Jun 242016
 

Fußball ist für viele eine äußerst emotionale Angelegenheit. Die Allgegenwart des Fußballs in einer Gesellschaft, in der menschliche Bedürfnisse vielleicht sogar in erster Linie über den Markt kommuniziert werden, stellt diese Personengruppe vor ein Problem, das sich in soziologischer Fachsprache folgendermaßen formulieren lässt: Was geschieht, wenn die spezifische Eigenlogik des Fußballsports mehr und mehr durch die Logik des Marktes verdrängt wird?

Seit Mitte der 1990er Jahre widmet sich dieser Problemstellung (ebenfalls auf äußerst emotionale Weise) die sog. Ultra-Bewegung. In ihrem Band über ebendiese Bewegung legen mit Gabriel Duttler und Boris Haigis zwei Mitarbeiter des Instituts für Fankultur e.V. eine umfangreiche Dokumentation der Ultra-Bewegung in Deutschland aus sozial- und kulturwissenschaftlicher Perspektive vor.

Der Band ist gegliedert in acht Abschnitte. In ihrem einführenden Text begründen die Herausgeber die Notwendigkeit des Bandes mit der „Vielschichtigkeit der Ultra-Kultur“ (8). Dieser Vielschichtigkeit, das sei vorweggenommen, tragen die unterschiedlichen Beiträge mit ihren unterschiedlichen Perspektiven auf umfangreiche Weise Rechnung. Der nachfolgende Text der beiden leistet eine durch die Cultural Studies inspirierte Annäherung an das Themenfeld Ultra. Besonders bemerkenswert erscheint hier nicht unbedingt der theoretische Rahmen, sondern eher die kenntnisreiche Darstellung der Ultra-Kultur. Besonders hervorzuheben sind hier (wie auch im Rest des Buches) die zahlreichen Originalzitate. Die zentralen im Band angeführten Leitwerte von Ultras (Partizipation, Disziplin, Solidarität, Loyalität, Autonomie [68]), werden so in ihrer praktischen Widersprüchlichkeit viel anschaulicher gemacht, als dies in abstrakten Erklärungen überhaupt möglich wäre. In diesem Sinne dokumentiert der folgende Auszug (22f.) aus der Selbstdarstellung einer Ultra-Gruppe die Selbstsicht der Szenegänger:

„Ultras ist Freiheit, kritisches Denken gegen Kapital, überhäufter Geld-Anspruch, Staat, nationale willkürlich gesetzte Gebilde und hemmungslosen, abgestumpften Konsum bis zum Erbrechen. Nüchtern betrachtet ist jedoch das politische Denken nicht bei allen Ultras vorhanden, wenn man überhaupt definieren will, was ein Ultra ist [sic! Wollen sie doch? M.S.]. Ultra ist dabei letztlich eine Utopie, eine Idealvorstellung, die in seiner Konsequenz schwer definierbar und manchmal auch einfach zu überhöht ist. Ultra ist in der Realität eben auch: ‚Eine Beschäftigungstherapie für Mittelstands-Kids, die Erlaubnis sich zu benehmen wie die Axt im Walde, Ultras, die mangelnde Bereitschaft zu gemeinsamen wirklich etwas bewirkenden Projekten. Eine Bewegung, die kaum wie eine zweite versucht junge Menschen in einen irrsinnigen, hintergrundlosen Pathos zu verleiten, der Märtyrertum verherrlicht und aufgesetztes Mentalitätsgefasel steigert. Und das wohl selbstzerstörerischste: Ultra ist eben auch für die meisten nur ein begrenzter Zeitabschnitt ihres Lebens, solange bis die neue Freundin, ein guter Job oder ein anderes Hobby kommt. Wer sich einmal die Fluktuation anschaut, der weiss, dass diese Worte nicht allzu falsch sein können.“

Als besonderen Antrieb stellen die Autoren weiterhin die Lust an (häufig devianter) Vergemeinschaftung heraus: Theoretisch erklärbar werden die Formen des Protests von Ultras unter anderem durch den Anspruch, als Gruppe mit verinnerlichten Idealen, Werten und Bedürfnissen ernst genommen zu werden“ (28). Diese Vergemeinschaftungsformen gewönnen, ähnlich wie etwa im Falle von Sekten oder Bikergangs, ihre spezifische Bedeutung vor allem vor dem Hintergrund jüngerer Individualisierungs- und sogar Vereinzelungsentwicklungen (42).

Einen zweiten Teil zur „Lebenskultur der Ultras“ leitet ein weiterer deskriptiver Beitrag ein und führt ebenfalls (und dies nicht ohne Redundanzen, die im Buch immer wieder auftreten) in die Materie ein. Einen Schwerpunkt legt der Autor Steven Adam hierbei auf die Kommerzialisierung der Fußballkultur und die kritische Haltung der Ultras hierzu. Eine sinn- und identitätsstiftende Wirkung ergibt sich hierbei aus der kollektiven Abgrenzung von einem Komplex, den Ultras unter dem Sammelbegriff „moderner Fußball“ (64) zusammenfassen. Einen ersten Beitrag zum Thema Ultras und Geschlecht liefert Judith von der Heide in ihrem Text „Doing Gender und Ultra“. Die These einer nummerischen wie auch qualitativen Männerdominanz und Heteronormativität im Zusammenhang einer Ultrakultur belegt sie anhand einer Reihe qualitativer Interviews mit weiblichen Ultragruppen. Es folgt das erste einer Reihe von insgesamt fünf Interviews mit Experten, welches den Wurzeln der Ultrabewegung in der italienischen Fußballkultur nachgeht. Der befragte Vertreter erläutert weiterhin die Gefahr einer Vereinnahmung der Ultrakultur durch wirtschaftliche Interessen (wie etwa im Falle des „Fan Club Nationalmannschaft powered by Coca Cola“ [83]).

Die folgenden drei Abschnitte zu „Ultras und HipHop“, „Ultras und Streetart“ sowie „Ultras und ihre Symbolik“ loten Verbindungen der Ultra-Bewegung zu vermeintlich verwandten Subkulturen aus. Anhand einer substanziellen Beschreibung von Parallelen und Überschneidungen gelingt es den Beiträgen, geteilte Bezüge herauszuarbeiten (ein weiteres Interview dient der inhaltlichen Vertiefung). Besonders hervorzuheben ist der Beitrag von Agnes Tratter, die den Zusammenhang von Ultra-Symbolik mit der häufig martialischen Männlichkeitsinszenierung im Genre in Zusammenhang bringt.

Interessant erscheint weiterhin die v.a. von Andreas Grün herausgestellte Verbindung zwischen Ultras und Graffiti; „Leidenschaft und der große Einsatz für die eigene Sache“, eine „kritische Haltung gegenüber den bestehenden Strukturen“ sowie „das Brechen mit existierenden Regeln oder Gesetzen sowie der daraus resultierende Konflikt mit der Polizei“ (170) werden als gemeinsame Bezugspunkte herausgearbeitet. Neben einer realitätsgetreuen Beschreibung mikrosozialer Wirklichkeiten innerhalb der jeweiligen Szenen liefert der Beitrag jenes Material, welches Forscher wie Hitzler zu ihrer Diagnose einer posttraditionalen Vergemeinschaftung in Jugendszenen gebracht hat: Während die klassischen Sozialisationsinstanzen zunehmend an Bedeutung verlieren, suchen Leute Zugehörigkeit und Selbstverwirklichung in der sozialen Nische spezifischer Szenekontexte.

Den Eindruck, dass auch hinter den vermeintlich alltäglich und vorwiegend ästhetisch orientierten Szenepraktiken häufig ein (mitunter diffuser, mitunter aber auch sehr klarer) politischer Impuls steckt, verdichtet sich im folgenden Abschnitt zu Ultras und Punk. Der ist nett zu lesen, liefert aber insgesamt wenig überraschende Einsichten. Expliziter thematisieren diese Impulse die beiden Beiträge des folgenden Abschnittes zu „Ultras und Politik“. Zusammenfassend formuliert Claudia Luzar: „Die Konflikte im Fußball drehen sich stets um die großen Wertefragen nach Freiheit und dem Gegenteil des Verbots, Gleichheit sowie der Einschränkung durch ungleiche Verteilung“ (293), wie etwa im Fall der Ticketpreise.

Ein letztes Interview behandelt schließlich den Themenkomplex Ultras und Drogenkonsum. Kenntnisreich gelingt es dem Experten hier, dazulegen, wie Risikohandeln, Bewusstseinserweiterung und kompensatorische Flucht in den Rausch als genuine Bestandteile der in der Ultrakultur praktizierten Männlichkeitsriten ein wesentlicher Stellenwert zukommt.

Mit ihrem Band zur Ultrakultur in Deutschland liefern die Herausgeber eine umfangreiche Darstellung der deutschen Ultrabewegung und ihrer Kultur. Neben einer dichten Beschreibung der sozialen Wirklichkeit innerhalb der Szene gelingt es den Autoren des Bandes insgesamt, sehr deutlich zu machen, wo sich die Ultra-Bewegung von anderen Szenen unterscheidet. Im klassischen Sinne des Wortes eignet sich der Begriff „Bewegung“ tatsächlich besser als die Bezeichnung „Szene“, weil mit dem Handeln der Ultras eine Reihe konkreter politischer Anliegen verbunden sind. Jenseits der unmittelbaren Zielsetzungen im Bereich des Fußball impliziert die Kritik an Kommerzialisierung und Unverbindlichkeit, die sich – wenn nicht gerade explizit geäußert – auch aus der rückhaltlosen Identifikation vieler Ultras mit ihrer Auffassung von Fußballkultur ableiten lässt, eine Haltung zu gesellschaftlichen Grundwerten.

Ganz in diesem Sinne folgt auch der Band selbst (d.h. im Fall fast aller Einzelartikel) einer politischen Tendenz. Die Autoren, das ist keine Überraschung, sympathisieren mit der Ultrakultur. Diese Sympathie zeigt sich gleich zu Beginn der Bandes, wenn die Herausgeber schreiben, die Ultra-Bewegung sei „möglicherweise der legitime Nachfolger der 68er-Bewegung“ (9): „Politische Umwälzungen in Deutschland erscheinen heute nur unter erheblicher Einflussnahme von Ultra-Gruppen möglich.“ Bescheiden sind sie also nicht. Ich lasse das mal so stehen – wie soll man auch das Gegenteil beweisen?

Als besonders positiv hervorzuheben erscheinen mir die Interviews, die allein schon vom Format her etwas zugänglicher sind als klassische Beiträge. Die anekdotische Anreicherung erhöht nicht nur das Lesevergnügen, sondern veranschaulicht auch die Lebenswirklichkeiten in der Ultra-Szene (Auf Seite 89 erfährt man z.B., wie Marco Bartsch um sein Leben rennen musste, weil er andere Fans beschimpft hatte). Schön zu lesen wären sicherlich die Ergebnisse einer Ethnografie unter Ultras. Vielleicht macht das ja mal jemand – am besten aber kein Ultra-Sympathisant, denn so informativ die im Band präsentierte Innensicht auch ist, irgendwie hat man das Gefühl, ein paar mehr externe Perspektiven hätten dem Buch ganz gut getan.

 

Bibliographischer Nachweis:
Gabriel Duttler/Boris Haigis (Hg.)
Ultras. Eine Fankultur im Spannungsfeld unterschiedlicher Subkulturen
Bielefeld 2016
Transcript Verlag
ISBN 978-3837630602
318 Seiten

 

Jun 222016
 

[zuerst unter dem Titel »Der Konsum der Reichen. Ein Essay zur gegenwärtigen Lage« erschienen in: Eva M. Gajek/Christoph Lorke (Hg.): »Soziale Ungleichheit im Visier. Wahrnehmung und Deutung von Armut und Reichtum seit 1945«, Campus Verlag, Frankfurt und New York 2016, S. 311-328]

Der Titel »Konsum der Reichen« macht sich die Möglichkeiten des Genitivs zunutze. Es soll nicht nur um das gehen, was Reiche konsumieren, sondern auch darum, wie Reiche konsumiert werden, was von ihnen visuell ›verzehrt‹ werden kann – und nicht zuletzt wird es in Kombination der beiden Punkte um das gehen, was Menschen, die selbst nicht vermögend sind, in der Gegenwart an medialen Angeboten bekommen, die Informationen und Bilder über Reiche und deren (potenzielle) Konsumgegenstände präsentieren.

Denn hier gilt einmal der Satz, dass man an Wissen über die Welt nur über Massenmedien gelange. Er gilt, wenn für ›man‹ Nicht-Reiche und für ›Welt‹ Reiche eingesetzt wird. Im alltäglichen Zusammenhang treffen Reiche fast nur noch auf ihresgleichen, auf Dienstpersonal (Stylisten, Finanzberater, Helikopterkapitäne eingerechnet) und mitunter auf Journalisten. Falls Reiche noch in ihrer (oder als hochbezahlte Manager für eine) Firma arbeiten, sehen die Arbeiter und Angestellten sie nur noch in seltenen Fällen (wenn überhaupt) auf Betriebsfesten und in Versammlungen. Der Firmengründer oder -erbe, der als Patriarch vielen seiner Untergegebenen (nicht nur dem Führungsstab) einen Händedruck oder in manchen Fällen sogar ein gutes Wort, so etwas wie persönliche Anteilnahme, jedenfalls seinen Anblick aus nächster Nähe gönnt, um die Gemeinsamkeit, die Verbundenheit im großen Ganzen körperlich zu manifestieren, bildet heute eine Ausnahme, falls er überhaupt noch existiert.

