Jul 172016
 

[zuerst erschienen in: Niels Penke/Matthias Teichert (Hg.): »Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen«, Nomos Verlag, Baden-Baden 2016, S. 8-37]

I.

»[…] the Jews created Marxism, feminism, Christianity (need I tell you that Jesus and not least Paulus/Saul were both Jews?), so-called psychology, banking (»money lending«), the hippie-movement and all other ideologies and movements which are aimed to destroy and de-construct all nations in Europe. Behind each and every one of them you will find a Jew (or some times a Freemason)!« (Vikernes 2011)

Der Verfasser dieser unverhohlen antisemitisch argumentierenden Verschwörungstheorie ist Varg Vikernes, seines Zeichens eine der maßgeblichen Figuren der norwegischen Black Metal-Szene.[1] Seit Anfang der 1990er Jahre ist er nicht nur mit seiner Band Burzum als musikalischer Innovator der bis dato radikalsten Ausprägung extremen Metals (vgl. Kahn-Harris 2007) aufgetreten, sondern ist auch zum ideologischen Stichwortgeber einer Subkultur geworden, deren thematisches Spannungsfeld sich allgemein zwischen Religionsfeindschaft, Naturmystik und Gewaltphantasien bestimmen lässt. Wie einige, aber längst nicht alle seiner Mitstreiter, ist Vikernes‘ mit seinen Aktivitäten weit über das rein Musikalische hinausgegangen: Nach mehreren Kirchenbrandstiftungen und (teils verhinderten) Sprengstoffanschlägen ermordete er im August 1993 einen anderen Black Metal-Musiker, Øystein Aarseth (‚Euronymous‘, Gitarrist der Band Mayhem). Während seiner knapp 16jährigen Haft entwickelte sich Vikernes von einem zunächst primär anti-christlich operierenden und sich satanistisch definierenden Musiker zu einem umtriebigen, weltweit vernetzten Neonazi (Goodrick-Clarke 2003: 203ff.), der mit einer Vielzahl an Publikationen hervortrat, in denen er seine Weltanschauung umfassend darlegte.

Durch diese Veröffentlichungen wird eine programmatische Verbindung von Germanomanie und Antisemitismus hergestellt, wenngleich es in den Song-Texten bzw. den Paratexten (Alben-Cover, Abbildungen und Motti, Flyer und Photographien) seiner Band vordergründig um nordische Mythen und romantische Naturbilder geht. Demgegenüber macht seine Publizistik deutlich wie es um seine Interpretationen dieses mythologischen und kulturellen ‚Erbes‘ bestellt ist. Damit war Vikernes zugleich Vordenker jener radikalsten Erscheinung des (Black) Metals, die sich als NS-Black Metal[2] unmissverständlich politisch positioniert, obwohl er trotz entsprechender Selbstbeschreibungen seine Band nie mit diesem Label versehen hat. Burzum bedient sich einer raffinierten Camouflage, dennoch ergibt sich aus den aufgerufenen Bild- und Themenbereichen eine allzu deutliche Setzung, wenn die Band auf ihren Urheber Vikernes rückbezogen wird, sodass die Bilder des ‚Eigenen‘, des Germanischen und Mythischen stets mit Vorstellungen eines negativ konnotierten Anderen einhergeht, das deutlich als jüdisch markiert wird. Vikernes im Einzelnen und der NSBM im Allgemeinen mögen Extremfälle darstellen, sie sind jedoch keine isolierten Phänomene, sondern erscheinen im Vergleich zu anderen Bezugnahmen auf das ‚Germanische‘ und damit einhergehender konzeptioneller Selbstentwürfe – und des entsprechend entgegengesetzten Anderen – lediglich als radikalste und konsequenteste Ausformulierung eines weitverbreiteten Narrativs. Dieses ist zum einen als Fortschreibung einiger Traditionslinien im Metal festzustellen: Abgrenzung und das Bemühen um Authentizität, Echtheit und Ursprünglichkeit sowie einer Affinität zu verbaler und realer Gewalt. Tritt in diese Konstellation noch der Bezug auf das zumeist als kulturell ‚Eigenes‘ vorgestellte ‚Germanische‘, über das bestimmte Abstammungsverhältnisse behauptet werden, so ist auch ein externer Traditionsbezug hergestellt, der entsprechende Bands und Akteure historisch einbindet und politisch lesbar werden lässt. Ein vehementer Anti-Modernismus[3], der bereits im Eingangszitat deutlich wurde, ist integraler Bestandteil aller eskapistischen Mittelalter-Phantasien, die mit einem weiterführenden Interesse der offenkundig verhassten Gegenwart entgegengestellt werden.

Auch dies lässt sich bei Vikernes nachvollziehen. Ein populäres Burzum-Alben aus dem Jahr 1993 trägt den Titel Det som engang var – das, was einst war. Dieser Titel war – um ein relativierendes Fragezeichen erweitert – titelgebend für zwei Veranstaltungen, die im Sommer 2013 an der Universität Göttingen stattfanden und die sozusagen die ‚Keimzelle‘ für den vorliegenden Band bildeten. Wir haben damit unsere damaligen Anfangszweifel vorsichtig artikulieren wollen, die wir nun, zwei Jahre später, bestätigt glauben. Denn das, worauf sich Vikernes und viele seiner Nachkommen beziehen, ist in seiner Nebulösität keine historische Wirklichkeit, sondern eine phantasmatische Gemengelage aus geschichtlichen Rahmendaten, die sich mit Mythologie, rechter Esoterik, Rassismus, Antisemitismus und Fantasy-Literatur verknüpfen. Und diese Art Phantasma ist nichts, was ‚einst‘ war, sondern vielerorts zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlichen Realisierungen wiederholt wurde. Parallelen in den vergangenheitsbezogenen Identitätskonstruktionen und ihren oftmals antisemitischen Implikationen bestehen sowohl im historischen Rückbezug auf die norwegische ebenso wie auf die deutsche (National-)Romantik, die völkische Bewegung der Jahrhundertwende um 1900 und den Nationalsozialismus, aber auch in zeitgenössischen Kontexten zum RechtsRock, zur ‚Neuen Rechten‘ sowie zur militanten Neonazi-Szene, mit der es bisweilen auch personelle Überschneidungen gibt.

Wie in vielen Jugend- oder Subkulturen spielen idealisierende Selbstbilder und alternative Lebensentwürfe auch im Metal und seinen zahlreichen sub-genre- und szene-spezifischen Derivaten eine große Rolle. Die dabei konstruierten Identitäten basieren auf Aushandlungsprozessen von Selbst- und Fremdbildern mit entsprechend pejorativen Setzungen auf Seiten der Fremd- oder sogar Feindbilder. In einem Kontext wie dem des Heavy Metals und seiner Subkategorien, die sich drastischer Äußerungs- und Darstellungsformen bedienen, in denen Gewalttätigkeit eine Konstante darstellt, fallen diese Feindbilder und ihre – nicht immer ausschließlich rhetorische – Bekämpfung besonders scharf aus.

Auch im Metal fungieren Elternhaus (als zentrales und Jugendliche unmittelbar tangierendes soziales Regulativ der seit dem 19. Jahrhundert in den westlichen Industriestaaten entstandenen bürgerlichen Kultur) sowie staatliche und religiöse Institutionen mit ihren normativen, in der Adoleszenz häufig als ‚spießig‘, beengend oder repressiv empfundenen Werte- und Zeichensystemen als naheliegende Feindbilder und Objekte des Protests, der Kritik und Abgrenzung (vgl. Weinstein 2000: 93–143), wobei besonders der Religion und ihrer ablehnenden Behandlung eine zentrale Stellung zukommt. Zunächst war dies allein im Bezug auf das in der westlichen Welt dominierende Christentum zu beobachten, das bereits in den 1970er Jahren – von frühen Bands wie Black Sabbath, Led Zeppelin, Coven, Black Widow bis hin zu Motörhead – zum Ziel juveniler Diskreditierung und zur Projektionsfläche einer symbolischen, satan(ist)isch codierten Aggression wurde. Erst später, ab den 1990er Jahren, wurden auch Islam und Judentum im Zuge einer Differenzierungsbemühung der antireligiösen Stoßrichtung thematisiert, die jedoch nicht allein auf das religionskritische Moment zurückzuführen sind, sondern sich mit rassistischen, kulturalistischen und antisemitischen Argumentationsmustern verband. Mit der musikalischen und ästhetischen kam die ideologische und intellektuelle Differenzierung[4], die eine eher diffuse und allgemeine Religionsfeindschaft der frühen 1980er Jahre bei Bands wie Venom, Slayer oder Sodom zu einem ernsthaften Satanismus, einer sich oftmals auf Friedrich Nietzsche berufenden, fundierteren Religionskritik sowie auch zu einem expliziten Antiislamismus und – weit häufiger – Antisemitismus weiterent­wickelte.

Gerade im Fall des Antisemitismus spielen Faktoren eine Rolle, die weit über das religionskritische Moment hinausführen bzw. dieses eindeutig überdecken. Auch wenn die eindeutige Bestimmung eines spezifischen Antisemitismus in den Metal-Subkulturen nicht möglich ist, da diese in ihrer Heterogenität, auch um eine gewisse analytische Schärfe zu wahren, nicht vorschnell in eins gesetzt werden sollte, erhellen sich zumeist über die unterschiedlichen Traditionsbezüge auch die entsprechenden antisemitischen Figurationen und Codes. Diese können bereits von Band zu Band stark divergieren – Burzum ist von Bands wie Absurd, Der Stürmer oder Hate Forest erkennbar verschieden –, nichtsdestoweniger aber auf die gleichen Prämissen zurückgehen.

