Mai 202016
 

[Eine Printfassung des Artikels erschien in: montage AV, 23,1, 2014, S. 11-32]

1.  Stoffkreise und Genrezyklen: Biking in the Movies

Das inzwischen fast sechzigjährige Genre des Biker-Films (biker movies) ist nicht aus dem Leib-Erlebnis des Fahrens heraus und auch nicht aus der Mobilisierung vor allem ärmerer Volksschichten motiviert, sondern vielmehr den Motorrad-Clubs (und den von ihnen abgeleiteten sozialen Formationen) sowie deren Begegnung mit bürgerlichen Siedlungs- und Lebensformen gewidmet.

In den 1930ern schlossen sich in den USA erste Gruppen von Motorradfahrern zu Motorcycle Clubs (oder kurz: MCs) zusammen. Nach dem Weltkrieg verbreiteten sich derartige Formationen in allen Kulturen der Industrienationen. Seitdem ist der Biker (im Deutschen: Rocker) als auch äußerlich auffallender sozialer Typus aus keiner ihrer Realitätsvorstellungen mehr wegzudenken [1].

Biker markieren dabei fast immer eine Gegenwelt zur bürgerlichen Normalität, gehen mit einer Vision der essentiellen Störung oder sogar Zerstörung bürgerlicher Weltordnung einher. Die Figur des Bikers ist Gegenstand einer ausgreifenden Bilder- und Geschichtenphantasie – sie ist eine Imagination der Nicht-Biker, keine oder nur in einem abgeleiteten Sinne aus realer Erfahrung gespeiste Vorstellung. Reales und Imaginäres werden miteinander verschmolzen. In diesem Sinne ist der Biker Vertreter eines eigenen Lebensstils, der sich von bürgerlichen Normen und gesellschaftlichen Regeln scharf abgrenzt.

Es sind die Lederwesten, die sogenannten Kutten, vielfach in den Farben der jeweiligen Clubs (colors), Club-Embleme, großflächige Tätowierungen mit oft provozierenden Motiven, die im Gedächtnis haften. Die Clubs sind zudem soziale Gemeinschaften, meist hierarchisch aufgebaut, mit scharfer Trennung der Geschlechterrollen. Die Innenbeziehungen der Clubs sind durch Ehrenkodizes geregelt, Loyalität ist die wichtigste Tugend, auf die sich die Mitglieder verpflichten. So militärisch-mönchisch diese Organisationsformen anmuten, so exzessiv sind die Alltags- und Freizeitpraxen mit der oft gewalttätigen Auseinandersetzung mit anderen MCs, Alkohol- und Drogenexzessen, männlich dominierten Formen der Sexualität und ähnlichem assoziiert.

Treten Biker in der Öffentlichkeit auf, sind ihre Verhaltensweisen auf Provokation, Machtdemonstration und die latente Androhung von Gewalt ausgerichtet. Biker stehen  im populären Urteil auf der Grenze zur Kriminalität, fallen so auch aus dem Gesetzesrahmen heraus, den sich bürgerliche Gesellschaften geben und der – nicht nur in der US-amerikanischen Tiefenideologie – einen zivilisatorischen Grundwert ausmacht

Das Interesse an der Innenwelt der Motorradclubs erwachte angesichts der Geschichte des Motorrads und seiner Nutzungsformen – von Ausnahmen abgesehen – erst spät. In den Dramatisierungen der 1950er bis noch 1990er Jahre, die ich im Folgenden vorstellen werde, wurden sie fast immer als eine Art „gesellschaftliches Außen“ beschrieben, als eine fremde und möglicherweise bedrohliche Welt. Erst in den 1990ern häuften sich dokumentarische Arbeiten, die sich der Realität und subjektiven Bedeutung des Motorradfahrens ebenso annehmen wie der Porträtierung der Motorrad-Clubs.

In der semiotischen Arbeit der Spielfilme hat man es mit „Rocker- oder Biker-Gangs“ und „-Banden“ zu tun, organisiert nach Mustern, die denen von Gangster-Banden abgelauscht sind; erst im dokumentarischen Zugriff stellen sich die Gruppen als gesellschaftliche Mikro-Welten dar, mit eigenen Werten, Rollenbeziehungen, Ritualen, Kodifizierungen und Umgangsformen. Mit der Intensivierung der dokumentarischen Zuwendung zum Motorradfahren und seinen zahllosen Erscheinungsformen wird auch die subjektive Bedeutung des Fahrens neu gefasst. Und eine ganze Reihe von Filmen haben in den letzten zwanzig Jahren das Motorradfahren mit dem Reisefilm vermählt, das Erlebnis der Bewegung mit einer modellhaften Vorstellung einer nicht-moderierten Besichtigung der Welt integrierend (ein neues Genre, das sich für Verwertungen im Fernsehen anbietet).

Das Genre der Biker-Filme handelt also weniger von einzelnen Fahrern als vielmehr von Biker-Gruppen. Es entstand im Gefolge der innergesellschaftlichen Herausbildung vor allem jugendlicher Subkulturen in den 1950er Jahren, die den vielleicht wichtigsten Trend der kulturellen Entwicklung der USA jener Dekade darstellte. Wenn auch die Doktrin von Kirchen und Politik, von Aufsichtsbehörden und bildungspolitischen Stellen unverändert an einem Amerika christlicher Grundwerte festhielt, nahm sich gerade die Filmindustrie der entstehenden Subkulturen an (Gilbert 1986, 183ff).

Eine besondere Rolle spielten dabei die Motorrad-Clubs, die vor allem an der amerikanischen Westküste entstanden waren. In einer Verbindung von Motorradfahren, Gruppenbildung, Verhalten, Outfit und gemeinsamer Musikstile entstanden (in der Realität, vor allem aber in den fiktionalen Welten des Kinos) gesellschaftliche Gegenwelten, die sich manchmal rigide gegen die umgreifende Gesellschaft abschotteten. Doch das Genre ist nicht homogen, sondern entfaltet sich in mehreren, klar voneinander unterscheidbaren Zyklen, die im Folgenden einzeln vorgestellt werden. Es handelt sich fast ausnahmslos um amerikanische Produktionen (vgl. die Liste in Wulff 2011), was einerseits auf die besondere Bedeutung der innergesellschaftlichen Differenzierung im US-amerikanischen Kulturraum hindeutet, zum anderen darauf, dass die Filme in einer noch zu erläuternden Weise Werte der amerikanischen Tiefenideologie aufgreifen und thematisieren.

In aller Regel wird das Genre homogen behandelt. Die Bezeichnung ist allerdings schwankend – manche sprechen vom Biker-Film, manchmal wird es komplett dem Road-Movie zugeordnet, manchmal werden die Biker-Filme im engeren Sinne als outlaw biker movies separiert oder als biker gang film tituliert; selbst die Bezeichnung chopper operas wird gelegentlich verwendet. Ich werde im Folgenden von dem von Thomas Schatz (1981), Rick Altman (1999) und anderen vorgeschlagenen Modell ausgehen, das Genres gerade nicht als homogene Gebilde ansieht, sondern von einer permanenten Veränderung der Formen und Stoffe ausgeht und darum Genregeschichte in Zyklen gliedert – Gruppen von Filmen, die auf verwandte Themen, Erzählmuster, dramatische Konstellationen etc. rekurrieren.

Oft (aber nicht immer) werden Zyklen durch erfolgreiche Filme ausgelöst, die zu einer Art „serialisierter Produktion“ führen, in der das erfolgreiche Grundmuster variiert, moduliert und mit anderen Mustern amalgamiert wird. Dabei kommt es auch zum Rezyklieren einst standardisierter Genreformate, die eigentlich längst durch neue Formen abgelöst zu sein schienen. Zyklen haben insofern jeweils einen zentralen Bereich der besonders prägnanten und typischen Filme (die zudem noch durch Publikumserfolg herausgestellt sind) und eine Peripherie mit abnehmender Typizität der Beispiele. Das Modell schließt eine Rezeptions- mit einer Produktionsperspektive kurz: Erfolgreiche Filme nehmen Themen- und Formenbedürfnisse des Publikums auf und werden ihrerseits als Leitlinien neuer Produktion genommen. Zyklen sind nicht scharf gegeneinander abgegrenzt, sondern überlappen einander.

Die Geschichte des Biker-Films läßt sich in drei derartige Zyklen gliedern, die jeweils auf einen (oder zwei) Kernfilme zurückgehen:

(1) die Rockerfilme, die im Anschluss an The Wild One (1953) entstanden;

(2.1) die Hells-Angels-Filme im Anschluss an The Wild Angels (1966);

(2.2) die Easy-Rider-Filme nach dem gleichbetitelten Film (1969);

(3) und die Mad-Max-Filme nach dem unerwarteten Erfolg des Endzeitfilms gleichen Titels (1979).

Die zahlreichen anderen Filme aus dem Stoffbereich des Motorradfahrens im Film (insbesondere Sport-, Reise- und Dokumentarfilme) gehören keinem dieser Zyklen und eigentlich auch nicht dem Genre des Biker-Films an, auch wenn sie gelegentlich auf deren Darstellungsmittel zurückgreifen.

  1. Erster Zyklus: Die Rockerfilme

Zum öfters bearbeiteten Thema und zu einem mehrfach variierten Motiv des Kinos wurde der Biker resp. die Biker-Gang erst mit dem Aufkommen der Jugendkultur in den 1950er Jahren. Es war Marlon Brando, der der Erscheinung des Rockers für viele Jahre das Vorbild abgab. Der Film The Wild One (USA 1953, Laszlo Benedek) lieferte fast so etwas wie eine dramatische und narrative Schablone, auf die sich zahlreiche Folgefilme beziehen konnten: Ein kleines Städtchen wird von einer Rocker-Gruppe terrorisiert, gerät gar in eine Auseinandersetzung zwischen zwei Gangs. Ein Mann stirbt, doch ist der Anführer der einen Gruppe, der des Totschlags bezichtigt wird, unschuldig. Es ist ausgerechnet die Tochter des Sheriffs, die ihn entlastet.

Der Film etablierte das Bild des Rockers: Er fährt Motorrad und tritt meistens in Gruppen auf. Die Gruppen fühlen sich nicht durch Sitte und Anstand gebunden, lavieren immer an der Grenze zur Illegalität. Der Biker ist aber kein Gangster im herkömmlichen Sinne – Konflikte trägt er nicht mit Waffen, sondern durch körperliche Auseinandersetzung aus. Der Rocker trägt Lederkleidung. Brandos Erscheinungsbild nimmt zwar dress codes der Biker seiner Zeit auf, doch er popularisiert sie und macht sie weltweit bekannt. Sie blieben bis in die Punk-Ära als Leitbilder in Funktion (Phillips 2005; Stern/Stern 1987, 57).

Der Rocker ist eine antibürgerliche Schreckensgestalt, in der sich die Abwehr der oft als rebellisch angesehenen Jugendstile djener Zeit kondensiert. Selbst ein so biederer Film wie Der Pauker (BRD 1958, Axel von Ambesser) inszeniert die von Klaus Löwitsch gespielte Figur des problematischen Jugendlichen in den Kleidungsstilen des Rockers (und es nimmt nicht wunder, dass ausgerechnet er sich der pädagogisch kontrollierten Verbürgerlichung entzieht, von der der Film erzählt).

Die Biker-Figur gehört zu den Ausdrucksformen der juvenile delinquency (zu ihrer Filmgeschichte vgl. McGee/Robertson 1982), die parallel zur Altersdifferenzierung der Gesellschaft die Jugendlichen in einer oft nur ungenau zu umreißenden Opposition steht, in einer diffusen Rebellion gegen die Dominanz der Väter, gegen die Enge der Konventionen, die Disziplinierung aller Formen der Lust. Dass gerade die Welt der Biker-Gruppen sich als eine rabiat-machistische Männerwelt darstellt, die in sich hochritualisiert ist und viel schärfere Hierarchien kennt als die umgebende Gesellschaft, wirkt angesichts der rebellischen Grundhaltung fast grotesk. Und wie eng die Bindung an die Mutterkultur ist, kann auch an der Travestierung bürgerlicher Rituale wie Hochzeiten und Beerdigungen abgelesen werden [2].

Andere Filme gingen über das Spiel mit der sich vor allem im Symbolgebrauch formierenden Provokation hinaus und stellten die Biker-Abweichler nicht nur in einen narrativen Konflikt, sondern untersuchten vor allem ihre Sachkultur auf tiefere Bedeutungen hin: Insbesondere Scorpio Rising (1964, Kenneth Anger) inszenierte das Outfit und die Motorräder – verbunden mit Rock‘n‘Roll-Titeln der Zeit – fast wie Fetisch-Objekte, so dass die verborgenen (homo-)erotischen Bedeutungen und die veränderten Umgangsweisen mit Sinnlichkeit und Körper lesbar wurden, die mit den Objekten der Bikerkultur verbunden waren [3]. Auch dieser Film stellt die Rocker-Figur deutlich gegen die bürgerliche Kultur, behauptet sie als Gegenkultur, gerade weil die Deutungsmuster, in denen die Objektwelt behandelt wird, so stark von der Normalität abweichen.

Dabei ist der Rocker dieses Genres keine Kunstfigur. Die Realität selbst bildet den Unterboden, auf dem schon die Story von The Wild One entstanden war: Sie geht zurück auf eine Kurzgeschichte, die 1951 in Harper‘s Magazine erschienen war und ihrerseits auf  Geschehnissen aus dem kalifornischen Städtchen Hollister basiert, das 1947 von mehreren hundert Motorradfahrern überfallen und tagelang terrorisiert worden war (vgl. Rubin 1994, 359f; Stiglegger 2006, 50f). Das Titelbild der Life, die über das Geschehen in Hollister berichtete, zeigt einen Biker in genau jenem Outfit, das Marlon Brando später so populär machte (Stern/Stern 1987, 56, 206). Die filmische Inszenierung lehnte sich eng an reale Vorbilder an.

Auch die Anlage der Figur hat mit realhistorischen Ereignissen zu tun. Dass sich der Rocker schon in den 1960ern zu einem stereotypen Bösewicht entwickelte – gewalttätig, sexuell bis zur Vergewaltigung aggressiv, rachsüchtig, Drogen genießend, am Ende zur Bildung krimineller Vereinigungen bereit – ist ebenso der Realität selbst abgelauscht. Zur ideologiegeschichtlichen Einschätzung des Genres ist auffallend, dass die Figur aus der Perspektive der bürgerlichen Gesellschaft gezeichnet ist, nicht aus jener der Rockergruppen.

Russ Meyers Motorpsycho (1965) ist ein Inbegriff dieser Konzeptionierung des Rockers, dessen Charakteristik in variierenden Kontexten bis heute fortentwickelt worden ist, dessen Grundelemente ihm aber viel länger anhaften: Gewalt, Sex, Drogen gehören zum Image der Rocker-Gruppen bis heute (ein Bild, das auch manche der realen Motorrad-Clubs wie die Hells Angels oder die Bandidos immer wieder unterfüttern). Bereits die schweren Auseinandersetzungen zwischen den beiden Subkulturstilen der Mods und der Rockers im England der frühen 1960er [4] verfestigten die Vorstellung einer antikulturellen, ja sogar latent antigesellschaftlichen Tendenz, die den verschiedenen Jugendkulturen anlastete. Stanley Cohen (1972) titulierte seinerzeit insbesondere die Rockerfiguren als folk devils, die Reaktion der bürgerlichen Gesellschaft verstand er als „moralische Panik“, die unmittelbar zu politischen und juristischen Verhärtungen im Umgang mit der Jugendkultur geführt habe.

In manchen Teilen der Populärkultur trat die Rocker-Figur in den 1960ern in der holzschnittartigen Prägnanz, wie sie im thematischen Feld der juvenile delinquency movies der 1950er sich herausgebildet hatte, wieder zurück. Sie hatte aber auch dann ein langes Nachleben. Noch die Figur des Eric Von Zipper und seine sich selbst als „Rat Pack“ bezeichnende Gruppe zitieren und ironisieren das Stereotyp zehn Jahre später in den so harmlosen Coming-of-Age-Filmen des Beach-Party-Zyklus (zuerst in Beach Party, 1963, William Asher). Und auch der MC „Black Widows“, der in dem Clint-Eastwood-Film Any Which Way You Can (USA 1980, Buddy Van Horn) den Helden quer durch Amerika verfolgt und ihn eigentlich daran hindern soll, sein Ziel zu erreichen, wird zum Opfer einer ganzen Reihe grober Slapstickiaden – seine ursprüngliche Gefährlichkeit ist zwar noch ikonografisch angezeigt, narrativ ist der Club dagegen nur noch komische Nebenfigur.

  1. Zweiter Zyklus: Antihelden und Bösewichter – Easy Riders und Hells Angels

Ein neues Bedeutungsfeld entstand in der zweiten Hälfte der 1960er – und wieder waren es reale Bedingungen, auf die die Filme der Zeit antworteten. Bürgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, Studenten- und Rassenunruhen: Eine tiefe Spaltung der amerikanischen Gesellschaft in ein konservatives und ein kritisches Lager wurde an vielen Stellen sichtbar [5].

Ausgerechnet ein Film wie Easy Rider (1969, Dennis Hopper) stellte die Frage nach den Werten der amerikanischen Tiefenideologie – und beantwortete sie mit einer fast paradoxalen Konsequenz: Zwar stoßen die Helden der Geschichte überall auf Abwehr und Missverständnis; ihre Ungebundenheit, ihr freizügiger Umgang mit Sexualität, der explizit benannte Drogenkonsum fügten sich so gar nicht in die Wertvorstellungen der kleinen ländlichen Gemeinden, die sie auf ihren Fahrten berührten. Und doch können sie sich auf die in der amerikanischen Verfassung garantierte individuelle Ungebundenheit und Freiheit berufen. Wenn ihnen mit oft aggressiver Abwehr begegnet wird, so sind es genau diese Vertreter einer amerikanischen Normalität, die Grundwerte aufgeben, das Projekt der américanité verraten. Die Protagonisten des Films sind Antihelden, die zwar moralisch im Recht sind, aber dennoch zu Opfern der Umstände und der Geschichte werden. Die Macher von Easy Rider waren sich der tiefenideologischen Bedeutung des Films durchaus bewusst, als sie ihn mit einem Slogan bewarben, der die paradoxale Anlage der Geschichte akzentuierte: „A man went looking for America, and couldn‘t find it anywhere!“

Manche Biker-Filme der Zeit beziehen sich deutlich auf die dramatischen Konflikte des Western, ein Bezug, an dem man die tiefenideologischen Bedeutungen dieser Filme ermessen kann [6]. In The Born Losers (1967, Tom Laughlin) gerät der Protagonist bei seiner Rückkehr aus Vietnam mit einer Biker-Gruppe aneinander. Vor seinem Einsatz als Soldat hatte er seinen Lebensunterhalt als Cowboy und Rodeo-Reiter verdient; danach konnte man davon nicht mehr leben, Motorradfahren hat das Reiten abgelöst. Das Western-Thema der Ablösung angestammter Arbeits- und Lebensformen einer agrarischen Kultur durch moderne, mit Maschinen assoziierte Produktions- und Lebensformen findet sich auch hier (wenngleich der Vergleich unter realistischer Perspektive fast absurd unglaubwürdig ist). Man mag auch die Angriffe von Bikern auf Kleinstädte als Konfrontation älterer ruraler Lebensformen mit solchen urbaner Herkunft ansehen – auch hier steht die Frage der Modernität der sozialen Aggregationsformen zur Diskussion. (Erinnert sei daran, dass der Gangsterfilm mit seinen sozialen Formationen ein rein urbanes Phänomen und gebunden an das industrialisierte Amerika des 20. Jahrhunderts ist.) Westernbezüge haben auch die „Biker-Cops“, die „legitime Nachfahren von Cowboy und reitendem Marshall [sind], die ältere Einheit von Pferd und Reiter wird zur Verschmelzung von Biker & Bike“ (Kaczmarek o.J.) [7].

So sehr sich die Verwandtschaften der Biker-Filme zum Western auch aufdrängen, so deutlich sind doch die Unterschiede: Im Bikerfilm stehen nicht die good guys im Zentrum, sondern die outlaws. Erst am Ende der Filme werden die Biker-Helden bestraft; bis dahin stehen sie im Zentrum der Geschichte, sie bilden die Anker für die Partizipation des Zuschauers (Stern/Stern 1987, 56). Western behandeln die Zivilisierungsgeschichte, treiben die frontier in einem positiven Sinne voran; Biker-Filme dagegen sind Geschichten der De-Zivilisierung, erzählen von der inneren Gefährdung der Werte der Zivilisation und der Kultur (Stern/Stern 1987, 56).

Auch das schon in The Wild One bezogene Genre des small town movie bildet einen konzeptionell-generischen Hintergrund der Biker-Filme: Die small town ist ein soziales Gebilde mit hoher Innenkontrolle, das auf äußere Störungen sehr sensibel reagiert. Sie ist in den USA ein Kern-Symbol nationaler Ideologie und muss in Verbindung mit den Wertvorstellungen gesehen werden, die mit Heirat, Familie und Freundschaft, Sexualität und Status, Arbeit und öffentlichem Leben sowie kommunaler Politik verbunden sind – die den Werthorizonten des Biker-Lebens fast konträr entgegengesetzt sind (vgl. dazu Levy 1991; McKinnon 1984).

Eine paradox-widersprüchliche Beziehung der Geschichten zur Moral der Geschichten durchzieht das Genre von Beginn an: Auf der einen Seite sind die Figuren der Biker-Bösewichter diejenigen, die die größte Faszination an sich binden; von ihnen gehen die Handlungsimpulse aus, sie verankern den Zuschauer in der Filmhandlung. Der Zuschauer ist nicht mehr in einer Position des Rechts konstituiert, sondern in einer der Angst. Die im klassischen Western so selbstverständliche Erwartung des „guten und gerechten Endes“ ist ausgesetzt. Zwar sorgen alle Filme dafür, dass die Bösewichter am Ende zur Rechenschaft gezogen, zumindest vertrieben werden, doch wirken diese Schlüsse so stereotyp wie unorganisch mit der Geschichte verknüpft. Es mag zur Charakteristik des Exploitation-Kinos gehören, dass die Schlüsse nur ironisch genommen werden können, als Zugeständnisse an die Zensur und an die bürgerliche Gerechtigkeitsvorstellung, die das Kino bedient. Wie in einem subversiven Schulterschluss legen die Filme aber zumindest die affektive Solidarität der Zuschauer mit den Bösewichtern nahe, bevor der Schluß sich der moralischen Doktrin des Kinos unterwirft

Sicher ein Extremfall ist das lange Finale von The Wild Angels (USA 1966): Nach dem Tode eines der MC-Mitglieder soll die Leiche in einer kleinen Kapelle mit einem Gottesdienst geehrt werden (die mit Insignien der Biker wie einem invertierten Hakenkreuz auf leuchtend rotem Grund geschmückt ist). Doch es kommt zum Wortwechsel zwischen dem Priester und dem charismatischen Führer der Fruppe (namens Heavenly Blues), jener fordert Freiheit und das Recht, tun zu können, was – gemeint ist die Biker-Gruppe – man wolle, vor allem grenzenlosen Genuss. Die bis dahin nur grob gewahrte Ordnung bricht zusammen, eine anarchistisch anmutende Party beginnt, Drogen, rauschhafter Tanz, Vergewaltigung, Zerstörung der Kircheneinrichtung, durchgängig mit Handkamera gefilmt, nahe an den Akteuren. Der Leichnam wird zwischen die ekstatisch Feiernden gesetzt, mit einer Zigarette im Mund; der Priester liegt dagegen gefesselt im Sarg. Die Orgie endet erst, als Heavenly Blues zur Beerdigung ruft. Der Sarg wird überhastet durch das kleine Dorf getragen, angeführt und gefolgt von den Bikern auf ihren Motorrädern. Nach einer Schlägerei mit den Dorfbewohnern auf dem Friedhof kündigt sich die Polizei mit ihren Sirenen an, als die Biker fliehen. Nur Heavenly Blues beibt zurück, resigniert, Erde in das noch offene Grab werfend. So grotesk das Geschehen in der Kirche und die Prozession zum Friedhof scheinen, schwenken die Sympathien des Zuschauers am Ende auf die Flüchtenden und vor allem auf die zurückbleibende Figur, die die Konfrontation mit der bürgerlichen Gesellschaft auch nach der (nicht gezeigten) Festnahme fortsetzen wird.

In den wenigen Jahren der Blütezeit des Genres haben sich eine ganze Reihe von Schlussformeln herausgebildet: Es mag die Wiederherstellung von Recht und Ordnung sein (wie in The Wild One), es mag die Eigeninitiative der bürgerlichen Bevölkerung sein, die zur Vertreibung der Biker (in The Savage Seven, 1968, Richard Rush, ist es ähnlich wie in Born Losers ein einzelner, der den Kampf gegen die Biker aufnimmt) oder sogar zu ihrem Tod führt (in Motorpsycho werden drei Rocker am Ende von einem Arzt umgebracht), es mag die Einsicht sein, dass Biker keine „freien Geister“, sondern Kriminelle sind (so dass sich die von Jack Nicholson gespielte Hauptfigur „Poet“ am Ende von Hells Angels on Wheels, 1967, Richard Rush, von den Bikern abwendet), es mag die Vollendung einer Rache sein, zu der die Biker in Dienst genommen werden mussten (wie in Chrome and Hot Leather, 1971, Lee Frost, sich ein Ex-Soldat einer guten Biker-Gruppe anschließen muss, mit der er Rache an einer bösen Gruppe übt, die seine Freundin vergewaltigt und umgebracht hatte). Am Ende all dieser Filme wird Normalität wiederhergestellt, oft kehren die Protagonisten in ihre bürgerliche Identität zurück. Zumindest das narrative Schema der Neuetablierung der Ordnung, das fast alle Gewaltfilme regiert, wird so gewahrt [8].

