Apr 222016
 

Die Aufforderung, Grenzen zu überschreiten, gehört zum selbstverständlichen Vokabular des Fortschrittlichen – ‚Progress durch Transgress‘, ob in Kunst, Pop oder Theorie. Bis in die Gegenwart wirkt das künstlerische Erbe vom Beginn des 20. Jahrhunderts nach. Die klassischen Avantgarden verfolgten verschiedene Projekte der Überschreitung und Auflösung: Der Futurismus wollte die Grenzen von Technik und Kunst aufheben, der Dadaismus jene von Bild und Wort, der Surrealismus die Grenze von Fakt und Fiktion, in der Mitte des Jahrhunderts dann der Situationismus die von Kunst und Alltag.

An den Situationisten als jüngster Erscheinung lassen sich die typischen Gesten des ästhetisch-politischen Grenzübertretens sowie deren gegenwärtige Faszinationskraft aufzeigen, von der in den vergangenen Jahren zahlreiche Hommagen an situationistische Slogans in Kunst, Aktivismus und Theorie zeugten. Daran anschließend wird die – für Avantgarden typische – negative Konnotation der Grenze mit einigen eher grenzfreundlichen Positionen konfrontiert, um schließlich zu zeigen, warum die Überschreitungsgeste heute problematisch geworden ist – und wie das mit den aktuellen Verschiebungen gesellschaftlicher Grenzziehungsprozesse zusammenhängt.

Die Situationisten hatten einen umfassenden Anspruch: Die Grenzen von Kunst und Politik galt es für sie ebenso zu überwinden wie die von Kunst und Alltag, oder mehr noch: Kunst und Leben. Diesen von den Dadaisten übernommenen Anspruch, dass die Kunst als Leben und das Leben als Kunst zu begreifen sei, wendeten die Situationisten aber selbst politisch: Die Kunst bzw. die Spuren der darin enthaltene ‚Poesie‘ hielten in ihrer Vorstellung die Möglichkeit einer ‚Rückkehr des Verdrängten‘ bereit. Das Verdrängte verweist nicht wie bei Freud auf das Innenleben des Subjekts, sondern auf ‚radikale Bedürfnisse‘ im Sinne von Marx (die Situationisten sprechen von ‚Begierden‘). Jene Begierden sollten durch die Kunst an die Oberfläche des ‚Lebens‘ geholt werden und sich in Klassenkämpfen Bahn brechen. In dem Sinne war Kunst Mittel zum revolutionären Zweck.

Guy Debord, der Anführer der Gruppe, schreibt über die Verfehlungen der klassischen Avantgarden: „Der Dadaismus wollte die Kunst wegschaffen, ohne sie zu verwirklichen; und der Surrealismus wollte die Kunst verwirklichen, ohne sie wegzuschaffen. Die seitdem von den Situationisten erarbeitete kritische Position hat gezeigt, daß die Wegschaffung und die Verwirklichung der Kunst die unzertrennlichen Aspekte ein und derselben Aufhebung der Kunst sind.“ (Debord 1996: 128f.) Kunst darf nicht um ihrer selbst willen betrieben werden, l’art pour l’art gehört für Debord als ‚Ideologie der Kunst‘ bekämpft. Darum trennen sich die Situationisten konsequent von den ‚Nur-Künstlern‘ aus ihrer Gruppe. Die angestrebte Grenzauflösung führt vorab zu strikten Grenzziehungen und Ausschlussverfahren.

Ein paralleles Grenzauflösungsprojekt betrifft das Verhältnis von revolutionärer Theorie und Praxis: Propagiert wurde eine ‚Praxis der Theorie‘ (Bücher schreiben) und eine ‚Theorie der Praxis‘ (die Planung und Inszenierung von Aufständen). Als dezidiert antiakademische Praxis-Theoretiker trieb die Situationisten ein tiefer Hass gegen Studentenmilieu und Universitätsbetrieb an. Nicht nur Entpolitisierung, sondern auch falsche Politisierung führte zur verbalen Trennung; ein Ausschlussgrund war etwa der Eintritt von französischen Professoren wie Henri Lefebvre in die von den Situationisen als zu orthodox kritisierte Kommunistische Partei Frankreichs. Die radikale Praxis der Ausschlüsse dezimierte die Gruppe stark und mündete in einem heroischen Akt der Selbstzerschlagung.

