ästhetik seriell gestalteter Oberflächen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 156-173.

Christian Huck: Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 154-173.

Moritz Baßler / Christoph Rauen: Diedrich Diederichsen – »Über Pop-Musik«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 87-95.

Thomas Hecken: Reichtum und Popkultur
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S-98-120.

Christian Huck: Das Lieblings-Video des neuen Feuilletons
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 58-62.

Thomas Hecken: Popular Culture?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 97-101.

Thomas Hecken: Pop-Geschichtsschreibung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 101-107.

Thomas Hecken: Popmoderne
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 103-107.

Jörg Metelmann: Pop und die Ökonomie des Massenoriginals. Zur symbolischen Form der Globalisierung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 135-149.

 

Presse

Bernhard Pörksen: Die Angst des Geisteswissenschaftlers vor den Medien
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 21-25.

Thomas Hecken: Bezahlmodell
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 35-40.

Thomas Hecken: Chart- und Landlust
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 54-57.

Nadja Geer: Cyrus-Debatten
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 63-66.

Dirk Matejovski: Ibiza-Club-Magazine
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 67-74.

Bernhard Pörksen: Der neue »Stern« – eine Blattkritik
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 75-79.

Sonja Eismann: Wer sind die Crowd-Reporter? Die Repräsentationsfrage
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 77-80.

Theresia Enzensberger: Ein Gespräch im Jahr 2071
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 94-96.

Dirk Matejovski: Retro-Magazine – Sehnsuchtsort Vergangenheit
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 62-69.

Sonja Eismann: Die neue Brauchbarkeit des Feminismus
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 18-20.

Bernhard Pörksen: Die Erregungsindustrie der Viral-Plattformen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 50-53.

 

Sport

Nicolas Pethes: WM in Brasilien – zur Kommerzialisierung des Fußballs
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 13-18.

Hans Ulrich Gumbrecht: Ästhetik der Gewalt?-
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 10-13.

Nicolas Pethes: Any given Saturday: Zur Prosa des Sports
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 41-47.

Christoph Ribbat: Nur etwas im Auge: 35 Tage Sport
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 72-75.

Franz-Xaver Franz: Wrestling und Donald Trump
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 45-49.

 

Technologie

Theo Röhle: Wie Google Wirklichkeit produziert
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 41-47.

Regine Buschauer: Gadgets der mobilen Medienkonvergenz
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 48-53.

Ken Hollings: Die Zukunft 1947
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 116-133.

Jens Gerrit Papenburg: Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 140-155.

Oliver Leistert: Mietmodell Software Adobe
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 39-42.

Niels Werber: Drohnen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 19-23.

Roland Benedikter / Karim Fathi: Gehirn-Computer-Schnittstellen: Gedanken hacken?
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 24-28.

Regine Buschauer: Autos und Information
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 19-23.

Isabell Otto/Nikola Plohr: Selfie-Technologie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 26-30.

Oliver Leistert: Bitcoin und Blockchain
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 80-85.

Regine Buschauer: Smarter Cities
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 47-60.

Isabell Otto/Nikola Plohr: Das Smartphone lernt riechen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 97-99.

 

Theater

Christian Rakow: Theater als Popkonzert
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 76-80.

Christian Rakow: Game-Theater
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 88-93.

 

TV

Thomas Hecken: Kriegsbilder und Kommentar
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 40-42.

Michaela Wünsch: Family Values
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 27-30.

Lars Koch: Terror 3.0 – »Homeland« und die Entgrenzung des Verdachts
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 17-21.

Robin Curtis: Viszeralität und Monotonie: »Girls«, »Spring Breakers«
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 66-70.

Thomas Hecken: RTL, gestiftet von Bertelsmann
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 10-12.

Lars Koch: »Real Humans« – Überbietung des Menschen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 24-34.

Thomas Hecken: Billig-TV. Shopping Queen, YouTuber, ZDFkultur, Tagesschau, Dschungelcamp etc.
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 14-25.

Christina Bartz: Bewertungsfernsehen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 70-74.

Lars Koch: Die Wiederkehr des Kalten Kriegs als Fernsehserie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 31-37.

Hans Hütt: Politische Talkshows
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 34-39.

 

Werbung/Marketing

Wolfgang Ullrich: Zu viel Energie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Herbst 2012, S. 10-14.

Christoph Jacke: Beobachten, Erfassen, Ansprechen, Bedrohen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Frühling 2013, S. 69-72.

Kai-Uwe Hellmann: Selektive Wahrheiten und Höflichkeit des Marketing
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 22-27.

Thomas Heun: Konsumkritik als Konsumanreiz
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 34-36.

Dietmar Kammerer: Werbe-Stil
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 52-56.

Simon Bieling: Arbeiten lassen. Handwerksmythen der Luxuswerbung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2015, S. 46-51.

Thomas Hecken: Warenlager online – Fülle und Bedeutung
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 6, Frühling 2015, S. 51-57.

Kai-Uwe Hellmann: Wertschöpfung qua Kunde und die Herrschaft der Maschinen
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 7, Herbst 2015, S. 75-79.

Wolfgang Ullrich: Konsum der Kreativität
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 8, Frühling 2016, S. 61-64.

Simon Bieling: Attitüden der käuflichen Kopie
in: Pop. Kultur und Kritik, Heft 9, Herbst 2016, S. 80-83.

Sep 212016
 

Christina Bartz ist Professorin für Fernsehen und digitale Medien an der Universität Paderborn.
Buchveröffentlichung: »MassenMedium Fernsehen. Die Semantik der Masse in der Medienbeschreibung« (2007).

Moritz Baßler ist Professor für Germanistik an der Universität Münster.
Buchveröffentlichung u.a.: »Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten« (2002).

Caspar Battegay ist Postdoktorand an der Faculté des lettres der Université de Lausanne.
Buchveröffentlichung u.a.: »Judentum und Popkultur« (2012)

Roland Benedikter ist Research Scholar am Orfalea Zentrum für Globale und Internationale Studien der Universität von Kalifornien in Santa Barbara.
Buchveröffentlichung (als Hg.): »Postmaterialismus« (Verschiedene Bände; 2001 ff.)

Elena Beregow ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Soziologie der Universität Hamburg.

Simon Bieling ist freier Autor.

Michael Bracewell ist freier Autor (London).
Buchveröffentlichung u.a.: »Re-Make, Re-Model. Becoming Roxy Music« (2007)

Regine Buschauer lebt und arbeitet in Zürich.
Buchveröffentlichung u.a.: »Mobile Räume. Medien- und diskursgeschichtliche Studien zur Tele-Kommunikation« (2010).

Martin Butler ist Juniorprofessor für Amerikanistik.
Buchveröffentlichung: »Voices of the Down and Out: The Dust Bowl Migration and the Great Depression in the Songs of Woody Guthrie« (2007).

Konstantin Butz ist künstlerisch-wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Kunsthochschule für Medien Köln.
Buchveröffentlichung: »Grinding California. Culture and Corporeality in American Skate Punk« (2012).

Endora Comer-Arldt ist freie Autorin (Frankfurt am Main).

Robin Curtis ist Professorin für Theorie und Praxis Audiovisueller Medien an der Universität Düsseldorf.
Buchveröffentlichung u.a.: »Conscientious Viscerality: The Autobiographical Stance in German Film and Video« (2006).

Diedrich Diederichsen ist Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der bildenden Künste Wien.
Buchveröffentlichung u.a.: »Über Popmusik« (2014)
Link zur Website

Stephan Dietrich ist Verlagsleiter (Paderborn).

Heinz Drügh ist Professor für Germanistik an der Universität Frankfurt/M.
Buchveröffentlichung u.a.: »Ästhetik der Beschreibung. Poetische und kulturelle Energie deskriptiver Texte (1700-2000)« (2006).

Sonja Eismann ist Co-Chefredakteurin des »Missy Magazine«.
Buchveröffentlichung u.a.: »Hot Topic. Popfeminismus heute« (als Hg.) (2007)

Theresia Enzensberger ist Herausgeberin des Magazins »Block«.

Karim Fathi ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Frankfurt/Main.
Buchveröffentlichung: »Integrierte Konfliktbearbeitung im Dialog«.

Franz-Xaver Franz ist Autor und Theatermacher (Köln und Innsbruck).

Ursula Frohne ist Professorin für Kunstgeschichte an der Universität Münster.
Buchveröffentlichung: »Maler und Millionäre – Erfolg als Inszenierung. Künstler in New York seit dem 19. Jahrhundert« (2000).