Es ist die Leistung der Antihelden-Filme, sich über diese zynische Repositionierung des Zuschauers hinwegzusetzen, die Biker-Figuren als tatsächliche Helden ihrer Geschichten zu behandeln. Mit dieser Verschiebung verkehrt sich auch das innere Werteverhältnis der Filme, die Beziehung von Normalität und Abweichung wird gewissermaßen invertiert. Ob damit auch eine Legitimierung mancher Verhaltensweisen der Biker-Helden (vor allem der promiske Umgang mit Sexualität und der Drogenkonsum) vollzogen wird, sei dahingestellt.

Die Phase der Antihelden im amerikanischen Kino ist recht kurz (auch wenn sie gelegentlich im Einzelfall wieder auftauchen) und datiert etwa von 1967 bis 1975. Für den Figurentypus des an Easy Rider angelehnten Antihelden ist extreme Mobilität die wohl zentralste Charakteristik. Manche dieser Figuren sind mit Autos unterwegs (erinnert sei an den Film Vanishing Point, 1971, Richard C. Sarafian, oder an den Trucker-Film Convoy, 1978, Sam Peckinpah), manche mit dem Motorrad. Es mag mit der intensivierten sensorischen Begegnung mit der Umwelt zusammenhängen, dass das Motorrad in der oppositionellen Kultur so große Bedeutung genoss; vor allem aber trägt es ein anderes Image (das Auto zählte seinerzeit zu den Statussymbolen bürgerlicher Existenz, das Motorrad nicht). Easy Rider – verbunden mit der ungemein einprägsamen und erfolgreichen Musik der Gruppe Steppenwolf [9] – bot sich als prägnantes Leitmodell für eine Romantisierung der Bilder des Bikertums an, nahm seinerseits eine weit verbreitete reale Praxis des Fahrens (und der besonderen Abarten des Motorrads wie dem Chopper) auf [10].

Ist der Chopper bis heute ein Symbol für die Hippie-Zeit, steht ihm mit der Harley-Davidson ein anderes Gefährt gegenüber, das einen härteren Stil des being on the road anzeigt. Es sind insbesondere die Geschichten um die Hells Angels, die die Tradition des antibürgerlich-kriminellen Biker- und Rockertums im Film der 1960er fortsetzten. Der so fatale Mord an einem Fan während des Rolling-Stones-Konzerts in Altamont (1969; dokumentiert in dem Rockumentary Gimme Shelter, 1970, Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin) verfestigte die Vorstellung zusätzlich, dass die Gruppe in einem außergesellschaftlichen Niemandsland operierte. In die Schlagzeilen geriet die Gruppe nach der Vergewaltigung zweier Minderjähriger im Jahre 1964 (vgl. einen Artikel in The Nation, 17.5.1965; Rubin 1994, 361ff), die als Monterey Rape in die Geschichte der Gruppe einging.

Der Produzent und Regisseur Roger Corman nahm nach einem Bericht über eine Biker-Beerdigung in Life (28.1.1966) den Kontakt zu den Hells Angels auf (McGee 1988, 55). Peter Fonda und Nancy Sinatra sollten die Hauptrollen in The Wild Angels (1966) übernehmen. Die meisten Rollen des Films wurden durch Mitglieder der Gruppe selbst gespielt. Der Film enthält nur wenige hundert Zeilen Dialoge; er erzählt eher lakonisch vom vorgeblichen Leben der Biker – von Alkoholexzessen, Vergewaltigungen, Kriegen mit anderen Biker-Gruppen, Schlägereien; am Ende steht eine Beerdigung, die in eine wilde Orgie übergeht [11].

Gelegentlich treten in diesen Jahren auch schon weibliche Biker-Gangs auf (wie in The Hellcats, 1967, Robert F. Slatzer, oder in She-Devils on Wheels, 1968,  Herschell Gordon Lewis), die verglichen mit den männlichen Konkurrenz-Gruppen noch brutaler und rücksichtsloser gegen ihre Opfer vorgehen.

Gemessen an dem gängigen Hells-Angels-Stereotyp als einer zumindest latent kriminellen Vereinigung nimmt sich ein Film wie Hells Angels ’69 (1969, Lee Madden) fast naiv aus, thematisiert aber das Image der Angels indirekt: Er erzählt von zwei Gangstern, die als Angels verkleidet das Caesar‘s Palace in Las Vegas ausrauben; natürlich verfolgt die Polizei die Hells Angels, dem allgemeinen Urteil über ihre Bösartigkeit aufsitzend.

Die Konflikte zwischen den verschiedenen subkulturellen Stilen bleiben bestehen, bilden gelegentlich die Grundlage des Dramas. Angels Hard as They Come (USA 1971, Joe Viola) spielt in einer fast allegorisch wirkenden, mitten in der Wüste gelegenen Geisterstadt namens „Lost Cause“. Sie ist der Ort einer brutalen und nihilistischen Auseinandersetzung zwischen zwei Biker-Gangs und einer Hippie-Kommune, die gehofft hatte, ihre Utopie des Zusammenlebens hier in friedlicher Abgeschiedenheit realisieren zu können.

In der Konkurrenz dieser Modelle des Bikertums nimmt sich Klaus Lemkes Film Rocker (BRD 1971), der in fast ethnografischer Zurückhaltung sich in die Lebenswelt seiner Protagonisten hineinzutasten versucht, wie ein Fremdkörper aus – vergleichbar den dokumentarischen Arbeiten, die das Leben der Biker-Gruppen als gesellschaftliche Mikrowelten darstellen, datieren erst viele Jahre später.

  1. Der dritte Zyklus: Endzeit-Biker

Erst Ende der 1970er formierte sich ein neues Stereotyp des Bikers: Es war der australische Film Mad Max (1979, George Miller), der sich von der während der 1960er Jahre nur wenig sensationalisierten Kleidung der Biker [12]  verabschiedete. Nun fahren die miteinander verfeindeten Gruppen in abenteuerlichen Verkleidungen in der Gegend herum, auf der Suche vor allem nach Benzin. Die Geschichte spielt in einer nur ungenau datierten Zukunft nach dem Dritten Weltkrieg in einer verwüsteten und unfruchtbaren Realität. Alle gesellschaftlichen Strukturen sind zusammengebrochen, es gibt weder geordnete Produktionszusammenhänge noch irgendeine Form von Rechtssicherheit. Das alleinige Recht des Stärkeren gilt. Es mag wiederum zu den internen Logiken derartiger Endzeitszenarien gehören, dass in den Sequels des Films auch totalitäre Stadtstrukturen einschließlich martialischer Gladiatoren-Kämpfe thematisiert werden. Eine wie auch immer geartete Bindung an bestimmte oder benennbare historische Kulturen ist aufgelöst. Insbesondere die Bewaffnung dieser Gruppen umgreift die gesamte Zivilisationsgeschichte; selbst römische Kampfwagen tauchen auf [13]

So bedeutsam bis dahin die Realgeschichte für die Entwicklung der Biker- oder Rocker-Images gewesen ist, so ist sie nun ausgesetzt, als habe eine postmoderne Poetologie Einzug in das Genre gehalten. Biker-Geschichten sind in einer rein fiktionalen Spielewelt angesiedelt (und es dürfte eigene Überlegungen wert sein, die Verbindungen der Mad-Max-Motive mit der sich gleichzeitig entwickelnden Bild- und Handlungswelt der Computer-Kampfspiele zu untersuchen). Revisionistische Vorformen gibt es bereits seit den frühen 1970ern. Nam’s Angels (1970, Jack Starrett) erzählt die Geschichte der Rocker-Gruppe „Devil’s Advocates“, die zu einer Spezialeinheit der US-Armee gemacht wird, die mit Motorrädern einen von den Vietcong gefangenen Agenten befreien soll; die Yamaha-Räder werden mit Maschinenpistolen und Granaten ausgerüstet; schließlich wird das Gefangenen-Camp gestürmt.

Das Verfahren einer im Grunde beliebigen Amalgamierung von Requisiten-Kulturen gilt auch für die neue Ausprägung des Biker-Genres: Bis in die 1970er hinein hatten die Filme eigene formelhafte Erzählungen ausgebildet, sei es als Bedrohung bürgerlicher Lebenswelten, sei es als Gegenentwurf gegen die Verkrustungen der bürgerlichen Gesellschaft. Von Beginn an hatte die Selbstinszenierung der Biker auf Provokation gesetzt. Vor allem christliche und Nazi-Symboliken wurden offensiv verwendet, aus ihrem ursprünglichen Bedeutungskreis aber herausgebrochen und mit Bedeutungen aufgeladen, die den Biker-Kulturen zugehörten. Exzessive Ausstellung von Männlichkeit, Insignien des Terrors, eine selbstbewusste Inszenierung von Körperlichkeit, Elemente der Todessehnsucht (als Symboliken eines intensivierten Lebens): Die neuen Werthorizonte, in die die Symboliken eintreten, nehmen Reste der ursprünglichen Bedeutung auf, assimilieren sie aber in einen neuen Kontext. Biker-Sein ist eng verbunden mit einer Symbolpolitik, die sich gegen die Konventionalisierungen und Wertbesetzungen der Bedeutungssphäre stellt und deren anarchistischer Grundgestus darum gerade auf einer symbolischen Ebene Irritation und Abwehr erzeugen muss.

Mit den Mad-Max-Filmen werden die Biker-Gruppen und Reste ihrer Genre-Geschichten endgültig zu Spielmaterial, das mit Genres wie Horror- und Splatterfilm, Thriller und Krimi, Gladiatoren- und Kriegsfilm fast beliebige Mischungen eingehen kann [14]. So kann es geschehen, dass eine weibliche Biker-Gang sich in einer Stadt voller Zombies findet und den Kampf gegen die Untoten aufnehmen muss (Chopper Chicks in Zombietown, 1989, Dan Hoskins). Selbst die Figuren verlieren ihre realistischen Grundlagen: Es treten diverse Zombie- und Geister-Biker auf (etwa in Hot Wax Zombies on Wheels, 1999, Michael Roush). Bereits 1971 hatte sich eine Biker-Frau in einen Werwolf verwandelt, als ihre Gang sich in einem abgelegenen Kloster mit Mönchen auseinandersetzen musste, die satanistische Rituale vollführten (Werewolves on Wheels, 1971, Michel Levesque). Die De-Realisierung des Spiels erstreckt sich bis auf die Konfliktstrukturen. In dem auf einem Marvel-Comic beruhenden Film Ghost Rider (2007, Mark Steven Johnson) gibt der Protagonist seine Seele auf, um sich mit seinem Motorrad dem machthungrigen und bösen „Blackheart“ zu stellen, dem Sohn des Teufels persönlich.

So sehr die Handlungsrealitäten der Biker-Geschichten in eine mit der Realität kaum noch angebundene Spiel-Welt transformiert sind, sie bleiben doch in der Dimension der Moral-von-der-Geschichte realitätsnah. Immer wieder geht es am Ende um Selbsthilfe. Die moralisch-politische Botschaft mancher Filme dieses nachzivilisatorischen Modells der Biker- oder Rockerfigur ist ebenso schlicht wie problematisch: Wenn die gesellschaftlichen Kontrollorgane ausfallen, bleibt den Bürgern nur, ihre Interessen in die eigene Hand zu nehmen. Beispielhaft mag ein Film wie Hellriders (1984, James Bryant) für eine ganze Gruppe von Filmen stehen: Eine brutale Rockerbande (die „Hellriders“, im Deutschen: die Höllenengel) fallen in eine verträumte Kleinstadt im Mittelwesten der USA ein (die dramatische Grundkonstellation von The Wild One gilt also immer noch). Ihre Mitglieder zerstören alles, was sich ihnen in die Quere stellt. Die Männer werden zusammengeschlagen, die Frauen vergewaltigt. Erst als sich beherzte Bürger zusammentun, sich bewaffnen und dem Terror entgegentreten, gerät das Ende der Geschichte in Sicht.

  1. Der gesellschaftliche Rahmen

Biker-Filme gehören durch die Bank dem Exploitation Cinema an und sind oft unter äußerster Beschränkung der Produktionsmittel entstanden. Nur die wenigsten Filme entstammen dem Hollywood-Mainstream-Kino [15]. Vor allem die Filme der 1960er Jahre wurden in den Drive-In-Kinos mit großem Erfolg ausgewertet, was angesichts der geringen Mittel, mit denen sie hergestellt werden konnten, schnell zu Gewinnen führte – sie waren on location zu drehen (also ohne Studio-Aufwand), mit kaum ausgearbeiteten Drehbüchern und nicht-professionellen Darstellern. The Wild Angels (1966) spielte 5 Millionen US-$ ein, war bei minimalen Einstandskosten der zwölft-umsatzstärkste Film des Jahres. Zudem waren die Drive-In-Kinos zu Orten geworden, die nicht nur wegen der niedrigeren Eintrittpreise, sondern auch aus einer grundlegenden Veränderung der Kinopublika und der Konventionen des Kinobesuchs resultierend ein primär jugendliches Publikum aus der lower class hatten (Austin 1985; vgl. Rubin 1994, 369f). Drive-In-Kinos spielten in ihrer Blütezeit (1950-1970) bis zu 25% der Box-Office-Einnahmen ein.

Neben die Marktmacht der Off-Hollywood-Kinos trat der geringe finanzielle Aufwand, den die Filme erforderlich machten. The Wild Angels (1966) z.B. wurde nicht nur mit minimalen Mitteln realisiert, sondern macht bis heute einen überaus rohen und unbearbeiteten Eindruck, als solle die Tatsache, dass Mitglieder der Hells Angels den größten Teil der Film-Rollen gespielt hatten, auch in einem quasi-dokumentarischen look des Films ausgedrückt werden; gleichwohl wurde er ein großer Erfolg, lief sogar auf den Festivals von Cannes und Venedig (Stern/Stern 1987, 57). Der wohl größte ökonomische Erfolg war Easy Rider: Bei Kosten von 300.000 US-$ spielte er mehr als 30 Millionen ein (die Literatur berichtet sehr unterschiedliche Zahlen, aus denen aber immer hervorgeht, dass der Film ein Vielfaches der Produktionskosten einspielte).

Die Filme unterlagen einer strengen Zensur, obwohl sie (oft allerdings abseits der normalen Distribution der Hollywoodproduktionen) ein großes Publikum erreichten. Ausgelöst durch The Wild One, musste der Produzent Stanley Kramer seine Filme der Production Code Administration (der freiwilligen Selbstkontrolle der US-Filmwirtschaft) vorlegen; man hatte dem Film antikapitalistische, sprich: antiamerikanische Tendenzen unterstellt; der Schluss musste geändert werden (Perlman 2007; Simons 2008). Insbesondere in Großbritannien wurde eine ganze Reihe von Biker-Filmen verboten; unter ihnen wurde The Wild One (1953) bis 1968 mit Aufführungsverbot belegt (Robertson 1993, 104-110); zu den Verbotsfilmen gehörte auch The Wild Angels (1966; vgl. The Filmgoer‘s Companion, 1972, 694) und Hells Angels on Wheels (1967; vgl. den Eintrag in der Datenbank von Time Out, 2011) [16]. Eine internationale Liberalisierung der Zensur deutete sich angesichts Easy Rider (1969) an; zwar stieß auch er auf erhebliche Abwehr – in zwei Bundesstaaten der USA erhielt er Aufführungsverbot (Spiegel-Online / EinesTages, 17.7.1969) –, doch wurde er zugleich auf den Filmfestspielen in Cannes aufgeführt und in den meisten Ländern ohne größere Schnittauflagen freigegeben.

Die Geschichte der Zensurierung des Bikerfilms ist ungeschrieben. Es dürfte aber deutlich geworden sein, dass es sich lohnt, genauer hinzusehen: Weil gerade im Versuch, die Erzählungen und Erzählweisen des kleinen Genres, die sozialen Aggregationsformen, die strikte Altersdifferenzierung der sozialen Welt der Geschichten qua Zensur unter Kontrolle zu bringen, mittelbar das Kino als ein Ort der Auseinandersetzung um gesellschaftliche Veränderungen ausgewiesen wird. So fingiert und fiktional die Geschichten des Kinos sich auf den ersten Blick auch darstellen, so stehen sie doch im Horizont der Welt der Zuschauer, diskursivieren Tiefenthemen des sozialen Feldes.

Manches an diesen Vorstellungen ist durch die Realität gestützt, anderes einer sozialen Phantasie geschuldet, die sich in den imaginären Handlungswelten des Kinos und anderer Medien der populären Kultur um Gegenbilder bemühen muss. Das ist nicht naturwüchsig, geht nicht nur auf reale Erfahrung im Umgang mit Bikern zurück, sondern ist in vielfacher Weise Gegenstand filmischer Produktion gewesen, Produkt daramturgischer kalkulation. Die Imaginationen des Bikers antworten auf Geschichten, die im Kino erzählt worden sind. Heute lösen sich die Bilder des Bikers im Film auf. An die Stelle der strikt regulierten Clubs treten Vorstellungen einer viel tieferen Individualisierung und einer viel stärker subjektiven Aufladung des biking mit Bedeutungen der Mobilität, eines nicht touristisch kontrollierten Er=Fahrens der Welt, individualisierter Körpererfahrung und der zumindest zeitweiligen Entbindung aus sozialen Zwängen und Konventionen des Alltagslebens. Die als Biker verkleidete Kernfigur eines gesellschaftlich Anderen oder sogar Bösen hat sich aus dem Dunstkreis kollektiver Bildvorstellungen und narrativer Stereotype verflüchtigt, ist abgelöst worden durch neue Vorstellungsmodelle des Motorradfahrens.

Tatsächlich ist die filmische Bearbeitung des Stoffkreises so alt wie die Geschichte des Kinos, ohne dabei aber genreartige Konventionalität zu erreichen und zu einem sozialen Figurentypus kondensiert zu werden. Schon im Stummfilm finden sich Motorradfahrer-Figuren. Und auch Motorradrennen wurden zumindest als Film-Szenen ausgeführt – man denke etwa an Mabel at the Wheel (USA 1914), einen frühen Charlie-Chaplin-Film, oder an die berühmte Motorradrenn-Sequenz aus Buster Keatons Sherlock, Jr. (USA 1924). Durch die ganze Filmgeschichte hindurch kulminieren vor allem Action-Geschichten in Verfolgungsjagden, von der von Steve McQueen selbst realisierten Szene in The Great Escape (1963, John Sturges), Coogan’s Bluff (1968, Don Siegel) über Cobra (1986, George P. Cosmatos) bis hin zu Black Rain (1989, Ridley Scott). Es mag die Mischung von Akrobatik und Bewegung, von Geschwindigkeit und Dichte der dramatischen Handlung sein, deren Schauwert derartige Szenen in so viele Action-Filme befördert hat. Oft sind es aber nur Seitengeschichten oder episodische Einlassungen, in denen Motorräder oder Biker eine Rolle spielen.

Eine ganz andere Bedeutungsdimension des Motorradfahrens wird greifbar, wenn man nach seinen subjektiven Bedeutungen fragt – dann geht es um die Entfesselung einer Mobilität, die den Einzelnen gegenüber seiner Umgebung neu fasst [17]. Selbst in Filmen wie Kleine Fluchten (Schweiz/Frankreich 1979, Yves Yersin), der von den ungeheuerlich erscheinenden Implikationen erzählt, die der Besitz eines Mofas für einen alten Mann hat, wird etwas von diesem Gefühl der Ungebundenheit und seinen subjektiven Bedeutungen spürbar, die zu den höchsten Werten der Kulturen der Nachkriegszeit zählen.

Die Verbindung von Maschinen- und Körperbeherrschung, die beim Speedway- und Motorcross-Fahren erforderlich ist, hat schon früh dazu geführt, dass sich der Motorrad-Sport auch im Film manifestiert hat.  Der nur neunminütige Film Motodrom (BRD 2006, Jörg Wagner) ist ein neueres Beispiel. Der zwischen Dokumentar- und Experimentalfilm schwebende, dem Lyrischen zuneigende kleine Film beginnt mit sehr nahen Aufnahmen der Handgriffe an den Maschinen, Füßen, die ruckartig die Motoren starten, Details der Motoren, bevor er sich in das Innere des Motodroms begibt und der atemberaubenden Fahrt der Männer an der Steilwand folgt. Auf Musik wird ebenso verzichtet wie auf jeden Dialog; einzig das Dröhnen der Maschinen ist zu hören: Und gerade die spartanische akustische Ausstattung des Films intensiviert den Eindruck der Geschwindigkeit, der veränderten Schwerkraftverhältnisse, der ungeheuren Konzentration, die die Fahrt den Akteuren abverlangt. Das Faszinosum des Motorradfahrens unter reduziertesten Bedingungen wirkt bis heute.

Die Stereotypen und Variationen des Bikerfilms nehmen sich gegenüber diesen dramaturgisch, poetisch oder aus der Figurenkonzeption heraus motivierten Anverwandlungen des Motorrads als eines der Darstellungs- und Ausdrucksmittel des Films und seiner Geschichten wie eine historische Episode aus. Sie lassen sich nur aus einem Gesellschaftsmodell heraus erklären, in dem die Sicherheit bürgerlichen Alltagslebens durch Figuren gefährdet werden, die sich nicht unter der Kontrolle einer regulierten Welt befinden. Darum gestattet ein Blick in die ikonischen, dramatischen und narrativen Konventionen des Bikerfilms einen Blick in die Innenwahrnehmungen einer Gesellschaft, die sich mit massiven Veränderungen der gewohnten Realitätsordnungen auseinandersetzen musste.

Man möchte dagegenhalten, dass derartige dramatische Figuren antagonale Rollen realisieren, die die Gefährdungen der narrativ so wichtigen Normalität bürgerlichen Alltags verkörpern. Es mag aber (und ganz besonders im Falle der Biker-Filme) zur inneren Dynamik der Konzeptualisierungen der Realität gehören, dass der Biker gleichzeitig eine Gegenfigur und eine Vorbildfigur gewesen ist, Symbol einer tiefen Gefährdung alltäglicher Sicherheit wie zugleich aber auch ein Vorbild für den Ausdruck einer fundamentalen Opposition gegen die Kontrolliertheit, ja Repressivität angestammter Alltagswelten. Die Zyklen des Bikerfilms begleiten so den Übergang einer hierarchisch gegliederten Gesellschaftsordnung in die Phase eines individualisierten und deregulierten Spätkapitalismus, in dem es weiterhin die so zentralen MCs gibt, die aber ihre provokative Kraft verloren haben.

 

Anmerkungen

[*] Eingegangen sind Hinweise von Ludger Kaczmarek und Julian Lucks.

[1] Im Deutschen spricht man gemeinhin von Rockern, einem Wort des Kunst-Englischen, das wohl aus Rockmusik abgeleitet wurde. Schon die Wortherkunft deutet darauf hin, dass die Bezeichnung erst in den 1950ern entstand, als die Assoziation von Biker-Gruppen (im Deutschen auch damals meist schon: Rockerbanden) mit den Stilen der Rockmusik durch die Biker-Filme des ersten Zyklus bereits etabliert war. Eine Assoziation, die im übrigen bis heute Bestand hat und meistens die Stilrichtungen von Hard-Rock und Heavy-Metal mit den Motorradgruppen koordiniert.

[2] Heiraten, Hochzeiten und andere Gelegenheiten dienen in den Filmen öfters dazu, Kirchen als Orte der bürgerlichen Gesellschaft für eigene Zwecke zu entfremden. Als einer der Angels in Hells Angels on Wheels (1967) heiratet, fahren seine Biker-Freunde mit ihren Motorrädern in die Kirche. In Born Losers dient gar eine alte Mission als Hauptquartier der Biker, den sie als pleasure dome missbrauchen, einem Ritual, das in Massenvergewaltigungen einmündet. Und die berühmte Drogenszene in Easy Rider spielt auf einem Friedhof. Dass derartige Szenen oft als „Schändungsszenen“ wahrgenommen wurden, verwundert nicht.

Entgegen dieser antikirchlichen Attitüde finden sich ein paar Filme, die gerade von missionierenden Bikern erzählen (Il Profeta, Italien 1968, Dino Risi; Roadside Prophets, 1992, Abbe Wool; He Would Have Rode a Harley, 2000, Mary Beth Bresolin), eine Verdrehung der dominanten Haltung christlichen Werten gegenüber, die überrascht und irritiert. Ähnlich  irritierend wirkt der – allerdings nicht zum Biker-Film im engeren Sinne zählende – Dokumentarfilm Der Geist der Biker (BRD 2010, Stefan Kluge) über die Reise eines Bikerclubs nach Russland, wo ein legendärer Priester, der zugleich Mitglied des Black Bears Yaroslavl MC ist, ihre Motorräder segnen soll.

[3] Eine genauere Analyse findet sich bei Stiglegger 2006, 51-54. Vgl. zur Ikonografie der Schwulen im US-Avantgardekino der Zeit Suárez 1996. Gerade die homoerotischen Komponenten des Umgangs mit der Objektwelt, aber auch mit anderen Bikern scheint in sich widersprüchlich zu sein. Tatsächlich finden sich eine ganze Reihe von Beispielen, die z.B. den Austausch von Küssen zwischen Männern zeigen (vgl. Perlman 2007). Es mag mit der ausgestellten ‚Hyper-Maskulinität‘ der Biker zusammenhängen, dass derartige Handlungen zulässig sind, weil sie die Souveränität der Figuren nur unterstreichen. Trotzdem finden sich keine schwulen Biker. Ein Film wie Pink Angels (1976, Larry G. Brown), der von einer schwulen Biker-Gruppe erzählt, ist im Genre vollkommen isoliert.

