Aug 272016
 

[zuerst erschienen in: Hanno Berger/Frédéric Döhl/Thomas Morsch (Hg.): Prekäre Genres. Kleine, periphere, minoritäre, apokryphe und liminale Gattungen, Formen und Spezies. Bielefeld: Transcript 2015, S. 217-236.]

 

Zu behaupten, der Schlagerfilm wäre ein Hybridgenre, hieße, Eulen nach Athen zu verschiffen. Dass er aber nicht nur mit filmischen Genres der unterschiedlichsten Art eine Hochzeit eingegangen ist, sondern sich auch der Formenwelt älterer Formen der populären Unterhaltungskünste bedient, deutet auf ein Beharrungsvermögen des Unterhaltenwerdens hin, das genaueres Nachdenken lohnt – ebenso wie die über die Veränderungen, die der Schlagerfilm an den älteren formulae vornahm, sich an die Kontexte der Zeit anschmiegend.

Es geht nicht mehr um Genres des Kinos wie den Western, den Abenteuerfilm oder den Krimi, die Folien für die Geschichten des Schlagerfilms bildeten, sondern um Gattungen der Unterhaltung wie die Revue, die Operette oder den Schwank und seine Verwandten.

Die Tradition des Schwanks

Im folgenden wird der Schwank im Zentrum stehen, eine Form des auf Lachwirkung abzielenden Theaterstücks, das historisch bis ins Mittelalter oder sogar noch weiter zurückweist, das ich hier aber auf den bürgerlichen Schwank seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts einschränken werde [1]. Die theatergeschichtliche Auseinandersetzung mit dieser Form populären Theaters blieb randständig, der Schwank galt – ähnlich wie Posse und Farce – in der bürgerlichen Kritik als Form des „niederen Theaters“, in der marxistischen als Ausprägung des kapitalistischen Unterhaltungstheaters. In beiden Sichten wurde sie als literarisch und künstlerisch anspruchslos abqualifiziert.

Der Schwank unterscheidet sich insbesondere von der Posse durch die Tatsache, dass er alle komischen Elemente in eine spannungsreiche, in sich geschlossene und gerundete Handlung integriert (gegenüber der viel stärker ausgeprägten Nummernstruktur der Posse, deren Strategie der komischen Einlagen und der Improvisationen). Der Schwank wurde Ende des 19. Jahrhunderts vor allem an großstädtischen Privatbühnen kommerzialisiert und popularisiert. Dass der Schwank aber allgemein einem Flair großstädtischer Internationalität angehöre, wie manchmal behauptet wird, ist angesichts der Popularität etwa des „Bauernschwanks“ in Zweifel zu ziehen (vgl. zusammenfassend neben Klotz 1987, 151-184, auch Herzmann 2003).

Der Schwank ist dabei eine Form unter anderen, deren Grenzen oft schwer oder gar nicht auszuloten sind. Klamotte (oft als „derber Schwank“ ausgewiesen), Klamauk, Posse, Farce, Burleske, Groteske – es ist eine ganze Familie von Formen des Lachtheaters, die miteinander verwandt sind und miteinander gemischt werden. Es kann nicht darum gehen, scharfe Grenzen zwischen den Formen zu ziehen, sondern sie als ein Ensemble dramaturgischer Strategien anzusehen, die sich erst funktional erfüllen. Welche semantischen Effekte sich im Einzelfall ergeben, ist auch im Einzelfall zu untersuchen.

An diversen Mundartbühnen genießt der Schwank bis heute große Beliebtheit. Aber nicht nur dort: Klassiker wie Charleys Tante werden bis heute immer wieder aufgeführt und variiert [2].

Unstrittig ist, dass der Schwank sich in der Nachbarschaft von Posse, Operette und Musical, aber auch von Vaudeville und Boulevard-Theater entwickelt, seit den 1950ern auch in verschiedenen Spielformen mediale Gattungsableger vor allem im Fernsehen hervorgebracht hat.

Will man Bausinger (1967) folgen, gibt es vier Grundformen des Schwanks: (1) den Ausgleichstyp, bei dem die anfängliche Überlegenheit einer Partei durch die List der Gegenpartei neutralisiert wird, und (2) den Steigerungtyp, bei dem sich die Überlegenheit einer Partei im Verlauf der Handlung vergrößert (Bausinger 1967). Beiden tritt gelegentlich (3) der Spannungstyp zur Seite, bei dem divergierende Auffassungen eines Faktums durch zwei Parteien miteinander konfrontiert werden, sowie der (4) Schrumpftyp, bei dem nur eine Seite der Kontrahenden des Konflikts agiert, der andere dagegen reaktionslos bleibt.

Obwohl diese makrodramaturgischen Typen darauf hindeuten, dass die Auseinandersetzung um Macht ein Kernprinzip der Schwänke gewesen sei (und ist), ist das politisch-sozialkritische Moment gegenüber der Posse deutlich zurückgenommen und meist auf die Opposition der Geschlechter reduziert (Herzmann 2003, 406). Neben diesen Makrostrukturen sind es die Elemente der Situationskomik, der Wortwitzes und der Typenkomik, die die Stücke als Lachanlässe durchziehen.

Volksnähe, Derbheit, Unbeschwertheit, Fröhlichkeit, Geradlinigkeit – das alles bei Absehung von den  tieferen sozialen Konflikten, von Klassengegensätzen und von gesellschaftlichen Umbrüchen: Bestimmungsstücke des Schwanks, auf die man allenthalben stößt. Der Anschlusspunkt, die unbeschwerte Ausgelassenheit der meisten Schlagerfilme, ihre manchmal überbordende Ausmalung einzelner Szenen (vor allem der musikalischen, aber nicht nur dieser) der Gattungsgeschichte des Schwanks einzugliedern, wird schnell sichtbar. Rein stofflich basieren Schwank und Schlagerfilm nicht nur auf Konflikten zwischen Figuren, von denen die eine der anderen (zumindest dem gesellschaftlichen Stand nach) überlegen ist, sondern auch auf realitätsgebundenen, oft derb ausgeführten Situationen, in denen auch Tabuthemen wie Sexualität und Körperfunktionen berührt werden.

Dennoch stellt sich die Frage, ob der Schlagerfilm einfach das Formenarsenal der Schwänke der Jahrhundertwende übernahm oder ob er sie an die neue Bedingung des Kinos ebenso angepasst hat wie an die neuen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Konditionen der jungen BRD und Österreichs [3].

Schlagerfilme sind in überwältigender Mehrzahl in den beiden westlichen Nachfolgestaaten des nazideutschen Reichs entstanden. Produktionen aus anderen Ländern lassen sich kaum nachweisen (auch nicht aus der DDR). Das wirft natürlich die Frage auf, was die kulturelle Spezifik dieser Filme ausmacht, die sich aus den Formeln des Theaterschwanks deutlich lösen, auch wenn sie eine Fülle von Techniken des Lachen-Machens übernehmen. Sie schwingen sich ein in eine Gesellschaft im Umbruch, die ungemein rasante Modernisierungen im Industriellen durchmachte, deren soziale Strukturen sich ebenso schnell änderten und die zudem auf der Suche nach einer Identität Nach-dem-Nazismus war.

Es wird sich schnell zeigen, dass die Familie oder die Ehe als Schauplatz der Kernkonflikte der Theaterschwänke an Bedeutung verloren und anderen Themen folgten, auch wenn die komische Auseinandersetzung mit den Alltagszwängen des Privatlebens ein immer wieder neu ausgeleuchtetes dramatisches Terrain abgab. Keine simple Fortschreibung der Formen also, sondern eine Neuadaption, eine Uminterpretation und Neuverteilung der Akzente.

Weil es mir um die spezifische Interaktion komödiantischer Form und sozialpolitischem Umfeld geht, werde ich ausschließlich auf Beispiele aus dem Schlagerfilm nach 1945 (bis etwa 1965) zurückgreifen, ausgehend von der Annahme, dass Diskursthemen und -formationen der deutschsprachigen Nachkriegsgesellschaften in den Filmen aufgenommen werden, die anders sind als diejenigen, die sich in den Musikfilmgenres der Kriegs- und Vorkriegszeit spiegeln.

Schlüsse

Schwänke und Schlagerfilme erzählen geschlossene Geschichten, die definitiv ein Happy-End haben. Es sind aber im Schwank fast immer Geschichten über Ehekrisen, die in einen neuen Zustand des Waffenstillstands zwischen den Partnern einmünden (vgl. Klotz 1987); im Schlagerfilm sind es dagegen fast immer Liebesgeschichten, die davon erzählen, wie zwei, die – für den Zuschauer von Beginn an klar erkenntlich – zueinander finden sollen, sich am Ende tatsächlich vereinen.

Das Ende ist nicht das Zentrum, es gehört zu sehr zu dem, was dem Zuschauer sowieso versprochen ist. Der Weg dahin ist das Interessante. Darum auch sind alle Inszenierungselemente funktional bestimmt: weil sie sich im Lachen des Zuschauers erfüllen, der sie als Stationen einer Bewegung zum glücklichen Ende hin versteht. Als Retardationen, als Vertiefungen des Konflikts der Parteien, als Annäherungen, denen eine erneute Distanzierung folgen muss (zumindest solange das Ende noch nicht in Sicht ist). Und als lustvolles Ausleben der Affinität von Figuren, die sich selbst noch gegen das Happy-End wehren oder skeptisch sind, ob die ersehnte Beziehung Bestand haben kann oder nicht, vielleicht auch, weil jede Liebe auch eine Gefährdung des eigenen Ichs darstellt, vor der man sich schützen muss. Alle diese Behinderungen des guten Ausgangs sind reflexiv, weil der Zuschauer sich des Happy-Ends immer sicher sein kann. Tragische Enden, sogar bittersweet endings gehören zum verbotenen Terrain, sind untersagt, nur im Ausnahmefall zugelassen.

Im Einzelfall kann auch die Pointe den Schluß bilden, der ungeahnte Glückswechsel. Der arbeitslose Lehrer, der zufällig in ein Fernsehstudio geriet, mit einem Professor für afrikanische Musik verwechselt wurde und ein zerstörtes Studio hinterließ, der bis nach Afrika fliehen musste und immer noch von NWDR-Agenten verfolgt wurde – hätte er damit gerechnet, dass er verfolgt wurde, weil die Zuschauer von seinem desaströsen Slapstick-Auftritt so begeistert waren, dass sie ihn als TV-Komiker und -Moderator wiedersehen wollen? Und dass er sozusagen als Dreingabe noch die Schöne gewinnt, die er nach Afrika begleitet hatte?

Münchhausen in Afrika (BRD 1957, Werner Jacobs) erzählt eine Geschichte, in der der Held nie den Mut verliert, er bleibt aufrecht bei allem, was ihm zustößt, und steht am Ende als Gewinner dar, wie ein Hans-im-Glück. Und auch dass die stellungslosen Musiker, die beim NWDR vorsprechen, der jedoch an ihrer neumodischen Musik desinteressiert ist, die daraufhin einen Piratensender gründen und schnell die Sympathien des Publikums gewinnen, dass sie am Ende just bei dem Sender unter Vertrag genommen werden, der sie eingangs der Geschichte ablehnte – das hat keiner von ihnen geahnt und ist eine finale Wendung, die den Protagonisten das Glück zukommen lässt, das sie verdienen (in Große Star-Parade, BRD 1954, Paul Martin).

Ob die Enden nun märchenartig sind, wie angeklebt erscheinen oder als wahre Höhepunkte gefeiert werden (im Schlagerfilm immer mit Musik!), ob sie eines deus ex machina bedürfen – immer unterliegen sie einem der Gattung eigenen, stillschweigenden Glücksversprechen, das alles Geschehen umgreift.

Erzählmotive der Identität

Ein wahres Arsenal an Motiven steht der Schwankerzählung (wie dem Schlagerfilm) zur Verfügung. Der Lacheffekt ist fast immer sicher. Ein genauerer Blick wirft die Frage auf, ob der Schlagerfilm-­Schwank tatsächlich die soziale Realität absenkt und nur noch Privates zum Sujet des Komischen macht oder ob er Tiefenthemen des Normalen spielerisch zur Disposition stellt. Dass am Ende die gesellschaftliche Ordnung wiederhergestellt wird, ist für diese Frage unerheblich – weil die Geschichten von einem Durchgang durch das Andere der sozialen Ordnungen erzählen, die das Gesellschaftlich-Reale zumindest zeitweilig in Frage stellen. Einige Motive, auf die man immer wieder stößt:

Der Verlust der Identität: Ein Kernthema ist die Frage der Identität – die fragil ist und jederzeit thematisch werden kann. Verliert eine Figur die Insignien ihres Standes, wird des Geldes und der Papiere verlustig, ist sie nicht mehr identifizierbar, rutscht in eine andere soziale Kaste. Eine Ordnung des Gesellschaftlichen wird greifbar, die so ganz auf Statussymboliken und gewohnten sozialen Kontexten beruht, die sich gleichwohl schnell als Konvention herausstellt.

Ein besonders bekanntes Beispiel ist Der lachende Vagabund (BRD 1958, Thomas Engel): Hier beschließt ein Generaldirektor eines Zeitungsverlages, die Stadt zu verlassen und zumindest eine Zeitlang als Vagabund frei und unabhängig zu leben. Beim Baden werden ihm alle seine Sachen gestohlen – doch liest ihn der junge Mann auf, den Vogelsangs Tochter liebt, den sie aber wegen der Intervention der Schwester des Direktors nicht heiraten darf. Da sein Schwiegervater in spe ihn noch nie gesehen hat, beschließt der junge Mann, aus dem Vagabundenleben des Direktors eine Zeitungsreportage zu machen – als er sich offenbart, nimmt Vogelsang die Idee begeistert auf, die beiden geraten in immer seltsamere Abenteuer hinein. Dieweil war der Vagabund, der die Kleidung des Generaldirektors gestohlen hatte, mit dieser in die Villa des Bestohlenen gegangen, um die Kleider zurückzugeben. Die beiden Frauen, deretwegen der Generaldirektor ausgestiegen war, veranlassen ihn zum Bleiben – und er beginnt zu prassen, spreizt sich in lächerlicher Art, kurz: Er wird zur Karikatur eines reichen Bürgers. Dass der Film den Ausstieg aus dem Schema von Reich und Arm (und von Macht und Machtlosigkeit) grotesk verdreht, dass er ihn sogar zum Sujet des Boulevard-Journalismus erhebt, weist den irrealis der ganzen Unternehmung zusätzlich aus.

Der betrogene Betrüger: In Mädchen mit schwachem Gedächtnis (BRD 1956, Geza von Cziffra) spielt Germaine Damar ein junges Provinzmädchen, die Tänzerin werden will und deren Eltern das nicht gutheißen, und das von Zuhause ausgerissen ist; als sie alle ihre Sachen verliert, täuscht sie Gedächtnisschwund vor und wird von zwei Betrügern, die auf das Erbe ihrer Adoptivtochter aus sind, als Tochter identifiziert – und dass diese am Ende der Geschichte nach einer langen Folge von musikalischen Episoden, unabgekündigten Besuchern, Slapstickiaden einschließlich einer fast grotesken Cross-Dressing­Einlage enttarnt werden (wiederum mit einem Photo für die Presse), dass die junge Frau dabei noch einen Liebsten gewonnen hat: ein Schwank-Ende. Und ein Schlagerfilm-Ende: Das Paar, das sich gefunden hat, singt „Ein kleines Stück vom großen Glück…“, so auch musikalisch den Sack zubindend.

Die falsche Identität: In So ein Millionär hat’s schwer (Österreich 1958, Géza von Cziffra) ist Peter Alexander ein Millionärssohn, der von der Frau (Germaine Damar), in die er sich spontan verliebt hat, für einen Bettler gehalten wird. Sie hat Mitleid, er wird von ihr in verschiedenste Beschäftigungen vermittelt – von der Arbeit als Parkplatzwächter über die eines Etagenkellners bis hin zu gelegentlicher Aushilfe als Schlagzeuger in einer Tanzkapelle; als er auch noch als Dieb verdächtigt und ins Gefängnis eingewiesen wird, ist ihm klar, dass er angestoßen durch die Liebe und das falsche Spiel, das er begonnen hatte, Erfahrungen gesammelt hat wie noch nie in seinem Leben [4].  Alexander hat mehrfach Rollen gespielt, die den Identitätswechsel gerade umgekehrt erproben. In der Operettenadaption Im Weißen Rößl (Österreich/BRD 1960, Werner Jacobs) [5] spielt er einen Kellner, der nach seiner Kündigung im Hotel dort als Gast einzieht und die bis dahin herrschenden Machtverhältnisse umdreht; ähnlich ist er in Peter schießt den Vogel ab (BRD 1959, Géza von Cziffra) ein Hotel-Rezeptionist, der unter der falschen Identität als argentinischer Rinderkönig in ein Urlaubs-Hotel zieht und dort wiederum das gespreizte und unterwürfige Herrschaftgebaren des Rezeptionisten unterminiert. Andere Filme wie Tausend Takte Übermut (BRD 1965, Ernst Hofbauer) treiben das Spiel mit falschen Identitäten noch weiter – der Hoteldirektor als Buchhalter, die Telefonistin als Playgirl, die Freundin des Direktorensohns als reiche Erbin, ein Zufallsgast als Direktor – hier weiß keiner mehr, wer der andere ist; um so erheiternder ist die Auflösung am Schluss, zugleich Anlass dafür, dass gleich mehrere Paare zueinander finden.

Figurenkonflikte

Die Figurenkonstellation von Schwank und Schlagerfilm ist oppositiv organisiert: Da steht der Herr gegen den Bauern oder den bäuerlichen Rebellen [6], der strenge Hausvater gegen die aufsässige Frau (oder umgekehrt), der Reiche gegen den oder die Armen (meist um das Thema des Geldes), der Arbeitgeber und der Arbeitnehmer (als Variation und Aktualisierung der Opposition von Herr und Knecht). Bausingers eingangs erwähnte Typologie der Schwänke ist an die Konstellation der Figuren gebunden. Derartige Konstellationen finden sich auch im Schlagerfilm. Allerdings sei schon eingangs festgehalten, dass die Typifizierung der Figuren sich von den Hauptfiguren gelöst und auf die Nebenfiguren verlagert hat, die oft ein Eigenleben als comic sidekicks entfalten.

