Jul 182016
 

Wenn das Bildungssystem immer mehr Abiturienten und Hochschulabschlüsse produziert, wenn Forschung und Entwicklung immer innovativer, die Produktion immer größer, die Arbeitsorganisation im Dienstleistungssektor immer effizienter werden und sich damit, wie Adam Smith es einst formulierte, der Reichtum der Nationen von Jahr zu Jahr vermehrt, wieso – so fragt Oliver Nachtwey in seinem neuen Buch – steigt dann eigentlich die Ungleichheit unter den Menschen weiter an?

Diese Frage beantwortet der Autor mit Blick auf die Bundesrepublik Deutschland nicht nur empirisch umfangreich und mit politischem Scharfsinn, sondern auch mit Blick auf einige theoretische Probleme an der Schnittstelle verschiedener sozialwissenschaftlicher Subdisziplinen. Der praktische Ausgangspunkt Nachtweys liegt hierbei in der Beobachtung, dass Probleme sozialer Ungleichheit und Deprivation gegenwärtig wieder auftreten, die durch die Expansion des Wohlfahrtsstaats und unter Bedingungen des Klassenkompromisses nach dem Zweiten Weltkrieg – zumindest in den westlichen Industrienationen – weithin als überwunden galten. Als die „soziale Moderne“ mit der Ölkrise zu Beginn der 1970er Jahre zu Ende geht, wandelt sich, so die Zeitdiagnose, eine „Gesellschaft des Aufstiegs und der sozialen Integration“ in eine „Gesellschaft des sozialen Abstiegs, der Prekarität und Polarisierung.“ (7f).

In Auseinandersetzung mit Ulrich Becks Arbeiten zur Individualisierung (vgl. Beck 1986), entwickelt der Autor seine Darstellung der politischen Implikationen dieser Entwicklung. Während Becks These einer (vor allem durch Bildungsexpansion und Beteiligung der Arbeiter am gesellschaftlichen Wohlstand) bedingten Erosion der Inklusionskraft sozialer Klassen zugunsten einer Diversifizierung von Lebensstilen auch die Auflösung des Klassenkonfliktes als Motor gesellschaftlicher Entwicklung impliziert, erkennt Nachtwey entsprechende Auseinandersetzungen als eindeutige Effekte einer „regressiven Modernisierung“.

Im Zuge fortschreitender Globalisierung und Finanzialisierung erodierten die Machtfundamente der nationalen Arbeiterschaften westlicher Industrieländer als Resultat zunehmender Standortkonkurrenz (Lohndruck und Steuerwettbewerb), wie auch durch einen allgemeinen kulturellen Wandel (hier hatte Beck schon Recht!!). Wenn unter Bedingungen sinkender Erträge, so Nachtwey anschließend an Marx, die Kapitalakkumulation verlangsamt wird, beeinflusst dies auch den anhaltenden Verteilungskonflikt zwischen Kapital und Arbeit im sog. Postwachstumskapitalismus.

Dieser Verteilungskonflikt manifestiert sich im Ergebnis in einer Flexibilisierung des Arbeitsmarktes sowie einer Rücknahme wohlfahrtsstaatlicher Leistungen. Um unter Bedingungen der Globalisierung Wettbewerbsfähigkeit zu gewährleisten, so lautet zumindest die neoliberale Legitimationserzählung, werden prekäre Beschäftigungsverhältnisse als „relevanter Teil des Arbeitsmarkts“ (13) institutionalisiert. „[N]eue Unterschichtungen“ (162) produziert in Deutschland (und im Zuge der Austeritätspolitik der Euro-Zone mittelbar auch darüber hinaus) die Agenda-Politik der Bundesregierung.

Die insgesamt fortschreitende Prekarisierung der Erwerbstätigkeit vor Augen, nimmt für die Mittelschichten nicht unbedingt die objektive, aber zumindest die Sorge vor dem sozialen Abstieg zu. Dass die Berücksichtigung der subjektiven Ebene institutionellen Wandels insgesamt eine Stärke der Ausführungen Nachtweys darstellt, zeigt sich auch bei seiner Analyse der individuellen Wirksamkeit von Ideologien: „Der moderne Kapitalismus funktioniert nicht ohne die Mitarbeit, nicht ohne die freiwillige Teilhabe der Individuen“ (78). Durch die Kultivierung eines Ideals von Eigenverantwortung plausibilisiert die Kultur die materiellen Zumutungen der Abstiegsgesellschaft.

Der meritokratische Fetisch der Chancengleichheit ziehe hierbei, so Nachtwey, einen paradoxen Effekt nach sich: Anstelle egalitärer Verteilungsergebnisse bedingt dieser in erster Linie eine Intensivierung des Wettbewerbs am Arbeitsmarkt. Den zuvorderst auch von Boltanski und Chiapello beschriebenen Wandel der Arbeitswelt beschreibt der Autor hierbei aus Arbeitnehmersicht als „faustischen Pakt“ (84): Ein ‚mehr‘ an Eigenständigkeit brachte hier nicht nur einen Verlust an Sicherheit, sondern auch höhere Leistungsanforderungen mit sich.

Auf dieser ideologischen Ebene liegt der Krisendiagnose Nachtweys die Abwertung des Leistungsprinzips der meritokratischen Gesellschaft zugrunde. Während die Idee leistungsgerechter Entlohnung, bzw. eines vollumfänglichen Statuswettbewerbs zwar schon immer einen Mythos darstellte (so würde sie ja z.B. einen Erbschaftssteuersatz von 100% erfordern), diagnostiziert der Autor zudem eine Veränderung: „[S]tattdessen entstand eine Kultur des Erfolgs, in der nicht der Aufwand, sondern das Ergebnis zählt“ (113). Die Deutungsmacht darüber, was Leistung sei, liege hierbei bei den „ökonomischen und politischen Eliten“, welche sich selbst deutungsmächtig zu Leistungsträgern stilisierten. Hierhin erkennt Nachtwey ein Gerechtigkeitsproblem für das Gleichheitspostulat des demokratischen Gemeinwesens.

Die wohlfahrtsstaatliche Schleifung und der arbeitsmarktpolitisch induzierten Lohndruck bei einer immer weiter abnehmenden Repräsentation schwacher Interessen im parlamentarischen Prozess stellt für Nachtweys (unter konfliktsoziologischen Gesichtspunkten marxistisch inspirierte) Darstellung ein klassenpolitisches Problem dar, geht es ihm hier doch um den „Zusammenhang von ökonomischer Position und politischer Macht“ (93). Als Resultat eines (ideologischen) Klassenkampfes von oben erscheint ihm vor diesem Hintergrund ein „grundlegender Strukturwandel der Politik“ vom „genitivus objectivus zum genitivus subjectivus in der Formulierung Regierung der Märkte“ (94).

Im Schlusskapitel „Das Aufbegehren“ wagt Nachtwey auf Grundlage seiner Analyse jüngerer Proteste gegen die von ihm aufgearbeiteten Entwicklungen einen Ausblick auf etwaige politische Folgen. Die Logik hierhinter ist relativ einfach: „Prekarität und Abstiege führen […] zu Akten des Aufbegehrens“ (179). Während er entsprechende Mobilisierung einerseits in der Gründung der Linkspartei oder den Protesten im Rahmen von Occupy erkennt, ist er sich gleichzeitig der Gefahr eines autoritären Regress bewusst, die im politischen Streben national orientierter Gegenakteure wie Pegida oder der AfD veranlagt ist.

Dankenswerterweise räsonniert der Soziologe Nachtwey hier sensibler als so mancher politischer Aktivist, wenn er die Aussage, bei Pegida handele es sich um „ganz normale Bürger, die sich Sorgen machen“ (217f) als „nicht ganz falsch“ (218) bezeichnet. Denn wo Vertreter von Occupy, die Linkspartei und vermutlich auch die ein oder andere Antifa-Gruppe eine Auseinandersetzung zwischen Arm und Reich (bzw. Kapital und Arbeit) erkennt, sehen die Pegida-Deutschen zwar einen Konflikt zwischen In- und Ausländern. Die Ängste vor der praktischen Konsequenz der Verwerfungen, die der moderne Kapitalismus potenziell für jeden bereithält, erscheint aber gleichermaßen als Triebkraft der politischen Mobilisierung. (Und wer annimmt, für autoritäre Mentalitäten böte sich bei der Antifa kein Raum, irrt selbstverständlich obendrein.)

Allgemein, so der zumindest prinzipiell optimistische Schluss, trügen die Proteste allerdings das Potenzial in sich, „in Zukunft zu erneuerten Klassenbewegungen zu werden“ (226). Einen gemeinsamen Nenner erkennt Nachtwey hier in einer „diffusen Kontrastierung einer Elite und der Bevölkerungsmehrheit“ (260). Prekarität, so die wesentliche Neuerung, werde von den Beteiligten nicht länger als (womöglich selbstverschuldetes) Einzelschicksal, sondern zumindest als kollektive Erfahrung wahrgenommen. In Ermangelung eines umfassenden Narratives sei ein entsprechendes Unbehagen noch in kein „Telos“ (228) eines Konfliktes mit klaren Konturen überführt worden. Die Entwicklung eines entsprechenden Deutungsrahmens benennt der Autor perspektivisch als Aufgabe „der linken Imagination“ (232).

Angesichts ihrer politischen wie theoretischen Implikationen, stellte sich mir beim Lesen die Frage, um was für eine Art Text es sich bei der „Abstiegsgesellschaft“ eigentlich handelt. Eine zeitdiagnostische Streitschrift? Oder vielleicht eine Einführung in die politische Soziologie und Sozialstrukturanalyse? Für ersteres würde zumindest die eindeutige politische Tendenz, für den zweiten Punkt hingegen die leicht nachvollziehbar Darstellung und die zugängliche Ausdruckweise sprechen.

Bei genauerem Hinsehen stellt man darüber hinaus fest, dass der Text – dem lockeren Schreibstil zum Trotz – auf sachkundiger empirischer Arbeit beruht. Wenn Nachtwey etwa die betrieblichen Auswirkungen des strategischen Einsatzes von Leiharbeit oder die klassenpolitischen Implikationen der räumlichen Segmentierung einer von ihm untersuchten Automobilfabrik schildert, wird deutlich, dass hier nicht nur Literatur referiert, sondern von eigenständigen Forschungsprojekten berichtet wird (ich habe den Eindruck, dass das bei oberflächlichem Lesen nicht unbedingt klar wird).

Nachtweys nach eigener Aussage „von der Kritischen Theorie beeinflusste[n] Zugang“ (74), vermeidet glücklicherweise jenen elitistischen Frankfurter Duktus (und häufig auch Argumentationsgang), den man in den Kulturkritiken Horkheimers und Adornos findet. Dass der Autor keine hochtrabend-abstrakten Schlussfolgerungen anstellt, bedeutet nicht, dass der Text nicht auch sozialtheoretisch anschlussfähig wäre. Tatsächlich erscheint mir die Darstellung der deutschen Gesellschaftsentwicklung im Längsschnitt eher beeinflusst von der Theorie des historischen Institutionalismus (Skocpol 1979). Zahlreiche Bezüge zur Disziplin der Politischen Ökonomie bleiben (aus meiner Sicht) eher implizit. Zwar weist Nachtwey nach, dass es sich bei der bundesdeutschen Wirtschaftsordnung (zumindest heute nicht mehr) um das System einer ‚Coordinated Market Economy‘ (Hall/Soskice 2001) handelt. Entsprechende Verweise sucht man im Buch allerdings vergeblich (obwohl sie sicher gut hineinpassen würden!).

Zwei wesentliche Leerstellen fallen in der konzeptionellen Rahmung der Studie auf: Zum einen vernachlässigt diese, wie der Autor selbst bemerkt, transnationale Aspekte zumindest im Bereich der politischen Mobilisierung einer Gegenbewegung zur regressiven Modernisierung. Gibt es eventuell eine gemeinsame politische Klammer, die den Protesten (etwa in Form von Arbeitskämpfen) zusätzliche Legitimation und Durchsetzungsfähigkeit verschafft, indem sie ihre Gültigkeit jenseits nationaler Grenzen gewinnt? Und falls nein, wieso endet die Mobilisierung dann an genau diesen Grenzen?

Ein zweiter Punkt liegt in der Nicht-Berücksichtigung ökologischer Fragen und Problemstellungen. Das ist zwar kein allgemeines Problem (und evtl. kein empirisches, denn vermutlich stellt die von der Bundesrepublik ausgehende Bedrohung der ökologischen Sphäre im globalen Maßstab ein im internationalen Vergleich eher geringes Risiko dar). Es erscheint mir aber zumindest als wünschenswert, die Vernachlässigung dieser Problemstellung etwas genauer zu begründen (und sei es nur, um der alternativen Schwerpunktsetzung auf Ungleichheit und mangelnde Demokratie zusätzliche Legitimität zu verschaffen).

Der kapitalismustheoretische Exkurs im Unterkapitel zum Post-Wachstums-Kapitalismus dient Nachtwey, wie ich es verstehe, (unter anderem) zur Begründung einer Dynamik des Kapitalismus, die Entwicklungen der Liberalisierung/Ökonomisierung/Vermarktlichung/Landnahme/De-Institutionalisierung (etc.), die seine „spezifische Direktionalität“ (Streeck 2009) zumindest in Ansätzen erklären soll. Ein Verweis auf tendenziell sinkende Profite muss hier als Verweis genügen. Warum unter Bedingungen kapitalistischer Märkte nur Liberalisierung möglich ist (oder war das gar nicht die Aussage? Irgendwie passt sie ja auch nicht unbedingt zu den Perspektiven, die der Autor später für den politischen Protest aufzeigt). Aber vielleicht war das auch gar nicht das Thema.

Mit ihren zahlreichen empirischen Implikationen bietet Nachtweys Zeitdiagnose eine Reihe praktischer Anknüpfungspunkte für die sozialwissenschaftliche Auseinandersetzung. Spannend erscheint mir hierbei zum einen die Frage, inwiefern die zunehmende Prekarisierung des Arbeitsmarktes für Sozialwissenschaftler nicht möglicherweise eine Einschränkung der Reflexionsfähigkeit mit sich bringt. Wenn die Laufzeit von Arbeitsverträgen immer kürzer wird, der Publikationsdruck weiter steigt und die Vergabe von Forschungsgeldern mehr und mehr an die praktische Verwendbarkeit, bzw. die szientistisch angemessene Formatierung geplanter Studien, geknüpft wird (auch hierin sind schließlich mittelbar Resultate neoliberaler Kulturdiffusion zu sehen), können wir das zeitdiagnostische Potenzial der Disziplin dann als weiterhin gewährleistet ansehen?

Unter Bedingungen eines immer prekärer werdenden Wissenschaftsbetriebes stellen Arbeiten wie die „Abstiegsgesellschaft“, vor allem von Angehörigen des akademischen Mittelbaus keine Selbstverständlichkeit mehr da. Dass es dem Autor gelingt, die Ergebnisse einzelner, an unterschiedlichen Orten durchgeführter Forschungsprojekte zu diesem scharfsinnigen und argumentativ überzeugenden Beitrag zu verknüpfen, erscheint vor diesem Hintergrund als besonders bemerkenswert.