[4] Vgl. dazu auch den von Arte France produzierten Film Mods & Rockers (Regie: Kamel; Sd.: Arte 2.9.2010). Vgl. außerdem Quadrophenia (1979, Franc Roddam), der diese Zeit dramatisiert. Insbesondere die Mods (Kurzwort, abgeleitet aus modernist) sind insofern eine äußerst auffallende Gruppierung und Stilistik jugendlicher Subkulturen, als sie zwar der englischen working class und der lower middle class entstammte, aber sich habituell von der eigenen Herkunft abzuwenden schien, indem sie sich in Auftreten und Kleidung eher an Stilistiken der upper middle class orientierte. Durch das Tragen von teurer Markenkleidung vor allem nach dem Vorbild italienischer Couture-Mode wurden Erfolg und sozialer Aufstieg signalisiert. Die Vespa und die Lambretta – zwei italienische Motorroller – wurden zum Gefährt der Mods, oft mit Acessoires ausgeschmückt, mit ganzen Batterien von zusätzlich angebrachten Lampen in eine Art Exzessform des ursprünglichen Gefährts weiterentwickelt (und dann custom roller genannt). So bürgerlich das outfit der Mods auch war, so roh wirkten ihre bevorzugten Freizeitvergnügungen: exzessives Trinken, Drogenkonsum, Schlägereien mit den „Rockern“, einer gleichzeitigen Jugendkultur/-stilistik, die ebenfalls der lower class entstammte. Vgl. dazu immer noch Cohen (1972) sowie Feldman (2009).

[5] Eine ganze Reihe der Biker-Filme hat mit der indianischen Bevölkerung zu tun: Der Held in The Born Losers (1967) ist Halbindianer; The Savage Seven (1968) spielt in einem Reservat; einer der Biker in Satan’s Sadists (1969) ist Indianer. Auch diese Bezüge verankern die Filme in den politischen Auseinandersetzungen ihrer Zeit, spielten doch die Rechte der indigenen Bevölkerung in der Bürgerrechtsbewegung eine wichtige Rolle. Allerdings fehlen schwarze Biker im Genre (wie in der Realität) fast völlig; eine der wenigen Ausnahmen ist The Black Six (1974). Man mag diese Beobachtung durchaus in Verbindung bringen mit der oft strikten rassistischen Mitgliederbeschränkung, die in vielen realen MCs gilt.

[6] Die These, dass der Biker eine moderne Form des Cowboys sei, ist mehrfach geäußert worden, angefangen von Roger Corman (anläßlich seines Film The Wild Angels, 1966); vgl. Perlman 2007.

Zum Western vgl. auch die Tatsache, dass Hell’s Belles (1969, Maury Dexter) den Stoff des James-Stewart-Westerns Winchester 73 (1950, Anthony Mann) auf das Biker-Genre überträgt: Hier geht es um ein Motorrad und nicht mehr um ein Gewehr; das eine wie das andere wird gestohlen und wandert von einem Besitzer zum nächsten. Beide Objekte symbolisieren Männlichkeit und Macht. Und beide stehen im Zentrum eines Zyklus nicht enden wollender Rache, sind Mittel, den Pessimismus, ja Nihilismus dieser erzählten Welt zu artikulieren. Die Objekte haben gewechselt, ihre Bedeutungen für die Selbstbestimmung der Figuren nicht. Die narrative und semantische Grundkonstellation des Western bleibt in Kraft, könnte man folgern, auch wenn die Figuren inzwischen einem anderen Genre angehören.

[7] In einigen Beispielen absolvieren die Polizisten klassischen Streifendienst per Patrouillenfahrten auf dem Krad (wie in James William Guercios Electra Glide in Blue, 1973, sowie in TV-Serien wie CHiPs, 1977-1983; andere handeln von Undercover-Ermittlungen in Biker-Gruppen (wie z.B. in  Motorcycle Gang, 1957, Edward L. Cahn; Beyond the Law, 1992, Larry Ferguson; Stone Cold, 1991, Craig R. Baxley; Miami Beach Cops, 1992, James Winburn).

[8] Zu den Schlüssen vgl. Rubin 1994, 367, 369. Zum allgemeinen Schema der Wiederherstellung der Ordnung vgl. Wulff 1985, cap. 1. Es gibt nur wenige Ausnahmen von dieser Schluss-Konvention. Ein Beispiel ist Kathryn Bigelows Film The Loveless (1981), der in einer winzigen Stadt im Mittelwesten spielt. Hier dienen die Biker, die aufgrund eines Motorschadens einige Tage bleiben müssen, nur als Katalysatoren, die die latente Gewalttätigkeit der Anwohner zu Tage fördern. Am Ende muss eine Tochter ihren Vater erschießen, bevor er ihren Biker-Liebhaber umbringt – und sie nimmt sich das Leben, bevor die Biker den Ort wieder verlassen. Vgl. Lane 1998, 62ff, passim, sowie Stiglegger 2006, 62f.

[9] The Wild One war mit einem jazzigen Sountrack unterlegt. Das änderte sich schon im ersten Zyklus des Genres, als vermehrt Rock‘n‘Roll-Titel zum Einsatz kamen. In den Filmen der 1960er und 1970er dominierten dann Titel der Hardrock-Musik, später auch solche des Heavy-Metal-Rock. Immer waren die Musiken Teil der Rocker- und Biker-Kulturen, so dass sich eine gewisse Perspektivität der Darstellung auch in der Auswahl nachweisen lässt. Zur „Biker-Musik“ vgl. Ahlsdorf 2008.

[10] Dagegen sind die Filme des Hells-Angels-Zyklus antiromantisch und zynisch; vgl. Rubin 1994, 369.

[11] Eine genauere Analyse findet sich bei Stiglegger 2006, 55-59. Vgl. dazu Suarez 1992 und 1996.

[12] Man ist geneigt, von einer „Tracht“ zu sprechen, damit auf eine implizit traditionsorientiert-konservative Tendenz der Biker-Kulturen aufmerksam machend.

[13] Bereits in Knightriders (1981, George A. Romero) hatte eine Motorradgang Turniere in mittelalterlichen Rüstungen ausgetragen.

[14] Zu den zahlreichen Genre-Mischungen und -Bezügen schon im Biker-Film der 1960er vgl. Rubin 1994, 369ff.

[15] Rubin (1994, 377) erwähnt von den Filmen der 1960er einzig C.C. and Company (1970, Seymour Robbie), der dem Mainstream-Kino zugerechnet werden könne. Es geht hier um stilistische Zugehörigkeiten, nicht um ökonomischen Aufwand oder Erfolg; deshalb fällt die Zuordnung zunehmend schwer.

[16] The Wild One stieß auch in anderen Ländern auf den Eingriff der Zensur; in Kanada etwa wurde er 1959 als eine „revolting, sadistic story of degeneration“ auf den Index gesetzt. Zwar lockerten sich die Beurteilungskriterien der Zensur in den späten 1960ern, doch da sich das Genre deutlich dem Exploitation-Film annäherte und vor allem in den Gewaltdarstellungen zu schockierender Explizitheit tendierte, wurde noch in den 1970ern ein Film wie Northville Cemetery Massacre (Rockerschlacht in Northville; USA 1976, William Dear, Thomas L. Dyke) – in dem die Bikergruppe vom realen Motorradclub “Scorpions” gespielt wurde – mit Auflagen belegt, so dass er in den meisten Ländern nur in einer um mehrere Minuten gekürzten Fassung erschien. Immer richtete sich die Argumentation der Zensurbehörden auf die Möglichkeit, dass Bikerfilme sich als Modell jugendlichen Handelns anbieten und zu Vorbildern realer Jugendgewalt würden; vgl dazu Scherl 2008.

[17] Die mobile Unabhängigkeit ist seit den 1950ern insbesondere für Jugendliche ein hoher Wert gewesen. Erinnert sei an die Bedeutung der Vespa, die nicht nur zu den bevorzugten Mopeds der Mods gehört hat (vgl. Quadrophenia, 1979, Franc Roddam), sondern von Italien aus in ganz Europa verbreitet war. Zahlreiche europäische Gegenwartsfilme der 1950er thematisieren hintergründig die Vespa-Kultur, die vor allem für junge Frauen von großer Bedeutung war und ein gerüttelt Maß an Unabhängigkeit signalisierte, das ihnen in der Vor-Vespa-Zeit nicht gegeben war. Selbst in Europa spielende US-Filme wie Roman Holiday (1953, William Wyler) oder The Happy Road (1957, Gene Kelly) nehmen den Trend auf, zeigen die Protagonisten sogar auf den Filmplakaten auf einer Vespa. Eine Hommage an die Vespa-Zeit ist Nanni Morettis Film Caro Diario (1993), in dem der Protagonist auf dem Rücken einer Vespa die Straßen Roms erkundet. Zur Filmgeschichte der Vespa vgl. die Unmengen an Bild-Nachweisen in der Internet Movie Cars Database, URL: http://www.imcdb.org/vehicles.php. Im Jahre 2010 veranstaltete das Piaggio Museum in Pontedera eine Ausstellung „“The Vespa and the Movies”; vgl. die Homepage der Ausstellung, URL: http://www.lavespaeilcinema.it.

Gelegentlich wurde die These vorgetragen, dass die Biker der Frühzeit des Genres Impersonationen der Differenz und der Opposition zwischen den Alters-Gruppen der sich modernisierenden und gerade altersmäßig differenzierenden Gesellschaft gewesen seien; erst später sei die Rolle der Symbolisierung des Protestes (oder der Differenz) auf die Rockmusik übergegangen; vgl. etwa Schudack 1990, 190ff. Hingewiesen sei darum auch auf die Bedeutung des Motorrads und seiner Varianten für prominente Rock‘n‘Roll-Musiker der Zeit; Elvis Presley besaß nicht nur mehrere verschiedene Motorräder, sondern nutzte sie auch in mehreren Filmen: In Viva Las Vegas (1964) und Roustabout (1964) fuhr er eine Honda, in Clambake (1967) eine Harley Panhead, in Stay Away Joe (1968) eine Triumph.

 

Literatur

Ahlsdorf, Michael (2008) Biker-Musik. In: On the road / Unterwegssein – ein Mythos der Popkultur. Hg. v. Thomas Mania.  Münster: Telos, pp. 62-77.

Altman, Rick (1999) Film/Genre. London: BFI Publishing.

Austin, Bruce A. (1985) The Development and Decline of the Drive-In Movie Theater in Current Research. In: Bruce A. Austin (Hg.): Film: Audience, Economics, the Law. Norwood, NJ: Ablex,  pp. 59–91.

Cohen, Stanley (1972) Folk Devils and Moral Panics. The Creation of the Mods and Rockers. London: MacGibbon & Kee (Sociology and the modern world.).

Feldman, Christine Jacqueline (2009) “We are the mods”. A Transnational History of a Youth Subculture. New York […]: Peter Lang (Mediated Youth. 7.).

Gilbert, James (1986) Juvenile Delinquency Films. In seinem: A Cycle of Outrage: America’s Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s. New York: Oxford University Press.

Kaczmarek, Ludger (o.J. [2008]) Biker-Cop. In: Lexikon der Filmbegriffe. Hg. v. Theo Bender & Hans J. Wulff. Mainz: Bender 2002ff [online].

Lane, Christina (1998) From The Loveless to Point Break. Kathryn Bigelow’s Trajectory in Action. In: Cinema Journal 37,4, pp. 59-81.

Levy, Emanuel (1991) Small-Town America in Film. The Decline and Fall of Community. New York: Continuum.

McGee, Mark Thomas (1988) Roger Corman: The Best of the Cheap Acts. Jefferson: McFarland.

MacGee, Mark T. / Robertson, Randolph J. (1982) The J.D. films. Juvenile Delinquency in the Movies. Jefferson, N.C […]: McFarland.

MacKinnon, Kenneth (1984) Hollywood’s Small Towns: An Introduction to the American Small-Town Movie. Metuchen, N.J.: Scarecrow.

Perlman, Allison (2007) The Brief Ride of the Biker Movie. In: International Journal of Motorcycle Studies 3, March 2007, URL: http://ijms.nova.edu/March2007/IJMS_Artcl.Perlman.html (18.3.2011).

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Rubin, Martin (1994) “Make Love Make War”: Cultural Confusion and the Biker Film Cycle. In: Film History 6,3, Herbst 1994, pp. 355-381.

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Stern, Jane / Stern, Michael (1987) Encyclopedia of Pop Culture. […] New York: HarperPerennial.

Stiglegger, Marcus (2006) Born to be free – Easy Riders, Hells Angels und andere Outlaws. Zur Geschichte der Bikerfilme. In: Road Movies. Hg. v. Norbert Grob & Thomas Klein. Mainz: Bender, pp. 50-66 (Genres/Stile. 2.).

Suárez, Juan (1992) Kenneth Anger’s Scorpio Rising: Avant-garde Textuality and Social Performance. In:  Cinefocus 2,2, 1992, pp. 20-31.

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Wulff, Hans J. (1985) Die Erzählung der Gewalt. Untersuchungen zu den Konventionen der Darstellung gewalttätiger Interaktion. Münster: MAkS Publikationen (Studien zur Populärkultur. 1.).

— (2011) Motorradfahren im Film / Biker-Filme: Eine Filmo-Bibliographie. In: Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere, 121, 2011, URL: http://www.rrz.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0121_11.html.

 

Hans J. Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

Mai 102016
 

1. Einleitung

 „Ist mein Kind noch normal?“[1] – so fragt der Titel einer Reportage des ZDF stellvertretend für drei besorgte Elternpaare, deren Söhne im sozialen Umfeld wiederholt als ‚verhaltensauffällig‘ bezeichnet werden. Luca ist ausgesprochen lebhaft, kann in der Schule kaum stillsitzen und stört den Unterricht massiv durch permanentes Herumalbern. William und Seraphim hingegen sind sehr introvertiert und scheinen häufig ganz in ihren Gedanken versunken. Alle drei Jungen haben in unterschiedlichem Ausmaß Schwierigkeiten, sich auf bestimmte Lehrstoffe zu konzentrieren, was sich negativ auf ihre Zensuren auswirkt. Interesse hegen sie nur für wenige Fächer oder Einzelthemen, mit welchen sie sich dann aber – oft bevorzugt allein – sehr intensiv und ausdauernd beschäftigen. Aufgrund ihres Betragens werden sie von ihren Mitschülern ausgegrenzt und schikaniert, was einen enormen psychischen Leidensdruck verursacht. Die Eltern sind besorgt um die Zukunft ihrer Kinder und sehen sich wiederholt mit dem Vorwurf Außenstehender konfrontiert, in der Erziehung ‚versagt zu haben‘. Eine zumindest teilweise Entlastung können schließlich die Kinderpsychologen bzw. -ärzte bewirken, die die Eltern auf der Suche nach professioneller Hilfe konsultieren. Bei allen drei Jungen werden spezifische Formen der Aufmerksamkeitsdefizit-/Hyperaktivitätsstörung[2] (ADHS) festgestellt und verschiedene Therapiekonzepte zur Linderung der Symptome empfohlen[3].

Nach einer Studie aus dem Jahr 2007 leben rund 5% der deutschen Kinder und Jugendlichen mit der Krankheit[4], immer wieder wird eine Zunahme der Fallzahlen konstatiert[5]. Die drei Kernsymptome der ADHS – Impulsivität, Unaufmerksamkeit und Hyperaktivität – können in verschieden starker Ausprägung auftreten[6] und führen so zu den Verhaltenserscheinungen, die sich bei umgangssprachlich als ‚Zappelphilipp‘ oder ‚Träumer‘ bezeichneten Kindern feststellen lassen. Die genauen Ursachen der Störung sind bisher nicht abschließend geklärt. In der Forschung geht man von einem komplexen Zusammenspiel verschiedener Faktoren aus. Demnach verfügen die Betroffenen zum einen über eine genetische Veranlagung zur Ausbildung der Krankheit, wobei zusätzlich eine durch Stoffwechselstörungen verursachte Schädigung des Zentralnervensystems vorliegen kann[7]. Treten weiterhin „[u]ngünstige psychosoziale Bedingungen“[8], etwa häufige innerfamiliäre Konflikte, hinzu, kann dies die Ausprägung der ADHS stark beeinflussen[9]. An diese Theorie anknüpfend erfolgt die Behandlung häufig durch eine Kombination aus Psychotherapie und Medikation mit dem Psychostimulans Methylphenidat[10] (etwa in Ritalin und Medikinet enthalten). Besonders das Medikament verspricht rasche Hilfe. Seine exakte Wirkungsweise konnte noch nicht vollständig ermittelt werden, es wird aber vermutet, dass es einen Ausgleich des Hirnstoffwechsels bewirkt[11], was wiederum zu einer Minderung der inneren Unruhe und einer Aufmerksamkeitssteigerung des Kindes führt[12], sodass die schulische Leistungsfähigkeit erhöht und das Sozialverhalten des Betroffenen verbessert  werden kann.

Ganz unterschiedliche wissenschaftliche Disziplinen befassen sich mit der Erforschung der ADHS. Die Pädagogik diskutiert den angemessenen Umgang mit den erkrankten Kindern, die Neurobiologie bemüht sich um die Ermittlung der Ätiologie und die Psychiatrie legt die exakte Definition des Krankheitsbildes fest. Weshalb sich nun die Kulturwissenschaft mit dem Phänomen befassen sollte, ist daher zunächst nicht ersichtlich. Was aber bei den Debatten um Erziehungsmethoden und störungsspezifische Gene zumeist übersehen wird, ist ausgerechnet die zentrale kulturelle Kategorie sämtlicher Auseinandersetzungen mit der Thematik: die Normalität. Bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass dieser Ausdruck immer wieder im Zusammenhang mit der ADHS verwendet wird. Im Alltag fallen die Kinder auf, weil ihr Verhalten als „nicht mehr normal“[13] empfunden wird, und auch die international anerkannten Diagnosekriterien des Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM) unterscheiden das Verhalten Betroffener explizit von ‚normalem‘ Verhalten[14]. Im Umkehrschluss wird konstatiert, dass eine Behandlung notwendig sei, um den Erkrankten Zugang zu Normalität zu verschaffen[15]. Obwohl diesem Terminus offenbar eine maßgebliche Bedeutung innerhalb der ADHS-Diskurse zukommt und er sogar der Legitimation von Eingriffen in Körper und Psyche dient, wird er nirgends definiert. In der vorliegenden Arbeit soll daher versucht werden, sich dem der ADHS zugrunde liegenden Normalitäts- bzw. Anormalitätsverständnis zu nähern. Grundlage hierfür ist das Normalismuskonzept des Literaturwissenschaftlers Jürgen Link. In seiner Studie „Versuch über den Normalismus“[16] legt der Autor eine ausführliche Analyse des Begriffs vor, grenzt ihn von verwandten und oft fälschlicherweise synonym verwendeten Konzepten ab und liefert damit ein begriffliches Instrumentarium zur Untersuchung gesellschaftlicher Verhältnisse und Entwicklungen. Von fundamentaler Bedeutung ist dabei die Annahme, dass das Normale eine auf Statistik gegründete soziale Kategorie darstellt, die entsprechend im historischen Zeitverlauf als wandelbar erscheint[17].

Zunächst wird die Theorie Links in ihren wesentlichen Zügen nachgezeichnet und kritisch beleuchtet. Danach widmet sich ein zweiter Schritt der genaueren Untersuchung der Prozesse, die an der Definition der ADHS als Anormalität mitwirken. Hierauf aufbauend soll in einem dritten Abschnitt erörtert werden, ob das Störungsbild bei weiter steigender Prävalenzrate zu einem zukünftigen Zeitpunkt womöglich als normal gelten kann. Abschließend werden die Ergebnisse diskutiert und in einem Fazit zusammengefasst.

2. Was bedeutet Normalität? Die Normalismustheorie nach Jürgen Link

2.1 Begriffliche Klärung und Grundzüge des Normalismus

Zunächst scheint jedermann intuitiv zu wissen, was sich hinter dem Begriff der Normalität verbirgt, eine genaue Definition fällt jedoch schwer. Handelt es sich um wertbasierte Normen, deren Einhaltung in einer bestimmten Gesellschaft geboten ist? Gibt die Natur vor, was normal ist, oder kennzeichnet schlicht das Verhalten der Mehrheit das Normale?

Nach Link ist Normalität nicht als ahistorische, naturgegebene Größe, sondern als ein spezifisch modernes Phänomen zu verstehen, das sich vor etwa 200 Jahren in den westlichen Gesellschaften zu entwickeln begonnen hat[18]. Dabei ist das Normale zunächst grundsätzlich von dem Normativen zu unterscheiden. Beide Ausdrücke leiten sich von dem lateinischen Wort ‚norma‘ (rechter Winkel oder Regel, bspw. Ordensregel) und seinen neulateinischen Abwandlungen ‚normalis‘ sowie ‚normativus‘ ab, bilden jedoch im Laufe der Geschichte zwei völlig verschiedene Bedeutungsgehalte heraus[19]. Inzwischen erweist sich die Normalität gegenüber der Normativität tendenziell als dominant[20], was allerdings nicht bedeutet, dass das Normative obsolet geworden ist. Vielmehr bestehen beide Kategorien parallel, wobei es immer wieder zu Konflikten, Überschneidungen und Verknüpfungen kommt[21].

Normativität existierte und existiert, so Link, zu jeder Zeit in allen Gesellschaften, etwa in Form ethischer Werte oder Gesetze[22]. Es handelt sich hierbei um präskriptive[23] „binäre Erfüllungsnorm[en]“[24], d.h. das Handeln der Individuen wird nachträglich an ihnen gemessen, wobei lediglich zwischen Einhaltung und (ggf. zu sanktionierendem) Verstoß zu unterscheiden ist[25].

Normalität hingegen ist das (vorläufige) Ergebnis eines vielschichtigen, komplexen gesellschaftlichen Prozesses, einer Kombination „diskursive[r] Konzept[e] und Modell[e] [so]wie praktische[r] Verfahren“[26], welche Link als ‚Normalismus‘ bezeichnet[27]. Im Gegensatz zu den starren, normativen Normen ist die Normalität dynamisch[28] und deskriptiv, d.h. sie wird nach der Sichtung der gesellschaftlichen Realität auf Basis von Mittelwerten bestimmt, ist daher dem Handeln nachgeordnet und stets im Wandel begriffen[29]. Basale Voraussetzung ist die Etablierung der regelmäßigen, flächendeckenden Erhebung und statistischen Auswertung standardisierter gesellschaftlicher Massendaten seit dem 18. Jahrhundert[30]. Hierzu zählen unmittelbar objektiv zugängliche, quantitative Größen wie etwa Körpergewicht und Einkommen, aber auch rein qualitative, lediglich indirekt messbare Gegenstände wie Intelligenz und Optimismus[31]. In Fällen letzterer Art werden „imaginäre Punkte-Skalen“[32] erstellt, die bestimmten Tests oder Fragebögen mehr oder minder offenkundig zugrunde liegen. Mit ihrer Hilfe soll ermittelt werden, zu welchem Grad der Untersuchte eine bestimmte Eigenschaft aufweist oder eine konkrete Einstellung vertritt[33]. Dies ist ein weiterer markanter Unterschied zu dem Normativen, das keine abgestufte Bandbreite an Verhaltensweisen kennt, sondern lediglich strikt zwischen Normerfüllung und -bruch trennt[34]. Der Normalismus hat daher das Potenzial, die Geltungskraft überkommener, eventuell gar „schädliche[r]“[35] Normen zu schwächen und somit Raum für gesellschaftlichen Wandel zu schaffen[36].