Elke Gaugele ist Professorin für Moden und Styles an der Akademie der bildenden Künste Wien.
Buchveröffentlichung u.a.: »Jugend, Mode, Geschlecht. Die Inszenierung des Körpers in der Konsumkultur« (2003; als Hg. zusammen mit Kristina Reiss)

Andreas Gebesmair ist Institutsleiter am Department Wirtschaft der FH St. Pölten.
Buchveröffentlichung u.a.: »Die Fabrikation globaler Vielfalt. Struktur und Logik der transnationalen Musikindustrie« (2008).
Link zur Website

Nadja Geer ist freie Autorin (Berlin).
Buchveröffentlichung: »Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose« (2012).

Carolin Gerlitz ist Professorin für Medienwissenschaft und Digitale Medientechnologien an der Universität Siegen.

Georg Göschl ist freier Autor (Berlin/Wien).

Hans Ulrich Gumbrecht ist Professor of Comparative Literature and of French and Italian an der Stanford University.
Buchveröffentlichung u.a.: »California Graffiti. Bilder vom westlichen Ende der Welt« (2010)

Torsten Hahn ist Professor für Deutsche Philologie an der Universität zu Köln.
Buchveröffentlichung u.a.: »Das schwarze Unternehmen. Zur Funktion der Verschwörung bei Friedrich Schiller und Heinrich von Kleist« (2008).

Paul-Philipp Hanske arbeitet bei der Agentur Nansen & Piccard.
Buchveröffentlichung: »Neues von der anderen Seite – die Wiederentdeckung des Psychedelischen« (2015).

Adam Harper ist Dozent für Musikwissenschaft an der Universität Oxford.
Buchveröffentlichung: »Infinite Music. Imagining the Next Millennium of Human Music-Making« (2012).

Dick Hebdige ist Direktor des Interdisciplinary Humanities Center, University of California, Santa Barbara.
Buchveröffentlichung u.a.: »Subculture. The Meaning of Style« (1979).

Thomas Hecken ist Professor auf Zeit für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009« (2009).

Florian Heesch ist Professor für Populäre Musik und Gender Studies an der Universität Siegen.

Kai-Uwe Hellmann ist Professor am Institut für Soziologie der TU Berlin.
Buchveröffentlichung u.a.: »Soziologie der Marke« (2003).

Thomas Heun ist Professor an der Hochschule Rhein-Waal.

Dagmar Hoffmann ist Professorin für Medien und Kommunikation an der Universität Siegen.

Dirk Hohnsträter ist wissenschaftlicher Mitarbeiter für Kulturwissenschaft an der Universität Hildesheim.
Buchveröffentlichung u.a.: »Konsum und Kreativität« (als Hg.) (2016).

Tom Holert ist Gründungsmitglied der Akademie der Künste der Welt, Köln.
Buchveröffentlichung u.a.: »Regieren im Bildraum« (2008).

Ken Hollings ist freier Autor (London).
Buchveröffentlichung u.a.: »Welcome to Mars. Fantasies of Science in the American Century, 1947-1959« (2008).

Fernand Hörner ist Professor für Kulturwissenschaften an der FH Düsseldorf.
Buchveröffentlichung u.a.: »Die Behauptung des Dandys. Eine Archäologie« (2008).

Daniel Hornuff ist akademischer Mitarbeiter an der HfG Karlsruhe.
Buchveröffentlichung u.a.: »Im Tribunal der Bilder. Politische Inverventionen durch Theater und Musikvideo« (2011).

Till Huber ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Oldenburg..
Buchveröffentlichung u.a.: »Blumfeld und die Hamburger Schule. Sekundarität – Intertextualität – Diskurspop« (2016)

Christian Huck ist Professor für Kultur- und Medienwissenschaft am Englischen Seminar der Universität Kiel.
Buchveröffentlichung u.a.: »Fashioning Society, or, The Mode of Modernity. Observing Fashion in Eighteenth-Century Britain« (2010).

Hans Hütt ist freier Autor (Berlin).

Joseph Imorde ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Siegen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Michelangelo Deutsch!« (2009)

Christoph Jacke ist Professor für Theorie, Ästhetik und Geschichte der Populären Musik an der Universität Paderborn.
Buchveröffentlichung u.a.: »Medien(sub)kultur. Geschichten – Diskurse – Entwürfe« (2004).

Mascha Jacobs ist freie Autorin (Berlin).
U.a. schreibt sie für den »Zeit«-Blog »10 nach 8«, deren Mitherausgeberin sie auch ist.

Christofer Jost ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentrum für Populäre Kultur und Musik der Universität Freiburg.
Buchveröffentlichung: »Musik, Medien und Verkörperung. Transdisziplinäre Analyse populärer Musik« (2012).

Dietmar Kammerer ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medienwissenschaft an der Universität Marburg.
Buchveröffentlichung u.a.: »Bilder der Überwachung« (2008).

Christian Katti ist freier Autor (Münster).

Frank Kelleter ist Professor für Nordamerikanische Kultur und Kulturgeschichte an der FU Berlin.
Buchveröffentlichung u.a.: »Serial Agencies: The Wire and Its Readers« (2014).

Nadine Klass ist Professorin für Bürgerliches Recht und Wirtschaftsrecht an der Universität Siegen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Unterhaltung ohne Grenzen? Der Schutzbereich der Menschenwürde in den Programmgrundsätzen der Medienstaatsverträge« (2011).

Marcus S. Kleiner ist Professor für Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Hochschule der populären Künste Berlin.
Buchveröffentlichung u.a.: »Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken« (2013; als Hg. zusammen mit Thomas Wilke).

Lars Koch ist Professor für Medienwissenschaft und Germanistik an der TU Dresden.
Buchveröffentlichung u.a.: »Angst. Ein interdisziplinäres Handbuch« (2013).

Annekathrin Kohout ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

Ekkehard Knörer ist Mitherausgeber der Zeitschriften »Merkur« und »Cargo«.

Oliver Leistert ist Postdoktorand an der Universität Lüneburg.
Buchveröffentlichung u.a.: »From Protest to Surveillance – The Political Rationality of Mobile Media« (2013).

Jonathan Lethem ist freier Autor (Claremont).
Buchveröffentlichung u.a.: »Dissident Gardens« (2013).

Aram Lintzel ist politischer Berater und freier Autor (Berlin).
U.a. schreibt er für »taz« und »Texte zur Kunst«.

Dirk Matejovski ist Professor am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Universität Düsseldorf.
Buchveröffentlichung u.a.: »Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung« (1996)

Ruth Mayer ist Professorin für American Studies an der Universität Hannover.
Buchveröffentlichung u.a.: »Serial Fu Manchu.The Chinese Supervillain and the Spread of Yellow Peril« (2013)

Richard Meltzer ist freier Autor.
Buchveröffentlichung u.a.: »The Aesthetics of Rock« (1970).

Jörg Metelmann ist Titularprofessor für Kultur- und Medienwissenschaft an der Universität St. Gallen.
Buchveröffentlichung: »Ressentimentalität. Die melodramatische Versuchung« (2016)

Christian Metz ist Privatdozent am Institut für Deutsche Literatur und ihre Didaktik an der Universität Frankfurt/M.
Buchveröffentlichung u.a.: »Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst« (2011; als Hg. zusammen mit Heinz Drügh und Björn Weyand).

Katrin Niesen ist Executive Creative Director der Agentur Peter Schmidt Group.

Dominik Nösner ist Doktorand im Fach Musik/Populäre Musik und Medien der Universität Paderborn.

Philipp Pabst ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Germanistischen Institut der Universität Münster.

Jens Gerrit Papenburg ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Theorie und Geschichte der populären Musik an der Humboldt-Universität zu Berlin.

Ian Penman ist freier Autor.

Ole Petras ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien an der Universität Kiel.
Buchveröffentlichung u.a.: »Wie Popmusik bedeutet. Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung« (2011).

Nicolas Pethes ist Professor für Germanistik an der Universität Köln.
Buchveröffentlichung u.a.: »Spektakuläre Experimente. Allianzen zwischen Massenmedien und Sozialpsychologie im 20. Jahrhundert« (2004).

Bernhard Pörksen ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Tübingen.
Buchveröffentlichung u.a.: »The Creation of Reality. A Constructivist Epistemology of Journalism and Journalism Education« (2011).