Ein weiterer Ansatzpunkt für zukünftige Untersuchungen läge in einer international vergleichenden Untersuchung in Anlehnung an Nachtweys Design in der Bundesrepublik. Können wir ähnliche (oder sogar noch stärkere) Dynamiken in den Krisenländern der Eurozone erkennen? Und wie ist es um den globalen Süden bestellt? Und was ist mit der Mobilisierungspotenzial des chinesischen Proletariats, das doch zumindest zahlenmäßig die umfangreichste Gruppe nationale Arbeiterschaft konstituiert?

In einem Gastbeitrag für Zeit-Online schlägt Nachtwey einen ‚linken Populismus‘ als möglichen politischen Impulsgeber vor: „Ein linker Populismus, der die Ängste der Bürger ernst nimmt und sie in einen Kampf für ein solidarisches Gemeinwesen lenkt, könnte in der europäischen Abstiegsgesellschaft sich deshalb als Glücksfall für die Demokratie erweisen.“ Es wäre spannend zu diskutieren, wie solch ein linker Populismus möglichst ohne autoritäre Anleihen zu gestalten wäre.

 

Literatur

Beck, Ulrich (1986): Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Hall, Peter; Soskice, David (2001): Varieties of Capitalism. Oxford: Oxford University Press

Skocpol, Theda (1979): States and Social Revolutions. New York

Streeck, Wolfgang (2009): Re-Forming Capitalism. Institutional Change in the German Political Economy. Oxford: Oxford University Press

 

Bibliografischer Nachweis:
Oliver Nachtwey
Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne
Berlin 2016
Suhrkamp Verlag
ISBN 978-3518126820
264 Seiten

Jul 172016
 

[zuerst erschienen in: Niels Penke/Matthias Teichert (Hg.): »Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen«, Nomos Verlag, Baden-Baden 2016, S. 8-37]

I.

»[…] the Jews created Marxism, feminism, Christianity (need I tell you that Jesus and not least Paulus/Saul were both Jews?), so-called psychology, banking (»money lending«), the hippie-movement and all other ideologies and movements which are aimed to destroy and de-construct all nations in Europe. Behind each and every one of them you will find a Jew (or some times a Freemason)!« (Vikernes 2011)

Der Verfasser dieser unverhohlen antisemitisch argumentierenden Verschwörungstheorie ist Varg Vikernes, seines Zeichens eine der maßgeblichen Figuren der norwegischen Black Metal-Szene.[1] Seit Anfang der 1990er Jahre ist er nicht nur mit seiner Band Burzum als musikalischer Innovator der bis dato radikalsten Ausprägung extremen Metals (vgl. Kahn-Harris 2007) aufgetreten, sondern ist auch zum ideologischen Stichwortgeber einer Subkultur geworden, deren thematisches Spannungsfeld sich allgemein zwischen Religionsfeindschaft, Naturmystik und Gewaltphantasien bestimmen lässt. Wie einige, aber längst nicht alle seiner Mitstreiter, ist Vikernes‘ mit seinen Aktivitäten weit über das rein Musikalische hinausgegangen: Nach mehreren Kirchenbrandstiftungen und (teils verhinderten) Sprengstoffanschlägen ermordete er im August 1993 einen anderen Black Metal-Musiker, Øystein Aarseth (‚Euronymous‘, Gitarrist der Band Mayhem). Während seiner knapp 16jährigen Haft entwickelte sich Vikernes von einem zunächst primär anti-christlich operierenden und sich satanistisch definierenden Musiker zu einem umtriebigen, weltweit vernetzten Neonazi (Goodrick-Clarke 2003: 203ff.), der mit einer Vielzahl an Publikationen hervortrat, in denen er seine Weltanschauung umfassend darlegte.

Durch diese Veröffentlichungen wird eine programmatische Verbindung von Germanomanie und Antisemitismus hergestellt, wenngleich es in den Song-Texten bzw. den Paratexten (Alben-Cover, Abbildungen und Motti, Flyer und Photographien) seiner Band vordergründig um nordische Mythen und romantische Naturbilder geht. Demgegenüber macht seine Publizistik deutlich wie es um seine Interpretationen dieses mythologischen und kulturellen ‚Erbes‘ bestellt ist. Damit war Vikernes zugleich Vordenker jener radikalsten Erscheinung des (Black) Metals, die sich als NS-Black Metal[2] unmissverständlich politisch positioniert, obwohl er trotz entsprechender Selbstbeschreibungen seine Band nie mit diesem Label versehen hat. Burzum bedient sich einer raffinierten Camouflage, dennoch ergibt sich aus den aufgerufenen Bild- und Themenbereichen eine allzu deutliche Setzung, wenn die Band auf ihren Urheber Vikernes rückbezogen wird, sodass die Bilder des ‚Eigenen‘, des Germanischen und Mythischen stets mit Vorstellungen eines negativ konnotierten Anderen einhergeht, das deutlich als jüdisch markiert wird. Vikernes im Einzelnen und der NSBM im Allgemeinen mögen Extremfälle darstellen, sie sind jedoch keine isolierten Phänomene, sondern erscheinen im Vergleich zu anderen Bezugnahmen auf das ‚Germanische‘ und damit einhergehender konzeptioneller Selbstentwürfe – und des entsprechend entgegengesetzten Anderen – lediglich als radikalste und konsequenteste Ausformulierung eines weitverbreiteten Narrativs. Dieses ist zum einen als Fortschreibung einiger Traditionslinien im Metal festzustellen: Abgrenzung und das Bemühen um Authentizität, Echtheit und Ursprünglichkeit sowie einer Affinität zu verbaler und realer Gewalt. Tritt in diese Konstellation noch der Bezug auf das zumeist als kulturell ‚Eigenes‘ vorgestellte ‚Germanische‘, über das bestimmte Abstammungsverhältnisse behauptet werden, so ist auch ein externer Traditionsbezug hergestellt, der entsprechende Bands und Akteure historisch einbindet und politisch lesbar werden lässt. Ein vehementer Anti-Modernismus[3], der bereits im Eingangszitat deutlich wurde, ist integraler Bestandteil aller eskapistischen Mittelalter-Phantasien, die mit einem weiterführenden Interesse der offenkundig verhassten Gegenwart entgegengestellt werden.

Auch dies lässt sich bei Vikernes nachvollziehen. Ein populäres Burzum-Alben aus dem Jahr 1993 trägt den Titel Det som engang var – das, was einst war. Dieser Titel war – um ein relativierendes Fragezeichen erweitert – titelgebend für zwei Veranstaltungen, die im Sommer 2013 an der Universität Göttingen stattfanden und die sozusagen die ‚Keimzelle‘ für den vorliegenden Band bildeten. Wir haben damit unsere damaligen Anfangszweifel vorsichtig artikulieren wollen, die wir nun, zwei Jahre später, bestätigt glauben. Denn das, worauf sich Vikernes und viele seiner Nachkommen beziehen, ist in seiner Nebulösität keine historische Wirklichkeit, sondern eine phantasmatische Gemengelage aus geschichtlichen Rahmendaten, die sich mit Mythologie, rechter Esoterik, Rassismus, Antisemitismus und Fantasy-Literatur verknüpfen. Und diese Art Phantasma ist nichts, was ‚einst‘ war, sondern vielerorts zu verschiedenen Zeiten in unterschiedlichen Realisierungen wiederholt wurde. Parallelen in den vergangenheitsbezogenen Identitätskonstruktionen und ihren oftmals antisemitischen Implikationen bestehen sowohl im historischen Rückbezug auf die norwegische ebenso wie auf die deutsche (National-)Romantik, die völkische Bewegung der Jahrhundertwende um 1900 und den Nationalsozialismus, aber auch in zeitgenössischen Kontexten zum RechtsRock, zur ‚Neuen Rechten‘ sowie zur militanten Neonazi-Szene, mit der es bisweilen auch personelle Überschneidungen gibt.

Wie in vielen Jugend- oder Subkulturen spielen idealisierende Selbstbilder und alternative Lebensentwürfe auch im Metal und seinen zahlreichen sub-genre- und szene-spezifischen Derivaten eine große Rolle. Die dabei konstruierten Identitäten basieren auf Aushandlungsprozessen von Selbst- und Fremdbildern mit entsprechend pejorativen Setzungen auf Seiten der Fremd- oder sogar Feindbilder. In einem Kontext wie dem des Heavy Metals und seiner Subkategorien, die sich drastischer Äußerungs- und Darstellungsformen bedienen, in denen Gewalttätigkeit eine Konstante darstellt, fallen diese Feindbilder und ihre – nicht immer ausschließlich rhetorische – Bekämpfung besonders scharf aus.

Auch im Metal fungieren Elternhaus (als zentrales und Jugendliche unmittelbar tangierendes soziales Regulativ der seit dem 19. Jahrhundert in den westlichen Industriestaaten entstandenen bürgerlichen Kultur) sowie staatliche und religiöse Institutionen mit ihren normativen, in der Adoleszenz häufig als ‚spießig‘, beengend oder repressiv empfundenen Werte- und Zeichensystemen als naheliegende Feindbilder und Objekte des Protests, der Kritik und Abgrenzung (vgl. Weinstein 2000: 93–143), wobei besonders der Religion und ihrer ablehnenden Behandlung eine zentrale Stellung zukommt. Zunächst war dies allein im Bezug auf das in der westlichen Welt dominierende Christentum zu beobachten, das bereits in den 1970er Jahren – von frühen Bands wie Black Sabbath, Led Zeppelin, Coven, Black Widow bis hin zu Motörhead – zum Ziel juveniler Diskreditierung und zur Projektionsfläche einer symbolischen, satan(ist)isch codierten Aggression wurde. Erst später, ab den 1990er Jahren, wurden auch Islam und Judentum im Zuge einer Differenzierungsbemühung der antireligiösen Stoßrichtung thematisiert, die jedoch nicht allein auf das religionskritische Moment zurückzuführen sind, sondern sich mit rassistischen, kulturalistischen und antisemitischen Argumentationsmustern verband. Mit der musikalischen und ästhetischen kam die ideologische und intellektuelle Differenzierung[4], die eine eher diffuse und allgemeine Religionsfeindschaft der frühen 1980er Jahre bei Bands wie Venom, Slayer oder Sodom zu einem ernsthaften Satanismus, einer sich oftmals auf Friedrich Nietzsche berufenden, fundierteren Religionskritik sowie auch zu einem expliziten Antiislamismus und – weit häufiger – Antisemitismus weiterent­wickelte.

Gerade im Fall des Antisemitismus spielen Faktoren eine Rolle, die weit über das religionskritische Moment hinausführen bzw. dieses eindeutig überdecken. Auch wenn die eindeutige Bestimmung eines spezifischen Antisemitismus in den Metal-Subkulturen nicht möglich ist, da diese in ihrer Heterogenität, auch um eine gewisse analytische Schärfe zu wahren, nicht vorschnell in eins gesetzt werden sollte, erhellen sich zumeist über die unterschiedlichen Traditionsbezüge auch die entsprechenden antisemitischen Figurationen und Codes. Diese können bereits von Band zu Band stark divergieren – Burzum ist von Bands wie Absurd, Der Stürmer oder Hate Forest erkennbar verschieden –, nichtsdestoweniger aber auf die gleichen Prämissen zurückgehen.

Demgegenüber ist auch der eher seltene Fall zu berücksichtigen, dass nicht jede anti-jüdische Aussage in diesem Kontext antisemitisch ist – zielt sie etwa primär auf das allgemein religions-kritische Moment, das sich unterschiedslos gegen alle Formen (monotheistischer) Religion ausspricht, kann dies beispielsweise der Fall sein. Liegt jedoch ein deutlicher Fokus auf dem Judentum gegenüber anderen Religionen, die aufgrund ähnlicher oder gleicher Attribute ebenfalls Gegenstand der Kritik oder auch des Hasses sein könnten, es aber nicht sind, so ist näher zu bestimmen, warum gerade das Judentum als Ziel gewählt wurde und mit welchen Bildern und Attributen es assoziiert ist bzw. welche ihm entgegengesetzt werden.

Dabei sind häufig Stoffe, Motive und Figuren der ‚germanischen‘ Mythologie von Bedeutung, deren Appropriation in Form von Idealbildern und Identifikationsvorlagen seiner künstlerischen Selbstinszenierung spezifische Interessen verfolgt, die, selbst dann wenn sie diffus erscheinen oder nebulös bleiben, doch viel darüber verraten, wohin gehend sie wirken sollen. In der Trias von Selbstdarstellung – ein positives Selbstbild dem gegenüber ein oder mehrere negative Fremd-/Feindbilder entworfen werden – kultureller Rückversicherung – über Konstruktionen wie Tradition, Kultur, Rasse, die ebenfalls dem Fremden oder Feindlichen gegenübergestellt werden – sowie der durchweg anti-modernen Stoßrichtung werden zentrale Argumentationsstrukturen des Antisemitismus wiederholt. Die (vermeintlichen) Ideale und Bilder eines vormodernen Nordeuropas und von einfacheren, überschaubaren Macht-, Moral- und Sozialverhältnissen delegieren all das, was an der Moderne kompliziert (vgl. Parsons 1969), unverständlich und gegebenenfalls auch unangenehm, verwirrend, überfordernd, zerstörend, desillusionierend und entwurzelnd wirkt, an Schuldige. Wie im eingangs zitierten Passus von Varg Vikernes, wird die Verantwortlichkeit für die Moderne ‚den Juden‘ zugeschrieben, die je nach ‚Theorie‘ für Kapitalismus und Marxismus, Liberalismus, Psychoanalyse, abstrakte Kunst und Musik, die Kritik allgemein und dem als Verfall verstandenen Wandel von Gesellschafts- und Familienstrukturen, von Kriegen und Katstrophen, Medienmanipulation und Finanzbetrug verantwortlich gemacht werden. Kurz: Aus einem auf Unverständnis beruhenden Unbehagen an der Moderne und all ihren unpersönlich-abstrakten, komplexen Erscheinungsformen und Erfahrungspotentialen wird das Unverstandene auf die vermeintlichen Urheber reduziert. (Vgl. Salzborn 2010) Das derart Projizierte lässt sich dadurch bildlich vorstellen, in concreto ‚begreifen‘, ad hominem ‚kritisieren‘ und letztlich auch praktisch angehen. Das Unbehagen und die unmündige Kapitulation vor der menschengemachten Komplexität der Welt werden einigen Wenigen aufgebürdet, den ‚Sündenböcken‘, die zur Vertreibung des ‚bösen Zaubers‘ ausgetrieben werden müssen. Damit tritt ein weiteres Paradox auf: Denn egal ob der Antisemitismus seine restitutiven Absichten gewaltsam durchsetzt oder nicht; die Unmündigkeit und auch die unverstandenen Verhältnisse bleiben bestehen, weil der Antisemitismus zur Klärung der gesellschaftlichen Widersprüche in keinster Weise beträgt, sondern diese noch um einen zusätzlichen erweitern.[5]