Eine Reise ins Glück (BRD 1958, Wolfgang Schleif) erzählt von einem Erbe in Italien, auf das der reiche Nachbar aus ist. Er versucht, die neuen Besitzer zu vertreiben – das Anwesen sei heruntergekommen, das Inventar nichts wert, sogar Geister soll es im Haus geben. Sein Bruder verbündet sich mit den Deutschen, die nach Italien gekommen sind, in der Hoffnung, das Weingut zu einem blühenden Unternehmen zu machen. Am Ende muss der Reiche klein beigeben, die Gegenintrige hat ihn schachmatt gesetzt. Typ I der Bausingerschen Ordnung, der Ausgleich zwischen den Parteien. Der Typus ist in einer ganzen Reihe der Schlagerfilme umgesetzt. So liebt und küßt man in Tirol (BRD 1961, Franz Marischka) handelt von einem reichen Hotelier, der zu verhindern versucht, dass eine junge Frau einem älteren, von den Gästen kaum noch frequentierten Hotel zu neuer Attraktivität verhilft. Auch er muss seine Pläne am Ende aufgeben, verliert gar seinen Sohn an die junge Erbin. Es ist interessant, dass diese Geschichten fast immer um ökonomische Interessen herum gebaut sind, um Wiederaufbau, um den Gewinn einer Einkommens- und Lebensperspektive. Der Kontext der 1950er Jahre ist allenthalben spürbar.

Bausingers andere Typen spielen demgegenüber nur nachgeordnete Rollen – die Frage stellt sich, ob man die Typologie unverändert auf den Schlagerfilm übertragen kann. Viele der Filme handeln von Emanzipationen, von der Durchsetzung von Modernisierungen gegenüber der kontroll- und machtausübenden Institution (wie Schulfilme wie Liebe, Jazz und Übermut, BRD 1957, Erik Ode, der von einer Schule erzählt, in der die Jugendlichen nicht klassische Musik, sondern Jazz spielen, was am Ende akzeptiert wird), von der Überwindung von Klassenschranken (resp., angepasst auf die soziale Realität der BRD der Zeit, von Reichtums- oder Einkommensdifferenzen) oder von Künstlerbiographien (gemeint sind Sänger, Tänzer, Komponisten), die mühsam beginnen und im Jubel der Öffentlichkeit enden.

Die für Bausinger so zentrale Konfliktstruktur und ihre Manifestation als Paarung von Prot- und Antagonist ist hier deutlich zurückgenommen. Es sind Widerstände, die überwunden, Widerfahrnisse, die verarbeitet werden müssen, Liebeskonflikte, die der Klärung bedürfen, die den Geschichten zugrundeliegen. Immer wieder ist es der ökonomische Erfolg, der das Ende ausmacht oder begleitet (von der Vereinigung des Paares abgesehen). Konflikt-Konstellationen stehen im Hintergrund – Väter (oder Mütter), die ihre Kinder reich verheiraten wollen, Lehrer, die die Kinder und Jugendlichen von den neuen Themen der Jugendkultur (vor allem der Musik) abzuhalten suchen und sie auf die klassischen Bildungsinhalte festlegen wollen, Männer, die den Zwängen oder gar dem symbolischen Gefängnis ihrer Ehen oder Status entfliehen: Es sind Ausbrüche, die den narrativen Verwicklungen zugrundeliegen, nicht so sehr Interessenkonflikte [7].

Im Schlagerfilm dominieren die Liebesgeschichten, vielleicht auch die Rankünen, die dazugehören, viele Missverständnisse, das Zaudern, sich tatsächlich endgültig zu binden. Das Ideal der Zweierbeziehung dominiert am Ende alles. Klassische Konstellationen des Bühnenschwanks verschwinden nicht ganz, wandern aber oft in Nebenhandlungen aus. In „widerstreitenden Interessenfronten“, die an die Geschlechter gebunden sind (Klotz 1987, 153), wird nicht nur die Frage danach aufgeworfen, wer wen beherrschen und kontrollieren darf, sondern auch die Potentiale von Widerstand oder gar Rebellion ausgeforscht, mit denen der oder die Unterdrückte gegen den Machtanspruch des anderen antreten kann. Diese interpersonalen Spiele „umreißen den Spielraum dessen, was die Hauptbeteiligten können, wollen, sollen, müssen, dürfen – und wie sie sich im Hin und Her dieser Modalschübe verklemmen“ (ibid.).

Wie schon der Schwank handeln die meisten Schlagerfilme von Normen, „die Lust und Ausgelassenheit allenfalls heimlich, offen hingegen nur gemessenes oder missvergnügtes Gebaren zulassen“ (ibid.). Im Hintergrund beider Formen steht die Diszipliniertheit, ja die symbolische Korsettage bürgerlichen Lebens, das Ensemble solcher Werte wie Anstand, Sittlichkeit, Ehrbarkeit, Einhalten von Etikette, Takt und Manieren, Zurückhaltung exaltierter Ausdrucksformen und ähnliches mehr.

Anders als im klassischen Schwank sind Seitensprünge im Schlagerfilm äußerst selten [8], dafür ist das für die Finalisierung dieser Geschichten so zentrale Ideal der Zweierbeziehung zu wichtig. Die älteren Männer, beruflich und finanziell arriviert, die jungen Frauen nachstellen, bekommen aber immer wieder ihr Fett weg (oder bieten Gelegenheit zu bittersüßen Seitenhandlungen). Und auch junge Frauen, die nur auf den Reichtum ihrer Verehrer aus sind (und das im Moralsystem der Filme so wichtige Prinzip der „reinen Liebe“ missachten), werden als materialistisch und egoistisch geleitet charakterisiert, obwohl sie das so wichtige Prinzip der ökonomischen Saturiertheit so sehr beherzigen. Sexuelle Initiativität ist den Männern vorbehalten; die sexuell aktive Frau ist relativ selten.

Gleichwohl sind Männer wie Frauen auf das Erotische fixiert; nur die Strategien, den möglichen Geschlechtspartner zu binden, ihm die eigene Attraktivität bei gleichzeitiger Selbstbescheidung vorzuführen, sind unterschiedlich [9]. Sicherlich sind viele Männer des Schlagerfilms Habenichtse, die gesellschaftliches Ansehen und Wohlstand erst noch erlangen müssen (und es tatsächlich auch schaffen). Die erotisch attraktiven Frauen sind ebenso arm; die reichen Töchter sind fast immer unattraktiv, müssen manchmal erst als Frauen ausstaffiert werden, um in ihrer erotischen Weiblichkeit wahrnehmbar zu werden [10].

Auch wenn ihnen der Reichtum abgeht, sind die Heldinnen anmutig, witzig, schön – und sie sind musikalisch, als Sängerinnen oder Tänzerinnen. Musische Begabung und körperliche Ausdrucksfähigkeit gehen Hand in Hand, konfigurieren viele der Schlagerfilm-Heldinnen als Figuren außerhalb des kapitalistischen Wertsystems, dem fast alle anderen unterworfen sind [11]. Ob die Frauen-Heldinnen des Schlagerfilms damit zu Signalen einer anderen, Lust, Körperlichkeit und Zärtlichkeit umfassenden Weltorientierung werden, bleibt zu diskutieren.

Geht der Schwank von der Gebundenheit von Mann und Frau in einer Familie oder zumindest in einer festgefügten Zweierbeziehung aus, bahnt der Schlagerfilm den Übergang der Liebesanziehung in die Festigkeit der institutionalisierten Beziehung an. Es ist nicht so sehr Streit um den Anspruch aufeinander, sondern Misstrauen gegen die Aufrichtigkeit und Verbindlichkeit der sich anbahnenden Beziehung, die die Schlagerfilm-Geschichten in Gang bringen. Es hat eine Transformation vom traditionellen Schwank zum Schlagerfilm gegeben, der nicht vom Bestehenden ausgeht, sondern auf noch Kommendes aus ist. Das Ideal der bürgerlichen Zweierbeziehung – sprich: der Ehe – ist aber in beiden ein Thema. Klassengegensätze oder soziale Widersprüche, die in den Geschlechter-Interaktionen noch in der Posse eine Rolle spielten, werden letztlich privatisiert, zum (allerdings sexualisierten) Stimulus der Liebesanbahnung abgesenkt.

Das Sprachliche

Eine eigene Ebene des Lachenmachens in Schwank und Schlagerfilm ist das Sprachliche. Bausinger (1958) machte eine grundlegende Unterscheidung von „Schwank“ und „Witz“, der zufolge der Witz verstandesmäßig erfasst wird und man nur über ihn lachen kann, wenn man ihn tatsächlich kognitiv erfasst hat; der Schwank dagegen schaffe eine bestimmte Atmosphäre, in der die Imaginationskraft des Zuschauers gefordert sei und in der er kontextgeleitet zum Höhepunkt der Handlung geführt werde (1958, 703). Das Lachen im Schwank ist handlungs-, das im Witz pointengeführt.

Tatsächlich verbinden sowohl Schwank wie Schlagerfilm beide Formen des Lachenmachens. Da finden sich Dialoge, die von Spitzzüngigkeit ausgezeichnet sind. Vor allem die zwischengeschlechtlichen verbalen Schlagabtausche markieren eine eigene Ebene der Beziehungskommunikation, die oft auf eine intellektuelle Gleichstellung schließen lassen, auf eine gemeinsame Selbstbewusst- und -Gewissheit, die die Asymmetrie der (realen) Geschlechterverhältnisse manchmal unterlaufen. Und es finden sich regelrechte Witzformeln, mehr oder weniger intellektuell gefärbt, manchmal anzüglich, manchmal ironisch. Einige Beispiele, aus verschiedenen Filmen:

— Der Sohn: Heiraten auch Kamele? Der Vater: Es heiraten nur Kamele!
— Was ist paradox? Wenn man bei einer Eiskönigin Feuer fängt!
— „Kinder bin ich lustig, dass der Kalk in den Adern rauscht!“, ruft ein mindest Siebzigjähriger am Ende aus.
— „An dir ist eine Hausfrau verlorengegangen“, sagt der junge Galan zu seiner Angebeteten und verpflichtet sie, nie wieder „Star“ zu sein; er habe eine „bessere Rolle“ für sie. Sie: „Kinderkriegen und Heiraten?“; er: „Und wenn du brav bist, bist du sogar gleichberechtigt“.

Dass ein Schauspieler wie Heinz Erhardt mit seinen Wortverdrehungen, Kalauern, (sinntragenden und sinnlosen) Versprechern in einer ganzen Reihe von Schlagerfilmen auftrat, hat auch damit zu tun, dass er die für die Inszenierung so wichtige Ebene der sprachlichen Irritation bedienen konnte. Immerhin könnte man argumentieren, dass der Sprachwitz zu jenen Strategien der Zuschauerführung gehört, für die der ständige Wechsel der Verstehens-Anlässe zentral ist. Das Lachen in Schwank und Witz bedarf permanenter Aufmerksamkeit, weil die Elemente sehr schnell aufeinander folgen, die in das Amüsement des verstehenden Zuschauers einmünden können und sollen.

Bis zum Nonsens und zur Blödelei kann das Spiel mit Sprache getrieben werden. Selten können sogar die Texte der Lieder vom Kalauer-Fieber ergriffen werden. Ein Beispiel ist das Lied „Sellerie“ aus dem Film So liebt und küßt man in Tirol (BRD 1961, Franz Marischka, 0:48), das die Old Merrytale Jazzband in übertriebener Naivität auf einem Fest im Hotel vorträgt:

Ich ess’ für meine Leben gern / Klops mit Sauerkraut. / Auch Eisbein mit Püree / Und Hühnerfrikassee. / Doch mein Freund Hieronymus / hat ‘ne süsse Braut. / Das Mädchen heisst Sofie. / Sie ißt nur Sellerie. / Sellerie, Sellerie, Sellerie. / Spät und früh will Sofie Sellerie. / Frühmorgens schreit sie schon im Bad: / „Wo bleibt denn bloss mein Selleriesalat?“. / Sellerie, Sellerie, Sellerie. / Apfelmus, Pflaumenmus, will sie nie. / Sie will nicht Bismarckhering mit Spinat, / nur ausgerechnet Selleriesalat.

Das Lied treibt den Sinn an den Rand der Anarchie – mögen die Vorzugsspeisen des Sänger-Ichs noch ehrlich aufgezählt zu sein, so fragt man sich bereits: Was hat das in einem Lied zu suchen? Die „Sophie“ des Liedes erweist sich als Grotesk-Figur, die obsessive Bindung an den Sellerie-Salat als geradezu aberwitzige Beschreibung einer „süßen Braut“. Das alles verbunden mit der dümmlichen Naivität des Vortrags verbündet sich zur sinnfreien Karikatur – aber der Text verdreht auch eine Konvention der achtvoll-bewundernden Beschreibung der Freundin eines Freundes, kehrt ein Gebot der Höflichkeit um.

Die so zentrale Rolle des Sprachlichen bedingt aber auch, dass manches seinen Witz verliert (und für nachzeitige Zuschauer sozusagen „in Klammern“ gelesen werden muss). Der Witz sei vom dictum, der Schwank vom factum regiert, heißt es bei Bausinger (1958, 703). Der Schwank ist tatsächlich nicht auf die momentane Pointe ausgerichtet, sondern auf den Verlauf, die Entwicklung der Figurenbeziehungen und der Intrigen, die gesponnen werden.

Schon die Musiknummer im Schlagerfilm wirkt oft wie eine Retardation der Atemlosigkeit, mit der die Informationen auf den Zuschauer niederprasseln. Und darum auch sind Träume, Wachphantasien und ähnliches, die das Subjektive der Figuren zeigen können, so selten – weil sie den Fluss des Geschehens aufhalten. Der Schlagerfilm wie schon der Schwank ist am Äußeren der Handlung interessiert, nicht am Innenleben der Figuren. Es geht um den Strudel der Geschehnisse und die manchmal absurde Logik, die sie vorantreibt, nicht um die Träume, Phantasien, Wünsche und Ängste der Beteiligten.

Dass Liebe, Tanz und 1000 Schlager (BRD 1955, Paul Martin) tatsächlich eine kurze Traumsequenz enthält, verwundert etwas – doch ist der Traum wie eine spukhafte Charakterisierung des Stars ausgelegt, der ein Frauenheld ist und mit zahllosen Frauen oft undefinierte, jedenfalls aber erotisch unterlegte Beziehungen unterhält. Die Geschichte erzählt anderes: Um eine junge Sängerin vor den Avancen des Schlager-Hallodris zu schützen, wird sie als Dreizehnjährige ausgewiesen, eine Maskierung, die der jungen Frau wiederum die Möglichkeit gibt, die Kinderrolle auszunutzen, um in die Nähe des geliebten und pubertär umschwärmten Stars zu geraten.

Ihr erster Auftritt im Kinderkostüm wird sofort ambivalent, als sie mit einem Tretroller in das Probenstudio kommt und unvermittelt dem Star auf den Schoß hüpft. Die päderastischen Momente der Alters-Mésalliance via Verkleidung werden im Nu etabliert und werden die Hälfte des Films durchwehen: weil der Mann ob des erotischen Hingezogenseins zu dem Kind in tiefe Verwirrung gerät [12]. Die Aufklärung erfolgt nach der Hälfte des Films, die Altersverhältnisse sind wieder im Lot, aus den beiden (Caterina Valente und Peter Alexander) kann ein Paar werden. Für die erste Hälfte der Geschichte aber kann jede Geste, jeder Blick, jeder Satz, der miteinander und übereinander gesprochen wird, mehrdeutig und doppelbödig lesbar werden.

Exzess

Das Spiel mit Überraschungen, Verwechslungen, Missverständnissen, Zufälligkeiten, Verkleidungen bis hin zum Cross-Dressing: Auch im Mikrostrukturellen greift der Schlagerfilm auf die Strategien des Schwanks zurück. Das Thema sind Normen und Tabus des verordneten Lebens, die in manchmal exzesshafter Weise außer Geltung gesetzt werden. Manchmal ist es ein durch Rausch begünstigter oder ermöglichter Ausbruch; manchmal findet er in der musikalischen Einlage statt.

Bis in die Ausstattung der Figuren hinein kann man die Strategie der Übertreibung, der Überspitzung, ja der Karikatur verfolgen. Aus Kleidung wird oft Maske. Besonders die männlichen Cross-Dressings nutzen die falsche Identität im anderen Geschlecht zur Überzeichnung weiblichen Verhaltens, zielen auf eine Typologie weiblicher Überkorrektheit und Sittsamkeit, überzogener Verhaltens- und Körperkontrolle, die lachen-macht. Die Rolle als Frau und das Wissen um den Mann, der in der Verkleidung steckt, führt zu einem Auseinanderfallen der Figurenwahrnehmung.

Wenn also Heinz Erhardt in Ach Egon (BRD 1961, Wolfgang Schleif) in einer grotesken, den Eindruck einer Karikatur älterer Frauen erweckenden Performance als „Tante Erika“ auftritt, diese in eine groteske Aufführung des Liedes „Der fabelhafte Egon“ einmünden lässt, wird in der Übertreibung ein Blick auf Modelle zeitgenössischer Weiblichkeit ebenso wie auf Modelle familialer Strukturen möglich, in der Frauen wie die „Tante“ als Wächter der Moral agieren, selbstgewiss, schrill, Dominanz verlangend und jeden Widerspruch unterdrückend. Durch das Übertreibende der Performance hindurch erschließt sich soziale Beziehungs- und Rollen-Realität.

Nicht alles ist so offen auf Konventionen der sozialen Intraktion hin auszulesen. Manchmal geht es um anderes, das der Musik näherliegt. Kein Tanz ist seit dem 19. Jahrhundert so mit exzesshafter Bewegung und erotischer Aufladung verbunden wie der Czardas. Fest, Trunk, Exzess gehen eine innige Verbindung ein. Es ist ein Formationstanz, trotz aller Ungehemmtheit der Tanzenden und der unvermittelt ausgelebten Körperlichkeit der Bewegung. In Opernball (Österreich 1956, Ernst Marischka) tanzt eine etwas betrunkene junge Frau (Sonja Ziemann) einen Czardas, andere fallen in den Tanz ein, der zu einem wilden Gruppentanz wird.

Erst der Rock‘n‘Roll übernimmt in der zweiten Hälfte der 1950er das Moment der Körperlichkeit des Tanzes, verbindet es sogar mit Akrobatischem und kann zudem mit Erotischem aufgeladen werden. In Und so was muss um acht ins Bett (BRD/Österreich 1965, Werner Jacobs, 0:47) singt Gitte Haenning auf einem Tisch stehend die Rock‘n‘Roll-Nummer „No no no, sagt mein Daddy“; danach zieht sie ihren Lehrer  in einen wilden Tanz hinein („Come Back!“) – und weil sie eine dänische Prinzessin ist und dabei photographiert wird, kommt es zu einem kleinen Skandal; dabei ist die in der Presse behauptete Anrüchigkeit des Tanzes aus der Luft gegriffen – viel wichtiger ist, dass die junge Frau nicht nur die Abgrenzung der Jugendlichen von der Generation der Eltern artikuliert, sondern vor allem den älteren Mann zu einem Modus körperbetonten Tanzes einlädt, die einem ganz anderen, unbürgerlichen und nicht auf Körperdisziplin ausgerichteten Konzept von Bewegungslust folgt, das der Jugend und dem Rock‘n‘Roll vorbehalten ist.