Aus diesen ersten Anmerkungen geht bereits hervor, dass der Begriff ›reich‹ hier nicht auf eine Eigenschaft von Personen zielt, die kleine oder mittelgroße, in jedem Fall wenig profitable Betriebe besitzen und/oder über Einkünfte und Vermögen in einstelliger Millionenhöhe verfügen. Unter ›Reiche‹ werden in diesem Aufsatz all jene gefasst, die jährlich (Stand 2015) auf Einkünfte zurückgreifen können (Zinsen, Dividenden, Mieteinnahmen, Tantiemen etc. eingeschlossen), die über zwei Millionen Euro liegen, und deren Vermögen zehn Millionen Euro übersteigt (inklusive Häuser, Autos, Aktien etc. zum aktuellen Nenn- bzw. Wiederverkaufswert; abzüglich Kreditverpflichtungen). Für Leute, deren Einkommen und Vermögen darunter liegt, die aber beim Einkommen auf das Fünffache des Durchschnittseinkommens (momentan 41.000 Euro Jahresbruttogehalt) und beim Vermögen über 500.000 Euro kommen, bleibt nach unserer Sprachregelung das Wort ›wohlhabend‹ reserviert. Was im Rahmen dieses Aufsatzes als ›reich‹ gilt, nennen andere »superreich« oder bezeichnen es als Eigenschaft von »Ultra-High Net Worth Individuals«.[1] Auf solche ›Ultra-Individuen‹, ›Superreiche‹ bzw. nach unserer Terminologie ›Reiche‹ richten sich die folgenden Überlegungen. Auf sie zielte bereits die Aussage, dass man Reiche selbst dann kaum oder gar nicht zu Gesicht bekommt, wenn ihnen die Firma gehört, für die man arbeitet.

Auch im öffentlichen Raum außerhalb der Fabrik- und Bürogebäude sind die Reichen heutzutage wenig präsent. Auf Menschen, die über wenig oder gar kein Geld und kaum Besitz verfügen, trifft man auch als Angehöriger der Mittelschicht regelmäßig, wenn man Rathäuser oder Supermärkte aufsucht, zumindest treten sie einem als Bettler in den Innenstädten oder in der Nähe von Bahnhöfen entgegen. Reiche hingegen sieht man selbst in den Straßen, die Luxusgeschäfte beherbergen, kaum einmal vor Schaufenstern flanieren, höchstens treten sie rasch aus der Limousine in die Galerien, Juwelen- oder Designergeschäfte. Nicht selten – besonders wenn ihre Gesichter aus massenmedialen Veröffentlichungen einem breiteren Publikum bekannt sind und es ihnen nicht um Publicity geht –, lassen sie den Laden absperren, damit sie exklusiv die Boutique in Augenschein nehmen können, wenn ihnen nicht ohnehin Inhaber oder Angestellte des Geschäfts oder Stylisten ausgewählte Stücke in Privaträume oder Hotelsuiten bringen, aus Gründen der Bequemlichkeit und um jede Möglichkeit, von Passanten oder anderen Kunden gesehen zu werden, auszuschließen.

Ausgangspunkt: Prousts Recherche

Dass Reiche auf frei zugänglichen Straßen und Plätzen regelmäßig spazieren gehen, erscheint deshalb wie ein Traumgebilde, doch liegen solche Zeiten nicht weit zurück. Ein Beispiel aus dem Paris Ende des 19. Jahrhunderts: Marcel Proust beschreibt im zweiten Band von Auf der Suche nach der verlorenen Zeit eine Stelle unweit der Avenue du Bois (heute Avenue Foch, die breiteste und teuerste Pariser Straße, vom Triumphbogen ausgehend), an der Leute stehen, »die von dort aus die Reichen beobachteten, von denen sie höchstens die Namen kannten«.[2] Wie sie kann auch der Ich-Erzähler sonntags um 12 Uhr dort im Frühling zuverlässig auf eine durch Heirat zu Reichtum gekommene Frau und ihr Gefolge stoßen:

»Plötzlich erschien dann auf dem Sand der Allee, langsam, spät und üppig wie die schönste Blüte, die sich erst zur Mittagsstunde auftut, Madame Swann, von einer Toilette umwogt, die jedesmal eine andere, doch, wie ich mich zu erinnern glaube, meist malvenfarben war; dann hißte und entfaltete sie im Augenblick ihres größten Glanzes auf einem langen Stiel den Seidenwimpel eines großen Sonnenschirms vom gleichen Farbton wie die flatternden Blütenblätter ihres Kleides. […] Strahlend, beglückt durch das schöne Wetter, die Sonne, die noch nicht lästig war, die Sicherheit und Ruhe des Schöpfers ausstrahlend, der sein Werk vollendet hat und sich um das Weitere nicht mehr sorgt, in der Gewißheit, daß ihre Toilette – mochten gewöhnliche Passanten sie auch nicht zu schätzen wissen – die eleganteste von allen sei, trug sie diese für sich selbst und für ihre Freunde, natürlich, ohne ihr übertriebene Aufmerksamkeit zu zollen, doch auch ohne völlig unbeteiligt daran zu sein; sie hinderte die kleinen Schleifen an Rock und Taille nicht daran, leicht vor ihr herzuflattern wie Geschöpfe, deren Anwesenheit ihr bewußt war, denen sie jedoch mit aller Nachsicht erlaubte, sich ihrem Spiel hinzugeben.«[3]

Der Ich-Erzähler Prousts vergisst nicht, darauf hinzuweisen, dass Madame Swann ihrem Kleid – heute würde man sagen: ihrem Haute-Couture-Stück – keine große Bedeutung beimisst, sie es vielmehr wie selbstverständlich trägt und nicht affektiert oder stolz zur Schau stellt, etwas derart Teures auf der Straße präsentieren zu können. Das steht in merklichem Kontrast zum Erzähler, dem kein Detail zu unbedeutend erscheint und der die hohe Metaphorik des (nicht nur künstlerischen) Schöpfers aufbietet.

Als wolle er dies ausgleichen, macht der Ich-Erzähler deutlich, dass er nicht zu den Zuschauern gehört, die angesichts des glanzvollen und verfeinerten Luxus bloß den enormen Abstand ermessen, der zwischen ihnen und den reichen, äußerst eleganten Frauen – die »diesen Luxus um so natürlicher und notwendiger finden, als sie auch die anderen Menschen danach beurteilen, wie weit sie mit diesen Gewohnheiten vertraut sind« – liegt. Seine Reflexionen darüber zeigen, wie sehr er es versteht, nicht in der Gruppe der ohnmächtig Bewundernden aufzugehen, obwohl er selbst ebenfalls nicht über den Status der Bewunderten verfügt. »Zwischen Madame Swann und sich selbst spürte die Menge die Schranken einer ganz bestimmten Art von Reichtum, die ihr von allen am unüberwindlichsten scheinen«, konstatiert der Erzähler. Diese Distanz falle hier noch größer aus als gegenüber den aristokratischen Kreisen des Faubourg Saint-Germain, unter denen die Reichen wiederum selbst stünden und bei denen sie Eingang finden wollten: »Einer großen Dame gegenüber, die, schlichter gekleidet und leichter mit einer Kleinbürgerin zu verwechseln, dem Volk weniger fern ist, werden diese nicht das Gefühl der Ungleichheit, fast der Unwürdigkeit haben, das sie angesichts einer Madame Swann befällt.« Dem Erzähler, der seinerseits merklich in ihrem Bann steht, ist zumindest dieses Gefühl fremd, weil er in dem präsentierten Reichtum eine ästhetische Haltung erkennt, für die er selber einsteht, indem er sie mehr als nur auf den Begriff bringt: Die Besonderheit der »Gesellschaftsklasse«, der Madame Swann angehöre, bestehe darin, »daß sie, bereits von der Welt der Reichen losgelöst, selbst noch Reichtum war – aber ein modellierbar gewordener Reichtum, der einer Berufung, einem künstlerischen Gedanken gehorchte, formbares Geld, poetisch ziseliert«.[4]

 

Lartigue

Jacques-Henri Lartigue, Avenue du Bois de Boulogne, 1911
Harvard Art Museum

Vergleichbare Formbarkeit und ›Ziselierung‹ zeichnet auch die Sätze und Gedanken des Erzählers aus, als Reichtum kann man das allerdings nur metaphorisch bezeichnen, aus poetischen oder auf andere Art künstlerisch geformten Sätzen entspringt nicht notwendigerweise ein reiches Einkommen. Der Klasse Madame Swanns hingegen ist Geld ganz unmetaphorisch zu eigen, wenn es auch die Eigenschaft des Geldes ist, auf dem Wege des Kaufakts viele Gestalten anzunehmen, ihm ›Modellierbarkeit‹ also bereits insofern in höchstem Maße zukommt, als mit Geld viele Dinge, Ereignisse, Dienstleistungen gekauft werden können, Reiche demnach mit ihrem vielen Geld auf viele ›Modelle‹ zugreifen könnten.

Für Prousts Erzähler liegt aber die künstlerische Dimension des Reichtums nicht in solcher Kraft, verschiedenste Ausprägungen menschlichen Schöpfertums sich aneignen zu können, sondern in einer dem nützlichen Alltag entrückten Eleganz und reich verfeinerten Opulenz.[5] Mit der Pointe, dass sie am besonderen Beispiel Madame Swanns anschaulich wird, einer Frau, die vor ihrer Heirat als gehobene Prostituierte tätig war – der ästhetisierte Reichtum also in der Suche nach der verlorenen Zeit nicht das Vorrecht des alten Reichtums darstellt, sondern auch Emporkömmlingen eignet.

Dennoch stellt die ästhetische Macht dieses Reichtums nach Beobachtung der Recherche eine enorme soziale Distanz her, jenes Gefühl »der Ungleichheit, fast der Unwürdigkeit«, das sich keineswegs bloß aus dem Wissen speist, über weniger Geld zu verfügen, das Unberufene aber trotzdem nicht davon abhält, sich den Beweis ihres Ungenügens, ihrer ästhetischen Armut immer wieder vor Augen zu führen, indem sie in der Nähe des Triumphbogens zu bestimmten Zeiten warten, um die Verkörperungen solchen Reichtums zu Gesicht zu bekommen. Die derart Angeschauten setzen sich diesem Blick auch fortwährend aus, ganz so, als glaubten sie, die von Prousts Erzähler festgestellte sozial-ästhetische Distanz schütze sie davor, nicht mit gebührendem Abstand betrachtet zu werden.

Exklusiv

Wie immer dies historisch gewesen und zu erklären sein mag, vor dem Hintergrund des Proustʼschen Romans treten die heutigen Konturen des Konsums der Reichen deutlich hervor. Von öffentlichen Plätzen und Alleen, auf denen sich Reiche mehr oder minder bewusst zur Schau stellen, ist nichts bekannt. Von Blicken konsumiert werden können sie allenfalls bei bestimmten Veranstaltungen, von denen bekannt ist, dass sie diese besuchen. Zu unterscheiden sind dabei Events und Aufführungen, zu denen auch weniger reiche Menschen Zutritt haben, von geschlossenen Veranstaltungen, die aber Unbefugten zumindest dadurch Einblick gewähren, dass der Zutritt zu ihnen nicht nur mit dem Fahrstuhl aus der Tiefgarage, sondern über Wege und durch Türen erfolgt, die von öffentlichen Straßen aus eingesehen werden können. In der festlichen Variante ist das mitsamt rotem Teppich, vorfahrenden Limousinen, Absperrungen, aufmerksamem Personal und diszipliniertem ärmeren Publikum zeremoniell vorgesehen und geordnet. Alle anderen Fälle sind vonseiten der Reichen unerwünscht, bewegen sich für sie an der Grenze zur Belästigung, darum versuchen die Inhaber jener Orte, in denen Reiche verkehren, dies von vornherein auszuschließen.

Bei Veranstaltungen in Räumlichkeiten, die auch Ärmere besuchen dürfen, gibt es Vorkehrungen räumlicher wie zeitlicher Art, beide Gruppen voneinander fernzuhalten. In berühmten Kulturstätten – wie etwa dem Wagner-Festspielhaus – haben Reiche bei Premieren die Gewissheit, weitgehend unter sich zu bleiben,[6] aus anderen Bereichen bekommen nur Personen Einlass, die wenn auch nicht immer über große Einkommen und Vermögen, so doch über Macht (Politiker, Ministerialbeamte, Chefredakteure) oder Ansehen verfügen (etwa Groß-Künstler, liberale Intellektuelle).

Wenn Aufführungen oft wiederholt werden oder in riesigen Arenen stattfinden, bleibt die Zusammensetzung des Publikums natürlich nicht derart homogen; falls Reiche ihnen beiwohnen, dann haben sie immerhin die Möglichkeit, sich räumlich abzusondern; selbst in Sportstadien gibt es mittlerweile Logen. In all diesen Fällen bleibt weniger vermögenden Leuten und solchen, die nicht sehr hohe Stellen in der Machthierarchie einnehmen, wiederum nur die Möglichkeit, an öffentlichen Eingängen Reiche kurz aus der Nähe zu betrachten, oder der Blick durch das Opern- und Fernglas.

Bei ihren Apartments und Häusern wollen Reiche genau das verhindern. Bauten auf Hügeln, einsame Lagen, große Anwesen, Bäume und hohe Mauern dienen auf unterschiedliche Art und Weise diesem einen Zweck. Selbst im Urlaub gibt man sich nicht immer mit einem teuren Hotel zufrieden, sondern mietet eigene Resorts oder Inseln oder kauft diese sogleich. Das ist alles nichts grundsätzlich Neues, eine historische Differenz ist allerdings zu verzeichnen: In der Gegenwart hat sich die im 19. Jahrhundert nicht ungewöhnliche Praxis, als Eigentümer seine Villa in der Nähe seiner Fabrik zu errichten, kaum erhalten. Auch hieran zeigt sich das Bestreben, als Reicher heutzutage einen großen örtlichen Abstand zwischen sich und Nicht-Reichen zu etablieren; der verlorengegangene Impetus, den Wohn- unmittelbar beim Firmensitz anzusiedeln, geht schwerlich nur auf ökologische Bedenken zurück.