Demgegenüber ist auch der eher seltene Fall zu berücksichtigen, dass nicht jede anti-jüdische Aussage in diesem Kontext antisemitisch ist – zielt sie etwa primär auf das allgemein religions-kritische Moment, das sich unterschiedslos gegen alle Formen (monotheistischer) Religion ausspricht, kann dies beispielsweise der Fall sein. Liegt jedoch ein deutlicher Fokus auf dem Judentum gegenüber anderen Religionen, die aufgrund ähnlicher oder gleicher Attribute ebenfalls Gegenstand der Kritik oder auch des Hasses sein könnten, es aber nicht sind, so ist näher zu bestimmen, warum gerade das Judentum als Ziel gewählt wurde und mit welchen Bildern und Attributen es assoziiert ist bzw. welche ihm entgegengesetzt werden.

Dabei sind häufig Stoffe, Motive und Figuren der ‚germanischen‘ Mythologie von Bedeutung, deren Appropriation in Form von Idealbildern und Identifikationsvorlagen seiner künstlerischen Selbstinszenierung spezifische Interessen verfolgt, die, selbst dann wenn sie diffus erscheinen oder nebulös bleiben, doch viel darüber verraten, wohin gehend sie wirken sollen. In der Trias von Selbstdarstellung – ein positives Selbstbild dem gegenüber ein oder mehrere negative Fremd-/Feindbilder entworfen werden – kultureller Rückversicherung – über Konstruktionen wie Tradition, Kultur, Rasse, die ebenfalls dem Fremden oder Feindlichen gegenübergestellt werden – sowie der durchweg anti-modernen Stoßrichtung werden zentrale Argumentationsstrukturen des Antisemitismus wiederholt. Die (vermeintlichen) Ideale und Bilder eines vormodernen Nordeuropas und von einfacheren, überschaubaren Macht-, Moral- und Sozialverhältnissen delegieren all das, was an der Moderne kompliziert (vgl. Parsons 1969), unverständlich und gegebenenfalls auch unangenehm, verwirrend, überfordernd, zerstörend, desillusionierend und entwurzelnd wirkt, an Schuldige. Wie im eingangs zitierten Passus von Varg Vikernes, wird die Verantwortlichkeit für die Moderne ‚den Juden‘ zugeschrieben, die je nach ‚Theorie‘ für Kapitalismus und Marxismus, Liberalismus, Psychoanalyse, abstrakte Kunst und Musik, die Kritik allgemein und dem als Verfall verstandenen Wandel von Gesellschafts- und Familienstrukturen, von Kriegen und Katstrophen, Medienmanipulation und Finanzbetrug verantwortlich gemacht werden. Kurz: Aus einem auf Unverständnis beruhenden Unbehagen an der Moderne und all ihren unpersönlich-abstrakten, komplexen Erscheinungsformen und Erfahrungspotentialen wird das Unverstandene auf die vermeintlichen Urheber reduziert. (Vgl. Salzborn 2010) Das derart Projizierte lässt sich dadurch bildlich vorstellen, in concreto ‚begreifen‘, ad hominem ‚kritisieren‘ und letztlich auch praktisch angehen. Das Unbehagen und die unmündige Kapitulation vor der menschengemachten Komplexität der Welt werden einigen Wenigen aufgebürdet, den ‚Sündenböcken‘, die zur Vertreibung des ‚bösen Zaubers‘ ausgetrieben werden müssen. Damit tritt ein weiteres Paradox auf: Denn egal ob der Antisemitismus seine restitutiven Absichten gewaltsam durchsetzt oder nicht; die Unmündigkeit und auch die unverstandenen Verhältnisse bleiben bestehen, weil der Antisemitismus zur Klärung der gesellschaftlichen Widersprüche in keinster Weise beträgt, sondern diese noch um einen zusätzlichen erweitern.[5]

II. Von der Nationalromantik zur völkischen Ideologie:

Germano­manie zwischen Napoleon und Hitler

Zu den zentralen Denkfiguren, die zumal im antisemitischen Geistesleben Deutschlands dem judaeophoben Zerrbild als positive, utopistisch aufgeladene Kontrastfolie entgegengesetzt werden, zählt die Germomanie, also die quasi-pathologische Überbetonung der ‚theodisken‘ (»germanischen«) Vorstufen des modernen Deutschtums, die sich als besonders radikale und aggressive Spielart dessen entwickelt hat, was mit einem griffigen Terminus als der ‚deutsche Germanenmythos‘ (Kipper 2002) bezeichnet werden kann. Seine Geschichte beginnt mit der ‚Wiederentdeckung‘ der Germania des Tacitus durch deutsche Humanisten in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts (zur Tacitus-Rezeption ausführlich vgl. von See 1970: 14–17; von See 1994: 31–37 und die dort angegebene Literatur). Nachdem das gesamte Mittelalter hindurch Bezugnahmen auf ‚die Germanen‘ kaum eine Rolle gespielt und sich insbesondere die weltlichen Herrscher eher um die Konstruktion einer Nähe und Kontinuität von Römer- und Deutschtum bemüht hatten (vgl. die Bezeichnung ‚heiliges Römisches Reich [Deutscher Nation]‘ und der sogar noch bis 1806 fortgesetzte Anspruch auf die römische Kaisertitulatur), wurde mit der Rezeption der kurzen ethnographischen Schrift über die (Süd-)Germanen die Vorstellung einer Antithese zwischen beiden Kultur- und Sprachgemeinschaften virulent und die aus dem taciteischen ‚Sittenspiegel‘-Diskurs abgeleiteten Kategorien der ‚Ursprünglichkeit‘ ‚Wildheit‘, ‚Reinheit‘ etc. konstitutive Elemente des deutschen Germanenbildes und des Phantoms einer germanischen Urgeschichte der Deutschen (von See 1970: 7–13) als Gegenentwurf zur römischen (Hyper-)Zivilisation:

» […] ein Denken, das den Germanen nicht ohne den Gegentyp des Römers erfassen kann, ein antirömischer Affekt, der das Charakterbild des Germanen letztlich dadurch rechtfertigt, daß er es dem des Römers entgegensetzt, – überspitzt formuliert: treu, gemütvoll, leidenschaftlich, sippengebunden ist der eine, w e i l der andere ökonomisch, rational, kühl, individualistisch ist.« (von See 1970: 9–10)

Die Rezeptionsmuster, denen die Germania in dieser trotz aller humanistischen Gelehrsamkeit letztlich ‚vorwissenschaftlichen‘ Phase unterlag, waren vielfältig, häufig diffus und zuweilen widersprüchlich. Erst mit den Arbeiten der Brüder Grimm, den Begründern der Germanischen Philologie und Altertumskunde, setzte die wissenschaftliche, d.h. quellenkritische und mit historisch-vergleichender Methodik arbeitende Rezeption ein, die, dem geistigen Klima der Zeit und der Herangehensweise der Grimms an die ‚altdeutsche‘ Überlieferung entsprechend, im Zeichen eines romantischen, speziell nationalromantischen Zugriffs stand. In jener Epoche wurzelt das Klischee des (rot-)blonden, blauäugigen Germanen als edler Barbar geprägt, der, in Tierfelle gehüllt, dem Würfelspiel und dem Schwerttanz frönt, Ehre und Treue über alles stellt und – unberührt von den schädlichen Einflüssen römischen Urbanismus und Etatismus – in der freien Natur von Germaniens Wäldern seine Gottheiten ehrt.[6] Zentraler Kristallisationspunkt dieser (national-)romantischen Prägung des Germanenmythos ist Hermann (germanisiert aus lat. Arminius) der Cherusker, der ‚Held‘ der Varus- (bzw. Hermann-)Schlacht, die schon Lohenstein, Wieland und Klopstock literarisiert hatten und die nun (1808) Heinrich von Kleist – der freilich nur unter größten Vorbehalten und lediglich mit Teilen seines Werks der Romantik zuzurechnen ist – unter dem Eindruck der preußischen Niederlage gegen Napoleon als wuchtige Tragödie in fünf Aufzügen dramatisierte. Der durch die napoleonischen Kriege und die Befreiungskriege aufgebrochene Konflikt mit dem ‚welschen‘ linksrheinischen Nachbarn erweiterte das nationalromantische deutsche Germanenbild um ein neues tagesaktuelles Feindbild und führte neben der teils bizarren Dämonisierung Bonapartes in Teilen der schreibenden deutschen Elite zur Ausbildung einer aggressiven Frankophobie, die sich etwa im Werk Ernst Moritz Arndts mit einer ans Manische grenzenden Germano- und Scandinavophilie verbindet (vgl. Hafner 1996: 171­–201). Im Zuge des Kampfes gegen den ‚Schlangenkaiser‘ (ein auf den Germanisten und Pädagogen Johann August Zeune zurückgehendes Zerrbild) Napoléon I. und begünstigt durch die zunehmende Rezeption der deutschen und nordischen Nibelungenepik sowie der nordisch-‚germanisch‘-»deutschen« Mythologie seit etwa 1810 werden neben Hermann nun zunehmend auch Siegfried-Sigurd der Drachentöter sowie verschiedene mythologische Gestalten und Motive als Projektionsflächen des Germanenmythos etabliert. Die über ‚Sammlung Thule‘ (s. unten) bis weit ins 20. Jahrhundert reichende Überzeugung, die in isländischen Handschriften des 13. Jahrhunderts kodifizierte Mythologie und ihr aus archäologischem, ikonographischem und folkloristischem Material rekonstruktiv zu gewinnender religiöser Überbau sei im Wesentlichen mit der Mythologie und Religion der von Tacitus beschriebenen kaiserzeitlichen Südgermanen identisch und repräsentiere auf dem Kontinent und auf den Britischen Inseln durch frühe christliche Einflüsse verlorengegangenes gesamtgermanisches Kulturgut – eine Vorstellung, die bezüglich einzelner Mythologeme zweifellos die Wahrscheinlichkeit für sich hat, in ihrer Totalität jedoch schon wegen der an den Quellen abzulesenden regionalen Partikularismen und diachronen Verschiebungsprozesse, die der Idee einer allgermanischen Mythologie als monolithisches System entgegenstehen, problematisch ist – trägt durch Inklusion der nordgermanischen Ethnien und gleichzeitiger Exklusion der romanischen ‚Welschländer‘ Italien und Frankreich ebenso dazu bei wie die sich zumal in den Personen Jacob Grimm und Rasmus Rask entfaltende (indo-)germanische Sprachwissenschaft, die en passant das Keltische, das etwa Klopstock noch bunt mit dem Germanischen durcheinander­gewürfelt hatte, aussortiert.