Nikola Plohr ist wissenschaftliche Mitarbeiterin in der DFG-Forschergruppe »Mediale Teilhabe. Partizipation zwischen Anspruch und Inanspruchnahme«.

Christian Rakow ist Journalist und Dramaturg (Berlin).

Christoph Rauen ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien der Universität Kiel.

Ramón Reichert ist seit Frühjahr 2014 Leiter der postgradualen Masterstudiengänge »Data Studies« und »Cross Media« an der Donau-Uni Krems.
Buchveröffentlichung u.a.: »Amateure im Netz. Selbstmanagement und Wissenstechnik im Web 2.0« ( 2008).

Wolfgang Reißmann ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Medienwissenschaftlichen Seminar der Universität Siegen.

Christoph Ribbat ist Professor für Amerikanistik an der Universität Paderborn.
Buchveröffentlichung u.a.: »Flackernde Moderne. Die Geschichte des Neonlichts« (2011).

Theo Röhle ist Senior Lecture an der Universität Karlstad.
Buchveröffentlichung u.a.: »Der Google-Komplex. Über Macht im Zeitalter des Internets« (2010).

Katja Sabisch ist Juniorprofessorin an der Fakultät für Sozialwissenschaft der Universität Bochum.
Buchveröffentlichung u.a.: »Das Weib als Versuchsperson« (2007).

Jörg Scheller ist Dozent und Co-Leiter der Vertiefung Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste.
Buchveröffentlichung u.a.: Arnold Schwarzenegger oder Die Kinst, ein Leben zu stemmen (2012)

Eckhard Schumacher ist Professor für Germanistik an der Universität Greifswald.
Buchveröffentlichung u.a.: »Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart« (2003).

Georg Seeßlen ist Journalist und freier Autor (Kaufbeuren).
Buchveröffentlichung u.a.: »Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität« (2011; zusammen mit Markus Metz).

Detlef Siegfried ist Professor für Neuere Deutsche und Europäische Geschichte an der Universität Kopenhagen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Time Is On My Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre« (2008).

Georg Simmerl promoviert an der Humboldt-Universität zu Berlin über die Diskursgeschichte transnationaler Wirtschaftskrisen in der deutschen Öffentlichkeit.

Iain Sinclair ist freier Autor und Filmemacher (Haggerston).
Buchveröffentlichung u.a.: »London Orbital« (2002)

Urs Stäheli ist Professor für Allgemeine Soziologie an der Universität Hamburg.
Buchveröffentlichung u.a.: »Spektakuläre Spekulation. Das Populäre der Ökonomie« (2007)

Annika Stähle promoviert an Fakultät für Wirtschafts- und Sozialwissenschaften der Universität Hamburg.

Monica Titton ist Dozentin an der Universität für angewandte Kunst Wien.

Wolfgang Ullrich ist freier Autor (leipzig).
Buchveröffentlichung u.a.: »Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?« (2006).

Jochen Venus ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Medienwissenschaftlichen Seminar der Universität Siegen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Masken der Semiose. Zur Semiotik und Morphologie der Medien« (2009).

Joseph Vogl ist Professor für Literatur- und Kulturwissenschaft / Medien an der Humboldt-Universität zu Berlin.
Buchveröffentlichung u.a.: »Der Souveränitätseffekt« (2015).

Thomas Wegmann ist Professor für Germanistik an der Universität Innsbruck.
Buchveröffentlichung u.a.: »Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld 1850 – 2000« (2011).

Niels Werber ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Universität Siegen.
Buchveröffentlichung u.a.: »Ameisengesellschaften. Eine Faszinationsgeschichte« (2013).

Michaela Wünsch ist Postdoktorandin am ICI Berlin.
Buchveröffentlichung u.a.: »Im inneren Außen. Der Serienkiller als Medium des Unbewussten« (2010)

Ling Yang ist Assistant Professor of Chinese an der Xiamen University.

Sep 212016
 

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Inhaltsübersicht:

 

Zur Zeit

Elke Gaugele
Geteilte Geschichten? Mode, Flucht und Migration
S. 10-17

Sonja Eismann
Die neue Brauchbarkeit des Feminismus
S. 18-20

Theo Röhle
Hashtag Publics – Meinungsfreiheit?
S. 21-25

Niels Werber
Premediation des Terrors
S. 26-30

Lars Koch
Die Wiederkehr des Kalten Kriegs als Fernsehserie
S. 31-37

Dietmar Kammerer
Vor und zurück. Von Blockbustern, Sequels und Zeitreisen
S. 38-41

Ole Petras
Bilder-Apps
S. 42-46

Regine Buschauer
Smarter Cities
S. 47-60

Wolfgang Ullrich
Konsum der Kreativität
S. 61-64

Urs Stäheli
Der Ladenhüter
S. 65-71

Christoph Ribbat
Nur etwas im Auge: 35 Tage Sport
S. 72-75

Till Huber
Glücksgestaltung
S. 76-87

Paul-Philipp Hanske
Rauschgemeinschaften. Die dritte Welle der Psychedelic Music
S. 88-93

Jörg Scheller
Ausstellungen mit Lautstärkeregler
S. 94-98

Diedrich Diederichsen
Sound Art und die Romantik des Posthumanen
S. 99-102

Thomas Hecken
Popmoderne
S. 103-107

 

Essays

Ian Penman
Elvis, der Gestaltwandler
S. 110-123

Nadja Geer
Selfing versus Posing
S. 124-134

Jörg Metelmann
Pop und die Ökonomie des Massenoriginals. Zur symbolischen Form der Globalisierung
S. 135-149

 

Forschungsbeitrag

Christofer Jost
Musikalischer Mainstream. Aufgaben, Konzepte und Methoden zu seiner Erforschung
S. 152-172

Sep 202016
 

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Zur Zeit

Elena Beregow
Die fehltemperierte Nation
S. 10-15

Dietmar Kammerer
Videoüberwachung
S. 16-32

Hans Hütt
Politische Talkshows
S. 34-39

Marcus S. Kleiner
Flüchtlinge und deutsche Popmusik
S. 40-44

Franz-Xaver Franz
Wrestling und Donald Trump
S. 45-49

Bernhard Pörksen
Die Erregungsindustrie der Viral-Plattformen
S. 50-53

Carolin Gerlitz
Bots, Software und parasitäre Ökonomien
S. 54-58

Andreas Gebesmair
Vom DJ zum Algorithmus
S. 59-63

Tom Holert
Lecture Performance. Verlegenheitsformat oder rebellische Form?
S. 64-68

Monica Titton
Ready-Made-Mode. Über Vetements
S. 69-79

Simon Bieling
Attitüden der käuflichen Kopie
S. 80-83

Katrin Niesen
Funktion und Reiz der Verpackung
S. 84-95

Isabell Otto/Nikola Plohr
Das Smartphone lernt riechen
S. 97-99

Moritz Baßler/Heinz Drügh
Das richtige Leben
S. 101-114

Joseph Imorde
Pop-Art-Kataloge
S. 118-121

 

Essays

Dirk Hohnsträter
Das Handwerk der Hipster
S. 124-145

Ken Hollings
Godzilla hat das Gebäude verlassen
S. 146-155

 

Forschungsbeitrag

Philipp Pabst
Frankies Erben? Deutschsprachige Coverversionen von Sinatras »My Way«
S. 158-173

 

 

Sep 202016
 

Links und Angaben zum siebten Heft.


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Aufsätze ohne Fotos hier.