Demonstrativer Konsum

Andererseits geht das Bedürfnis, unbehelligt zu bleiben, nicht so weit, dass ein anonymer Stil bevorzugt wird. Die großen Anwesen, die hohen Mauern dienen selbstverständlich nicht allein dem Zweck, Blicke fernzuhalten. Sie ziehen wegen ihrer Größe gerade Blicke an – und sollen das auch, verweisen sie doch zuverlässig auf die prachtvollen Häuser, die sie verdecken. Auch läuft das Verlangen, an öffentlichen Orten den Kontakt mit Ärmeren zu vermeiden, nicht darauf hinaus, sich unsichtbar zu machen. Teure Autos und Kleidungsstücke, sei es in distinguierter oder ›lauter‹ Form, erzwingen geradezu Sichtkontakt, indem sie die Aufmerksamkeit auf sich lenken. Mit all diesen Dingen wird dokumentiert, dass man über viel Geld verfügt.[7] Wenn auch Ärmere bei den Konsumakten der Reichen nicht zugegen sind, sehen sie doch in der Öffentlichkeit mitunter die Ergebnisse dieser Konsumakte. Für öffentliche Momente wappnen sich Reiche zumeist nicht, indem sie sich billiger, somit anonymer ausstaffieren.

Das bekannte Wort dafür hat Thorstein Veblen 1899 geprägt: »conspicuous consumption«, in der deutschen Übersetzung: »demonstrativer Konsum« oder »Geltungskonsum«. Veblen geht es in »The Theory of the Leisure Class« um historisch unterschiedliche Formen, Vorrangstellung sichtbar zu machen. Unter »conspicuous consumption« versteht Veblen jene Anerkennungsform, die seiner Beobachtung nach bei insgesamt angestiegenem Wohlstand, bei verfeinerter Arbeitsteilung und durchgesetzter kapitalistischer Marktwirtschaft große Bedeutung erlangt: Reichtum werde erkannt und anerkannt, wenn ein forcierter Verbrauch von Gütern, die nicht lebensnotwendig oder geradezu unnütz sind, vorliege. Am Luxuskonsum zeigt sich der Grad des Reichtums und damit der Grad der Reputation.

Für Veblen ist es eine historische Tatsache, dass es nicht ausreiche, über viel Geld zu verfügen, um Anerkennung zu erlangen. Man müsse unter Beweis stellen, dass man zu den Reichen zähle: Die anderen, ärmeren Menschen müssen sehen können, wie reich man ist, damit sie einem Wertschätzung zollen. Anders als bei edler Haltung, feiner Sitte, geistreicher Sprache braucht es bei luxuriösen Gütern für die Feststellung, dass jemand vermögend ist und nicht eigene Hände zur Arbeit bemühen muss, keine Zeit und vertraute Kenntnis. In der Epoche großer, anonymer Städte und ausgebauter Fernverkehrsnetze besitzen verschwenderische Ausgaben, die sich in sichtbaren und leicht schätzbaren Gütern niederschlagen, den Vorteil unmittelbarer Deutlichkeit.[8]

Daran, dass ästhetisch positiv eingeschätzte Gegenstände oftmals luxuriöse Gegenstände seien, erweist sich für Veblen folgerichtig, welch hohes Maß die Anerkennung der Wohlhabenden erreicht hat. »We find things beautiful […] somewhat in proportion as they are costly«, stellt Veblen ebenso knapp wie vorwurfvoll fest, »so that we frequently interpret as aesthetic […] a difference which in substance is pecuniary only.«[9] Die Einschätzung des Ich-Erzählers in Prousts Recherche, das Kleid Madame Swanns sei »modellierbar gewordener Reichtum, der einer Berufung, einem künstlerischen Gedanken gehorchte, formbares Geld, poetisch ziseliert«, würde Veblen darum keineswegs teilen. Für ihn ist »modellierbar gewordener Reichtum« in Form teurer Gegenstände einfach nur das Standardmodell des Reichtums, das in der Welt ist, um zu belegen, wie vermögend die Eigentümer dieser Gegenstände sind.

Von der Ästhetik des luxuriös Verschwenderischen abweichende Konzeptionen gehen für Veblen lediglich auf das geringere (Geld-)Vermögen ihrer Verfechter zurück. Nach Veblen ist unter dem Zeichen des Konsums eine Ästhetik der Interesselosigkeit schlicht unmöglich, materielle Zwänge diktieren die ästhetische Entscheidung. Nur unter dem Aspekt von »workmanship« und »economic interest« bestehe die Schönheit in der Zweckmäßigkeit: »among objects of use the simple and unadorned article is aesthetically the best.«[10] Der »conspicuous consumption« liegt nach Veblens Überzeugung genau die entgegengesetzte Schönheitsauffassung zugrunde: Ästhetisch bemerkenswert ist für sie der luxuriöse und nutzlose Gegenstand. Wegen der Verknüpfung von Luxus und Nutzlosigkeit kann man auch knapp sagen: der teure Gegenstand. Sein Konsum beweist unter anderem eine exzessiv ästhetische Haltung. Zwar ist diese Einstellung für Veblen selbst unter dem entscheidenden Gesichtspunkt von »human life or human well-being on the whole« nutzlos und beklagenswert, für den »individual consumer« sei sie es jedoch ganz und gar nicht. Der »conspicuous consumption« mitsamt ihrer verschwenderischen Ästhetik unterstellt Veblen durchweg individuell nützliche Motive und Zwecke.[11]

Reiche Spenden

Um diesen Zweck zu erreichen, kann es von Vorteil sein, ihn als Ziel zu verbergen. Viele Reiche nehmen den Standpunkt des Proust’schen Erzählers ein: Sie kauften teure Dinge nicht – betonen sie –, weil diese eben teuer seien, sondern weil sie schön seien, weil deren Qualität vielleicht sogar nicht nur auf hervorragendem Kunsthandwerk, sondern auf schöpferischem Kunstverstand gründe. Ihr Konsum teurer Dinge diene nicht dazu, kapitalistische Potenz unter Beweis zu stellen, sondern erfolge, um das Schöne und Kultivierte zu fördern. Darum könne man recht besehen gar nicht von ›Konsum‹ reden, denn ›Konsum‹ verweise auf vulgäre Stoffe und eine passive, manipulierte Aneignung, der luxuriöse Lebensstil hingegen beweise Sach- und Kunstverstand, ästhetische Verfeinerung. Man dürfe nicht nur das Zücken der Scheckkarte, den rasch, unproblematisch vollzogenen Kaufakt hervorheben, sondern müsse (an)erkennen, wie viel Zeit vonnöten sei, um einen erlesenen Geschmack und jene Kennerschaft zu entwickeln, die auf unendlich viel mehr als dem Ablesen des Preisschilds (mit dem aus gutem Grund distinguierte Objekte ohnehin nicht versehen sind) beruhe.

Diese Argumentation ist häufig sehr erfolgreich, sofern sie nicht allzu beredt vorgebracht und von zurückhaltendem Gebaren unterstützt wird. Wenig plakatives Mäzenatentum anerkannter Institutionen der Hochkultur – Museum, Theater, Symphonie – trägt ebenfalls dazu bei. Ein Problem dieses ›Ethos‹ ist allerdings, dass in modernen Ästhetiken – deren Auffassungen mittlerweile auch das Denken und Handeln von Universitäten und Akademien, von Feuilleton und Kulturpolitik bestimmen – kein bindender Zusammenhang mehr zwischen Luxus und Kunst existiert. Im Gegenteil, oftmals dominiert das Abseitige, Ärmliche, Strenge, Serielle, Reproduzierte, Alltägliche. Nur in der bildenden Kunst, in der selbst für Arte Povera Höchstpreise erzielt werden, falls es sich um Unikate und seltene Werke handelt, kann noch die Behauptung spiritueller, künstlerischer Einstellung Hand in Hand mit der Demonstration monetärer Stärke gehen – wenn für Bilder und Skulpturen, die aus Abfällen, rostigen Stahlträgern, Nägeln, Fotokopien, sparsamen Bleistiftstrichen etc. bestehen, große Summen eingesetzt werden. Richtig beweiskräftig würde aber die Selbstbeschreibung Reicher, ihr Handeln entstehe aus und strebe nach Kultivierung, erst, wenn sich ihr Geschmack auch auf Dinge, die kaum etwas kosten, richtete. Geschieht dies nicht, kann die These Veblens, der Konsum teurer Dinge finde seinen Grund nicht in ästhetischer Verfeinerung, sondern in dem Bemühen, materiellen Reichtum anzuzeigen, stets ideologiekritisch gegen sie ins Feld geführt werden.

Auch an den Spenden der Wohlhabenden entzündet sich deshalb mitunter Kritik: Wer aus Gründen der Moral oder Steuerersparnis einen Gutteil seines Vermögens für religiöse und philanthropische Organisationen oder für Museen, Symphonieorchester und Universitäten stifte, ergehe sich nicht weniger in demonstrativer Verschwendung als jemand, der sich einen Lear-Jet oder einen Fußballverein zulegt – vorausgesetzt, die Stiftung wird öffentlich gemacht und der Stifter behält genug an Geld für sich selbst zurück.

Fast alle Philanthropen verfahren so, trotz Spendentätigkeit bleiben sie Reiche. Darum haftet ihren öffentlichen Veranstaltungen manchmal ein Makel an. Der Hinweis, man könne dort Juwelen und teuerste Abendgarderobe zur Schau tragen, das diene auch der guten Sache, leuchtet längst nicht allen Teilen der Öffentlichkeit ein, die in solchen Events bloß eine selbstsüchtige, eitle Veranstaltung erkennt, deren Spendenkosten recht besehen als Investition in Kontaktpflege und mediale Aufmerksamkeit fungieren. Das gilt natürlich besonders für Charity-Veranstaltungen, die nicht künstlerischen oder humanistischen Zwecken dienen. Mit dem Argument, es wäre besser, die Reichen entrichteten mehr Steuern, anstatt mit ihrem Sponsoring eigentlich öffentliche Aufgaben zu übernehmen, wird aber auch die private Unterstützung angesehener Kulturinstitutionen angegriffen.

Selbst am Mäzenatentum im künstlerischen Bereich entzündet sich also mitunter Kritik. Besser kann man wohl kaum belegen, in welch starkem Maße Reichtum gerade in Westeuropa von Teilen der ärmeren Bevölkerung negativ betrachtet wird. Die Ausführungen von Veblen besitzen demnach keine universelle Gültigkeit. Der Reichtums-Beweis, der durch den Konsum teurer Objekte geführt wird, bringt nicht in allen Bevölkerungskreisen gleichermaßen Reputation ein. Dieser Befund passt auch mit der Diagnose zusammen, dass Reiche sich heutzutage keineswegs immer in der Öffentlichkeit unter Verwendung ihrer Status-Marken gerne zu erkennen geben, sondern dies oft vorzugsweise unter ihresgleichen tun.

Demonstrativ schlichter Konsum

Etwas anderes ist es, wenn Reiche auf günstigere Gegenstände zurückgreifen, Mittelklasse-Wagen fahren, in kleinen Häusern leben, Kaufhaus-Kleidung tragen. Inmitten von ärmeren Leuten, die ihren Kontostand nicht kennen, trägt das zur Anonymität bei, bietet den Schutz des Unauffälligen. Ist jedoch bekannt, dass sie über viel Geld verfügen, gewinnt dieser Konsum eine noch größere Kraft, als es der ›standesgemäße‹ Einkauf vermöchte. Die Demonstration liegt hier in dem Abstand zu dem, was Reichen möglich und unter ihnen üblich ist (oder zumindest als üblich angenommen wird).

Mit dem demonstrativem Konsum im Sinne Veblens hat das nichts mehr zu tun, es zehrt allerdings von ihm, wäre ohne ihn als Negativfolie nicht möglich. Veblen selbst stellt eine gewisse Mäßigung seines Prinzips der »conspicuous consumption« in Rechnung, zumindest müsse die allzu offensichtliche Verschwendung ein wenig rationalisiert werden (»must at least have some colourable excuse in the way of an ostensible purpose«). Er begründet das mit dem Übergang von der Sklavenhalter- zur Industriegesellschaft. In Letzterer greife der Arbeitsinstinkt stärker, darum stünden die unnützen, teuren Dinge in der Zeit der Moderne vermehrt unter Verdacht.[12]

Dies reicht aber zur Erklärung nicht aus. Andere Gründe, die mehr als bloße Rationalisierungen darstellen, bieten sich ebenfalls an. Erstens und vor allem zählt in der kapitalistischen Ökonomie für den Unternehmer nicht an erster Stelle das Geld – von dem er sich als Privatperson kostspielige Dinge kaufen könnte –, sondern, wie der Name der Wirtschaftsform bereits trefflich sagt, das Kapital, also die Summe, die für Investitionen und zur Aufrechterhaltung der Firma zur Verfügung steht. Zusammen mit den tatsächlich gegebenen oder befürchteten Auswirkungen der Konkurrenz auf das aktuell noch gut laufende Geschäft führt das mitunter zur Zurückhaltung erfolgreicher Eigentümer bei privaten Ausgaben.

Zweitens treibt heutzutage nicht wenige Reiche die Angst vor Raub, Entführungen oder investigativer Ausforschung dazu, zurückgezogen zu leben. Da es sich in exklusiven Clubs, auf kleinen Inseln, in abgesicherten Wohngebieten auch sehr schön und teuer leben lässt, nehmen sie den Preis, nicht allseits erkannt und bewundert zu werden, in Kauf.

Drittens mag sich auch bei dem ein oder anderen, der bereits als Kind in reiche Verhältnisse hineingeboren wurde, eine gewisse Langweile angesichts des für ihn allgegenwärtigen Luxus ausbreiten. Wenn die Eltern den nur teilweise heuchlerischen Spruch, der eigentliche Luxus sei freie Zeit, gerne auf den Lippen führen, leidet das verwöhnte Kind als reicher Nichtsnutz umgekehrt unter den leeren Tagen nicht enden wollender Freizeit, die selbst mit allerlei Gütern nicht immer befriedigend aufzufüllen ist.

Zudem ist – viertens – nicht vollkommen auszuschließen, dass sich auch unter den Vermögenden mitunter Menschen finden lassen, die nicht aus Arbeitsaskese oder dem Zwang zur permanenten Investitionstätigkeit auf den Kauf und die Zurschaustellung von Luxusgütern verzichten, sondern aus Freude an künstlerisch-geistigen Genüssen – die sich für Bücher, Opern, Filme, für reduzierte, minimale Designformen, für die erhabene Natur begeistern, alles Dinge, die wenig oder gar nichts kosten, falls man nicht selber eine Oper baut, ein Landschaftsareal kauft oder einen Film produziert.