Was für die Situationisten gilt, charakterisiert zahlreiche Avantgarden und Gegenkulturen: Die Grenzen, die eingerissen werden sollten, weichen neuen, bisweilen rigideren Grenzziehungen, die im Akt des Rauswurfs aus der Gruppe überdeutlich vorgeführt werden. Dies ist nicht Ausdruck von ‚Intoleranz‘, sondern Bedingung der großen Grenzauflösungsgeste selbst. Im Falle der Situationisten ist das eine Geste der Entschleierung: Mit ideologiekritischer Emphase soll der Alltag, besonders auch der Kunst- und Universitätsbetrieb, als Ort entlarvt werden, der konsumistische Passivität, Oberflächlichkeit und Langeweile hervorbringt.

Dem setzen die Situationisten Auf- und Ausbruch, Abenteuer, Heroismus entgegen: Alles soll aufregender, überraschender, verspielter sein, nur dadurch könnten „die Worte, die Musik, die Schreie, die Gesten, die Malerei, die Mathematik und die Tatsachen wiederentdeckt“ werden (SI 2008: 162). Das Unmittelbarkeitspathos scheint notwendig zu sein, um die eigene Grenzüberschreitung sicht- und hörbar zu markieren. Da die angestrebte Intensität sich bei den Situationisten aber vor allem bei Ausschlussprozessen einstellte, steht die euphorische Rede von der Grenzüberschreitung als Befreiungsschlag in Frage; gegenkulturelle und avantgardistische Gruppen waren seit jeher Agenten strikter Grenzziehungen.

Diese Einsicht deckt sich keineswegs mit dem Selbstverständnis der Situationisten und anderer Avantgarden: Grenzen gelten ihnen als etwas Problematisches, Falsches, zu Überwindendes. Nicht zufällig leiten die Situationisten aus dieser Sichtweise ein Interesse am „Leben“ als Ganzem, als grenzenloser Totalität, ab. Die elementaren Funktionen von Grenzen, sowohl was die Denktätigkeit und Begriffsbildung als auch die eigene Gruppen- und Gemeinschaftsbildung betrifft, werden dabei unsichtbar.

Der Soziologe Helmuth Plessner hingegen interessiert sich bereits in den 1920er Jahren aus einer grenztheoretischen Perspektive für das Leben. Da er die produktive Bedeutung von Grenzen stark macht, gelangt er zu einer Kritik solcher Gemeinschaftsbildungen. Grenzen sind für Plessner Bedingung der Möglichkeit des lebendigen Körpers, weil dieser mittels seiner Grenze, der Haut, eine Positionalität in der Welt erhält, die durch ihre Differenz von Innen/Außen „gebrochen“ und dadurch „von Natur aus künstlich“ ist (Plessner 1931:199).

Aus diesem Verständnis leiten sich für Plessner auch Gesellschaft und Öffentlichkeit als Grenzräume ab. Das 1924 verfasste Buch „Grenzen der Gemeinschaft“ reagiert auf das Erstarken der Gemeinschaftsideologien, die in den 20ern etwa in Gestalt der Jugendbewegung, aber auch kommunistischer und nationalistischer Gruppierungen auf eine wahrgenommene Kälte von Moderne und Gesellschaft antworten und ein Gegenideal warmer bis glühender Gemeinschaftlichkeit propagieren. Plessner kritisiert an diesem „Ideal gemeinschaftlichen Aufgehens in übergreifender organischer Bindung“ (Plessner 2001: 28), dass dadurch der Einzelne seines „Rechts auf Distanz“ (ebd.) beraubt werde. Der Kult der Aufrichtigkeit und Innerlichkeit ist so ruinös, weil er vom Einzelnen völlige „Entschleierung“ (ebd.: 58) fordert, ja seine „körperlichen Grenzlinien“ (ebd.: 110) niederreißt. Während die radikale Gemeinschaftsform innerhalb der Gesellschaft existiert, also jener Grenzziehungsprozesse der Öffentlichkeit bedarf, hegt sie eine „Feindschaft gegen das Unlebendige, Trennende, Künstliche“ und die Sehnsucht, „es zu vernichten und zur Natur zurückzukehren“ (ebd.: 56).

Ganz im Gegensatz dazu bringt Gesellschaft geradezu eine „Sehnsucht nach den Masken“ hervor, „hinter denen die Unmittelbarkeit verschwindet“ (ebd.: 41). Der entscheidende Motor der Vergesellschaftung ist also das geistige Moment, „da die Künstlichkeit als solche Wertschätzung genießt“ (ebd.). Das Individuum, das den Raum der Öffentlichkeit betritt, bedarf einer verhüllenden Form. Sie erfüllt die Doppelfunktion, nach innen zu schützen und nach außen zu wirken. Die Metapher der Maske weist auf eine derart grenzziehende Form.