 

Zur Zeit

Jochen Venus
Das Game-over-Game. Ein Rückblick auf Yanis Varoufakis
S. 10-15

Georg Simmerl / Joseph Vogl
Griechenland und die Vernunft des gegenwärtigen Finanzregimes
S. 16-22

Thomas Hecken
Griechisches Volk, europäische Verständigung
S. 23-27

Wolfgang Ullrich
Siegerkunst
S. 28-33

Daniel Hornuff
Design der Eigentlichkeit
S. 24-40

Nicolas Pethes
Any given Saturday: Zur Prosa des Sports
S. 41-47

Sonja Eismann
Cyborg in der Wildnis. Posthumane Mode
S. 48-55

Adam Harper
Wie klingt das Internet?
S. 56-61

Dirk Matejovski
Retro-Magazine – Sehnsuchtsort Vergangenhei
tS. 62-69

Christina Bartz
Bewertungsfernsehen
S. 70-74

Kai-Uwe Hellman
Wertschöpfung qua Kunde und die Herrschaft der Maschinen
S. 75-79

Oliver Leistert
Bitcoin und Blockchain
S. 80-85

Ramón Reichert
Selfie Culture. Kollektives Bildhandeln 2.0
S. 86-96

Moritz Baßler /Heinz Drügh
Schleiermacher ÄKSCHN
S. 97-100

Thomas Hecken
Pop-Geschichtsschreibung
S. 101-107

 

Essays

Richard Meltzer
Die wunderbare Welt des Alkohols
S. 110-129

Caspar Battegay
Das eingebildete Essen
S. 130-151

 

Forschungsbeitrag

Frank Kelleter
Das Remake als Fetischkunst. Gus Van Sants »Psycho« und die absonderlichen Serialitäten des Hollywood-Kinos
S. 154-173

Sep 132016
 
  1. Jan Böhmenmann, das Fernsehen und das Netz

Jan Böhmermann hat mit dem „Neo Magazin“ beziehungsweise dem „Neo Magazin Royale“ schon seit geraumer Zeit nicht nur seinen Sendeplatz im Fernsehen bespielt, sondern nach Vorbild der großen us-amerikanischen Late Night-Shows auch die sozialen Medien mit potentiell viralen Videos versorgt. Er nutzt beide Formate gezielt und zu verschiedenen Zwecken. Die berüchtigte Episode zur Definition der Schmähkritik, die als „Böhmermann-Affäre“ bekannt wurde, hat seine Wirkung – und man kann hier bewusste Kalkulation unterstellen – auch deswegen so durchschlagend entfaltet, weil es im gelegentlich als „Staatsfernsehen“ verunglimpften ZDF lief. Als virales Video hätte es weit weniger gut funktioniert. Ein Aspekt, der gezielt die allgemeine Aufregungsökonomie bediente, war gerade die Unverfügbarkeit der Videoaufzeichnung des Teils der Show, in dem Böhmermann das Gedicht vortrug. Schließlich spekuliert es sich über das Ungewisse immer doppelt so gut.

Böhmermann und sein Team wechseln souverän zwischen den Formaten und setzen ihre Ressourcen gezielt ein, um verschiedene Publikationskanäle zu bedienen. Sie agieren postdigital. Sie erklären weder das Ende des Fernsehens noch sehen sie ihre Aufgabe in der reinen Produktion fürs Netz. Diese Überwindung des Gegensatzes von als analog und gestrig empfundenen Medien und als innovativ und digital betitelten Medien zeigt sich in verschiedenen Spielarten in Böhmermanns satirischem Werk. Eine besonders prägnante postdigitale Konstellation lässt sich in den Geekchester-Videos beobachten, die sowohl im Fernsehen gezeigt als auch auf Youtube zugänglich gemacht wurden.

  1. Was ist postdigital?

Der Ursprung des Begriffs wird im Allgemeinen in einem Essay des Komponisten Kim Cascone, der im Winter 2000 im Computer Music Journal erschien, verortet.[1] Cascone benutzt ihn, um eine bestimmte Art von elektronischer Musik zu beschreiben, die durch einen spielerischen Umgang mit sogenannten glitches und ihrem als minderwertig beschriebenen Laptop-Sound gekennzeichnet ist. Cascone hat bereits einen zentralen Punkt formuliert, der auch mehr als 15 Jahre später als Voraussetzung des Postdigitalen verstanden werden kann. Es handelt sich um die Diagnose, dass die revolutionäre Periode der Digitalisierung vorüber sei. Jene technologischen Innovation, die mit dem Attribut ‚digital‘ versehen werden, sind Teil des Alltags geworden. Da dieser Punkt der Entwicklung im Bereich der elektronischen Musikkomposition wesentlich früher erreicht war, konnte Cascone diese Genrebezeichnung früher entwickeln.[2]

Das zeigt sich auch daran, dass seine auf die elektronische Musik bezogene Gegenwartsdiagnose mit den Zukunftsprognosen technischer Avantgardisten traf. Der damalige Chef des MIT Media Lab, Nicholas Negroponte, schrieb schon im Jahr 1998 in der Online-Ausgabe des Wired-Magazins unter dem Titel „Beyond digital“: „Like air and drinking water, being digital will be noticed only by its absence, not its presence“ und konstatierte „[T]he Digital Revolution is over.“[3] Unter anderem an diese Überlegungen anschließend hat aktuell vor allem der Medientheoretiker Florian Cramer den Begriff ‚postdigital’ zur Diskussion gestellt.[4]

Anders als bei Negroponte bezieht sich die Diagnose, wir lebten in einer Zeit „jenseits des Digitalen“ und „nach der Digitalisierung“ bei Cramer nicht auf die technologische Entwicklung, sondern auf den sie begleitenden Diskurs. Das hat auch den Grund, dass es technisch-physikalisch gesehen die Digitalisierung streng genommen nicht gibt, wie Kathrin Passig und Aleks Scholz kürzlich zeigten.[5] In diesem diskursiven Zustand nach der Digitalisierung hat die zuvor sehr verbreitete digital/analog-Dichotomie an Relevanz verloren. Der Begriff des Postdigitalen lässt sich in dieser Situation als Möglichkeit begreifen, disparate Artefakte und Praktiken, die sich auf die Normalisierung des Digitalen und auf den Umgang mit dieser Normalisierung beziehen, zu perspektivieren.

Cramer führt einige grundlegende Aspekte an, die den Begriff eingrenzen sollen. Erstens ist das die angesprochene Einordnung dieser Artefakte und Praktiken als solche, die nach dem diskursiven Bruch der Digitalisierung entstanden sind. Zweitens ist das die Beobachtung, dass diese Artefakte und Praktiken nicht der Teleologie folgen, die die Rede von den „neuen Medien“ impliziert. Stattdessen wird die Koexistenz verschiedener Medien affirmiert. Daraus folgend zeichnen sich diese Artefakte und Praktiken häufig durch hybride Verwendungsweisen von „alten“ und „neuen“ Medien aus.

Alessandro Ludovico beispielsweise hat in seiner Studie Postdigital Print (2012) bestimmte Publikationsformen als postdigital beschrieben. Eines seiner Beispiele ist das Buch Written Images (2010) von Martin Fuchs und Peter Bichsel.[6] Jedes auf Papier gedruckte Exemplar dieses Buches ist individuell computergeneriert, was nur durch die Möglichkeit des Digitaldrucks zu verwirklichen ist.[7] In diesem Prozess finden Digitales und Analoges, „alte“ und „neue“ Medien zusammen.

Ein Beispiel für eine postdigitale Praktik ist die Slow-Media-Bewegung. Sie reagiert auf die selbstverständliche Nutzung digitaler Medien mit dem Aufruf zum „Fokus auf bewussten, nachhaltigen Mediengebrauch“.[8] Postdigital ist sie deshalb, weil sie nicht die Opposition digital gegen analog ausspielt, sondern statt anti-digitalen Affekte und dystopische Szenarien zu beschwören ein Leben mit – in diesem Fall journalistischen – digitalen Medien entwirft. Dabei werden bestimmte Kriterien wie Nachhaltigkeit oder Dialogizität formuliert, die diese Medien auszeichnen sollen. Das angestrebte Resultat hat mit Written Images relativ wenig gemein. Die Verbindung zwischen diesen beiden Projekten ist ihr Fokus auf den produktiven Umgang mit verschiedenen Medien, die nach der Maßgabe der momentanen Nützlichkeit ausgewählt werden.

Zuletzt lassen sich auch die in den Diskussionen um postinternet art besprochenen Kunstwerke als Spielarten des Postdigitalen sehen. Die postinternert art finden ihren gemeinsamen Nenner in Praktiken, die dezidiert nach der Digitalisierung zu verorten sind. Dabei müssen diese Praktiken und die sie unterstützenden Technologien im eigentlichen Kunstwerk gar nicht zum Gegenstand werden. Auch dadurch zeichnet sich das Postdigitale aus: Die Alltäglichkeit des Digitalen führt dazu, dass technologische Innovationen als bloßer Ausweis von Neuheit und Avantgardismus uninteressant werden. Michael Connor hat diese Zusammenhang in seinem Aufsatz „What’s Postinternet Got to do With Net Art?“ so begründet: „[T]the term ‚postinternet’ suggests that the focus of a good deal of artistic and critical discourse has shifted from ‚internet culture’ as a discrete entity to the reconfiguration of all culture by the internet, or by internet-enabled neoliberal capitalism.“[9] Er beschreibt also die Normalisierung des Netzes und des Digitalen als Ausgangspunkt dieser künstlerischen Praktiken.