Zuletzt, fünftens, muss man den Einfluss der Pop- und Rockkultur auf jüngere Reiche registrieren: Unter denjenigen, die z.B. durch die Börsengänge ihrer Internet-Firmen zu frischem Geld gekommen sind, gibt es sicherlich nicht wenige, für die Jeans und T-Shirt bereits das Höchstmaß an Verfeinerung darstellen, weil sie ganz grundsätzlich den Eindruck des Snobistischen und Gekünstelten vermeiden wollen.

All das kann hier nur feuilletonistisch angedeutet oder postuliert werden, Forschungsergebnisse, die auf umfangreichem, empirischem Material beruhen, scheint es dazu nicht zu geben, bloß Erfahrungsberichte und Skizzen von Teilbereichen.[13] Auch darum firmiert der vorliegende Aufsatz unter der Angabe ›Essay‹. Im Ergebnis lassen sich die hier vorgetragenen Vermutungen und Beobachtungen zu der Feststellung summieren, dass Veblens Gesetz in der Gegenwart viele Ausnahmen aufweist: Erstens vermeiden es viele Reiche sorgfältig, in ihrer teuren Ausstattung auf Ärmere zu treffen; die ›Demonstration‹ ihres Konsums wollen sie bloß in ihrer eigenen Klasse von Angesicht zu Angesicht durchführen. Zweitens gibt es auch einige Reiche, die auf »conspicuous consumption« verzichten, zumindest in einigen Bereichen. Für Haus und Auto gilt das zumeist nicht, wohl aber für Kleidung und Schmuck. Und wenn bei ihnen etwa Anwesen, Villa und Fuhrpark durchaus teuer ausfallen, dann zumindest in einer Form, die nicht gleich vehement ins Auge springt.

Billige Medien

Dass heutzutage Veblens Gesetz dennoch hohe Plausibilität besitzt, liegt an der massenmedialen Berichterstattung. Als Veblen dekretierte, Reiche müssten außerhalb kleiner Gemeinschaften, in denen jeder jeden kennt, zum Mittel des verschwenderischen Konsums greifen, um als Vermögende jedem sichtbar und dadurch von allen – auch denjenigen, die nicht wissen, wer man ist – gleich hoch anerkannt zu werden, hatte er die Möglichkeiten medialer Repräsentation nicht vor Augen. Spätestens seit der technologischen und ökonomischen Etablierung des weltumspannenden Internets muss diese Möglichkeit aber in höchstem Maße berücksichtigt werden. Die Begründung für Veblens Gesetz wird damit brüchig, das Gesetz selber muss deshalb allerdings nicht zwangsläufig an Festigkeit verlieren.

Intakt bleibt das Gesetz, wenn Reiche, die sich freiwillig fotografieren und filmen lassen oder sich nolens volens den Medien aussetzen, erkennbar teuer präsentieren. Folgt man Veblen, hätten sie dies gar nicht nötig, denn zusammen mit ihrem Namen und Gesicht erfolgt ja zuverlässig (selbst wenn dies aus Forbes-Listen und anderen Veröffentlichungen ohnehin schon gut bekannt ist) die Information der Zeitschrift oder der Fernsehsendung, dass es sich bei ihnen um Reiche handele. Eine Visualisierung dieses Umstands durch teure Insignien braucht eigentlich nicht mehr vorgenommen werden, um bei Zuschauern, die sie nicht persönlich kennen, Reputation zu erwerben.

Ob dies nun aus alltäglicher Gewohnheit erfolgt oder im Glauben, die Angabe ›reich‹ müsse durch offen sichtbare Prachtentfaltung dringend unterstützt werden, um Reputationsgewinne erzielen zu können – jedenfalls verzichten viele Reiche nicht auf »conspicuous consumption«, wenn sie wissen oder hoffen, einen Gegenstand der Massenmedien abzugeben. Das geschieht in unterschiedlichen Segmenten der Medienbranche mit unterschiedlichem Personal. Wie viele der Reichen jeweils so verfahren, wie viele von ihnen aus eigenen Stücken oder gegen erklärten Willen derart (re)präsentiert werden, welche Resonanz solche Vorstellungen unter ihresgleichen finden, darüber liegt erneut kein Zahlenmaterial vor, es muss an dieser Stelle deshalb bei typologischen Angaben bleiben:

  1. Der zumindest an Grundbesitz reiche Adel findet sich mit Landgütern, Pferden, höfischem Dekor, Brautmode gerne oder mitunter unfreiwillig in der Boulevardpresse wieder, den Blättern ›für die Frau‹ sowie den Klatschmagazinen in TV und Internet.
  2. Unternehmer und Manager fahren mit kostspieligen Autos und in teuren Anzügen zu öffentlich angekündigten Sitzungen, Gerichtsverhandlungen, Presseterminen, über die auch Tageszeitungen und politische Magazine berichten.
  3. Reiche aus der Showbranche und Unterhaltungsindustrie lassen sich nicht nur, aber oftmals auch in teurer Garderobe und mit exklusiven Preziosen für Mode- und Lifestylemagazine sowie für Zeitungen und Sendungen aller Art, gedruckt oder online, ablichten, sei es für den redaktionellen oder den Werbe-Teil (die Grenzen zwischen beiden verschwimmen häufig).
  4. Auskunftsfreudige Reiche, zumeist Erben oder Leute (oft mit abfälligem Zungenschlag ›Neureiche‹ genannt), die meinen, bei der Erhaltung ihres Reichtums oder ihrer gesellschaftlichen Stellung nicht in erster Linie von Beziehungen zu jenen Kreisen und Verbänden abzuhängen, die u.a. durch Vorstellungen von ›Takt‹ und ›Ehre‹ integriert werden, lassen sich beim Shopping filmen oder zeigen mit Preisschild oder unter Angabe der gekauften Luxusmarke ihre Käufe in sozialen Netzwerken wie z.B. Instagram. Da sie ebenso wie die Reichen aus dem Showgeschäft Medien mit Nachrichten über ihr Privatleben versorgen, um im Gespräch zu bleiben, sind sie auch regelmäßig Gegenstand ›negativer‹ Meldungen, in denen über vermeintliche Skandale bei ihnen spekuliert wird.In geringerer Frequenz passiert das ebenfalls publicityscheueren Reichen; bei ihnen muss die Nachrichtenlage aber schon fundierter sein; das ist etwa der Fall, wenn staatliche Stellen Ermittlungen aufgenommen haben. Ungeachtet solcher Binnendifferenzen gilt jedoch grundsätzlich, dass die Massenmedien rechtlichen oder schweren moralischen Verfehlungen einen höheren Nachrichtenwert zubilligen, wenn sie Reichen zugeschrieben werden.
  1. Reiche allgemein präsentieren ihre Gärten, Garderoben, Juwelen, Weinberge, Häuser, Autos, Boote, Inneneinrichtungen den Boulevardmedien oder – im dezenteren Fall – der Fachpresse (Design-, Wein-, Yacht-, Motor-, Uhren-, Architekturmagazine). Die traditionelle Gender-Ordnung ist hier noch weitgehend intakt: Frauen sind für Mode und Einrichtung zuständig, Männer für Autos und Yachten; reiche Männer, die sich selbst der Presse verweigern, werden mitunter indirekt über ihre Frauen sichtbar, wenn diese ihr Heim oder ihren Kleiderschrank präsentieren möchten und/oder vom Mann nicht wegen ihrer sozialen Stellung, sondern ihrer Schönheit auserkoren wurden.
  2. Vertreter aller genannten Gruppen gehen zu Veranstaltungen (Shop-Eröffnungen, Vernissagen, Premieren, Charity-Veranstaltungen, Preisverleihungen), bei denen Kamerateams und Fotografen zugelassen sind.

Jede dieser Rubriken wird von unzähligen Medienorganen organisiert und bedient, mit oftmals erheblichem Zuschauer- und Käuferzuspruch.[14] Den Zugang zu den Bildern der Reichen erkauft sich der Medienkonsument manchmal bloß damit, dass er Rundfunkgebühren bezahlt oder neben den Berichten mit Werbebotschaften konfrontiert wird. Auch wenn er direkt Geld entrichten muss, handelt es sich um Summen, die fast jeder aufbringen kann. Selbst Magazine (wie z.B. Vogue), die vorwiegend über Luxusgegenstände berichten – und im Zuge dessen regelmäßig auch über ihre reichen Besitzer –, halten arme Kunden eher über ästhetische Signale als über den Preis von der Rezeption ab; die Auflagenzahlen belegen, dass entsprechende Journale nicht allein von Reichen, sondern auch von Wohlhabenden, von Angehörigen der Mittelschicht konsumiert werden.

Luxusmarken

Zum Teil haben Illustrierte und Websites auf das Interesse eines Publikums an Waren, die es selber nicht bezahlen kann, aber dennoch bzw. gerade darum gerne betrachtet, reagiert, indem sie den teuren Produkten, deren Kauf das Privileg der Reichen bleibt, günstigere Angeboten beifügen. Jener oft beschworene zeitgenössische Kunde, der zugleich bei Chanel und bei H&M einkauft, dürfte zwar ein Fantasiegebilde sein, gut belegt ist aber das Bemühen von Ketten wie Zara, auf schnellem Weg billige Varianten kostspieliger Designer-Stücke herzustellen. Deshalb ist es für Zeitschriften und Portale nicht nur sinnvoll, preislich hoch unterschiedliche Produkte nebeneinander zu präsentieren, um den ärmeren Lesern einerseits Luxus auf billige Weise – Fotoreproduktionen auf Papier oder im Netz kosten nicht viel – und andererseits Erschwingliches zu bieten. Sinnvoll ist das auch, weil das Teure dabei mitunter das Billige aufzuwerten hilft und dem Leser (dem potenziellen Kunden) vielleicht das gute Gefühl verschafft, am Luxus irgendwie teilzuhaben.

Für Reiche stellt das dann ein Problem dar, wenn das Teure kaum oder sogar (wenigstens für den Laien) überhaupt nicht unterscheidbar vom Billigeren ist. In dem Fall laufen sie Gefahr, dass man ihre Käufe, wenn sie sie am Leibe tragen oder auf andere Art als ihren Besitz ausweisen, nicht als Dokumente des Reichtums erkennt. Aus diesem Grund kommt allseits, nicht nur unter Reichen, bekannten Luxusmarken, die eine Hochpreispolitik verfolgen, große Bedeutung zu. An den Logos der weithin durchgesetzten Luxusmarken, die ihre Waren verzieren und vor allem kennzeichnen, wird das Teure sofort offenbar – ganz unabhängig davon, ob man an Stoffen und Designformen meint das Edle zu erkennen oder eben nicht.

Darum wird gleich verständlich, weshalb Taschen in den Umsatzbilanzen der meisten großen Modehäuser, die im oberen Preissegment operieren, viel stärker zu Buche schlagen als Kleidung. Auf Hosen, Blazern, Blusen rasch ins Auge springende Markennamen anzubringen gilt als unfein, auch wenn es im Luxussegment nicht mehr vollkommen verpönt ist. Logos von Dior, Prada, Louis Vuitton deutlich sichtbar auf Lederwaren zu applizieren wird hingegen mehr als nur akzeptiert. Dass sich mit ihnen viel bessere Geschäfte machen lassen als mit Kleidungsstücken derselben Marken, obwohl diese Brands zahlreichen Fälschungen unterliegen, ist ein sehr guter Beleg für die intakte Bedeutung von Veblens Gesetz des Geltungskonsums. Mit ihnen kann man rasch anzeigen, dass man über Geld verfügt, ihre Botschaft versteht fast jeder.

Gleiches gilt auch für Autos, mit ihnen könnte man sogar seinen Status erfolgreich signalisieren, wenn sie ohne gleich erkennbares Markenzeichen auskämen; der Grad an fachmännischer Kenntnis ist in diesem Bereich viel höher anzusetzen als in dem der Mode; in etwas geringerem Ausmaß gilt das auch für bekannte Kunstwerke. Gegenstände von Lamborghini wie von Gerhard Richter führen ihr unsichtbares, aber dennoch deutlich prangendes Preisschild stets mit sich. Bei anderen Objekten wie Häusern und Yachten entfällt sogar häufig die Notwendigkeit, um ihren Schöpfer zu wissen, bei ihnen reicht oft die schiere Größe aus, um auf das Vermögen ihres Besitzers schließen zu können.

Einige Luxusmarken haben auf die breite Wahrnehmung ihres Namens und ihrer Produkte in den Massenmedien insofern reagiert, als sie in bestimmten Bereichen Dinge anbieten, die nicht nur für Reiche erschwinglich sind (z.B. im Fall der Haute-Couture-Häuser günstigere Prȇt-à-porter-Linien, teilweise sogar für ein Mittelschichtspublikum erschwingliche Kaufhaus- und Jugendmarken – und vor allem Parfüme und kleine Lederwaren). Das geht so lange gut, wie Reiche durch diese Ausbreitung der Marke ihre Reputation bzw. die des Luxussegments der Marke nicht gefährdet sehen.

Das Ausmaß und die Reichweite der Berichterstattung wiederum hängen von solch einer Diversifizierung nicht ab. Auch ohne die Möglichkeit, Derivate teurer Gegenstände und Marken zu erwerben, bleibt bislang die Aufmerksamkeit ärmerer Schichten für reiche Produkte ähnlich ausgeprägt wie ihr Interesse an Berichten über ihre luxurierenden Besitzer. Diese Aufmerksamkeit ist nicht selten derart groß, dass bestimmte Produkte und Kollektionen nur noch zu Schauzwecken hergestellt werden; sie rentieren sich nicht durch den Absatz, sondern dadurch, dass von ihnen aus ein helles Marketing-Licht auf andere, weniger extravagante Waren derselben Firma fällt.