Immer wieder werden die Erzählungen durch Slapstickiaden unterbrochen. Verfolgungsjagden im Zeitraffer, choreographierte Schlägereien (oft von Musik unterlegt), Tortenschlachten – das Arsenal der Körperkomik-Filme wird immer wieder angezapft, ohne aber je zentral zu werden. Slapstick bleibt auf die Episode beschränkt. Zur überbordenden Körperkomik und zur zeitweiligen Aussetzung der Verhaltens- und Körperkontrolle gehören auch manche Rauschszenen wie etwa in Eine hübscher als die andere (BRD 1961, Axel von Ambesser, 1:14): Ein Butler (gespielt von Rudolf Platte) läßt alle Contenance fallen, als er in am Kronleuchter hängend den „Lüsterwalzer“ improvisiert, diesen in rhythmische Schwingung versetzt (mitsingend: „…so blau, so blau…“, auf „An der schönen blauen Donau“ anspielend) [13].

Ein Extrembeispiel stammt aus Und so was muss um acht ins Bett (BRD/Österreich 1965, Werner Jacobs, 1:17): Der Lehrer (Peter Alexander) und sein Freund, der Zahnarzt (Gunther Philipp), bei dem er wohnt, sind kurz vor dem Ende des Films alleingelassen, beide sind enttäuscht – und betrinken sich hemmungslos, improvisieren dazu im Behandlungszimmer des Zahnarztes einen Reimgesang „Schieß die Weiber auf den Mond“, was sie sichtlich in bessere Laune versetzt. Am Ende trinken beide ein halbes Glas Chloroform und brechen besinnungslos zusammen.

Summa

Die Kunst des Lachen-Machens hat lange Traditionen. Sie hat eigene Formen der Aufführung hervorgebracht, vom Sprachwitz über die Körperkomik bis zur witzigen Handlung, ebenso wie ganze Gattungen. Die Formengeschichte zeigt, wie sich gerade die populärtheatralischen Formen sich als ein Strom des Tradierens, des Aneignens, Weiterentwickelns und der Anpassung auf veränderte gesellschaftliche Rahmenbedingungen erweisen.

Dass die Zentralität der Konflikte zwischen Interessenparteien, die noch im Schwank der Zeit um die Jahrhundertwende so wichtig war, in der BRD von 1945 bis 1965 zurücktrat, Platz machte für die komische Ausarbeitung von Ausbrüchen aus der gesellschaftlichen Norm, deutet sicher darauf hin, dass das soziale Kastenwesen in Bewegung geraten war. Es macht aber auch deutlich, dass das Komische mit der Gestaltung von Freiheitsphantasien zusammenhängt, dass zumindest in der Umgrenztheit der Fiktion Normen und Regeln außer Kraft geraten können, so den Blick freigebend auf Möglichkeiten des In-der-Welt-Seins, die in der bürgerlichen Normalität unzugänglich wären.

Diese Art der Komik (wie vielleicht auch der Figurenzeichnung) enthält einen utopischen Impuls, auch wenn die bürgerliche Alltagsrealität am Ende fast immer wiederhergestellt wird. „Komisch und zum Lachen bringt, was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden läßt“, schreibt Odo Marquard einmal (1976, 141). Das Aussetzen der Ordnungssysteme bürgerlichen Lebens wird ausgeglichen durch den imaginären Gewinn an Vitalität, an Körperlust, durch das Eintauchen in einen Strom der Geschehnisse, über dem immer das qua Gattung ausgesprochene Versprechen des Glücks hängt.

Hier könnte nicht allein ein rezeptionsästhetisch-funktionaler Ansatz gefunden werden, das Populärkulturelle, das so sehr unter dem Verdikt der ästhetischen Anspruchslosigkeit, ja sogar Nichtigkeit stand und steht, in anderem Licht zu sehen, sondern auch die scheinbare Abkoppelung des dergestalt Komischen von der umgebenden Realität neu zu reflektieren und es als verdeckte Auseinandersetzung mit Idealen, Wünschen und Veränderungsphantasien ihrer Zeit zu lesen.

 

Anmerkungen

[*] Für Hinweise danke ich Ludger Kaczmarek.

[1] Der Schwank, manchmal auch: Volksstück, Dialektstück; Bühnenschwank, frz.: farce, entstand wohl im im 14. Jahrhundert als komisches Zwischenspiel; ab dem 15. Jahrhundert wurden Schwänke zu eigenständigen Stücken; im Deutschen war die Bedeutung zunächst eingeschränkt auf  Theaterstücke (literatur-)satirischen Inhalts, erlangte im 19. Jahrhundert dann seine heutige Bedeutungsbreite. Etymologisch stammt die Bezeichnung von swanc (= Schlag, Fechthieb, Streich [aus der Fechtersprache]), wurde seit dem 15. Jahrhundert außerhalb der Theaterpraxis auch als allgemeine Bezeichnung für „lustiger Einfall“ oder „witzige Erzählung“ üblich (in Wendungen wie „einen Schwank aus der Jugend erzählen“ bis heute lebendig), die Tradition der lateinischen Lügenmärchen des 10. und 11. Jahrhunderts, von witzigen Predigtmärleins und französischen Fabeln terminologisierend und bündelnd.

[2] Gerade Charleys Tante ist lebendiger Beweis für das ungebrochene Fortleben des Schwanks. Unter dem Originaltitel Charley’s Aunt) entstand das Stück als Farce in drei Akten von Brandon Thomas im Jahr 1892. Nach dem überwältigenden Bühnenerfolg – das Stück lief teilweise jahrelang –, einer Broadway-Fassung und über 100 Übersetzungen begann bereits 1911 die Verfilmungsgeschichte; oft spielten bekannte Komiker die Hauptfigur. Eine ihrerseits verfilmte  Musicaladaption (Where‘s Charly?, USA 1948, Frank Loesser, George Abbott) folgte. Zu den über vierzig nachweisbaren Film-Adaptionen gehören die folgenden Titel:

1911 – La zia di Carlo (Italien 1911);

1913 – La zia di Carlo (Italien 1913,  Umberto Paradisi);

1915 – Charley‘s Aunt (USA 1915) mit Oliver Hardy;

1925 – Charley‘s Aunt (USA 1925, Scott Sidney) mit Sydney Chaplin, dem Bruder von Charlie Chaplin;

1930 – Charley‘s Aunt (USA 1930, Al Christie);

1934 – Charleys Tante (Deutschland 1934, Robert A. Stemmle);

1940 – Charley‘s (Big-Hearted) Aunt (USA 1940, Walter Forde);

1941 – Charley‘s Aunt (USA 1941, Archie Mayo) mit Jack Benny;

1952 – Where‘s Charly? (USA 1952, David Butler) mit Charley Wykeham;

1956 – Charleys Tante (BRD 1956, Hans Quest) mit Heinz Rühmann;

1963 – Charleys Tante (Österreich 1963, Géza von Cziffra) mit PeterAlexander;

1977 – Charley‘s Aunt (Großbritannien 1977, Graeme Muir), 60minütiges TV-Stück;

1983 – Charley‘s Aunt (USA 1983, William Asher), TV-Film mit Charles Grodin.

[3] Die Traditionslinie, die vom Schwank in den Schlagerfilm einmündet, mag man auch der Tatsache entnehmen, dass eine ganze Reihe von Schwänken als Schlagerfilme neu adaptiert und modernisiert wurden, manchmal sogar in mehreren Filmfassungen vorliegen – eine Tradition des komischen Films, die bis in die Stummfilmzeit zurückreicht.

[4] Die falsche Identität wird ihm zu einem Eintritt in eine Art „Erfahrungsreise“, zu einer momentanen Erweiterung seines Horizonts und vor allem zur Erfahrung einer bedingungslosen Solidarität, als die junge Minette (Germaine Damar) sich vornimmt, den Geliebten (Peter Alexander) und seinen Freund (Heinz Erhardt) aus dem Gefängnis zu befreien (1:20). Der Polizist, der die beiden schon entlassen will, als der Schmuck wieder auftaucht, spielt aber die Intrige mit, er wird den „Spaß“ nicht verderben, es Minette zu ermöglichen, ihre Liebe durch eine „abenteuerliche Entführung“ zu beweisen.

[5] Die gleichnamige Operette von Ralph Benatzky (1930) basiert auf einem Alt‑Berliner Lustspiel von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg aus dem Jahre 1896.

[6] Man denke an Das Wirtshaus im Spessart, zunächst eine Novelle von Wilhelm Hauff aus seinem Märchenalmanach (1828), mehrfach für die Bühne adaptiert (u.a. von Heinrich Hubert Houben, 1920?), von Kurt Hoffmann 1957 verfilmt.

[7] Darum auch sind viele Standard-Situationen des Schwanks im Schlagerfilm in Nebenhandlungen immer präsent. Vor allem der duckmäuserische Ehemann, der den Ausbruch aus dem häuslichen Gefängnis probiert und am Ende in just diese Ehe zurückkehrt (wenngleich oft mit einer Neuverhandlung der innerehelichen Machtverhältnisse), ist immer noch ein Nebenheld; vgl. etwa Drei Mann in einem Boot (BRD/ Österreich 1961, Helmut Weiss) als eine der wenigen Ausnahmen.

[8] Ausnahmen finden sich aber im verwandten Operettenfilm; vgl. etwa Opernball (Österreich 1956, Ernst Marischka).

[9] Ohne so weit gehen zu wollen wie Klotz (1987, 157), der für den Schwank schreibt: „Die Männer sind hinter den Frauen her, und die Frauen sind hinter den Männern her. Es ist ganz offensichtlich ein Hinterher, kein Gegenüber.“

[10] Man denke auch an die Doppelrolle der Attraktiven und der Hässlichen, die Liselotte Pulver in dem am Rande des Schlagerfilms angesiedelten Filmschwank Kohlhiesls Töchter (BRD 1962, Axel von Ambesser) nach einem Bauernschwank von Hanns Kräly (1920), basierend wohl auf Shakespeares The Taming of the Shrew (1594?). Der Stoff wurde seit 1920 mehrfach verfilmt und variiert:

1920 – Kohlhiesels Töchter (Deutschland 1920, Ernst Lubitsch);

1930 – Kohlhiesels Töchter (Deutschland 1930, Hans Behrendt);

1943 – Kohlhiesels Töchter (Deutschland 1943, Kurt Hoffmann);

1955 – Ja, ja, die Liebe in Tirol (BRD 1955, Géza von Bolváry);

1978 – Das Wirtshaus der sündigen Töchter (BRD 1978, Walter Boos);

1979 – Kohlpiesels Töchter (BRD 1979, Jürgen Enz).

[11] Zu den ganz anders angelegten Frauenfiguren des Schwanks vgl. Klotz (1987, 178f).

[12] Die Affinität der Geschichte zu Billy Wilders The Major and the Minor (USA 1942) ist offensichtlich – hier verkleidet sich eine junge Frau als Zwölfjährige, gerät in eine Kadettenanstalt und verdreht nicht nur allen Kadetten, sondern vor allem dem Major der Anstalt den Kopf, der ähnlich verwirrt auf die erotische Ausstrahlung des vermeintlichen Kindes reagiert. Dass die Rolle des Kindes von der damals 31jährigen Ginger Rogers gespielt wird, der man die Kindlichkeit nur als Maske und Travestie abnehmen kann, erhöht den Witz der Verkleidung nur noch. Der Skandal in beiden Filmen findet im Imaginären statt, kann sich nicht auf die naturalistische Darstellung der Figur berufen.

[13] Man könnte an die Körperkomik der amerikanischen Farce denken. Bei Nowak (1991, 30) wird sie bestimmt als: „wenn die Personen stereotypisiert sind, großes Gewicht auf visuelle Gags und Geschwindigkeit liegt und Gewalttätigkeiten als nicht weiter schlimm gesehen werden.“ Sei demgegenüber aber eine Handlungsentwicklung erkennbar und das Umfeld realistisch gekennzeichnet, spricht die Autorin von „Komödie“. Das nimmt der Vielfalt des Komischen alles und könnte an den Komisierungsstrategien von Schwank und Schlagerfilm kaum greifen.

 

Literatur

Bausinger, Hermann (1958) Schwank und Witz. In: Studium Generale 11, S. 699-710.

— (1967) Bemerkungen zum Schwank und seinen Formtypen. In: Fabula 9, S. 118-136.

Herzmann, Herbert (2003) Schwank. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. […] hrsg. v. Jan-Dirk Müller. 3, P-Z. Berlin/New York: de Gruyter, S. 405-407.

Klotz, Volker (1987) Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank – Witz. Reinbek: Rowohlt (Rowohlts Enzyklopädie. 451.).

Marquard, Odo (1976) Exile der Heiterkeit. In: Das Komische. Hrsg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning. München: Fink, S. 133-151 (Poetik und Hermeneutik. 7.).

Nowak, Annneliese (1991) Die amerikanische Filmfarce. München: TR-Verlagsunion (Film, Funk, Fernsehen – praktisch. 3.).

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Prekäre Genres«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Hans J. Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

Aug 232016
 

“He is this cute Lithuanian boy – he’s only 19 – but there is potential.”
“You think you can get him in?”
“Hm… maybe… at least he has the looks. Oh look, there he is! Heeey Boris!”
“Hi Boris, I am Aidan.”
“So you wanna get in for the first time?”
“Yes. You think I can make it?”
“Oh sure, sweetie – we can always try! You’ve dressed well.”
“Ah Aidan, you won’t believe it – he wanted to come in a red shirt.”
“Oh gosh – well, the all-black was definitely the better choice. And it really suits you, darling.”
“Alright then – shall we go in?”
“Hmm… yes. But we think it is better for you if you try alone. You know – we don’t want to risk anything. And also your chances are much higher.”
“Oh ok… So how do we do it?”
“Well… why don’t we go first. And you’ll be a couple of meters behind us in line. Just relax and don’t act weird. Act calm, cool and like you’ve been here many times.”
“Ok… so see you inside … I hope.”
“Sure. Ciao Darling!”
“Toooom, you really gotta look out for him, in case he gets in. He looks like someone who could easily get raped. In the darkrooms he’s just gonna be common prey for the wolves.”
“Aidan darling, everybody’s gotta grow up sometime.”
“Hahahaha.”

Wie kommt man ins Berghain? Abseits einiger offensichtlicher Richtlinien – gerne schwarz, keinesfalls schnöselig, in kleinen Gruppen anstellen usw. – gibt es keinen Dresscode, der den Eintritt garantiert. Das ehemalige Heizwerk behält sich eine Unberechenbarkeit vor, mit der es sich den Status eines modernen Orakels sichert. Nie kann man ganz sicher sein, wer wirklich hineingelassen wird. Die Zeichen sind stets vage, lassen sich in vielfältiger Manier interpretieren und nur eines ist konstant: die Gnadenlosigkeit. Wird man abgewiesen, nützt kein Verhandeln, kein nett lächelndes Nachfragen, kein Aufplustern – man ist draußen. Das abweisende Kopfschütteln ist nüchtern und minimal; ist ja gar nicht böse gemeint, geht halt nicht. Trotzdem macht man sich am besten so schnell wie möglich davon, um nicht vor der ganzen Schlange angeschrien und getreten oder perfide verbal gedemütigt zu werden. Und so machen auch Gerüchte über Verzweiflungstaten die Runde, über das Mädchen, das sich nach der Ablehnung am Boden liegende Scherben krallte und damit die Pulsadern aufschlitzte, die Gruppe, die sich extra für den Besuch Tattoos stechen ließ, den Typen, der in Tränen ausbrach und flehend auf die Knie fiel…

Der Unbeirrbarkeit der Türsteher entspricht eine bedingungslose Hinnahme des Urteils seitens der hinpilgernden Freundesgruppen: Wird eine_r abgewiesen, geht der Rest natürlich trotzdem rein. Fünf Minuten ist der Triumph leicht getrübt durch schlechtes Gewissen, aber man fühlt sich doch auch angenehm gekitzelt durch den just errungenen Adel, ein bisschen besser ist man nun als die ausgeschlossene Person. Bereitwillig identifiziert man sich mit der exkludierenden Macht, indem man sofort rationalisiert, warum dieser Ausschluss geschehen musste, man ihm also nicht anders als zustimmen kann. “Ja ihr Kleid war auch schon sehr brav.” “Man muss es halt wirklich wollen, die Türsteher spüren das.” “‘No offense – aber es war vielleicht nicht schlecht, dass wir ihn alleine geschickt haben – er ist schon unser schwächstes Glied.” Legitimiert wird, was sich außerhalb des Bereichs der möglichen Rechtfertigung befindet, da es einfach Machtfaktum des erfolgreichen Clubs ist: eine knallharte und willkürliche Politik des Ausschlusses. Die jeder/m Eingetretenen den Genuss des Eingeweihtseins gibt. Die Verschmähten grollen oder verdecken die erlittene Scham durch eine Schicht lächelnde Ironisierung, an die sie selbst nicht glauben – “Scheißtür.” Die, welche regelmäßig eingelassen werden, fühlen sich sicher, dass das kein Zufall ist. Und vielleicht stimmt das, vielleicht gibt es eine Regel. Aber keine andere, als das Gesetz der großen Zahl: je öfter man reingelassen wurde, desto öfter wird man reingelassen. War man regulär da, ist man eben regular. Denn womöglich geht es gar nicht um irgendwelche äußere Merkmale, sondern vielmehr um ein Eingestimmtsein, ein antrainiertes Lebensgefühl:

“Würdest du den Jan reinlassen – so wie der jetzt aussieht?”
“Das sind immer so die … auch Lieblingsjournalistenfragen … ich lass jeden …”
“Ja weil alle so eine Angst vor dir haben, weil man denkt: ‘Oh mein Gott, der hat die Macht und man will dann wissen: gehört man dazu oder nicht?'”
“Frau Käßmann hat mich das auch schon mal gefragt, aber ich glaube nicht… Frau Käßmanns Lebensgefühl wird sicher nicht das Berghain sein. Wenn die sich vorstellt, ich klopfe morgens an irgendein Bischoffsamt – ich glaube, dass würde auch nicht funktionieren. Also das ist halt so ne…ich denke wenn mich jemand fragt… also die Frage muss gar nicht entstehen: wer da hin kommt und wirklich da Spaß haben möchte oder es gehört zu seinem Lebensgefühl, dann kommt er sicher auch rein. Aber immer diese Fragen außerhalb des Ganzen find’ ich schwierig, also weil…”
“Aber wonach gehst du denn?”
“Auch das ist ne Frage…die ist so…[…]…man hat ja auch eine Verantwortung für den Abend und die Leute die dort feiern…”
“… und wir sind eine Bedrohung?!”
“… das habe ich auch nicht gesagt, aber…”[1]

Die Türpolitik ist ein allem demokratischen Denken radikal entgegengesetztes Prinzip. Deswegen verärgert und empört sie, zumindest oberflächlich, ist der Egalitarismus doch jeder guten Europäerin in die Seele geschrieben. Alle Menschen sind gleich, Aufklärung und so… Den Eingeweihten und den regulars ist das demonstrativ scheißegal. Die Demokratie ist das Problem und der Pöbel, der das gleiche tolle Erlebnis haben möchte, ohne dazu beizutragen – ohne richtig zu sein. Gäbe es keine Türpolitik, wir wissen es alle, erginge es dem Berghain wie jedem griechischen Ferienort, der vor 20 Jahren mal ein Geheimtipp war. Die Verpöbelung ist die heimliche Angst eines jeden Berghaingängers, nur übertroffen von der noch heimlicheren Angst, selbst zu diesem Popularisierungsphänomen beizutragen. Also hängt man sich noch eine Kette um den Hals und lässt sich in Handschellen abführen, oder zeigt pflichtschuldigst Nipples, obwohl man unlustig ist – und trägt – unwillentlich und unvermeidlich – zu ebendieser Verfälschung bei.