II. Von der Nationalromantik zur völkischen Ideologie:

Germano­manie zwischen Napoleon und Hitler

Zu den zentralen Denkfiguren, die zumal im antisemitischen Geistesleben Deutschlands dem judaeophoben Zerrbild als positive, utopistisch aufgeladene Kontrastfolie entgegengesetzt werden, zählt die Germomanie, also die quasi-pathologische Überbetonung der ‚theodisken‘ (»germanischen«) Vorstufen des modernen Deutschtums, die sich als besonders radikale und aggressive Spielart dessen entwickelt hat, was mit einem griffigen Terminus als der ‚deutsche Germanenmythos‘ (Kipper 2002) bezeichnet werden kann. Seine Geschichte beginnt mit der ‚Wiederentdeckung‘ der Germania des Tacitus durch deutsche Humanisten in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts (zur Tacitus-Rezeption ausführlich vgl. von See 1970: 14–17; von See 1994: 31–37 und die dort angegebene Literatur). Nachdem das gesamte Mittelalter hindurch Bezugnahmen auf ‚die Germanen‘ kaum eine Rolle gespielt und sich insbesondere die weltlichen Herrscher eher um die Konstruktion einer Nähe und Kontinuität von Römer- und Deutschtum bemüht hatten (vgl. die Bezeichnung ‚heiliges Römisches Reich [Deutscher Nation]‘ und der sogar noch bis 1806 fortgesetzte Anspruch auf die römische Kaisertitulatur), wurde mit der Rezeption der kurzen ethnographischen Schrift über die (Süd-)Germanen die Vorstellung einer Antithese zwischen beiden Kultur- und Sprachgemeinschaften virulent und die aus dem taciteischen ‚Sittenspiegel‘-Diskurs abgeleiteten Kategorien der ‚Ursprünglichkeit‘ ‚Wildheit‘, ‚Reinheit‘ etc. konstitutive Elemente des deutschen Germanenbildes und des Phantoms einer germanischen Urgeschichte der Deutschen (von See 1970: 7–13) als Gegenentwurf zur römischen (Hyper-)Zivilisation:

» […] ein Denken, das den Germanen nicht ohne den Gegentyp des Römers erfassen kann, ein antirömischer Affekt, der das Charakterbild des Germanen letztlich dadurch rechtfertigt, daß er es dem des Römers entgegensetzt, – überspitzt formuliert: treu, gemütvoll, leidenschaftlich, sippengebunden ist der eine, w e i l der andere ökonomisch, rational, kühl, individualistisch ist.« (von See 1970: 9–10)

Die Rezeptionsmuster, denen die Germania in dieser trotz aller humanistischen Gelehrsamkeit letztlich ‚vorwissenschaftlichen‘ Phase unterlag, waren vielfältig, häufig diffus und zuweilen widersprüchlich. Erst mit den Arbeiten der Brüder Grimm, den Begründern der Germanischen Philologie und Altertumskunde, setzte die wissenschaftliche, d.h. quellenkritische und mit historisch-vergleichender Methodik arbeitende Rezeption ein, die, dem geistigen Klima der Zeit und der Herangehensweise der Grimms an die ‚altdeutsche‘ Überlieferung entsprechend, im Zeichen eines romantischen, speziell nationalromantischen Zugriffs stand. In jener Epoche wurzelt das Klischee des (rot-)blonden, blauäugigen Germanen als edler Barbar geprägt, der, in Tierfelle gehüllt, dem Würfelspiel und dem Schwerttanz frönt, Ehre und Treue über alles stellt und – unberührt von den schädlichen Einflüssen römischen Urbanismus und Etatismus – in der freien Natur von Germaniens Wäldern seine Gottheiten ehrt.[6] Zentraler Kristallisationspunkt dieser (national-)romantischen Prägung des Germanenmythos ist Hermann (germanisiert aus lat. Arminius) der Cherusker, der ‚Held‘ der Varus- (bzw. Hermann-)Schlacht, die schon Lohenstein, Wieland und Klopstock literarisiert hatten und die nun (1808) Heinrich von Kleist – der freilich nur unter größten Vorbehalten und lediglich mit Teilen seines Werks der Romantik zuzurechnen ist – unter dem Eindruck der preußischen Niederlage gegen Napoleon als wuchtige Tragödie in fünf Aufzügen dramatisierte. Der durch die napoleonischen Kriege und die Befreiungskriege aufgebrochene Konflikt mit dem ‚welschen‘ linksrheinischen Nachbarn erweiterte das nationalromantische deutsche Germanenbild um ein neues tagesaktuelles Feindbild und führte neben der teils bizarren Dämonisierung Bonapartes in Teilen der schreibenden deutschen Elite zur Ausbildung einer aggressiven Frankophobie, die sich etwa im Werk Ernst Moritz Arndts mit einer ans Manische grenzenden Germano- und Scandinavophilie verbindet (vgl. Hafner 1996: 171­–201). Im Zuge des Kampfes gegen den ‚Schlangenkaiser‘ (ein auf den Germanisten und Pädagogen Johann August Zeune zurückgehendes Zerrbild) Napoléon I. und begünstigt durch die zunehmende Rezeption der deutschen und nordischen Nibelungenepik sowie der nordisch-‚germanisch‘-»deutschen« Mythologie seit etwa 1810 werden neben Hermann nun zunehmend auch Siegfried-Sigurd der Drachentöter sowie verschiedene mythologische Gestalten und Motive als Projektionsflächen des Germanenmythos etabliert. Die über ‚Sammlung Thule‘ (s. unten) bis weit ins 20. Jahrhundert reichende Überzeugung, die in isländischen Handschriften des 13. Jahrhunderts kodifizierte Mythologie und ihr aus archäologischem, ikonographischem und folkloristischem Material rekonstruktiv zu gewinnender religiöser Überbau sei im Wesentlichen mit der Mythologie und Religion der von Tacitus beschriebenen kaiserzeitlichen Südgermanen identisch und repräsentiere auf dem Kontinent und auf den Britischen Inseln durch frühe christliche Einflüsse verlorengegangenes gesamtgermanisches Kulturgut – eine Vorstellung, die bezüglich einzelner Mythologeme zweifellos die Wahrscheinlichkeit für sich hat, in ihrer Totalität jedoch schon wegen der an den Quellen abzulesenden regionalen Partikularismen und diachronen Verschiebungsprozesse, die der Idee einer allgermanischen Mythologie als monolithisches System entgegenstehen, problematisch ist – trägt durch Inklusion der nordgermanischen Ethnien und gleichzeitiger Exklusion der romanischen ‚Welschländer‘ Italien und Frankreich ebenso dazu bei wie die sich zumal in den Personen Jacob Grimm und Rasmus Rask entfaltende (indo-)germanische Sprachwissenschaft, die en passant das Keltische, das etwa Klopstock noch bunt mit dem Germanischen durcheinander­gewürfelt hatte, aussortiert.

Neben einer, z.T. auch theologisch (antikatholisch bzw. antipapistisch) begründeten anti-römischen Haltung und der Frankophobie, die in der napoleonischen Expansion und ihrer Bekämpfung eine konkrete Materialisation fand, wird auch der Antisemitismus auf einer zunächst staatstheoretischen – Bezugspunkt war meist die Diskussion um die Verleihung des Bürgerrechts an Juden vor dem Hintergrund der preußischen Integrationsdebatte – und (pseudo-)ethnographischen Ebene zu einem zentralen Bestandteil des deutschen Germanenmythos, der sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts zu unterschiedlichen Schattierungen von Germanophilie und Germanomanie ausdifferenzierte. So ist bei Arndt zu lesen:

»Die Juden als Juden passen nicht in diese Welt und in diese Staaten hinein, und darum will ich nicht, dass sie auf eine ungebührliche Weise in Teutschland vermehrt werden. Ich will es aber auch deswegen nicht, weil sie ein durchaus fremdes Volk sind und weil ich den germanischen Stamm so sehr als möglich von fremdartigen Bestandteilen rein zu erhalten wünsche. […] Da nun aus allen Gegenden Europas die bedrängten Juden zu dem Mittelpunkt desselben, zu Teutschland, hinströmen und es mit ihrem Schmutz und ihrer Pest zu überschwemmen drohen, da diese verderbliche Überschwemmung vorzüglich von Osten her nämlich aus Polen droht, so ergeht das unwiderrufliche Gesetz, dass unter keinem Vorwande und mit keiner Ausnahme fremde Juden je in Teutschland aufgenommen werden dürfen, und wenn sie beweisen können, dass sie Millionen Schätze bringen.« (Arndt 1814: 188; 199–200)

Arndts Freund und Kollege Friedrich Rühs, der erste deutsche Edda-Übersetzer – er legte seine (allerdings fehlerhafte) Prosaübertragung 1812 und damit vor der Versübersetzung durch die Grimms vor – publizierte 1816 einen antijüdischen Traktat, indem er sogar die Option einer physischen Vernichtung der deutschen Juden ins Spiel brachte. Ein Jahr zuvor hatte der jüdische Publizist Saul Ascher – Heinrich Heine hat ihm in der distinguierten Gespensterhumoreske Doktor Ascher und die Vernunft ein im buchstäblichen Sinn phantastisches Denkmal gesetzt – seine im Rückblick fast visionär anmutende Schrift Die Germanomanie veröffentlicht (soweit feststellbar, der früheste Beleg für dieses im Titel des vorliegenden Bandes verwendete Kompositum)[7], in der er die Tiraden des germanomanen Antisemitismus als Funktionalisierung des Judentums zur negativen Projektionsfläche und Katalysator zur Popularisierung eines aggressiven Nationalismus demaskiert:

»Man muss die Menge, um auch sie für eine Ansicht oder Lehre einzunehmen, zu begeistern suchen; um das Feuer der Begeisterung zu erhalten, muß Brennstoff gesammelt werden, und in dem Häuflein Juden wollen unsere Germanomanen das erste Bündel Reiser zur Verbreitung des Fanatismus hinlegen.« (Ascher 1815 nach Nienhaus 2008: 291)

Als Reaktion auf Aschers Angriffe fand am 18. Oktober 1817 das sog. Wartburgfest germanomanischer Agitatoren statt, unter ihnen der Jahn-Schüler und spätere Münchner Germanistik-Professor Hans Ferdinand Maßmann. Als Abschluss der Veranstaltung wurde eine Bücherverbrennung vorgenommen, bei der auch Aschers Germanomanie den Flammen übergeben wurde. Diesem in der zeitgenössischen Publizistik umfangreich dokumentierten und kommentierten Akt kultureller Barbarei und seinen Protagonisten attestierte Heine noch 1840 einen »beschränkte[n] Teutomanismus, der viel von Liebe und Glaube greinte, dessen Liebe aber nichts anderes war als Haß des Fremden und dessen Glaube nur in der Unvernunft bestand, und der in seiner Unwissenheit nichts Besseres zu erfinden wußte als Bücher zu verbrennen!« (Heine 1971: 88) Heine beschreibt damit treffend den erwähnten Mechanismus, das Germanische ex negativo über die Ablehnung und Inversion eines zuvor definierten Gegen- und Feindbildes zu konstruieren. Spätestens gegen Ende des Vormärz hatte dabei das Judentum die Frankophonie und Rom/Italien als primäre Negativfolie abgelöst.

Ein ebenso kurioses wie drastisches Beispiel für die Dichotomie zwischen Germanomanie und Judentum bzw. für die Symbiose von Germanomanie und Antisemitismus bietet die Ballade Sigurd Schlangentöter des schlesischen Dichters Moritz Graf von Strachwitz (1822–1847), in der die Erzählerfigur den in seiner nordischen Namensform titelgebenden Drachentöter um Wiederkunft oder zumindest um die Überlassung seines Schwertes bittet, um die Juden – die hier nicht explizit genannt, aber eindeutig gemeint sind – auszumerzen (vgl. zu diesem Gedicht Teichert 2008: 188–200). Dass die in der Nationalromantik wurzelnde Germanomanie ihr ‚Zuständigkeitsgebiet‘ nicht (mehr), wie die humanistische und barocke Tacitus-Rezeption oder die Hermann-Begeisterung des 18. Jahrhunderts, auf den deutschen Sprachraum Mitteleuropas beschränkt, sondern auf das skandinavische Nordeuropa ausdehnt, ist das Resultat der von Herder in seinem Iduna-Aufsatz vorbereiteten und von Jacob Grimm vollzogenen Gleichsetzung der Begrifflichkeiten ‚deutsch‘ und ‚germanisch‘ (vgl. hierzu ausführlich Beck et. al. 2004) und damit die Etablierung einer pangermanischen Sichtweise, in der Kontinentalskandinavier und Isländer, aber selbstredend auch Niederländer und teilweise auch Engländer (letztere mit Hinweis auf ihre anglisch-sächsische Abstammung) aufgrund der seit Grimm und Rask wissenschaftlich erwiesenen engen sprachlichen Verwandtschaft zu germanischen ‚Brudervölkern‘ der Deutschen erklärt werden:

»Der Deutsche e r b o r g t sich sozusagen vom Skandinavier die nationale Vergangenheit, das nationale Kulturbewußtsein. Tacitus ist auf die Dauer doch eine allzu schmale Basis, und das, was die Archäologie in Deutschland bietet, sind meist r ö m i s c h e Hinterlassenschaften […]. So wird in der deutschen Wissenschaft des 19. Jahrhunderts das skandinavische Mittelalter […] zum reinen, noch unverfälschten Altertum germanischer Kultur, zur ‚Germania germanicissima‘.« (von See 1970: 36)

In Skandinavien selbst stießen derlei Integrationsbemühungen aus dem Süden zwar im wissenschaftlichen und publizistischen Mainstream überwiegend auf Indifferenz oder Ablehnung (Rask lieferte sich mit Grimm einen heftigen Disput über das von diesem postulierte ‚Germanentum‘ der Dänen; in Schweden hatten vaterländisch gesinnte Gelehrte mit dem »Gotenmythos« eine eigene geschichtsmythologisierende Variante nationaler Identitätskonstruktion gefunden), flossen jedoch zumindest subkutan in bestimmte Strömungen ein und lassen sich, mit größerer Brennweite, bis zu der eigentümlichen Germanophilie des norwegischen Literatur-Nobelpreisträgers Knut Hamsun verfolgen; die Affinität einiger skandinavischer Black Metal-Bands zur deutschen Sprache und Versatzstücken der deutschen Romantik mag indes darüber hinaus mit der besonderen Rolle Deutschlands zwischen 1933 und 1945 und der ‚Faszination der Tat‘, also der realen Umsetzung von entgrenzten Gewaltphantasien in Vernichtungskrieg und Shoah, vielleicht auch mit vermarktungsstrategischen Aspekten zusammenhängen.

Ab den 1830er Jahren richtete sich der (nicht nur germanomane) Antisemitismus zunehmend auch gegen assimilierte und konvertierte Juden, die in literarischen, künstlerischen und publizistischen Zirkeln aktiv waren und dort teilweise herausragende Positionen einnahmen. Der Dichter Heinrich Heine und der Komponist, Pianist und Dirigent Felix Mendelssohn Bartholdy sind die namhaftesten Beispiele. In diesem Kontext ist auch eine der bekanntesten antisemitischen Schriften des 19. Jahrhunderts zu sehen, verfasst von einem Autor, der, obgleich selbst alles andere als ein Germanomane im eigentlichen Sinn, für die Geschichte der Rezeption des Germanenmythos, der altnordischen Mythologie und einer elitär-intellektuellen Spielart des Antisemitismus von kaum zu überschätzender Relevanz ist: Richard Wagners Aufsatz Das Judenthum in der Musik, der 1850 zunächst unter Pseudonym erschien und 1869 in erweiterter Form unter Wagners eigenem Namen noch einmal veröffentlicht wurde. Innerhalb von Wagners Künstlerbiographie ist die Schrift vor allem vor dem Hintergrund der Fehde zu sehen, die Wagner seinerzeit mit seinem jüdischen Konkurrenten Giacomo Meyerbeer ausfocht. Der in der Wagner- und Antisemitismusforschung umfangreich untersuchte Text (ein Umstand, aufgrund dessen hier auf eine ausführlichere Besprechung verzichtet wird; vgl. u.a. Borchmeyer 1986: insbesondere 140-150; Scholz 1993: 150–165; Fischer 2000) bündelt wesentliche Stereotype, etwa das des jüdischen Internationalismus und Kosmopolitismus, der im 19. Jahrhundert, als dem Jahrhundert der Nationalstaaten, meist als ‚Vaterlandslosigkeit‘ denunziert wurde, sowie das antisemitische Klischee, der jüdische Künstler sei zwar zu großer technischer Virtuosität und formaler Raffinesse fähig, nicht jedoch zu eigenen, schöpferischen künstlerischen Leistungen von seelischer Tiefe und gedanklichem Anspruch. Zudem finden sich in dem Text verhängnisvolle Stich- und Schlagwörter aus dem semantischen Feld ‚Untergang‘, ‚Auflösung‘ usf., die, wie Jens Malte Fischer dargelegt hat, sich aus Wagners eigener musikdramatischer Mythologie herleiten und keineswegs als genozidale Phantasien zu lesen sind (vgl. Fischer 2000: 86), von der späteren völkischen Wagner-Rezeption aber im Verbund mit philosophischen (vor allem nietzscheanischen), sozialdarwinistischen und rassenbiologischen Sub- und Paratexten aufgegriffen und entstellt worden sind.