Diese Beispiele zeigen, dass der Begriff des Postdigitalen – und das ist gegen alle Einwände gegen ein weiteres Post-irgendetwas seine Stärke – es ermöglicht, disparate gegenwärtige Phänomene unter einer Perspektive zu vereinigen. Er soll hier probeweise als Sammelbegriff für Tendenzen in Kunst, Literatur, Film und Fernsehen der Gegenwart und den sie begleitenden Diskursen stehen, die eine ästhetische Komponente haben können, aber nicht müssen, und die in unterschiedlichen Aspekten eine Überwindung der Dichotomie von analog und digital darstellen oder anstreben. In diesen Zusammenhang soll nun anhand des ersten veröffentlichten Videos auch das von Böhmermann begründete Geekchester eingeordnet werden, weil es nicht nur den Kriterien des Postdigitalen entspricht, sondern die Überwindung der Dichotomie von digital und analog im Video selbst zum Gegenstand wird.

  1. Was ist das Geekchester?

Der Name Geekchester ist eine Kombination des Begriffs Geek, also einem Computer-Versessenen, und dem Wort „Orchester“. Es besteht aus vier Musikern und Jan Böhmermann, die zusammen verschiedene Songs covern und dabei von den eigentlichen Interpreten der Stücke unterstützt werden. Beim ersten von bisher zwei Auftritten war es der Schlager „Jein“ der Hip-Hop-Formation Fettes Brot von 1996, beim zweiten der Song „Wings“ des englischen Synth-Pop-Duos Hurts aus dem Jahr 2015. Die Videos wurden zwar im Rahmen des „Neo Magazin Royale“ ausgestrahlt, sie zielten aber vor allem auf eine virale Verbreitung über Youtube und auf den sozialen Netzwerken.

Im näheren Kontext des Geekchester-Projekts steht erstens die sogenannte floppy music in der Netzkultur.[10] Zweitens ist ein enger Bezug vieler Showteile zum Hip-Hop ein Markenzeichen des „Neo Magazins“. Das zeigt sich auch in der Wahl des Rappers Dendemann als musikalischer Sidekick der Show . Zusammen mit dem Rapper hat Böhmermann nach Vorbild der „History of Rap“ des us-amerikanischen Talk-Show-Hosts Jimmy Fallon (zuletzt Teil 6) eine „deutsche Rapgeschichte“ vorgestellt, die aus Lines aus einzelnen Tracks bestand. Auch in dieser Rapgeschichte wird „Jein“ schon erwähnt. Dazu gab es in der Sendung schon andere Neuinterpretationen von Hip-Hop-Tracks, zum Beispiel von Kay Ones „Style & das Geld“   oder Haftbefehls „Lass die Affen aus’m Zoo“. Erwähnenswert ist zudem Böhmenmanns Gangster-Rap-Parodie „Ich hab Polizei“ .

Das erste Video mit dem Geekchester wird in der Sendung vom 11. Februar 2016 gezeigt und am gleichen Tag bei YouTube hochgeladen. Es hat 412.935 Views und 4961 Shares (Stand: 20.07.2016). Das ist im Vergleich mit dem Varoufake-Video (3.494.223 Views und 31.971 Shares, Stand: 20.07.2016) wenig. Im Vergleich mit anderen Beiträgen im Kontext der Sendung wie Dendemanns Trackskizze über das hundertjährige Jubiläum der Relativitätstheorie mit dem Titel „Endlich kaltes Wasser“ (92.840 Views und 157 Shares, Stand: 20.07.2016) jedoch im oberen mittleren Bereich.

Das Video beginnt mit der – möglicherweise digital erzeugten – Großaufnahme eines Computerbildschirms, der verschiedene Befehle zur Überprüfung von Hardware- und Software-Optionen ablaufen lässt. In diesen Zeichenfolge tauchen einige der für das Geekchester verwendeten Hardwarekomponenten schon auf: „checking for 3x desk scanner… yes / checking for 12x HDD… yes / checking for 2x neelde [!] printer… yes“. Darauf folgend werden ein stilisiertes Logo des Neo Magazin Royale sowie des Geekchesters gezeigt, bevor das Geekchester in der Halbtotale zu sehen ist. Überlagert wird diese Bild von einer Liste der verwendeten Geräte, die leicht von den vorhergehenden Informationen abweicht: Sechzehn 3,5’’ Diskettenlaufwerke, drei Flachbettscanner, zwei 3,5’’ Festplatten und jeweils einen 24-Pin-Nadeldrucker, einen 9-Pin-Nadeldrucker, eine elektronische Schreibmaschine, ein Maxi-Tower-Gehäuse und ein 56k-Modem. Diese Liste wird in VHS-Ästhetik präsentiert.

Im ersten Bild des eigentlichen Videos sitzt im Vordergrund Jan Böhmermann, daneben Dokter Renz (Martin Vandreier), Björn Beton (Björn Warns) und König Boris (Boris Lauterbach), die drei MCs von Fettes Brot. Im Hintergrund stehen die vier weiteren Mitglieder des Geekchesters, dazwischen sind die Geräte aufgestellt. Wie Böhmermann tragen die anderen Mitglieder des Geekchesters weißes Hemd, Krawatte und einen Pullunder, an dessen Ausschnitt ein Kugelschreiber befestigt ist. Sobald der eigentliche Track beginnt, wird das Bild in mehrere – drei bis fünf – Splitscreens aufgeteilt. In einem der Rechtecke sind für einen Großteil des Videos die Mitglieder des Geekchesters und von Fettes Brot in der Halbtotale zu sehen. In den anderen Rechtecken kann man die verschiedenen Geräte in Detailaufnahmen bei der Klangerzeugung beobachten.

Die Geräte – „180 Kilo Elektroschrott“ informiert der Begleittext zum Video auf YouTube – stammen vermutlich ungefähr aus der Zeit, in der „Jein“ erschienen ist. Zu diesem Zeitpunkt wäre niemand auf die Idee gekommen, den Song und die Geräte, die damals state of the art und keine nutzlosen Maschinen waren, zusammenzubringen. Verglichen mit den heutigen digitalen Möglichkeiten, stammen sie aus einem analogen Zeitalter. In der Beschreibung zum Video steht dann auch so passend wie poetisierend: Das Geeckchester sei „ein analoger Fels in der digitalen Brandung“.[11]

  1. Jein zur Digitalisierung

Die Thematisierung des Analogen über die Wahl der Produktionsmittel steht im Gegensatz zur Produktions- und Verbreitungsweise des Videos in der „digitalen Brandung“. Diese setzt sehr gezielt auf die Möglichkeit viraler Verbreitung über YouTube und soziale Netzwerke. Es ist die mediale Rahmung des Videos, die den Abstand der Elemente seiner Inszenierung zu den heutigen Möglichkeiten besonders hervortreten lassen. Sein Reiz besteht in der Kombination digitaler und analoger Elemente. Es spielt mit der Dichotomie von digital und analog.

Die Dimensionen dieses Spiels werden durch zwei selbstreferentielle Elemente noch vergrößert. Im linken und rechten Drittel der Halbtotale, die die verschiedenen Musiker zeigt, ist jeweils ein Fernsehbildschirm zu sehen. Diese beiden Bildschirme zeigen jeweils eine Detailaufnahme in Schwarzweiß. Der rechte zeigt eine Festplatte, der linke mehrere Disketten-Laufwerke. So wird auch auf der Ebene des Visuellen noch einmal auf den Abstand, aber auch auf die Vereinbarkeit von digital und analog hingewiesen. Die schwarzweißen Standbilder stellen den Abstand der Technologien, die über die Opposition digital/analog geordnet wird, deutlich aus. Dem Video und dem Kontext seiner Verbreitung auf YouTube werden in einer der mise en abyme ähnlichen Bewegung die schwarzweißen Standbilder gegenübergestellt. Diese Gegenüberstellung markiert die Gleichzeitigkeit der dichotomischen Begriffe.