Die Frage des Zugangs entwickelt sich im neoliberalen 21sten Jahrhundert zunehmend zu einem sozialen Unterscheidungskriterium, das Leben und Freiheit bestimmt. Laut Jeremy Rifkins – der diese Tendenz in gewohnt apokalyptischem Tonfall verkündet – löst ein Zeitalter des Zugangs die Ökonomie des Eigentums ab: Statt Waren wird der Zugang zu Dienstleistungen, Lifestyles, Erfahrungen erworben. Die Konsument*innen werden dadurch von den Verantwortlichkeiten des Eigentums befreit, den Unternehmen im Gegenzug lebenslange Beziehungen zu ihren Kund*innen beschert, die sich in monetären Strömen ausdrücken. So leasen wir Autos (der gerne verwendete Begriff car sharing verdeckt, dass das Eigentum durchaus nicht geteilt oder gemeinsam ist, sondern bei der vermietenden Plattform liegt), kaufen Zugangsrechte zu Filmen, Musik, Büchern und Software, um kreativ werden zu können oder Erfahrungen zu intensivieren. In der Landwirtschaft behalten monopoläre Multis wie Monsanto das sogenannte geistige Eigentum an Samen und Düngmitteln – patentieren Leben in Form von DNA-Sequenzen – und verkaufen die Erlaubnis, diese zu nutzen. Die wirtschaftliche Bedeutung des Zugangs verschränkt sich mit politischen Aspekten: Auch in den Sicherheits- und Grenzkontrollen der Flughäfen, Bahnhöfe und gated communities dreht sich alles um Durchlass und Zugang. Wer darf in die Business Lounge und kann den fast track nehmen, wer wird aufgrund eines falschen Passes angehalten? Wer ergattert eine Festanstellung und dazugehörige Sozialleistungen, wer verbleibt in prekärer, temporärer Beschäftigung und bekommt gerade mal Hartz IV ab, wenn’s brennt? Wer erhält Zugang auf ein Territorium – und wer bleibt, obwohl sie es erreicht hat, de facto ohne Zugang? Mit der richtigen Summe Geld können die richtigen Leute sich so frei über die Welt bewegen wie noch nie: alle diejenigen, die nicht von Filtern ausgesiebt werden, welche zwischen passenden und unpassenden ökonomischen Vermögen, Herkünften, Hautfarben unterscheiden. In einer interessanten subkulturellen Spiegelung lässt sich ein solcher Mechanismus auch im Berghain ausmachen. Wird man als eine beurteilt, die sich den Zugang – ökonomisch, physiognomisch, sozial – leisten kann, gewährt der Club Freiheiten, die auf dem Papier unseres sogenannten Rechtstaates eigentlich undenkbar sind. Ketamin, Mescalin, Kokain sind selbstverständlich, das Experiment mit der Mischung muss keine staatliche Sanktion fürchten, denn die Polizei sucht nie nach Drogen im Berghain. Eine real prekäre Bohème im richtigen Gewand vermengt sich so mit einer ökonomischen Elite, die sich den sozialrealistischen Touch des “arm aber sexy” Berlins als Disneylandbesuch der trueness gibt. Die legendäre Tür filtert die heterogene Masse zu einer perfekt funktionierenden Partycrowd, wobei neoliberal konsequent alles, was nach Mittelklasse riecht, außen vor bleibt.

“Dass wir nicht immer freundlich wirken, liegt zum einen daran, dass wir es sicher nicht immer sind, zum anderen, dass viele Gäste schon mit der Wahrnehmung zu uns kommen, dass wir arrogant und herablassend sind. Sie haben davon gehört, sie haben darüber gelesen, ein Freund hat ihnen davon erzählt. Es gibt sogar Stimmen, die behaupten, wir würden uns daran aufgeilen, Leute wegzuschicken. ‘Rassistisch, sexistisch und fremdenfeindlich’ sollen wir sein. Es ist schwer, solche Anfeindungen zu widerlegen, ohne dass es so wirkt, als würde man sich rechtfertigen wollen. Es gibt genauso viele positive Stimmen. Dass auch genug Betrunkene und Aggressive anstehen, die uns beschimpfen und auch körperlich angehen, wird gern ausgeblendet. Natürlich ist es bitter, nach zwei Stunden Anstehen in der Kälte ein ‘Nein’ zu hören, aber jeder weiß, worauf er sich einlässt, wenn er oder sie das Berghain anstrebt. Es gibt genügend Leute, die die Ablehnung schlicht akzeptieren.“[2]

Man hat es schlicht zu akzeptieren. So steht die Türpolitik ganz im Zeichen dessen, was man die analytisch-definitorische Wahrheit des Wortes „Club“ nennen könnte: eine Mitgliederorganisation mit limited access zu bedeuten. Ganz wie der Satz “Alle Junggesellen sind unverheiratet” ist auch “Alle Clubs schließen aus” wahr, mehr noch, tautologisch. Ein kleiner historischer Rückblick bestätigt das. Schon die britischen “Gentlemen’s Clubs”, die manchen als Ursprung des Clubs gelten, waren Elitenvereine, aristokratisch bis zum letzten Lehnsessel, die bis heute teilweise Frauen oder “Ausländer” ausschließen. Dass ein “Club” auch Knüppel bedeutet, würde dann – angewendet auf die Situation, wo Sven Marquardt einen Anwärter zurückweist und dieser zu protestieren versucht – die zweite analytische Wahrheit begründen: “Ein Club ist das, was einen zu Boden haut”.

Doch jenseits dieser Tautologien gibt es auch eine andere Bestimmung und andere Historie des Clubs, wo dieser Exklusivität vehement behauptet, um einen Schutzraum einzurichten. Darauf weist der DJ, Produzent und knallhart materialistische Sozialkritiker Terre Thaemlitz hin, wenn er Clubs in ihren Anfängen als “safe spaces for types of gender and sexual variance” bezeichnet. Wenn es hier eine Exklusion gibt, so ist es eine, die als Reinklusion der Exkludierten fungiert, eine Exklusion auf Exklusion gewissermaßen, oder eine Exklusion als Gegen-Selektion. Machen wir also mit Thaemlitz einen Ausflug zu den Ursprüngen der house-Kultur in New York:

“When I started DJing I was involved in direct action groups like Women’s Health Action and Mobilization [WHAM!], ACT-UP New York, and some others. When people were totally stressed out from organizing, they would go and try to unwind at the clubs. But the clubs were also some of the first sights for enacting grassroots education campaigns: for example, making sure that there were always bowls of condoms on the counters. These things were controversial at the time. So the spaces in which people socialized, hung out, tried to relax, or even ‘escape’ through music and chemicals also became the sites that became inevitably active and materially grounded. There have also been these connections between the material realities of oppression and self-organizing, self-education, sharing information. Especially within transgender communities there was nothing artificial or imposed about that connection. People were sharing information about which hormone cocktails work and which don’t, and sharing hormone prescriptions with each other, because some people couldn’t get access to health care. So that means clubs were connected to fundamental political issues like education and health care.”[3]

Hier zeigt sich der Club als ein Ort, der sich eng an spezifische Organisationsformen der US-amerikanischen LGBT-Bewegung der 1980er anschmiegte. Die handlungsorientierten action groups setzten Fragen von gender und Sexualität auf die politische Tagesordnung; so führte die Women’s Health Action Aktionen für das Recht auf Abtreibung durch, ACT-UP politisierte die Aidsfrage. Die Aktionen rührten an in gesellschaftlichen Begehrensordnungen tief verwurzelten Mechanismen der Diskriminierung und Sanktion nicht heteronormativer Subjekte und Beziehungen.

Was stellten die Clubs für diese Bewegungen dar? Laut Terre Thaemlitz waren sie einerseits Orte der Rekreation: “they would go and try to unwind” – die Aktivist*innen mussten sich „abwickeln“, entspannen von der Anstrengung, die der Widerstand gegen diskriminierende Regime ihnen abforderte. Anders sein, unerwünscht sein heißt nämlich auch immer, sich ‚normalerweise‘ nicht entspannen zu können. Die eigene Existenz stellt einen gesellschaftlichen Stolperstein und Angriffspunkt dar, dem eine ständige Abwehr entspricht. Der politische Aktivismus, selbst wenn er ermächtigend wirkt, verstärkt den aufreibenden Aspekt des Dagegenseins. Einen sicheren Raum braucht man also, wenn einem die Umgebung zum Feind wird oder es immer schon gewesen ist, wenn sie einen nicht gedeihen lässt, sondern erstickt – sei es in Form von körperlicher Gewalt oder in Form von Missachtung, indem man ignoriert, verhöhnt, vernachlässigt oder geschlagen wird. Der Club als safe space kann dieser Prekarität ein geschütztes und geschlossenes Milieu unter Freunden entgegensetzen, einen Ort, in dem man sich bejahen kann. Er vermag einem ständigen Druck von außen eine Mauer entgegenzustellen und drinnen Schutz zu bieten. In der harten Abschottung liegt daher auch eine politische Pointe. Genau diese Geschlossenheit erlaubt es nämlich, Kontroverses auszuprobieren: “making sure that there were always bowls of condoms on the counters. These things were controversial at the time”. So ist der Club sowohl rekreativ als auch heterotop: Ort der Flucht und anderer Ort, in dem sich eine Gegenwirklichkeit aktualisiert oder überhaupt erstmal möglich wird. Eine, wo man frei Sex haben könnte, weil einem die Prävention offen zur Verfügung gestellt wird, eine, in der man über einen Wechsel zum anderen Geschlecht laut nachdenken kann – Wissen einholt indem man sich über Hormonmischungen austauscht.

Die Kondomschüssel gibt es immer noch im Berghain – fragt man bei der Bar an, wird sie unter der Theke hervorgeholt. Hier und heute ist sie vielleicht mehr freundliche Dienstleistung des Kommerztempels als Aufklärung und Ermächtigung. Aber vielleicht doch ein potenter Rest Alltagspolitik in der Hedonismusfabrik, die nach wie vor Experimentierlabor für Sexualität und Sexualitäten ist.

Nicht nur in dem einfachen Sinn, dass das Berghain als “Schwulenclub” begonnen hat, also Raum bietet für eine sogenannte gesellschaftliche Minderheit. Sondern auch deswegen, weil Sexualitäten hier von vornherein im Plural auftauchen, anders codiert sind als im heterosexuellen Draußen, und weil Sexualität hier an Kraft und Sichtbarkeit gewinnt. Zwischen den Polen von Eskapismus und Heterotopie, Alltagskampf und politischem Labor oszilliert selbst noch das Berghain – mittlerweile zum Kunstwerk, zur Sozialplastik erhoben.

 

Anmerkungen

[1]  Leicht gekürztes Gespräch zwischen Britt Hagedorn und Sven Marquardt über seine Türpolitik in der ersten Folge von „Roche & Böhmermann“ auf zdf.kultur.

[2] Sven Marquardt: Die Nacht ist Leben. Autobiographie. Ullstein 2004: Berlin, S. 211-13.

[3] Mono.Kultur # 39: Terre Thaemlitz, DJ Sprinkles, G.R.R.L., K-S.H.E., Social Material, Teriko – The Arrogance of Optimism. Berlin 2015, S.7 und 25-26.

 

Ein Ausschnitt aus dem Buchprojekt “Die Clubmaschine“, einem Mix aus politisch-philosophischer Analyse, Erfahrungsbericht und Verschriftlichungsversuch rund um das Berghain. Das Buch soll 2017 erscheinen.

Aug 142016
 

Die Musikjournalisten Philipp Krohn und Ole Löding veröffentlichten 2015 einen recht kurzweiligen popmusikalischen Reisebericht mit dem Titel Sound of the Cities (Krohn/Löding 2015). Während die traditionelle, kulturell initiierende Rundreise seit dem Barock gen Italien führte, besuchten die beiden zeitgenössischen deutschen Pop-Schreiber 24 europäische und US-amerikanische Städte. Natürlich ließe sich, gerade in Zeiten fortschreitender Globalisierung, trefflich über deren Auswahl streiten und darüber, ob man dann am jeweiligen Ort auch die ‚richtigen‘ Leute getroffen habe und in den Kapiteln des Buches über die jeweils ‚wirklich‘ relevanten Bands, Läden und Entwicklungen berichtet wird. Aber an dieser Stelle soll die Publikation Sounds of the Cities zum Anlass genommen werden, der grundlegenderen Frage der Verortung von Populärer Musik in geographischen und anderen Kategorien (etwa Hautfarbe oder Geschlecht) nachzugehen.

  1. Mythen und Erinnerungsorte Populärer Musik

Wohl spätestens seit dem Ende von Techno als letztem größeren jugendkulturellen Phänomen, befindet sich auch die Populäre Musik in einer Phase zunehmender Historisierung, Kanonisierung und Musealisierung. Auch wichtige Orte der Popmusikgeschichte sind deswegen inzwischen selbstverständlicher Teil von Städtemarketing und Städtetouren (Krohn/Löding 2015, Bottà 2015). Dabei zieht es insbesondere reisende Fans und Insider, zu denen auch Philipp Krohn und Ole Löding gehören, zu jenen kleineren und potentiell exklusiveren Lokalitäten in den urbanen Zentren, wie etwa legendäre Produktionsorte (Sun Records, Abbey Road, Motown, Electric Ladyland, Kling-Klang,…) sowie ebensolche Konzert-Locations und Klubs (Star-Club, Cavern-Club, Fillmore, CBGB, Paradise Garage, Warehouse, Charivari, Hacienda, Tresor,…). Denn gerade diese, nur noch teilweise existierenden und sagenumwobenen Orte, wo jeweils ‚alles anfing‘, an denen etwa der ‚King‘ oder Jimmy (wahlweise Hendrix oder Morrison) einst standen, musizierten und schwitzten und ihre Gitarren oder Mikroständer bearbeiteten, Ralf Hütter nerdig am Moog schraubte oder Larry Levan auflegte, eignen sich in der Retrospektive besonders für auratische Aufladungen und diese versprechen dem Besucher wiederum intensive Erlebnisse.

All dies scheint zunächst Teil eines transformierten, gleichwohl aber überwiegend bildungsbürgerlichen Kulturtourismus geworden zu sein. Bei näherer Betrachtung erinnert das Aufsuchen popmusikgeschichtlich relevanter Orte jedoch keineswegs zufällig auch an das mittelalterliche Pilgerwesen und damit einhergehende Phänomene wie Heiligenverehrung oder Reliquienkult, welches in den letzten Jahren eine Renaissance in religiösen, aber eben auch säkularisierten Formen erfuhr (Hennig 2010). Ein Indikator dafür ist, dass bei der Beschreibung popmusikalischer Protagonisten, Phänomene und Plätze häufig auf genuin religiöses Vokabular zurückgegriffen wird. Krohn und Löding schreiben in ihrem Reisebericht etwa über die „magischen Orte“ in Memphis (Krohn/Löding 2015:26), wo sie dann „[v]oller Ehrfurcht […] die heiligen Hallen in 761 Union Avenue“, das Sun Studio (a.a.O.: 28) betraten, und selbst die unscheinbare „gräuliche Häuserfront“ des ehemaliges Kling Klang Studios in der Düsseldorfer Mintropstraße 10 wird trotz der „geheimnisvollen Unsichtbarkeit“ irgendwelcher Überreste zum „Pilgerort für Fans aus der ganzen Welt“ (a.a.O. 194).

Die Personen und Manifestationen der Populären Musik sowie die um sie rankenden Geschichten und Legenden sind Teil identitätsstiftender kollektiver Gedächtnisse geworden (vgl. Halbwachs, 2003) und stellen heutige Ausformungen jener bürgerlichen Kunstreligion dar, die sich bereits im 19.Jahrhundert, nach Aufklärung und Säkularisation, als alternative Sinnressource etabliert hatte (vgl. Nipperdey 1988: 22). Allerdings bedarf die Erinnerung von sozialen Gruppen und Gemeinschaften stets der Konkretisierung und dafür eignen sich die Orte historischer Ereignisse als Manifestations- und Kristallisationspunkte von Vergangenheit und ihrer Vergegenwärtigung in besonderer Weise. Die von Krohn und Löding besuchten Städte und Stätten können daher als popmusikalische Erinnerungsorte (vgl. François/Schulze 2005) verstanden werden, die überdies jeweils eine Mythisierung erfahren.[1]

2. The Sound of Detroit

Die Idee, dass Genres der Populären Musik der „Sound of the City“ (Gillett 1970) sind, ist keinesfalls neu und die Verbindung von Städten und Regionen zu spezifischen Stilen und Sounds erscheint mehr oder weniger fest im Wissen von Popmusik-Fans verankert zu sein: Memphis ist bekanntlich die Geburtsstätte des Rock’n’Roll, in Liverpool entstand der Mersey Sound, Detroit steht für Soul und später für Techno. Auch in zahlreichen Genrebezeichnungen wie etwa Southern Rock, Northern Soul, Chicago House oder Hamburger Schule spiegelt sich diese spezifisch popmusikalische Geographie wider. Dementsprechend heißt es in der Einleitung von „Sound of the Cities: „Popmusik ist immer an die Orte gebunden, an denen sie entsteht.“ (Krohn/Löding 2015: 11).