Neben einer, z.T. auch theologisch (antikatholisch bzw. antipapistisch) begründeten anti-römischen Haltung und der Frankophobie, die in der napoleonischen Expansion und ihrer Bekämpfung eine konkrete Materialisation fand, wird auch der Antisemitismus auf einer zunächst staatstheoretischen – Bezugspunkt war meist die Diskussion um die Verleihung des Bürgerrechts an Juden vor dem Hintergrund der preußischen Integrationsdebatte – und (pseudo-)ethnographischen Ebene zu einem zentralen Bestandteil des deutschen Germanenmythos, der sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu unterschiedlichen Schattierungen von Germanophilie und Germanomanie ausdifferenzierte. So ist bei Arndt zu lesen:

»Die Juden als Juden passen nicht in diese Welt und in diese Staaten hinein, und darum will ich nicht, dass sie auf eine ungebührliche Weise in Teutschland vermehrt werden. Ich will es aber auch deswegen nicht, weil sie ein durchaus fremdes Volk sind und weil ich den germanischen Stamm so sehr als möglich von fremdartigen Bestandteilen rein zu erhalten wünsche. […] Da nun aus allen Gegenden Europas die bedrängten Juden zu dem Mittelpunkt desselben, zu Teutschland, hinströmen und es mit ihrem Schmutz und ihrer Pest zu überschwemmen drohen, da diese verderbliche Überschwemmung vorzüglich von Osten her nämlich aus Polen droht, so ergeht das unwiderrufliche Gesetz, dass unter keinem Vorwande und mit keiner Ausnahme fremde Juden je in Teutschland aufgenommen werden dürfen, und wenn sie beweisen können, dass sie Millionen Schätze bringen.« (Arndt 1814: 188; 199–200)

Arndts Freund und Kollege Friedrich Rühs, der erste deutsche Edda-Übersetzer – er legte seine (allerdings fehlerhafte) Prosaübertragung 1812 und damit vor der Versübersetzung durch die Grimms vor – publizierte 1816 einen antijüdischen Traktat, indem er sogar die Option einer physischen Vernichtung der deutschen Juden ins Spiel brachte. Ein Jahr zuvor hatte der jüdische Publizist Saul Ascher – Heinrich Heine hat ihm in der distinguierten Gespensterhumoreske Doktor Ascher und die Vernunft ein im buchstäblichen Sinn phantastisches Denkmal gesetzt – seine im Rückblick fast visionär anmutende Schrift Die Germanomanie veröffentlicht (soweit feststellbar, der früheste Beleg für dieses im Titel des vorliegenden Bandes verwendete Kompositum)[7], in der er die Tiraden des germanomanen Antisemitismus als Funktionalisierung des Judentums zur negativen Projektionsfläche und Katalysator zur Popularisierung eines aggressiven Nationalismus demaskiert:

»Man muss die Menge, um auch sie für eine Ansicht oder Lehre einzunehmen, zu begeistern suchen; um das Feuer der Begeisterung zu erhalten, muß Brennstoff gesammelt werden, und in dem Häuflein Juden wollen unsere Germanomanen das erste Bündel Reiser zur Verbreitung des Fanatismus hinlegen.« (Ascher 1815 nach Nienhaus 2008: 291)

Als Reaktion auf Aschers Angriffe fand am 18. Oktober 1817 das sog. Wartburgfest germanomanischer Agitatoren statt, unter ihnen der Jahn-Schüler und spätere Münchner Germanistik-Professor Hans Ferdinand Maßmann. Als Abschluss der Veranstaltung wurde eine Bücherverbrennung vorgenommen, bei der auch Aschers Germanomanie den Flammen übergeben wurde. Diesem in der zeitgenössischen Publizistik umfangreich dokumentierten und kommentierten Akt kultureller Barbarei und seinen Protagonisten attestierte Heine noch 1840 einen »beschränkte[n] Teutomanismus, der viel von Liebe und Glaube greinte, dessen Liebe aber nichts anderes war als Haß des Fremden und dessen Glaube nur in der Unvernunft bestand, und der in seiner Unwissenheit nichts Besseres zu erfinden wußte als Bücher zu verbrennen!« (Heine 1971: 88) Heine beschreibt damit treffend den erwähnten Mechanismus, das Germanische ex negativo über die Ablehnung und Inversion eines zuvor definierten Gegen- und Feindbildes zu konstruieren. Spätestens gegen Ende des Vormärz hatte dabei das Judentum die Frankophonie und Rom/Italien als primäre Negativfolie abgelöst.

Ein ebenso kurioses wie drastisches Beispiel für die Dichotomie zwischen Germanomanie und Judentum bzw. für die Symbiose von Germanomanie und Antisemitismus bietet die Ballade Sigurd Schlangentöter des schlesischen Dichters Moritz Graf von Strachwitz (1822–1847), in der die Erzählerfigur den in seiner nordischen Namensform titelgebenden Drachentöter um Wiederkunft oder zumindest um die Überlassung seines Schwertes bittet, um die Juden – die hier nicht explizit genannt, aber eindeutig gemeint sind – auszumerzen (vgl. zu diesem Gedicht Teichert 2008: 188–200). Dass die in der Nationalromantik wurzelnde Germanomanie ihr ‚Zuständigkeitsgebiet‘ nicht (mehr), wie die humanistische und barocke Tacitus-Rezeption oder die Hermann-Begeisterung des 18. Jahrhunderts, auf den deutschen Sprachraum Mitteleuropas beschränkt, sondern auf das skandinavische Nordeuropa ausdehnt, ist das Resultat der von Herder in seinem Iduna-Aufsatz vorbereiteten und von Jacob Grimm vollzogenen Gleichsetzung der Begrifflichkeiten ‚deutsch‘ und ‚germanisch‘ (vgl. hierzu ausführlich Beck et. al. 2004) und damit die Etablierung einer pangermanischen Sichtweise, in der Kontinentalskandinavier und Isländer, aber selbstredend auch Niederländer und teilweise auch Engländer (letztere mit Hinweis auf ihre anglisch-sächsische Abstammung) aufgrund der seit Grimm und Rask wissenschaftlich erwiesenen engen sprachlichen Verwandtschaft zu germanischen ‚Brudervölkern‘ der Deutschen erklärt werden:

»Der Deutsche e r b o r g t sich sozusagen vom Skandinavier die nationale Vergangenheit, das nationale Kulturbewußtsein. Tacitus ist auf die Dauer doch eine allzu schmale Basis, und das, was die Archäologie in Deutschland bietet, sind meist r ö m i s c h e Hinterlassenschaften […]. So wird in der deutschen Wissenschaft des 19. Jahrhunderts das skandinavische Mittelalter […] zum reinen, noch unverfälschten Altertum germanischer Kultur, zur ‚Germania germanicissima‘.« (von See 1970: 36)

In Skandinavien selbst stießen derlei Integrationsbemühungen aus dem Süden zwar im wissenschaftlichen und publizistischen Mainstream überwiegend auf Indifferenz oder Ablehnung (Rask lieferte sich mit Grimm einen heftigen Disput über das von diesem postulierte ‚Germanentum‘ der Dänen; in Schweden hatten vaterländisch gesinnte Gelehrte mit dem »Gotenmythos« eine eigene geschichtsmythologisierende Variante nationaler Identitätskonstruktion gefunden), flossen jedoch zumindest subkutan in bestimmte Strömungen ein und lassen sich, mit größerer Brennweite, bis zu der eigentümlichen Germanophilie des norwegischen Literatur-Nobelpreisträgers Knut Hamsun verfolgen; die Affinität einiger skandinavischer Black Metal-Bands zur deutschen Sprache und Versatzstücken der deutschen Romantik mag indes darüber hinaus mit der besonderen Rolle Deutschlands zwischen 1933 und 1945 und der ‚Faszination der Tat‘, also der realen Umsetzung von entgrenzten Gewaltphantasien in Vernichtungskrieg und Shoah, vielleicht auch mit vermarktungsstrategischen Aspekten zusammenhängen.