Zum erfolgreichen Marketing über den Kreis vermögender Kunden hinaus trägt auch bei, dass sich im Bereich massenhaft akklamierter Pop- und Rockmusik viele Stars (also – wenn sie auf eine längere Karriere zurückblicken können – fast immer Reiche) heutzutage in einem zuvor nicht gekannten Maße bei Auftritten auf der Bühne wie bei Gängen auf der Straße (für bestellte Fotografen oder für erwartbare Paparazzi) neben Rückgriffen auf billigere Jeans- und Sportkleidung auch in teuren Produkten präsentieren (teilweise sogar ohne von der jeweiligen Marke bezahlt worden zu sein).

Diese Produkte entsprechen zwar oft nicht mehr Vorstellungen des ›feinen Herrn‹ oder der ›eleganten Dame‹, sie sind aber dennoch auch für Reiche abseits der Showbranche gedacht, weil deren Geschmack seit den 1960er Jahren zunehmend Elemente der Freizeitkleidung und Jugend/Pop-Moden akzeptiert und Luxusfirmen ihnen teure Varianten solcher Moden offerieren – die neuerdings selbst von Stars des Unterhaltungssektors, die sich ein etwas rebellischeres Image geben, in erheblichem Umfang getragen und wiederum (sei es in der Werbung, sei es auf den Social-Media-Seiten, sei es in journalistischen Artikeln) von ärmeren Konsumenten massenhaft rezipiert werden.[15] Es ist darum einerseits plausibel, von der verkleinerten Macht des Trickle-Down-Effekts und von der Dominanz eines Mittelschichts-»Standardpakets« zu reden,[16] andererseits aber falsch, die Orientierung an teuren Gegenständen, an Vorlieben der Reichen gering zu veranschlagen.

Betrachtet man das Ausmaß der Berichterstattung über die potenziellen Konsumgegenstände der Reichen sowie über die Objekte, die sie sich bereits tatsächlich angeeignet haben, dann lässt sich abschließend mit einiger Wahrscheinlichkeit angeben, weshalb Reiche sich so selten im Modus des demonstrativen Konsums auf städtischen Plätzen und in für alle frei zugänglichen Geschäften und Gebäuden zeigen: Da nicht nur die Stars der Kulturindustrie viele Möglichkeiten haben, sich in Massenmedien darzustellen (aber auch in für sie abträglichen Fällen kaum verhindern können, sich dort vorführen zu lassen), vermeiden es Reiche, auch noch auf öffentlichen Straßen und Arenen, in direktem Kontakt mit Unbekannten, zumindest in unmittelbarer Reichweite von Ärmeren, aufzutreten. Dem Konsum der Reichen tut dies in beiderlei Hinsicht keinen Abbruch, Raum für exklusive Käufe und ungreifbare Auftritte wie für die mediale Rezeption durch Ärmere ist im Überfluss vorhanden.

Anmerkungen

[1] Zu solchen und ähnlichen Bestimmungen vgl. Lauterbach, Wolfgang/Ströing, Miriam, »Wohlhabend, Reich und Vermögend – Was heißt das eigentlich?«, in: Thomas Druyen/Wolfgang Lauterbach/Matthias Grundmann (Hg.), Reichtum und Vermögen. Zur gesellschaftlichen Bedeutung der Reichtums- und Vermögensforschung, Wiesbaden 2009, S. 13–28.

[2] Proust, Marcel, Im Schatten junger Mädchenblüte [= Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Werke II, Bd. 2, hg. v. Luzius Keller, frz. Original À lʼombre des jeunes filles en fleurs (1919)], Frankfurt a.M. 2004, S. 300.

[3] Ebd., S. 301f.

[4] Ebd., S. 305f.

[5] Vgl. Bourdieu, Pierre, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft [La distinction (1979)], Frankfurt a.M. 1982, S. 426ff.

[6] Vgl. Hoffmann, Robert/Schöndorfer, Claudia, »Die Zelebration des Besonderen. Luxus-Event Salzburger Festspiele«, in: Reinhold Reith/Torsten Meyer (Hg.), Luxus und Konsum. Eine historische Annäherung, Münster u.a. 2003, S. 159–179.

[7] Imbusch, Peter, »Unglaubliche Vermögen – Elitärer Reichtum«, in: Thomas Druyen/Wolfgang Lauterbach/Matthias Grundmann (Hg.), Reichtum und Vermögen. Zur gesellschaftlichen Bedeutung der Reichtums- und Vermögensforschung, Wiesbaden 2009, S. 212–230.

[8] Veblen, Thorstein, The Theory of the Leisure Class. An Economic Study of Institutions [1899], New York 1934, S. 86.

[9] Ebd., S. 169 u. 97.

[10] Ebd., S. 93 u. 151f.

[11] Ebd., S.97f .

[12] Ebd., S. 93.

[13] Etwa zuletzt Freeland, Chrystia, Plutocrats. The Rise of the New Global Super-Rich and the Fall of Everyone Else, London 2012.

[14] Vgl. Kendall, Diana: Framing Class. Media Representation of Wealth and Poverty in America, 2. Aufl., Lanham u.a. 2011.

[15] Vgl. Hecken, Thomas, »Reichtum und Popkultur«, Pop. Kultur und Kritik, H. 5 (2014), S. 98–120.

[16] Schrage, Dominik, »Vom Luxuskonsum zum Standardpaket. Der Überfluss und seine Zähmung als Thema der Siziologie«, in: Christine Weder/Maximilian Bergengruen (Hg.), Luxus. Die Ambivalenz des Überflüssigen in der Moderne, Göttingen 2011, S. 58–72.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Campus Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband »Soziale Ungleichheit im Visier. Wahrnehmung und Deutung von Armut und Reichtum seit 1945«, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

Jun 042016
 

 [zuerst veröffentlicht in: Joseph Imorde/Andreas Zeising (Hgg.), Wahn und Wirkung. Perspektiven auf Richard Wagner, Siegen: Universi Verlag, 2014]

Warum Richard Wagners antikapitalistische und antikonsumistische Anliegen in Kapitalismus und Konsumismus bestens „aufgehoben“ sind – im doppelten Wortsinn

Vorbemerkung

In diesem Essay möchte ich Richard Wagner zur Stichhaltigkeit seiner Konsum-, Kommerz- und Kapitalismuskritik befragen, auch wenn er mir nicht mehr antworten kann. Offen gestanden, bin ich darüber nicht traurig, wäre die Diskussion doch sicherlich hitzig und letztlich ergebnislos verlaufen. Schließlich wird es mir im Folgenden darum gehen, Wagner eine Komplizenschaft mit ebenjenen Phänomenen nachzuweisen, die er aus tiefster deutscher Seele verachtete oder zu verachten vorgab – Konsum, Kommerz, Betrieb, Oberfläche.

Anstatt Wagners Weltanschauung als gleichsam natürliches Äquivalent seines künstlerischen Werks zu akzeptieren und ein prästabiliertes Verhältnis zwischen diesen zu unterstellen, gilt es, die Kluft zwischen Anspruch und Wirkung respektive Wirklichkeit zu vermessen.

Wagners Gesamtkunstwerk, so die These, ist ein nie versiegender Quell für die Ästhetik der Existenz in avancierten Konsumkulturen, die im Folgenden mit dem Neologismus „Gesamtkonsum“ umrissen wird. An diesem Quell laben sich selbst diejenigen Verfertiger kulturindustrieller Artefakte und Architekten konsumistischer Erlebniswelten, welche von seiner Existenz nichts wissen.

„Traulich und treu ist’s nur in der Tiefe.“ Wagners Kommerzkritik

Da sich Wagner wortgewandt als Zeitkritiker gerierte und sein Werk als Alternative zum prosaisch-kapitalistischen Kulturbetrieb insbesondere französischer Prägung inszenierte, mochte es manchen Zeitgenossen und späteren Rezipienten scheinen, als umschiffe er tatsächlich die flachen Untiefen der Konsumkultur. Immer wieder geißelte Wagner den Kommerz und die – seiner Ansicht nach – Selbstläufigkeit und Käuflichkeit des Kulturbetriebs.

So blickte er in einer autobiographischen Skizze auf seine Zeit in Paris 1840-41 mit Abscheu zurück: „In Paris hat kein Künstler Zeit, sich mit einem andern zu befreunden, jeder ist in Hatz und Eile um seiner selbst willen.“ Halévy etwa sei „nur so lange von Enthusiasmus für seine Kunst entflammt gewesen, als es galt, einen großen Succeß zu gewinnen: sobald dieser davongetragen und er in die Reihe der privilegirten Komponisten-Lions eingetreten war, hatte er nichts weiter im Sinne, als Opern zu machen und Geld dafür einzunehmen.“[1]

Von hier bis zum Antisemitismus als notorischem sidekick der Kapitalismus-, Kommerz- und Konsumkritik ist es nicht weit. In der zweiten, erweiterten Fassung von Wagners Aufsatz „Das Judenthum in der Musik von 1869 heisst es: „Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stande der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emancipirt: er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Thun und Treiben seine Kraft verliert.“[2]

Geld verwandelte für Wagner alles in Oberfläche – und Oberfläche war für ihn der Gegensatz zur tiefsinnigen, innerlichen deutschen Kultur, die im Rheingold, im Gesang der Rheintöchter, evoziert wird: „Traulich und treu ist’s nur in der Tiefe: / falsch und feig / ist was dort oben sich freut!“ Dort oben, da leben Menschen, die allen Ernstes glauben, dass Dinge nützlich sein dürften. Diese Menschen waren für Wagner undeutsch, bedeutete Deutschsein für ihn doch, „die Sache, die man treibt, um ihrer selbst willen und der Freude an ihr willen treiben; wogegen das Nützlichkeitswesen, d.h. das Princip, nach welchem eine Sache des außerhalb liegenden persönlichen Zwecks betrieben wird, sich als undeutsch herausstellt.“[3]

Wagners Gleichsetzung des Judentums mit dem Kapitalismus und seine Gleichsetzung des Kapitalismus mit dem Untergang der authentischen deutschen „Kultur“ als Gegenpol zur inhumanen „Zivilisation“, steht im unheilvollen Lichte dessen, was Bazon Brock wie folgt auf den Punkt brachte: „[mit seinem Antisemitismus] hat Wagner das Programm Todespolitik als Welterlösungsstrategie der Deutschen ein für alle Mal verbindlich festgehalten.“[4]

Wagners Kulturkritik, die trotz seiner unbestrittenen Modernität als Komponist und Regisseur im Kern naiv-nostalgisch blieb, war ein ‚rectified readymade‘ aus der Frühromantik. In Wackenroders und Tiecks „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders aus dem Jahr 1796 begegnet man zahlreichen protowagnerianischen Postulaten wie: „Vergebens sucht man ihn [den edlen Künstler] unter den Künstlern unsrer Zeiten, welche wohl auf sich eitel, aber nicht stolz auf ihre Kunst sind“ oder: „Bildersäle werden betrachtet als Jahrmärkte, wo man neue Waren im Vorübergehen beurteilt, lobt und verachtet.“[5] Schon Goethe mokierte sich über die Weltfremdheit und Pfaffenhaftigkeit dieser Auslassungen. Vor diesem Hintergrund sind Wagners Ressentiments nicht gerade originell.

In Wagners früherem Bewunderer Friedrich Nietzsche reiften mit der Zeit nicht nur Zweifel am Antisemitismus als solchem,[6] sondern auch an der Glaubwürdigkeit des kunstreligiösen Wagner’schen Gegenprogramms zur Markt-Moderne. Ein Schlüsselerlebnis war sein Besuch der ersten Bayreuther Festspieltage von 1876: „Der wirkliche Wagner, das wirkliche Bayreuth war mir wie der schlechte allerletzte Abzug eines Kupferstichs auf geringem Papier. Mein Bedürfnis, wirkliche Menschen und deren Motive zu sehen, war durch diese beschämende Erfahrung ungemein angereizt.“[7]

Was hatte Nietzsche derart enttäuscht? Dass sich in Bayreuth schon damals die High Society vornehmlich an sich selbst und an prunkvollen Banketten delektierte. Die für Nietzsche heilige Musik, welche doch eine Wiedergeburt des griechischen Mythos hätte einleiten sollen, wurde zur angenehmen Nebensache degradiert. Man konsumierte Kunst wie eine Ware unter vielen, Wackenroder und Tieck ließen grüßen. War es also möglich, dass der Ex-Revolutionär Wagner in seinem Erfolgs-, Wirkungs- und Machtstreben einen Pakt mit den Geistern der Konsumzivilisation geschlossen hatte?

Dieser Fährte möchte ich im Folgenden folgen und dabei vor allem die Eigendynamik nicht-intentionaler Verbindungen zwischen der Funktionslogik der Konsumkultur und dem Gesamtkunstwerk herauspräparieren. Inwiefern lassen sich Analogien zwischen dem sozialrevolutionären Gesamtkunstwerk des 19. Jahrhunderts und jenem sozialevolutionären Gesamtkonsum beobachten, der zu Wagners Lebzeiten immer mehr Bevölkerungsschichten erfasste und zum dominanten Merkmal der globalisierten Gegenwartskultur geworden ist?

Ich möchte zeigen, dass a) Wagners ästhetische und Kunst-Theorie ein Lehrbuch für hochentwickelte Konsum- und Medienkulturen nolens volens ist, dass b) Charakteristika des Konsums als Integrations- und Vergesellschaftungsstrategie vor allem im Konzept des Gesamtkunstwerks und des Festspiels aufscheinen, und dass c) gerade hinsichtlich ihres universalen Geltungsanspruchs Verbindungen zwischen Wagner und Warenwelt bestehen.

Drei Begriffspaare dienen mir als Prüfsteine für die Schlüssigkeit meiner Thesen:

  • Kollektiv & Universalismus
  • Ästhetisierung & Immersion
  • Mythos & Verzauberung

Zunächst seien einige Bemerkungen zur Genese und zu den Kennzeichen der Konsumkultur vorausgeschickt. Vereinfacht gesagt, lässt sich die Konsumkultur als die sozioökonomische Konsequenz der Säkularisierung, der Industrialisierung, der Verbürgerlichung und der materialistischen Mentalität seit dem 18. und verstärkt im 19. Jahrhundert definieren. Erst als die spätfeudale Gesellschaft erodierte und die Bindekräfte der Religion schwanden, erst als das Bürgertum seinen Aufstieg forcierte und im selben Zuge Industrialisierung, Kapitalismus, Liberalismus und Demokratie ihren – vorläufigen – Siegeszug antraten, erst dann entstand in ihren Grundzügen die Konsumkultur, wie wir sie heute kennen.