Jedoch stehen allzu eindeutigen Zuschreibungen immer wieder konkrete Erfahrungen vor Ort entgegen, und so berichten Krohn und Löding beispielsweise über aufstrebende Pop- und Rockbands aus der Country-Hochburg Nashville/Tennessee und eine bunt gemischte Szene, der diese Acts entstammen (ebd.: 17 ff.). Schon ein kurzer Blick in die Musikgeschichte macht auf ähnlich divergierende Phänomene aufmerksam. Das Label Motown machte Detroit einst zur unbestrittenen ‚Hitsville U.S.A.‘ in Sachen Soul,[2] aber auch die Firma Stax Records agierte für einige Jahre sehr erfolgreich auf diesem Markt, und dadurch wurde Memphis ebenfalls zu einer ‚Soul-Stadt‘. Dies veranlasste dann 1973 sogar Elvis zu einer soulig inspirierten Session in den Stax Studios, unweit jenes Ortes, in der seine Karriere als ‚King of Rock’n’Roll‘ mehr als 10 Jahre zuvor begonnen hatte. Auch in Sachen Rock hat Detroit wiederum mit Iggy Pop und MC5, Alice Cooper, Ted Nugent, Mitch Ryder oder Jack White einiges eher Hartes zu bieten, und allzu leicht gerät in Vergessenheit, dass selbst der ‚King of Rap‘ Eminem ebenfalls von hier stammt und ihm und der HipHop-Szene der Stadt mit dem Film Eight Mile (USA 2002) ein popkulturelles Denkmal gesetzt worden ist.

Deshalb drängen sich kritische Fragen auf: Gibt es wirklich einen ‚Sound of Detroit‘? Ist dieser jeweils an eine bestimmt Ära gebunden? Oder zumindest: Was zeichnet denn die unterschiedlichen genannten Sounds der Motorcity gegenüber denen anderer Städte aus?[3]

Die These einer Korrelation von Industriestädten und dort entstehenden Sounds wird von dem italienischen Kulturwissenschaftler Giacomo Bottà (Bottà 2014, 2015) vertreten, der sich dabei unter anderem auf den Begriff der „Atmosphäre“ des Philosophen Böhme bezieht.[4] Unbestreitbar ist in diesem Zusammenhang, dass auch zahlreiche Musiker ihre Musik mehr oder weniger unmittelbar auf ihre jeweilige urbane Umgebung zurückführen. Überdies werden diese ‚Wurzeln‘ auch in Texten und Artworks thematisiert, so dass sich klangliche, lyrische und visuelle Artikulationen der jeweiligen Städte ergeben. Demnach ist das Genre Heavy Metal recht unmittelbar vom Sound der Fabriken in mittelenglischen Städten geprägt und Industrial von deren bald folgendem Niedergang. Von Barry Gordy, dem Gründer des Detroiter Motown Labels, wird ebenfalls berichtet, dass er „sich daran erfreut[e], Songs zu schreiben, die auf den Rhythmen beruhten, die er in der Fabrik hörte.“ (Krohn/Löding 2015: 48). Neben  ästhetischen Inspirationen, ist in Bezug auf Gordy auch auf einen strukturellen Diskurs hinzuweisen (Bottà 2015: 113 f.), der sich aus den Ähnlichkeiten zwischen der Fließbandproduktion von Autos und Hits ergibt (siehe auch Krohn/Löding 2015: 48).

Analogien erscheinen somit zwar als ein bevorzugtes Muster der Erklärung musikalischer Entwicklungen, erweisen sich allerdings bei näherer Betrachtung manchmal als erstaunlich banal. Sich verschlechternde soziale Bedingungen und politische Konflikte mögen vielleicht in der zweiten Hälfte der 1960er Jahren mit dazu beigetragen haben, dass auch der Motown-Sound härter und politischer wurde (Krohn/Löding 2015: 49). Allerdings wären hier auch diesbezügliche ökonomische Überlegungen des Labels angesichts geänderter Zeitumstände und auch schlichtweg Veränderungen in dem zur Verfügung stehenden Instrumentarium zu bedenken. Ob die PS-starken Autos der Detroiter Fabriken und die Rennen, die mit ihnen gefahren wurden, jedoch dazu führten, dass auch der Rock der Stadt besonders energiegeladen erscheint, (a.a.O.: 50 ff.) sei dahingestellt. Denn Detroit dürfte wohl kaum der einzige Ort in den USA gewesen sein, in dem seinerzeit Rennen dieser Art stattgefunden hatten.[5] Selbst wenn Musiker aus den Midlands und Detroit die Sounds der Schwerindustrie als Inspirationsquelle benannt haben, wurde in Heavy Metal und Soul das beiden Genres gemeinsame Erbe des Rhythm’n’Blues doch höchst unterschiedlich fortgesetzt. Des Weiteren ist auch das ‚Fließbandprinzip‘ bei der Produktion von Hits keineswegs eine Entdeckung Barry Gordys. Vielmehr hatte die entstehende Kulturindustrie die kapitalistischen Prinzipien der Arbeitsteilung und Spezialisierung im Dienste angestrebter Profitmaximierung bereits ab dem Ende des 19. Jahrhunderts in der Tin Pan Alley umgesetzt.

Angesichts dieser Beobachtungen stellen die persönlichen und sonstigen Verortungen von popkulturellen Protagonisten zwar wichtige Quellen dar, die als Statements ernst genommen werden sollten, aber inhaltlich stets der kritischen Reflexion bedürfen.[6] Die in Interviews, Texten, Musik und visuellen Präsentationen zu Tage tretenden Narrative von Stadt und Straße haben nicht nur im Falle des Soul-Klassikers „Dancing in the street“ (Martha & the Vandellas, 1964) „ein enormes performatives Potential, ein hochgradig ansteckendes Selbstermächtigungsmoment, aber zugleich auch Züge einer romantisierenden Projektion.“ (Schumacher 2016: 58). Gängige popkulturelle Praxen dieser Art dienen zum einen der sozialen, lokalen und ästhetischen Selbstvergewisserung von Individuen und Gruppen, aber zugleich auch zu deren Positionierung und Distinktion in Szenen und auf Märkten.

Im Jahr 1988 veröffentlichte Virgin Records die Compilation „Techno : The Dance Sound of Detroit“. Dieser Titel erlaubt zunächst eine soziale Interpretation: Techno als Sound der Detroiter Klubs. Auch wenn die tatsächliche Verbreitung der Tracks des Albums im Detroit jener Tage zumindest fraglich ist, pries die britische Presse das Release als „sound of that city“ (Thornton 1995: 75). Dies leistete zugleich den bereits erwähnten Analogien Vorschub, wenn nicht gar essentialisierenden Interpretationen; der Techno-Sound wurde in dieser Lesart zum unmittelbaren musikalischen Abbild der sterbenden Industriemetropole Detroit, das überdies von Produzenten geschaffen wurde, die, laut Presse-Info, dem ‚Underground‘ angehörten.

Das darin schon angelegte Narrativ von Techno als neuem, zeitgemäßem Ausdruck afro-amerikanischer Widerständigkeit wurde in Europa aufgegriffen (Bachor 1999 [1995]), aber auch gerade vom Detroiter Kollektiv Underground Resistance zu einer wirkungsmächtigen ideologischen Agenda erhoben. Demgegenüber verortete der britische Kulturwissenschaftler Sean Albiez die Entstehung von Techno in dem mittelständischen Milieu rund um den Klub Charivari. Dabei diente die Adaption des europäischen Synthpops seiner Interpretation nach dazu, eben nicht nach ‚Soul‘ und damit geradezu unvermeidlich einhergehender ‚Blackness‘ zu klingen (Albiez 2005). Diesen beiden, sich nicht unbedingt ausschließenden US-amerikanischen Ursprungsgeschichten von Techno steht eine europäische entgegen, die mit der futuristischen Begeisterung für die Maschinen und ihren Klängen im Vorfeld des Ersten Weltkriegs beginnt (Anz/Mayer, 1999 [1995]).

An dieser Stelle kann und soll nicht näher, und das hieße auch stets am konkreten musikalischen Material orientiert, auf die Triftigkeit dieser und weiterer Erklärungsansätze eingegangen werden. Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass auch die journalistische und wissenschaftliche Betrachtung und Lokalisierung von Populärer Musik stets aus bestimmten Perspektiven heraus erfolgt. Diese prinzipielle Standortgebundenheit wird bei markstrategischen Verortungen besonders offensichtlich. Hierbei sind dann auch Sarah Thorntons Hinweise auf die Umetikettierung von britischem Acid House zu Techno von höchstem Interesse,[7] zumal sie mit einem Wechsel in den Diskursen der ‚Ursprünge‘ einhergingen- Techno wandelte sich dabei von einem ‚schwarzen‘ zu einem ‚weißen‘ Sound (Thornton 1995: 76).

  1. Wider die Verortungen Populärer Musik

Musik wird in unterschiedliche Kategorien unterteilt, die sich teilweise überschneiden, und damit vor allem mit Bezug auf Kulturen verortet. Zu diesen Unterteilungskriterien gehören Hautfarbe und Geschlecht, etwa die Rede von ‚Black Music‘ oder ‚Weiber-Elektro‘ als Pop-Variante des übrigens ‚weißen‘ EBM-Sounds. Neben diese Kategorien mit ihren ideologischen, hier mehr oder wenig offensichtlich rassistischen[8] und sexistischen, Implikationen treten besonders häufig die bereits erwähnten geographischen lokaler, regionaler, nationaler oder gar kontinentaler Art.

Allerdings beruht auch diese „Topophilie der Agenten populärer Musik.“ (Ismaiel-Wendt 2011: 18) stets auf idealtypischen Konstruktionen (a.a.O.: 17). Die daraus resultierende ‚Weltkarte der Populären Musik‘ lässt sich, mit Bezug auf Edward Said, als „imaginative geography“ (Said 2003 [1978]: 49) verstehen (Ismaiel-Wendt 2011: 27). Insofern bleiben auch die geographischen Verortungen von Musik längst nicht nur methodologisch problematisch, sondern vielmehr auch ethisch und politisch, weil sie vor dem Hintergrund oder auch im Zusammenhang mit definitorischen und anderen Machtverhältnissen geschehen und bestehende Zuschreibungen häufig allzu unkritisch reproduzieren.

Gerade in Zeiten von Globalisierung und globalisiertem Kapitalismus sind translokale Szenen (Bennet/ Peterson 2004) in zunehmendem Maße die Träger popkultureller Phänomene. Deren Entstehung wird zweifelsohne von einer bereits lange international arbeitenden Kulturindustrie und den mit dieser kooperierenden Medien immens begünstigt, führt aber eben nicht generell zu einer nivellierenden Standardisierung, sondern zu teilweise höchst vielfältigen lokalen Varianten globaler Phänomene, die wiederum Rückwirkungen auf diese haben können.

Man kann den damit verbundenen Niedergang ‚ursprünglicher‘ und ‚traditioneller‘ Musikkulturen und den Verlust von deren ‚Authentizität‘ beklagen oder derartige Annahmen bereits als romantisierende Projektionen von Protagonisten, aber auch Forschenden kritisieren (vgl. Warnecken 2006). Pop steht in besonderem Maße durch seine oftmals ausgestellte Künstlichkeit, die ihm eigene prinzipielle Maskerade den Sehnsüchten nach Eindeutigkeit und Ursprünglichkeit entgegen. Aber auch über den Bereich der sogenannten ‚leichten‘ und oft auch musikalisch seichten Unterhaltung hinaus wird im Bereich der gesamten Populären Musik nicht nur die Musik selbst, sondern auch damit einhergehende Identitäten zu potentiell kurzlebigen und austauschbaren Waren, was ideologischen Ansprüchen von ‚starken‘ Identitäten nationaler, politischer, religiöser oder sonstiger Art grundsätzlich zuwider läuft: „Stets fällt ein herrschaftsfreier Überschuss ab, wo Identität zur Performance wird, die die ‚Identität des Nichtidentischen‘ zur Aufführung bringt.“ (Schneider 2015: 20).

Dieses Potential ist es dann auch, wodurch Populäre Musik der Artikulation individueller und kollektiver Dissidenz sowie gesellschaftlich minoritärer Positionen dienen kann (Nell 2012: 37 f..), wofür James Browns „Say it loud- I´m Black and I´m Proud!“ (1968) das wohl bekannteste Beispiel sein dürfte. Neben afro-amerikanischen prägten Künstler jüdischer Herkunft die Populäre Musik in besonderer Weise. Deren Werke reflektieren oftmals eine aus der Erfahrung von Verfolgung und Vernichtung resultierende ‚Entwurzelung‘ von ihrer einstmaligen Heimat produktiv: „Die Idee einer Verwurzelung in der Ortslosigkeit kann helfen, Heimatlosigkeit, Umhertreiben, Wandern als positive Gegenentwürfe zur Starrheit von Grenzen, Wurzeln, Heimat und Verortung zu setzen.“ (Engelmann 2016:47).

Das individuelle und kollektive Spiel der Identitäten und mit den Identitäten (Frith 1996) kann jedoch nicht nur auf der Ebene der Produktion von Musik erfolgen, sondern auch bei deren Rezeption. Der britische Kulturwissenschaftler Jeremy Gilbert ging in einem lesenswerten Artikel der Frage nach, wieso er, als in den späten 80er Jahren im Norden Englands Heranwachsender, weder den damaligen Sound der regionalen Tristesse, die Band The Smiths, hörte noch Acid House, was beides durchaus altersgemäß gewesen wäre. Er präferierte jedoch die Gruppe The Velvet Underground: „The Velvets offered- and still offer- an image and mythology with which a suburban White boy (or girl; but that would be another story, and not one I´m entirely qualified to tell) could tell while at the same time finding in it the resources for the articulation of a counter-hegemonic identity.” (Gilbert 1999: 45). Durch ihre visuelle Präsentation und ihren körperlich erfahrbaren Sound machte offenbar eine Band dem Adoleszenten ein überzeugendes Identifikationsangebot, das völlig losgelöst vom lokalen und zeitgenössischen Kontext war. Den Verortungen von Akteuren aber auch den Konsumenten und Fans der Populären Musik stehen „Entgrenzungsphantasien“ (Ismael-Wendt 2011:16) unterschiedlichster Art entgegen.[9]

  1. Sounds und Szenen

Der von Philipp Krohn und Ole Löding behauptete Zusammenhang zwischen Sounds und Städten besteht sicherlich, ist aber stets ein sozialer, kultureller und geschichtlicher, daher aber eben kein unmittelbar aus der jeweiligen Stadt resultierender oder auch nur aus ihrer – ja höchst individuell wahrnehmbaren – Atmosphäre. Der Soul aus Memphis etwa klingt anders als der aus Detroit, weil man bei Stax Records ein ästhetisches Konzept vertrat, das musikalisch näher am Rhythm’n’Blues blieb, indem es unter anderem auf die Integration von Jazzharmonien verzichtete und bis zum Erfolg von Isaac Hayes auch auf aufwendigere Besetzungen. Darüber hinaus hatte der Motown-Bassist James Jamerson einen rhythmisch und tonal deutlich bewegteren Stil als sein Kollege Donald ‚Duck‘ Dunn in Memphis. Beide Musiker erscheinen immens wichtig für den Sound ihres jeweiligen Labels, wobei übrigens ihre unterschiedliche Hautfarbe keinerlei erkennbare oder gar hörbare Rolle spielt.

In einem der interessantesten Kapitel ihres Buches widmen sich die Musikjournalisten Krohn und Lödving der Frage nach dem Verhältnis von urbanen Zentren und ländlicher oder kleinstädtischer Peripherie. Dessen, nur zunächst verblüffendes, Ergebnis ist, dass Zugezogene in großstädtischen Musikszenen eine nicht unerhebliche Rolle spielen. Marcus Wiebusch von der Hamburger Band Kettcar erklärt dies so: „Ich glaube, Kleinstädte sind gut darin, Druck auf die Künstlerseele aufzubauen.“ (zitiert nach Krohn/Lödving 2015: 38). Das eigene Musikmachen wird somit zum Motiv, um der empfundenen provinziellen Miefigkeit zu entfliehen, zumal Großstädte ungleich bessere soziale und strukturelle Rahmenbedingungen für eine erfolgreiche Musikkarriere bieten (vgl. Levin 2015: 7 ff.).

In diesem Sinne ist dann auch die Populäre Musik zweifelsohne der „Sound of the Cities“, eine Musik, die in überwiegend in urbanen Kontexten entsteht und aus diesen heraus vermarktet und damit verbreitet wird, wobei sich gerade auch lokale Vermarktungs-Labels offensichtlich bewährt haben. Ein Hörspiel des Senders WDR 3 hatte allerdings vor Kurzem nicht zu Unrecht (wenn vielleicht auch nicht ganz frei von lokalpatriotischen Motiven) die nahezu ketzerische Frage aufgeworfen, ob die viel gerühmte Hamburger Schule der 1990er Jahre angesichts der Herkunft wichtiger Protagonisten nicht eigentlich aus dem ostwestfälischen Bad Salzuflen stamme.[10] Wenn dem so wäre, bliebe zu klären, ob die Hamburger Schule dann nicht etwa der ‚Sound of Hamburg‘ ist, sondern vielmehr der ‚Sound of Bad Salzuflen‘.

Hintergrund dieses Phänomens ist, dass erst die mediale Verbreitung subkultureller Musikgenres diesen Bedeutung verleiht und damit Identifikationsangebote schafft (Gilbert 1999: 34). Punk und daran anknüpfende Genres fanden begeisterte Nachahmer, die ihre jeweilige Dissidenz mit diesen zeitgemäßen musikalischen Ausdrucksformen und damit verbundenen sozialen Praxen formulierten – im kleinstädtischen Bad Salzuflen wie in der industriell geprägten Großstadt Turin (Bottà 2014).[11]

  1. Skizzen einer Semiotik der Sounds

Zahlreiche Songs und Tracks der Populären Musik verwenden markante Sounds, die zunächst allein der Aufmerksamkeitsökonomie des Musikmarktes geschuldet scheinen, aber durchaus auch kreativ arbeitende Musiker und andere Beteiligte bei der Produktion inspiriert haben mögen. In diesem Zusammenhang werden auch gerne ungewöhnliche Instrumente (oder mittlerweile Samples derselbigen) verwendet, die mittels der Anknüpfung an medial bestens etablierte und zumindest tendenziell klischeebeladene ästhetische Codes, der geographischen und sonstigen Verortung dienen.