Aus der Vielzahl der einzelnen Erhebungen ergibt sich eine Massenverteilung, die sich nach dem zentralen Grenzwertsatz idealtypisch der Normalverteilung (Gauß- oder Glockenkurve) nähert[37]. Die Individuen werden dabei als frei bewegliche Massenatome vorgestellt, die permanent in Verteilungsprozessen begriffen sind[38].  Die entstandene Kurve lässt sich grob in drei Abschnitte unterteilen. Die meisten Individuen sammeln sich im mittleren Bereich in der Nähe des Durchschnittswertes und bilden hier einen „‚normal range‘“[39] (‚Glockenbauch‘). Zur linken und rechten Seite hin flacht die Kurve symmetrisch ab, d.h. je extremer ein Wert ist, desto weniger Menschen lassen sich unter ihn subsumieren. Während der ‚normal range‘ das Spektrum des Normalen abbildet, markieren seine Grenzen den Übergang in die Bereiche des Anormalen. Da die Kurve prinzipiell stetig ist, also keine wesenhaften Brüche aufweist, ist eine Ermittlung der Normalitätsgrenzen durch mathematische Verfahren nicht möglich. Die Grenzen sind stattdessen auf dem Kontinuum der Kurve frei verschiebbar und müssen diskursiv festgelegt werden.[40] Dazu gehört auch das in der Statistik oftmals verwendete Maß der Standardabweichung. Auf den ersten Blick scheint es objektiv, allerdings handelt es sich auch hierbei letztlich um die bewusste Festlegung eines ‚Toleranzbereichs‘[41]. Ähnlich verhält es sich mit der nach Link unzulässigen Gleichsetzung von Normalität mit biologischen Konstanten. Zunächst mutet diese Verknüpfung logisch und ganz selbstverständlich an. Normalität wird aber maßgeblich durch das Reden über sie definiert, sodass etwa ein bestimmter Cholesterinwert erst dann als normal gilt, wenn er im Rahmen diskursiver Aushandlungsprozesse entsprechend bezeichnet wird. Das Ineinssetzen beider Kategorien birgt daher die Gefahr, „soziale Normalitäten als biologisch begründet auf[zufassen]“[42].[43]

Link unterscheidet nun drei verschiedene Diskurstypen, die an der Herstellung des Normalen beteiligt sind: Spezial-, Inter- und Elementardiskurs. Spezialdiskurse sind vor allem wissenschaftliche Diskurse, die „spezielles Wissen für ein spezialistisches Publikum bereitstellen“[44]. Sie erzeugen Normalitäten in ihren jeweils spezifischen Bereichen, zum Beispiel der Medizin. Gerade hier spielt die Ermittlung von statistischen Häufigkeiten eine wichtige Rolle. Dem gegenüber steht der Elementardiskurs, worunter oft floskelhafte und wenig reflektierte bzw. fundierte Aussagen über das Normale aus Bereichen des Alltags zu verstehen sind. Dem hier verwendeten Normalitätsbegriff liegt oft eine undifferenzierte Mischung aus subjektiven Werturteilen und einer vergleichenden Positionierung der eigenen und verschiedener anderer Personen innerhalb imaginärer Häufigkeitsverteilungen[45] zugrunde. Eine Zwischenposition nimmt hier der Interdiskurs ein. Er verbindet Elemente von Spezial- und Elementardiskurs zu „allgemein kulturellen Vorstellungen von Normalität, zu einer Art Querschnittskategorie des Normalen“[46], und zwar auf eine Weise, die „Verständlichkeit für eine allgemeingebildete Öffentlichkeit“[47] erzeugt. Von großer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die sogenannte Kollektivsymbolik, die bestimmte Sachverhalte und Entwicklungen innerhalb der normalistischen Diskurse in Form von sprachlich oder visuell erzeugten Sinnbildern für die Einzelnen plastisch begreifbar macht und somit einen wichtigen Beitrag zur Verknüpfung des Wissens der Diskursebenen leistet[48]. Das so entstandene und transportierte Wissen dient den Individuen nun zur ständigen Prüfung und Ausrichtung des eigenen Handelns bzw. Verhaltens anhand dessen, was als normal gilt[49]. Das Individuum wird zum normalistischen Subjekt[50].

Da die Normalitätsgrenzen auf dem Kontinuum der Kurve nicht grundsätzlich starr fixiert sind, erscheinen die Übergänge von der Normalität hin zur Anormalität fließend. Das bedeutet, dass prinzipiell jedermann jederzeit aus dem Sicherheit vermittelnden Bereich des Normalen in die prekären Zonen der Anormalität ‚abrutschen‘ kann. Die Angst, die dieser Umstand in den Subjekten auslöst, nennt Link Denormalisierungsangst.[51] Durch den ständigen Vergleich des eigenen Tuns mit den interdiskursiv vermittelten Vorstellungen von Normalität verorten sich die Menschen routinemäßig auf dem Kontinuum der (symbolischen) Gaußkurve und erhalten so Aufschluss darüber, ob sie im Begriff sind, sich aus dem Bereich des Normalen zu bewegen und die Einleitung versichernder (Selbst-)Normalisierungsmaßnahmen geboten ist[52]. Das Faktum dieser permanenten Gefahr der Denormalisierung führt zu zwei unterschiedlichen Strategien des Normalismus, die im Folgenden erläutert werden.

2.2 Protonormalismus und flexibler Normalismus als diskursive Strategien

Um die Erhebung und Auswertung der gesellschaftlichen Massendaten systematisch durchführen zu können, werden verschiedene „Normalfelder“[53] hergestellt. Sie umfassen eine Vielzahl von Erscheinungen, die einem bestimmten Bereich eines Spezial- oder Interdiskurses zuzuordnen sind[54]. Diese Bereiche können entweder allgemeinen Charakter besitzen („‚Basis-Normalfelder‘“[55]) oder sehr spezifische Einzelaspekte betreffen (spezielles Normalfeld)[56]. Innerhalb eines Normalfeldes werden die Erscheinungen nun homogenisiert und kontinuiert, womit sie als miteinander vergleichbare Größen erscheinen[57]. Um diese ordnen zu können, werden nun eine oder mehrere Dimensionen bzw. Achsen implementiert. Die Ausprägungen auf den Achsen sind graduiert oder skaliert, sodass feine Abstufungen der Messwerte erfasst werden können. Nun ist es möglich, eine Vielzahl von Menschen im Hinblick auf ein solches Normalfeld zu verdaten und sie als sogenannte „Normaleinheiten“[58] innerhalb desselben zu positionieren, sodass der Grad ihrer je persönlichen Abweichung von der Normalität bzw. dem Durchschnittswert als höchstmöglichem Normalitätsgrad ermittelbar wird. Hier ist wichtig festzuhalten, dass Link oftmals von konkreten mathematisch-statistischen Verteilungen abstrahiert und stattdessen von symbolischen Kurven ausgeht, wie es der o.g. Fall der Intelligenztests bereits andeutete. So sei „[d]ie typische Skala […] quantitativ und linear-gerichte[t] [Hervorh. J.L.]“[59], „mindestens müssen [aber] auf solchen Achsen symbolische ‚Punkte‘ (positive und/oder negative) gemacht werden können“[60], die entsprechend eine „symbolische Quasi-‚Abbildungsrelatio[n]‘ zwischen [den] Elementen […] suggerier[en]“[61].[62]

Die Bandbreite der abgebildeten Phänomene wird durch semantische Oppositionen eingefasst, die sich an den äußeren Enden der Skalen befinden. Damit wird eine kontinuierliche Verbindung zwischen prinzipiell gegensätzlichen Erscheinungen, etwa Gesundheit und Krankheit, hergestellt.[63] Die Schwelle zwischen dem letzten ‚noch gesunden‘ und dem ersten bereits ‚kranken‘ Zustand ausfindig zu machen, erweist sich vor diesem Hintergrund als schwierig. Für die normalistischen Subjekte erzeugt dieser Umstand „die Vorstellung […] gleitender Übergangszone[n] des Durchdrehens“[64], also das Bewusstsein eines permanenten Risikos der Denormalisierung. Link nennt nun zwei grundlegende, idealtypische Strategien zur Etablierung der Normalitätsgrenzen. Obwohl prinzipiell verschieden, befinden sie sich in einer Art wechselseitigem Abhängigkeitsverhältnis, dass der Autor durch den Begriff der „‚aporetischen siamesischen Bifurkation’“[65] beschreibt. So können sie abwechselnd einzeln oder auch in Mischformen Anwendung finden. Die erste Strategie, die vor allem in den Anfangsjahren des Normalismus vorherrscht, bezeichnet Link als protonormalistisch. Sie zielt darauf, das Normalspektrum möglichst eng und (langdauer-)stabil zu fassen, wodurch ein streng abgetrennter, breiter Bereich der Anormalität entsteht. Das protonormalistische Verständnis von Normalität weist überdies eine tendenzielle Nähe zur Normativität auf. Entsprechend entscheiden die Individuen nicht selbst über eine Anpassung ihres Verhaltens, vielmehr werden ihnen Normalisierungsmaßnahmen von Autoritäten auferlegt. Der Autor spricht in diesem Zusammenhang in Anlehnung an Riesman und Foucault auch von „‚Außenlenkung‘“[66] und „‚Dressur‘“[67]. Auch fungieren die Grenzen der Normalität hier als Stigma-Grenzen. Diejenigen, die eine solche, meist semantisch beschwerte Trennlinie überschreiten, werden oft mit einem sozialen ‚Etikett‘ versehen und unmittelbar räumlich von den ‚Normalen‘ separiert, etwa im Falle der Unterbringung ‚Wahnsinniger‘ in psychiatrischen Anstalten. So wird denn auch die prinzipielle Variationsbreite der Erscheinungen innerhalb eines Normalfeldes im Kontext dieser Strategie auf wenige typologische „Blöcke“[68] reduziert. Eine Umkehr ist für die einmal als anormal Klassifizierten nur noch schwer möglich.[69]

Die zweite Strategie ist die flexibel-normalistische. Sie ist tendenziell von der Normativität entkoppelt, sucht den Bereich des Normalen auf historische Variabilität hin anzulegen und möglichst weit auszudehnen, also viele verschiedene Erscheinungen als Normalität zu integrieren, auch solche, die im Protonormalismus als anormal gelten. Innerhalb eines fein differenzierten Spektrums von Phänomenen entsteht so ein weiter ‚normal range‘ mit breiten Übergangszonen zu den Sphären der Anormalität, die wiederum selbst eher schmal ausfallen. Die Grenzen sind locker und weich symbolisch gekennzeichnet und erlauben ein ‚Gleiten‘ der Individuen auf dem Kontinuum, was eine vollständige Normalisierung ‚anormaler‘ Subjekte gestattet. Diese wird jeweils eigenständig auf der Basis von persönlichem „Risiko- und Kompensationskalkül“[70] eingeleitet, was es den Einzelnen erlaubt, ein ‚authentisches‘ Leben zu führen.[71] In diesem Zusammenhang sei überdies auf den ambivalenten Charakter der Normalitätsgrenzen verwiesen. Einerseits schrecken sie die normalistischen Subjekte ab, indem sie den Übergang in die Zonen der Anormalität, etwa der Kriminalität oder der psychischen Störung, und damit das Risiko der Exklusion (Unterbringung in Gefängnis und Psychiatrie) markieren. Andererseits aber üben sie eine mitunter große Anziehungskraft aus, weil sie ‚Nervenkitzel‘ und „intensiv[e] […] Erfahrungen“[72] verheißen.[73]

2.3 Der Einfluss der Normativität auf die Normalität

Unklar bleibt, wie genau nun die Normalitätsgrenzen ermittelt werden. Henning Ritter führt dazu an, dass das Urteil hierüber letztlich normativ erfolgen müsse[74]. Link kritisiert dieses Argument mit dem Verweis auf die scharfe Trennung von präskriptiver Normativität und deskriptiver Normalität, gerade im Hinblick auf die verschiedenen Konsequenzen, die der Verstoß gegen eine Norm oder die Verortung eines Individuums im Spektrum der Anormalität nach sich ziehe[75]. Er spricht jedoch ebenso immer wieder an, dass die analytische Unterscheidung beider Kategorien lediglich idealtypischen Charakter besitze und man es „in der historischen Realität […] stets mit Kopplungen zwischen beiden diskursiven Regimen zu tun“[76] habe, wozu neben dem Konflikt auch der „symbiotisch[e] Kompromiss“[77] gehöre[78]. Am nächsten kommt letzterem wohl die protonormalistische Strategie. Zunächst unterscheidet Link sie grundsätzlich von der Normativität, da er den Normalismus als solchen – und damit auch den Protonormalismus – wesentlich als auf Statistik basierend beschreibt, gibt aber anschließend an, dass sie ihre „Normen ex ante fest[lege]“[79] – also nicht auf Basis des Datenmaterials –  und „bereit [sei], sie den Individuen repressiv aufzuzwingen“[80] [81]. An anderer Stelle setzt er zudem „statistische“[82] mit „flexibel-normalistische[n] Verfahren“[83] gleich[84], was impliziert, dass der Protonormalismus nichts oder nur sehr wenig mit Statistik zu tun hat, wodurch sich der Unterschied zur Normativität endgültig aufzulösen scheint.

Der flexible Normalismus hingegen wird u.a. durch eine „Tendenz zur ‚Entfernung‘ der Normalität von Normativität“[85] gekennzeichnet[86]. Wie hier aber die Bestimmung des Normalspektrums innerhalb der diskursiven Prozesse stattfindet, wird nicht ausgeführt. Einerseits verneint der Autor zwar die Existenz eines „mathematische[n] Kriterium[s] für eine Normalitätsgrenze“[87]. Andererseits postuliert er, dass die normalistischen Normen im Nachhinein „errechnet“[88] werden, obgleich später gezeigt wird, dass etwa das oben beispielhaft genannte Maß der Standardabweichung Objektivität nur suggeriert, eigentlich aber als „‚dezisionistisch[es]’“[89] Verfahren zur Etablierung der Normalitätsgrenze fungiert[90]. Darüber hinaus gibt Link an, dass die Grenze in dieser Strategie „durch keine harte semantische und insbesondere symbolische Markierung als Stigma-Grenze [Hervorh. J.L.] fixiert“[91] sei, der flexible Normalismus aber „am Punkte der ‚absoluten Normalitätsgrenze‘ mit dem Protonormalismus wieder ineinsfällt“[92] und „auf ein absolutes Stigmasymbol nicht verzichten [kann]“[93]. Es liegt daher nahe, dass die unvermeidbare Grenzsetzung, ohne die der Normalitätsbegriff beliebig würde, tatsächlich in jedem Fall mittels normativer Entscheidung vorgenommen wird. Anders ist eine solche (wenn auch wenig stabile) Festlegung nicht vorstellbar. Daher ist Ritter schlussendlich zuzustimmen.

Das historisch Innovative des Normalismus besteht nun darin, die Normen gewissermaßen zu weiten und zu dynamisieren. Dabei wird durch die Orientierung an der Statistik zumindest im flexiblen Normalismus theoretisch gewährleistet, dass diese gesellschaftlichen Normen nicht gänzlich fernab der sozialen Realität etabliert werden. Diese Kopplung von Normativität und Normalität zeigt sich auch im Bereich der ADHS, die Link, wie sich zeigen wird, aus gutem Grund als „normalistisches Syndrom“[94] beschreibt.

3. Die Produktion von ADHS als Anormalität

Die bisherigen Ausführungen haben ergeben, dass Normalität und damit auch Anormalität Produkte eines Zusammenspiels elementar-, inter- und spezialdiskursiver Prozesse sind. Im Falle der ADHS wird vorwiegend bestimmt, was anormales Verhalten ist. Der zugrunde liegende Normalitätsbegriff ergibt sich also ex negativo, bleibt aber in gewisser Weise unscharf. Um zu begreifen, wie hier das spezielle Anormalitätsverständnis entsteht, werden im folgenden Abschnitt die verschiedenen diskursiven Ebenen näher beleuchtet. Einschränkend ist anzumerken, dass diese Arbeit ob ihres begrenzten Umfanges nicht den nötigen Platz für eine umfassende Diskursanalyse bietet. Stattdessen soll das Ineinandergreifen der Diskurstypen anhand der Darstellung eines idealtypischen Diagnoseprozesses exemplarisch nachgezeichnet werden.

3.1 Ansätze einer Diskursanalyse

3.1.1 Elementardiskurs

Der Verdacht, ein Kind leide unter einer ADHS, entwickelt sich meist innerhalb des Elementardiskurses, an welchem vor allem die Eltern und Erzieher bzw. Lehrer[95] beteiligt sind[96]. Zwar handelt es sich um eine psychische Störung, die daher vor allem in dem psychiatrischen Diskurs situiert ist. Da die ADHS aber eine starke Präsenz im Interdiskurs, vor allem in den Massenmedien, aufweist, ist das Wissen um ihre verschiedenen Erscheinungsformen bereits in den Alltagsdiskurs vorgedrungen (vgl. w.u.). Nun sind es aber nicht die Kinder selbst, die sich an den interdiskursiv vermittelten Normalitätsvorstellungen orientieren. Natürlich vergleichen Schüler ihre Leistungen schon sehr früh miteinander, vor allem indem sie ihre Position auf dem Notenspiegel verorten und ermitteln, ob ihr Ergebnis in Relation zu dem der Klassenkameraden über- oder unterdurchschnittlich ausfällt. Sie bilden jedoch erst im Laufe ihrer Entwicklung nach und nach den Charakter eines normalistischen Subjektes aus, das regelmäßig mit Bezug auf Häufigkeitsverteilungen nach der Normalität etwa seines Handelns fragt und ggf. normalisierende Schritte einleitet. Stattdessen übernehmen Pädagogen und Eltern die Sorge um die Normalität der Kinder. Fällt nun ein Kind durch Ungeduld, ‚geringes‘ Konzentrationsvermögen und/oder körperliche Unruhe auf, kann dies als Alarmsignal wahrgenommen werden. Das Verhalten des Betroffenen wird dabei ins Verhältnis zu einem subjektiv empfundenen Durchschnitts-, also Normalverhalten und/oder bestimmten normativen Erwartungen bezüglich angemessenen kindlichen Verhaltens gesetzt und als hiervon ‚negativ abweichend‘ eingeschätzt. Aufgrund dieses Verdachts bilden vor allem die Eltern eine ausgeprägte Denormalisierungsangst aus. Sie befürchten, dass ihr Kind in Folge von mangelnder Selbststeuerung, Konzentrationsproblemen und hierdurch bedingten ‚schlechten‘ Zensuren ‚auf die schiefe Bahn‘ geraten, mit der Zeit also zunehmend in die Anormalität ‚abrutschen‘ könnte und sich somit als Erwachsener am Rande der Gesellschaft befindet, sofern keine korrigierenden Maßnahmen ergriffen werden, die eine endgültige Exklusion verhindern bzw. eine Reintegration in das Normalspektrum befördern.[97] Bei der Entstehung dieser Angst ist überdies die Wirkung des Internets nicht zu unterschätzen. Nicht nur existieren zahlreiche Webseiten von Selbsthilfegruppen, die mehr oder minder fundiertes Informationsmaterial und Schnelltests bereitstellen[98], auch bieten Kommunikationsplattformen wie z.B. Foren Betroffenen und Interessierten die Möglichkeit, sich detailliert über Symptome und Krankheitsverläufe auszutauschen[99]. Dies trägt dazu bei, dass Eltern bereits vor der ersten Untersuchung ihres Kindes eine Einschätzung bezüglich einer möglichen Erkrankung entwickeln.

Als Bestätigung des im Alltagsdiskurs verankerten Deutungsmusters der o.g. Kombination abweichender Verhaltensweisen fungiert der ärztliche bzw. psychiatrische Befund einer ADHS zwar einerseits als offizielle Diagnose der Anormalität, stellt aber gleichzeitig auch einen ersten Schritt hin zu einer Normalisierung des Kindes dar, da er eine Reihe von Normalisierungsmaßnahmen ermöglicht.

3.1.2 Spezialdiskurs

Der maßgebliche Spezialdiskurs zum Thema ADHS findet innerhalb der Psychiatrie statt. Ihr kommt letztlich die Deutungshoheit über das Phänomen zu. Sie fügt einzelne Erscheinungen zu einem Störungsbild zusammen, das unter der Bezeichnung ADHS/ADS bzw. HKS in internationalen Klassifikationssystemen auffindbar ist und damit als Grundlage für die individuelle Diagnosestellung in der klinischen Praxis dient. Daher wird der psychiatrische Diskurs hier als Leitdiskurs betrachtet und isoliert in den Blick genommen.

Das Basis-Normalfeld, mit dem sich diese Disziplin befasst, ist das der ‚geistigen Gesundheit‘. Dieses Feld spaltet sich selbst in zahlreiche weitere, spezifischere Normalfelder auf. Welche Felder bei der Prüfung des Vorliegens einer Aufmerksamkeitsdefizit-/Hyperaktivitätsstörung im Mittelpunkt stehen, ist den Ausführungen des Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders zu entnehmen. DSM-IV[100] enthält einen umfangreichen Kriterienkatalog, der die einzelnen Symptome der Störung beschreibt[101]. Insgesamt werden zwei Merkmalskategorien unterschieden: ‚Unaufmerksamkeit‘ und ‚Hyperaktivität-Impulsivität‘. Um den Befund erstellen zu können, müssen sechs oder mehr der aufgeführten Kriterien mindestens einer Kategorie innerhalb der letzten sechs Monate aufgetreten sein. Zusätzlich müssen die Symptome von einem ‚unangemessenen‘ Ausmaß und nicht mit dem Entwicklungsstand des Betroffenen vereinbar sein.[102] Gerade diese letzte Beschreibung verweist auf massendatenbasierte ‚Verhaltensstandards‘, welchen ein Kind mit ADHS nicht gerecht wird. Zur Illustration der beiden Kategorien seien im Folgenden einige Beispielbeschreibungen genannt:

zu Unaufmerksamkeit:

„b) often has difficulty in sustaining attention in tasks or play activities […]

f) often avoids, dislikes, or is reluctant to engage in tasks that require sustained mental effort (such as schoolwork or homework)“[103]

zu Hyperaktivität-Impulsivität:

1) Hyperaktivität

„a) often fidgets with hands or feet or squirms in seat […]

f) often talks excessively“[104]

2) Impulsivität

„g) often blurts out answers before questions have been completed

h) often has difficulty awaiting turn“[105]

Ferner müssen einige dieser Erscheinungen vor dem siebten Lebensjahr aufgetreten sein, in mindestens zwei Bereichen (etwa zu Hause oder in der Schule) Beeinträchtigungen („impairment“[106]) verursachen und sich negativ auf das soziale, akademische oder berufliche Funktionieren („functioning“[107]) auswirken („impairment“[108])[109].

Diese Kriterien sind qualitativ und daher nur schwer objektiv zugänglich. Wann ist ein Kind zum Beispiel nicht mehr nur ‚gelegentlich‘, sondern ‚oft‘ ungeduldig, und wo liegt die Grenze zwischen ‚lebhaftem‘ und ‚exzessivem‘ Sprechen? In der diagnostischen Praxis wird der Befund nach einer „Exploration der Eltern, des Kindes/Jugendlichen und der Erzieher/Lehrer“[110], die aus Verhaltensbeobachtungen des Kindes und mündlichen Befragungen auf Basis der DSM-Kriterien besteht[111], erstellt[112]. Um die Validität des Verfahrens zu erhöhen, werden häufig Fragebögen eingesetzt, die das Verhalten der Kinder präzise erfassen sollen. Zu diesem Zweck sind sie meist in drei Abschnitte geteilt, die jeweils verschiedene Beschreibungen eines der Kernsymptome enthalten. Der Befragte – Eltern, Erzieher oder ab einem Alter von 11 Jahren auch das betroffene Kind selbst[113] – kreuzt nun an, wie wenig oder stark er den Aussagen zustimmt. Hierzu dient eine je nach Fragebogen unterschiedlich breit angelegte gerichtete Skala, etwa von 0 bis 3 (‚gar nicht‘, ‚ein wenig‘, ‚weitgehend‘, ‚besonders‘)[114] oder 1 bis 9 (‚schwach‘ bis ‚sehr stark‘)[115]. Es werden also imaginäre Punkteskalen eingesetzt, um das in Frage stehende Verhalten in seiner Problemintensität – womit sowohl die Belastungen des Kindes als auch des Umfeldes gemeint sind[116] – zu quantifizieren und zwischen zwei gegensätzlichen Polen zu kontinuieren. Indem das Kind ausschließlich im Hinblick auf die einzelnen Symptome verdatet wird, wird es mit anderen Kindern vergleichbar und damit zu einer ‚Normaleinheit‘, die eine bestimmte Position innerhalb der Normalfelder der Symptomkategorien ‚Aufmerksamkeit‘ und ‚motorische Aktivität und Impulsivität‘ einnimmt. Meyer, der von einer komplexen Vererbung der ADHS ausgeht, konstatiert in diesem Zusammenhang eine Normalverteilung von „Aufmerksamkeit“[117] und „Aktivität“[118], wobei er die von ADHS Betroffenen im Bereich der ‚Extreme‘ verortet[119].

Im Zuge der Auswertung der Fragebögen werden nun Indices ermittelt, indem die angekreuzten Ausprägungen innerhalb jeder Symptomkategorie summiert und durch die Anzahl der Einzelbeschreibungen dividiert werden. Die so ermittelten Kennwerte werden mit einer „Normtabelle“[120] verglichen, die jeweils Grenzwerte enthält, die den Grad der ‚Auffälligkeit‘ des Kindes markieren. Dabei gilt: je höher der Wert eines Index, desto höher die Auffälligkeit.[121] Das abschließende Urteil obliegt jedoch dem zuständigen Psychologen oder Arzt, der seinerseits eine Checkliste der DSM-Merkmale auf Basis der Explorationsergebnisse ausfüllt[122]. Dabei wird zusätzlich eine Präzisierung der Diagnose nach den drei Subtypen der ADHS vorgenommen. Je nachdem, ob eine Auffälligkeit in nur einem oder beiden Bereichen festgestellt wird, handelt es sich um den „vorwiegend unaufmerksamen“[123], „vorwiegend hyperaktiv-impulsiven Typus“[124] oder den „Mischtypus“[125].

Die Therapie der ADHS ist auf den jeweiligen Typus und den Grad der Symptomausprägung abgestimmt. Ist letzterer „extrem“[126], ist eine vorläufige oder längerfristige stationäre Behandlung möglich[127]. Bei weniger starker Ausprägung kann hingegen eine ambulante Therapie, bestehend aus Psycho- und ggf. Pharmakotherapie, durchgeführt werden[128]. Dabei soll der Betroffene einerseits u.a. Techniken des „Selbstmanagement[s]“[129] (z.B. Selbstinstruktionstraining zur Konzentrationssteigerung bei der Bearbeitung von Hausaufgaben) erlernen, die ihn in die Lage versetzen, sein „Problemverhalten“[130] eigenständig zu modifizieren, während die Einnahme eines Psychostimulans, meist Methylphenidat, zusätzlich den Bewegungsdrang eindämmen und die Konzentration fördern kann[131]. Die Therapieerfolge, explizit als Normalisierung bezeichnet[132], werden durch regelmäßige Neuverdatung des Patienten ermittelt, sodass seine erwünschte ‚Wanderung‘ hin zur ‚Mitte‘ der Verteilungen innerhalb der Normalfelder kontrolliert werden kann[133].