In der Konsumkultur entscheidet nicht länger der gesellschaftliche Status über Kaufkraft und Kaufentscheidungen, vielmehr sind es Kaufkraft und Kaufentscheidungen, die über den gesellschaftlichen Status entscheiden. Vor diesem Hintergrund lässt sich der Konsumkultur und dem ihr zugrunde liegenden Wirtschaftssystem des Kapitalismus eine demokratische, progressive Tendenz attestieren. Marx und Engels waren sich dieser Tendenz bewusst, als sie im „Kommunistischen Manifest“ von 1848 über die Bourgeoisie schrieben: „Alle festen eingerosteten Verhältnisse mit ihrem Gefolge von altehrwürdigen Vorstellungen und Anschauungen werden aufgelöst, alle neugebildeten veralten, ehe sie verknöchern können. Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht, und die Menschen sind endlich gezwungen, ihre Lebensstellung, ihre gegenseitigen Beziehungen mit nüchternen Augen anzusehen.“[8]

Die Konsumkultur ist insofern eine genuin materialistisch-ästhetische, der Immanenz zugewandte Kultur, als sie Identität nicht über abstrakte Begriffe, sondern über Dingbesitz, Dinggebrauch, Dingdesign und Selbstdesign konstituiert. An Stelle von Göttern, Glaube, Tradition, Blut und Boden treten flüchtige Moden und performative Lebensentwürfe. Genau diese vermeintliche Verflachung war es, die alteuropäische Kulturkritiker von Flaubert über Schiller, Nietzsche und Wagner bis hin zu Heidegger und Hans Sedlmayr dazu brachte, in ihr den Untergang des Abendlandes zu erblicken. Wo bleibt bei so viel Schein das Sein, wo bei so viel Physischem das Metaphysische?

Tatsächlich war und ist die Sache komplizierter. Schon Marx nannte die Ware ein „sinnlich-übersinnliches Ding“[9]. Wolfgang Ullrich verweist auf den Soziologen Colin Campbell, demzufolge „die moderne Konsumgesellschaft gerade nicht materialistisch ist, bringt sie doch Dinge hervor, die vor allem in Phantasien und als Sinnstiftung eine Rolle spielen“[10]. Konsumkultur und Metaphysik sind so gedacht keine Gegensätze, sondern die zwei Seiten einer Medaille – wenigstens in hochentwickelten Konsum- und Wohlstandskulturen. Kommen wir nun zu den besagten drei Begriffspaaren.

Kollektiv & Universalismus. Margaret Thatcher und Wagner als Gesellschafter

Wagners zentrales Anliegen war es, durch Kunst Gemeinschaft zu stiften und die damals wie heute beklagte Vereinzelung, Zersetzung und Zersplitterung in der modernen, arbeitsteiligen Gesellschaft zu kurieren. Dezidiert als Ersatzreligion angelegt, sollten seine Festspiele als Medium einer mythischen Wiedervereinigung dienen. Die in diesem Zusammenhang programmatischen Sätze stehen in Wagners Schrift Das Kunstwerk der Zukunft, die er 1849 im Zürcher Exil verfasste: „Das Kunstwerk der Zukunft ist ein gemeinsames, und nur aus einem gemeinsamen Verlangen kann es hervorgehen. Dieses Verlangen, das wir bisher nur, als der Wesenheit der einzelnen Kunstarten nothwendig eigen, theoretisch dargestellt haben, ist praktisch nur in der Genossenschaft aller Künstler denkbar, und die Vereinigung aller Künstler nach Zeit und Ort, und zu einem bestimmten Zwecke, bildet diese Genossenschaft.“[11]

Was tut diese Genossenschaft? Sie kollaboriert an einem völkischen Gemeinschaftsdrama, wie es Nietzsche in seinem Tragödienbuch beschrieb, und damit am Gesamtkunstwerk als der Summe aller Kunstgattungen, die etwas anderes ist als ihre Teile, nämlich ein umfassender Existenzentwurf: „Das grosse Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermassen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesamtzwecks aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur.“[12] Manchmal gebraucht Wagner statt „Natur“ den nebulösen universalistischen Begriff des „Reinmenschlichen“.

Angesichts der Beschwörung der „menschlichen Natur“ und des „Reinmenschlichen“ scheint es auf den ersten Blick weit hergeholt, eine Verbindung zu Kapitalismus und Konsumkultur herstellen zu wollen. Sind diese nicht Promotoren der Isolation und der Denaturierung, verschlumpfen sie nicht den einst gottebenbildlichen homo heroicus bis hin zur krassesten Degenerationsstufe, dem hobbitähnlichen, krämerischen „letzten Menschen“ (Nietzsche)? Die Überwindung der Natur, das Vakuum epischer Gefühle, die Bejahung des Eigennutzes, der Konkurrenz und des Neides ist ein Kernbestandteil der Fremd- und teils auch Selbstdefinitionen der kapitalistischen Konsumkultur. Doch was bei Wagner einzig als zersetzende Kraft erscheint, kann auch als eine integrative interpretiert werden – und wurde auch häufig so interpretiert.

Bereits Hesiod schrieb dem Neid und der Konkurrenz eine produktive Kraft für die Gesellschaft zu. Die Göttin Eris, in der griechischen Mythologie zuständig für Zwietracht und Streit, hatte für ihn eine segensbringende Seite: „Sieht nämlich der Nichtstuer, wie sein reicher Nachbar mit Eifer pflügt, sät und sein Haus wohl bestellt, dann eifert der Nachbar dem Nachbarn nach, der zum Wohlstand eilt. Fördernd ist solcher Wetteifer für die Menschen, und so grollt der Töpfer dem Töpfer und der Zimmermann dem Zimmermann, der Bettler neidet dem Bettler, und der Sänger dem Sänger.“[13]

In der Moderne waren es Ökonomen wie Adam Smith und Joseph Schumpeter oder Soziologen wie Georg Simmel, die in der Konkurrenz eine „vergesellschaftende Wirkung“[14] (Simmel) beobachteten. Etymologisch aufschlussreich ist, dass sich „Konkurrenz“ von lateinisch „con“ (zusammen) und „currere“ (laufen) herleitet: „zusammen-laufen“. Bezeichnend also, dass wir heute sagen: „miteinander konkurrieren“. Konkurrenz wird in dieser Formulierung implizit als vergesellschaftender Vorgang definiert.

Zwar stellte Margaret Thatcher 1987 die berühmte und seitdem immer wieder im Zusammenhang mit der Kritik am Neoliberalismus zitierte Suggestivfrage: „And who is society? There is no such thing!“ Diese Äußerung der wohl umstrittensten Krämerstochter aller Zeiten – ausgerechnet Krämerstochter! – ist Wasser auf die Mühlen der Wagnerianer, die sich die Erneuerung der mythischen Bande zwischen den Menschen ersehnen. Doch gemeint war die Frage anders, weshalb sie von Thatcher-Kritikern meist aus dem Zusammenhang gerissen wird. Thatcher fuhr nämlich wie folgt fort: „There are individual men and women and there are families and no government can do anything except through people and people look to themselves first. It is our duty to look after ourselves and then also to help look after our neighbour and life is a reciprocal business and people have got the entitlements too much in mind without the obligations.“[15]

Thatchers These lautete also, dass Gesellschaft – in ihren Worten: „reciprocal business“ – nur dann entstehen kann, wenn Menschen gewillt sind, für sich selbst zu sorgen. Wie sollte auch jemand, der nicht einmal für sich selbst sorgen kann, sich um andere kümmern können? Doch jeder zur Selbstsorge befähigte Mensch ist auch verpflichtet – die von Thatcher genannten „obligations“ –, seinen Nachbarn zu helfen. Gesellschaft entsteht Thatchers Verständnis nach aus der erweiterten Sorge um sich selbst. Nur wer sich selbst nutzt, kann anderen nutzen. Ich bin kein Anhänger der Politik Thatchers, aber es ist wichtig, das Zitat in seinen korrekten Zusammenhang zu rücken. Auch bei Thatcher ist das Ziel, wie bei Hesiod: Vergesellschaftung durch Eigennutz. Der Fluchtpunkt ist letztlich doch das Kollektiv, nur wird es hier nicht vom Kollektiv her (deduktiv, vom Ganzen auf den Einzelnen), sondern auf das Kollektiv hin gedacht (induktiv, vom Einzelnen auf das Ganze). Nur gute Einzelne ergeben ein gutes Ganzes, ein gutes Ganzes aber nicht zwingend gute Einzelne, so die Argumentation Thatchers.

Dem bekennenden Kapitalisten und Verfasser des „Konsumistischen Manifests“ Norbert Bolz zufolge sind die Konsumkultur und die „universale Geldwirtschaft“ alles andere als Motoren der Entfremdung. Im Gegenteil, sie beerben die Religion und führen zu „einem einzigen Lebensstil“, also zu einer Form des Kollektivs. Wagner wiederum verfocht den „universellen Charakter“ der Kunst und ihre „enge Bindung an Mythos und Religion“[16]. Wie Manfred Frank überzeugend argumentiert, forderte Wagner, Kunst solle „eine an alle gerichtete und alle verbindende Universalsprache“ sein, die bedauerlicherweise jedoch nur in einem homogenen Kollektiv verstanden werden könne.[17]

Das gleiche ließe sich von Kapitalismus und Konsumismus behaupten. Sie reichen allen Völkern, Kulturen und Individuen die Hand, doch nur unter der Bedingung, dass diese bereit sind, sämtliche bestehenden qualitativen Unterschiede qua Geld in universale Äquivalenzbeziehungen zu setzen. So schließt sich der Ring. Wenn nicht in der Wahl und in der Moralität der Mittel, so doch im Zweck sind Wagnerianer und Marktapologeten geeint. Die Vektoren ihrer Bestrebungen konvergieren in der universalistischen Vision des Kollektivs, wenngleich unterschiedliche Auffassungen bezüglich dessen Charakters bestehen.

Bei Wagner sollte die Vereinigung durch das Gesamtkunstwerk und durch den Rekurs auf sinnstiftende Ur-Mythen, in seinem Fall germanische, erreicht werden. Bei Thatcher, Bolz & Co. soll die Vereinigung – nur vordergründig paradoxerweise – durch Egoismus und Konkurrenz erreicht werden, welche die kapitalistische Marktwirtschaft und die Konsumkultur erfordern. Wenn alle Menschen untereinander konkurrieren, sind sie vereint durch Konkurrenz. Wenn alle Menschen nach dem höheren Wohlstand ihrer Nachbarn streben, wie Hesiod es beschrieb, gleichen sie sich unweigerlich einander an. Wagnerianer und Konsumisten sind kongeniale Kon-kurrenten.

Ästhetisierung & Immersion. Zur untergründigen Verwandtschaft zwischen Bühnen und Burgern

Die Visionen oder besser gesagt: Utopien von Richard Wagner und Norbert Bolz haben gemeinsam, dass sie post-religiöser Natur sind. Ihre Autoren glauben nicht mehr an die herkömmliche Metaphysik der Religionen als sinnstiftende, integrative Kräfte. Wagner löste sich von den sakralen Bindungen der klassischen Musik und setzte die Kunst an die Stelle der Kirche. Bei Bolz füllen Kapitalismus und Konsumismus das geistige Vakuum der Moderne. Gesamtkunstwerk und Gesamtkonsum sind zwei unterschiedliche Modi postmetaphysischer Vergesellschaftung und Vergemeinschaftung: die eine kommunal, die andere agonal.

Wenn aber Kunst einerseits und Konsum andererseits nicht mehr nur schöne Bereicherungen des Lebens sein sollen, sondern von ihnen verlangt wird, dass sie einen höheren, ja den höchsten Stellenwert einnehmen, so ist eine naheliegende Folge dieser Ideologie eine Aufwertung der Ästhetik oder genauer gesagt: die Ästhetisierung der Existenz.

Warum hat die Apotheose sowohl von Kunst als auch von Konsum die Ästhetisierung der Existenz zur Folge? Hinsichtlich der Kunst beinhaltet der Begriff des Gesamtkunstwerks eigentlich schon die Antwort. Wagner strebte eine Kunstform an, die sich nicht nur auf ein Medium, eine Gattung, ja nicht einmal auf einen Ort beschränkte. Die Festspiele waren Vorschein und Katalysator einer neuen Form von Öffentlichkeit: „Ähnlich der antiken Tragödie, deren moderne Form das Gesamtkunstwerk werden soll, drängt Wagners Musikdrama … in den Bereich der Öffentlichkeit, aus der privaten Sphäre aller Theaterkunst in die Sphäre jener Allgemeinheit, die man als politische wohl bezeichnen darf.“[18]

Folglich werden die Künstler zu Designern des soziopolitischen Lebens, da sie, durch die Brille Wagners betrachtet, als einzige in der Lage sind, alle Sphären durch Ästhetisierung zu verbinden. Aus diesem Grund „übersteigt [Wagners Kunstbegriff] bei weitem die bis dahin gängigen Erwartungen, die mit Kunst und künstlerischen Leistungen verbunden waren. Und dies vor allem und zentral deshalb, weil er seine Ästhetik politisch und pädagogisch auflädt und damit seinem Musikdrama Aufgaben zuweist, die überlicherweise in arbteitsteilig organisierten Gesellschaften der Moderne anderen Funktionsbereichen, zum Beispiel dem der Erziehung und dem der Politik, zugewiesen werden.“[19]

Heute lässt sich dasselbe für Kommerz, Konsum und mit ihnen verbundene ästhetische Verfahren aus Kunst und Kreativwirtschaft sagen. Mehr noch, es hat sich bereits der Begriff „Konsumbürger“ – im wahrsten Sinn des Wortes – eingebürgert: „Die Konsumwelt ist zu einer großen Fürsorgemaßnahme für das Individuum geworden. Einzelne Dinge nehmen dabei die Rollen von Lehrern, Therapeuten, Trainern oder besten Freundinnen ein. […] Galt es lange Zeit als Fetischismus oder zumindest als infantile Geste, wenn Dinge vermenschlicht und als Partner angesehen wurden, so findet eine solche Distanzierung in der entwickelten Markenkultur kaum noch statt.“[20]

Peter Sloterdijk hat die Ausbreitung der Konsumkultur in der post-kommunistischen Ära als „Abkehr vom Primat der Thymotik zugunsten einer Erotisierung ohne Grenzen“ bezeichnet, wobei „Erotik“ nicht vom „Sonderfall der sexuellen Libido“ her gedacht werden solle. Erotisierung verweise vielmehr auf das Reich des „Habenwollens“, man könnte auch sagen: des Verführtwerdens durch beständige „Stimulierung von Mangelideen“. [21] Wagner wiederum intendierte eine strukturell vergleichbare Ersetzung thymotischer Energien, selbstverständlich nicht durch banale Erotisierung und Verführung, sondern durch die dem Geist der Romantik des 19. Jahrhunderts angemessene, idealistische „Liebe“. An Stelle herkömmlicher Organisationsformen menschlichen Lebens sollte etwas treten, das Wagner – wie immer raunend und schwammig – „wahre Liebe“ nannte.[22] Diese Liebe, die von Wagner mit „Leben und Freiheit fast synonym gesetzt“[23] wurde, hypostasiert sich in einer „egalitäre[n] und frei kommunizierende[n] Sozialgemeinschaft“[24].