Die Vereinnahmung von Wagners Musikdramatik und theoretischen Schriften ist vor allem mit dem Namen des britisch-deutschen Pangermanisten, Antisemiten und Privatgelehrten Houston Stuart Chamberlain (1855–1927; seit 1916 deutscher Staatsbürger) verbunden, der über Cosima Wagner Zugang zum Wagner-Clan fand, 1908 Richards und Cosimas Tochter Eva heiratete und 1923 in seinem Bayreuther Haus den glühenden Wagner-Verehrer Adolf Hitler empfing, in dessen abstrusem Weltbild die Dichotomie von Wagner als ‚Prophet‘ großgermanischen Deutschtums und dem Judentum als Inkarnation alles Negativen und Des­truktiven auf groteske Weise kulminiert, obgleich der NS-Diktator germanomanem Mummenschanz à la SS Ahnenerbe, wie er etwa im Rahmen der sog. Brauchtumspflege mit dem Musizieren auf rekonstruierten Luren (‚altgermanische‘ Blasinstrumente, die auch in der altnordischen Literatur erwähnt werden) vorkam (vgl. Kater 2006: 409), ebenso distanziert gegenüberstand wie den esoterisch-okkultistischen Phantasmagorien aus dem Umfeld Himmlers und ariosophischen Spekulationen in der Nachfolge Guido von Lists.

Zu den Männern, die Hitler die Ideen gaben – um den Titel eines klassisch gewordenen, inhaltlich aber umstrittenen Buches von Wilfried Daim abzuwandeln –, zählte indes wohl auch der Österreicher Adolf Joseph Lanz (1874–1954), der sich nach einer Selbstadelung Jörg Lanz von Liebenfels nannte und die vielgelesene Zeitschrift Ostara (nach einer von Jacob Grimm aufgrund einer Notiz des angelsächsischen Universalgelehrten Beda Venarabilis rekonstruierten germanischen Frühlingsgöttin), zahlreiche rassistische, eugenische, antisozialistische und antisemitische Artikel sowie mehrere Monographien veröffentlichte, in denen er sein bizarres Geschichtsmodell ausbreitete, das auf dem Phantasma einer jüdischen (sowie sozialistischen und freimaurerischen, vgl. das einleitende Vikernes-Zitat) Weltverschwörung und auf einem angeblichen universellen ‚Rassenkampf‘ zwischen Ariern (oder ‚Arioheroikern‘) und den Juden beruht, letztere von Lanz auch als ‚Tschandalen‘ apostrophiert nach dem von Nietzsche ins Deutsche eingeführten und von Strindberg (als Titel einer seiner kontroversesten Erzählungen) verwendeten Sanskrit-Begriff Tschandala. Bemerkenswerterweise vermengt der ehemalige Mönch Lanz alias von Liebensfels, wie schon (der ebenfalls autonobilierte) Guido von List, sein germanomanes Imaginarium nicht nur mit allerlei esoterischem, okkultem und mantischem Gespinst, sondern auch mit deutlichen Anleihen bei der Kabbalistik und insbesondere ihrer Schriftzeichen- und Zahlensymbolik, die schon List als Modell für die Zusammenstellung seines ‚Armanenfutharks‘ verwendet hatte. Der Ge-/Missbrauch der Kabbala und ihrer Gematrie und Schriftmystik als Folie der Runenesoterik setzt sich im Übrigen bis in die Gegenwart fort und bildet ein markantes Beispiel für die (Re-)Konstruktion des Germanischen auf der (Negativ-)Matrix des Jüdischen. Den Mechanismus, das Germantentum nicht durch affirmative, positive eigene Setzungen, sondern ex negativo durch Exklusion und Inversion des Römer- und Judentums zu imaginieren,[8] kommt in entlarvender, wahrscheinlich unbeabsichtigter Klarheit in dem von Georg von Schönerer (1842–1924) geprägten und in völkischen Kreisen äußerst populären Kampfspruch »Ohne Juda, ohne Rom, wird gebaut (oder: erbaut) Germanias (oder: Germaniens) Dom!« zum Ausdruck. Dass diese Parole sich anstatt des ‚altgermanischen‘ Stabreims des Endreims bedient und damit ausgerechnet eines Stilmittels, das den germanischen Sprachen mit ihrer Initialbetonung eigentlich ‚wesensfremd‘ ist und erst durch die lateinische Hymnendichtung in die germanophonen Literaturen gelangte, gehört zu den Absonderlichkeiten aus der germanomanen Wunderkammer.

III. Germanomane Zerfaserungen:

Eskapismus/Fantasyierung, Reenactment und (Re-)Faschisierung nach 1945

Während das Ende des Zweiten Weltkrieges und damit der faschistischen Inanspruchnahme der mittelalterlichen nordgermanischen Überlieferung für die literarische, bild- und tonkünstlerische sowie kinematographische Rezeption altnordischer Kultur und Mythologie eine gewisse Zäsur bedeutete, nach der sie erst ab Mitte der 1950er Jahre wieder an Intensität gewann (Tolkiens Lord of the Rings-Trilogie erscheint erstmals – und vergleichsweise wenig beachtet – 1954/55, zum Bestseller avanciert der Dreiteiler erst ab Ende der 60er Jahre; das Genre ‚Wikingerfilm‘ rekonstituiert sich mit Richard Fleischers The Vikings von 1958), setzt sich das Neuheidentum nordischer bzw. germanischer Prägung relativ ungebrochen über die mit der Chiffre ‚1945‘ verbundenen politischen und soziokulturellen Paradigmenwechsel hinweg fort. Die von Ludwig Fahrenkrog schon 1907-1913 gegründete Germanische Glaubensgemeinschaft (GGG) bestand nach dem Tod ihres Initiators noch bis 1964 weiter, die 1927/28 als Abspaltung entstandene Nordische Glaubensgemeinschaft firmiert seit 1951 unter dem Label Artgemeinschaft und erlangte in den 2000er Jahren durch die zweifelhafte Prominenz und die Aktivitäten des damaligen Vorsitzenden Jürgen Rieger zu einer gewissen Medienresonanz. Die Mehrheit der aktuell (Stand 2015) in Westeuropa und Nordamerika tätigen neopaganen Gruppen des germanisch-nordischen Spektrums sind indes jüngeren Gründungsdatums und entstanden teilweise annähernd zeitgleich mit den ältesten noch bestehenden institutionalisierten satanistischen Zirkeln (Church of Satan [1969], Temple of Seth [1975]), rekurriert dabei jedoch auf Benennungsmotive und Selbstbezeichnungen, letztere z.T. in Form von Rückübersetzungen von Komposita und Neologismen ins Altwestnordische, die weit ins 19. Jahrhundert und die nationalromantische Traditionslinie zurückreichen, so insbesondere die Wortschöpfung Ásatrú, aber auch der »Ismus« Odinism/Wotanismus.

Die Bandbreite politischer Ideologien ist im post-war-Neuheidentum im Vergleich zu den Vorläuferorganisationen der Vorkriegszeit breiter gespannt und reicht von sich eher ‚links‘ verstehenden, ‚liberalen‘ kulturkritisch oder ökologisch argumentierenden universalistischen (d.h. eine Mitgliedschaft ist ethnizitätsunabhängig möglich) Gruppen bis zum offensiv vertretenen Rassismus und Antisemitismus etwa des 1976 gegründeten ariosophischen Armanen-Ordens oder der oben genannten Artgemeinschaft, die in ihrem Internet-Auftritt ausdrücklich darauf hinweist, dass

»wir nur Artverwandte nordisch-fälischen Menschentums gewinnen [wollen], wobei wir davon ausgehen, daß diese vorwiegend in Skandinavien, dem deutschsprachigen Raum, den Niederlanden einschließlich Flandern, England, Irland, den USA, Australien, Neuseeland und Südafrika zu finden sind, also in den Gebieten germanischer Sprachgruppe.« (http://asatru.de/infomaterial/inhalt/artgemeinschaft -faq.pdf, aufgerufen am 25.08.2015).

Die Mitgliederzahlen zumal der Gruppen am äußersten rechten Rand des Neopaganismus dürften sich in der Bundesrepublik Deutschland sowie in anderen ‚Operationsländern‘ jeweils im Bereich von wenigen Hundert Personen bewegen. Insofern markiert der Zusammenbruch des Dritten Reichs im Frühjahr 1945 zwar das Ende der Allianz von Germanomanie und Antisemitismus als ‚Staatsdoktrin‘ mitsamt ihren Massenorganisationsstrukturen, nicht jedoch den abrupten Abbruch der ihr zugrundeliegenden ideologischen und geistesgeschichtlichen Kontinuitäten.

Bezüglich der literarischen Rezeption altnordischer Literatur und Mythologie sind in den 1950er Jahren Strategien zur Tabuisierung bzw. Marginalisierung (das Entfernen altnordischer Lektüretexte aus den Lesebüchern und Curricula des gymnasialen Deutschunterrichts) einerseits, zur Trivialisierung andererseits festzustellen. Die Mythen der Eddas werden zur Stoffmasse mediaevaliserender Abenteuer- und Fantasyromane mit gewissen eskapistischen Tendenzen, ein Rezeptionsmuster, das ausgehend von Tolkiens ‚Mittelerde‘-Universum und seinen multimedialen Adaptionen bis in die Fantasyliteratur, FanFiction und Rollenspielkultur der Gegenwart nachwirkt. Abgesehen von der allerdings bedeutenden Ausnahme Ernst Jüngers (vgl. Penke 2012) spielt der skandinavische und/oder mittelalterliche Norden als Bezugsrahmen oder Handlungsraum in der deutschsprachigen Literatur in den zwei Dekaden nach Kriegsende keine nennenswerte Rolle, während die Rezeption der neuskandinavischen Literatur umfangreich bleibt und teilweise an Schemata aus dem ersten Drittel des Jahrhunderts anknüpft: nachdem zur Zeit des Naturalismus ‚skandinavisch‘ im Literaturbetrieb geradezu als Signatur der Modernität und Progressivität gegolten hatte (vgl. die von Arno Holz und Johannes Schlaf erdachte pseudonyme Kunstfigur »Bjarne P. Holmsen«) und auch der Zugriff auf die altnordische Literatur scheinbar paradoxerweise zum Teil insofern im Zeichen eines gewissen Modernismus stand, als die Sagaliteratur als eine Art poetischer Realismus avant la lettre betrachtet wurde (wiederholt nachzulesen in den Vorworten zu den Thule-Übersetzugen), verband sich etwas später mit Skandinavien vor allem der Erwartungshorizont ‚archaischer‘ Erzählungen um kernige, wortkarge Bauernhelden in rauen, zerklüfteten Nordlandkulissen naturromantischen Zuschnitts. Vor diesem Hintergrund ist etwa der immense kommerzielle Erfolg der Romane von Trygve Gulbranssen, Johan Falkberget, Sigrid Undset, Gunnar Gunnarssons sowie der Werke Hamsuns und Laxness‘ zu erklären. Dieses Bild Skandinaviens als schroffes Refugium eines vorindustriellen Idyllismus überdauert ,1945‘ recht bruchlos und spiegelt sich u.a. in den hochkarätig besetzten und kassenträchtigen Verfilmungen von Gulbranssens Bjørndal-Romanen (1959/60). Zugleich lebt bereits in der Nachkriegszeit das Paradigma des avantgardistisch-progressiven Skandinavien weiter, das insbesondere im schwedischen Film (Mattssons Hon dansade en sommar, 1951 [deutscher Verleihtitel: Sie tanzte nur einen Sommer]; mit einer seinerzeit skandalumwitterten Nacktbadeszene sowie vor allem das umfangreiche Werk Ingmar Bergmans) Gestalt gewinnt, seit den 1960er Jahren mit einer Idealisierung des skandinavischen Wohlfahrtsstaates kombiniert wurde und so in den 70er und 80er Jahren vor allem Schweden zu einer attraktiven Projektionsfläche jenseits völkisch-rassistischer germanomaner Stilisierungen machte und im sog. ‚Bullerbü-Syndrom‘ (nach der eingedeutschten Namensform des utopistisch aufgeladenen fiktiven Handlungsorts von Lindgrens Bullerbyn-Erzählungen; vgl. Franke 2007) kulminiert. Hinsichtlich der durch die Vereinnahmung seitens der NS-Kulturpolitik stark diskreditierten altnordischen Literatur und andere Borealica (Runen, Wikinger etc.) ist spätestens seit der 1965 begonnenen Neuauflage der ‚Sammlung Thule‘, einer erstmals 1912–1930 erschienenen 24bändigen Auswahl von Übersetzungen ausgewählter norröner Literatur-Denkmäler, von einem weitgehend unbefangenen Umgang mit dem ‚Nordischen‘ auszugehen (obgleich der Skandinavist Heiko Uecker noch im Vorwort zu seinen 1990 erschienenen Klassikern der skandinavischen Literatur anmerkte, dass ihm das Adjektiv ‚nordisch‘ nur »schwer in die Feder [fließt]« (Uecker 1990: 7). Wie sehr sich der Blick auf das ‚germanische Erbe‘ in der Bundesrepublik in der zweiten Hälfte der 60er Jahre selbst gegenüber der Weimarer Republik gewandelt hatte, lässt sich exemplarisch an den beiden zweiteiligen Verfilmungen des Nibelungenstoffes – wohlgemerkt: nicht des Nibelungenliedes, denn beide Adaptionen greifen in erheblichem Umfang auch Material aus der nordischen Nibelungenüberlieferung auf – von Fritz Lang 1924 und Harald Reinl 1966/67. Langs mythisierendem Leinwand-Epos mit seinen ornamentalen Bildkompositionen und überlebensgroßen heroisch-tragischen Gestalten steht Reinls in Karl-May-Film-Manier inszenierte Neuverfilmung gegenüber, die durch rigorose Streichung, Überzeichnung, naive Schauwerte und Sentimentalitäten, gepaart mit unfreiwilliger Komik, den einstigen ‚Nationalmythos‘ Nibelungensage zum harmlosen Abenteuerkino degradieren (vgl. Teichert 2008).