Der Klang der Sitar steht dann beispielsweise für Indien und der des Dudelsacks für Schottland. Allerdings bewiesen Titel wie „Mull of Kintyre“ (The Wings, 1977), „Norwegian Wood“ (The Beatles, 1965) oder „Paint it Black“ (The Rolling Stones, 1966), dass diese beiden Instrumente, je nach Kontext, sowohl einer authentifizierenden Verortung, der musikalischen Inszenierung von ‚Verwurzelung‘, wie auch der Artikulation und dem Evozieren von ‚Entgrenzungsphantasien‘ dienen können.[12]

Musikinstrumente wie auch musikalische Formen und Melodien sind schon sehr lange Teil kultureller Transfers, und diese wurden in der Moderne neben Migrationsprozessen durch verbesserte Verkehrs- und Kommunikationswege sowie neue Medien beschleunigt. Dementsprechend ist der Dudelsack wohl schon seit der ausgehenden Antike auch in anderen regionalen Musikkulturen Europas oder aber mittlerweile auch im Mittelalter Metal zu finden,[13] und die Sitar ist durch indischen Einwanderer und britische Hippies in London heimisch geworden. Die Sounds beider Instrumente sind darüber hinaus häufig in den Presets handelsüblicher Keyboards zu finden. Nur nebenbei sei in diesem Zusammenhang angemerkt, dass auch der ‚Sound of Detroit‘ in wesentlichen Teilen auf vorgefertigten Sounds seinerzeit erschwinglicher, elektronischer Instrumente aus fernöstlicher Produktion basiert. Diese wurden für die ‚klassischen‘ Electro- und House-Tracks aus Detroit oder anderen Städten der USA ebenso verwendet wie für europäische Produktionen im Bereich Elektronischer Popularmusik.[14]

Neben der Verortung kann Musik sicherlich auch zur Darstellung anderer, bei Krohn und Lödving erwähnter, Phänomene dienen. Ein hohes Tempo etwa vermag durchaus das schnelle Fahren innerhalb oder außerhalb von Städten zu illustrieren,[15] wie es beispielsweise in den Songs „Highway Star“ (Deep Purple, 1972) oder „L.A. Woman“ (The Doors, 1971) geschieht. Allerdings erscheint der darstellende Charakter der Musik auch im jeweils konkreten Einzelfall überwiegend an Songlyrics oder eine sonstige textliche, diskursive oder visuelle Rahmung gebunden zu sein, um semiotisch eindeutig decodierbar zu werden.[16] Dies gilt vermutlich selbst für die recht eindeutige Rhythmik und Sound der Hi-Hat-Figur von „Trans Europa Express“ (Kraftwerk, 1977). Dieses Stück stellt, über diese epistemologische Beobachtung hinaus, zugleich ein höchst interessantes Beispiel einer, zunächst paradox erscheinenden, grenzüberschreitenden und epochenübergreifenden musikalischen Verortung mit Bezug auf das heimische Düsseldorf. Angesichts der NS-Vergangenheit diente „Trans Europa Express“, neben anderen Titeln, Texten und Artworks von Kraftwerk, der Artikulation einer alternativen, europäisch fundierten, deutschen Identität mit Rückbezügen zur der Weimarer Republik und ihrer kosmopolitischen Avantgarde. Allerdings ergibt sich im Kontext des gleichnamigen Albums („Trans Europa Express“, 1977) durch die Songs „Spiegelsaal“ und „Schaufensterpuppen“, dass diese Identität, diese Selbstverortung der Band Kraftwerk als ein künstlerischer Entwurf verstanden wurde (Kaul 2016).

Populäre Musik ist Teil eines höchst komplexen und zunehmend selbstreferentiellen popkulturellen Zeichensystems, das auf verschiedenen Ebenen agiert, und ihre Neuerungen erfolgen prinzipiell durch „‚Einschreibung‘ in vorgängige Strukturen“ (Petras 2011: 29). Diese Praxis soll zwar häufig der Authentifizierung von Akteuren und Produkten dienen, doch stellt Popkultur damit zugleich „stets die Frage nach Imitation, Original und Übersetzung und beantwortet sie im besten Fall mit dem Auflösen der Idee einer starren Identität“ (Engelmann 2016: 44).

Eine Genrebezeichnung wie Detroit Techno kann, über ihre tatsächlich gegebene Verwendung hinaus, durchaus auch aus musik- und kulturwissenschaftlicher Perspektive Sinn machen, wenn es die lokale Formierung einer spezifischen  Kombination musikalischer und sonstiger künstlerischer Gestaltungsmittel benennt, ohne die daraus resultierende Stilistik auf diese Stadt und eine bestimmte dort agierende Gruppe von Menschen festschreiben zu wollen- was unbedingt auch umgekehrt gelten muss. Das musikalische Material als solches bleibt höchst wandelbar, gestaltbar und interpretierbar; es erscheint als im unmittelbaren und übertragenden Sinne in mehrfacher Weise bewegt und bewegend. Auch darum „besteht eine grundlegende Kontingenz […] in der Beziehung zwischen polymorpher, bewegungsgenerierter Musik und der Verortung von Musik.“ (Ismaiel-Wendt 2011: 20). Richtig verstanden kann allerdings gelten: ‚Detroit‘ ist überall!

 

Anmerkungen

[1] Etienne François und Hagen Schulze übernahmen bei der von ihnen herausgegebenen Reihe Deutsche Erinnerungsorte das Konzept der lieux de mémoire des französischen Historikers Pierre Nora. Erinnerungsorte werden hierbei auch metaphorisch verstanden, so dass sich in der deutschen Adaption des Ansatzes neben Artikeln über Weimar und Auschwitz auch etwa Einträge zu Volkswagen und ‚Wir sind das Volk!‘ finden lassen (François/Schulze 2005). Gerade dieses metaphorische Verständnis gestattet, eine Verbindung zu den Mythen des Alltags (Barthes 2011 [1957]) zu ziehen. Dementsprechend können auch popkulturelle Phänomene wie das Genre Krautrock oder die Band Kraftwerk als mythisierte Erinnerungsorte betrachtet werden, zumal sie ein zu problematisierender Bestandteil nationaler Identitäts-Politik geworden sind (Schneider 2015: 45 ff..). Auch der Kulturwissenschaftler Giacomo Bottà rekuriert auf Barthes im Zusammenhang mit der lokalen Vermarktung Populärer Musik (Bottà 2015: 109). Der Mythos von der ‚Elektro-Hauptstadt D´Dorf‘ historisiert zwar scheinbar, blendet aber dabei die tatsächliche Fülle der geschichtlichen Details teilweise aus, aber vor allem auch deren Bedeutungen: die erfolgten Wanderungsbewegungen beteiligter Musiker nach Düsseldorf, jedoch auch von dort weg, die Verortung des Produzenten Conny Plank im bergischen Wolperath, die Existenz anderer lokaler Krautrockszenen und deren jeweilige Relevanz, die globalen popkulturellen Entwicklungen, welche auch im weltstädtisch-provinziellen Düsseldorf rezipiert worden sind, Kraftwerks Frankophilie, die politisch linken bis linksradikalen Haltungen vieler anderer Szene-Protagonisten, die weitgehende Tristesse der Düsseldorfer Musikszene nach deren ‚Goldener Ära< (vergl. Krohn, Löding 2015.: 190 ff), die nicht-innovativen Toten Hosen und ihr immenser Erfolg, das innovative Köln-Düsseldorfer Duo Mouse on Mars. All dies wird zwar nicht geleugnet, bildet aber lediglich den Hintergrund für den „geschichtlichen und intentionalen“ (Barthes 1992 [1957]: 98) Begriff der ‚Hauptstadt‘. Der damit hervorgetriebene Mythos (ebda.) von der ‚Elektro-Hauptstadt D`dorf‘ partizipiert dann an den bereits bestens etablierten Mythen ‚Krautrock‘ und ‚Kraftwerk‘ sowie dem ‚Made in Germany‘. Deutschland ist als führende Industrienation weltweit bekannt für die Qualität seiner Produkte, daher muss auch der Ursprung der technisch generierten und häufig auch industriell klingenden Musik in Deutschland liegen, genauer an Rhein und Ruhr- dies ist die ‚Logik‘ dieses einerseits historisierenden, aber letztendlich doch ahistorisch arbeitenden Mythos.

[2] Über dem Eingang des Firmensitzes und Studios der Firma Motown befand sich ein Schild mit der Aufschrift „Hitsville U.S.A.“. Heute ist dort ein kleines Museum eingerichtet.

[3] Der Begriff Sound wird in diesem Zusammenhang und im Folgenden auch synonym mit Stil oder Genre verwendet (vgl. Artikel Sound in: Ziegenrücker, Wieland, Wicke, Peter, Sachlexikon Popularmusik, Mainz, 1987, S.386).

[4] Mitschrift des Vortrages von Bottà bei der Electri_City Conference in Düsseldorf am 31.10.2015.

[5] Der Logik dieser Erklärung folgend, müsste Musik aus Deutschland besonders hohe Bpm-Zahlen aufweisen, da die Bundesrepublik im Gegensatz zu vielen anderen Staaten kein generelles Tempolimit kennt. Der Titel „Autobahn“ (Kraftwerk 1974) illustriert zwar eine Fahrt auf derselbigen, zeichnet sich jedoch nicht unbedingt durch ein auffallend hohes Tempo aus.

[6] Darüber hinaus sind Interviews mit Akteuren popkultureller Szenen auch im Rahmen einer diskursanalytischen Betrachtung von höchstem Interesse (vgl. Diaz-Bone, Rainer, 2010 [2002],  Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil: Eine diskurstheoretische Erweiteriung der Bourdieuschen Distinktionstheorie, 2.Aufl., Wiesbaden: VS).

[7] Als Hintergrund dieser ‚Umetikettierung‘ nennt Thornton die mit Acid House einhergehenden Assoziationen von Drogenkonsum (Thornton 1995: 76).

[8] Der von dem Jazz-Saxophonisten Archie Shepp geprägte Begriff ‚Black Music‘ erscheint als Kampfbegriff, der seine Berechtigung im Kontext der Emanzipationsbewegung der 60er Jahre gehabt haben mag, jedoch angesichts der Heterogenität afro-amerikanischer Musik und ihrer Akteure inzwischen seine Bedeutung verloren hat (Sundermeier 2004). Darüber hinaus reproduziert die Essentialisierung des ‚typisch Schwarzen‘ in dieser Musik die rassistische ‚Logik‘ des Ausschlusses lediglich unter umgekehrten Vorzeichen.

[9] Der „Queer Rock“ (Gilbert 1999: 41 ff..) von Velvet Underground untergräbt, laut Gilbert, die binäre Geschlechterordnung und ihre traditionellen Rollenbilder, was auch einen politischen Standpunkt impliziere. In seinem Buch „Tracks ’n’ Treks“ analysiert Johannes Ismaiel-Wendt acht Titel, welche sich eindeutigen Verortungen durch ästhetische Mittel und Strategien entziehen (Ismaiel-Wendt 2011).

[10] Möller, Christian, Behr, Heiko, „Bad Salzuflen weltweit“, WDR 3 Hörspiel.

[11] Dies macht zugleich, über den Entstehungskontext von Punk hinaus, deutlich, dass dieses translokale Genre nicht der ’Sound’ niedergehender Industriestädte ist, sondern auch in diesen aufgegriffen und im Zuge der Adaption vermutlich auf die jeweilige soziale und politische Situation übertragen wurde.

[12] Diese Bindung von Produktion und Rezeption an die jeweiligen Kontexte gilt auch für ‚Sounds‘ im erweiterten Sinne wie etwa das Genre Reggae und seine stilistischen Merkmale. Dies vermag etwa Jamaika, Marihuana und Widerständigkeit zu konnotieren, in hitparadenkompatiblerer Variante auch Sommer und Sonnenschein. Ein frühes Beispiel musikalischen Ironisierung von Reggae als ‚Kiffer-Sound‘ und Kritik an den sexistischen Implikationen der Rastafari-Ideologie bietet „African Reggae“ (Nina Hagen Band, 1979).

[13] Im  Falle der Band In Extremo dient die Verwendung einer Sackpfeife neben anderen Mitteln (Texte, Artwork, Kleidung, ….) der affirmativen Verortung in eine vergangene, stark romantisierte Epoche. Im Hinblick auf das Genre Mittelalter-Metal ergeben sich höchst interessante, Überschneidungen mit anderen popkulturellen Phänomenen, aber teilweise auch mit politisch problematischen Ideologemen.

[14] Deren Preise steigen schon seit längerem auf einem florierenden Markt, weil ihre Verwendung eine authentifizierende Funktion innerhalb der translokalen Techno- und House-Szene erfüllt.

[15] Anaphone, d.h. musikalische Analogien von Bewegung, sind wichtige Stilmittel einer (pop-)musikalischen Semiotik (Tagg 2013: 498).

[16] Adam Smith, wohl eher als Vordenker von Wirtschaftsliberalismus und Kapitalismus bekannt, wies in einem seiner posthum veröffentlichten Essays bereits sehr früh auf das Problem der Unbestimmtheit rein musikalischer Imitation außermusikalischer Phänomene hin (Smith 1982 [1795]).

 

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Aug 062016
 

[zuerst erschienen in: Jürgen Reulecke (Hg.): 50 Jahre danach – 50 Jahre davor: Der Meißnertag von 1963 und seine Folgen. Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2015. S. 27-40.]

In der Geschichte der alten Bundesrepublik sind vier Politisierungsperioden zu unterscheiden, die kurz genannt werden sollen, damit die lange Linie deutlich wird, in der die frühen 60er-Jahre zu verorten sind: Die erste Phase lässt sich als die Inkubationszeit einer demokratischen politischen Kultur in den 50er-Jahren charakterisieren, bei der von einer Politisierung im eigentlichen Sinne noch keine Rede sein kann – bestenfalls im Sinne einer Politisierung von oben insbesondere unter dem Vorzeichen des Antikommunismus –, wohl aber eine Infrastruktur und manche Diskursfelder einer Zivilgesellschaft sichtbar werden. Es folgte zweitens der Durchbruch von „Zeitkritik“ und Reforminitiativen in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre. Dabei handelte es sich um den ersten signifikanten Politisierungsschub in der Geschichte der Bundesrepublik. Drittens folgten die von Engagement und Polarisierung geprägten späten 1960er- und frühen 1970er-Jahre und viertens kam es schließlich zum Ausbau der partizipatorischen Demokratie bei gleichzeitiger partieller Rücknahme des Demokratisierungsversprechens in den 1970er- und frühen 1980er-Jahren.[1]

Bevor ich auf die frühen 1960er-Jahre zu sprechen komme, ist es nötig, etwas zu den vorangegangenen Jahren zu sagen, in denen sich die Bundesbürger erst langsam an eine politische Kultur der Demokratie gewöhnten. Denn erst vor diesem Hintergrund wird der Strukturbruch erkennbar, der die späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre prägte und der von der Forschung pointiert als „zweite Gründung“ der Bundesrepublik bezeichnet worden ist. Genauer gesagt, handelt es sich hier um die Inkubationsphase einer solchen „zweiten Gründung“, die sich dann über einen längeren Zeitraum erstreckte – ungefähr von der Mitte der 1950er- bis zur Mitte der 1970er-Jahre.

Die langsame Gewöhnung an die politische Kultur einer Demokratie

Nur vier Jahre nach Kriegsende hatten die Westdeutschen wieder eine parlamentarische Demokratie. Die Bundesrepublik war, ausdrücklich als Provisorium bis zur Wiederherstellung der nationalen Einheit mit dem Anspruch auf Rechtsnachfolge des Deutschen Reiches und der Vertretung aller Deutschen gegründet, ebenso wie die gleichzeitig entstandene DDR, ein Kind des Kalten Krieges. Die politische Kultur befand sich im Schnittpunkt mehrerer Linien: Zum einen knüpfte man an die erste deutsche Demokratie an, wobei gleichzeitig die „Fehler von Weimar“ vermieden werden sollten, die nicht zuletzt in einer verfehlten Verfassungskonstruktion gesucht wurden. Zum anderen war schon das Grundgesetz nicht ohne Einflussnahmen der Westalliierten, vor allem der USA, entstanden. Vor dem Hintergrund der Weimarer Demokratietradition und der neu implantierten parlamentarischen Verfassung, der realpolitisch allein möglichen Westoption und den prekären politischen Mentalitäten großer Teile der Bevölkerung, die der neuen Ordnung eher reserviert gegenüberstanden, gab es durchaus Hemmnisse für die Entwicklung einer demokratischen politischen Kultur. Vor allem musste ein Weg gefunden werden, eine Integration nationalsozialistisch belasteter Teile der Bevölkerung und zentraler Funktionseliten zustande zu bringen und gleichzeitig einen glaubwürdigen Trennungsstrich zu den damit verbundenen politischen Belastungen zu ziehen. Diese schwierige Aufgabe der „Vergangenheitspolitik“ (Norbert Frei) wiederum vollzog sich unter der Glocke eines allgegenwärtigen Antikommunismus, der ein schlichtes Freund-Feind-Denken mit strengen Sprachregelungen und einer bizarren Abendland-Ideologie gegen den „Bolschewismus“ förderte, in der eben nicht die Demokratie gegen die stalinistische Diktatur, sondern eine angeblich seit Jahrhunderten gegebene westliche Freiheit in religiöser Bindung gegen einen immer schon vorhandenen östlichen Kollektivismus gestellt wurde. Es gab eine Spätblüte sittenstrenger Zensur bei den Medien und manifeste Versuche regierungsamtlicher Meinungslenkung. Veteranen- und Kameradschaftstreffen der Wehrmacht und Waffen-SS sowie Pfingstreffen der Vertriebenenverbände unter der Schirmherrschaft Bonner Politiker, auf denen ein Deutschland über die Grenzen von 1937 hinaus gefordert wurde, ließen nicht immer erkennen, dass sie nur der Erinnerungspflege dienten. Ein maßlos überstrapaziertes politisches Strafrecht gegen die ohnehin marginalisierten Kommunisten war nur die Spitze einer illiberalen Atmosphäre – kurz: Die verkrampfte politische Kultur der frühen 50er-Jahre war noch keineswegs die einer offenen Gesellschaft. Allerdings gab es durchaus virulente deutsche Demokratietraditionen und lokale Milieus sowie – von westlicher Seite teilweise initiierte und unterstützte – Akteure, Foren und Ideen, die allmählich zu einer Liberalisierung der politischen Kultur und Öffentlichkeit beitrugen. In der Gründerzeit der Bundesrepublik waren sie allerdings noch nicht tonangebend, ihr Durchbruch erfolgte erst im folgenden Jahrzehnt.