Im Gegensatz zu mutmaßlich repressiven politischen Diskursen und Verfahren sollte Kunst eine freie, offene, radikaldemokratische bis hin zu anarchistische Kommunikation ermöglichen, die an alle Sinne und Erfahrungsmodi appellierte. Schlüsselressource der neuen Gesellschaft war für Wagner neben alten und neu zu erschaffenden Mythen, von denen noch die Rede sein wird, die Kreativität – ein Schelm, wer an einen Vorschein der Kreativwirtschaft denkt. Weil sich die Kreativität seinem Verständnis nach in starren Institutionen nicht entfalten kann, sollten letztere verschwinden – ein Schelm, wer an einen Vorschein des Rückzugs des Staates in neoliberalen Zeiten denkt. Wie dem auch sei, die neue, nur durch Kreativität und Liebe kommunizierende, mit vereinten Kräften am Gesamtkunstwerk arbeitende Gesellschaft sollte dezentral und flexibel organisiert sein.

Was Wagner anstrebte, war eine umfassende Ästhetisierung der Öffentlichkeit; eine egalitäre Kommunikation nicht nur durch Sprache und Texte, sondern auch durch Musik und Bilder; eine Flexibilisierung aller Strukturen und eine Auflösung aller alten Institutionen des gesellschaftlichen und politischen Lebens. Erinnert das, suggestiv gefragt, nicht verdächtig an die flexibilisierten, konsumistischen Existenzverhältnisse in den postindustriellen Gesellschaften mit kollaborativen Medien 2.0 wie YouTube und Wikipedia, bei denen Konsumenten zugleich Produzenten sind? Denn auch das ermöglicht die avancierte Konsumkultur: das Aufkommen der „Prosumenten“ (Alvin Toffler).

Angesichts der umfassenden und sicherlich heillos überzogenen Ansprüche an und Hoffnungen auf Gesamtkunstwerk und Gesamtkonsum bietet es sich an, den Begriff der „Immersion“ aus seinem geläufigen Zusammenhang mit Cyberspace, Virtual Reality und Augmented Reality zu lösen und ihn für sozioästhetische, politisch-ästhetische und ökonomisch-ästhetische Phänomene wie Gesamtkunstwerk und Gesamtkonsum fruchtbar zu machen. Rufen wir zunächst den lateinischen Wortstamm von „Immersion“ in Erinnerung: „immersio“, die „Eintauchung“. „Immersion“ ist dann gegeben, wenn wir völlig in eine Umgebung eintauchen wie der Kopf eines Gläubigen bei der Flusstaufe ins Wasser.

Wagner schlüpfte in die Rolle des Obertäufers und strebte an, dass die Zuschauer seiner Aufführungen gänzlich vom Bühnengeschehen absorbiert würden, dass sie die Grenzen des Theaterraumes vergäßen. Sie sollten aber auch insofern ins Geschehen eintauchen, als sie es hinaus ins Leben tragen sollten, also selbst zu Täufern, eben zu „Prosumenten“ avant la lettre, würden. Die temporäre Immersion sollte zu einer permanenten Fortsetzung des Bühnengeschehens im Leben an sich führen. Immersion findet hier somit auf zweifache Weise statt: zum einen situativ im Festspieltheater, zum anderen im erweiterten Sinn auf politisch-sozialer Ebene.

Mit dem Gesamtkonsum verhält es sich ähnlich. Nur wenn der Konsum immersiv wird, wenn die Welt also mit einem engmaschigen Netz aus Konsumtempeln, Konsumfesten und Konsumwettbewerben überzogen ist, ist die Menschheit vollumfänglich geeint – so ließe sich die Utopie des Gesamtkonsums zusammenfassen. Eine zugespitzte Version dieser Utopie formulierte der Journalist Thomas L. Friedman, als er 1996 in der „New York Times“ mit dem Gedanken spielte, man müsse weltweit nur möglichst viele McDonald’s-Filialen errichten, um globalen Frieden zu schaffen.[25]

Zwar relativierte Friedman diese These im weiteren Verlauf seines Artikels. Aber die Stossrichtung war klar: ein weiterer Fall von erweiterter Immersion, hier einmal sozioökonomisch gedacht – Burger statt Bühne. Damit nicht genug. Hinzu kommt, dass Friedman den McDonald’s-Manager James Cantalupo zitierte, der die Wirkung seines Unternehmens als primär „symbolisch“ einstuft und dessen Erfolg damit wiederum sozioästhetisch begründet: Symbole stiften Einheit, so die These Walter Benjamins, der Symbole (organisch) und Allegorien (bruchstückhaft) voneinander unterschied.[26]

Wagners Ziele hat erst der demokratisch-kapitalistische Konsumismus in den Wohlstandsgesellschaften de facto erreicht, und zwar jenseits von sozialrevolutionären Visionen und Utopien. Die Evolution der modernen Technologien und Medien im Verbund mit dem Massenkonsum und der liberaldemokratischen Mentalität hat zur Entstehung einer neuen Art von Gesamtkunstwerk geführt, wie Gianni Vattimo in seinem Buch „Das Ende der Moderne“ von 1985 nahezulegen scheint. Weit entfernt von den in den alteuropäischen Geisteswissenschaften üblichen Vorbehalten gegen die mutmaßlich entfremdende und denaturierende Techno-Moderne stellt er fest: „Die Identifizierung der Sphäre der Medien mit dem Ästhetischen mag sicherlich auf Einwände stoßen. Es sollte aber nicht so schwer sein, sich mit dieser Identifizierung anzufreunden, wenn man bedenkt, daß die Medien … eine gemeinsame Sprache im sozialen Bereich konsensfähig machen, sie initiieren und intensivieren. Es handelt sich nicht um Mittel für die Masse im Dienste der Masse, sondern es sind Mittel der Masse in dem Sinn, daß sie sie als solche konstituieren, als öffentliche Sphäre der Zustimmung zu allgemeinen Geschmacksrichtungen und Empfindungen.“[27]

So betrachtet, handelt es sich bei der viel beschworenen „Mediengesellschaft“ oder der „Eventkultur“ in der Tat um krypto-wagnerianische Phänomene, die keinen programmatischen Charakter und keinen ideologischen Kern haben müssen, sondern auch nicht-intentionaler, nicht-expliziter Art sein können. Andererseits gibt es Stimmen, die kapitalistisch-konsumistische Events wie Kulturfestivals oder Sport-Großereignisse explizit als Motoren sozialen Wandels anpreisen. Bevor ich für letzteres ein Beispiel nenne, sei noch einmal hervorgehoben, dass das Festspiel, also die ereignishafte öffentliche Zusammenkunft, für Wagner eminente Bedeutung hatte. Das Festspiel war für ihn die zyklische Erneuerung der Gemeinschaft in Anlehnung an die Dionysus-Rituale im alten Athen; ein Ereignis, das immer wieder aufs Neue von und mit der Gemeinschaft inszeniert werden musste.

Eine ähnliche Funktion und Wirkung von Festspielen attestierte James Bidwell von der Tourismusbehörde „Visit London“ den olympischen Spielen 2008 in Peking: „I have just returned from a week in Beijing, where I’ve witnessed an amazing spectacle. There is no doubt in my mind that the Olympic Games are a real catalyst for change. I have seen first-hand the power of the Games to transform a city and unify a nation, and it is humbling. […] The Olympics really are like no other event. They are much more than just two weeks of sport. They showcase a city and nation, its energy, its culture and its people.“[28]

Hier kommen alle Wagner’schen Kategorien zusammen. Natürlich, von Wagner aus betrachtet, in pervertierter, kapitalistischer Schrumpfform. Aber immerhin – das „spectacle“ ist das Äquivalent zum „Festspiel“; der „catalyst for change“ das Äquivalent zum revolutionären „Kunstwerk der Zukunft“; die „unification of a nation“ das Äquivalent zur mythischen Kommunion des Volkes.

Roger Fornoff warnt zwar vor „einer Überdehnung des Gesamtkunstwerk-Begriffs“[29], gesteht aber gleichzeitig ein, dass gerade in der Konsumkultur beziehungsweise in kapitalistischen Unternehmen neue Formen des Gesamtkunstwerks entstanden sind. Als Beispiel führt er die Autostadt des Volkswagen-Konzerns in Wolfsburg an, die er als das „architektonische ‚Zentralheiligtum‘ des VW-Konzerns“ bezeichnet. Die Autostadt sei „der Prototyp eines neuen kultisch-kapitalistischen Gesamtkunstwerks, das mit der pluralen Struktur der modernen Weltgesellschaft seinen Frieden gemacht, zugleich aber seine kritischen utopischen Energien verloren hat“[30].

Schon Theodor Adorno und Max Horkheimer nannten den Siegeszug des Kapitalismus in ihrer „Dialektik der Aufklärungdie „hohnlachende Erfüllung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk. Die Übereinstimmung von Wort, Bild und Musik gelingt um so viel perfekter als im Tristan, weil die sinnlichen Elemente, die einspruchslos allesamt die Oberfläche der gesellschaftlichen Realität protokollieren, dem Prinzip nach im gleichen technischen Arbeitsgang produziert werden und dessen Einheit als ihren eigentlichen Gehalt ausdrücken.“[31] Wie ich weiter oben angedeutet habe, teile ich diese ihrerseits totalisierende und sich selbst hermetisierende Pauschalkritik nicht und würde gegen sie einwenden wollen, dass gerade die „hohnlachende Erfüllung“ des Traums vom Gesamtkunstwerk durch Kapitalismus-Konsumismus ihm viel von seinem deutschtümelnden Idealismus und von seiner Rigorosität genommen hat. Nicht alles, was ‚Gutes‘ zeitigt, muss ‚gute‘ Intentionen haben.

Mythos & Verzauberung. Wagner als Stichwortgeber des Heavy Metal

Dass Wagner fasziniert von Mythen war, braucht hier nicht eigens erwähnt werden. In seinem Weltbild zeichnete sich die Moderne dadurch aus, dass sie dem Mythos den Kampf angesagt und die Menschen auf diese Weise von ihren sinn- und gemeinschaftstiftenden Ursprüngen getrennt hatte. In dieser Hinsicht waren der frühe Nietzsche und Wagner Brüder im Geiste. In der „Geburt der Tragödie“, die Wagner in höchsten Tönen lobte, schrieb Nietzsche 1872: „Ohne Mythus aber geht jede Cultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig; erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze Culturbewegung zur Einheit ab.“[32]

Genau hundert Jahre später sollte Leszek Kołakowski dem Mythos eine ähnliche Funktion zuschreiben, allerdings ohne die völkische und alarmistische Komponente Nietzsches und Wagners. Für Kołakowski war der Mythos eine Erzählung, die den Gesetzen der Erfahrung und der Logik der Wissenschaft widerspricht und folglich keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben kann. Doch gerade weil der Mythos oftmals anti-empirisch, irrational und fantastisch ist, kann er die Menschen aus dem klaustrophobischen Bezirk der Faktizität, also dem jeweiligen Ist-Zustand, geleiten, und ihnen den Bereich dessen eröffnen, was Ernst Bloch in „Das Prinzip Hoffnung“ die „Ontologie des Noch-Nicht“ nannte.[33]

So betrachtet, sind Mythen immer auch Aufforderungen, über den Tellerrand des Hier-und-Jetzt hinauszublicken. Mythen ermöglichen nicht zuletzt Freiheit, denn sie schaffen, wie Kołakowski schrieb, ein dem „realen Werden enthobenes Paradigma“, dem es im realen Werden nachzueifern gilt – als nichts anderes konzipierte Wagner den „Ring des Nibelungen“. Zusammenfassend folgert Kołakowski: „Die bloße Gegenwärtigkeit des spezifisch menschlichen Bewußtseins schafft eine untilgbare, mythogene Situation in der Kultur, wobei sowohl die bindungsstiftende Rolle des Mythos im sozialen Leben wie seine Interpretationsfunktion im Organisierungsprozeß des Einzelbewußtseins unersetzbar scheinen …“[34] In diesen Sätzen steckt eine gehörige Prise Wagner, allerdings – wie gesagt – ohne den ideologischen Ballast, der Wagner – und in geringerem Maße Nietzsche – anhaftet.