Seit den 1970er Jahren bildet die Fantasy-Literatur das vorrangige kulturelle Retirat der Rezeption germanisch-altnordischer Mythen- und Erzählguts. Sie hat zu einer Massen- und Jugendpopularisierung einer Stoffmasse geführt, deren Kenntnis bis dahin größtenteils auf wissenschaftliche Spezialisten und (insbesondere vermittels Wagners Ring) bildungsbürgerliche Schichten begrenzt war. Neben Tolkien sind hier aus neuerer Zeit u.a. Elizabeth Boyer, Diane L. Paxson, Stephan Grundy und Melvin Burgess sowie der Game of Thrones-Medienverbund zu nennen, ferner eine Reihe von Computer- und Rollenspiel-Franchises, in denen v.a. die nordgermanische Mythologie mehr oder minder signifikant vorkommt (z.B. The Elder Scrolls V: Skyrim [2011]).

Zwischen diesen weitgehend unpolitischen, fantasyisierten Rezeptionssträngen mit einer erkennbaren Neigung zu Köstumierungen und mitunter etwas infantilen »Wikinger«-Klischees sowie dem Schwelgen in hypertrophen Bildarrangements der Chronotopoi Wald (vgl. Zechner 2009), Felsengebirge, Höhle, phantastisches Gewässer etc., die häufig zu in sich geschlossenen, teils hochkomplexen fiktiven Universen und Spielwelten durchkomponiert sind und die in Rückgriff und leichter Abwandlung eines prominenten Konzepts des Literaturtheoretikers Michail Bachtin (1895–1975) als eine Art von »Karnevalisierung« beschrieben werden können, einerseits und der radikalen politischen Instrumentalisierung altnordischer Mythologie als Vehikel rassistischer, antisemitischer (sowie anti-christlicher, insbesondere anti-katholischer) Ideologeme steht eine erhebliche Bandbreite von Rezeptionsformen, die sich einer nach Authentizität und Sachkunde strebenden Adaptation ihres Gegenstandes verpflichtet sieht. Diese rekonstruktivistische und als zumindest semi-wissenschaftlich zu klassifizierende Reprisen sind meist vorwiegend an den Realia, insbesondere Kleidung, Schmuck und Waffen interessiert und räumen daher häufig dreidimensionalen archäologischen Artefakten als Quellenkorpus in Relation zu den Schriftzeugnissen einen höheren Stellenwert ein als dies bei den »Karnevalisten« und »Antisemiten« der Fall ist. In dieses weite Feld ist neben den stark zur Karnevalisierung tendierenden Kosmen der Mittelaltermärkte und Ritterspiele vor allem der Großteil der thematisch einschlägigen Reenactment-Gruppen zu setzen, die sich strukturell und personell stark mit den Living History- und LARP[9]-Subkulturen sowie mit der (in sich äußerst heterogenen) Mittelalterszene überschneiden. Die erwähnten Beispiele illuminieren die fließenden Übergänge, Zwischenstufen und Grautöne von systematischen Kategoriserungen komplexer und hochdyamischer soziokultureller Prozesse wie der vorliegenden dreistufigen Skalierung, die aufgrund ihres heuristischen Werts als orientierender Grundriss gleichwohl weiterverfolgt werden soll.

IV. Pagane Traditionen im Metal

Nicht nur personell und intereressenmäßig lassen sich gemeinsame Schnittmengen zwischen Computer- und Rollenspieler-, Mittelalter- und Metal-Szene(n) feststellen, sondern auch im Hinblick auf die Themenauswahl und die ihnen zugrundeliegenden Rezeptionsmuster. Ein zentraler gemeinsamer Bezugskomplex ist das norröne Mittelalter.

Die Sozialwissenschaftlerin Deena Weinstein hat in ihrer grundlegenden Studie zum Heavy Metal die Bedeutung von ‚paganen‘, also dem gesamten Aggregat vor-christlicher Religionen Nordeuropas entstammenden Stoffen für die Ausbildung eines Metal-spezifischen Themenkatalogs benannt. (Vgl. Weinstein 2000: 39) Dabei ist es von den ersten Bands, die zunächst vereinzelt in ihren Songtexten auf Götter, Helden und Artefakte des ‚nordisch-germanischen‘ Pantheons referieren, bis zur Etablierung eigener Subgenres wie Pagan Metal und Viking Metal[10], die sich über den ausschließlichen Bezug auf ‚Heidnisches‘ und ‚Wikinger‘ definieren, ein historisch ebenso wie ästhetisch weiter Weg.

Am Anfang steht mit Led Zeppelins Immigrant Song (1970) aus dem Album Led Zeppelin III, der die normannische Invasion in Britannien thematisiert, ein vergleichsweise populärer Song der Heavy Metal-Geschichte. Wenige Jahre später tritt der Kanadier Jon Mikl Thor mit seinen ‚karnevalesken‘ Selbstinszenierungen als gleichnamiger Gott (seit 1973) in Erscheinung, die sich jedoch bereits in der Betonung der nominalen Parallelen erschöpfen. Somit bilden norröne Geschichte und Mythologie bereits in der Konstituierungsphase des Metals Bezugspunkte, wobei die Auseinandersetzung oberflächlich bleibt und sie lediglich ein Themenspektrum unter vielen anderen darstellen. An der Schwelle zu den 1980er Jahren, als der quantitativ gewachsene und international etablierte allgemeine Genrekomplex Heavy Metal in einen Prozess der Ausdifferenzierung in verschiedene Subgenres und nationale Szenen mit eigenen Strukturen und Traditionsbildungen eintritt, gibt es bereits zahlreiche Bands, die sich auf das nordische Pantheon beziehen: Wotan (Frankreich, ab 1976), Odin’s Hammer (Deutschland, ab 1980), Thor (Argentinien, ab 1982), Thor (Belgien, ab 1982), Thor (Brasilien, ab 1982), Thor (Brasilien, ab 1982), Thor (Spanien, ab 1983), Odin (USA, ab 1983), allein drei italienische Bands unter dem Namen Wotan (Rom ab 1981, Pescara ab 1987, Milano ab 1988 – 3. mit deutlicherem Bezug zu mythologischen Themen), Asgard (Niederlande, ab 1983) Wotan (Berlin, ab 1985), Asgard (Brasilien, ab 1986), Asgard (Gießen, spätestens ab 1986) und Asgard (ČSSR, ab 1987), oder der schwedische Gitarrist Yngwie[11] Malmsteen, der 1985 den Song I’m A Viking veröffentlichte, der in identifizierender Rollenlyrik Plünderungs- und Mordphantasien eines Wikingers durchspielt. Ähnliches gilt für die Band Viking (USA, ab 1988) sowie die brasilianische Band Kalabouço, die 1986 ein Demotape unter dem Titel Guerreiros de Odin veröffentlichte. Diese Liste ließe sich fortsetzen, zumal auf Ebene der Album- und Songtitel, ganz zu schweigen von den Referenzen innerhalb der eigentlichen Songtexte – die Zahl weiterer impliziter wie expliziter Bezüge ist Legion.[12]

Als gleichermaßen prominentes wie exemplarisches Beispiel kann die amerikanische Band Manowar genannt werden, die in verschiedenen textuellen Bezügen etwa den Songs Gates of Valhalla (1983), Blood of My Enemies (1984, auf dem Album Hail to England) oder Thor (The Powerhead) (1984, vom Album Sign of the Hammer, dessen Titel ebenfalls auf den Gott Thor bzw. dessen Hauptattribut, den Hammer, referiert) aus dem Fundus norröner Mythologie geschöpft hat. Im Gegensatz zu den meisten der anderen obengenannten Bands kann für Manowar aufgrund ihrer Bekanntheit und ihres Einflusses auf die gesamte Metal-Kultur eine herausgehobene Relevanz veranschlagt werden, die die der anderen bei weitem überragt. Dies lässt sich auch für die kriegerische Gesamtästhetik der Band feststellen, die sich sowohl in den Texten als auch auf den Albumcovern ausdrückt und beständig wiederkehrende Motive von fantastischen wie historischen Schlachten und Kriegern dezent variiert. Die Bandmitglieder Manowars selber adaptier(t)en diese Rollenbilder als virile Krieger in äußerst starken Formen der Selbstinszenierung, die sich über entsprechende Outfits und Accessoires wie Waffen visuell zwischen Siegfried und Conan the Barbarian verorten. Dabei ist eine der Grundkonstanten ein hypertrophes Männlichkeitsideal, das den archaisierenden Helden- und Kriegerbildern von Filmen und Fantasy-Romanen nachempfunden ist und immer wieder latent auf norröne Stereotype verweist, die stilprägend wurden und beständig wiederkehren. Ein verstärkter Fokus auf norröne Themen ist mit dem Konzeptalbum Gods of War aus dem Jahr 2007 und der Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Wolfgang Hohlbein festzustellen, der Romane einer Asgard-Saga in enger Wechselbeziehung zur musikalischen Ausgestaltung der Band verfasst hat. (Vgl. Hohlbein; Heesch 2011)

Doch trotz dieser avancierten Kollaboration und der beständigen Rekurrenz auf Stoffe und Motive der nordischen Mythologie, lässt sich Manowars Umgang unter ‚Karnevalisierung‘ verorten. Die naive, reinen Unterhaltungszwecken geschuldete Inszenierung von – oder als – Wikinger, die Nacherzählung von Götter- und Heldensagen sowie die intentionslose[13] Verwendung verwandter cultural icons ist ein Musterbeispiel für die oben etablierte Rubrik der ,Karnevalisierung‘ und als ein Fixpunkt auf der imaginären Skala von Rezeptionsstrategien zu begreifen. Damit soll über den ästhetischen Wert und die vorgebrachte Ernsthaftigkeit des Dargebotenen kein Urteil gefällt, sondern lediglich ein Präsentationsmodus bezeichnet werden, der sich seine bestimmte Referenzialisierung und Kostümierung als eine unter anderen möglichen zum Zweck der Show und dem Amüsement wählt, ohne diese mit weiterführenden Interessen – philosophischen Ansprüchen, historischen Anschlüssen oder identitätsbildenden Funktionen – zu verknüpfen.[14]

Einen zunächst ernsthafteren Zugriff versuchte Ende der 1980er Jahre die schwedische Band Bathory, deren Album Blood Fire Death (1988) als das Gründungsdokument des Viking Metals angesehen werden kann. Nach drei stilprägenden Alben mit überwiegend satanischen Inhalten versuchte der Kopf der Band, Thomas ‚Quorthon‘ Forsberg, eine thematische Neuorientierung mit Bezug zur nordischen Mythologie. Diese äußert sich in einer konzeptionellen Versiertheit, die zum damaligen Zeitpunkt ein Novum darstellte. Für das Cover wurde das Gemälde Åsgårdsreien aus dem Jahr 1872 des norwegischen Malers Peter Nicolai Arbo verwendet, ein bekanntes Zeugnis der norwegischen Nationalromantik. Zudem stellen einige Songtitel weitere konkrete Bezüge zur norrönen Mythologie her; das Album wird eröffnet von einem Instrumentalstück Odens Ride Over Northland und endet mit dem Titelsong, der eine Schlacht beschreibt und Bilder aus der eddischen Weltuntergangsvision der Ragnarök bemüht und abschließend einen Zustand beschwört, in dem die »Seelen der Uralten«[15] herrschen. Mit mehrstimmigem Gesang, der Verwendung akustischer Gitarren sowie der Implementierung von Pferdegewieher und Gewittergeräuschen werden auf Blood Fire Death nicht nur neue Stilelemente in den (Black) Metal eingeführt, sondern sind auch der Erzeugung einer bis dato unerhörten, neuartigen Stimmung dienlich, die den traditionellen Metal-Sound erweitert und atmosphärisch durch Hörspielelemente verdichtet. Diese Bemühungen um adäquate Stimmungen und deren Integration in eine Art Gesamtkunstwerk wurden auf den Nachfolgealben Hammerheart (1990) und Twilight of the Gods (1991) noch weiter intensiviert, die sich ebenfalls durchweg mit norrönen Themen befassen.

Zur selben Zeit sind solche Bezüge im Death Metal vergleichsweise selten. Prominent verhandelt werden sie z.B. von der schwedischen Band Unleashed, die bereits auf ihrem ersten Album 1991 mit Into Glory Ride einen Song-Text präsentieren, der sich auf Walhall, die Halle Odins, bezieht, in die gefallene Krieger Eingang finden. Viele andere Bands aus dem Death Metal-Bereich hielten jedoch an vor allem durch Horrorfilme inspirierten blood & gore-Texten fest.

Die erste Band, die ihre Musik mit der Selbstbeschreibung Viking Metal versah, waren die Norweger Enslaved, die 1994 mit dem Album Vikingligr Veldi (zu dt. etwa Glorreiches Wikingerreich) debütierten. Bei Enslaved ist erstmals ein Konzept zu erkennen, das alle Aspekte – Cover, Songtitel, Texte in isländischer Sprache sowie die Inszenierung der Musiker als Wikinger in entsprechenden Kostümen – vereint. Dabei sind Musik und Auftreten von deutlichem Ernst bestimmt und keine karnevalistischen Momente erkennbar. Enslaved waren damit stilprägend, in ihrer Nachfolge zeigten sich weltweit zahlreiche Bands (Einherjer, Amon Amarth, Thyrfing, Falkenbach u.v.a.) beeinflusst und so dem Viking Metal zur Etablierung als einer eigenen Spielart des Metals verholfen haben.

Damit ist jedoch nicht gesagt, dass Wikinger, Götter und Helden des nordischen Pantheons aus den anderen Subgenres abgezogen wurden. Vielmehr sind sie nach wie vor etwa im Power Metal ein beliebter Motivkomplex unter anderen geblieben, dessen graduelle Abstufungen  über die Modi von der Karnevalisierung bis zur äußersten Form der Politisierung differenziert werden können.

Entscheidend scheint dabei vor allem jenes Verfahren, dass Eric Hobsbawm als ‚invention of tradition‘ beschrieben hat: die narrative Gestaltung einer eigenen Vergangenheit. Wo die kollektive Erinnerung nicht mehr hinreicht, wo die Überlieferung abgebrochen ist und historische Brüche jedes Überlieferungskontinuum beendet haben, setzt die Erzählung ein, die rekonstruiert und vor allem erfindet. Gerade im Zusammenhang mit ‚den‘ Germanen ist dies ein häufig zu beobachtendes Phänomen, da hier einerseits das grundlegende Problem schriftloser Kulturen besteht, dass die frühsten Überlieferungen nur über archäologische Funde, etwa durch Ausgrabungen oder erhaltene Bilddenkmäler zu erschließen sind, zum anderen dass die ‚authentische‘ Phase nur über – in diesem Fall römische – Fremdbeschreibungen zu rekonstruieren ist, während die ersten eigenen schriftliche Zeugnisse erst im 8. Jahrhundert in althochdeutscher Periode nach der Christianisierung einsetzen.

Die Verbindung der rezipierten Inhalte mit einer politischen Agenda ist vor allem an den Bands Burzum und Absurd (bzw. den Brüdern Hendrik und Ronald Möbus) festzustellen. Denn gerade in diesen Fällen geht es weniger um die ‚authentische‘ Selbstinszenierung mit historisierenden Kostümen und Waffen als um die Einschreibung in spezifische Traditionslinien, die tiefergehend als die reinen Oberflächenphänomene der Maskerade verstanden werden.