Ab den 1830er Jahren richtete sich der (nicht nur germanomane) Antisemitismus zunehmend auch gegen assimilierte und konvertierte Juden, die in literarischen, künstlerischen und publizistischen Zirkeln aktiv waren und dort teilweise herausragende Positionen einnahmen. Der Dichter Heinrich Heine und der Komponist, Pianist und Dirigent Felix Mendelssohn Bartholdy sind die namhaftesten Beispiele. In diesem Kontext ist auch eine der bekanntesten antisemitischen Schriften des 19. Jahrhunderts zu sehen, verfasst von einem Autor, der, obgleich selbst alles andere als ein Germanomane im eigentlichen Sinn, für die Geschichte der Rezeption des Germanenmythos, der altnordischen Mythologie und einer elitär-intellektuellen Spielart des Antisemitismus von kaum zu überschätzender Relevanz ist: Richard Wagners Aufsatz Das Judenthum in der Musik, der 1850 zunächst unter Pseudonym erschien und 1869 in erweiterter Form unter Wagners eigenem Namen noch einmal veröffentlicht wurde. Innerhalb von Wagners Künstlerbiographie ist die Schrift vor allem vor dem Hintergrund der Fehde zu sehen, die Wagner seinerzeit mit seinem jüdischen Konkurrenten Giacomo Meyerbeer ausfocht. Der in der Wagner- und Antisemitismusforschung umfangreich untersuchte Text (ein Umstand, aufgrund dessen hier auf eine ausführlichere Besprechung verzichtet wird; vgl. u.a. Borchmeyer 1986: insbesondere 140-150; Scholz 1993: 150–165; Fischer 2000) bündelt wesentliche Stereotype, etwa das des jüdischen Internationalismus und Kosmopolitismus, der im 19. Jahrhundert, als dem Jahrhundert der Nationalstaaten, meist als ‚Vaterlandslosigkeit‘ denunziert wurde, sowie das antisemitische Klischee, der jüdische Künstler sei zwar zu großer technischer Virtuosität und formaler Raffinesse fähig, nicht jedoch zu eigenen, schöpferischen künstlerischen Leistungen von seelischer Tiefe und gedanklichem Anspruch. Zudem finden sich in dem Text verhängnisvolle Stich- und Schlagwörter aus dem semantischen Feld ‚Untergang‘, ‚Auflösung‘ usf., die, wie Jens Malte Fischer dargelegt hat, sich aus Wagners eigener musikdramatischer Mythologie herleiten und keineswegs als genozidale Phantasien zu lesen sind (vgl. Fischer 2000: 86), von der späteren völkischen Wagner-Rezeption aber im Verbund mit philosophischen (vor allem nietzscheanischen), sozialdarwinistischen und rassenbiologischen Sub- und Paratexten aufgegriffen und entstellt worden sind.

Die Vereinnahmung von Wagners Musikdramatik und theoretischen Schriften ist vor allem mit dem Namen des britisch-deutschen Pangermanisten, Antisemiten und Privatgelehrten Houston Stuart Chamberlain (1855–1927; seit 1916 deutscher Staatsbürger) verbunden, der über Cosima Wagner Zugang zum Wagner-Clan fand, 1908 Richards und Cosimas Tochter Eva heiratete und 1923 in seinem Bayreuther Haus den glühenden Wagner-Verehrer Adolf Hitler empfing, in dessen abstrusem Weltbild die Dichotomie von Wagner als ‚Prophet‘ großgermanischen Deutschtums und dem Judentum als Inkarnation alles Negativen und Des­truktiven auf groteske Weise kulminiert, obgleich der NS-Diktator germanomanem Mummenschanz à la SS Ahnenerbe, wie er etwa im Rahmen der sog. Brauchtumspflege mit dem Musizieren auf rekonstruierten Luren (‚altgermanische‘ Blasinstrumente, die auch in der altnordischen Literatur erwähnt werden) vorkam (vgl. Kater 2006: 409), ebenso distanziert gegenüberstand wie den esoterisch-okkultistischen Phantasmagorien aus dem Umfeld Himmlers und ariosophischen Spekulationen in der Nachfolge Guido von Lists.

Zu den Männern, die Hitler die Ideen gaben – um den Titel eines klassisch gewordenen, inhaltlich aber umstrittenen Buches von Wilfried Daim abzuwandeln –, zählte indes wohl auch der Österreicher Adolf Joseph Lanz (1874–1954), der sich nach einer Selbstadelung Jörg Lanz von Liebenfels nannte und die vielgelesene Zeitschrift Ostara (nach einer von Jacob Grimm aufgrund einer Notiz des angelsächsischen Universalgelehrten Beda Venarabilis rekonstruierten germanischen Frühlingsgöttin), zahlreiche rassistische, eugenische, antisozialistische und antisemitische Artikel sowie mehrere Monographien veröffentlichte, in denen er sein bizarres Geschichtsmodell ausbreitete, das auf dem Phantasma einer jüdischen (sowie sozialistischen und freimaurerischen, vgl. das einleitende Vikernes-Zitat) Weltverschwörung und auf einem angeblichen universellen ‚Rassenkampf‘ zwischen Ariern (oder ‚Arioheroikern‘) und den Juden beruht, letztere von Lanz auch als ‚Tschandalen‘ apostrophiert nach dem von Nietzsche ins Deutsche eingeführten und von Strindberg (als Titel einer seiner kontroversesten Erzählungen) verwendeten Sanskrit-Begriff Tschandala. Bemerkenswerterweise vermengt der ehemalige Mönch Lanz alias von Liebensfels, wie schon (der ebenfalls autonobilierte) Guido von List, sein germanomanes Imaginarium nicht nur mit allerlei esoterischem, okkultem und mantischem Gespinst, sondern auch mit deutlichen Anleihen bei der Kabbalistik und insbesondere ihrer Schriftzeichen- und Zahlensymbolik, die schon List als Modell für die Zusammenstellung seines ‚Armanenfutharks‘ verwendet hatte. Der Ge-/Missbrauch der Kabbala und ihrer Gematrie und Schriftmystik als Folie der Runenesoterik setzt sich im Übrigen bis in die Gegenwart fort und bildet ein markantes Beispiel für die (Re-)Konstruktion des Germanischen auf der (Negativ-)Matrix des Jüdischen. Den Mechanismus, das Germantentum nicht durch affirmative, positive eigene Setzungen, sondern ex negativo durch Exklusion und Inversion des Römer- und Judentums zu imaginieren,[8] kommt in entlarvender, wahrscheinlich unbeabsichtigter Klarheit in dem von Georg von Schönerer (1842–1924) geprägten und in völkischen Kreisen äußerst populären Kampfspruch »Ohne Juda, ohne Rom, wird gebaut (oder: erbaut) Germanias (oder: Germaniens) Dom!« zum Ausdruck. Dass diese Parole sich anstatt des ‚altgermanischen‘ Stabreims des Endreims bedient und damit ausgerechnet eines Stilmittels, das den germanischen Sprachen mit ihrer Initialbetonung eigentlich ‚wesensfremd‘ ist und erst durch die lateinische Hymnendichtung in die germanophonen Literaturen gelangte, gehört zu den Absonderlichkeiten aus der germanomanen Wunderkammer.

III. Germanomane Zerfaserungen:

Eskapismus/Fantasyierung, Reenactment und (Re-)Faschisierung nach 1945

Während das Ende des Zweiten Weltkrieges und damit der faschistischen Inanspruchnahme der mittelalterlichen nordgermanischen Überlieferung für die literarische, bild- und tonkünstlerische sowie kinematographische Rezeption altnordischer Kultur und Mythologie eine gewisse Zäsur bedeutete, nach der sie erst ab Mitte der 1950er Jahre wieder an Intensität gewann (Tolkiens Lord of the Rings-Trilogie erscheint erstmals – und vergleichsweise wenig beachtet – 1954/55, zum Bestseller avanciert der Dreiteiler erst ab Ende der 60er Jahre; das Genre ‚Wikingerfilm‘ rekonstituiert sich mit Richard Fleischers The Vikings von 1958), setzt sich das Neuheidentum nordischer bzw. germanischer Prägung relativ ungebrochen über die mit der Chiffre ‚1945‘ verbundenen politischen und soziokulturellen Paradigmenwechsel hinweg fort. Die von Ludwig Fahrenkrog schon 1907-1913 gegründete Germanische Glaubensgemeinschaft (GGG) bestand nach dem Tod ihres Initiators noch bis 1964 weiter, die 1927/28 als Abspaltung entstandene Nordische Glaubensgemeinschaft firmiert seit 1951 unter dem Label Artgemeinschaft und erlangte in den 2000er Jahren durch die zweifelhafte Prominenz und die Aktivitäten des damaligen Vorsitzenden Jürgen Rieger zu einer gewissen Medienresonanz. Die Mehrheit der aktuell (Stand 2015) in Westeuropa und Nordamerika tätigen neopaganen Gruppen des germanisch-nordischen Spektrums sind indes jüngeren Gründungsdatums und entstanden teilweise annähernd zeitgleich mit den ältesten noch bestehenden institutionalisierten satanistischen Zirkeln (Church of Satan [1969], Temple of Seth [1975]), rekurriert dabei jedoch auf Benennungsmotive und Selbstbezeichnungen, letztere z.T. in Form von Rückübersetzungen von Komposita und Neologismen ins Altwestnordische, die weit ins 19. Jahrhundert und die nationalromantische Traditionslinie zurückreichen, so insbesondere die Wortschöpfung Ásatrú, aber auch der »Ismus« Odinism/Wotanismus.

Die Bandbreite politischer Ideologien ist im post-war-Neuheidentum im Vergleich zu den Vorläuferorganisationen der Vorkriegszeit breiter gespannt und reicht von sich eher ‚links‘ verstehenden, ‚liberalen‘ kulturkritisch oder ökologisch argumentierenden universalistischen (d.h. eine Mitgliedschaft ist ethnizitätsunabhängig möglich) Gruppen bis zum offensiv vertretenen Rassismus und Antisemitismus etwa des 1976 gegründeten ariosophischen Armanen-Ordens oder der oben genannten Artgemeinschaft, die in ihrem Internet-Auftritt ausdrücklich darauf hinweist, dass

»wir nur Artverwandte nordisch-fälischen Menschentums gewinnen [wollen], wobei wir davon ausgehen, daß diese vorwiegend in Skandinavien, dem deutschsprachigen Raum, den Niederlanden einschließlich Flandern, England, Irland, den USA, Australien, Neuseeland und Südafrika zu finden sind, also in den Gebieten germanischer Sprachgruppe.« (http://asatru.de/infomaterial/inhalt/artgemeinschaft -faq.pdf, aufgerufen am 25.08.2015).