Erneut ist festzuhalten, dass die mutmaßlich seichte, einseitig materialistische und im rasenden Stillstand gefangene Konsumkultur eine Wagner’sche Verheißung wahr gemacht hat, nämlich die Remythisierung der Gesellschaft. Ich möchte an dieser Stelle nicht näher auf Adorno und Horkheimer eingehen, die diesen Aspekt in der „Dialektik der Aufklärung“ einer unerbittlichen Analyse unterzogen und dabei den Nexus zwischen Mythos, Aufklärung und Totalitarismus überstrapazierten, ja soweit gingen, die gesamte Ära der Aufklärung als totalitär abzustempeln. Stattdessen soll eine Stimme aus den USA zu Wort kommen, die als eine der ersten die kapitalistischen Wohlstandsgesellschaften mit ihren postmodernen Konsumkulten als mythenfreundliche, gewissermassen „wiederverzauberte“ Gesellschaften interpretierte. Die Rede ist von Leslie Fiedler und seinem Aufsatz „Cross the Border, Close the Gap“ von 1969. In diesem Text zieht Fiedler einen – nicht gänzlich überzeugenden, aber im für meinen Essay entscheidenden Punkt zutreffenden – Vergleich zwischen der Ära der Romantik, die von einer Wiederverzauberung der Welt träumte, und seiner Zeit, der angloamerikanisch geprägten Postmoderne: „Die gegenwärtige Bewegung – nicht nur in ihrer Suche nach Mythen, sondern auch darin, daß sie die Sentimentalität der Ironie vorzieht – erinnert an die Anfänge der Romantik mit ihrer Sehnsucht nach dem Naiven und in ihrem Versuch, authentische Quellen für die Dichtung in Volksformen wie dem Märchen oder der Ballade zu finden.“[35] Hinzuzufügen wäre: die internationale oder globale Popkultur ist eine volkstümliche Kultur ohne Volkstum und eine mythische Kultur ohne Ursprungsmythos.

Heute ist es offensichtlich, dass wir in mythischen Zeiten leben. Die Belege reichen von den großen Erzählungen des Neoliberalismus und den florierenden Esoterik-Messen über die allgegenwärtigen Superhelden-Filme, deren Comicvorlagen Umberto Eco auf luzide Weise als Nachfolger des griechischen Götterkosmos deutete,[36] bis hin zur Rückkehr der Religionen und der Sehnsucht nach Mystik, Ekstase, Exotik und Gefahr, die sich in Vampir- und Zombiefilmen oder in Extremsportarten, Body Modification und dem Konsum harter Pornographie kristallisiert. Immer dann, wenn Existenzverhältnisse als profan, selbstläufig oder selbstgenügsam empfunden werden, kehrt der Mythos zurück, um dem Sinn mit dem Schlüssel des Unsinns die Tür zu öffnen. So war es bei Wagner und so ist es heute wieder.

Vielleicht erklärt dieser Umstand, warum Richard Wagner gerade im Heavy Metal, gewissermaßen auf der dunklen Seite der Pop- und Konsumkultur, intensiv rezipiert wird. Heavy Metal steht Wagner insofern inhärent nahe, als sich das Genre ebenfalls als Medium der Zeit- und Kulturkritik versteht, andererseits offen ist für die jüngsten technischen und künstlerischen Möglichkeiten, und sich gleichzeitig durch starke Affinität zu Mythos und Vormoderne auszeichnet.[37]

Insbesondere die US-amerikanische True-Metal-Gruppe Manowar nennt Wagner als großes Vorbild für ihren mythenschwangeren, auf ein im Dezibelrausch vereintes Fankollektiv abzielenden Bombast-Rock. Beim „Earthshaker Fest“ 2005 in Geiselwind hielt Bandboss und Bassist Joey DeMaio in bester Volkstribun-Manier eine Ansprache, in welcher er behauptete: „Germans own Heavy Metal. But many of you might not know why you own Heavy Metal.“ Die Antwort folgte sogleich: „Because Richard Wagner was born here! […] He played louder, heavier, more dramatic music than anybody could ever imagine!“ [38]

Als habe Nietzsche Manowars Wagner-Spleen vorausgesehen, bedachte er dessen Musik 1878 mit veritablen Metal-Attributen. Wagner habe „nicht e r z ä h l e n, nicht b e w e i s e n, sondern überfallen, umwerfen, quälen, spannen, entsetzen [wollen]“ – auf diese Diagnose wäre jeder Metal-Musiker stolz. Fernerhin sei Wagners „Kunst der A m p l i f i c a t i o n sehr gross“ und „immer auf den e x t r e m s t e n Ausdruck bedacht“.[39] Was könnte es Schöneres geben für ein Genre, das sich das Motto „if it’s too loud, you’re too old“ auf die Fahnen geschrieben hat?

Um ihrem nach Walhall entschwebten Idol posthum die Ehre zu erweisen, kontaktierten Manowar im Vorfeld des Geiselwind-Gastspiels Wagners Enkelsohn Wolfgang Wagner und erboten sich, ihm eine Goldene Schallplatte aus dem Hause Manowar zu überreichen. Erwartungsgemäß lehnte Wagners Büro das Angebot mit deutlichen Worten ab und machte klar, dass der Familienname nicht für Marketingzwecke Manowars benutzt werden solle.

Zwar leuchtet es spontan ein, dass sich der Wagner-Clan von Manowars Metal-Mummenschanz abgrenzt, bei dem man nie so recht weiß, ob postmodernistische Ironie oder neomodernistische Ideologie im Spiel ist – die teils fanatischen Fans legen eher letzteres nahe.

Aber haben Manowar nicht doch irgendwo recht, wenn sie sich auf Wagner berufen? War es nicht Wagner, der das Licht im Konzertsaal löschte, das Orchester aufstockte und auf Überwältigung, Immersion und Mythologie setzte, nur eben für ein elitär statt popkulturell sozialisiertes Publikum, was in einem gewissen Widerspruch zu seinen demokratisch-anarchistischen Wurzeln stand? Liegt der Mythos, wie Roland Barthes richtig bemerkte, nicht immer schon instrumentalisiert vor, und ist nicht die Konsum- und Popkultur deshalb der geeignetere Ort für ihn, da sie zumindest im Mainstream den Gesetzen der instrumentellen Vernunft folgt?

Ich schliesse mich Rüdiger Safranski an, der in seiner Nietzsche-Biographie treffend konstatiert: „[Wagner] wird … selbst zum Exponenten des von ihm so gehaßten Kunstbetriebs. Seine Kunst wird, wie es schon Zeitgenossen kritisch vermerkten, zum Generalangriff auf alle Sinne. Das verleiht seinem Werk, das gegen die kapitalistische Moderne protestiert, eine eigentümliche Modernität. Denn das Primat der Wirkung und der Wirkungsabsicht gehört zum Charakter dieser Moderne, in der die Öffentlichkeit sich als Markt organisiert. […] Originalitätssucht und Effekthascherei sind die Folge.“[40]

Eine noch unmissverständlichere Kritik formuliert Lars Quadfasel in seinen Überlegungen zur „Urszene der Kulturindustrie“. Ihm zufolge ist es kein Zufall, dass die Filmmusik von Peter Jacksons „Der Herr der Ringe“ an Wagners „Parsifal“ erinnert – „gerade Wagners mythischer Bombast bannt ihn … in jene Sphäre des Kommerzes, gegen die er sich so wortreich empört. Die Musik, die, als den Subjekten entrückte, sich wie ein Flor verklärend übers bloße Sosein ausbreitet, taugt wie kaum eine andere zur Filmmusik; insbesondere dort, wo der Film selbst das Sosein zugleich zum Symbol für ein Höheres, Ewiges stilisiert, in Western also oder Fantasy.“[41]

Conclusio: Vom Crown Funding zum Crowd Funding

Ich schließe mit der Feststellung, dass Wagners antikapitalistische und antikonsumistische Anliegen im Kapitalismus, im Konsumismus und in ihrem kulturellen Äquivalent, der Popkultur, im doppelten Wortsinn bestens „aufgehoben“ sind – gerade heute, in Zeiten des Web 2.0, der „Wikinomics“ (Don Tapscott), des Crowd Funding und der „Share Economy“ (Martin Weitzmann).

In der digitalen Ära ist es ohne große Hindernisse möglich geworden, das für Wagner unumgängliche ‚Crown Funding‘ durch ein emanzipatorischeres „Crowd Funding“ abzulösen und das volksbeglückende Genie, das der Herr des Rings verkörperte, durch kollaborative Graswurzelarbeit zu ersetzen. Wer auf adelige Geburtslotteriegewinner und Großindustrielle angewiesen ist, wer überhaupt beständig auf Geldsuche ist, um seine Geldphobien und Kommerzneurosen zu kultivieren, treibt den Teufel durch den Beelzebub aus.

Der Gesamtkonsum – natürlich nur, insofern er Teil einer demokratisch-liberalen Ordnung ist – löst Wagners Verheißungen von Öffentlichkeit, Gemeinschaftlichkeit, Integration, Partizipation, Wiederverzauberung und Remythisierung bei gleichzeitiger Modernisierung glaubwürdiger ein als – zugegeben genialische – Hügelspektakel in Bayern. Erst wenn seine weltanschaulichen Wurzeln verdorrt sind, erblüht das Gesamtkunstwerk. Das letzte Wort gebührt Nietzsche: „Wagner erinnert an die Lava, die ihren eigenen Lauf durch Erstarrung hindert und plötzlich sich durch Blöcke gehemmt fühlt, die sie selbst bildet.“[42]

 

Anmerkungen

[1] Zitiert nach: Houston Stewart Chamberlain: Richard Wagner. Auswahl seiner Schriften, Leipzig 1910, S. 14.

[2] Richard Wagner: Das Judenthum in der Musik, Leipzig 1869, S. 11.

[3] Zitiert nach: Robert Louis: Die Weltanschauung Richard Wagners, Hamburg 2012 (i.O. 1898), S. 174.

[4] Peer Zickgraf im Gespräch mit Bazon Brock, 17. Dezember 2012, auf: http://www.einseitig.info/html/content.php?txtid=974. [Link nicht mehr aktiv].

[5]     Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Ditzingen 2005 (i.O. 1797). S. 67.

[6] Vgl. u.a. Friedrich Nietzsche: Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile, 1881, Drittes Buch, Abschnitt 205 „Vom Volke Israel“.

[7] Friedrich Nietzsche: Nachlaß 1875 – 1879. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München/Berlin/New York 1999, S. 495.

[8] Karl Marx und Friedrich Engels: Werke, Berlin 1959, Band 4, S. 465.

[9] Karl Marx: Das Kapital, Paderborn keine Jahresangabe (i.O. 1867-1894), S. 65.

[10] Wolfgang Ullrich: Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?, Frankfurt a.M. 2006, S. 30.

[11] Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850, S. 206.

[12] Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft (wie Anm. 11), S. 32.

[13] Hesiod: Werke und Tage, Stuttgart 2007 (i.O. um 700 v. Chr.), S. 5.

[14] Georg Simmel: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, hrsg. von Otthein Rammstedt, Frankfurt am Main 1992 (i.O. 1908), S. 327.

[15] Zitiert nach: http://www.margaretthatcher.org/document/106689. Letzter Zugriff 31. Dezember 2013.

[16] Roger Fornoff: Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne, Hildesheim 2004, S. 171.

[17] Manfred Frank: Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, München 2008, S. 59.

[18] Udo Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie, Frankfurt a.M. 1994, S. 225.

[19] Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks (wie Anm. 18), S. 230-31.

[20] Ullrich: Habenwollen (wie Anm. 10), S. 34.

[21] Peter Sloterdijk: Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch, Frankfurt a.M. 2006, S. 294.

[22] Vgl. Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks (wie Anm. 18), S. 242-245.

[23] Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks (wie Anm. 18), S. 245.

[24] Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks (wie Anm. 18), S. 243.

[25] Vgl. Thomas L. Friedman: „Foreign Affairs Big Mac I“, 8. Dezember 1996, auf: http://www.nytimes.com/1996/12/08/opinion/foreign-affairs-big-mac-i.html. Letzter Zugriff am 31. Dezember 2013.

[26] Friedman: „Foreign Affairs Big Mac I“ (wie Anm. 21): „I feel these [developing, Anm. J.S.] countries want McDonald’s as a symbol of something – an economic maturity and that they are open to foreign investments.“

[27] Gianni Vattimo: Das Ende der Moderne, Stuttgart 1989 (i.O. 1985), S. 60.

[28] James Bidwell: „2012 spectacle can transform the capital and unify the nation“, 20. August 2008, auf: http://www.standard.co.uk/olympics/2012-spectacle-can-transform-the-capital-and-unify-the-nation-6878562.html. Letzter Zugriff am 31. Dezember 2013.

[29] Fornoff: Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk (wie Anm. 16), S. 16.

[30] Fornoff: Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk (wie Anm. 16), S. 24.

[31] Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a.M. 2006 (i.O. 1944), S. 132.

[32] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München/Berlin/New York 1999 (i.O. 1872), S. 145.

[33] Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, 1. Band, Frankfurt a.M. 1974 (i.O. 1954), S. 12.

[34] Leszek Kołakowski: Die Gegenwärtigkeit des Mythos, München: R. Piper & Co., 1973 (i.O. 1972), S. 148.

[35] Leslie Fiedler: „Überquert die Grenze, schließt den Graben!“ in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 71-72.

[36] Vgl. Umberto Eco: „The Myth of Superman“, in: Diacritics, Vol. 2, No. 1, Spring 1972, S. 14-22.

[37] Vgl. u.a. Rolf Nohr und Dieter Schwaab (Hg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt, Münster 2012, Kapitel III „Metal vs. Moderne“.

[38] Vgl. http://www.youtube.com/watch?v=nh-6pUHgnX8. Letzter Zugriff am 31. Dezember 2013.

[39] Nietzsche: Nachlaß 1875 – 1879 (wie Anm. 7), S. 491.

[40] Rüdiger Safranski: Nietzsche. Biographie seines Denkens, München/Wien 2000, S. 92.

[41] Lars Quadfasel: „Die Urszene der Kulturindustrie“, in: Versorgerin, Nr. 99, September 2013, S. 7.

[42] Nietzsche: Nachlaß 1875 – 1879 (wie Anm. 7), S. 495.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Universi Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Wahn und Wirkung. Perspektiven auf Richard Wagner“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

örg Scheller ist Dozent für Kunsttheorie und Kunstgeschichte im Departement Kunst & Medien, Bachelor Medien & Kunst, Vertiefung Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste.

 

 

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