Eine Deutung, wie sie auch der öterreichische Musiker Gerhard ‚Kadmon‘ Petak unternommen hat, der selber in völkischen Kontexten aktiv ist:

»Black Metal IST Oskorei Romantikk. [sic] Viele Lieder handeln von nordischer Mythologie, vom Heidentum, vom Kampf gegen das Kristentum und teilweise auch den Amerikanismus, der heute Europa in allen Lebensbereichen heimsucht. Sicher gibt es zahlreiche Black Metal-Musiker, die ihre Lieder mit nordischen Begriffen, ihre Plattenhüllen mit Runen, Irminsul und Mjölnir schmücken, ohne sich tiefer mit dem geistigen Hintergrund ihrer Symbolik zu beschäftigen. Ihnen ist das Nordische Schminke, Schmuck. Anderen aber ist die nordische Glaubenswelt ernst, sie verknüpfen in ihrer Arbeit ariosophische Mythologie mit einer von Selbstachtung und Widerstand geprägten Einstellung zu einem nordischen Nietzscheanismus.. Hier wird Black Metal zu einer heidnischen Avantgarde, die Mythos und Moderne vereint, einer nordischen Okkultur. / Ein hartes Herz legte Wotan mir in die Brust.‘ (Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse 187)« (Petak 1995: 9)

Hier ist der Anschluss an die völkische Bewegung gegeben, deren neuromantische Germanentümelei bereits zur Jahrhundertwende um 1900 den Weg für verschiedene rassistische und antisemitische Bewegungen ebnete, die sich im Nationalsozialismus bündeln sollten, um dort mit letzter Konsequenz verwirklicht zu werden. Gerade auch die Affirmation des Nationalsozialismus und der Shoah erklären sich über das völkische Moment, das Vikernes und Möbus ausdrücklich betonen. (Vgl. dazu Niels Penkes Beitrag in diesem Band)

Vor dem Hintergrund im Metal allgemein weit verbreiteter Themen und implizierter Ideale (Männlichkeit, Kriegertum, Tapferkeit, Aufrichtigkeit), kann die radikale Ausformulierung eines völkischen Antisemitismus vor allem im Black Metal der 1990er Jahre als eine logische Konsequenz aufgefasst werden. Denn zum einen werden weder musikalisch noch gesamtästhetisch neue Bilder gesucht, sondern vieles amalgamiert, was schon vor ihm da war – nur, dass bestimmte Momente radikal zu Ende gedacht und mit einem martialischen Ernst verbunden werden, der über das Ästhetische hinausgehen und wirken will. Bei näherer Betrachtung wird deutlich, dass die Bausteine des Black Metals weder einmalig noch neuartig sind, sondern lediglich in ihrer Verknüpfung aus Altbekanntem Neues entsteht. Was ihn jedoch grundlegend unterscheidet, ist der unbedingte Ernst und – oft ausgestellt und auch durch prominente Ausführungen (Mord, Brandstiftung) beglaubigt – der Wille zur Tat, der die Komplexität des Gegenstandes dahingehend vergrößert, dass neben das ästhetische Format eine konkrete Praxis tritt.

Dabei ist in der noch jungen Forschung bereits wiederholt bemerkt worden, dass ein Übergang vom dominierenden Satanismus der 1980er und frühen 1990er Jahre zu einer eher ‚heidnischen’ Ausrichtung vieler Bands stattgefunden hat. So formuliert Sarah Chaker den Eindruck, dass nicht nur das Interesse an nordischer Mythologie zugenommen, sondern dass dies auch zu einer »Verdrängung des ursprünglich für den Black Metal so wichtigen Themas Satanismus« geführt habe. (Chaker 2011: 18), der sich auch bei Florian Heesch findet, der auch davon spricht, dass altnordische Mythen und Wikinger zu einem gewissen Grad den Platz von Satanismus und Okkultismus eingenommen hätten. (vgl. Heesch 2010: 71).

Bislang wurde allerdings dieser Interessenverlagerung keine Bedeutung beigemessen, obwohl sie für die Identitätskonstitution vieler Metal-Musiker zentral zu sein scheint. Der Umgang mit ‚germanischen‘, also den vermeintlich ‚eigenen‘ Geschichten und Traditionen, ermöglicht einen völlig anderen persönlichen Bezug zum verwendeten Material als im Falle der Selbstdarstellung als Satanist. Da in den klassischen Konzeptionen des Satanismus christlich-jüdische Gottesvorstellungen mit solchen eines demselben religiösen System entstammenden Teufels oder anderer Dämonen konfrontiert wurden, wobei sich die SatanistInnen mit der Seite des Widersachers identifizierten, ist das Angebot, das von ‚Wikingern‘ und ‚Germanen‘ ausgeht, durch eine Vielzahl diffuser historischer Bezüge deutlich größer, um diese projektiv auf sich beziehen zu können. Neben die ideelle Identifikation mit allegorischen ‚Gut‘ und ‚Böse‘ repräsentierenden Figuren tritt eine, die zugleich den historischen und völkischen Anschluss ermöglicht, d.h. sich über den geographischen Bezug als ‚blutsmäßige‘ Germanen in eine als Abstammungsgemeinschaft verstandene Traditionslinie mit den Vorfahren hineinzuphantasieren und mit den eigenen, positiven Identitätsentwürfen die Feind- und Gegenbilder zugleich zu aktualisieren.

Die antisemitische Stoßrichtung kann sich dabei implizit – im Zuge eines allgemeinen Anti-Modernismus, der seine Bilder unreflektiert wählt –, in Form antisemitischer Codes – wenn von ZOG, USrael oder in vermeintlich neutraler Rede vom Judeo-Christentum[16] gesprochen wird – oder als manifestes Statement – wie im Ausgangszitat von Varg Vikernes – geäußert werden.[17]

Dabei lässt sich auch eine Verschiebung des Diskurses erkennen, von den anfangs noch subtilen, vom Publikum oft unbemerkten germanomanischen Selbstmystifikationen bis zu drastischen Pamphleten, die kein Stereotyp antisemitischer Verschwörungstheorie und Vernichtungsandrohung mehr auslässt[18].

V. Ideologische Kunst & Propaganda

Im Umgang mit altnordischer Mythologie und mittelalterlicher Geschichte lassen sich in den Metal-Subkulturen vor allem drei Muster erkennen. Die naive, reinen Unterhaltungszwecken geschuldete Inszenierung von – oder als – Wikinger, die Nacherzählung von Götter- und Heldensagen sowie die intentionslose Verwendung von ,cultural icons‘ lässt sich unter der Rubrik ,Karnevalisierung‘ begreifen, während sich ambitioniertere, um Authentizität und die ,Pflege‘ historischer Traditionslinien bemühte Projekte durchaus als neuromantische Spielarten verstehen lassen, an deren Ende nicht selten Bands und Musiker stehen, die über das Ästhetische hinaus Inhalte transportieren und Forderungen in die Welt setzen, die viele Elemente des Neonazismus aufweisen.

In allen diesen Kategorien hat der Rückgriff auf die ,eigene‘ Geschichte und vermeintlich ,wahre‘, ,unverfremdete‘ Kultur starke identitätsbildende Kraft, die immer – und dies ist der erste gemeinsame Nenner – über die Identifikation mit zumeist diffusen Vorstellungen einer norrönen oder ,germanischen‘ Kultur, ihren Göttern und Erzählungen ein positives Selbstbild der Akteure entwirft. Attribute der Stärke und Gesundheit gehen einher mit einer stereotypen Bildsprache, die eigentlich durchweg den Siegfried-Typus – als blonde Bestie – zum Ideal erhebt (und die Implikationen gewiss nicht immer intendiert oder versteht). In der Verbindung mit einem weit verbreiteten Antimodernismus und einer pauschalen Zivilisationsfeindschaft, einem diffusen Antikapitalismus und dem Lob einer ländlichen, auf Subsistenzwirtschaft beruhenden Lebensweise, die sich auf vermeintliche ,germanische‘ Tugenden gründet und gesunde Menschen in harmonischen Familien- oder Stammeszusammenhängen hervorbringt, ist das logische Feindbild immer schon impliziert. Wo die allermeisten der verwendeten (Bild und Text) Elemente Versatzstücke völkischer Weltanschauung und Ästhetik sind, ist es nur ein kleiner Schritt vom undifferenzierten Antichristentum der Black Metal-Bewegung der frühen 1990er Jahre zum offenen Antisemitismus des National Socialist Black Metal seit der Jahrtausendwende. Und nicht erst in den unverhohlenen Eliminierungsphantasien von Bands wie Absurd, Totenburg oder Der Stürmer ist ,der Jude‘ als Verkörperung allen Übels und ultimativer Feind ,erkannt‘. Auch in vielen der vermeintlich unbedarften Verwendungen altnordischer Mythologie und heroischen Selbstinszenierungen als Wikinger ist das ,Andere‘ als Fremdes und Feindliches oft schon als ,das Jüdische‘ impliziert.

Von einer plumpen Karnevalisierung über eine engagierte, identifikatorische Neuromantik bis zum manifesten Neonazismus ist eine sich differenzierende und radikalisierende Judenfeindschaft durchaus im Sinne von Samuel Salzborn als ,negative Leitidee‘ (vgl. Salzborn 2010) des Black und Pagan Metals auszumachen, deren Äußerungsformen und Kontexte in den Beiträgen dieses Bandes näher bestimmt werden.

 

Anmerkungen

[1]       Wir verwenden den Terminus Szene im Sinne der Definition von Hitzler / Bucher / Niederbacher als »thematisch fokussierte kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materiale und/oder mentale Formen der kollektiven Selbststilisierung teilen und Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv stabilisieren und weiterentwickeln« (2001: 20). Szene verstehen wir damit als soziale Dimension komplementär zu Genre, das auf die ästhetische Komponente zwar verwandter, aber distinktiv geschiedener Bau- und Erscheinungsformen des Metal verweist.

[2]       Der Terminus NSBM (National Socialist Black Metal) hat sich seit der Jahrtausendwende als Terminus sowohl zur Fremd- als auch zur Selbstbeschreibung von Bands etabliert. In der Zeitschrift Der Rechte Rand wurde von Jan Raabe folgende Definition versucht: »Die von der Szene selbst geschaffene Bezeichnung NSBM findet in der Regel Anwendung bei Bands, die eindeutige neo-nationalsozialistische Texte haben, in ihrer Symbolik und/oder im Layout ihrer Tonträger auf die Bildsprache des Nationalsozialismus zurückgreifen und/oder sich in Interviews eindeutig als Neonazis positionieren. Die Eigenzuschreibung aus der Szene und eine Fremdzuschreibung können jedoch variieren.« (Raabe 2008: 25f.)

[3]       Jörg Scheller hat auf das Paradox hingewiesen, das dem metallischen Anti-Modernismus als »Projektionsfläche für eskapistische Träume und naive Sehnsüchte« (Scheller 2014: 41) grundsätzlich eingeschrieben ist. Er spricht von einer »spezifischen Doppelnatur des Heavy Metal: einerseits Träume von Freiheit, Individualismus, Heroismus, Enthemmung sowie als Kritik an der Moderne verstandene Rekurse auf Mythos und Vormoderne, andererseits moderne Technik, kapitalistische Produktions- und Distributionstechniken und modularisierte Kompositionselemente« (Scheller 2014: 39), die ebensowenig aufgelöst werden kann wie dieser performative Widerspruch nur den wenigsten Akteuren bewusst ist.

[4]       Zur Entstehung und Diversifizierung des Heavy Metal vgl. Weinstein 2000: 43–57. Zu den konkreten Ausprägungen des Extreme Metals, dem die im Folgenden vorwiegend thematisierten Subgenres Black Metal, Death Metal, Pagan Metal und Viking Metal zuzuordnen sind, vgl. Kahn-Harris 2007, 1–8. Ergänzend dazu aus musikwissenschaftlicher Sicht vgl. Elflein 2010, v.a. 243ff.

[5]       Zu einigen Spielarten dieser Argumention im (Black) Metal vgl. Penke 2015 sowie auch den Beitrag in diesem Band.

[6]       Es handelt sich, mit Gerhart Hoffmeister gesprochen, um eine teutonophile Perspektive, die »[…] im Gegensatz zur lateinischen Gelehrtenrepublik das volkshafte Element barbarischen bzw. imaginären Ursprungs betonte« (Hoffmeister 2010: 217).

[7]       Aschers Die Germanomanie ist leider in gedruckter Form ein Rarissimum; der Text er steht jedoch als Online-Ressource im Projekt Gutenberg zur Verfügung (http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-germanomanie-2602/1, aufgerufen am 25.08.2015)

[8]       Entsprechendes gilt für die völkische Verwendung des Terminus »Indogermane«, bei dem es sich schon bei Paul Anton Bötticher alias Paul de Lagarde (1827–1891) »um nichts weiter als einen Kontrastbegrigff zum Semiten [handelt]« (von See 1970: 86).

[9]       Das Akronym LARP steht für Live Action Role Playing.

[10]      In Schweden existiert bereits seit den frühen 1980er Jahren eine Spielart namens Viking Rock, die sich ebenfalls über ihren thematischen Hauptbezugspunkt definiert, allerdings traditioneller Rock-Musik und Punk nahesteht und keine nennenswerten musikalischen oder personellen Überschneidungen zur Metal-Szene aufweist. Viele Viking Rock-Bands werden aufgrund ihrer nationalistischen, rassistischen und antisemitischen Aussagen auch dem RechtsRock zugeordnet.Vgl. Larsson 2002 und Lowles 2002: 240–243. Zur Repräsentation von Wikingern und nordischen Göttern im RechtsRock vgl. Flad 2002: 110–112.

[11]      Bereits in der Wahl seines pseudonymen Vornamens (bürgerlich: Lars Johan Yngve Lannerbäck) klingt eine Referenz zur germanischen Gottheit Yngvi an.

[12]      Entsprechende Stichworte lassen sich über die Encyclopedia Metallum (www. metal-archives.com) leicht abfragen.

[13]      Frontmann Eric Adams sprach in einem Interview mit dem finnischen Magazin Imhotep über die Motivation des Themenwahl davon, lediglich »something special to the fans, something big, massive, something new and fresh and very special« bieten zu wollen. (vgl. Kristensen 2007)

[14]      Bei Manowar ist auch eine Begeisterung für Richard Wagner nicht zu übersehen, die vor allen den Ring als wichtigen Bezugspunkt nennt: »Richard Wagner gave us Heavy Metal. He played louder, heavier, more dramatic music than anybody could ever imagine.« Vgl. Custodis 2009: 24f.

[15]      Die letzte Zeile lautet: »And the souls of the ancient ones reign«.

[16]      Diese Argumentationslinie, die das Christentum über seine Beziehung zum Judentum als den Deutschen oder ‚Germanen‘ als ‚wesensfremd‘ behauptet, knüpft an eine Deutung Jacob Grimms an, der das Christentum als ‚fremde‘ Macht verstand und diesem attestierte, nicht »volksmäßig« zu sein. (Grimm 1835: 3)

[17]      Shulamith Volkov beschreibt in diesem Zusammenhang den Antisemitismus als »kulturellen Code«, der als »ein Symbol, ein Kürzel für ein ganzes System von Ideen und Einstellungen« steht und sich im deutschen Kaiserreich als antikommunistisch, antifeministisch, nationalistisch, militaristisch und autoritaristisch ausgebildet hat. (Vgl. Volkov 2010: 23). Der ‚Code‘ äußert sich über bestimmte Schlagworte und Symbole, die keiner weiteren Ausführung bedürfen, weil bereits über die Anspielung hinreichend zu ‚verstehen‘ gegeben ist, worum es sich handelt. Dieser Code kehrt im Black Metal in vergleichbarer Weise, zum Beispiel Interviews oder auf Flyern, wieder. Vgl. Schubert 1998.