Die Mitgliederzahlen zumal der Gruppen am äußersten rechten Rand des Neopaganismus dürften sich in der Bundesrepublik Deutschland sowie in anderen ‚Operationsländern‘ jeweils im Bereich von wenigen Hundert Personen bewegen. Insofern markiert der Zusammenbruch des Dritten Reichs im Frühjahr 1945 zwar das Ende der Allianz von Germanomanie und Antisemitismus als ‚Staatsdoktrin‘ mitsamt ihren Massenorganisationsstrukturen, nicht jedoch den abrupten Abbruch der ihr zugrundeliegenden ideologischen und geistesgeschichtlichen Kontinuitäten.

Bezüglich der literarischen Rezeption altnordischer Literatur und Mythologie sind in den 1950er Jahren Strategien zur Tabuisierung bzw. Marginalisierung (das Entfernen altnordischer Lektüretexte aus den Lesebüchern und Curricula des gymnasialen Deutschunterrichts) einerseits, zur Trivialisierung andererseits festzustellen. Die Mythen der Eddas werden zur Stoffmasse mediaevaliserender Abenteuer- und Fantasyromane mit gewissen eskapistischen Tendenzen, ein Rezeptionsmuster, das ausgehend von Tolkiens ‚Mittelerde‘-Universum und seinen multimedialen Adaptionen bis in die Fantasyliteratur, FanFiction und Rollenspielkultur der Gegenwart nachwirkt. Abgesehen von der allerdings bedeutenden Ausnahme Ernst Jüngers (vgl. Penke 2012) spielt der skandinavische und/oder mittelalterliche Norden als Bezugsrahmen oder Handlungsraum in der deutschsprachigen Literatur in den zwei Dekaden nach Kriegsende keine nennenswerte Rolle, während die Rezeption der neuskandinavischen Literatur umfangreich bleibt und teilweise an Schemata aus dem ersten Drittel des Jahrhunderts anknüpft: nachdem zur Zeit des Naturalismus ‚skandinavisch‘ im Literaturbetrieb geradezu als Signatur der Modernität und Progressivität gegolten hatte (vgl. die von Arno Holz und Johannes Schlaf erdachte pseudonyme Kunstfigur »Bjarne P. Holmsen«) und auch der Zugriff auf die altnordische Literatur scheinbar paradoxerweise zum Teil insofern im Zeichen eines gewissen Modernismus stand, als die Sagaliteratur als eine Art poetischer Realismus avant la lettre betrachtet wurde (wiederholt nachzulesen in den Vorworten zu den Thule-Übersetzugen), verband sich etwas später mit Skandinavien vor allem der Erwartungshorizont ‚archaischer‘ Erzählungen um kernige, wortkarge Bauernhelden in rauen, zerklüfteten Nordlandkulissen naturromantischen Zuschnitts. Vor diesem Hintergrund ist etwa der immense kommerzielle Erfolg der Romane von Trygve Gulbranssen, Johan Falkberget, Sigrid Undset, Gunnar Gunnarssons sowie der Werke Hamsuns und Laxness‘ zu erklären. Dieses Bild Skandinaviens als schroffes Refugium eines vorindustriellen Idyllismus überdauert ,1945‘ recht bruchlos und spiegelt sich u.a. in den hochkarätig besetzten und kassenträchtigen Verfilmungen von Gulbranssens Bjørndal-Romanen (1959/60). Zugleich lebt bereits in der Nachkriegszeit das Paradigma des avantgardistisch-progressiven Skandinavien weiter, das insbesondere im schwedischen Film (Mattssons Hon dansade en sommar, 1951 [deutscher Verleihtitel: Sie tanzte nur einen Sommer]; mit einer seinerzeit skandalumwitterten Nacktbadeszene sowie vor allem das umfangreiche Werk Ingmar Bergmans) Gestalt gewinnt, seit den 1960er Jahren mit einer Idealisierung des skandinavischen Wohlfahrtsstaates kombiniert wurde und so in den 70er und 80er Jahren vor allem Schweden zu einer attraktiven Projektionsfläche jenseits völkisch-rassistischer germanomaner Stilisierungen machte und im sog. ‚Bullerbü-Syndrom‘ (nach der eingedeutschten Namensform des utopistisch aufgeladenen fiktiven Handlungsorts von Lindgrens Bullerbyn-Erzählungen; vgl. Franke 2007) kulminiert. Hinsichtlich der durch die Vereinnahmung seitens der NS-Kulturpolitik stark diskreditierten altnordischen Literatur und andere Borealica (Runen, Wikinger etc.) ist spätestens seit der 1965 begonnenen Neuauflage der ‚Sammlung Thule‘, einer erstmals 1912–1930 erschienenen 24bändigen Auswahl von Übersetzungen ausgewählter norröner Literatur-Denkmäler, von einem weitgehend unbefangenen Umgang mit dem ‚Nordischen‘ auszugehen (obgleich der Skandinavist Heiko Uecker noch im Vorwort zu seinen 1990 erschienenen Klassikern der skandinavischen Literatur anmerkte, dass ihm das Adjektiv ‚nordisch‘ nur »schwer in die Feder [fließt]« (Uecker 1990: 7). Wie sehr sich der Blick auf das ‚germanische Erbe‘ in der Bundesrepublik in der zweiten Hälfte der 60er Jahre selbst gegenüber der Weimarer Republik gewandelt hatte, lässt sich exemplarisch an den beiden zweiteiligen Verfilmungen des Nibelungenstoffes – wohlgemerkt: nicht des Nibelungenliedes, denn beide Adaptionen greifen in erheblichem Umfang auch Material aus der nordischen Nibelungenüberlieferung auf – von Fritz Lang 1924 und Harald Reinl 1966/67. Langs mythisierendem Leinwand-Epos mit seinen ornamentalen Bildkompositionen und überlebensgroßen heroisch-tragischen Gestalten steht Reinls in Karl-May-Film-Manier inszenierte Neuverfilmung gegenüber, die durch rigorose Streichung, Überzeichnung, naive Schauwerte und Sentimentalitäten, gepaart mit unfreiwilliger Komik, den einstigen ‚Nationalmythos‘ Nibelungensage zum harmlosen Abenteuerkino degradieren (vgl. Teichert 2008).

Seit den 1970er Jahren bildet die Fantasy-Literatur das vorrangige kulturelle Retirat der Rezeption germanisch-altnordischer Mythen- und Erzählguts. Sie hat zu einer Massen- und Jugendpopularisierung einer Stoffmasse geführt, deren Kenntnis bis dahin größtenteils auf wissenschaftliche Spezialisten und (insbesondere vermittels Wagners Ring) bildungsbürgerliche Schichten begrenzt war. Neben Tolkien sind hier aus neuerer Zeit u.a. Elizabeth Boyer, Diane L. Paxson, Stephan Grundy und Melvin Burgess sowie der Game of Thrones-Medienverbund zu nennen, ferner eine Reihe von Computer- und Rollenspiel-Franchises, in denen v.a. die nordgermanische Mythologie mehr oder minder signifikant vorkommt (z.B. The Elder Scrolls V: Skyrim [2011]).

Zwischen diesen weitgehend unpolitischen, fantasyisierten Rezeptionssträngen mit einer erkennbaren Neigung zu Köstumierungen und mitunter etwas infantilen »Wikinger«-Klischees sowie dem Schwelgen in hypertrophen Bildarrangements der Chronotopoi Wald (vgl. Zechner 2009), Felsengebirge, Höhle, phantastisches Gewässer etc., die häufig zu in sich geschlossenen, teils hochkomplexen fiktiven Universen und Spielwelten durchkomponiert sind und die in Rückgriff und leichter Abwandlung eines prominenten Konzepts des Literaturtheoretikers Michail Bachtin (1895–1975) als eine Art von »Karnevalisierung« beschrieben werden können, einerseits und der radikalen politischen Instrumentalisierung altnordischer Mythologie als Vehikel rassistischer, antisemitischer (sowie anti-christlicher, insbesondere anti-katholischer) Ideologeme steht eine erhebliche Bandbreite von Rezeptionsformen, die sich einer nach Authentizität und Sachkunde strebenden Adaptation ihres Gegenstandes verpflichtet sieht. Diese rekonstruktivistische und als zumindest semi-wissenschaftlich zu klassifizierende Reprisen sind meist vorwiegend an den Realia, insbesondere Kleidung, Schmuck und Waffen interessiert und räumen daher häufig dreidimensionalen archäologischen Artefakten als Quellenkorpus in Relation zu den Schriftzeugnissen einen höheren Stellenwert ein als dies bei den »Karnevalisten« und »Antisemiten« der Fall ist. In dieses weite Feld ist neben den stark zur Karnevalisierung tendierenden Kosmen der Mittelaltermärkte und Ritterspiele vor allem der Großteil der thematisch einschlägigen Reenactment-Gruppen zu setzen, die sich strukturell und personell stark mit den Living History- und LARP[9]-Subkulturen sowie mit der (in sich äußerst heterogenen) Mittelalterszene überschneiden. Die erwähnten Beispiele illuminieren die fließenden Übergänge, Zwischenstufen und Grautöne von systematischen Kategoriserungen komplexer und hochdyamischer soziokultureller Prozesse wie der vorliegenden dreistufigen Skalierung, die aufgrund ihres heuristischen Werts als orientierender Grundriss gleichwohl weiterverfolgt werden soll.