Vorherrschend war eine konservative Abendland-Ideologie, derzufolge schon seit Jahrhunderten der christlich geprägte Westen dem Ansturm eines atheistisch-kollektivistischen Ostens sich hatte erwehren müssen. Von der konservativen Abendland-Ideologie lässt sich jedoch eine liberale Strömung unterscheiden, die sich 1947/48 im beginnenden Kalten Krieg nicht nur in der Bundesrepublik, sondern in ganz Westeuropa konstituierte. Sie orientierte sich viel stärker auf den Zusammenschluss des gesamten Westens und damit auf eine „Westernisierung“ der politischen Kultur hin. Der Abendland-Terminologie wurde zwar auch hier anfangs mitunter gehuldigt und auch der kompromisslose Antikommunismus keineswegs abgelehnt. Die zum Beispiel von der CIA über amerikanische Gewerkschaften insgeheim finanzierte Zeitschrift „Der Monat“ hatte ihr erstes redaktionelles Vorwort im Oktober 1948 unter das Motto „Schicksal des Abendlandes“ gestellt. Propagiert wurde hier die Verteidigung der „Freiheit“ unter Führung der USA gegen den „Totalitarismus“ und Bertrand Russell sowie Franz Borkenau erörterten, ob ein rascher präventiver Waffengang unternommen werden sollte, bevor die Gegenseite über ein umfassendes Atomwaffenarsenal verfüge.

Allerdings mahnten die Intellektuellen dieser Strömung, die vor allem liberale Publizisten, nicht wenige enttäuschte ehemalige Kommunisten und westlich orientierte Sozialdemokraten umfasste, auf ihrem zweiten Kongress 1953 in Hamburg, der Kampf gegen den Totalitarismus dürfe nicht dazu führen, im politischen Kampf des Kalten Krieges selbst totalitäre Mittel anzuwenden. Dies wandte sich gegen die Exzesse der McCarthy-Ära, die auch nach Westeuropa ausstrahlten. Was von konservativen Abendland-Ideologen begeistert begrüßt wurde, führte bei Liberalen zu einer kritischen Wachsamkeit gegenüber dem Abbau bürgerlicher Freiheiten. Nicht eine einheitliche Ideologie dürfe dem Kommunismus entgegengestellt werden, wie es die konservativen Abendland-Protagonisten forderten, sondern pluralistische Gedankenfreiheit. Der Westen sollte dadurch attraktiv werden, dass er in diesem Sinne moderner war als der Osten. Die Modernität wiederum wurde präsentiert in der Propaganda für die marktwirtschaftliche Ordnung vor dem Hintergrund realer Konsumerfahrungen. Dieses Denken erhielt seit der Mitte der 1950er-Jahre immer größere Resonanz und war nun längst nicht mehr nur auf den „Monat“ und verwandte Organe verwiesen.

Der allmähliche Klimawechsel, der vom dezisionistischen Freund-Feind-Denken zu einer entspannteren und dialogbereiteren politischen Kultur führte, lässt sich anhand der Entwicklung zahlreicher Foren verfolgen, so etwa in den Programmen der seit 1947 gegründeten evangelischen und – zeitversetzt – auch der katholischen Akademien. Die Zahl der Tagungen Evangelischer Akademien, am bekanntesten wurden jene in Bad Boll und in Loccum, verdreifachten sich von 1952 bis 1961 auf über 1 000, die Zahl der Teilnehmer wuchs von ca. 20 000 auf 50 000. Dort sowie auf zahlreichen Veranstaltungen anderer Bildungsstätten und bei Gelegenheiten zum Meinungsaustausch, etwa beim „Darmstädter Gespräch“ (seit 1949), bei den wöchentlichen „Mittwochsgesprächen“ im Kölner Hauptbahnhof (seit 1950) und ähnlichen Einrichtungen in beinahe jeder Stadt wurde der Dialog eingeübt und in einem permanenten Diskurs die Selbstbeschreibung der Gesellschaft allmählich differenziert. Schon in den frühen 1950er-Jahren begann – unter restriktiven Rahmenbedingungen der politischen Kultur – die Wandlung der westdeutschen Gesellschaft in Richtung auf eine diskutierende Öffentlichkeit. Während die konservative Regierung noch erfolgreich einen großen Teil der Medien direkt und indirekt mit ihren Sprachregelungen steuerte, veränderte sich die Diskurslandschaft allmählich. Traditionelle Orte des Politisierens wie der Stammtisch wurden dabei medial verhäuslicht, etwa von Werner Höfers „Internationalem Frühschoppen“, einer der beliebtesten Hörfunk- und Fernsehsendungen der 1950er- und 1960er-Jahre. Die Mischung der Imagination von Modernität durch internationale Gäste und männerbündischem Bezug – Frauen hatten in dieser Sendung lange Zeit nur die Aufgabe des Nachschenkens von Weißwein – passte offenbar ideal in die Zeit des Wiederaufbaus.

Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang auch die Massenmedien in Gestalt der intellektuellen Nachtprogramme, die alle Rundfunkstationen seit 1947/48 einrichteten und die immerhin – selbst wenn es sich prozentual nur um Bruchteile der Hörer handelte – Hunderttausende erreichten. Man wollte dort, wie es immer wieder hieß, nicht links oder rechts, sondern „tiefsinnig“ und anspruchsvoll sein, aber jedenfalls die Freiheit des Individuums an die erste Stelle rücken. Alfred Andersch gab dazu in einer Sendung über die „Europäische Avantgarde“ dem Schweizer Publizisten Denis de Rougemont das Wort. Dieser ironisierte die von den Vereinten Nationen proklamierten Menschenrechte mit der Bemerkung, Meinungsfreiheit, Religionsfreiheit, soziale Sicherheit und Schutz vor äußerer Aggression genössen vor allem „die Sträflinge in amerikanischen Gefängnissen. (Man gönnt ihnen sogar Kino am Samstag-Abend).“ Wahre Freiheit aber werde nicht vom Staat, ob sowjetisch oder demokratisch, gewährt – „was wir brauchen, um frei zu sein, ist einzig und einfach: Mut.“[2] In einer Terminologie, die an ältere geistesgeschichtliche Traditionen erinnerte, artikulierten sich mitten in der politisch-kulturell dunkelsten Zeit der Bundesrepublik bereits jene intellektuellen Kräfte, die zu einer liberalen Gesellschaft westlicher Provenienz drängten. Insofern erscheint sie auch als „Inkubationszeit“ (Jürgen Habermas).

Die Politisierung des Alltags: Zeitkritik am Ende der Ära Adenauer

Der Politisierungsschub, der die Bundesrepublik seit dem Ende der 1950er-Jahre erfasste, speiste sich also aus mehreren Quellen, wobei der Druck der traditionellen Konsumkritik und der Oppositionsgeist junger Intellektueller besonders stark wirkten und sich zum Teil auch gegeneinander aufbauten. Nachdem die Bereitschaft der Bevölkerung offenkundig geworden war, die neuen Möglichkeiten des Konsums auch zu nutzen, fürchteten viele Politiker, Publizisten und Erzieher um die moralische und politische Standfestigkeit insbesondere der Jugend und sie forderten kritisches Bewusstsein gegenüber den Verführungen der modernen Konsumgesellschaft. Hinzu kam: In der Zeit zwischen dem „Sputnikschock“ von 1957 und dem Weltraumflug Juri Gagarins sowie dem Mauerbau von 1961 ging die Befürchtung um, dass der Kommunismus vielleicht doch das Wettrennen um die politische Vorherrschaft in der geteilten Welt gewinnen könnte.[3] Kritikfähigkeit und Engagement galten als probate Mittel gegen wirtschaftliche und politische „Verführer“ – so ein klassisches Schlagwort der Zeit. Aus dieser Perspektive erhielten Lederjacken, Lippenstift, Haartracht und Musikgeschmack eine politische Komponente. Sie wurden als Indikatoren mangelnder politischer und moralischer Zuverlässigkeit gedeutet.

Wenn junge Intellektuelle eine Politisierung der Gesellschaft forderten, dann geschah dies in Abgrenzung gegen den „Zynismus der Gegenaufklärung“.[4] Für sie war die Kritik an der Einförmigkeit und Saturiertheit der Wirtschaftswundergesellschaft Teil des aufklärerischen Projekts und bei ihnen hatte die Forderung nach Politisierung eine staatskritische Komponente, während sie aufseiten des „Establishments“ gerade die Stabilität des Staatswesens befestigen sollte. Politisch standen die meisten Jungintellektuellen links. 1961 äußerten sie sich in dem von Martin Walser herausgegebenen Band „Die Alternative oder: Brauchen wir eine neue Regierung“ mit einer Stellungnahme zur Bundestagswahl erstmals auch parteipolitisch. Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Siegfried Lenz und andere sprachen sich für die Wahl der SPD aus, und 1962 rief die Verhaftung Rudolf Augsteins im Zuge der „Spiegelaffäre“ den gesammelten Protest der Intellektuellen hervor. 1966 waren es schließlich die Notstandsgesetze. Nie wieder haben seither Intellektuelle so stark in die parteipolitische Konfrontation eingegriffen und den Wandel des geistigen Klimas mitbefördert wie in dem Jahrzehnt zwischen den frühen 1960er- und den frühen 1970er-Jahren. Bei einer zunehmenden Zahl von ihnen radikalisierte sich die Kritik an der Gesellschaft zusehends. Sie richtete sich gegen die „formierte Gesellschaft“, gegen die vermeintliche Tendenz der Massenmedien zur Betäubung und Verdummung.

Derart direkte Interventionen seitens der „Mandarine“ waren ungewohnt und es war Bundeskanzler Erhard, der einem latenten Antiintellektualismus regierungsamtliche Weihen verlieh. Wenn Erhard von Intellektuellen als „Pinschern“ sprach, dann lag er damit ganz auf der Höhe der Volksmeinung. Unter den Begriff des „Intellektuellen“ wurde, wie eine Meinungsumfrage ergab, von einem großen Teil der Bevölkerung alles subsumiert, was sich durch einen abweichenden Habitus auszeichnete: der Politisierungsdruck von oben und von unten, der Aufstieg des Fernsehens, der Streit um die Konturen des Deutschen in der Konsumgesellschaft – all dies bewirkte, dass in der Zeit zwischen den späten 1950er- und den späten 1960er-Jahren das politische Interesse der Bevölkerung stärker anstieg als je zuvor oder danach.

Demokratie sollte also nicht mehr nur auf die Teilnahme an Wahlen und die Mitwirkung in Parteien begrenzt bleiben. Gefordert wurden jetzt Reformen – ein Zauberwort der 1960er-Jahre –, die eine Demokratisierung aller gesellschaftlichen Bereiche, nicht zuletzt der Bildungseinrichtungen, zum Ziel hatten. Dabei richtete sich bei der Suche nach Vorbildern der Blick vor allem auf die USA, daneben auf west- und nordeuropäische Gesellschaften. Symbolisiert durch die Präsidentschaft von John F. Kennedy schien eine gemeinsame westliche liberale Werteordnung zu entstehen, die die westdeutsche Wirklichkeit in den Augen kritischer Intellektueller als anachronistisch erscheinen ließ, während gleichzeitig die Bemühungen zur Bewahrung traditionalistischer Grenzen zunahmen. Insbesondere die Konflikte der mittleren 1960er-Jahre waren geprägt von Versuchen, die kulturelle Liberalisierung einzugrenzen oder zurückzudrängen. Die als Reaktion auf Ingmar Bergmanns Film „Das Schweigen“ 1964 gestartete Aktion „Saubere Leinwand“ des CDU-Abgeordneten Adolf Süsterhenn, die 142 Bundestagsabgeordnete mobilisierte und eine Million Unterschriften gegen die angeblich übermäßige Sexualisierung der Medien sammelte, Ludwig Erhards Ideal einer „formierten Gesellschaft“ oder der Aufstieg der NPD bei den Landtagswahlen seit 1966 waren Elemente dieses Rollback-Versuchs, der wiederum starke Gegenreaktionen auslöste.[5] Diese frühen Versuche, eine „Tendenzwende“ gegen Liberalisierung und Demokratisierung herbeizuführen, richteten sich direkt gegen die vermuteten kulturellen Folgen der Konsumgesellschaft, die eine, wie es in einer Quelle heißt, „Verbrauchergemeinschaft mit halber Moral“ erzeugt habe.[6] Allerdings konnten sie gegen den sich verbreiternden Liberalisierungsstrom kaum etwas ausrichten. Nicht nur auf der politischen Ebene, sondern auch in Fragen der Moral fächerte sich das Spektrum dessen, was als zulässig erachtet wurde, weiter auf. Vor allem wurden normative Vorgaben von oben immer stärker infrage gestellt und das Konzept des „Pluralismus“ über die Politik auch auf Moralfragen und das Alltagsverhalten übertragen. So erhielten im Liberalisierungsstrom jene Reformer mehr und mehr Spielraum, die noch in den 1950er-Jahren vor dem traditionalistischen Mainstream hatten klein beigeben müssen. In der politischen Kultur bekamen jene Oberwasser, die, um den Werbeslogan einer zeitgenössisch stark nachgefragten Zigarettenmarke zu zitieren, den „Duft der großen weiten Welt“ verströmten und den Anschluss der Bundesrepublik an den Westen auch auf dem Gebiet der politischen Kultur erreichen wollten.

Eine der zentralen Reformforderungen betraf die Bildungsreform, die zugleich eine wesentliche Ausgangsbasis des Politisierungsschubs in den späten 1960er-Jahren wurde. Sie wurde schon bald nicht mehr nur als eine „Erschließung des Begabungspotentials“ verstanden, die den vermeintlichen Rückstand der Bundesrepublik im Wettkampf mit dem Kommunismus und den anderen westlichen Ländern ausgleichen sollte, sondern als Teil einer Gesellschaftsreform, als demokratisches Projekt zur Verbesserung der „Chancengleichheit“.[7] Wie die soziale Gleichstellung über Bildung und die Zivilisierung der Deutschen konzeptionell ineinandergriffen, illustriert das von Willy Brandt in seiner Regierungserklärung von 1969 skizzierte Ideal des Bundesbürgers: „Das Ziel ist die Erziehung eines kritischen, urteilsfähigen Bürgers, der imstande ist, durch einen permanenten Lernprozess die Bedingungen seiner sozialen Existenz zu erkennen und sich ihnen entsprechend zu verhalten.“[8] Wie auf anderen Gebieten auch, war der parteipolitische Konsens bei der Bildungsreform bis in die frühen 1970er-Jahre hinein groß. Erst danach lehnten konservative Kreise dezidiert das zuvor geteilte Ziel der Chancengleichheit als „sozialistische Gleichmacherei“ ab.[9]

Neben der Bildungsreform stand in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre die Deutschlandpolitik im Mittelpunkt der politischen Debatten. Der Mauerbau vom 13. August 1961 hatte Hoffnungen auf eine baldige Wiedervereinigung zunichte gemacht. Während die Regierungen Adenauer und Erhard sich nun erst recht auf die Position der Nichtanerkennung der DDR versteiften, dachten Politiker der FDP und der SPD zunehmend über Möglichkeiten der Entspannung nach, um die verhärtete Konfrontationssituation aufzubrechen. Hinzu kam, dass nach der Teilung der Stadt gerade in Berlin die Notwendigkeit zu einer Übereinkunft mit der DDR besonders dringlich war, um die Folgen der Abschottung für die Bevölkerung zu mildern. Daher entwickelte Egon Bahr als Mitarbeiter des Westberliner Oberbürgermeisters Willy Brandt 1963 das Konzept des „Wandels durch Annäherung“, das darauf abzielte, durch eine Entspannung des Verhältnisses zwischen beiden deutschen Staaten eine innere Liberalisierung der DDR zu befördern, die die Lage der Menschen verbessern würde.[10] Das Ziel der Wiedervereinigung wurde dabei keineswegs aufgegeben. Auf dem Karlsruher Parteitag der SPD 1964 zierte die Bühnenwand eine Landkarte Deutschlands in den Grenzen von 1937, darunter das Motto: „Erbe und Auftrag“. Unterstützt wurde der weiter um sich greifende Gedanke der Entspannungspolitik durch den Druck aus den USA, die insbesondere nach der Kubakrise eine Lösung des Ost-West-Konflikts erleichtern wollten, indem sie die Lösung der deutschen Frage nicht mehr zur Conditio sine qua non erklärten, sondern Verhandlungen mit der Sowjetunion unter Umgehung dieses Stolpersteins einleiteten und auch die Bundesrepublik zum Arrangement mit der DDR drängten.

Doch blieb in Westdeutschland insbesondere der Umgang mit den ehemals deutschen Gebieten im Osten nach wie vor ein Reizthema von erheblicher Brisanz. Als die EKD im Oktober 1965 eine sogenannte „Ostdenkschrift“ über „Die Lage der Vertriebenen und das Verhältnis des deutschen Volkes zu seinen östlichen Nachbarn“ veröffentlichte, wurde dies vielfach als Provokation wahrgenommen.[11] Erstmals wurde hier das stets eingeklagte „Recht auf Heimat“ für die Vertriebenen auch auf die Millionen in den ehemaligen deutschen Gebieten geborenen Polen bezogen, und es fehlte nicht der Hinweis auf die deutsche Verantwortung für den Zweiten Weltkrieg. Obwohl damit eine Forderung nach Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze nicht verbunden war, wurde die Denkschrift stark attackiert und von der Bundesregierung abgelehnt. Doch zeigte sich, dass das Insistieren der Bundesregierung auf ihrer unversöhnlichen Haltung gegenüber den osteuropäischen Staaten und das Festhalten an ihren Rechtspositionen mit den Erwartungen der Bevölkerung, die die Situation nüchterner beurteilte, immer stärker in Konflikt gerieten. Erhebungen des Instituts für Demoskopie Allensbach ergaben, dass sich der Anteil derjenigen, die Pommern, Schlesien und Ostpreußen für immer verloren gaben, im Laufe der 60er-Jahre erhöhte – von 32 % (1959) auf 46 % (1964) und 61 % (1967). Der Anteil derjenigen, die meinten, eines Tages würden diese Territorien wieder zu Deutschland gehören, halbierte sich gleichzeitig von 35 über 25 auf 18 %.[12] Für die Mehrzahl der Bundesbürger war daher in der Mitte der 1960er-Jahre eine Wiedervereinigung nur noch als Vereinigung von Bundesrepublik und DDR vorstellbar.