Es ist deswegen kein Zufall, dass dem Modem die Rolle des Solisten im Geräteensemble zufällt. Ein Modem wandelt analoge in digitale Signale und digitale in analoge Signale um. Indem es eine hervorgehobene Position einnimmt, wird noch einmal darauf verwiesen, dass es im Video nicht um die telelogische Forcierung einer Differenz zwischen „alt“ und „neu“, digitale und analog geht, sondern um die Gleichzeitigkeit der beiden Pole. Das Modem markiert damit auch die diskursive Position, die das Video einnimmt. Denn genau die Rekombination von Elementen quer zur Dichotomie von digital und analog ist Kennzeichen einer postdigitalen Ästhetik.

Der Song in dieser Interpretation und Inszenierung durch das Geekchester sagt also nicht nur Jein zu allerlei Fragen der Zwischenmenschlichkeit, sondern in dieser Version auch Jein zur Digitalisierung: „Neue Medien“ werden nicht höher gewertet als „alte Medien“. Vielmehr wird durch die eigensinnige Rekombination des Verfügbaren etwas Neues geschaffen.

 

Anmerkungen

[1] Kim Cascone: The Aesthetics of Failure: „Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music. In: Computer Music Journal, 4/2000, S. 12-18.

[2] Vgl. Cramer, Florian: Afterword. In: Alessandro Ludovico: Postdigital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Onomatopee: Eindhoven 2012, S. 162–166, hier S. 162.

[3] Negroponte, Nicholas: Beyond digital. In: Wired [Onlineausgabe], unter http://www.wired.com/1998/12/negroponte-55/ (zuletzt eingesehen am 18.07.2016).

[4] Vgl. Cramer, Florian: What is post-digital? In: APRJA, unter http://www.aprja.net/?p=1318 (zuletzt eingesehen am 05.02.2016). Siehe auch die dort angeführten weiteren Veröffentlichungen von Cramer und anderen zum Thema.

[5] Passig, Katrin/Aleks Scholz: Schlamm und Brei und Bits. Warum es die Digitalisierung nicht gibt. In: Merkur 798.69 (2015), S. 75–81.

[6] Weitere Informationen zu diesem Projekt unter http://writtenimages.net/ (zuletzt eingesehen am  20.07.2016).

[7] Vgl. Ludovico, Alessandro: Postdigital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Onomatopee: Eindhoven 2012, S. 155f. Insofern ist Nanni Balestrinis Tristano (übers. v. Peter O. Chotjewitz. Suhrkamp: Berlin 2009) postdigital avant la lettre: Jedes Exemplar des bereits 1966 von Balestrini konzipierten Romans ist individuell computergeneriert. Auch dieses Projekt konnte erst 2007 verwirklicht werden.

[8] Vgl. Benedikt Köhler: Das postdigitale Zeitalter, unter http://www.slow-media.net/das-postdigitale-zeitalter (zuletzt eingesehen am 19.07.2016).

[9] Michael Connor: What’s Postinternet Got to do With Net Art? In: Rhizome Blog, unter http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/ (zuletzt eingesehen am 19.07.2016).

[10] Der Name Floppy Music leitet sich von der Wendung von Floppy-Disk-Laufwerken zur Klangerzeugung ab. Youtube listet 278.000 Videos (Stand: 30.06.2016) zum Stichwort „Floppy Music“: https://www.youtube.com/results?search_query=floppy+music.

[11] Im Kontext dieser Inszenierung des Geekchesters sei auch auf die Einführung des zweiten Geekchestervideos durch den CEO der fiktiven IT-Firma Löt-Lab 2000 aus den 1990er Jahren verwiesen (https://www.youtube.com/watch?v=J6DnYrtLpgY).

 

Elias Kreuzmair ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für deutsche Philologie der Universität Greifswald.

Sep 042016
 

Für viele ist der 1. Januar 1983 das offizielle Geburtsdatum des Internets. Ab diesem Tag waren alle Hosts des ARPANET über ein verbindliches TCP/IP-Protokoll verbunden. Zudem differenzierten sich die Netzwerke zur zivilen oder militärischen Nutzung aus. – „Am 6. November 1983 verschwindet in der fiktiven Kleinstadt Hawkins im US-Bundesstaat Indiana ein kleiner Junge.“[1] Da gibt es vielleicht einen Zusammenhang.

Die neue Netflix-Serie Stranger Things stellt eine Kompilation aus so ziemlich allem dar, was Fernsehende seit den 80er Jahren kennen, und bildet somit einen Kulminationspunkt der Pop-Kultur. Der Genuss besteht im schieren Wiedererkennen. Wer Kindheit und Jugend in den 80ern erlebt hat, muss nostalgisch werden. Und die Referenzen kommen bei Weitem nicht nur (wie sonst üblich) durch die explizite Thematisierung der Mainstream-Pop-Kultur durch Pop-Stars und Pop-Musik der 80er Jahre zustande, sondern vor allem über Einrichtung, Kleidung, Accessoires und vor allem filmische Szenarien, Standardsituationen, Stereotype oder Szenographien in der Figurenkonstellation, in Dialogen, im Plot etc.

Neben der Tatsache, dass Winona Ryder (die 1986 an der Seite des 80er-Jahre-Teenager-Idols Corey Haim in dem High School Film Lucas zu sehen war) wieder auf der Bildfläche erscheint, bietet das Hintergrundszenario der Kleinstadt im Mittleren Westen der USA alle bekannten Topoi bekannter Genres: eine alleinerziehende Mutter, nerdige High School Kids, pubertierende Teenager, einen frustrierten Polizisten etc. Man erkennt zahlreiche Szenen aus Teenager-Komödien der 80er Jahren wieder, die sich z.B. um soziale Ausgrenzung, sexuelle Stigmatisierung etc. ranken. Aber dies geschieht nur dort, wo der eigentliche Plot aus einer Mischung aus Science-Fiction, Fantasy und Mystery ausnahmsweise aussetzt. Denn eigentlich wird dieser zügig vorangetrieben.

Um den verschwundenen Jungen Will Byers tut sich ein Geheimnis auf, das drei Personengruppen verschiedenen Alters (Kinder, Jugendliche, Erwachsene) erahnen, deren je verschiedenen Kenntnisstand der Zuschauer teilt, so dass er auch die (es verhält sich zur Szenographie tautologisch, aber es sei gesagt: sehr wohl bekannte) Szenographie[2] erleiden muss, dass alle anderen die Ahnungsvollen für verrückt halten und es auch unter den Ahnungsvollen verschiedene Informationsstände/Perspektiven gibt.

Während also verschiedene Figuren und Figurengruppen um Hinweise ringen, Überzeugungsarbeit leisten, um weitere Figuren nach und nach auf ihre Seite zu ziehen, und zunehmend zusammenarbeiten, entrollt sich das Geheimnis vor ihnen und dem Zuschauer. Das ist auch schon das Rezept für den Plot, das mit den Begriffen des Unbestimmtheitsbetrags (Ingarden) und der Leerstelle (Iser) in vielfacher Hinsicht (inhaltlich, metafiktional, wirkästhetisch) auf einen Punkt gebracht werden könnte, aber darum soll es im Folgenden nicht gehen.

Achtung Spoiler (aber Spannung macht eh nicht das Konzept der Serie aus): Ich hatte schon immer geahnt, dass an allem die Hippies schuld sind, denn im Hawkins National Laboratory hatten ab den 50er Jahren psychedelische Experimente stattgefunden: Mit einer schwangeren Frau unter LSD-Einfluss wurden im Rahmen einer sensorischen Deprivation oder einfacher gesagt: in einem Reizentzugs- oder Isolationstank die Möglichkeiten von Telepathie und Telekinese ausgelotet. Film-Zitat: „Sie wollten eine, eine Bewusstseinserweiterung erreichen oder sowas. Echter Hippie-Scheiß.“ Die Frau gebiert ein Kind mit all diesen Fähigkeiten, das ihr entzogen wird, um mit der Nummer 011 oder dem Namen Eleven/Elfie als Waffe im Kalten Krieg zu dienen. Auch hier sei nebenbei angemerkt, dass mit der Darstellerin Millie Bobby Brown ein neuer Kinderstar geboren wird, der in die Fußstapfen von Dakota Fanning tritt, die im Jahr 2002 in der Spielberg-Miniserie Taken eine ähnliche Rolle hatte.