IV. Pagane Traditionen im Metal

Nicht nur personell und intereressenmäßig lassen sich gemeinsame Schnittmengen zwischen Computer- und Rollenspieler-, Mittelalter- und Metal-Szene(n) feststellen, sondern auch im Hinblick auf die Themenauswahl und die ihnen zugrundeliegenden Rezeptionsmuster. Ein zentraler gemeinsamer Bezugskomplex ist das norröne Mittelalter.

Die Sozialwissenschaftlerin Deena Weinstein hat in ihrer grundlegenden Studie zum Heavy Metal die Bedeutung von ‚paganen‘, also dem gesamten Aggregat vor-christlicher Religionen Nordeuropas entstammenden Stoffen für die Ausbildung eines Metal-spezifischen Themenkatalogs benannt. (Vgl. Weinstein 2000: 39) Dabei ist es von den ersten Bands, die zunächst vereinzelt in ihren Songtexten auf Götter, Helden und Artefakte des ‚nordisch-germanischen‘ Pantheons referieren, bis zur Etablierung eigener Subgenres wie Pagan Metal und Viking Metal[10], die sich über den ausschließlichen Bezug auf ‚Heidnisches‘ und ‚Wikinger‘ definieren, ein historisch ebenso wie ästhetisch weiter Weg.

Am Anfang steht mit Led Zeppelins Immigrant Song (1970) aus dem Album Led Zeppelin III, der die normannische Invasion in Britannien thematisiert, ein vergleichsweise populärer Song der Heavy Metal-Geschichte. Wenige Jahre später tritt der Kanadier Jon Mikl Thor mit seinen ‚karnevalesken‘ Selbstinszenierungen als gleichnamiger Gott (seit 1973) in Erscheinung, die sich jedoch bereits in der Betonung der nominalen Parallelen erschöpfen. Somit bilden norröne Geschichte und Mythologie bereits in der Konstituierungsphase des Metals Bezugspunkte, wobei die Auseinandersetzung oberflächlich bleibt und sie lediglich ein Themenspektrum unter vielen anderen darstellen. An der Schwelle zu den 1980er Jahren, als der quantitativ gewachsene und international etablierte allgemeine Genrekomplex Heavy Metal in einen Prozess der Ausdifferenzierung in verschiedene Subgenres und nationale Szenen mit eigenen Strukturen und Traditionsbildungen eintritt, gibt es bereits zahlreiche Bands, die sich auf das nordische Pantheon beziehen: Wotan (Frankreich, ab 1976), Odin’s Hammer (Deutschland, ab 1980), Thor (Argentinien, ab 1982), Thor (Belgien, ab 1982), Thor (Brasilien, ab 1982), Thor (Brasilien, ab 1982), Thor (Spanien, ab 1983), Odin (USA, ab 1983), allein drei italienische Bands unter dem Namen Wotan (Rom ab 1981, Pescara ab 1987, Milano ab 1988 – 3. mit deutlicherem Bezug zu mythologischen Themen), Asgard (Niederlande, ab 1983) Wotan (Berlin, ab 1985), Asgard (Brasilien, ab 1986), Asgard (Gießen, spätestens ab 1986) und Asgard (ČSSR, ab 1987), oder der schwedische Gitarrist Yngwie[11] Malmsteen, der 1985 den Song I’m A Viking veröffentlichte, der in identifizierender Rollenlyrik Plünderungs- und Mordphantasien eines Wikingers durchspielt. Ähnliches gilt für die Band Viking (USA, ab 1988) sowie die brasilianische Band Kalabouço, die 1986 ein Demotape unter dem Titel Guerreiros de Odin veröffentlichte. Diese Liste ließe sich fortsetzen, zumal auf Ebene der Album- und Songtitel, ganz zu schweigen von den Referenzen innerhalb der eigentlichen Songtexte – die Zahl weiterer impliziter wie expliziter Bezüge ist Legion.[12]

Als gleichermaßen prominentes wie exemplarisches Beispiel kann die amerikanische Band Manowar genannt werden, die in verschiedenen textuellen Bezügen etwa den Songs Gates of Valhalla (1983), Blood of My Enemies (1984, auf dem Album Hail to England) oder Thor (The Powerhead) (1984, vom Album Sign of the Hammer, dessen Titel ebenfalls auf den Gott Thor bzw. dessen Hauptattribut, den Hammer, referiert) aus dem Fundus norröner Mythologie geschöpft hat. Im Gegensatz zu den meisten der anderen obengenannten Bands kann für Manowar aufgrund ihrer Bekanntheit und ihres Einflusses auf die gesamte Metal-Kultur eine herausgehobene Relevanz veranschlagt werden, die die der anderen bei weitem überragt. Dies lässt sich auch für die kriegerische Gesamtästhetik der Band feststellen, die sich sowohl in den Texten als auch auf den Albumcovern ausdrückt und beständig wiederkehrende Motive von fantastischen wie historischen Schlachten und Kriegern dezent variiert. Die Bandmitglieder Manowars selber adaptier(t)en diese Rollenbilder als virile Krieger in äußerst starken Formen der Selbstinszenierung, die sich über entsprechende Outfits und Accessoires wie Waffen visuell zwischen Siegfried und Conan the Barbarian verorten. Dabei ist eine der Grundkonstanten ein hypertrophes Männlichkeitsideal, das den archaisierenden Helden- und Kriegerbildern von Filmen und Fantasy-Romanen nachempfunden ist und immer wieder latent auf norröne Stereotype verweist, die stilprägend wurden und beständig wiederkehren. Ein verstärkter Fokus auf norröne Themen ist mit dem Konzeptalbum Gods of War aus dem Jahr 2007 und der Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Wolfgang Hohlbein festzustellen, der Romane einer Asgard-Saga in enger Wechselbeziehung zur musikalischen Ausgestaltung der Band verfasst hat. (Vgl. Hohlbein; Heesch 2011)

Doch trotz dieser avancierten Kollaboration und der beständigen Rekurrenz auf Stoffe und Motive der nordischen Mythologie, lässt sich Manowars Umgang unter ‚Karnevalisierung‘ verorten. Die naive, reinen Unterhaltungszwecken geschuldete Inszenierung von – oder als – Wikinger, die Nacherzählung von Götter- und Heldensagen sowie die intentionslose[13] Verwendung verwandter cultural icons ist ein Musterbeispiel für die oben etablierte Rubrik der ,Karnevalisierung‘ und als ein Fixpunkt auf der imaginären Skala von Rezeptionsstrategien zu begreifen. Damit soll über den ästhetischen Wert und die vorgebrachte Ernsthaftigkeit des Dargebotenen kein Urteil gefällt, sondern lediglich ein Präsentationsmodus bezeichnet werden, der sich seine bestimmte Referenzialisierung und Kostümierung als eine unter anderen möglichen zum Zweck der Show und dem Amüsement wählt, ohne diese mit weiterführenden Interessen – philosophischen Ansprüchen, historischen Anschlüssen oder identitätsbildenden Funktionen – zu verknüpfen.[14]

Einen zunächst ernsthafteren Zugriff versuchte Ende der 1980er Jahre die schwedische Band Bathory, deren Album Blood Fire Death (1988) als das Gründungsdokument des Viking Metals angesehen werden kann. Nach drei stilprägenden Alben mit überwiegend satanischen Inhalten versuchte der Kopf der Band, Thomas ‚Quorthon‘ Forsberg, eine thematische Neuorientierung mit Bezug zur nordischen Mythologie. Diese äußert sich in einer konzeptionellen Versiertheit, die zum damaligen Zeitpunkt ein Novum darstellte. Für das Cover wurde das Gemälde Åsgårdsreien aus dem Jahr 1872 des norwegischen Malers Peter Nicolai Arbo verwendet, ein bekanntes Zeugnis der norwegischen Nationalromantik. Zudem stellen einige Songtitel weitere konkrete Bezüge zur norrönen Mythologie her; das Album wird eröffnet von einem Instrumentalstück Odens Ride Over Northland und endet mit dem Titelsong, der eine Schlacht beschreibt und Bilder aus der eddischen Weltuntergangsvision der Ragnarök bemüht und abschließend einen Zustand beschwört, in dem die »Seelen der Uralten«[15] herrschen. Mit mehrstimmigem Gesang, der Verwendung akustischer Gitarren sowie der Implementierung von Pferdegewieher und Gewittergeräuschen werden auf Blood Fire Death nicht nur neue Stilelemente in den (Black) Metal eingeführt, sondern sind auch der Erzeugung einer bis dato unerhörten, neuartigen Stimmung dienlich, die den traditionellen Metal-Sound erweitert und atmosphärisch durch Hörspielelemente verdichtet. Diese Bemühungen um adäquate Stimmungen und deren Integration in eine Art Gesamtkunstwerk wurden auf den Nachfolgealben Hammerheart (1990) und Twilight of the Gods (1991) noch weiter intensiviert, die sich ebenfalls durchweg mit norrönen Themen befassen.

Zur selben Zeit sind solche Bezüge im Death Metal vergleichsweise selten. Prominent verhandelt werden sie z.B. von der schwedischen Band Unleashed, die bereits auf ihrem ersten Album 1991 mit Into Glory Ride einen Song-Text präsentieren, der sich auf Walhall, die Halle Odins, bezieht, in die gefallene Krieger Eingang finden. Viele andere Bands aus dem Death Metal-Bereich hielten jedoch an vor allem durch Horrorfilme inspirierten blood & gore-Texten fest.