Vergleicht man die zwei letzten Ausgaben des DSM miteinander, ist festzustellen, dass sich die Diagnosekriterien der ADHS im Laufe der Jahre verändert haben. DSM-5 (2013) weist gegenüber DSM-IV-TR (2000) zwei wesentliche Neuerungen auf. Zum einen müssen die einzelnen Symptome nicht länger vor dem siebten, sondern nur noch vor dem 12. Lebensjahr aufgetreten sein[134]. Zum anderen wurde die Diagnosemöglichkeit für ADHS im Erwachsenenalter, die in den vorangegangenen Ausgaben lediglich eine Nebenrolle spielte, durch das Hinzufügen von speziell auf die Lebensbereiche Erwachsener zugeschnittener Symptombeschreibungen und eine Verminderung der Zahl der Mindestkriterien von sechs auf fünf betont[135]. Somit wurde es möglich, dass zahlreiche ‚gesunde‘ Menschen mit der Veröffentlichung von DSM-5 praktisch ‚über Nacht‘ als ‚krank‘ klassifiziert werden konnten. Dies mag denn auch einen Beitrag zu dem anhaltenden Anstieg der Prävalenzraten beitragen.

3.1.3 Interdiskurs

Der Interdiskurs vermittelt zwischen Spezial- und Elementardiskurs. Hier spielen vor allem die Massenmedien eine zentrale Rolle. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse zum Thema ADHS werden einem breiten Publikum in Zeitschriften, Broschüren, Ratgebern, auf Webseiten und im Fernsehen in aufbereiteter Form präsentiert. Oft wird dabei eine einseitige Verknüpfung von Wissenschafts- und Alltagsdiskurs geschaffen, indem Mediziner oder Psychologen in Form von Interviews selbst zu Wort kommen und den Lesern bzw. Zuschauern ihr Wissen direkt kommunizieren[136]. Ihre Sprache ist dabei von Fachvokabular entlastet und schließt an die von Symbolen durchzogene Alltagsrede an. Adressaten sind meist die Bezugspersonen von Kindern.

Bei genauerer Betrachtung sind vor allem vier Funktionen des Interdiskurses festzustellen. Erstens wird Verständnis für die Belastungssituation aller Betroffenen, also des Kindes, der Familie, der Freunde und der Pädagogen, geschaffen. Da die ‚gestörten‘ kindlichen Verhaltensweisen nicht diffus als Resultate ‚schlechter Erziehung‘ oder ‚Launenhaftigkeit‘, sondern als Merkmale einer psychischen Krankheit bezeichnet werden, erscheint die Anormalität konkret erfass- und behandelbar. Hiermit verbunden ist eine umfangreiche Aufklärungsarbeit bezüglich des Störungsbildes der ADHS und seiner vermuteten Ursachen. Häufig werden dabei reale Fallbeispiele einbezogen, in deren Rahmen nachgezeichnet wird, wie eine Therapie den anfänglich immensen Leidensdruck betroffener Familien lindern und den Kindern „ein normales Leben“[137] ermöglichen kann[138]. Hierdurch wird ein persönlicher Anknüpfungspunkt für die Rezipienten geschaffen, die ihre eigene Problemkonstellation mit der jeweils dargestellten vergleichen und symbolisch ins Verhältnis setzen können. Ein Beispiel hierfür ist die Website adhs.de, auf die der Interessierte mithin als erstes bei seiner Onlinerecherche stößt. Sie informiert den Leser detailliert über das Krankheitsbild, bietet Checklisten mit Symptombeschreibungen an und stellt verschiedene Therapiekonzepte vor. Darüber hinaus gibt sie Eltern Hinweise zur gezielten Förderung ihres Sohnes/ihrer Tochter, der harmonischen Alltagsgestaltung und zum selbstbewussten Umgang mit Kritik von Außenstehenden. Es wird darauf verwiesen, dass das Leben mit einem betroffenen Kind für alle Familienmitglieder strapazierend sein kann, das unerwünschte Verhalten allerdings nicht in einer bösen Absicht, sondern in der Störung begründet liegt. Es findet sich auch der Erfahrungsbericht einer Mutter, die ihrem inzwischen achtjährigen Sohn nach ‚anfänglichen Vorbehalten’ über einen Zeitraum von anderthalb Jahren Medikinet verabreichte und mit den Resultaten sehr zufrieden ist. So habe sich nicht nur die Konzentrationsfähigkeit, sondern auch das Gesamtverhalten des Kindes gebessert, sodass es statt Zurechtweisungen nun Lob und Anerkennung erfährt und, durch diese positiven Erfahrungen gestärkt, auch selbstständig Motivation und Leistungsbereitschaft entwickeln kann. Einschränkend wird angemerkt, dass dieser Zustand hauptsächlich auf die Wirkung des Medikinets zurückzuführen ist. Die Medikamentengabe erscheint hier als notwendige ‚Unterstützung’ des Kindes zur Ausbildung normalen Betragens.[139]

Bei der dritten Funktion schließlich handelt es sich um eine Art Warnfunktion. So wird erklärt, dass und auch weshalb eine Intervention bei Vorliegen einer ADHS notwendig ist. Aus normalistischer Perspektive ließe sich formulieren, dass hier eine umfassende Denormalisierungsangst erzeugt wird. Mitunter wird gar eine sämtliche Lebensbereiche betreffende „Spirale der negativen Entwicklung“[140] bei ausbleibender Behandlung prognostiziert. Eine solche zeichnet etwa die vom Pharmaunternehmen Janssen-Cilag betriebene Website mehr-vom-tag.de. Demnach führen Konzentrationsschwierigkeiten und störendes Verhalten im Unterricht zu schlechten Schulnoten, weshalb die Kinder entweder keinen oder nur einen schlechten Abschluss erwerben. Auf dem Arbeitsmarkt haben sie daher erheblich geringere Chancen als ihre ‚gesunden‘ Mitbewerber. Auch im sozialen Bereich drohen die Betroffenen zu „entgleisen“[141], da sie durch ihre „mangelnde Anpassungsfähigkeit“[142] schon früh in Konflikte mit Gleichaltrigen geraten und zu Außenseitern werden können. Dies hemme die Entwicklung des Selbstwertgefühls und begünstige die Ausbildung von Depressionen, Süchten und kriminellen Verhaltensweisen. Ferner sei die allgemeine Risikobereitschaft von ADHS-Patienten erhöht, wodurch die Gefahr von Unfallverursachungen, etwa im Straßenverkehr, steige[143]. Zudem wirken sich die Probleme des Kindes oft auf die ganze Familie aus. Die Eltern fühlen sich schuldig und streiten über geeignete Erziehungsmethoden, was bis zur Scheidung führen könne[144]. Die hohe Aufmerksamkeit, die das kranke Kind beanspruche, nötige die Eltern überdies häufig zur Vernachlässigung oder Aufgabe ihres Berufes, was nicht nur die finanzielle Situation der Familie verschlechtere, sondern gleichzeitig negative Auswirkungen auf die elterliche Psyche nach sich ziehe. Geschwisterkinder können sich zudem vernachlässigt fühlen und verstärkt Eifersucht und Konkurrenzdenken entwickeln, was zu zusätzlichen Spannungen führt.[145] Ein Artikel des ‚Stern’ argumentiert ähnlich. Für den Fall, dass der Nachwuchs durch sein Benehmen „aus dem Rahmen [fällt]“[146], empfiehlt die Autorin: „Beobachten Sie ihr Kind und andere Kinder, vergleichen sie sein Verhalten mit dem Gleichaltriger aus ähnlichen Elternhäusern“[147], und gibt den Lesern hierzu gleich eine erste Merkmalsliste an die Hand[148]. Um ihre Kinder und auch sich selbst zu schützen, sind Eltern also angehalten, Verhaltensauffälligkeiten ernst zu nehmen und im Zweifel diagnostisch beurteilen zu lassen. Der als Experte befragte Psychologe Manfred Döpfner führt die Dringlichkeit des Handelns im Falle eines positiven Befundes vor Augen. Der Betroffene müsse andernfalls womöglich eine Sonderschule besuchen, könne „im Extremfall sozial völlig ausgegrenzt [werden]“[149] und „keine Beziehungen zu Gleichaltrigen aufbauen“[150]. Da die Kinder sich selbst nicht ausreichend steuern können, sind Eltern und Erzieher als stabilisierende und Orientierung stiftende Instanzen gefragt, die wiederum selbst professionelle Unterstützung, auch in Form einer Familientherapie, in Anspruch nehmen dürfen.[151] Dies führt schließlich zur vierten Funktion des Interdiskurses, der Vermittlung von Beratungsstellen, sodass Familien direkt in Kenntnis darüber gesetzt werden, bei welchen Institutionen sie Hilfe erhalten können[152].

3.2 Zusammenfassung

Die Diagnose der ADHS mittels Abgleich der Verhaltensweisen mit den Störungsmerkmalen des DSM suggeriert eine objektive Beurteilung des Gesundheitszustandes eines Kindes. Was als gesund und was als krank gilt, ist jedoch massiv diskursiven Prozessen unterworfen und erweist sich daher als normalistisches Konstrukt. Kinder werden stets im Vergleich mit ihren Altersgenossen als ‚auffällig‘ beschrieben und klassifiziert. Als normalistische Subjekte verorten ihre Bezugspersonen sie regelmäßig innerhalb imaginärer Normalspektren, wobei sie stets das u.a. durch die Kollektivsymbolik des Interdiskurses (‚entgleisen‘, ‚Spirale der negativen Entwicklung‘) markierte Risiko der Denormalisierung vor Augen haben. Kann ein Diagnostiker im Verdachtsfall ermitteln, dass sich ein Kind außerhalb des ‚normal range‘, in den Anormalitätszonen der Normalverteilungen von Aufmerksamkeit und/oder Impulsivität und motorischer Aktivität befindet, können therapeutische Maßnahmen ergriffen werden, um das Verhalten des Betroffenen zu normalisieren. Dabei sind jedoch nicht nur die Unterscheidungen zwischen vier und mehr ‚Stufen‘ der Auffälligkeit und Belastungsstärke, die Eltern, Erzieher und auch der Untersucher im Kontext der Exploration treffen müssen, stark subjektiv. Auch die in den ‚Normtabellen‘ verzeichneten Grenzwerte müssen innerhalb des psychiatrischen Diskurses bewusst festgelegt werden.

Außerdem darf bei dieser speziellen Thematik nicht vergessen werden, dass die soziale Realität, die statistisch erhoben wird und sich tendenziell in Normalverteilungen niederschlägt, normativ beeinflusst ist. Schließlich entwickelt sich das Betragen der Kinder nicht rein aus sich heraus, sondern ist zu einem erheblichen Teil als Resultat der elterlichen Erziehung zu verstehen. Die Erziehung wiederum wird an bestimmten Werten und normativen Verhaltensmaßstäben ausgerichtet, wobei mit Link davon auszugehen ist, dass auch solche Richtlinien, die beispielsweise auf einem Verständnis von Moral beruhen, interdiskursiv und „massenvermittelt“[153] sind[154]. Bleibt wiederum die Frage, wie das Verhalten oder die Auffassungen dieser Masse entstehen. Es ist zu vermuten, dass es sich um eine komplexe, enge und zirkelhafte Wechselwirkung von Normativität und Massenverhalten bzw. -eigenschaften/-meinungen handelt. Demnach bleibt denn auch offen, wie die im DSM festgeschriebenen Diagnosekriterien innerhalb des Leitdiskurses genau zustande kommen, also ob den empirischen Verteilungen oder bestimmten normativen Vorstellungen eventuell ein Primat zuzusprechen ist.

Die Erstellung des Befundes einer ADHS ist ein Musterbeispiel für eine Kopplung von Protonormalismus und flexiblem Normalismus. Die dynamische Veränderung und weiche Setzung der Normalitätsgrenzen, wie sie sich in der relativ unpräzisen Beschreibung und der zuletzt vorgenommenen Lockerung der Symptommerkmale zeigt, sowie die prinzipiell mögliche Normalisierung der Kinder durch therapeutische Maßnahmen sind ursprünglich Zeichen für ein Vorherrschen des flexiblen Normalismus. Allerdings wurden die Grenzen nicht ausgeweitet, sondern verengt, da die Zahl der potenziell ‚Anormalen‘ mit Veröffentlichung des DSM-5 gestiegen und die Zahl der potenziell ‚Normalen‘ entsprechend gesunken ist, was eher der protonormalistischen Strategie entspricht. Darüber hinaus besteht die Möglichkeit, besonders schwer Betroffene auch langfristig stationär zu behandeln, womit eine absolute, materielle Trennung ‚normaler‘ und ‚anormaler‘ Menschen etabliert ist. Beide Strategien scheinen hier demnach gemeinsam in Verknüpfung zu wirken.

4. Ausblick: „Generation ADHS“ – Normale Kinder?

Bislang gelten Kinder, die mit einer ADHS diagnostiziert werden, als anormal. Innerhalb der Normalfelder der motorischen Aktivität und der Impulsivität werden sie im supranormalen, im Feld der Aufmerksamkeit im subnormalen Bereich verortet. Nun wurde eingangs konstatiert, dass die Zahl der Diagnosen immer wieder zunimmt. Im Jahr 2007 ermittelten Schlack et al. eine Prävalenzrate unter Kindern und Jugendlichen (3 bis 17 Jahre) von 4,8%[155]. Erst kürzlich zeichnete die Barmer GEK in ihrem ‚Arztreport 2013‘ das Bild einer „Generation ADHS“[156], die derzeit hierzulande heranwachse. Auf Basis der Daten ihrer Versicherten stellt die Kasse allein für den Zeitraum von 2006 bis 2011 eine Zunahme der diagnostizierten Fälle unter den bis 19jährigen um 42% fest[157]. Was geschieht nun, wenn auch die Gesamtprävalenz weiter steigt, sodass eventuell zu einem künftigen Zeitpunkt 15, 20 oder 30% der Kinder mit einer ADHS leben? Damit ginge eine Veränderung der Massenverteilungen innerhalb der (Symptom-)Normalfelder einher. Die vormals symmetrischen Normalverteilungen wären nun schief. Zwar gibt Link an, dass sich Normalitäten auch in gänzlich von der Normalverteilung abweichenden Verteilungen bestimmen lassen, indem die „Zone größter Massierung […] als ‚Mittelzone‘ diskursiviert“[158] und „eine Hauptachse […] durch diese Mittelzone in Richtung zweier entgegengesetzter Zonen geringerer Dichte gelegt [wird]“[159]. Andererseits aber erkennt er die Normalverteilung als Vergleichsmaßstab für den Grad der Normalität realer Verteilungen, wonach eine schiefe Kurve Denormalisierungsangst auslösen und damit die Einleitung von Normalisierungsmaßnahmen in Form von (sozialen) Umverteilungen bewirken müsste[160]. Wie aber sind dynamische Verschiebungen der Normalitätsgrenzen denkbar, wenn bestimmte, gerichtete massenhafte Veränderungen der sozialen Realität normalisierende Korrekturen auslösen? An anderer Stelle äußert sich der Autor zu dieser Problematik, wobei er sich explizit auf die ADHS bezieht:

„‚[N]eue Krankheiten‘ wie ADHS […] dienen flexibel-normalistisch der Inklusion und Integration: Wenn solche ‚Probleme‘ derartig verbreitet sind, sind sie normal und können integrativ bewältigt werden. Gleichzeitig können sie protonormalistisch als ‚Vorfelder‘ ernsthafter Anormalitäten interpretiert werden – wobei die protonormalistische ‚Therapie‘ auch darin bestehen kann, ‚die Sache nicht hochzuspielen‘ und statt dessen eine symbolische Schocktherapie zu empfehlen. Erweist sich die ‚Anormalität‘ allerdings als hartnäckig, so plädiert die protonormalistische Mentalität für Separation, z.B. in Sonderschulen. Die Alternative zwischen Separation und Integration ist im Allgemeinen ein deutliches Symptom für die Alternative zwischen Protonormalismus und flexiblem Normalismus.“[161]

Der Protonormalismus, welcher eine große Nähe zur Normativität aufweist und daher auch tendenziell auf die Setzung zeitlich stabiler Normalitätsgrenzen abzielt, würde also ungeachtet der Masse der Betroffenen auf der Anormalität des Phänomens bestehen. Eine entsprechende asymmetrische Verteilung ließe demnach repressive Eingriffe als notwendig erscheinen. Währenddessen geht Link davon aus, dass der flexible Normalismus die ADHS in das Normalspektrum aufnähme. Die Verteilung bleibt dabei allerdings schief, was oben als „‚Handlungsbedarf‘“[162] suggerierendes „Alarmsignal“[163] vorgestellt wurde. Auch impliziert diese Aussage, dass der flexible Normalismus die ADHS beliebig weit in die Zone der Normalität integrieren kann. Dabei ist auch diese normalistische Strategie auf Grenzen angewiesen, weil das Normale sonst gänzlich beliebig wird. Schlussendlich ist auch hier ausschlaggebend, in welchem Ausmaß wichtige gesellschaftliche Instanzen ‚Abweichler‘ von der ehemaligen ‚Mitte‘ zu tolerieren bereit sind. Diese Toleranz ist sicherlich einerseits ‚massenvermittelt‘, andererseits aber auch von sozialen normativen Normen beeinflusst. Wann eine Entwicklung zur Verschiebung der Normalitätsgrenzen führt, sodass eine neue Normalität entsteht, und wann Denormalisierung festzustellen ist, bleibt also der Wechselwirkung von Normativität und Massenhandeln/-meinung unterworfen. Eine enorme Verbreitung der ADHS allein reicht jedoch nicht aus, um diese zu normalisieren.

5. Schlussbetrachtung

Ziel dieser Arbeit war zunächst, zu ermitteln, auf welche Weise das Verständnis von Normalität bzw. Anormalität in Bezug auf ADHS entsteht. Die Betrachtung der Normalismustheorie hat ergeben, dass das Normale als kulturelles Konstrukt zu verstehen ist, das durch das Zusammenwirken verschiedener diskursiver Prozesse permanent produziert und bestätigt wird, aber auch verändert werden kann. Weder der Alltags-, noch der Spezial- oder Interdiskurs bieten eine Definition normalen kindlichen Verhaltens an. Stattdessen befasst man sich mit der Konkretisierung des ‚abweichenden’ und damit anormalen Betragens. Augenscheinlich bietet das in der psychiatrischen Diagnostik verwendete Handbuch DSM eindeutige, objektive Kriterien zur Definition dieser Anormalität. Im Rahmen der Diskursanalyse konnte jedoch gezeigt werden, dass auch diese Bestimmungen prekär sind. Die Grenzen zwischen ‚normal‘ und ‚nicht normal‘ resp. ‚gesund‘ und ‚krank‘ sind prinzipiell fließend und werden im Kontext der Einzeldiagnose auf der Grundlage subjektiver Einschätzungen gezogen. Dabei ist eine Gleichzeitigkeit des Wirkens von Protonormalismus und flexiblem Normalismus bzw. von Normativität und Statistik zu erkennen. Durch die wenig präzise Bestimmung und die kürzlich vorgenommene ‚Aufweichung‘ der Symptommerkmale wird es prinzipiell möglich, das Vorliegen einer ADHS bei einer Vielzahl von Kindern festzustellen. Ob der Befund jedoch erstellt wird, hängt letztlich wesentlich von dem Urteil der Eltern und Erzieher ab, das wiederum sowohl auf internalisierten Werten als auch auf interdiskursiv vermittelten Normalitätsvorstellungen basiert. Was also als normal gilt und was nicht, wird in jedem konkreten Fall neu entschieden und ist einem ständigen Wandel unterworfen.

Darüber hinaus galt es, zu klären, ob das Krankheitsbild der ADHS bei weiter steigender Verbreitung in Zukunft eine neue Normalität definieren kann. Die normalistische Progonostik stößt in dieser Frage rasch an ihre Grenzen. So ist die Dynamik der Normalitätsgrenzen, also die jederzeit mögliche Erweiterung oder Verengung des Normalspektrums, fundamentaler Bestandteil des Normalismus. Andererseits können massenhafte gesellschaftliche Veränderungsprozesse Denormalisierungsangst erzeugen und mehr oder minder radikale Maßnahmen zur Wiederherstellung des Normalzustandes nach sich ziehen. Wie der Normalität generierende Diskurskomplex auf eine solche Dynamik reagiert, darüber lässt sich nur spekulieren, da seine konkreten Mechanismen verborgen bleiben. Die enge Verzahnung von Normativität und statistischen Häufigkeiten im Kontext der Herstellung von Normalität erlaubt keine Trennung der Kategorien, die eine Prognose fundieren könnte. Setzt sich aber der flexible Normalismus, wie Link konstatiert, tendenziell durch, ist eine Normalisierung der ADHS in Zukunft durchaus möglich.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Wegner.

[2] Weniger häufig ist auch von Aufmerksamkeitsdefizit-/Hyperaktivitätssyndrom die Rede. Es existieren verschiedene Variationen der Störung, die in den gängigen Klassifikationssystemen DSM-IV, DSM-IV-TR bzw. DSM-5 (Diagnostisches und Statistisches Manual Psychischer Störungen) und ICD-10 (Internationale statistische Klassifikation der Krankheiten und verwandter Gesundheitsprobleme) unterschiedlich bezeichnet werden und in ihrer Beschreibung teilweise voneinander abweichen. Beide Systeme können gleichermaßen als Grundlage für die Diagnosestellung herangezogen werden. Das DSM enthält jedoch differenziertere Kriterien und eignet sich daher besonders für die klinische Praxis (vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 52). Die Bezeichnung ADHS wird dort als Überbegriff verwendet, der verschiedene Subtypen (DSM-IV, DSM-IV-TR) bzw. ‚specified presentations‘ (DSM-5) beinhaltet, die sich durch unterschiedlich starke Ausprägungen der einzelnen Kernsymptome auszeichnen (s. Kapitel 3). Hiermit wird eine verbesserte Erfassung individueller Problemlagen angestrebt (vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 52). Aus diesem Grund werden im Weiteren lediglich die Definitionen und Kriterien der drei genannten Ausgaben des DSM berücksichtigt.

[3] Vgl. Wegner.

[4] Vgl. Schlack (et al.), S. 831.

[5] Vgl. Weik, ebenso Pressemitteilung. BARMER GEK Arztreport 2013 sowie Hucklenbroich.

[6] Vgl. Becker (2014), S. 33.

[7] Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 17.

[8] Vgl. ebd..

[9] Vgl. ebd., S. 16.

[10] Vgl. ebd., S. 34.

[11] Vgl. ebd., S. 29.

[12] Vgl. Köhler, S. 108.

[13] Vgl. Urbia Forenarchiv.

[14] Vgl. American Psychiatric Association (1994), S. 79.

[15] Vgl. Peters, Freia (2013).

[16] Vgl. Link (2013b).

[17] Vgl. ebd., S. 34f., S. 57.

[18] Vgl. ebd., S. 20.

[19] Vgl. ebd., S. 34.

[20] Vgl. Link (2002), S. 540.

[21] Vgl. Link (2013b), S. 34.

[22] Vgl. Link (2013a), S. 34.

[23] Vgl. Link (2013b), S. 113.

[24] Vgl. ebd., S. 34.

[25] Vgl. ebd., S. 34.

[26] Vgl. ebd., S. 20.

[27] Vgl. ebd.

[28] Vgl. ebd., S. 39.

[29] Vgl. ebd., S. 34, S. 71 sowie Link (2006), S. 325.

[30] Vgl. ebd., S. 20.

[31] Vgl. Link (2013a), S. 22.

[32] Vgl. ebd.

[33] Vgl. ebd.

[34] Vgl. Link (2006), S. 325.

[35] Vgl. ebd.

[36] Vgl. ebd.

[37] Vgl. Link (2002), S. 540.

[38] Vgl. Link (2013b), S. 40, S. 42.

[39] Vgl. ebd., S. 44.

[40] Vgl. Link (2002), S. 540f.

[41] Vgl. Link (2006), S. 324 sowie Link (2013b), S. 355.

[42] Vgl. Link (2013b), S. 36.

[43] Vgl. ebd.

[44] Vgl. ebd., S. 19.

[45] Vgl. ebd., S. 352.

[46] Vgl. ebd., S. 20.

[47] Vgl. ebd., S. 19.

[48] Vgl. ebd., S. 42f.

[49] Vgl. ebd., S. 19f.

[50] Vgl. ebd., S. 41.

[51] Vgl. Link (2002), S. 541.

[52] Vgl. Link (2013b), S. 40.

[53] Vgl. ebd., S. 51.

[54] Vgl. ebd.

[55] Vgl. ebd., S. 333.

[56] Vgl. ebd.

[57] Vgl. ebd., S. 51.

[58] Vgl. ebd., S. 333.

[59] Vgl. ebd., S. 52.

[60] Vgl. ebd.

[61] Vgl. ebd., S. 337.

[62] Vgl. ebd., S. 51f.

[63] Vgl. ebd., S. 336.

[64] Vgl. ebd., S. 52.

[65] Vgl. ebd., S. 59.

[66] Vgl. ebd., S. 54.

[67] Vgl. ebd.

[68] Vgl. ebd., S. 57.

[69] Vgl. ebd., S. 52ff., S. 57f.

[70] Vgl. ebd., S. 58.

[71] Vgl. ebd., S. 54f., S. 57f.