Dabei unterschieden sich die politischen Kulturen der beiden deutschen Staaten mittlerweile viel tief greifender als diejenige der Bundesrepublik von ihren westeuropäischen Nachbarn. Die Kritik vieler Intellektueller an der ihnen anachronistisch erscheinenden „Gänsefüßchen- und Verbotspolitik“, die nach dem Mauerbau noch einmal für kurze Zeit wiederbelebt wurde, war eng verbunden mit Forderungen nach einer Liberalisierung der Bundesrepublik. Gleichzeitig befeuerten obrigkeitsstaatliche Reaktionen der Regierung auf publizistische Kritik den öffentlichen Protest. Zum ersten Mal öffentlich sichtbar wurde dieser Mechanismus bei der „Spiegelaffäre“. Die Besetzung der Redaktionsräume am 26. Oktober 1962 durch die Polizei und die Verhaftung des Herausgebers Rudolf Augstein, der Chefredakteure und eines Redakteurs mit der Begründung, das Blatt habe in einem kritischen Bericht zur Verteidigungspolitik Landesverrat begangen, riefen in der Öffentlichkeit derart massive Proteste hervor, dass die FDP-Minister aus dem Kabinett austraten und bei der nachfolgenden Regierungsumbildung der damalige Verteidigungsminister Franz Josef Strauß seinen Hut nehmen musste.[13]

Auf einen weiteren Bereich ist noch hinzuweisen, an dem sich der Wandel der politischen Kultur in der Bundesrepublik zeigen lässt – die Haltung zu den USA. Schon seit den 1920er-Jahren wurde in Deutschland als „amerikanischer Kulturimperialismus“ wahrgenommen, was lediglich Merkmale einer allgemeinen Modernisierung waren, die sich mit einer Verzögerung von zwanzig oder dreißig Jahren auch in Deutschland einstellen sollten: die Motorisierung und der Einzug der elektronischen Massenmedien in der Sozialkultur, die Ablösung der scharf geschiedenen Klassengesellschaft durch eine feiner diversifizierte „nivellierte Mittelstandsgesellschaft“ (Helmut Schelsky) in der Sozialstruktur, die Demokratisierung und die Ablösung einer konsensualen politischen Kultur durch eine politische Kultur der Konfliktfähigkeit.[14]

Arnold Bergstraesser, ein Schüler Max Webers und Mitbegründer der westdeutschen Politikwissenschaft,[15] setzte sich 1963 kritisch mit dem in der Bundesrepublik grassierenden Antiamerikanismus auseinander, der auch eine gesamteuropäische Erscheinung war und einen, wie er zu Recht meinte, „nationalen oder kontinentalen Kulturstolz“ widerspiegelte.[16] Antiamerikanische Stereotypen hatten weniger mit den Verhältnissen in den USA zu tun als mit Selbstbildern und Kulturidealen der Deutschen und Europäer. „Wer etwas nicht will oder doch aus Prinzip ablehnt, hat heute dann, wenn er es als amerikanisch bezeichnet, zu vermuten, dass er Zustimmung erfährt und dass diese Zustimmung von leichtem Schaudern begleitet ist.“ Als Zeitgenosse kam Bergstraesser zu einer Beobachtung, die die zeitgeschichtliche Forschung inzwischen vielfach bestätigt gefunden hat: Antiamerikanismus war nicht auf allen Feldern gleich verbreitet; am wenigsten war er im Politischen präsent, wo die Bundesrepublik schon aus Selbsterhaltungsgründen den engen Schulterschluss mit den USA pflegte. Stärker gegenwärtig war er im Wirtschaftsleben und in der Technik, wo eine deutsche Besonderheit behauptet wurde. Allgegenwärtig aber war der Antiamerikanismus in der Kultur, die als ureigenes deutsches Terrain betrachtet wurde – auch und besonders nach dem politischen und militärischen Bankrott des „Dritten Reiches“. Als in den 1950er- und 1960er-Jahren amerikanische Einflüsse auf breiter Front auch die Wirtschaftsformen und Produktionsweisen in der Bundesrepublik veränderten, prallten die unterschiedlichen Auffassungen noch einmal heftig aufeinander. Fließbandfertigung, der Einfluss der Werbung, die Verdrängung des „Tante-Emma-Ladens“ durch Supermärkte waren Themen, an denen sich damals die Gemüter erhitzten.

Als der jüdische US-Remigrant Bergstraesser seinen Text veröffentlichte, hatte er wahrlich Anlass, den „deutschen dumm-stolzen Kulturhochmut“ anzuprangern, der in den frühen 1960er-Jahren noch tonangebend war. Das Gebiet der klassischen Musik etwa betrachteten die Bundesbürger als urdeutsches Terrain. NS-belastete Größen wie Wilhelm Furtwängler, Carl Orff oder der Nachwuchsstar Herbert von Karajan konnten ihre Karrieren fortsetzen, während populäre Musikstile amerikanischen Ursprungs wie Jazz und Rock’n’Roll inständig bekämpft wurden. Auch auf dem Gebiet der Literatur galt amerikanische Kultur selbstredend als minderwertig, doch im Langzeittrend zeichnete sich ab, dass das Image der Amerikaner positiver wurde. Differenziert man nach Altersgruppen, dann zeigt sich, dass junge Leute den USA gegenüber stets positiver eingestellt waren als die Gesamtbevölkerung.[17] 1963 etwa hatten 73% der 14- bis 24-Jährigen eine gute und sehr gute Meinung von den USA – deutlich mehr als etwa im Hinblick auf Frankreich, Großbritannien oder Italien.[18] Wenn das Etikett „Antiamerikanismus“ zu plakativ ist, um die tatsächlichen Verhältnisse zu erfassen – was war es dann, was Jugendliche an den USA anziehend fanden, und worin gründete die insbesondere von ihrer besser gebildeten Schicht geäußerte Skepsis? Politische Kritik an den USA artikulierte sich schon in den 1950er-Jahren an der Rassentrennung, wurde aber überlagert und zum Teil verdrängt insbesondere durch die Akzeptanz der von den „Liberals“ forcierten Politik des gleichen Rechts für alle, aber sie nahm exponentiell im Verlauf des Vietnamkrieges zu. Am positivsten war die Haltung insbesondere junger Leute gegenüber den USA in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre, als Kennedy als jugendlicher Erneuerer auch in der Bundesrepublik Begeisterung auslöste. Nach seiner Ermordung, die in Deutschland noch unter dem unmittelbaren Eindruck seines Staatsbesuches wahrgenommen wurde, beteiligten sich 20 000 Schülerinnen und Schüler sowie Studierende am 22. November 1963 in Westberlin an einer Gedenkdemonstration. Als in den späten 1960er- und frühen 1970er-Jahren die Skepsis gegenüber dem militärischen Bündnis mit den Amerikanern zunahm, war sie in den jüngsten Altersgruppe am weitesten verbreitet, ebenso wie Neutralitätsvorstellungen. Es handelte sich um eine politische Kritik, die nicht antiliberal war, sondern im Gegenteil den Verstoß gegen liberale Grundsätze aufs Korn nahm. Auf der kulturellen Ebene hingegen hatte sich die positive Einstellung zu amerikanischen Impulsen verfestigt. Folkmusik, Hippiebewegung und Undergroundkultur, die – nach dem ihr wichtigster Kristallisationskern, die Burg Waldeck, den Weg gebahnt hatte – ,[19] im Laufe der 1960er-Jahre auch immer mehr westdeutsche Jugendliche begeisterten, transportierten Botschaften, die sich gegen politische Verhältnisse in den USA sowie gegen die US-Außenpolitik richteten und dort selbst entstanden waren. Auch dies war nicht „antiamerikanisch“, aber es knüpfte in der Bundesrepublik zum Teil durchaus an stereotype Vorstellungen von der amerikanischen Mentalität an, die eine lange Tradition hatten.

Schluss

Die Skepsis der Bundesbürger gegenüber der Demokratie, ihre ausgeprägte Staatsloyalität, das Ideal politischer Harmonie, ihre Neigung zur Unterordnung und das geringe politische Engagement – diese Merkmale einer „Untertanenkultur“ traten im Laufe der 1960er- und frühen 1970er-Jahre deutlich zurück.[20] In den langen 1960er-Jahren entstand zunächst nur in Ansätzen eine politische Kultur der Teilhabe, die über den Rahmen der repräsentativen Demokratie hinausging. Indikatoren waren etwa das Interesse für Politik, das mit dem Reichtum der Gesellschaft, dem Anwachsen des Dienstleistungssektors, dem Bildungsgrad, der Medialisierung und der politischen Konflikte stark zunahm. Die Tatsache, dass 1966 das sozialdemokratische Ideal einer „mündigen Gesellschaft“ viele Bürger bereits mehr ansprach als Visionen einer „formierten Gesellschaft“, signalisierte ihr wachsendes politisches Selbstbewusstsein.[21] In den politischen „Wendejahren“, die mit dem Regierungseintritt der SPD im Rahmen der Großen Koalition von 1966 einsetzten, wurden die Demokratiedefizite der westdeutschen Gesellschaft immer vehementer thematisiert.[22] Insbesondere forderten die Kritiker, die parlamentarische Ordnung durch eine demokratische Verankerung in der Gesellschaft zu vertiefen. Von den Kirchen und dem Städtebau über die Arbeitsplätze, Schulen und Hochschulen bis hin zu den Erziehungsheimen und der Bundeswehr sollten den Betroffenen mehr Mitbestimmungsrechte eingeräumt werden – das war der Sinn der Losung „Mehr Demokratie wagen“ des sozialliberalen Regierungsprogramms von 1969. Wie weit die Demokratisierung der Gesellschaft gehen sollte, ob sie etwa, wie beispielsweise Jürgen Habermas meinte, auf die soziale Teilhabe ausgedehnt werden oder sogar in sozialistische Verhältnisse münden sollte, wie einem Teil der Studentenbewegung vorschwebte, war Gegenstand der politischen Auseinandersetzung.[23] Konservative Gegner der Demokratisierung betrachteten die politische Teilhabe der „Masse“ als ein Grundübel der Moderne, liberale Kritiker sahen darin ein totalitäres Konzept, das die Regeln des Miteinanders in Staat und Gesellschaft unzulässig gleichsetzte und die Legitimität der staatlichen Institutionen unterlief. Insgesamt nahm in der Bundesrepublik die Bereitschaft, politische, soziale und kulturelle Gegebenheiten infrage zu stellen, ebenso zu wie das Selbstbewusstsein, sie verändern zu können. Zwischen 1959 und 1974 wuchs der Anteil derer, die meinten, politisch Einfluss nehmen zu können, stärker als in Großbritannien und den USA – insbesondere in der Jugend.[24] Diese Entwicklung setzte die Institutionen in Staat und Gesellschaft unter Druck, stellte aber auch die mentale Wandlungsfähigkeit der Bürger auf die Probe. Eine konservative Gegenmobilisierung richtete sich insbesondere gegen „1968“, dem alle als negativ erachteten Zeiterscheinungen kultureller wie politischer Natur zugerechnet wurden. Sie begann nicht erst auf dem Höhepunkt der Studentenbewegung, sondern setzte bereits einige Jahre früher ein und mündete auch in staatlichen Maßnahmen wie dem Radikalenerlass von 1972, der die Polarisierung wiederum vorantrieb. Hier und in den überzogenen staatlichen Reaktionen auf den Terrorismus wurde das von Willy Brandt abgegebene Demokratisierungsversprechen, das so viele Bundesbürger mobilisiert hatte, teilweise wieder zurückgenommen. Dass die Demokratisierung jenseits des Staates, von unten her, dennoch weiterging, zeigten die Neuen Sozialen Bewegungen, in denen in den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren so viele Menschen politisch aktiv wurden wie nie zuvor.

 

Anmerkungen

[1] Dieser Text rekapituliert zum Teil Befunde zur Entwicklung der politischen Kultur aus: Axel Schildt, Detlef Siegfried: Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik von 1945 bis zur Gegenwart, München 2009. – Siehe zu diesem Themenkomplex auch die Beiträge in Franz-Werner Kersting, Jürgen Reulecke, Hans-Ulrich Thamer (Hg.): Die zweite Gründung der Bundesrepublik. Generationswechsel und intellektuelle Wortergreifungen 1955–1975 (= Nassauer Gespräche der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft 8), Stuttgart 2010.

[2] Denis de Rougemont: Über die Europäische Avantgarde, Radiosendung mit Alfred Andersch, zit. nach Axel Schildt: Zwischen Abendland und Amerika. Studien zur westdeutschen Ideenlandschaft der 50er Jahre, München 1999, S. 91.

[3] Emnid-Informationen, Nr. 36/1964. – DIVO-Pressedienst vom Juli 1961.

[4] So Jürgen Habermas, zitiert nach Kaspar Maase: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850–1970, Frankfurt a. M. 1997, S. 240.

[5] Philipp von Hugo: „Eine zeitgemäße Erregung.“ Der Skandal um Ingmar Bergmanns Film „Das Schweigen“ (1963) und die Aktion „Saubere Leinwand“, in: Zeitgeschichtliche Forschungen 3 (2006), S. 210–230.

[6] Herbert Schäfer: Weiße-Kragen-Kriminalität und Jugendgefährdung. Ein Pinselstrich am Bild des professionellen Jugendgefährders, in: Ders. (Hg.): Grundlagen der Kriminalistik, Bd. 1: Jugendkriminalität, Hamburg 1965, S. 347–380, hier S. 380.

[7] Jens Naumann: Entwicklungstendenzen des Bildungswesens der Bundesrepublik Deutschland im Rahmen wirtschaftlicher und demographischer Veränderungen, in: Bildung in der Bundesrepublik Deutschland. Daten und Analysen, Bd. 1: Entwicklungen seit 1950, hg. vom Max-Planck-Institut für Bildungsforschung, Projektgruppe Bildungsbericht, Stuttgart 1980, S. 21–102, hier S. 39.

[8] Verhandlungen des Deutschen Bundestags, 6. Wahlperiode, 5. Sitzung (28.10.1969), S. 27.

[9] Zitiert nach Alfons Kenkmann: Von der bundesdeutschen „Bildungsmisere“ zur Bildungsreform in den 60er Jahren, in: Axel Schildt, Detlef Siegfried, Karl Christian Lammers (Hg.): Dynamische Zeiten. Die beiden deutschen Gesellschaften in den 60er Jahren, Hamburg 2003, S. 402–423, hier S. 414.

[10] Peter Bender: Neue Ostpolitik. Vom Mauerbau bis zum Moskauer Vertrag, München 1986 – Bernd Stöver: Der Kalte Krieg 1947–1991. Geschichte eines radikalen Zeitalters, Bonn 2007, S. 386 ff.

[11] Martin Greschat: Die „Ostdenkschrift“ zur Aussöhnung mit den östlichen Nachbarn Deutschlands, in: Christlicher Widerstand – Kirchlicher Neuanfang – Aussöhnung mit Polen, hg. von der Gesellschaft zur Förderung vergleichender Staat-Kirche-Forschung, Berlin 2005, S. 67–79.

[12] Schildt, Siegfried: Kulturgeschichte (Anm. 1), S. 222 f.

[13] Joachim Schoeps (Hg.): Die Spiegel-Affäre des Franz Josef Strauß, Reinbek 1983 – Dorothee Liehr: Von der „Aktion“ gegen den „Spiegel“ zur „Spiegel-Affäre“. Zur gesellschaftspolitischen Rolle der Intellektuellen, Frankfurt a. M. 2002.

[14] Axel Schildt: Zwischen Abendland und Amerika. Studien zur westdeutschen Ideenlandschaft der 50er Jahre, München 1999.

[15] Siehe zu dem jugendbewegt geprägten Bergstraesser den Beitrag von Günter C. Behrmann: Arnold Bergstraesser, in: Barbara Stambolis (Hg.): Jugendbewegt geprägt. Essays zu autobiographischen Texten von Werner Heisenberg, Robert Jungk und vielen anderen, Göttingen 2013, S. 103–124.

[16] Dies und das Folgende bei Arnold Bergstraesser: Zum Problem der sogenannten Amerikanisierung Deutschlands, in: Jahrbuch für Amerikastudien 8 (1963), S.13–23, hier S. 13 ff.

[17] Kaspar Maase: BRAVO Amerika. Erkundungen zur Jugendkultur der Bundesrepublik in den fünfziger Jahren, Hamburg 1992.

[18] Die Zahlen nach Viggo Graf Blücher: Die Generation der Unbefangenen. Zur Soziologie der jungen Menschen heute, Düsseldorf/Köln 1966, S. 360.

[19] Siehe dazu Michael Kleff (Hg.): Die Burg Waldeck Festivals 1964–1969. Chansons – Folklore – International, Hambergen 2008. – Siehe außerdem Detlef Siegfried: Time is on my side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre, Göttingen 2006, bes. S. 571–600. – Jürgen Reulecke: Von der Jungenschaft zur Studentenbewegung. Die bündische Jugend und die Festivals auf Burg Waldeck 1964-1969, in: Ders., Norbert Schwarte (Hg.): Anstöße. Diethart Kerbs als Kunstpädagoge, Fotohistoriker und Denkmalschützer. Eine Zusammenstellung aus Anlass seines 70. Geburtstages, Essen 2007, S. 9–27. – Hotte Schneider (Hg.): Die Waldeck. Lieder, Fahrten, Abenteuer, Berlin 2005, bes. S. 313–386.

[20] Gabriel A. Almond, Sidney Verba: The Civic Culture. Political Attitudes and Democracy in Five Nations, Boston 1965 – Dies. (Hg.): The Civic Culture Revisited. An Analytic Study, Boston 1980.

[21] Gabriele Metzler: Am Ende aller Krisen? Politisches Denken und Handeln in der Bundesrepublik der sechziger Jahre, in: Historische Zeitschrift 275 (2002), S. 57–103, hier S. 91 f.

[22] Klaus Schönhoven: Wendejahre. Die Sozialdemokratie in der Zeit der Großen Koalition 1966–1969, Bonn 2004.

[23] Moritz Scheibe: Auf der Suche nach der demokratischen Gesellschaft, in: Ulrich Herbert (Hg.): Wandlungsprozesse in Westdeutschland. Belastung, Integration, Liberalisierung 1945–1980, Göttingen 2002, S. 245–277.

[24] David P. Conradt: Changing German Political Culture, in: Almond, Verba (Hg.): Culture (Anm. 20), S. 212–272, hier S. 232.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Vandenhoeck & Ruprecht.

Weitere Hinweise zum Sammelband »50 Jahre danach – 50 Jahre davor«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

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