Die erste Band, die ihre Musik mit der Selbstbeschreibung Viking Metal versah, waren die Norweger Enslaved, die 1994 mit dem Album Vikingligr Veldi (zu dt. etwa Glorreiches Wikingerreich) debütierten. Bei Enslaved ist erstmals ein Konzept zu erkennen, das alle Aspekte – Cover, Songtitel, Texte in isländischer Sprache sowie die Inszenierung der Musiker als Wikinger in entsprechenden Kostümen – vereint. Dabei sind Musik und Auftreten von deutlichem Ernst bestimmt und keine karnevalistischen Momente erkennbar. Enslaved waren damit stilprägend, in ihrer Nachfolge zeigten sich weltweit zahlreiche Bands (Einherjer, Amon Amarth, Thyrfing, Falkenbach u.v.a.) beeinflusst und so dem Viking Metal zur Etablierung als einer eigenen Spielart des Metals verholfen haben.

Damit ist jedoch nicht gesagt, dass Wikinger, Götter und Helden des nordischen Pantheons aus den anderen Subgenres abgezogen wurden. Vielmehr sind sie nach wie vor etwa im Power Metal ein beliebter Motivkomplex unter anderen geblieben, dessen graduelle Abstufungen  über die Modi von der Karnevalisierung bis zur äußersten Form der Politisierung differenziert werden können.

Entscheidend scheint dabei vor allem jenes Verfahren, dass Eric Hobsbawm als ‚invention of tradition‘ beschrieben hat: die narrative Gestaltung einer eigenen Vergangenheit. Wo die kollektive Erinnerung nicht mehr hinreicht, wo die Überlieferung abgebrochen ist und historische Brüche jedes Überlieferungskontinuum beendet haben, setzt die Erzählung ein, die rekonstruiert und vor allem erfindet. Gerade im Zusammenhang mit ‚den‘ Germanen ist dies ein häufig zu beobachtendes Phänomen, da hier einerseits das grundlegende Problem schriftloser Kulturen besteht, dass die frühsten Überlieferungen nur über archäologische Funde, etwa durch Ausgrabungen oder erhaltene Bilddenkmäler zu erschließen sind, zum anderen dass die ‚authentische‘ Phase nur über – in diesem Fall römische – Fremdbeschreibungen zu rekonstruieren ist, während die ersten eigenen schriftliche Zeugnisse erst im 8. Jahrhundert in althochdeutscher Periode nach der Christianisierung einsetzen.

Die Verbindung der rezipierten Inhalte mit einer politischen Agenda ist vor allem an den Bands Burzum und Absurd (bzw. den Brüdern Hendrik und Ronald Möbus) festzustellen. Denn gerade in diesen Fällen geht es weniger um die ‚authentische‘ Selbstinszenierung mit historisierenden Kostümen und Waffen als um die Einschreibung in spezifische Traditionslinien, die tiefergehend als die reinen Oberflächenphänomene der Maskerade verstanden werden.

Eine Deutung, wie sie auch der öterreichische Musiker Gerhard ‚Kadmon‘ Petak unternommen hat, der selber in völkischen Kontexten aktiv ist:

»Black Metal IST Oskorei Romantikk. [sic] Viele Lieder handeln von nordischer Mythologie, vom Heidentum, vom Kampf gegen das Kristentum und teilweise auch den Amerikanismus, der heute Europa in allen Lebensbereichen heimsucht. Sicher gibt es zahlreiche Black Metal-Musiker, die ihre Lieder mit nordischen Begriffen, ihre Plattenhüllen mit Runen, Irminsul und Mjölnir schmücken, ohne sich tiefer mit dem geistigen Hintergrund ihrer Symbolik zu beschäftigen. Ihnen ist das Nordische Schminke, Schmuck. Anderen aber ist die nordische Glaubenswelt ernst, sie verknüpfen in ihrer Arbeit ariosophische Mythologie mit einer von Selbstachtung und Widerstand geprägten Einstellung zu einem nordischen Nietzscheanismus.. Hier wird Black Metal zu einer heidnischen Avantgarde, die Mythos und Moderne vereint, einer nordischen Okkultur. / Ein hartes Herz legte Wotan mir in die Brust.‘ (Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse 187)« (Petak 1995: 9)

Hier ist der Anschluss an die völkische Bewegung gegeben, deren neuromantische Germanentümelei bereits zur Jahrhundertwende um 1900 den Weg für verschiedene rassistische und antisemitische Bewegungen ebnete, die sich im Nationalsozialismus bündeln sollten, um dort mit letzter Konsequenz verwirklicht zu werden. Gerade auch die Affirmation des Nationalsozialismus und der Shoah erklären sich über das völkische Moment, das Vikernes und Möbus ausdrücklich betonen. (Vgl. dazu Niels Penkes Beitrag in diesem Band)

Vor dem Hintergrund im Metal allgemein weit verbreiteter Themen und implizierter Ideale (Männlichkeit, Kriegertum, Tapferkeit, Aufrichtigkeit), kann die radikale Ausformulierung eines völkischen Antisemitismus vor allem im Black Metal der 1990er Jahre als eine logische Konsequenz aufgefasst werden. Denn zum einen werden weder musikalisch noch gesamtästhetisch neue Bilder gesucht, sondern vieles amalgamiert, was schon vor ihm da war – nur, dass bestimmte Momente radikal zu Ende gedacht und mit einem martialischen Ernst verbunden werden, der über das Ästhetische hinausgehen und wirken will. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die Bausteine des Black Metals weder einmalig noch neuartig sind, sondern lediglich in ihrer Verknüpfung aus Altbekanntem Neues entsteht. Was ihn jedoch grundlegend unterscheidet, ist der unbedingte Ernst und – oft ausgestellt und auch durch prominente Ausführungen (Mord, Brandstiftung) beglaubigt – der Wille zur Tat, der die Komplexität des Gegenstandes dahingehend vergrößert, dass neben das ästhetische Format eine konkrete Praxis tritt.

Dabei ist in der noch jungen Forschung bereits wiederholt bemerkt worden, dass ein Übergang vom dominierenden Satanismus der 1980er und frühen 1990er Jahre zu einer eher ‚heidnischen’ Ausrichtung vieler Bands stattgefunden hat. So formuliert Sarah Chaker den Eindruck, dass nicht nur das Interesse an nordischer Mythologie zugenommen, sondern dass dies auch zu einer »Verdrängung des ursprünglich für den Black Metal so wichtigen Themas Satanismus« geführt habe. (Chaker 2011: 18), der sich auch bei Florian Heesch findet, der auch davon spricht, dass altnordische Mythen und Wikinger zu einem gewissen Grad den Platz von Satanismus und Okkultismus eingenommen hätten. (vgl. Heesch 2010: 71).

Bislang wurde allerdings dieser Interessenverlagerung keine Bedeutung beigemessen, obwohl sie für die Identitätskonstitution vieler Metal-Musiker zentral zu sein scheint. Der Umgang mit ‚germanischen‘, also den vermeintlich ‚eigenen‘ Geschichten und Traditionen, ermöglicht einen völlig anderen persönlichen Bezug zum verwendeten Material als im Falle der Selbstdarstellung als Satanist. Da in den klassischen Konzeptionen des Satanismus christlich-jüdische Gottesvorstellungen mit solchen eines demselben religiösen System entstammenden Teufels oder anderer Dämonen konfrontiert wurden, wobei sich die SatanistInnen mit der Seite des Widersachers identifizierten, ist das Angebot, das von ‚Wikingern‘ und ‚Germanen‘ ausgeht, durch eine Vielzahl diffuser historischer Bezüge deutlich größer, um diese projektiv auf sich beziehen zu können. Neben die ideelle Identifikation mit allegorischen ‚Gut‘ und ‚Böse‘ repräsentierenden Figuren tritt eine, die zugleich den historischen und völkischen Anschluss ermöglicht, d.h. sich über den geographischen Bezug als ‚blutsmäßige‘ Germanen in eine als Abstammungsgemeinschaft verstandene Traditionslinie mit den Vorfahren hineinzuphantasieren und mit den eigenen, positiven Identitätsentwürfen die Feind- und Gegenbilder zugleich zu aktualisieren.

Die antisemitische Stoßrichtung kann sich dabei implizit – im Zuge eines allgemeinen Anti-Modernismus, der seine Bilder unreflektiert wählt –, in Form antisemitischer Codes – wenn von ZOG, USrael oder in vermeintlich neutraler Rede vom Judeo-Christentum[16] gesprochen wird – oder als manifestes Statement – wie im Ausgangszitat von Varg Vikernes – geäußert werden.[17]

Dabei lässt sich auch eine Verschiebung des Diskurses erkennen, von den anfangs noch subtilen, vom Publikum oft unbemerkten germanomanischen Selbstmystifikationen bis zu drastischen Pamphleten, die kein Stereotyp antisemitischer Verschwörungstheorie und Vernichtungsandrohung mehr auslässt[18].

V. Ideologische Kunst & Propaganda

Im Umgang mit altnordischer Mythologie und mittelalterlicher Geschichte lassen sich in den Metal-Subkulturen vor allem drei Muster erkennen. Die naive, reinen Unterhaltungszwecken geschuldete Inszenierung von – oder als – Wikinger, die Nacherzählung von Götter- und Heldensagen sowie die intentionslose Verwendung von ,cultural icons‘ lässt sich unter der Rubrik ,Karnevalisierung‘ begreifen, während sich ambitioniertere, um Authentizität und die ,Pflege‘ historischer Traditionslinien bemühte Projekte durchaus als neuromantische Spielarten verstehen lassen, an deren Ende nicht selten Bands und Musiker stehen, die über das Ästhetische hinaus Inhalte transportieren und Forderungen in die Welt setzen, die viele Elemente des Neonazismus aufweisen.