[72] Vgl. ebd., S. 354.

[73] Vgl. ebd.

[74] Vgl. Ritter, S. 921, zit. n. Link (2002), S. 539.

[75] Vgl. Link (2002), S. 539f.

[76] Vgl. Link (2006), S. 325.

[77] Vgl. ebd.

[78] Vgl. ebd.

[79] Vgl. Link (2013b), S. 71.

[80] Vgl. ebd.

[81] Vgl. ebd.

[82] Vgl. ebd., S. 72.

[83] Vgl. ebd.

[84] Vgl. ebd.

[85] Vgl. ebd., S. 57.

[86] Vgl. ebd.

[87] Vgl. Link (2006), S. 324.

[88] Vgl. Link (2013b), S. 71.

[89] Vgl. ebd., S. 345.

[90] Vgl. ebd.

[91] Vgl. ebd., S. 356.

[92] Vgl. ebd., S. 357.

[93] Vgl. ebd.

[94] Vgl. Link (2013a), S. 84.

[95] Streng genommen handelt es sich bei der Kommunikation zwischen Eltern und Pädagogen um einen Grenzfall zwischen Elementar- und Interdiskurs. So ist es möglich, dass sich Lehrer und Erzieher im Rahmen ihrer Aus- und Fortbildung Wissenselemente des Spezialdiskurses aneignen, diese für Eltern verständlich aufbereiten und damit ein Bindeglied zwischen beiden Diskursen bilden. Allerdings ist es ebenso möglich, dass sie über keinerlei Fachkenntnisse verfügen und sich ausschließlich im Rahmen des Alltagsdiskurses bewegen.

[96] Vgl. Johannes Streif, zit. n. Sadigh.

[97] Beispiele hierfür finden sich bei Liebsch (et al.), die in ihrer Studie betroffene Eltern und Kinder und deren Umgang mit der ADHS in verschiedenen Stadien des Diagnoseprozesses porträtieren.

[98] Vgl. Selbsthilfegruppe „Wunderkind“.

[99] Vgl. ADHS-Chaoten.

[100] Vgl. Saß (et al.), S. 118-127.

[101] Im Jahr 2013 wurde eine aktualisierte Version des Handbuches, DSM-5, veröffentlicht. Die dort aufgeführten Beschreibungen der ADHS und ihrer Symptome weichen zum Teil von jenen des DSM-IV (1994) bzw. DSM-IV-TR (2000) ab (vgl. w. u.). Die mir zugängliche Fachliteratur zur Diagnostik bezieht sich jedoch sämtlich auf die Kriterien des DSM-IV. Daher werde ich mich bei der Analyse des Diagnoseverfahrens ausschließlich auf diese Vorgängerversion des Handbuches beziehen.

[102] Vgl. American Psychiatric Association (1994), S. 83ff.

[103] Vgl. ebd., S. 83f.

[104] Vgl. ebd., S. 84.

[105] Vgl. ebd.

[106] Vgl. ebd.

[107] Vgl. ebd.

[108] Vgl. ebd.

[109] Vgl. ebd.

[110] Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 43.

[111] Vgl. ebd., S. 47f.

[112] Dies ist die Minimalanforderung an den Prozess der Diagnosestellung. Optional sind darüber hinaus testpsychologische und körperliche Untersuchungen (Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 43)

[113] Vgl. Döpfner (et al.) (2006), S. 61.

[114] Vgl. ebd., S. 68f.

[115] Vgl. ebd., S. 141.

[116] Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 49.

[117] Vgl. Meyer.

[118] Vgl. ebd.

[119] Vgl. ebd.

[120] Vgl. Döpfner (et al.) (2006), S. 65f.

[121] Vgl. ebd., S. 61-66.

[122] Vgl. ebd., S. 56.

[123] Vgl. American Psychiatric Association (1994), S. 85.

[124] Vgl. ebd.

[125] Vgl. ebd.

[126] Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 78.

[127] Vgl. ebd.

[128] Vgl. ebd.

[129] Vgl. ebd., S. 79.

[130] Vgl. ebd.

[131] Vgl. Köhler, S. 108.

[132] Vgl. Döpfner (et al.) (2013), S. 36.

[133] Vgl. ebd., S. 76.

[134] Vgl. American Psychiatric Association (2013), S. 60.

[135] Vgl. ebd., S. 59f.

[136] Vgl. Klaus Skrodzki, zit. n. Blech/Thimm.

[137] Vgl. Peters, Freia (2013).

[138] Vgl. Becker (2012); Döpfner (et al.) (2011) sowie Leitfaden ads/adhs.

[139] Vgl. Anon.: ADHS bei Kindern und Erwachsenen.

[140] Vgl. Anon.: Welche Folgen kann unbehandelte ADHS haben?, ähnlich Klaus Skrodzki, zit. n. Blech/Thimm.

[141] Vgl. Wolschner.

[142] Vgl. Anon: Welche Folgen kann unbehandelte ADHS haben?

[143] Vgl. DiScala (et al.), zit. n. Anon.: Welche Folgen kann unbehandelte ADHS haben?

[144] Vgl. Murphy (et al.), zit. n. Anon.: Welche Folgen kann unbehandelte ADHS haben?

[145] Vgl. Anon.: Welche Folgen kann unbehandelte ADHS haben?

[146] Vgl. Wernecke.

[147] Vgl. ebd.

[148] Vgl. ebd.

[149] Vgl. ebd.

[150] Vgl. ebd.

[151] Vgl. ebd.

[152] Vgl. Peters, Ursula (2013), S. 34-40.

[153] Vgl. Link (2006), S. 326.

[154] ebd.

[155] Vgl. Schlack (et al), S. 832.

[156] Vgl. Pressemitteilung. BARMER GEK Arztreport 2013.

[157] Vgl. ebd.

[158] Vgl. Link (2013b), S. 346.

[159] Vgl. ebd.

[160] Vgl. Link (2013a), S. 51.

[161] Vgl. Link (2012), S. 48.

[162] Vgl. Link (2013a), S. 51.

[163] ebd.

 

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Mai 092016
 

[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 8, Frühling 2016, S. 103-107]

In den 1920er Jahren sprach noch niemand von ›Pop‹, der Sache nach gab es aber schon viel zu bereden. In der deutschen Illustrierten »Uhu« (»Das Neue Ullstein Magazin«) schildert ein USA-Berichterstatter im November 1924, wie sehr sich die New Yorker von der deutschen Jugend unterscheide. Nichts zu merken sei am Hudson-Ufer von der »Naturtrunkenheit des deutschen Wanderers« und der »Liebesromantik unserer Flußufer«. In New York würden die »schönen Flußufer« mit Konservenbüchsen und Zeitungen übersät, Erotik habe hier keinen Platz, sondern bloß ein Treiben, das »mechanisiert« zwischen »Kochtopf, Baseball und Grammophon« ablaufe.

Schaut man näher hin, sieht man, dass der im »Uhu« offenbarte Unterschied von deutscher Jugendbewegung zu US-amerikanischen Jugendlichen vor allem einer der Geschlechter ist. Zwar sind auch viele junge Männer am Hudson mit dabei – sie spielen nach dem Zeugnis des Reporters Baseball, vielleicht sind sie es auch, die am Ufer das Grammophon aufziehen, um die »letzten Jazzschlager« erklingen zu lassen –, das Bild dieser Jugend prägt aber der »flapper«. Diese jungen Frauen zeichnen sich durch »sorgfältig rot schattierte Wangen, eine wohlgepuderte Nase, einen kirschrot in geschwungener Klammerform ausgemalten Mund«, stark gezupfte Augenbrauen und den »Bubikopf« aus. Doch trotz der einerseits ›männlichen‹ Frisur und des andererseits ›weiblichen‹ Verfahrens, eine glatte, unnatürliche Oberfläche herzustellen, seien jene jungen Frauen letztlich »zahme, harmlose Kinder«. Ungeachtet der neuen, durch Grammophon, Konserven, Schminke und Puder gestifteten Künstlichkeit findet der Reporter keinerlei Anzeichen von Dekadenz bei ihnen. »Jazzklang und Jazzschritt, Lollipop und – nicht zu vergessen – der Kaugummi« können für den deutschen Illustriertenautor an ihrem braven Bild nichts ändern. Im Gegenteil, diese Klänge und Genüsse, die von den Waren einer Freizeit- und Konsumgüterindustrie bestimmt werden, tragen für ihn genau zum harmlosen Eindruck bei. Standardisierung und Oberflächlichkeit verhindern gerade »Ausgelassenheit«.

Als der ›flapper‹ wenig später mit der jungen deutschen Frau als ›Girl‹ die Zeitgeistbühne der Weimarer Republik betritt, können andere Essayisten den harmlosen Eindruck nicht teilen. In seinem Büchlein »Das Gesicht unserer Zeit« aus dem Jahr 1929 charakterisiert Broder Christiansen sie zuerst auf vertraute Weise: Diese »Mädchen« seien »eines wie das andere, keß, selbstbewußt, schlank und niedlich, unbedeutend, normierte Schönheit, mit Puppenlächeln, mit Puder und Lippenstift, unpersönlich, und glatt vertauschbar wie Maschinenprodukte«. Aber ganz im Gegensatz zum »Uhu«-Artikel fünf Jahre zuvor verbindet der konservative Christiansen mit der standardisierten Glätte der jungen Frauen bedrohlicheren »Sexus«: »Wert hat nur der Augenblicksgenuß; man will nicht eine Bindung in die Zukunft hinein.« Das »Gegennatürliche« setze sich durch: »Die Frau wird künstlich entmuttert«.

Viel kommt also schon zusammen, was solche von anderen modernen Phänomenen der Medien- und Freizeitkultur unterscheiden kann. Nicht nur gibt es einige Produkte, die in erschwinglicher, massenhafter Form vorliegen; nicht nur gibt es Orte, an denen man weitgehend unbeaufsichtigt unter sich sein kann, um dort Dinge zu tun, die von staatlichen Stellen (Schulen), anderen Organisationen (Kirchen, Unternehmen) sowie mit ihnen teilweise verbundenen informelleren Gemeinschaften (Familien, Dörfer, Stadtviertel) nicht gerne gesehen würden – sei es aus neueren Gründen der Bildung und Kultur, sei es wegen älterer moralischer Bedenken.

Nein, es gibt auch eine bestimmte Form und/oder Anmutung dieser Produkte, wie sie in den Beschreibungen der Kommentatoren zum Ausdruck kommt: Künstlichkeit und glatte Oberfläche – und auf der Seite ihrer Käuferinnen und Rezipientinnen als Haltung: Konsumismus und Desinteresse an ›höherer‹ Bedeutung. Dazu noch die Gewohnheit, bestimmte Platten, Kleidungsstücke, Redewendungen, Verhaltensweisen, Schminkutensilien, Bewegungsformen, sexuelle Vorlieben etc. im Zusammenhang zu sehen und mitunter sogar um sie herum neue, mehr oder minder lose Gemeinschaften zu bilden, die manchmal nicht nur dadurch zustande kommen, dass Leute an verschiedenen Orten dasselbe Produkt kaufen oder dieselbe Zeitung lesen.

In den US-amerikanischen 1950er Jahren dann eine noch bessere Ausgangslage: ein Jahrzehnt ohne Weltwirtschaftskrise, mit mehr Jugendlichen, die nicht gleich nach der Schule in die Lehre müssen, Einführung des Fernsehens, lebensstilbewusstere Werbung. Auf der Gender-Seite bietet der RockʼnʼRoll der ›männlichen‹ Kultur einen viel besseren Ausgangspunkt: Aggressivität, natürliche Rauheit, ungeschminkte Direktheit usf. Im Gegensatz zu den 20er Jahren greift der Stil auch nicht gleich auf viele Bevölkerungsschichten über; der Teenager besitzt eine eigene Qualität, seine Vorlieben können nicht umstandslos der ›Massenkultur‹ zugeschlagen werden. Dennoch wird dieses Angebot von den meisten modernen Künstlern und Intellektuellen, von Studenten und Feuilletonisten nicht genutzt. Die Dadaisten hätten zum RockʼnʼRoll sicher mehr zu sagen gehabt als die Beatniks.

In den 60er Jahren ändert sich die Lage weitgehend. Nun kommt nicht nur der Popdiskurs in Gang, auch die Form der Artefakte und Ereignisse nimmt zum Teil Maß an jenen Kunstwerken, die bevorzugt in Galerien, Theoriezirkeln und Kulturjournalen als ›zeitgenössisch‹ ausgestellt und ausgegeben werden. Fragment, Serie, gesteigerte Komplexität, Erwartungsbruch, Auflösung konventioneller narrativer Abläufe, Selbstbezüglichkeit, Ironie, Entgrenzung, Allusionen prägen in kleinerem oder größerem Ausmaß jetzt manche Pop-Produkte. Auch wenn sich oftmals tatsächlich viele Zuhörer, Zuschauer oder Mitwirkende finden lassen und mit den Autonomie-Gesten keineswegs durchgehend ein Abschied von Künstlichkeit, Konsumismus und Oberfläche verbunden ist, wird dem kommerziellen Erfolg, dem Befolgen von Mustern nicht selten ausdrücklich abgesagt. Die Popmoderne gewinnt dadurch vollständig Gestalt, Differenzierungen werden in vielerlei Weise ausgeprägt und sichtbar.

Als List oder Ironie der Geschichte kann in der allwissenden Rückschau verbucht werden, dass manche Vollender der Popmoderne in den 1960er Jahren und noch lange darüber hinaus unter antimoderner Flagge operierten: Arbeitsteilung, Repräsentation, Trennung von Privatem und Öffentlichem, von Kunst und Alltag, von oberflächlichem Spiel und bedeutendem Sinn, von ehrlich gemeintem Ausdruck und Rollensprache, das alles soll im revoltierenden Leben, Sound oder Totaldesign aufgehoben werden. Der heftige Widerstand konservativer Kreise, der sich bereits gegen die von solchen Vorstellungen angetriebenen Kunstobjekte und Lebensstile richtete, führte die Verfechter der Poprevolte zu der Vermutung, dass ihre Werke und Lebensweisen auch mit liberaler Demokratie und Kapitalismus unvereinbar seien. Diese Annahme und Hoffnung hat sich als Irrtum erwiesen. Der Irrtum trug jedoch nicht nur zu Beginn beachtlich zu ihrem Erfolg bei, weil sie dadurch Popformen zuungunsten der ›weiblichen‹ Glätte und Bedeutungslosigkeit nachdrücklich an die ›männliche‹ Kultur binden konnten.

Dank Jon Savages Buch »1966. The Year the Decade Exploded« kann man einige dieser Bestrebungen gut rekapitulieren. 1966 geht es keineswegs nur um die Bearbeitung von Werbe- und Konsumgütermotiven durch eine moderne Kunstform, die Pop-Art, sondern es geht vor allem um die Versuche, abseits der Kunstgalerien und Biennalen Popmusik, Popdesign, Popmoden aus dem Griff der vermuteten Standardisierung und Anspruchslosigkeit zu lösen. Savage bringt einiges, was er im Zeitungs- und Zeitschriftenarchiv gefunden hat, zu Papier, so kann man regelmäßig in den Zitaten aus der Mitte der 60er Jahre von »sensual awareness«, »so-called variant, the deviant«, »radical change«, »experiment«, »underground«, »revolution« lesen – als handle es sich um Äußerungen zu Virginia Woolf oder Antonin Artaud. Hier meinen die Zeitgenossen aber die Rolling Stones, The Byrds, Cordjacken.

Savage verdoppelt diesen Effekt. Nicht nur attestiert er seinen Gegenständen gerne (und oft zu Recht), »complex«, »individual« oder »sophisticated« zu sein, er ist sich auch unverändert sicher, fundamentale Umwälzungspotenziale zu entdecken. Pflichtgemäß kann er darum mit der liberalen Rhetorik von »Swinging London« nichts anfangen. Stattdessen greift er ins pathetische Register der Negation: »In the spring of 1966, this was still inchoate, but under the escalating demands of youth and their culture the fantasy of a consumerist teen utopia like Swinging London would crack for ever.« Woher er 2016 dieses zeitlose Wissen nimmt, bleibt rätselhaft. Gewiss ist aber, dass er (zumindest zwischen Buchdeckeln) kein Gespür dafür hat, in welchem Maße die von ihm allenthalben konstatierten ›Grenzüberschreitungen‹ auch zur Unterhaltung beitragen und für den Rezipienten oder Handelnden keine ganzheitliche Umwälzung bedeuten müssen. Die »extremity of sound and emotion«, die er Musikstücken nachsagt, dürfte wohl kaum zu einem ebensolchen Zustand bei den meisten Musikern oder Hörern führen.

Wie zur Strafe dominiert deshalb der ›extreme Klang‹ der ›männlichen‹ Kultur das Buch. Die Popmoderne ist zwar bei Autoren wie Savage schon so weit vorangeschritten, dass nicht nur Velvet Underground und die Diggers, sondern auch James Brown und Betty Friedan zur Geltung kommen – und sogar Barbara Hulanicki und Motown-Gruppen. Um weit in den positiven Bereich zu gelangen, müssen aber die Supremes z.B. solche Exegesen über sich ergehen lassen: »Each verse has the pleasure/pain duality: ›You came into my life, so tenderly / With a burning love, that stings like a bee.‹ This was not the feisty backchat of the girl groups, but a complex passive/aggressive stance«. Da war selbst Broder Christiansen schon weiter.

 

Jon Savage: 1966. The Year the Decade Exploded, London 2015 (Faber).

 

Weitere Hinweise zu Heft 8 von »Pop. Kultur und Kritik« hier.

Mai 032016
 

Dieser Essay behandelt Lost River (2014), das Regiedebut von Ryan Gosling. Unter Rückgriff auf das Archiv der Popkultur erzählt der in Detroit lokalisierte Film die Geschichte seiner von der Finanz- und Immobilienkrise getroffenen Figuren als eine Geschichte von ausgebeuteten und zerstörten Körpern. In engem Dialog mit David Lynchs Blue Velvet (1986) inszeniert Lost River einen Konflikt zwischen Ton und Bild bei dem Versuch, den Zuschauerkörper selbst mit in das Geschehen einzubeziehen: während die Erfahrung von Haptik eigentlich der Dimension des Auditiven vorbehalten ist und das Visuelle sich durch seine okularzentrische Distanz auszeichnet, zitiert das Finale von Lost River das kinematographische Voyeurismus-Paradigma und spielt mit der Visualisierung eines haptischen Bildes, das die visuelle Distanz unterminiert, den Ton negiert und den Körper des Rezipienten berührt.

Einleitung

Seit Einführung des Tonfilms in den 1930er Jahren, einem „der einschneidendsten Ereignisse der Filmgeschichte“ (Elsaesser/Hagener, 2013, S. 166), wird die Diskussion über den Vorrang von Ton oder Bild kontrovers geführt: „Die Stummfilme waren die reinste Form des Kinos […]“ (Hitchcock in: Truffaut, 2014, S. 53), behauptet Alfred Hitchcock, „[w]enn man einen Film schreibt, kommt es darauf an, den Dialog und die visuellen Elemente säuberlich zu trennen und, wann immer es möglich ist, dem Visuellen den Vorrang zu geben vor dem Dialog“ (ebd., S. 53).

„Sound rules as solitary Queen of our senses“ (Murch, in: Chion, 1994, S. vii), konstatiert hingegen der Oscar-prämierte Sound Designer Walter Murch im Vorwort zu Michel Chions Audio-Vision. Sound On Screen und fragt weiter: „why does King Sight still sit in his throne?“. Murch und Chion rufen zur Revolte gegen König Bild aus. „Natürlich wäre es absurd, die Zentralität des Augensinns im Kino bestreiten zu wollen […]“ (Elsaesser/Hagener, S. 138) schreiben wiederum Elsaesser und Hagener 2007, wollen die Oppositionsstellung von Bild und Ton aber lieber unterlaufen (vgl. a.a.O., S. 174f).

Geht es allerdings um die Frage, ob man das „Kino auch als haptische Erfahrung verstehen“ (a.a.O., S. 140) kann, dann geht der Oscar eindeutig an den Sound: in ihrem Aufsatz The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space von 1985 schreibt die feministische Filmtheoretikerin Mary Ann Doane: „The screen is the space where the image is deployed while the theater as a whole is the space of the deployment of sound“ (Doane, 1985, S. 165). Damit geht eine entscheidende Beobachtung zum Verhältnis von Ton und Rezipient einher, denn „sound is not ‚framed‘ in the same way as the image. In a sense, it envelops the spectator [Herv. M.B.]“ (a.a.O., S. 166).

Mit dieser Umhüllung des Rezipienten durch den Ton – perfektioniert durch die Entwicklung der Dolby-Surround-Technik Ende der 1970er Jahre – wird die Frage nach dem Verhältnis von Zuschauerkörper und Film virulent. Doane spricht – wiederum mit Bezug auf Lyotard – vom Kino „as a kind of somatography, or inscription in the body” (a.a.O., S. 172). Das Kino sei als ein Spektakel zu begreifen, bestehend aus „disparate elements – images, voices, sound effects, music, writing” (ebd.), das auf den Körper des Rezipienten zielt (vgl. ebd.). Die „Materialität des Akustischen“ (Elsaesser/Hagener, S. 184) der auditiven Dimension fügt der Beziehung von Kino und Rezipient eine neue körperliche Erfahrungsmöglichkeit hinzu: Haptik.

Haptik steht dem auf Distanz und Entkörperlichung des Kinos fokussierten „Okularzentrismus“ (Jay, 1997, S. 154) geradezu diametral entgegen, ist sie doch der visuellen Dimension entzogen. Der Begriff „Okularzentrismus“ bezeichnet allgemein die „Dominanz des Sehens in der westlichen Kultur“ (Jay, 1997, S. 154) und analog dazu in der Filmtheorie und im Kino „die Zentralität des Augensinns“ (Elsaesser/Hagener, S. 138). Der okularzentrische Ansatz begreift das Kino als „okularspekular (also durch den optischen Zugang bestimmt), transitiv (etwas wird betrachtet) und entkörperlicht (der Zuschauer besitzt eine sichere Distanz und kommt mit dem Geschehen nicht in Berührung, sein Körper hat neben dem Augensinn keinen Anteil am Akt der Filmbetrachtung)“ (a.a.O., S. 25). Dieses Gefühl der Sicherheit, „ein Gefühl, das durch die schützende Dunkelheit des Kinosaals noch befördert wird“ (a.a.O., S. 24) hat die Filmtheorie – und auch den Film selbst – immer wieder dazu veranlasst, das Kino mit Voyeurismus zu vergleichen und die „Lust am Film“ (Seeßlen, 2007, S. 94) als Lust am „[S]ehen, ohne gesehen zu werden“ (ebd.) zu begreifen.

Ganz anders hingegen verhält sich die haptische Qualität des Tons: im Sinne Doanes schreiben Elsaesser und Hagener, wenn „große Basstöner arbeiten, können wir den Luftzug der tiefen Töne am eigenen Leib spüren“ (Elsaesser/Hagener, S. 184.), denn Ton besitzt „taktile und haptische Qualitäten, weil Klang ein Wellenphänomen ist und damit eines der Bewegung. Um ein Geräusch zu erzeugen und auszustrahlen, muss ein Gegenstand berührt werden […] und Ton wiederum versetzt Körper in Schwingungen, enthüllt, berührt und umfängt damit auch den Körper des Zuschauers“ (a.a.O. S. 173).

Genau diese Berührung unterminiert die entkörperlichte Distanz des okularzentrischen Ansatzes. Auch Elsaesser und Hagener begreifen das Kino als Somatographie: aufgrund der These, dass „sich keine theoretische Position auf Film und Kino dieser Relation [von Film und Körper, M.B.] entziehen“ (a.a.O., S. 13) kann, da sie sich in jedem Theoriedesign nachweisen lasse (vgl. ebd.), schlagen sie die Frage „Wie verhält sich der Film zum (Zuschauer-)Körper?“ (ebd.) als allgemeines Leitmotiv zu Systematisierungszwecken vor (vgl. a.a.O., S. 9-16).

Die Dominanz und scheinbare Natürlichkeit des okularzentrischen Konzepts lässt sich mit Blick auf die Entwicklungsgeschichte des Films erklären, war dieser doch zunächst stumm und ein rein visuelles Medium. Zwar gab es schon zu Zeiten des Stummfilms Geräuschkünstler und Musiker im Kinoraum (vgl. Altman, 2004), doch erst mit der Etablierung des Tonfilms in den 1930er Jahren wurde der Ton ein standardisiertes, integrales Element des Filmraums selbst. Seine Selbstverständlichkeit verliert der Okularzentrismus folglich erst mit dem Aufkommen anderer möglicher Ansätze, die Relation von Zuschauerkörper und Film zu begreifen. Eine solche Alternative ist die mit dem Ton verbundene Frage nach der haptischen Qualität des Kinos, denn sie verschiebt die Konzentration vom Organ des Auges auf das „der Haut als einem fortlaufenden Wahrnehmungsorgan“ (ebd.). Voraussetzung ist dabei aber nicht einfach nur die Einführung des Tonfilms, sondern die Emanzipation des Tons vom „hierarchical placement of the visible above the audible“ (Doane, S. 165).