Grenzauflösung im Einzelnen, zwischen den Einzelnen oder zwischen Gruppen und Sphären, ist für Plessner nicht nur konstitutionell unmöglich, sondern als Illusion und Forderung gefährlich, da zivilisationsfeindlich. Dass Grenzauflösungen politisch fatal sein können, macht auch Walter Benjamin in seinen Überlegungen zur Ästhetisierung der Politik deutlich, deren Prototyp er in einer avantgardistischen Schrift sieht: im futuristischen Manifest von Marinetti. Darin heißt es: „Der Krieg ist schön.“ (zit. n. Benjamin 1963: 49). Begründet wird seine Schönheit bei Marinetti humanistisch: Der metallische Mensch bringe es im Krieg wieder zu Größe und Heroismus, indem er die Herrschaft über die Maschine erlange, statt sich ihr zu unterwerfen (ebd.). Im radikalen Antimodernismus treffen sich die Futuristen mit den Faschisten, so Benjamin. Transgress schlägt hier um in Regress. Die historische Klammer der Texte von Plessner und Benjamin sind die 1920er und 30er; unverändert erhellend sind sie, wenn es zu einer Reartikulation von Gemeinschaftskult und Ästhetisierung der Politik in aktuellen politischen und künstlerischen Bewegungen kommt.

Was aber bedeutet es, wenn Grenzen nicht mehr fixiert werden können, sondern vielfältig, beweglich und dazu unsichtbar geworden sind? Kritisiert wird in aktuellen Diskussionen zur Topologie die Vorstellung eines Raums, in dem die Außengrenze eine klare Linie der Ausdehnung markiert; also eines Raums, in dem man eindeutig zwischen „offen“ und „geschlossen“, Innen und Außen unterscheiden kann. Der globale Raum der Gegenwart, so macht etwa Sandro Mezzadra (2012) deutlich, erscheint als Raum von Strömen oder ‚flows‘, in dem Grenzen nicht nur trennen, ausschließen oder blockieren, sondern eben auch verbinden und versammeln. Statt eine bereits vorhandene Welt „einzuteilen“, wirken sie weltbildend (Mezzadra 2012: 59).

Auch der illegale Flüchtling bewegt sich, wenn ihm der Grenzübergang glückt, durchaus im gesellschaftlichen Raum von Arbeitsmärkten und Staatsbürgerschaft, auch ohne über einen vollständig legalisierten Zugang zu ihnen zu verfügen (ebd.: 62). Er findet sich deshalb in einer Position des eingeschlossenen Außenseiters wieder. Eine solche Perspektive soll nicht über die Gewalt hinwegtäuschen, die Tote an den europäischen Außengrenzen zurücklässt. Doch Darstellungen von „Mauern“ oder der „Festung Europa“ unterstellen einen starren, unzugänglichen Block. Diese Auffassung verkennt erstens die Prozesse der ständigen Grenzkonstruktion und lässt überdies die Frage offen, wie und warum ein Großteil der Flüchtlinge den Grenzübergang schafft (ebd.: 64). Ein topologischer Ansatz würde auf der Grenze selbst ansetzen und sich für die genauen Arten und Weisen interessieren, in denen bewegte Körper Grenzregime überschreiten. So erscheint der Grenzübergang, aber auch die Grenzstabilisierung als Feld vielfältiger Kämpfe und Spannungen.

Dafür ist es notwendig, nicht nur geopolitische, sondern soziale und kulturelle Grenzen zu adressieren. Ob Flüchtlinge Zugang zum politischen Raum der Staatsbürgerschaft erhalten sollen, wird oft an ihrem „Nachhaltigkeitswert“ gemessen, an Kriterien wie Bildung, Sprachkenntnisse oder Bereitschaft zur Integration (ebd.: 69). So vervielfältigen sich Distinktionsgrenzen, aber auch Möglichkeiten der Grenzüberschreitung: Es gibt folgerichtig zahlreiche Wege und Taktiken, die Oppositionen legal/illegal, skilled/unskilled durch das Auffinden von Grauzonen zu unterwandern.

Wegen solcher Vervielfältigungen wird Grenzüberschreitung in der globalisierten Welt zu einem ambivalenten Unterfangen: Sie kann Ort politischer Kämpfe sein, wird aber auch zur normativen Anforderung. Um sich erfolgreich als Individuum zu entwerfen, ist man angehalten, nicht auf der Stelle zu treten, sondern sich in ständiger Bewegung und kreativer Selbstüberschreitung als Persönlichkeit neu zu erfinden – es ist kein Zufall, dass Soziologen wahlweise den nomadischen Flüchtling oder den Künstler als Vorbild dieses Subjektmodells identifizieren. Grenzüberschreitung ist zum Dauerprogramm für alle geworden  – fast unnötig zu betonen, dass ihr Provokationspotential damit an ihr Ende gekommen ist. Was das für unser Vokabular der Kritik bedeuten könnte, pointiert die Autorin Ashley Tauchert:

„In some cultural contexts, transgression is a liberating act, a means of revising, transvaluing, escaping a dead past. In the context of the contemporary academy, it is reactionary, impertinent, cowardly, stifling. Like the fumes of the automobile and heavy industry which befoul the atmosphere, transgression poisons our critical sensibilities.“ (Tauchert 2008: 2)

‚Against transgression‘ zu sein, wie der Buchtitel Taucherts lautet – liegt darin die letzte verbliebene Möglichkeit der Provokation?