In allen diesen Kategorien hat der Rückgriff auf die ,eigene‘ Geschichte und vermeintlich ,wahre‘, ,unverfremdete‘ Kultur starke identitätsbildende Kraft, die immer – und dies ist der erste gemeinsame Nenner – über die Identifikation mit zumeist diffusen Vorstellungen einer norrönen oder ,germanischen‘ Kultur, ihren Göttern und Erzählungen ein positives Selbstbild der Akteure entwirft. Attribute der Stärke und Gesundheit gehen einher mit einer stereotypen Bildsprache, die eigentlich durchweg den Siegfried-Typus – als blonde Bestie – zum Ideal erhebt (und die Implikationen gewiss nicht immer intendiert oder versteht). In der Verbindung mit einem weit verbreiteten Antimodernismus und einer pauschalen Zivilisationsfeindschaft, einem diffusen Antikapitalismus und dem Lob einer ländlichen, auf Subsistenzwirtschaft beruhenden Lebensweise, die sich auf vermeintliche ,germanische‘ Tugenden gründet und gesunde Menschen in harmonischen Familien- oder Stammeszusammenhängen hervorbringt, ist das logische Feindbild immer schon impliziert. Wo die allermeisten der verwendeten (Bild und Text) Elemente Versatzstücke völkischer Weltanschauung und Ästhetik sind, ist es nur ein kleiner Schritt vom undifferenzierten Antichristentum der Black Metal-Bewegung der frühen 1990er Jahre zum offenen Antisemitismus des National Socialist Black Metal seit der Jahrtausendwende. Und nicht erst in den unverhohlenen Eliminierungsphantasien von Bands wie Absurd, Totenburg oder Der Stürmer ist ,der Jude‘ als Verkörperung allen Übels und ultimativer Feind ,erkannt‘. Auch in vielen der vermeintlich unbedarften Verwendungen altnordischer Mythologie und heroischen Selbstinszenierungen als Wikinger ist das ,Andere‘ als Fremdes und Feindliches oft schon als ,das Jüdische‘ impliziert.

Von einer plumpen Karnevalisierung über eine engagierte, identifikatorische Neuromantik bis zum manifesten Neonazismus ist eine sich differenzierende und radikalisierende Judenfeindschaft durchaus im Sinne von Samuel Salzborn als ,negative Leitidee‘ (vgl. Salzborn 2010) des Black und Pagan Metals auszumachen, deren Äußerungsformen und Kontexte in den Beiträgen dieses Bandes näher bestimmt werden.

 

Anmerkungen

[1]       Wir verwenden den Terminus Szene im Sinne der Definition von Hitzler / Bucher / Niederbacher als »thematisch fokussierte kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven Selbststilisierung teilen und Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv stabilisieren und weiterentwickeln« (2001: 20). Szene verstehen wir damit als soziale Dimension komplementär zu Genre, das auf die ästhetische Komponente zwar verwandter, aber distinktiv geschiedener Bau- und Erscheinungsformen des Metal verweist.

[2]       Der Terminus NSBM (National Socialist Black Metal) hat sich seit der Jahrtausendwende als Terminus sowohl zur Fremd- als auch zur Selbstbeschreibung von Bands etabliert. In der Zeitschrift Der Rechte Rand wurde von Jan Raabe folgende Definition versucht: »Die von der Szene selbst geschaffene Bezeichnung NSBM findet in der Regel Anwendung bei Bands, die eindeutige neo-nationalsozialistische Texte haben, in ihrer Symbolik und/oder im Layout ihrer Tonträger auf die Bildsprache des Nationalsozialismus zurückgreifen und/oder sich in Interviews eindeutig als Neonazis positionieren. Die Eigenzuschreibung aus der Szene und eine Fremdzuschreibung können jedoch variieren.« (Raabe 2008: 25f.)

[3]       Jörg Scheller hat auf das Paradox hingewiesen, das dem metallischen Anti-Modernismus als »Projektionsfläche für eskapistische Träume und naive Sehnsüchte« (Scheller 2014: 41) grundsätzlich eingeschrieben ist. Er spricht von einer »spezifischen Doppelnatur des Heavy Metal: einerseits Träume von Freiheit, Individualismus, Heroismus, Enthemmung sowie als Kritik an der Moderne verstandene Rekurse auf Mythos und Vormoderne, andererseits moderne Technik, kapitalistische Produktions- und Distributionstechniken und modularisierte Kompositionselemente« (Scheller 2014: 39), die ebensowenig aufgelöst werden kann wie dieser performative Widerspruch nur den wenigsten Akteuren bewusst ist.

[4]       Zur Entstehung und Diversifizierung des Heavy Metal vgl. Weinstein 2000: 43–57. Zu den konkreten Ausprägungen des Extreme Metals, dem die im Folgenden vorwiegend thematisierten Subgenres Black Metal, Death Metal, Pagan Metal und Viking Metal zuzuordnen sind, vgl. Kahn-Harris 2007, 1–8. Ergänzend dazu aus musikwissenschaftlicher Sicht vgl. Elflein 2010, v.a. 243ff.

[5]       Zu einigen Spielarten dieser Argumention im (Black) Metal vgl. Penke 2015 sowie auch den Beitrag in diesem Band.

[6]       Es handelt sich, mit Gerhart Hoffmeister gesprochen, um eine teutonophile Perspektive, die »[…] im Gegensatz zur lateinischen Gelehrtenrepublik das volkshafte Element barbarischen bzw. imaginären Ursprungs betonte« (Hoffmeister 2010: 217).

[7]       Aschers Die Germanomanie ist leider in gedruckter Form ein Rarissimum; der Text er steht jedoch als Online-Ressource im Projekt Gutenberg zur Verfügung (http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-germanomanie-2602/1, aufgerufen am 25.08.2015)

[8]       Entsprechendes gilt für die völkische Verwendung des Terminus »Indogermane«, bei dem es sich schon bei Paul Anton Bötticher alias Paul de Lagarde (1827–1891) »um nichts weiter als einen Kontrastbegrigff zum Semiten [handelt]« (von See 1970: 86).

[9]       Das Akronym LARP steht für Live Action Role Playing.

[10]      In Schweden existiert bereits seit den frühen 1980er Jahren eine Spielart namens Viking Rock, die sich ebenfalls über ihren thematischen Hauptbezugspunkt definiert, allerdings traditioneller Rock-Musik und Punk nahesteht und keine nennenswerten musikalischen oder personellen Überschneidungen zur Metal-Szene aufweist. Viele Viking Rock-Bands werden aufgrund ihrer nationalistischen, rassistischen und antisemitischen Aussagen auch dem RechtsRock zugeordnet.Vgl. Larsson 2002 und Lowles 2002: 240–243. Zur Repräsentation von Wikingern und nordischen Göttern im RechtsRock vgl. Flad 2002: 110–112.

[11]      Bereits in der Wahl seines pseudonymen Vornamens (bürgerlich: Lars Johan Yngve Lannerbäck) klingt eine Referenz zur germanischen Gottheit Yngvi an.

[12]      Entsprechende Stichworte lassen sich über die Encyclopedia Metallum (www. metal-archives.com) leicht abfragen.

[13]      Frontmann Eric Adams sprach in einem Interview mit dem finnischen Magazin Imhotep über die Motivation des Themenwahl davon, lediglich »something special to the fans, something big, massive, something new and fresh and very special« bieten zu wollen. (vgl. Kristensen 2007)

[14]      Bei Manowar ist auch eine Begeisterung für Richard Wagner nicht zu übersehen, die vor allen den Ring als wichtigen Bezugspunkt nennt: »Richard Wagner gave us Heavy Metal. He played louder, heavier, more dramatic music than anybody could ever imagine.« Vgl. Custodis 2009: 24f.

[15]      Die letzte Zeile lautet: »And the souls of the ancient ones reign«.

[16]      Diese Argumentationslinie, die das Christentum über seine Beziehung zum Judentum als den Deutschen oder ‚Germanen‘ als ‚wesensfremd‘ behauptet, knüpft an eine Deutung Jacob Grimms an, der das Christentum als ‚fremde‘ Macht verstand und diesem attestierte, nicht »volksmäßig« zu sein. (Grimm 1835: 3)

[17]      Shulamith Volkov beschreibt in diesem Zusammenhang den Antisemitismus als »kulturellen Code«, der als »ein Symbol, ein Kürzel für ein ganzes System von Ideen und Einstellungen« steht und sich im deutschen Kaiserreich als antikommunistisch, antifeministisch, nationalistisch, militaristisch und autoritaristisch ausgebildet hat. (Vgl. Volkov 2010: 23). Der ‚Code‘ äußert sich über bestimmte Schlagworte und Symbole, die keiner weiteren Ausführung bedürfen, weil bereits über die Anspielung hinreichend zu ‚verstehen‘ gegeben ist, worum es sich handelt. Dieser Code kehrt im Black Metal in vergleichbarer Weise, zum Beispiel Interviews oder auf Flyern, wieder. Vgl. Schubert 1998.

[18]      Vgl. Vikernes 2012, der in einem Essay War in Europe – Part V: Breivik Unveiled abermals Juden und Jüdinnen als Universal-Verantwortliche imaginiert, die hinter allen Geschehnissen stehen und entsprechend profitieren. Selbst aus dem Massaker auf der norwegischen Ferieninsel Utøya will Vikernes einen Nutzen für Israel herauslesen. Und für den Verfall der Black Metal-Szene ebenfalls, vgl. How to revolt in practise II vom 7.03.2013, online archiviert unter: http://archive.today/HpJes.

 

Literatur

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Nomos Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

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