[18]      Vgl. Vikernes 2012, der in einem Essay War in Europe – Part V: Breivik Unveiled abermals Juden und Jüdinnen als Universal-Verantwortliche imaginiert, die hinter allen Geschehnissen stehen und entsprechend profitieren. Selbst aus dem Massaker auf der norwegischen Ferieninsel Utøya will Vikernes einen Nutzen für Israel herauslesen. Und für den Verfall der Black Metal-Szene ebenfalls, vgl. How to revolt in practise II vom 7.03.2013, online archiviert unter: http://archive.today/HpJes.

 

Literatur

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Nomos Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

Jul 052016
 
  1. Die alte, alte Popkultur

Ein Gespenst geht um in der Popkultur – das Gespenst der Geschichte. Simon Reynolds hat es zuletzt heraufbeschworen, indem er eine gänzlich unproblematische Untersuchung zu Retro-Phänomenen in der Popkultur mit halbgaren geschichtsphilosophischen Thesen verknüpft hat. »In the analogue era, everyday life moved slowly (you had to wait for the news, and for new releases) but the culture as a whole felt like it was surging forward. In the digital present, everyday life consists of hyper-acceleration and near-instantaneity (downloading, web pages constantly being refreshed, the impatient skimming of text on screens), but on the macro-cultural level things feel static and stalled. We have this paradoxical combination of speed and standstill« (Reynolds 2011: 427).

Nun, die Gleichzeitigkeit von Beschleunigungs- und Kompensationssprozessen heißt Moderne (Koselleck 1989), und die Popkultur ist ein immanenter, wenn auch spezifisch operierender, Teil davon. Aber der Kurzschluss zwischen technologischem Fortschritt und Gegenwartsverlust beunruhigt Reynolds, und so beschreibt er die aktuelle Generation der Popkonsumenten als Opfer der digitalen Gegenwart: »victims of our ever-increasing capacity to store, organise, instantly access, and share vast amounts of cultural data« (Reynolds 2011: xxi)

Anderen geht es ähnlich. George Plasketes etwa nimmt in seinen Arbeiten zu den Praktiken des Coverns eine tendenziell kulturpessimistische Perspektive ein. Die Endlosschleife des Immergleichen in ebensolchen Endlosschleifen aufzählend, konstatiert Plasketes, »[that] Rewind has become the norm, the expectation in The Cover Age. Everything oldie is new again in radio’s recycled formats to the steady stream of acoustic and jazz interpretations on Sirius/XM satellite’s The Coffee House« (Plasketes 2010: 15, im Original kursiv).[i] Und in seinen Überlegungen zum historischen Re-enactment zieht der Historiker Jerome de Groot Parallelen zur popkulturellen Praxis des Sampling und stellt fest: »Sampling is defiantly modern, insofar as it deploys a key new technology – the synthesizer or computer – to use the old to create the new […]. This is a patchwork or collage of inauthenticity, the construction of something from the innumerable tissues of existing culture« (de Groot 2009: 125f.). So wie auch das Re-enactment für de Groot »an ersatz experience« (de Groot 2009: 125) darstellt, sieht er in den Praktiken des Pop, die mit historischem kulturellem Material umgehen, eine Befriedigung inauthentischer Bedürfnisse.

Am offensichtlichsten tritt das Gespenst der Geschichte in den traditionellen Institutionen des so genannten kulturellen Erbes auf: in Archiven, Museen und Ausstellungen. Pop goes museum heißt es in Kürze in Liverpool, wenn das »Museum of Popular Music« eröffnet wird. Auch an anderen Orten in Europa, etwa in Stockholm (»Abba The Museum«, eröffnet 2013), Oslo (»Popsenter«, 2011) oder Trondheim (»Rockheim«, 2010), ist eine Musealisierung der Popkultur zu beobachten. Und in Deutschland sind unzählige Projekte zwischen offiziellem Anstrich (etwa das »Deutsche Fußballmuseum« in Dortmund), subkultureller Verankerung (wie das »Ramones Museum« in Berlin Kreuzberg) und privatkommerzieller Initiative (das »rock’n‘popmuseum« in Gronau) zu besuchen.

Unabhängig davon, was in den einzelnen musealen Inszenierungen geglückt oder nicht geglückt ist: die Popkultur wird im Moment zum Bestandteil eines kulturellen Erbes gemacht. Das riecht nach alten Vitrinen und Tod, das riecht nach Kanonisierung, wo es doch um »Wildheit und Widerständigkeit« gehen sollte (Holert 2015: 129). So umschreibt Tom Holert die Problemlage in seinem Artikel, in dem er die wachsende Zahl von pop-thematischen Ausstellungen der letzten Jahre genauso im Blick hat, wie die verschiedenen popmusikalischen »Halls of Fame« und der sich an ihnen entzündenden kritische Diskurs: »Kategorien wie Rekuperation, Kommodifizierung, Kanonisierung, Institutionalisierung, Musealisierung usw., […] stellen sich heute fast automatisch ein. Ich kenne jedenfalls kaum andere Reaktionen, weder von mir selbst noch von den Menschen, mit denen ich darüber Gespräche führe, welche Art von Reflexen (und Affekten) der Besuch eines der sich rasch vermehrenden, dauerhaften oder temporären ›lieux de mémoire‹ der Popkultur mit einiger Zuverlässigkeit auslöst« (Holert 2015: 134).

Holerts Anspruch ist es, »das diffuse oder auch sehr manifeste Unbehagen an Nostalgie, Retromanie, Hyperarchivierung oder Digitalisierung theoretisch zu artikulieren und im besten Fall politisch so zu wenden, dass mehr daraus folgt als eine chronische Depression im Angesicht eines nicht gut zu machenden Verlusts« (ebd.). Jene Verlusterfahrung scheint der Kern des Unbehagens an Geschichte im popkulturellen Kleid zu sein. Aus der Retro- und Musealisierungsschleife scheint es kein Entkommen zu geben: »Is retromania here to stay or will it prove to be a historical phase?« (Reynolds 2011: 426, im Original kursiv).

Entsprechend häufen sich die kulturkritischen Klagen darüber, dass sich die Vergangenheit des Populären immer schneller und immer hochtouriger drehe. Das Karussell, angeheizt durch eine gut funktionierende Geschichtsindustrie, bewege sich so rasant, dass schon Letztvergangenes zu neuer – neu montierter, neu zitierter – Gegenwart wird. Schnell noch eine ›Das waren die 90er‹-Show und schon wird jene Zeit als Geschichte gefeiert, in der man eben noch, ganz gegenwärtig, selbst gelebt hat. »Dalli Dalli« mit Kai Pflaume tritt nicht nur im Studiodesign und mit denselben Quizformaten wie in den 1970iger Jahren auf, sondern hat bei seinem Relaunch im Jahr 2013 auch gleich den alten Sendeplatz bekommen: donnerstags um 20.15 Uhr. Die Kindheit der heute 40- bis 50jährigen ist zur historischen Ausgrabung frei gegeben.

Nun ist die Popkultur aber tatsächlich alt, schon kulturhistorisch. Folgen wir Hans-Otto Hügel, so ist sie, als Populäre Kultur, mittlerweile stolze 150 Jahre in Serie: seit dem ersten Erscheinen eines nur der Unterhaltung gewidmeten Mediums, der Wochenzeitschrift »Die Gartenlaube« im Jahr 1853 (Hügel 2003). Hören wir auf Kaspar Maase, sind immerhin gute 100 Jahre vergangen, seit sich in den 1910er Jahren »ein neues Publikum mit Freizeiterwartungen […] sowie ein neues System kommerzieller Populärkünste« etablierten (Maase 2001: 20).

Ein so formuliertes Bewusstsein von der Geschichte des Populären lässt die Selbstreflexion der Popkultur als einer historischen Massenkunst unweigerlich in den Blick kommen: als etwas, das Geschichte besitzt und diese Geschichte ausstellt. Und auch wenn wir einer Periodisierung folgen, die Popkultur mit der Pop-Art (Hecken 2009), oder mit den British Cultural Studies und ihrem Aufmerken auf die subversiven Praktiken der Rezeption von Popkultur lenken, so wird deutlich, dass wir heute in der zweiten und dritten Generation derjenigen leben, die durch Pop sozialisiert wurden. So viel Zeit und so viel Geschichte gehen an niemandem spurlos vorbei; auch nicht an der betriebsbedingt jungen Popkultur und ihren ebenfalls jungen Adepten an den Universitäten.

Und so interessieren sich heute zu Recht auch die Historiker für die Popkultur als Popgeschichte (Geisthövel/Mrozek 2014a/b). Glücklicherweise ist die Geschichtswissenschaft davon entlastet, die Frage zu klären, ob die Inkorporierung der Vergangenheit der Popkultur schaden könnte oder nicht. Stattdessen fasst sie Pop »als einen Quellenbegriff« auf: »Pop wäre dann nicht, was wir heute selbst definieren, sondern was von bestimmten Akteuren in einer bestimmten Zeit aus bestimmten Interessen dafür gehalten wurde.« (Geisthövel/Mrozek 2014a: 16). Dass auch jener Quellenbegriff nicht unproblematisch ist, ist den Herausgebern bewusst, lässt aber den Blick frei für das spezifische Verhältnis zwischen Historie und Popkultur: für die Art und Weise, wie Geschichte als Material die Ästhetik der Popkultur bereichert.[ii]

Denn entscheidend für alle Formen, in denen jedwede Vergangenheit zur jeweiligen Gegenwart der Popkultur gemacht wird, ist der spielerische und zutiefst uneindeutige Umgang mit Geschichte und Geschichtlichkeit. Die Immersionskraft der Popkultur verpflichtet die Vergangenheit gleichsam hier zu sein, »Be Here Now«, der Gegenwart zur Verfügung zu stehen und ihr zu dienen. Gerade die Popkultur profitiert also von der Tatsache, dass, wie Niklas Luhmann prosaisch feststellte, »nur Neues Geschichte machen [kann]« (Luhmann 1999: 490). Denn Geschichte ist nicht das Alte, sondern die Markierung, die Altes und Neues erst produziert, indem sie jene Unterscheidung sichtbar und kommunizierbar macht. Weil Geschichte aus Neuem gemacht wird, wird der Popkultur die Vergangenheit nicht ausgehen. We will not »run out of past«, wie Reynolds vermutet (Reynolds 2011: xiv). Solange Neues produziert wird, wird Geschichte produziert.

Dabei aber hebt die Popkultur die Hierarchisierung der historiographischen Zeitebenen auf spielerische Weise auf. Sie ist eine »vergessliche Erinnerungsmachine« (Jacke/Zierold 2008), in der es kein Vorher gibt, weil es kein Nachher gibt – sondern den Augenblick und die Idee des gelingenden Moments (Hügel 2007; Krankenhagen 2009). Gerade das synchrone Ticken von Gegenwart und Vergangenheit hat eine populärkulturelle Tradition, die bereits über 100 Jahre alt ist. Dafür ein Blick über den Atlantik und auf die Gesellschaft, die das Streben nach dem Gelingenden zur verfassungsgebenden Möglichkeit für alle erkoren hat.

  1. Von Cowboys und Indianern

Dort etablierte William F. Cody, besser bekannt als Buffalo Bill, in den 1880er Jahren das Unterhaltungsformat der »Wild West Show«, keine fünf Jahre nach einem der aufsehenerregendsten Kämpfe um indianisches Territorium: der Schlacht um »Little Big Horn«, bei der auf Seiten der U.S. Army auch General Custer fiel. Dies alles wird Material für die »Wild West Show«: viele der Indianer, die zwischen 1870 und 1890 in Kampfhandlungen gegen die Kavallerie, für die auch Cody zeitweise arbeitete, verwickelt sind, spielen kurz darauf in »Buffalo Bill’s Wild West Show« mit. Dort lassen sie sich symbolisch erneut besiegen, reisen mit Cody nach Europa, nach London und Paris – aber auch nach Braunschweig oder Karlsruhe und ja, auch nach Dresden, wo ihn Karl May aber nicht treffen möchte (Freber 2010; Warren 2005).

Dass die Popkultur Geschichte als chronotopische Gleichzeitigkeit inszeniert, wird an folgendem Fall deutlich: Im Vorfeld der ersten großen USA Tour der Show ermordeten amerikanische Truppen eine Anzahl Sioux-Indianer als Rache für die Verluste um »Little Big Horn«. In den Kämpfen ist auch Cody involviert. In einer als Vergeltung für den Tod General Custers ausgegebenen Schlacht, skalpiert er »Yellow Hair«, den Häuptling der Cheyenne Indianer und nennt diesen Mord »The First Scalp for Custer«. Er hat sich dafür – in der realen Kampfhandlung vor Ort – exakt in das Kostüm gekleidet, mit dem er als Buffalo Bill in einer Bühnenshow auftreten wird. William F. Cody ermordet den Häuptling der Cheyenne in seinem zukünftigen Bühnenkostüm, als zukünftiger Darsteller dieses Mordes im Rahmen einer zukünftig stattfindenden Unterhaltungsshow.

Diese Episode aus der Frühgeschichte des Pop macht deutlich, dass Geschichte nicht nachträglich als populäre Unterhaltung inszeniert werden muss; vielmehr, dass sie bereits im Moment des Geschehens als zukünftige Geschichte imaginiert und inszeniert wird. Cody erkennt, dass Geschichte nicht mehr ›kalt‹ werden muss, sondern dass es darauf ankommt, die Gegenwart als Geschichte in Szene zu setzen. »[Buffalo Bill] capitalized«, wie der amerikanische Historiker Richard White präzise schreibt, »on our modern talent for the mimetic – our ability to create countless mass-produced imitations of an original. […] Buffalo Bill created what now seems a postmodern West in which performance and history were hopelessly intertwined« (White 1994: 29).

Geschichtsdarstellungen im modernen Sinn beruhen auf einer Trennung von Ereignis und Betrachter und einer gleichzeitigen Einheit von Ereignis und Betrachter (Kittsteiner 1999). Nur wenn wir als Betrachter dem Mord an »Yellow Hair« nicht unmittelbar beiwohnen und doch medial anwesend sind, können wir es als Geschichte begreifen, die kulturell bedeutsam ist. Geschichte ist ein immer schon medialisiertes Ereignis, das mit der Uneindeutigkeit der Zeitebenen spielt (Krankenhagen 2017).

William F. Cody und das 19. Jahrhundert arbeiteten somit strukturell nicht anders, als es die technischen Medien des 21. Jahrhunderts ermöglichen. Mit YouTube hat sich ein eigenes Archiv primär der Popkultur gegründet, das die Uneindeutigkeit von Vergangenheit und Gegenwart in der Inszenierung von Geschichte weiter prozessiert. Diese Geschichten wiederum werden permanent sortiert, kommentiert, re-inszeniert. Gerade hier zeigt sich, wie und mit welcher kulturellen Selbstverständlichkeit die eigene Gegenwart als zukünftige Vergangenheit behandelt wird. Im Modus der permanenten Aktualisierung schreiben wir an unserer eigenen Geschichte.