Wie Doane in ihrer pointierten – dem Okularzentrismus kritisch gesonnenen – Zusammenfassung dieser Emanzipationsgeschichte (vgl. Doane, S. 162-169) bemerkt, dient die Unterordnung des Tons unter das Bild zur Überzeugung des Publikums von der noch neuen Technik. Im klassischen, einem Realismus verbundenen Film (vgl. Williams, 1991, S. 3; Žižek u.a., 2002, S. 12f.) wird der Ton auf die Funktion der Synchronisation von Gesehenem und Gehörten reduziert, besonders von Schauspielerkörper und dessen Stimme (vgl. a.a.O., S. 162-163). Damit die Zuschauer keine Tricks vermuten (bspw. durch im Kino versteckte Geräuschkünstler), muss der Ton immer wieder an die auf der Leinwand entfaltete diegetische Welt zurückgebunden werden:

„‚Voice-off‘ refers to instances in which we hear the voice of a character who is not visible within the frame. Yet the film establishes, by means of previous shots or contextual determinants, the character’s ‚presence‘ in the space of the scene, in the diegesis. […] The traditional use of voice-off constitutes a denial of the frame as a limit and an affirmation of the unity and homogenity of the depicted space“ (a.a.O., S. 165).

Der anti-illusionistische Einsatz von Voice-Off und Voice-Over, der das traditionelle Ton-Bild Verhältnis und damit die Einheit der diegetischen Welt desintegriert, konnte sich erst nach einer  langen Phase der Akzeptanz des Tonfilms entwickeln. Wird der Ton „asynchronous or ‚wild‘“ (a.a.O., S. 163) eingesetzt, sodass er nicht mehr auf etwas Gesehenes auf der Leinwand oder im Off zugerechnet werden kann – wie bei der „disembodied voice“ (a.a.O., S. 168) oder dem auditiven Oszillationseffekt namens „acousmêtre“ (Chion, 1994, S. 129ff) – hat das einen entscheidenden Effekt: Der Ton rückt als eigenständige Dimension des Kinos in den Fokus, er wird als Ton explizit und deckt die „material heterogenity of the cinema“ (a.a.O., S. 167) auf: „As soon as the sound is detached from its source, no longer anchored by a represented body, its potential work as a signifier is revealed“ (a.a.O., S. 167).

Wenn also oben behauptet wurde, dass erst mit der haptischen Erfahrungsmöglichkeit durch die auditive Umhüllung des Rezipienten die Frage nach dem Verhältnis von Film und Zuschauerkörper virulent wird, dann vor allem, weil erst durch diese alternative Möglichkeit, die mit der Emanzipation des Tons als eigenständigem „signifier“ (ebd.) gegeben ist, auch der okularzentrische Ansatz selbst überhaupt erst als ein möglicher Ansatz gleichzeitig explizit wie kontingent wird.

Lost River wurde bei seiner Premiere im Rahmen der 67. Internationalen Filmfestspiele von Cannes im Mai 2014 fast ausnahmslos verrissen. Während der Film bei seiner Kinopremiere 2015 auch viel positive Resonanz erfahren hat, gar als „brillantes Regie-Debüt“ (Hannemann, 2015) bezeichnet wurde, hieß es 2014 im Spiegel – stellvertretend für den allgemeinen Rezensionstenor – Gosling versuche, „die alptraumhafte Poetik eines David Lynch […] nachzuahmen“ (Schweizerhof, 2014). Der „uneinheitliche Soundtrack von Chromatics-Mastermind Johnny Jewel“ (Pilarczyk, 2014), würde zudem „ohne […] ein Gefühl von durchdachter Ästhetik“ (ebd.) eingesetzt. Gegen diese Meinungen argumentiert der vorliegende Essay, dass das Debut von Gosling an der referierten Verhandlung von Bild und Ton partizipiert.

Lost River erzählt die Geschichte seiner von der Finanzkrise bedrohten Existenzen, allen voran der alleinerziehenden Mutter Billy (Christina Hendricks), als eine Geschichte der Zerstörung, der Ausbeutung und des Verfalls von Körpern und Orten (vgl. Westphal, 2015; Schmitt 2015). Im Zentrum steht dabei die Auseinandersetzung zwischen Billy und dem Banker und Fetischclubbesitzer Dave (Ben Mendelsohn), der Billy einen Job in seinem Club offeriert, mit welchem sie ihre Schulden tilgen soll.

Die Krise – so lässt sich zuspitzen – rückt auf den Leib, es geht um Haut und Knochen. Hier verortet sich die inszenierte Verhandlung zwischen Visuellem und Auditivem, zwischen Körperbildern und der haptischen Macht des Tons, als Frage, wie man den extradiegetischen Rezipienten(-körper) zum Teil dieser Geschichte machen kann.

Meine These ist, dass sich Lost River genau zwischen der kinematographischen Vorrangstellung des Bildes einerseits und der haptischen ‚Macht‘ des Tons andererseits positioniert, um das körperliche Potential des Films zu erkunden – und zwar in sowohl auditiver wie visueller Hinsicht. Gosling erforscht das Verhältnis und Potential von Bild und Ton im Zeichen des Haptischen. Dabei speist der Film sein Material aus dem popkulturellen Film- und Songarchiv und inszeniert eine konfligierende Verhandlung zwischen auditiver und visueller Dimension beim Ringen um die Berührung des (Zuschauer-)Körpers: Zum einen wird die auditive Ebene desavouiert, um den Fokus auf die Bilder von ausgebeuteten, verfallenden und zerstörten Körpern zu lenken (Teil I). Zum anderen wiederum wird auch die visuelle Ebene einem Zweifel unterzogen, indem genau diesen Körperbildern in selbstreflexiven Verhandlungen des okularzentrischen Kino-Dispositivs ihre Distanz und Künstlichkeit aufgezeigt werden (Teil II).

Im Gegenzug stellt der eigens vom Chromatics-Kopf Johnny Jewel produzierte Soundtrack an körperzentrierten Stellen eine Verbindung von Intra- und Extra-Diegetischem im Dienste der haptischen Erfahrung her. Die finale Konfrontation zwischen Billy und Dave im „shell“-Fetischkeller evoziert schließlich unter Bezug David Lynchs Blue Velvet (1986) das voyeuristisch-okularzentrische Kinodispositiv und inszeniert dabei einerseits einen allegorischen Showdown zwischen Bild und Ton und spielt dabei andererseits mit der Unmöglichkeit, dass das Kinobild selbst haptisch wird. Lost River visualisiert den Übertritt der diegetischen Welt durch die Leinwand, um den Rezipienten zu berühren (Teil III).

I

Die erste Begegnung zwischen Billy und Dave ist eine der Schlüsselszenen: sie rückt den Körper ins Zentrum. Billy ist pleite und kann die Hypothek nicht abbezahlen, die auf ihrem Haus liegt. Sie konsultiert deshalb Dave, den neuen Bankleiter. Im übertragenen Sinne ist bereits Billys Ausgangslage eine sprachlose, ist sie doch von der monetären Kommunikation abgeschnitten. Nicht von ungefähr enthält ihr Name das Wort „bill“ und zwar in zweifacher Bedeutung: einerseits als die „dollar bills“, die sie nicht hat, andererseits im Sinne der „bill“, also der Rechnung, die sie zahlen muss. Auf Daves Schreibtisch steht deshalb ostentativ eine große Kaffeetasse, die im Stile eines fiktiven Millionen-Dollarscheins designt ist (Abb. 1).

Abb. 1

Abb. 1

Billys monetäre Mittellosigkeit äußert sich konsequenterweise in einem Akt der Sprachlosigkeit: ein langes Schweigen ist Billys Antwort, als Dave fragt, was sie ihm denn anzubieten habe und Dave entgegnet lakonisch: „That doesn’t sound promising“ (LR: 11:17 min.). Die Ironie von Daves Antwort ist nicht nur, dass mit „that“ auf eine auditive Leerstelle referiert wird, sondern dass Dave nahezu taub ist, Billys Erklärungen kommen bei Dave nicht an, er vernimmt nur unverständliche Laute: „I am very deaf […]. All I heard then was blah blah blah“ (LR: 10:21 min.).

Auf zweifache Weise folgt aus Billys – monetärer und verbaler – Sprachlosigkeit sowie Daves Taubheit ein miteinander verschalteter Zugriff auf den Körper: erstens ist Billy dazu gezwungen, den Job anzunehmen, den Dave ihr anbietet. Dieser betreibt einen burlesk-morbiden Nachtclub „in dem Frauen sadomasochistische Fantasien auf der Bühne ausleben: Bloodtease“ (Westphal, 2015), wie Sascha Westphal schreibt und dann richtig bilanziert: „Der Körper als letzte Ware, die den Abgehängten noch geblieben ist“ (ebd.).

Im Falle Billys ist die letzte Ware Körper auch das letzte Medium, um sich wieder Gehör zu verschaffen. „Everyone’s got to do the shimmy-shimmy-ya” (LR: 12:52 min.) kommentiert Dave seinen zwielichtigen Nebenerwerb. Dave ist nicht nur taub, er spricht auch mit der Sprache von anderen, hier ist es das verstorbene Wu Tang Clan Mitglied Ol’ Dirty Bastard: „Yeah Baby, I like it raw/ shimmy shimmy ya, shimmy yam, shimmy yay/ Gimme the mic so I can take it away“ heißt es im East Coast Hip-Hop Klassiker Shimmy Shimmy Ya (1995). Zieht man in Betracht, dass der Shimmy (von engl. „to shimmy“, also „flattern“) ein Tanz aus den Roaring Twenties ist, bei dem kräftig mit dem Hinterteil geflattert wird, hat Dave seine ‚Punchline‘ in Zeiten einer neuen Great Depression bewusst gewählt.

Im Verlauf des Films erfolgt zweitens eine sukzessive Verringerung der körperlichen Distanz zwischen Billy und Dave, die in der finalen „shell“-Konfrontation kulminiert. Setzt sich Dave zunächst nur neben Billy, um sie mit seinem, von ihm als „good ear“ (LR: 10:23 min.) bezeichneten, rechten Ohr besser hören zu können, so legt er sein sexuelles Begehren später offen: als Dave Billy vom Nachtclub heimfährt und sie ihn, unter Verweis auf die klaustrophobische Enge der „shells“ sowie auf ihr monetäres Problem, nach ihrem ersten Gehalt fragt, antwortet Dave: „I have a problem too, I like to fuck. That’s my problem and when I meet a bad bitch it drives me crazy” (LR: 63:10 min.)

Nicht von ungefähr legt Gosling dem Antagonisten Dave, der das kapitalistische System repräsentiert, Rapzitate in den Mund, denn nicht nur hat dieses Genre ein Faible für sexualisierte Lyrics und Videos, sondern „[d]essen Lebenswelt ist mit Konsumartikeln gespickt, aus dem Archiv der Marken, Werbebilder und Slogans generiert der Rap ein Gutteil seiner Imaginationen“ (Drügh, 2013, S. 105). Rückwirkend gilt das wiederum auch für den kruden Banker Dave, wenn er seine Imaginationen gegenüber Billy aus A$AP Rockys Fuckin’ Problems (2012) schöpft: „I love bad bitches, that’s my fuckin‘ problem/ And yeah, I like to fuck, I got a fuckin‘ problem.“

Entscheidend ist zum einen, dass an dieser Stelle die Taubheit auf den extradiegetischen Rezipienten selbst übertragen wird. Während letzterer Billys Ausführungen in der Bankszene, im Gegensatz zu Dave, noch klar vernimmt, koppelt die Szene im Auto die auditive Wahrnehmung des Rezipienten an diejenige Daves. Qua Manipulation des Tons wird Billys Antwort auf Daves sexuelle Erpressung für den Zuschauer selbst von klar artikulierten Wörtern in dumpfes Geräusch überführt – from order to noise.

Dieses Verfahren bindet den Rezipienten an die Bilder, er muss die Mimik von Billy sowie Bones, der irritiert blickend vor dem Auto steht, lesen. ‚Show, don’t tell‘, „eines der fundamentalen Gesetze des Kinos“ (Truffaut, 2014, S. 14), das darin besteht – noch einmal Hitchcock –, „wann immer es möglich ist, dem Visuellen den Vorrang zu geben vor dem Dialog“ (Hitchcock, in: a.a.O., S. 53), wird hier in Szene gesetzt: indem der Dialog zwischen Billy und Dave in Taubheit versandet, wird der Rezipient auf das Visuelle und seine Augen verwiesen. Die auditive Kopplung von Rezipienten und Dave geht zum anderen mit einer visuellen Kopplung einher (Abb. 2):

Abb. 2

Abb. 2

Wir sind hinter Daves tauben Ohr lokalisiert und sehen Billy somit zugleich aus der Perspektive von Dave, der sie zum „sexual object“ (Mulvey, 2009, S. 19) verdinglicht und den „determing male gaze“ (ebd.) verkörpert, wie Laura Mulvey ihn in ihrem berühmten Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema beschreibt. Mit dieser strategischen Verschaltung justiert Lost River sein allegorisches Finale, wird der männliche Blick von Mulvey doch unter Verweis auf „the darkness in the auditorium“ (S. 17) als „voyeuristic“ (ebd.) bezeichnet. Der begehrende Blicks allerdings wird – ganz im Sinne Mulveys – von Lost River gleichzeitig reflexiv ausgestellt (siehe dazu Teil II).

‚Show, don’t tell‘ verhandelt Lost River erneut mit umgekehrten Vorzeichen bezüglich der sprechenden Namen der Protagonisten (LR: 52:37 min.): Neben „Billy“ sind das „Bully“, „Rat“ und „Face“. Der Antagonist Bully (Matt Smith) erfüllt alle Kriterien eines bullies, er tyrannisiert Bones (Iain De Caestecker) und dessen Freundin Rat (Saoirse Ronan). Das gilt auch für seinen Handlanger Face (Torrey Wigfield), dem Bully mit einer Schere die Lippen abschneidet und so dessen Gesicht (engl. „face“) verstümmelt. Als Bully auf Rat trifft, fragt er, warum sie „Rat“ heiße und sie antwortet, da sie stets „a pet rat“ bei sich führe.

Die sprechenden Namen sind redundant als sie das, was ohnehin auf der Leinwand zu sehen ist, verdoppeln: während bei Bullys Frage an Rat noch ein Informationsgefälle zwischen extra- und intradiegetischer Ebene möglich ist, insofern der Rezipient bereits von der Ratte weiß, Bully vielleicht aber nicht, sieht es im Falle der sich direkt anschließenden Verhandlung des Namens „Face“ anders aus: Bully fordert Rat mehrfach dazu auf, zu raten, warum Face eigentlich „Face“ heiße. Die Situation ist gleichermaßen beklemmend wie komisch, Rat schweigt, gerade weil es sowohl für sie als auch für den Rezipienten im wahrsten Sinne des Wortes offensichtlich ist.

Dem auf seinen Blick verwiesenen Rezipienten bietet Gosling körperliche (Verfalls)bilder en masse, dazu gehört allen voran das „Detroit des Verfalls und des Niedergangs“ (Gosling, in: Lössl, 2015), heimlicher Hauptdarsteller des Films, das selbst als lebendiger Organismus inszeniert wird. Wenn nämlich einige Rezensenten für Lost River das Etikett „Neo-Noir“ (bspw. Hannemann, 2015; Suchsland, 2015) wählen, dann nicht zuletzt deshalb, weil der Film den urban jungle geradezu wörtlich nimmt, welcher der Tradition von Chandlers hard-boiled novels und des Film Noir gemäß sonst in Los Angeles lokalisiert ist (wie in den ebenfalls als Neo-Noir rezipierten Lost Highway (1997) und Mulholland Drive (2001) von David Lynch, Drive (2011) von Nicolas Winding Refn und jüngst Nightcrawler (2014) von Dan Gilroy): bereits die Eröffnungssequenz zeigt Bilder, in welchen Billys Familie so etwas wie normalen Alltag im verfallenden Haus praktiziert und solche von Detroits öffentlichen Plätzen und Industrieruinen, die einem Prozess vegetativer Renaturierung ausgesetzt sind. Hier beginnt der Dialog mit Blue Velvet, ist es bei Lynch der gleichnamige Song von Bobby Vinton, der die Bilder einer heilen, US-amerikanischen Vorstadtidylle voll leuchtend grüner Rasen besingt, so ist es bei Gosling der nicht minder rührselige Oldie Deep Purple von Larry Clinton und Mary Dugan: „When the deep purple falls over sleepy garden walls/And the stars begin to flicker in the sky.“

Der Kontrast zu Blue Velvet lässt Billys Festhalten an alltäglichen Routinen in der Geisterstadt geradezu surreal erscheinen: während Lynch nämlich bewusst „unter die Oberfläche einer angeblich friedlichen Wohngegend“ (Lynch, 2006, S. 187) voll intakter ‚sleepy garden walls‘ dringt, um „Horror und Perversion“ (ebd.) aufzudecken, ist die Oberfläche in Lost River längst schon verfault, in Zeitlupe werden die leeren Geisterhäuser abgerissen.

Mit dieser Ästhetisierung des Verfalls, welche die in langsamer Montage präsentierten und teils im Weitwinkel aufgenommenen Bilder auszeichnet, markiert Lost River seine Verwandtschaft mit der Fotografie sogenannter Abandoned- oder Lost Places. Der verlassene, Graffiti besprühte Zoo von Belle Island ist solch ein von Fotografen geschätzter Lost Place in Detroit (Abb. 3).

Abb. 3

Abb. 3

Hier haust Bully und bewacht das Kupfer, das er als seinen Besitz reklamiert – „This is my copper! […] Welcome to Bullytown!“ (LR: 07:31 min-): er ist das einzig verbliebene Tier, das eine eine atavistische Instinktphilosophie predigt: „The only way to live is like a bull“, „blood is important to all of us, you know?“ (LR: 23:54 min.) – Bullys Schere knows!

Das verwilderte und verlassene Detroit, wie Lost River es inszeniert, als den Plünderern anheimgegebenen und von jeglicher ordnenden Staatsmacht verlassen, lässt sich geradezu als Verbildlichung der Vorstellung einer postkapitalistischen Welt lesen, wie sie die Figur Tyler Durden in Chuck Palahniuks Roman Fight Club (1996) beschwört:

You’ll hunt elk through the damp canyon forests around the ruins of Rockefeller Center, and dig clams next to the skeleton of the Space Needle leaning at a forty-five-degree angle. We’ll paint the skyscrapers with huge totem faces and goblin tikis, and every evening what’s left of mankind will retreat to empty zoos and lock itself in cages as protection against bears and big cats and wolves that pace and watch us from outside the cage bars at night. […] Imagine […] you’ll climb the wrist-thick kudzu vines that wrap the Sears Tower. (Palahniuk, 2006, S. 124-125).

Durdens Vorstellung bleibt auch in David Finchers kongenialer Verfilmung (1999) bloß sprachlich, insofern es eine bloße Projektion der zukünftigen Utopie ist, für deren Verwirklichung das von Durden geleiteten Project Chaos kämpft. Das vermeintlich Utopische kehrt Gosling ins dystopische, denn nicht nur bahnt das Ökonomische sich in Form von Bully  wie ein Naturgesetz seinen Weg zurück, sondern das verwilderte Detroit steht auch für die zerstörten Existenzen seiner Bewohner. „Ohne die große Hypothekenkrise und den rasanten Niedergang einer einstmals blühenden Industriestadt wie Detroit wäre LOST RIVER so kaum vorstellbar“ (Westphal, 2015).

Das gilt aber genauso für die immer wieder hervorgehobenen „atmosphärischen“ (Knoke, 2015) und „starken Bilder“ (Hannemann, 2015) des Films: bei all seiner ostentativ vorgetragenen Kapitalismuskritik – am deutlichsten im Abgesang auf den american dream, welchen der mit Billy befreundete Taxifahrer anstimmt – setzt die Lost Places-Ästhetik, in ihrer fotographischen und filmischen Inszenierung des Vanitas-Symbols pflanzenüberwachsener Ruinen, den von der Finanzkrise induzierten Niedergang voraus und offenbart dabei sein parasitäres, geradezu ungewollt affirmatives Moment.

In der Dystopie von Belle Island ereignet sich mit Bullys blutspritzender Scherenattacke auf Face der erste explizite body horror (LR: 24:23 min.): diesen Schnitt doppelt Lost River mit einem abrupten, harten Cut zur nächsten Szene. Es ist dieser Schnitt, der auf Figurenebene eine gänzliche Sprachlosigkeit produziert. Kommuniziert nämlich das Schweigen von Billy und Rat, „im Sinne des beredten Schweigens“ (Luhmann, Fuchs, 1989, S. 17), durch den bewussten Verzicht auf die Option des Redens, so wird Face diese Wahl verunmöglicht.

Abb. 4

Abb. 4

Er wird fortan nicht mehr als Mensch inszeniert, sondern als sabbernder Zombie (Abb. 4), in welchem sich die Motive Körper(-horror) und Ökonomie kreuzen. Das Paradigma des Horrorfilms wird über eines der bekanntesten Bilder der Popkultur evoziert, als Bones sich vor Face zwischen den Warenregalen eines Tankstellenshops versteckt (Abb. 5): das von Romeros Dawn of the Dead (1978) geprägte Bild des Zombies in der Einkaufswelt nämlich (vgl. Drügh, 2013, S. 110-111 u. ders., 2015, S. 137ff.), einer „Art Allzweckwaffe der Kapitalismuskritik“ (a.a.O., S. 156).

Abb. 5

Abb. 5

Ursprünglich hatte David Lynch geplant, „dass der joyride“ in Blue Velvet, zu dem Jeffrey (Kyle MacLachlan) von Frank (Dennis Hopper) gezwungen wird, „mit der Vergewaltigung Jeffreys durch Frank endet. Man würde ihn mit heruntergezogenen Hosen sehen und auf seinem Bein stände mit Lippenstift geschrieben: ‚Fuck you!‘“ (Seeßlen, 2007, S. 101).

Der joyride, den Rat mit Bully und Face macht, um den sich versteckenden Bones zu schützen, endet mit der symbolischen Vergewaltigung Rats (LR: 59:51 min.): Bully will die Ratte sehen und fragt dann eindeutig doppeldeutig: „Can I touch it?“ Er berührt sie und kommentiert: „Soft. Anybody ever touch your rat? No? That’s the first time?“ Mit seiner Schere schneidet er daraufhin der Ratte den kleinen Kopf ab. Als Bully stirbt (LR: 80:00 min.), wird abermals die auditive Dimension abgeschwächt: Auf die Motorhaube seines Wagens aufgespießt, mit seinem Kopf unter Wasser, hören wir seine Schreie nicht, sondern sehen nur einen Haufen Luftblasen nach oben steigen – Bloodtease it is!

II

Billys minutiös ausgestellte Selbstenthäutung (Abb. 6) ist sowohl Höhepunkt als auch Problematisierung der Körperhorror-Bilder sowie eine reflexive Markierung des auf den Rezipienten applizierten „determing male gaze“ (Mulvey, S. 19). Die Selbstenthäutung (LR: 49:00 min.) findet auf einer Bühne statt, dabei schaut Billy durch einen Spiegel, der aber leer ist, d.h. sie fixiert durch den Spiegelrahmen das Publikum.

Abb. 6

Abb. 6

In den von Mulvey als ideologisch – da die patriarchalische Ordnung stabilisierend – kritisierten klassischen Hollywoodfilmen ist die Hauptfigur stets ein Mann, der aktiv die Handlung vorantreibt, „as the bearer of the look of the spectator“ (S. 20) fungiert und der Frau die Rolle des passiven Schauobjekts zuschreibt (vgl. ebd):

„As the spectator identifies with the main male protagonist, he projects his look onto that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both satisfying sense of omnipotence” (a.a.O. S. 21).

Oben wurde gezeigt, wie Lost River den Rezipienten mit Dave identifiziert, der Billys Selbstkommodifizierung in seinem Nachtclub aktiv forciert. Diese Struktur legt Lost River wiederum offen und bietet so die Möglichkeit des Identifikationsbruchs, indem der Film genau die zwei der drei Arten des filmischen Blicks aufdeckt, deren Latenz laut Mulvey Voraussetzung für die Entfaltung der ideologischen Kraft „of the Hollywood style“ (a.a.O. S. 16) ist. Die drei filmischen Blicke sind „that of the camera as it records the pro-filmic event, that of the audience as it watches the final product, and that of the characters at each other within the screen illusion” (a.a.O., S. 26). Nun gilt für das klassische Hollywoodkino:

„The conventions of the narrative film deny the first two and subordinate them to the third, the conscious aim being always to eliminate intrusive camera presence and prevent a distancing awareness in the audience. Without these two absences […], fictional drama cannot achieve reality, obviousness and truth” (a.a.O. S. 26).

Das Setting von Billys Show aber forciert einen „Illusionsbruch“ (Elsaesser, Hagener, S. 82), inhäriert dem Spiegel doch „die Funktion der reflexiven Verdoppelung, die […] anzeigt, wie sehr das moderne Kino um seine eigene Geschichte als Medium des schönen Scheins weiß, der anhand von Spiegelbildern und Reflexionen durchbrochen werden muss“ (ebd.)

Die Bühne, auf welcher Billy auftritt, markiert die Künstlichkeit und Inszeniertheit der vielen Bilder von körperlichem Verfall und Verstümmelung. Die Show endet mit einem Close-Up der abgeschnittenen Gumminase, direkt gefolgt von einem weiteren harten Schnitt zum Zombie Face, dessen Fratze so ebenfalls als das Ergebnis talentierter Maskenbildner kommentiert wird (LR: 50:00 min.). Die harten, die Gewalt doppelnden Schnitte führen zudem durch ihre ausgestellte Montage das Medium Film immer wieder selbst vors Auge.