Soweit zur Science Fiction und dem Verschwörungsplot, der am Rande den Klassiker oder die nachträgliche Mutter aller Verschwörungsszenarien, nämlich den genannten Kalten Krieg, bemüht. Eher fantastisch mutet die Tatsache an, dass ein klebriges Parallel-Universum des Bösen lauert. Weil die traumatisierte Elfie in einer Panikattacke ein Übermaß an Energie erzeugt, öffnet sich aus Versehen ein Tor zu diesem Universum, das nun Menschen in sich hinein zu ziehen vermag und in das Will Byers in der ersten Folge verschwindet. Elfie selbst scheint mittlerweile aus dem Labor geflohen zu sein und trifft auf jeden Fall auf Wills Freunde Mike, Dustin und Lukas, denen sie bei der Suche nach Will hilft.

Der Plot besteht natürlich im Zusammentragen dieser in Rückblenden sichtbaren Geschichte seitens dreier Teams: Wills Freunde und Elfie, Wills Bruder und Mikes ältere Schwester sowie der Mutter und dem Sheriff. Dass dabei jeweils altersgerechte amouröse Verstrickungen stattfinden oder vielleicht noch stattfinden werden, dürfte klar sein.

Auffällig an der Serie ist der Einsatz von Medientechnik. Sollte man es nicht in der ersten Szene an Einrichtung und Kleidung bemerkt haben, wird spätestens nach Verschwinden des Jungen klar, dass wir uns in der Prä-Handy-Ära befinden, denn die Mutter startet die Suche nach ihrem vermissten Sohn an einem Kabeltelefon. Wenn etwas im Jahr 2016 mehr als auffällig ist, dann das Bedienen eines Kabeltelefons, das an der Wand fest installiert ist. Nachdem Will verschwunden ist und jeder an seinen Tod glaubt, nimmt er Kontakt zu seiner Mutter auf, indem er durch das Telefon spricht, welches, wie vieles andere, davon kaputt geht. Anschließend zapft er die Elektrizität an und kommuniziert mit seiner Mutter über das Blinken von Lampen.

Er scheint entkörpert worden zu sein. Entmaterialisierung und Dezentrierung oder Delokalisierung machen zum Auftakt der Serie den größten Gruseleffekt aus, wobei sich der Verdacht dieser Zersetzung im Verlauf der ersten Staffel zerstreut. Aber, wie gesagt, es sei betont, dass es zu Beginn von Stranger Things die Vorstellung ist, dass Will nun überall und nirgends sein könnte, die die Serie an Fahrt gewinnen lässt, und man weiß als Zuschauer nur nicht so genau, ob das Böse wesenhaft auch im Überall und Nirgends ist oder ob es flüchtig selbst das Überall und Nirgends ist.

Ausgerechnet das Telefon- und Elektrizitätsnetz wird vom Hawkins National Laboratory überwacht, das nämlich zum Schein ein Energiekonzern ist. Auf diese Weise kommt der böse blonde, faschistoide Drahtzieher der Experimente den drei Spielteams immer mal wieder auf die Schliche, was wohl Spannung erzeugen soll. Z.B.: Die ausgehungerte Elfie taucht zuerst bei einem Imbiss-Besitzer auf, der besorgt das Jugendamt anruft. Durch diesen Anruf kann Elfie aufgespürt werden. Sie kann zwar fliehen, aber den Imbiss-Besitzer kostet dies das Leben. Der Sheriff wird in seinen Ermittlungen durch eine Wanze an einem Stromkabel überwacht.

Die drei Nerds kommunizieren über CB-Funk. Spätestens hier muss jedes Herz der 80er Jahre höher schlagen. Die Lieblingsschüler des Physiklehrers können in der Schule sogar auf ein Gerät mit einer besonders großen Reichweite zurückgreifen, was sie auch begeistert tun. Es stellt sich heraus, dass Elfie sich mit diesem Medium zu koppeln imstande ist, wodurch sie Wills Stimme hörbar werden lassen kann, der aus dem Parallel-Universum neben seinen Hilfeschreien Should I stay or should I go von The Clash von sich hören lässt, das zuvor schon von ihm auf einem Kassettenrecorder (!) zum Laufen gebracht wurde.

Man denkt nun an diverse Geist-Übergang-Leben-Tod-Szenarien, was in der unendlichen Sammlung an vorgefertigten Szenographien zwar aufgerufen, aber nicht bestätigt wird, wenngleich die Differenz und das Zusammenhängen von Materie und Medium in vielerlei Hinsicht in der Serie durchexerziert wird. Nun ist der CB-Funk Fluch und Segen zugleich. Zunächst einmal zapft das Hawkins National Laboratory auch diesen an, und kommt seinen drei Verfolgern damit auf die Spur. Auf ihrer Flucht vor den Laboratoriums-Mitarbeitern auf Fahrrädern können sich die Jungs allerdings mit mobilen Funkgeräten sinnvoll koordinieren. (Ähnlichkeiten in einem Spektrum von Die drei ??? bis zu Harry Potter sind sicherlich nicht rein zufällig und unbeabsichtigt.)

Kommunikation und Wissen bilden eine wesentliche Komponente in der Serie. Kommunikations- und Speichermedien haben also einmal mehr eine Agency. Immerhin wird die gesamte Geschichte angestoßen von dem Versuch, materiefrei zu kommunizieren, um Wissen zu generieren, bildet also Telepathie im Dienste der Spionage im Kalten Krieg den Auftakt für die gesamte Vorgeschichte, soweit sie sich in der ersten Staffel zeigt.

Neben Strom, Telefon und Funk scheint auch die Beschaffenheit des Parallel-Universums netzwerkartig und materiell unterbestimmt zu sein. Ein Parallel-Universum hat keinen Ort im aktuellen Raum, sondern bildet diesen in einer anderen Dimension geographisch ab bzw. spiegelt ihn. Im Grunde teilt man den Raum, ohne dies wahrzunehmen. Es findet in der Serie aber auch eine konkrete Verortung statt, die ins Unterirdische führt, wo das elektromagnetisch kreierte Tor zu dieser anderen Welt liegt.

Wo der andere Raum sinnlich bestimmt und geographisch fixiert wird, erhält er etwas Erdiges. Er hat im Grunde zwei Gestalten oder Nicht-Gestalten. Zunächst einmal ist die andere Welt oder etwas in der anderen Welt überall und kann Materie deformieren. Feste Formen und Stabilität, Sicherheiten, z.B. im eigenen Haus der Mutter, die ihren Sohn im Übrigen auch ‚spüren‘ kann, brechen zusammen. Nachdem der verschwundene Sohn zuerst über Netzwerke (Telefon und Lampen) kommuniziert, beult er eine Hauswand ein, und ein schleimiges Loch reißt auf, durch das die Mutter seine Silhouette sieht.

Mikes ältere Schwester wird dann allerdings durch ein solches Loch in einem Baumstamm in einem düsteren Wald in dieses Universum gezogen, wodurch die Vorstellung eines rhizomartigen Gebildes evoziert wird. Wie auch immer der andere Raum gestaltet ist, er bricht an einzelnen Stellen hier und da auf, wie Pilze aus der Erde schießen, wodurch letztlich nicht nur im Wald, sondern an allen möglichen Orten kleine Tore entstehen, in die man hinein gezogen werden kann. Und stets hat dieser Raum etwas Morastartiges, und er ist (das sieht man am Ende) sogar von Ranken durchwuchert, die die Körper der Gefangenen infiltrieren.

Ganz klar haben wir es hier mit Fantasy zu tun, und zwar konkret mit Dungeons & Dragons. Dass die drei Jungs und der zu dem Zeitpunkt noch nicht verschwundene Will in der Auftaktszene der Serie Dungeons & Dragons als Brettspiel spielen, dabei in ihrer Versunkenheit die Zeit völlig vergessen und von einer Mutter unterbrochen werden, entlarvt sie nicht nur sofort als Nerds der 80er, sondern dies stellt einen metafiktionalen Hinweis auf die folgende Anordnung von Szenario und Plot dar.

Ein Pen & Paper-Rollenspiel wird ausagiert, und die Analogie geht so weit, dass im Szenario der Serie auch ein Demogorgon wartet, durch den das Andere letztlich auch eine greifbare Figuration erhält. Will wird im Szenario in eine andere Dimension entführt; auf einer metafiktionalen Ebene verwandelt er sich in den Rollenspieler, der er in der Fiktion ja schon ist, und dieser immersive Effekt spiegelt die Versunkenheit in das Spiel, die ja durch die Mutter aufgelöst wird.