Es macht also keinen Sinn, wie Reynolds und andere zu behaupten, dass die größte Gefahr für die Popkultur deren Vergangenheit sei. Stattdessen ist zu fragen, was es für das Nachdenken über die Popkultur bedeutet, dass Bedeutungsproduktion und Unterhaltungswert in Form einer historisch orientierten Selbstvergewisserung geschieht. In diesem Sinn scheint mir die Gefahr – wenn man von einer solchen sprechen möchte – eher darin zu liegen, dass jene historische Selbstvergewisserung momentan so furchtbar ernst betrieben wird. Es gibt, wie einleitend schon angedeutet, in der Popkultur einen Willen zur Geschichte zu beobachten, der dem Projekt des deutschen Historismus im 19. Jahrhundert in nichts mehr nachsteht.

Als Gegenentwurf dazu wären spielerische Praktiken in all ihren kulturellen Formationen stark zu machen, wie sie etwa Johan Huizinga in seiner Kulturgeschichte des »Homo Ludens« entworfen hat. Huizinga etablierte das Spiel »am Rande von Scherz und Ernst« (Huizinga 1939: 7), und er beobachtete dabei, dass jedes Spiel sowohl durch zu wenig als auch durch zu viel Ernst zerstört werden kann. »Die moderne Kultur wird kaum noch ›gespielt‹« (Huizinga 1939: 333). Dies gilt auch für die Popkultur, an den Stellen, an denen sie der Wille zur Geschichte ergriffen hat. Ihr Spiel scheint mir im Moment eher durch zu viel als durch zu wenig Ernst bedroht. Dafür noch einmal in die schottischen Highlands.

  1. Mein Name ist Wayne. John Wayne

Dass sich die James-Bond-Reihe nach der Besetzung mit Daniel Craig tendenziell an hochtechnisierten, zeitgenössischen Action-Filmen wie »The Bourne Identity« orientierte, ist in den Filmkritiken bemerkt worden. Auch die Titelfigur ist durch die Körperlichkeit von Daniel Craig weniger britisch geworden. Insgesamt also: mehr Action, weniger Satisfaction.

Der 2012 in die Kinos gekommene »Skyfall« reagiert auf diese Kritik mit einer Reanimierung der Geschichte und Geschichtlichkeit der Figur. Auffälligstes Zeichen hierfür ist der museumsreife Aston Martin DB5, der nicht nur als ein Zitat, sondern auch als eine Form der Selbst-Musealisierung wirkt. Das Röhren des Sechszylinders bringt akustisch »My Way« zurück: die Sechziger Jahre und Frank Sinatra, »Goldfinger« und die einzig richtige Art, den Gegner zu erledigen: mit einem Jagdgewehr. »Where are we going?« fragt M auf dem Weg nach Schottland: »Back in time.« Bond und M sind also auf dem Weg nach Schottland und dort steht dann tatsächlich ein Herrenhaus als Familiensitz der Bonds mit steinernem Tor und Wappentier. Es bildet sich ein Stammbaum heraus; nicht nur der Figur, sondern der Popkultur überhaupt, die – da sie eine reflexive Kunst ist – auch verhandelt, dass sie historisch geworden ist.

Es kann damit nicht mehr behauptet werden, dass die Popkultur traditionsneutralisierend fungiert – so wie die meisten Superhelden keine Eltern, keine Herkunft kennen. Die Popkultur, angetreten mit dem Versprechen, täglich das Neue neu zu erfinden, zu bewerben und zu verkaufen, blickt stattdessen auf sich selbst zurück und sieht: ein verlassenes Haus in den schottischen Highlands, die Waffen des toten Vaters, eine verfallene Kapelle, den Grabstein der Eltern. Mit anderen Worten: sie sieht Abstammung, sie sieht Herkunft, sie sieht die Toten, die das Material der Geschichte sind. Sie sieht Einsamkeit.

Für die Entwicklung der Figur James Bond bedeuten diese Entscheidungen einen weiteren Schritt hin zu einer solitistischen Figurenanlage. Wer einsam ist, schweigt, und wer schweigt, ist ein Einsamer. Keine der sechs Bond-Figuren aber hat so beredt geschwiegen wie jene von Daniel Craig. Damit verändert sich Grundlegendes. Schweigen ist nicht nur einsam und ernst, Schweigen begleitet auch die Taten der Rache. Nichts widerspricht den frühen Figuren mehr als das Motiv der Rache. Stattdessen herrschte eine zwanglose Plauder-Atmosphäre noch zwischen den ärgsten Feinden. Der Bond zwischen Sean Connery und Pierce Brosnan ist ein Kommunikator, ein Mit-Teiler, ein zutiefst vergesellschafteter Mensch. Das macht ihn nicht nur erträglich, das macht ihn zu einer humanen Figur.

Der Bond des Daniel Craig entwickelt sich im Unterschied dazu, und hier sind wir wieder, zu einem Westerner (Kortmann 2003). In ihm lauern nun die Figuren von John Wayne oder Clint Eastwood. Der Westerner aber ist der Nachfolger des »frontier man«, der sich nach der prägnanten These des amerikanischen Historikers Fredrick Jackson Turner aus dem 19. Jahrhundert mit dem Kampf zwischen Zivilisation und Wildnis auseinanderzusetzen hat, beziehungsweise von dieser spezifisch amerikanischen Grenzsituation – Turner begründet in seiner These den »American Exceptionalism« – gleichsam genealogisch geprägt wird (Turner 1921). Ob im breitbeinigen Gang des neuen Bond die Züge des »frontier man« zu sehen sind, überlasse ich der Einschätzung Anderer. Es ist jedenfalls auffallend, wie deutlich in »Skyfall« und den beiden Vorgängern, historisch-genealogische Motive bedient und verhandelt werden. Es wird persönlich, es wird ernst.

Dass am Ende von »Skyfall« sowohl der Aston Martin als auch der Familienbesitz in die Luft fliegen, ist ein schwacher Trost, aber es ist einer.[iii] Er gibt dem Film eine Ahnung der Leichtigkeit zurück, die ihm der Willen zur Geschichte, der die Popkultur ergriffen hat, genommen hat: dass ein gut sitzender Anzug, ein geschüttelter Martini und eine Frau im Abendkleid die Welt verbessern können.

  1. Retromania was always here to stay

Die Musealisierung von Pop und Populärer Kultur ist unumkehrbar, aber man sollte in diesem Prozess (mindestens) zwei dominante Modi unterscheiden: zum einen kulturelle Modi der Kanonisierung, Institutionalisierung und Ökonomisierung, zum anderen ästhetische Modi der Historisierung. Beide Modi sind nicht trennscharf voneinander zu unterscheiden, doch der Blick auf ihre Differenzen hilft dabei, die aktuellen Verlustängste der Retromania-Kritik deutlicher zu konturieren.

Mit »Retromania« spielt Simon Reynolds gekonnt auf der Klaviatur kulturkritischer Untergangsszenarien, die nun nicht mehr das Abendland, aber immerhin die westlich formierte Popmusik ergriffen haben sollen: „music, that’s been curated to death“ (Reynolds 2011: 161). So sein abschließender Kommentar zu kuratorischen Diskursen und Praxen in der Popmusik seit den frühen 2000ern. Offensichtlich spielt die Prominenz der Figur des Kurators und der Praxis des Kuratorischen eine gesteigerte Rolle auch für den Popmusikbereich. Reynolds zählt Beispiele über Beispiele zwischen musikalischer Collage, Coverversionen und Box Sets auf, die den Musiker als Konsumenten vergangener Stile, Genres und Identitäten zeichnen (vgl. Reynolds 2011: 138). Das Kuratorische, so die Argumentation, verstärke die Musealisierung der Popmusik als einer so kulturell wie ökonomisch wirksamen Kanonisierung. Ergebnis ist der gute Pop-Geschmack, den man sich in die eigene Bibliothek stellt.

Indem er es aber versäumt, das Kuratorische als eine spezifische Reaktion auf die und ein Umgang mit der Überflussgesellschaft zu verstehen, der die Pop- und Populäre Kultur ihr Entstehen verdankt, bleibt von Reynolds Beispielen nichts als der taube Geschmack einer genuin bürgerlichen Kulturkritik. Denn fragt man nach den Gründen für den Funktionswandel des Kuratorischen, das sich aus der Sphäre der Kunst in den Alltag, in Popkultur und Popmusik verschoben hat, so bietet der historische Übergang von einer Armutsgesellschaft zu einer Überflussgesellschaft, wie ihn Gerhard Schulzes »Erlebnisgesellschaft« nachzeichnet, den entscheidenden Rahmen (Schulze 1992). Das Kuratorische gewinnt nämlich immer dann an kultureller Bedeutung, wenn der Überfluss an Objekten oder Ideen, Zeichen oder Praktiken – generell, wenn der Überfluss an Möglichkeiten evident wird und somit gebändigt werden muss. Und das heißt: es wird eine Form für den Umgang mit dem Zuviel gesucht. Die Popkultur kann auch deshalb heute als „Leitkultur“ (Baßler 2015) beschrieben werden, weil ihre Formangebote eine ästhetische Antwort auf das konstituierende Zuviel der modernen Überflussgesellschaft sind – und damit auch eine Antwort auf das Zuviel an Popgeschichte.

Nicht, ob die Popkultur Geschichte und Geschichtlichkeit ästhetisch integriert – oder wieviel davon – ist die entscheidenden Frage, sondern wie sie damit seit ihrem Beginn verfährt, sollte Anlass der Bewertung sein. Tom Holert fragt deshalb zu Recht: „Wie kommt Pop, bzw. Rock and Roll als Gegenstand archivarischer Praktiken, als Sammelgebiet und als materieller Fundus historischer Erzählungen in der Gegenwartskunst an?“ (Holert 2015: 138). Wenn Holert hier einen genauen und erkenntnisreichen Blick auf die Kunst von Allen Ruppersberg wirft, wechselt er allerdings die epistemologischen Felder: in der Kunst wirken anderen Logiken als in der Populären Kultur.[iv] Es wäre somit weiterhin zu fragen, wie Pop und Populäre Kultur selber Geschichte sortieren, organisieren und kommentieren – und zwar als eine ästhetische Form, die damit auf das Zuviel der Popgeschichte produktiv reagiert. Die Angst vor dem Gespenst der Geschichte genauso wie der ungebrochene Wille zur Geschichte führen dagegen in kulturpessimistische Bezirke, die noch immer der beste Grund waren, weiterzugehen und sich lieber in Pop City niederzulassen.

 

Anmerkungen

[i] Siehe als kritische Einordnung: Huck, Christian (2014): Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik, in: POP. Kultur und Kritik 4, S. 154–173.

[ii] Die vorliegenden Bände zu Popgeschichte vermeiden außerdem konsequent die vorherrschende Perspektive der Geschichtswissenschaft, die noch zu oft glaubt, der Popkultur historische Fehler in ihren Darstellungen von Geschichte nachweisen zu müssen. Vgl. etwa Korte, Barbara/Paletschek, Sylvia (2009) (Hg.): History Goes Pop. Zur Repräsentation von Geschichte in populären Medien und Genres, Bielefeld; Hardtwig, Wolfgang (2010): Verlust der Geschichte – oder wie unterhaltsam ist die Vergangenheit?, Berlin.

[iii] Zumindest bis in »Spectre« (2015) der nur scheinbar zerstörte Wagen in Qs Werkstatt repariert wird.

[iv] Diese Auseinandersetzung kann hier nicht weiter verfolgt werden. Exemplarisch sei auf die Arbeit von Shyon Baumann verwiesen, der gezeigt hat, wie sich der amerikanische Film in den 50er Jahren sowohl ästhetisch als auch diskursiv zwischen Unterhaltung und Kunstanspruch bewegt und dabei jeweils unterschiedliche Feldlogiken bediente: Shyon Baumann (2007): Hollywood Highbrow. From Entertainment to Art, Princeton und Oxford.

 

Literatur

Baßler, Moritz (2015): Leitkultur Pop? Populäre Kultur als Kultur der Rückkopplung, in: Kulturpolitische Mitteilungen 148, Nr. 1, S. 34-39.

Freber, Gisbert/Emmerich, Alexander (2010): Der Wilde Westen am Rhein. Buffalo Bill in Mainz, Mainz.

Geisthövel, Alexa/Mrozek, Bodo (Hg.) (2014a): Popgeschichte. Band 1: Konzepte und Methoden, Bielefeld.

Geisthövel, Alexa/Mrozek, Bodo (Hg.) (2014b): Popgeschichte. Band 2: Zeithistorische Fallstudien 1958-1988, Bielefeld.

de Groot, Jerome (2009): Consuming History. Historians and heritage in contemporary popular culture, London.

Hecken, Thomas (2009): Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009, Bielefeld.

Holert, Tom (2015): Sammelbegriffe. Rock-Museum und Gegenwartskunst, in: POP. Kultur und Kritik 5, S. 128–147.

Hügel, Hans-Otto (2003): Einführung, in: ders. (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart und Weimar, S. 1-22.

Hügel, Hans-Otto (2007): Nachrichten aus dem gelingenden Leben. Die Schönheit des Populären und sein Verhältnis zur Kunst, in: ders.: Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und Populärer Kultur, Köln, S. 110-147.

Huizinga, Johan (1939): Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur, Amsterdam.

Jacke, Christoph/ Zierold, Martin (2008): Pop – die vergessliche Erinnerungsmaschine, in: dies. (Hg.): Populäre Kultur und soziales Gedächtnis: theoretische und exemplarische Überlegungen zur dauervergesslichen Erinnerungsmaschine Pop, Frankfurt am Main, S. 199-210.

Kittsteiner, Heinz Dieter (1999): Kants Theorie des Geschichtszeichens. Vorläufer und Nachfahren, in: ders. (Hrsg.): Geschichtszeichen, Köln, Weimar und Wien, S. 81-115.

Kortmann, Christian (2003): Westerner, in: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart, S. 511-516.

Koselleck, Reinhart (1989): Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeichen, Frankfurt am Main.

Krankenhagen, Stefan (2009): Gelingendes und beschädigtes Leben. Die Theorie der Unterhaltung im Licht der Ästhetik Adornos, in: Göttlich, Udo/Porombka, Stephan (Hg.), Die Zweideutigkeit der Unterhaltung. Zugangsweisen zur Populären Kultur, Köln, S. 167-184.

Krankenhagen, Stefan (2017): Ein Pre-Enactement. Zu William F. Cody und der Verfügbarkeit von Geschichte in der Populären Kultur, in: ders./Vahrson, Viola (Hg.):  Geschichte kuratieren. Kultur- und kunstwissenschaftliche An-Ordnungen der Vergangenheit, Köln/Weimar/Wien 2017 (im Erscheinen).

Luhmann, Niklas (1999): Die Kunst der Gesellschaft [1995], Frankfurt am Main.

Maase, Kaspar (2001): Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main.

Plasketes, George (2010): Further Re-flections on ‘The Cover Age': A Collage and Chronicle, in: ders. (Hg.): Play it again: Cover Songs in Popular Music, Burlington, S. 11-39.

Reynolds, Simon (2011): Retromania. Pop Culture’s Addiction to its own past, London.

Schulze, Gerhard (1992): Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt am Main.

Turner, Frederick Jackson (1921): The Frontier in American History, New York.

Warren, Louis S. (2005): Buffalo Bill’s America: William Cody and the Wild West Show, New York.

White, Richard (1994): Frederick Jackson Turner and Buffalo Bill, in: ders./ Nelson Limerick, Patricia: The Frontier in American Culture, Berkeley und Los Angeles, S. 6-65.

 

Stefan Krankenhagen ist Professor für Kulturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Populäre Kultur an der Universität Hildesheim.

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