Mit der Kategorie „the ‚gross‘“ (Williams, 1991, S. 2) fasst Linda Williams in Film Bodies: Gender, Genre, and Excess „films that promise to be sensational, to give our bodies an actual physical jolt“ (ebd.), das sind bei ihr der Porno, der Horrorfilm und das Melodrama. Auch wenn Williams den Film als visuell-auditive Einheit im Blick hat, so konzentrieren sich ihre Überlegungen in erster Linie auf das Filmbild. Interessant ist in unserem Zusammenhang die von Williams referierte Erklärung (vgl. a.a.O., S. 12) für den angenommenen „effect on the body of spectators“ (a.a.O., S. 4). Diese lautet, „that the body of the spectator is caught up in an almost involuntary mimicry of the emotion or sensation of the body on the screen“ (ebd.). Unfreiwillig ahme der Körper des Zuschauers das Gesehene nach, wer also einen Horrorfilm schaut, „shudders in fear“ (a.a.O., S. 5). Nicht nur Williams selbst ist skeptisch gegenüber diesem Automatismus: „we may be wrong in our assumption” (a.a.O., S. 12), konstatiert sie, „that the bodies of spectators simply reproduce the sensations exhibited by bodies in the screen“ (ebd.).

Auch die Reaktionen des Publikums in Lost River widersprechen den rezipierten Sensationen der Splatter-Shows diametral, gezittert wird hier höchstens vor Freude: während bei Billys Auftritt miteinander getratscht, getrunken, gelächelt und am Ende applaudiert wird, wird beim Auftritt von Cat (Eva Mendes) (LR: 30:32 min.), der „goddess of gore“ (LR: 31:05 min.), frenetisch gejubelt, als die grinsende erste Reihe mit Kunstblut bespritzt wird. „You like that stuff?“ wird Billy von Cat gefragt, „blood, guts, torture?” (LR: 23:02 min.) – Yes, we do! Alles bloß „Show und Illusion, das Kunstblut wie die Schnitte, mit denen sich Billy […] das Gesicht vom Kopf zieht. […] Die Sensationen, die der Club bietet, sind echt und haben dennoch keinerlei Konsequenzen für das Publikum“ (Westphal, 2015).

Der Hinweis auf die Präsenz der Kamera und die Aktivierung des Distanzbewusstseins gehen Hand in Hand: Billy fixiert bei ihrer spielerischen Selbstbetrachtung und -enthäutung im leeren Spiegel den extradiegetischen Rezipienten, sie blickt ostentativ in die Kamera, die als unser Blick ausgewiesen wird, indem Billy den Blick der Kamera erwidert. Dazwischen erfolgen kurze Schnitte zum amüsierten Nachtclubpublikum. Diese Oszillation zwischen Billys Blick in die Kamera und dem Blick des Publikums auf die Bühne gemahnt uns an unseren eigenen Publikumsstatus vor der Kinoleinwand, die sichere Distanz zwischen Rezipient und Rezipiertem, welche die Konsequenzlosigkeit der blutigen Sensationen garantiert, die wir „okularspekular (also durch den optischen Zugang bestimmt) […] und entkörperlicht“ (Elsaesser/ Hagener, S. 25) im Kinoraum betrachten.

Dass Gosling es auf das Bewusstsein dieser visuellen Distanz ankommt, zeigt nicht zuletzt die Reflexion auf das kinematographische Dispositiv (vgl. zu diesem Begriff a.a.O., S. 13f.), als Bones und Rat gemeinsam einen Film schauen (Abb. 7). Lost River kopiert hier das Gesichtsfeld des Rezipienten, wie er im Kino sitzend einen Film schaut: In der Mitte des Raumes die Leinwand, links und rechts vor ihm die Hinterköpfe der anderen Cineasten. Dabei ist jedoch entscheidend, dass der Projektor wie ein Störsignal die freie Sicht des Rezipienten behindert und ihn so an den zweiten, nicht sichtbaren Projektor hinter ihm erinnert, der gerade das Bild von Lost River selbst auf die Leinwand projiziert.

Abb. 7

Abb. 7

Schließlich sind diese Illusionsbrüche Voraussetzung für den reflexiven Bruch mit der Ordnung des Begehrens, wie sie in der Rollenverteilung des aktiven Dave und der passiven Billy besteht. Dieser Bruch ergibt sich nicht bloß daraus, dass wir es in Lost River mit einer weiblichen Hauptfigur zu tun haben, denn auch Billy wird einerseits auf doppelte Weise als „sexual object“ (Mulvey, S. 19) dargestellt, „as erotic object for the characters within the screen story, and as erotic object for the spectator within the auditorium“ (a.a.O., S. 20): „I know you want this dick/ She gonna have this dick“ (LR: 80:48 min.) sagt Dave zur in der „shell” eingesperrten Billy.

Doch behandelt Dave sie bis zum Ende als passives Sexualobjekt – man beachte die verdinglichende Veränderung von „you“ zu „she“ – ermöglicht Lost River dem  Rezipienten andererseits den Bruch mit Dave durch einen reflexiven Blick auf die voyeuristisch-kinematographische Struktur, die hier aus ihrer Latenz herausgeführt wird. Diese funktioniert nämlich „nur solange, wie das Filmbild die Illusion erwecken kann, an einem Geschehen anderer teilzunehmen, die in einer geschlossenen Welt leben, in die ich zwar hineinsehen kann, aber die nicht zurücksehen können.“ (Koch, 1995, S. 221)

Nicht nur blickt Billy zurück und bringt dadurch die Frage „wer ist Subjekt und wer Objekt des Blickes“ (ebd.) ins Wanken, sondern sie begeht aktiv einen Akt der Selbst-Entsexualisierung, bricht ihre Performance doch mit einem „Tabu […] das bis in die Gegenwart hinein kaum seine Wirkung verloren hat“ (Benthien, 2001, S. 97): die Darstellung der enthäuteten Frau. Billys ausgestellte, den erotischen Blick spiegelnde Selbstenthäutung lässt sich als „Allegorie der Selbstbefreiung“ (a.a.O. S. 21) lesen, gilt als das kulturell „durchgehende Muster“ (a.a.O., S. 101)  laut Claudia Benthien doch:

„Die enthäutete Frau […] ist keine Frau mehr. Weiblich ist nur der schlammig-dunkle Nährboden in den Tiefen des Leibes oder die glatte, schöne Hülle-Fassade, die diesen Leib umgibt, nicht jedoch die kraftvoll-vitale, aber profane Zwischenschicht aus Muskeln und Gewebe“ (ebd.)

Während diese Zwischenschicht nämlich „männlich kodiert“ (a.a.O., S. 98) ist, wird gerade die „weibliche Haut als verbergender Schleier verstanden. Eine ‚Entkleidung‘ der Frau aus ihrer Haut würde den Mythos des Andersseins grundlegend zerstören“ (ebd.).

Vor diesem Hintergrund ist es nur konsequent, wenn es gerade nicht die objektivierenden Augen von Dave sind, die Billy aussticht, was geradezu eine Restabilisierung der voyeuristischen Begehrensstruktur wäre, sondern Daves Ohr. Billys anschließende Flucht aus dem Fetischkeller lässt sich gleichzeitig als visualisierte Flucht aus jenen Formen verstehen, in dem die Filmtheorie durch die psychoanalytische Dominanz der „70er Jahre eingekesselt ist: der nämlich der Psychologisierung der Filmtheorie durch die Hinzuziehung der Psychoanalyse“ (Koch, S. 221). Und nicht nur die Filmtheorie, sondern auch der Film, der diese Formen im Moment seiner Reflexion noch reproduziert. Schließlich überrascht diese Konstellation heute mit Blue Velvet im Gepäck keinen mehr, ist das Voyeurismus-Paradigma in Lynchs Film doch zentral (vgl. dazu Seeßlen, S. 80-101).

III

Billys Angriff gilt stattdessen Daves rechtem, nicht ganz taubem Ohr. Dieser Akt indiziert die allegorische Lesart des Shell Game (LR: 79:02 min.) – um mit dem Namen des Songs zu sprechen, der das Finale begleitet –, denn er verschiebt den Fokus auf das Verhältnis von Ton und Körper, Auditivem und Haptik. Das Finale spielt mit der Unmöglichkeit eines haptisch Werdens des Filmbildes selbst.

Wie gezeigt, wird der Rezipient durch die Desavouierung des Tons auf die Körperbilder verwiesen, die aber eine problematisierende Reflexion erfahren. Von Mimikry der rezipierten Körperschändungen kann beim begeisterten Publikum keine Rede sein, geschrien wird höchstens vor Freude. „Powerful as the sensations […] might be, we may only be beginning to understand how they are deployed in generic and gendered cultural forms” (Williams, S. 12), gibt Williams nach ihrer Absage an die Nachahmungstheorie zu bedenken. Vom „actual physical jolt“ (a.a.O., S. 2) kann hier nur im übertragenen Sinne die Rede sein.

Anders verhält es sich beim Ton, dessen „taktile und haptische Qualitäten“ (Elsaesser/ Hagener, S. 173) den Zuschauerkörper berühren und so gerade die okularzentrische, entkörperlichte Distanz unterminieren. Wir erinnern uns an Doanes Aussage „[that, M.B.] sound is not ‚framed‘ in the same way as the image. In a sense, it envelops the spectator” (Doane, S. 166). Wolfgang Hannemann beobachtet genau dies, wenn er zum Soundtrack von Lost River schreibt:

„Auch untermalende Songs der 1950er verbinden Gosling mit Lynchs Universum. Dazu gesellt sich ein Sounddesign, das diese Bezeichnung mehr als verdient: Oft sind Dialoge von den Bildern entkoppelt, hüllen Klangatmosphären die Zuschauer komplett ein, wobei die Musik eine tragende Rolle spielt“ (Hannemann, 2015).

Der Soundtrack von Lost River wurde vom Multi-Instrumentalisten Johnny Jewel kreiert und enthält neben den Oldies sowohl ältere als auch eigens für Gosling komponierte Songs seiner Bands Glass Candy, Chromatics, Desire, und Symmetry. Die überwiegend instrumentalen, für Jewel typisch minimalistisch gehaltenen Synthie-Sounds erklingen größtenteils aus dem Off, so auch das instrumentale, basslastige Shell Game von Glass Candy, dessen „tiefen Töne“ (Elsaesser/ Hagener, S. 184) wir am Kulminationspunkt des von Dave intendierten Gewaltaktes „am eigenen Leib spüren“ (ebd.). Beim Kupferwettkampf zwischen Bully und Bones im ruinösen Detroit hallen die harten, metallischen Industrialklänge von Carousel in den Kinoraum; bei der einzigen Szene wiederum, die einen Moment körperlicher Intimität aufgrund von Zuneigung präsentiert –Rat und Bones tanzen auf der Bühne einer verlassenen Schulaula – ist es der gleichmäßige Bass vom Chromatics-Song Yes (Love Theme From Lost River).

Der bereits verhandelte Oldie Deep Purple stiftet nicht nur in der kontrastreichen Eingangssequenz den Bezug zu Blue Velvet, sondern fungiert wie Bobby Vintons Blue Velvet bei Lynch als eine Art Leitfaden, der den Zuschauer bis zum Ende führt. Auch Deep Purple läuft – als Instrumentalversion – in Daves Nachtclub. Während der Song in Blue Velvet von Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) auf einer Bühne gesungen wird, die dabei von blauem Neonlicht bestrahlt wird, ist es violettes Neonlicht, das den abgedunkelten Fetischkeller in Lost River ausleuchtet und alles Deep Purple schimmern lässt. Vallens trägt einen Bademantel aus blauem Samt als sie in ihrem – im „Deep River“ Wohnkomplex liegenden – Apartment vom Voyeur Jeffrey beim Sexualakt beobachtet wird. Bei Gosling ist es die hautenge „shell“, die in tiefes lila gehüllt ist. Wir sind es, die den Akt zwischen Billy und Dave beobachten, durch die erfolgten Reflexionen auf unseren Beobachterstatus allerdings in Distanz zum begehrenden Blick des Antagonisten Dave.

Bevor Shell Game von Glass Candy aus dem Off losbricht und Dave einen bizarren Balztanz hinlegt, sagt eine Computerstimme „Please enjoy and play safe“ (LR: 79:19 min.). Eine erneute Aktivierung des Kinodispositivs, schließlich „[…] gestattet die Distanz, die tatsächliche und metaphorische Entferntheit von den Vorgängen im Film, dem Zuschauer im Kino ein sicheres Betrachten, ein Gefühl, das durch die schützende Dunkelheit des Kinosaals noch befördert wird“. (Elsaesser/ Hagener, 2013, S. 24)

Mulveys Paradebeispiel für den voyeuristischen Kinoblick ist Alfred Hitchcocks Rear Window (1954), der als „metaphor for the cinema“ (Mulvey, S. 24) gilt (vgl. Mulvey, S. 22ff; vgl. auch Elsaesser/ Hagener, S. 23f.), obwohl oder vielleicht gerade weil Hitchock den voyeuristischen Blick nicht in der Latenz verbirgt, sondern explizit verhandelt. Beachtet man, dass Jeffrey, die Hauptfigur von Rear Window-Fan David Lynch (vgl. Lynch, 2007), Namensvetter von Hitchocks Hauptfigur Jeffries (James Stewart) ist, dann lässt sich eine Steigerung von Passivität zu Aktivität in der Konfiguration des selbstreflexiven Voyeurismus-Paradigma konstatieren: Während der Fotograf Jeffries, aufgrund eines Gipsbeines zur Passivität verdammt, an seinen Rollstuhl resp. Kinosessel gefesselt ist und sich die Beobachtung des vermeintlichen Mordfalls eher zufällig dadurch ergibt, dass er aus Langeweile seine Nachbarschaft beobachtet, ist sein Namensvetter Jeffrey in Blue Velvet mobil: aktiv dringt er in das Apartment der Sängerin Dorothy ein, wo er sich im Schrank versteckt, um anschließend dem passiven Voyeurismus zu frönen, der ihm einen ödipal konnotierten Sexualakt zwischen Dorothy und Frank bietet. In Lost River forciert Nachtclubbesitzer Dave zunächst aktiv die Einstellung Billys, um sie dann im Fetischkeller zu vergewaltigen.

Die voyeuristische Grundkonstellation von „sehen, ohne gesehen zu werden“ (Seeßlen, S. 94) ist hier zwar in Auflösung begriffen, insofern Dave vor Billy auftritt, doch zeigt eine subjektive Kamera aus der „shell“ ein unscharfes Bild, während in umgekehrter Richtung Billy für Dave vergleichsweise klar zu sehen ist. So wie es die Leinwand im Kino ist, welche die intradiegetische von der extradiegetischen Welt unterscheidet und dem Rezipienten das distanzierte Seherlebnis ermöglicht, ist es die „shell“, die Billy und Dave voneinander trennt. Dieser schützende Abstand ist es, der die Berührung zwischen Dave und der in der engen Plastikschale zum „sexual object“ (Mulvey, S. 19) stilisierten Billy verhindert.

Während der konstitutive Abstand zwischen Rezipient und Rezipiertem normalerweise gewahrt wird, wie  Billy von Cat bei einer ersten Inspektion der „shells“ versichert wird, hat Dave jedoch eine Fernbedienung, mit der sich die „shell“ öffnen lässt. Dave ist der Rezipient, welcher seiner distanzierten Position überdrüssig ist, er forciert die Öffnung und Überwindung der Leinwand, um das Gesehene zu berühren. Billy zückt ein Messer, die Schell öffnet sich – und das aus dem Off ertönende Shell Game hört auf. In dem Moment, in dem sich die Leinwand öffnet und das Bild taktil wird, sticht es nicht das visuelle, sondern das auditive Organ aus (Abb. 8). Das rezipierte Bild negiert den Ton und reklamiert die Möglichkeit der haptischen Erfahrung für sich, eine visuelle Selbstermächtigungsgeste, ist das Haptische doch eigentlich das Gebiet des Tons.

Abb. 8

Abb. 8

Gleichzeitig restabilisiert Billys Attacke die okularzentrische Distanz zwischen Rezipient und Rezipiertem, welche durch das die Distanz unterminierende Ohr gefährdet wird. Während das „als aktives Sinnesorgan“ (Bullerjahn, 2014, S. 108) geltende Auge sich durch seine „Beweglichkeit sowie seine Verschließbarkeit“ (ebd.) den Eindrücken, die auf es einwirken, bewusst verweigern kann, gilt das gerade für das Ohr nicht: „Das Ohr ist beim Menschen ein eher passives Sinnesorgan, da es weder auf den Entstehungsort eines Geräuschs ausrichtbar noch verschließbar ist“ (a.a.O., 2014, S.103). Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, wenn Seeßlen mit Bezug auf den Sound und das abgeschnittene Ohr in Blue Velvet schreibt:

„Wie wir aus den vorherigen [vor Blue Velvet, Hinzufügung M.B.] Filmen Lynchs wissen, ist das Ohr das archaischere und ungeschütztere Organ als das Auge; von Ohr über das Auge […] geht eine Reise, eine Bewegung der Zivilisation […]“ (Seeßlen, 2007, S. 87).

Billys Messerstich in Daves Ohr stellt als die sinnbildliche Zerstörung des ‚archaischen‘ Tons die ‚zivilisierte‘, okularzentrische Distanz des Visuellen wieder her. Diese Archaik des Ohrs drückt sich in Lost River nicht zuletzt dadurch aus, dass sich die haptische Macht des Tons über den Körper noch im Moment seiner Negation erhält: schließlich wird der Zugriff auf Billys Körper gerade durch eine Verbindung von Taubheit und Sprachlosigkeit justiert.

Mit Blick auf die Chronologie jedoch, in welcher Billys Racheakt gezeigt wird, überführt Lost River die scheinbar klare Selbstinthronisierung des Bildes wiederum in Unbestimmtheit und schickt die Auseinandersetzung zwischen Bild und Ton in die nächste Runde: Wir sehen nämlich Billy das Messer zücken, die „shell“ sich öffnen, hören, das Shell Game aufhört und sehen anschließend Billys Flucht aus den Gängen. Den eigentlichen Stich in Daves Ohr jedoch sehen wir erst in einer Rückblende, als Billy bereits im sicheren Taxi sitzt. Erst nachträglich also füllt Lost River die Leerstelle, die zwischen der Öffnung der „shell“ und Billys Flucht liegt, mit der Gewaltattacke aufs Daves Ohr.

Der Unabschließbarkeit des Ohrs wird folglich Rechnung getragen und der Ton reanimiert, denn aus dem Off erklingt, zunächst kaum vernehmbar, mit steigernder Lautstärke Johnny Jewels Ascension.  Ob es sich bei dieser Rückblende um eine zuverlässige Erinnerung von Billy handelt, oder nur um einen imaginativen Racheakt, das lässt Lost River offen –

Through the mist of a memory, here in our deep purple dreams.

 

Quellenverzeichnis

Abbildungen

Abb. 1: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

Abb. 2: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

Abb. 3: „Lost Place” Belle Island.

Auf: https://c2.staticflickr.com/6/5466/7085895565_2fae428c4d_b.jpg

[Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]

Abb. 4: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

Abb. 5: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

Abb. 6: Billys Show

Auf: https://pbs.twimg.com/media/CGlZcoFXIAAOMvV.jpg

[Zuletzt aufgerufen am 11.03.2016]

Abb. 7: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

Abb. 8: still aus: Lost River, Tiberius Film, 2015.

 

Literatur

Altman, Rick: Silent Film Sound, New York, 2004.

Benthien, Claudia: Haut. Literaturgeschichte, Körperbilder, Grenzdiskurse, 2. Auflage, Hamburg, 2001.

Bullerjahn, Claudia: Grundlagen über die Wirkung von Filmmusik, 2., unveränderte Auflage, Augsburg, 2014.

Chion, Michel: Audio-Vision. Sound on screen, New York, 1994.

Doane, Mary Ann: The Voice in the Cinema. The Articulation of Body and Space, in: Film Sound. Theory and Practice, hrsg. v. Elisabeth Weis u. John Belton, New York 1985, S. 162-176.

Drügh, Heinz: Ästhetik des Supermarkts, Konstanz, 2015.

Drügh, Heinz: „We got a whole store” – Zur Ästhetik des Supermarktes, in: POP. Kultur und Kritik, Ausgabe 2, 2. Jg. 2013, S. 103-111.

Elsaesser, Thomas u. Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einführung, 4., überarbeitete Auflage, Hamburg, 2013.

Jay, Martin: Den Blick erwidern. Die amerikanische Antwort auf die französische Kritik am Okularzentrimus, in: Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, hrsg. v. Christian Kravagna, Berlin, 1997, S. 154-174.

Koch, Gertrud: Zur Ansicht: Voyeurismus und Kino, in: Sehsucht. Über die Veränderung der visuellen Wahrnehmung, hrsg. v. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, Göttingen, 1995, S. 221-232.

Luhmann, Niklas u. Fuchs, Peter: Reden und Schweigen, in: dies.: Reden und Schweigen, Frankfurt am Main, 1989, S. 7-20.

Lynch, David: Lynch über Lynch, hrsg. v. Chris Rodley, Frankfurt am Main, 2006.

Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: dies.: Visual and Other Pleasures, 2. Auflage, Basingstoke u.a., 2009, S. 14-27.

Palahniuk, Chuck: Fight Club, London, 2006.

Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme, 6. Erweiterte und überarbeitete Auflage, Marburg, 2007.

Truffaut, François: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, 8. Auflage, München, 2014.

Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in: Film Quarterly, Ausgabe 4, 44. Jg. 1991, S. 2-13.

Žižek, Slavoj u.a.: Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Frankfurt am Main, 2002.

 

Filme

Fincher, David: Fight Club, US, 1999.

Gilroy, Dan: Nightcrawler, US, 2014.

Gosling, Ryan: Lost River, US, 2014.

Hitchcock, Alfred: Rear Window, US, 1954.

Lynch, David: Blue Velvet, US, 1986.

Lynch, David: Lost Highway, US u. FR, 1997.

Lynch, David: Mulholland Drive, US u. FR, 2001.

Romero, George A.: Dawn of the Dead, US u. IT, 1978.

Winding Refn, Nicolas: Drive, US, 2011.

 

Musik

A$AP Rocky: Fuckin’ Problems, US, 2012.

Chromatics: Yes (Love Theme From Lost River), US, 2014.

Clinton, Larry: Deep Purple (Feat. Mary Dugan), US, 1939.

Glass Candy: Shell Game, US, 2014.

Jewel, Johnny: Ascension, US, 2014.

Jewel, Johnny: Carousel, US, 2014.

Ol’ Dirty Bastard: Shimmy Shimmy Ya, US, 1995.

Vinton, Bobby: Blue Velvet, US, 1963.

 

Internetquellen

Artikel

Hannemann, Wolfgang: Filmkritik: Ryan Gosling im Lynch-Universum, Stuttgarter-Nachrichten.de, 2015.

http://www.stuttgarter-nachrichten.de/inhalt.lost-river-filmkritik-ryan-gosling-im-lynch-universum.e6db132e-fdb5-4de6-9171-cb9ea465576c.html [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Knoke, Stefan: Lost River, movienerd.de, 2015.

http://www.movienerd.de/lost-river/ [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Lössl, Ulrich: Ryan Gosling. „Ich lebe gern unter dem Radar“, fr-online.de, 2015.

http://www.fr-online.de/leute/ryan-gosling–ich-lebe-gern-unter-dem-radar-,9548600,30808240.html [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Pilarczyk, Hannah: Cannes-Tagebuch: Freundschaft in den Zeiten des Neoliberalismus, spiegel.de, 2014.

Auf: http://www.spiegel.de/kultur/kino/cannes-ryan-gosling-marion-cotillard-dardenne-a-970646.html

[Zuletzt abgerufen am 11.03.2016]

Suchsland, Rüdiger: Die Summe der Teile ist mehr als das Ganze berliner-zeitung.de, 2015.

http://www.berliner-zeitung.de/film/-lost-river–von-ryan-gosling-die-summe-der-teile-ist-mehr-als-das-ganze,10809184,30791108.html [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Schweizerhof, Barbara: Überflieger Ryan Gosling sorgt für Reinfall in Cannes, abendblatt.de, 2014.

http://www.abendblatt.de/vermischtes/article128256421/Ueberflieger-Ryan-Gosling-sorgt-fuer-Reinfall-in-Cannes.html [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Westphal, Sascha: Kritik zu Lost River, epd-film.de, 2015.

http://www.epd-film.de/filmkritiken/lost-river [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

 

Videos

“Glass Candy Shell Game – Lost River Scene”:

https://www.youtube.com/watch?v=1N7LVbodIcc [Letzter Aufruf am 22.03.2016]

“Lost River – Official Trailer”:

https://www.youtube.com/watch?v=H8ngDiG9V8w [Letzter Aufruf am 22.03.2016]

Lynch, 2007:

„David Lynch Favorites Movies and FilmMakers“

https://www.youtube.com/watch?v=G1s7EwOeowU#t=21  [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

Schmitt, 2015:

„LOST RIVER – Kritik & Analyse zum Regiedebüt von Ryan Gosling“

https://www.youtube.com/watch?v=EMWdEm0AdhM [Letzter Aufruf am 11.03.2016]

 

Musik

Johnny Jewel – Ascension

https://www.youtube.com/watch?v=MCr3r13izVo&index=22&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\Shell\Open\Command [Letzter Aufruf am 22.03.2016]

Larry Clinton feat. Mary Dugan – Deep Purple:

https://www.youtube.com/watch?v=NdMvv_J8_AE&index=18&list=PLNqUrPN0FE4an4kewg1Ob5LsdFz4qPfc7IE.AssocFile.HTM\Shell\Open\Command [Letzter Aufruf am 22.03.2016]

 

 

 

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