Es handelt sich im Grunde um einen medienkritischen Einwand, der die Gefahren immersiver Effekte zeigt, wenngleich nur partiell, weil die anderen Figuren dem Rätsel mit den Mitteln des Spiels produktiv auf dem Grund gehen. Nun ist aber nicht nur das Brettspiel mittlerweile veraltet, sondern sogar schon das entsprechende Computerspiel, und auch die MMORPG-Online-Variante gibt es seit nunmehr 10 Jahren. Angesichts der häufigen Thematisierung von Strom- und Wellen-Netzen sei auch in eine andere Richtung gedacht.

Eine direkte Analogie zwischen der anderen Welt auf Basis ihrer Erdhaftigkeit und realen Telefon- und Stromkabeln zu ziehen, ist überspannt und sicher einem deutschen Kontext geschuldet. Ab den 70er und 80er Jahren wurden in Deutschland Strom- und Kommunikationsnetze von Oberleitungen auf Erdverkabelung umgestellt; in den USA ist das allerdings in ländlichen Gebieten bis heute nicht der Fall. Dennoch befinden sich die Anschlüsse in Häusern auf Fußhöhe, so dass durchaus der Eindruck entsteht, hin und wieder Strom, immer aber Kommunikation kämen aus der Erde. Auch die ersten Modems ertönten aus dieser Höhe, und so drangen Energie und Information ‚aus der Erde‘ in das Zuhause ein, wie es bisweilen bei dem Parallel-Universum den Anschein hat.

Heute ertönen keine Modems mehr, wir verkabeln uns nicht mehr, sondern unsichtbar, wie in einer anderen Dimension schwirren alle Informationen und Kommunikationen um uns herum, bis sie in Endgeräten ein- und ausgehen, wir also ein energetisches Tor zu dieser Dimension errichten, was ja letztlich auch mit dem Parallel-Universum der Fall ist.

Vielleicht ist es kein Zufall, dass man sich angesichts der Serie an die Geschichte der Kommunikationsmedien erinnert. Das Internet wird bislang in der Serie nicht thematisiert, aber mit Telefon und Funk werden die alten medialen Netzwerke ausgelastet und dieses Andere hat Züge des World Wide Web. Während im Jahr 1982, also ein Jahr bevor die Handlung von Stranger Things einsetzt, Kevin Flynn in Tron ganz futuristisch digitalisiert und in einem Computer gefangen wird, wird im Jahr 2016 eine Retrospektive inszeniert, die Strom, Radiowellen sowie Morast und Verästelungen, als was auch immer sich dies in weiteren Staffeln erweisen und wie auch immer es sich weiter gestalten wird, einsetzt.

Viele Daten werden als Geburtsstunde des Internets gefeiert, das sich schließlich stufenweise zu dem entwickelt hat, was wir heute als Internet kennen, aber das Jahr 1983 markiert einen wesentlichen Einschnitt, wenn es um die Synchronisierung von Kommunikationsweisen sowie die zivile Nutzung geht. Das erste, also die Kopplung von Information, ist in Stranger Things immer wieder anvisiert, vonnöten, unmöglich oder möglich, so dass es als Thema den Plot teilweise mitstrukturiert, während gleichzeitig in signifikantem Ausmaß Kommunikations- und Speichermedien gezeigt und genutzt werden. Das zweite vollzieht sich in der Serie, weil auch hier mit Elfie eine Verlagerung militärischer Kommunikations- und Informationsbeschaffungsmittel in die zivile Welt stattfindet bzw. dieses ominöse Laboratory eine enorme Wirkung in der zivilen Welt entfaltet.

Allein das Zeigen von Kommunikations- und Speichermedien ist Pop und führt zu Nostalgie. Nicht nur Filme, Kleidung, Musik und Personen rufen eine Zeit eindrücklich ins Gedächtnis, sondern auch die Medienpraktiken formieren das Erinnerungsbild. Da sich Kommunikations- und Speichermedien schnell gewandelt haben, kann man nicht nur in pop-kultureller Hinsicht Distinktionen inszenieren, sondern auch in soziodemographischer Hinsicht Feinabstufungen unterliegen. Wer bei Kassettenrecordern, Kabeltelefonen, CB-Funk und C64-Computern nostalgisch wird, weiß nicht nur, wie alt er geworden ist, sondern wird mit Stranger Things als intertextuelle und intermediale Kompilations-Maschinerie und Erinnerungs-Medium seine Freude haben.

Verfolgt man aber den konkreten Einsatz von Speicher- und vor allem Kommunikationsmedien, deutet sich ein medientheoretischer, an der ein oder anderen Stelle merkwürdig medienkritischer Kommentar in der Serie an. Hin und wieder nutzen die Figuren Speicher- und Kommunikationsmedien zu ihrem Vorteil, und die drei Helden sind ja sehr technikaffin, oft wird ihnen das aber zum Verhängnis, werden sie abgehört und überwacht. Außerdem (und dies geschieht in signifikantem Ausmaß) sprühen permanent diverse elektrische Geräte Funken, weil sie überlastet wurden, weil sie also dem nicht gewachsen sind, was aus dem Netz in sie einströmt, keinen Wiederstand gegenüber dieser nicht-materiellen Infiltration haben.

Vor allem aber und wie bereits gesagt: Die Phantasie der materiefreien Informationsübertragung und -beschaffung bzw. Kommunikation in der Zeit des Kalten Krieges öffnet die Büchse der Pandora, d.h. im Kontext militärischer Interessen bricht ein Parallel-Universum förmlich auf, das überall und nirgends untergründig lauert und an der ein oder anderen Stelle als Rhizom, also Netzwerk konstruiert wird und Menschen einsaugt.

Im Grunde handelt es sich um eine Medium-Form-Konstellation. 1983: Militärische Experimente (als Analogie zur initialen militärischen Nutzung des Internets) greifen (als Analogie zur Ausdifferenzierung des Netzes) in die zivile Welt ein. Ein Medium steht zur Verfügung, nämlich Elfie, die zuerst im Labor, dann in der fiktiven Realität ihre Fähigkeiten anwendet und barrierefrei kommuniziert.

Dabei begibt sie sich in einen virtuellen Raum. In Rückblenden und am Ende der Staffel zeigt sich, dass Elfie während der sensorischen Deprivation in ihren Gedanken einen künstlichen Raum betritt, und nur für sie befinden sich andere Personen, die ausspionieren soll, ebenfalls als Objekte in diesem Raum. Ansonsten sieht dieser Raum aus, wie man sich einen leeren Cyberspace vorstellt. Während dieser Experimente trägt Elfie eine Tauchermaske, die an eine Cyber-Brille erinnert. Hier verbinden sich nun Medium, nämlich ein immaterieller Kommunikationsweg im Virtuellen, den man als Internet bezeichnen könnte, und Form, nämlich ein Szenario oder Plot wie aus einem Game, das nun dieses Internet als Medium nutzt.

Hier öffnet sich über einen Science-Fiction-Plot das Tor zu einer Fantasy-Welt. Dies geschieht wiederum auf eine medienkritische, wirkästhetische Weise, denn im virtuellen Raum ist Elfie ihren Ängsten nicht gewachsen. Was sie sieht, ist eigentlich in einer fernen Dimension, mit der es keinen gefährlichen Berührungspunkt gibt, rückt im Grunde ja nur in ihrer Phantasie nah. Sie gerät aber derart in Panik angesichts des Demogorgon, dass sie die Energieentladung erzeugt, die das Tor öffnet und Immersionen ermöglicht.

Die damit angestoßene Handlungskette führt dazu, dass der Fantasy-Spieler Will in diesen Raum hinein gezogen wird. D.h.: In das gleiche Jahr, in dem das Internet real einen Entwicklungsschub erfährt, wird das Verschwinden von Will Byers gelegt, wird also in der retrospektiven Fiktion zum ersten Mal zivil wirksam, was zuvor militärisch genutzt wurde, wird dieses Nerd-Kind der 80er Jahre (!) verschluckt und geht in Tiefen unter, deren weitere Ausgestaltung in den folgenden Staffeln abzuwarten bleibt.

 

Anmerkungen

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Stranger_Things

[2] http://www.pop-zeitschrift.de/2015/01/03/star-trekpopkultur-als-szene-gemeinsamer-aufmerksamkeitvon-maren-lickhardt3-1-2015/

 

Maren Lickhardt ist Juniorprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Greifswald.

 

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