 

Literatur

Benjamin, Walter (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Debord, Guy (1996): Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin: Edition Tiamat.

Mezzadra, Sandro and Brett Neilson (2012): Between Inclusion and Exclusion: On the Topology of Global Space and Borders, in: Theory, Culture and Society 29(4/5), 58-75.

Plessner, Helmuth (1931): Macht und menschliche Natur. Ein Versuch zur Anthropologie der geschichtlichen Weltansicht, in: Ders. Gesammelte Schriften V. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Plessner, Helmuth (2001 [1924]): Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus, in: Ders. Gesammelte Schriften V. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Situationistische Internationale (2008): Der Beginn einer Epoche. Hamburg: Edition Nautilus.

Tauchert, Ashley (2008): Against Transgression. Chichester: Wiley-Blackwell.

 

Der Artikel geht auf einen Vortrag zurück, der am 2. April 2016 beim Lichter Filmfest Frankfurt International gehalten wurde.

Apr 212016
 

Der Dilettantismus wird in den 1980er-Jahren zum Möglichkeitsort des radikal Neuen. Der Begriff, zunächst ein unbeabsichtiger Fehler, später im Sinne des Unperfekten strategisch übernommen, bezieht sich auf das „Festival der Genialen Dilletanten“, das 1982 im Berlin Tempodrom stattfand.  Im gleichen Jahr brachte der Autor und Künstler Wolfgang Müller das Büchlein „Geniale Dilletanten“ beim Berliner Verlag Merve heraus. Verspielen und Verschreiben wurden zur zentralen Praktik jener Dilletanten und Individualisten, die sich in Hamburg, Düsseldorf und Berlin zu einer neuen künstlerischen Bewegung formten, das Nichtkönnen versprach das Unperfekte und Unplanbare.

Improvisation und Zufall werden zur Regel, Körper und Prozess zum Medium. Etablierte Kategorien wie richtig und falsch, schön und hässlich werden permanent infrage gestellt, um zu neuen Ausdrucksformen zu gelangen, reichen die alten doch nicht mehr aus, um die Energie jener Zeit zu transportieren. Die Subkultur der 1980er-Jahre war ein schwer durchschaubares Geflecht aus Mensch und Maschine, aus Krach und Sinnlichkeit, aus Droge und Geist, aus Körper und Wahrnehmung, aus Affekt und Intellekt. Eine neue Kultur der Härte, der Hässlichkeit, des Affronts.

Waren es Linke, wohl eher. Waren es Künstler, irgendwie nicht. Waren es Rocker, wohl kaum. Waren es Provokateure, irgendwie schon. War das nun wichtig, man weiß es nicht. Was war so radikal neu? Und wie konnte es entstehen? Betritt man die Hamburger Ausstellung „Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er-Jahre in Deutschland“ im Museum für Kunst und Gewerbe, so springen einen verschiedene Elemente an, die nicht nur unterschiedlich, sondern auch widersprüchlich sind. Mal brachial und holprig, mal kalt und einfach, mal bunt und schrill, mal dreckig und verschwitzt. Mal Anzug und Krawatte, mal nackter Oberkörper und Netzhemd. Mal hochtoupierte Frisuren und abrasierte Haare, mal Plastik und Plüsch. Im Gewirr der Stimmen und Klänge beschallen den Besucher Dreivierteltakte und Harcdcorefetzen genauso wie Klänge von Synthie und Industrial, dazu Sprechgesang, mehr Dada als verständlich, mehr Trash als die vorherrschende Kunst.

Ein 28 Meter langes und drei Meter hohes Gemälde durchzieht den gesamten Raum. Es zeigt die Berliner S-Bahn, die fortlaufend an dem Betrachter vorbeifährt. „1/10 Sekunde vor der Warschauer Brücke“ von Bernd Zimmer. Einst als Partydekoration für den Berliner Club SO36 gemalt, erzeugt es einen Moment der Flüchtigkeit und urbanen Bewegung – Synonym der Zeit. Dazwischen immer wieder Klangfetzen, der schnelle harte Beat der „Deutsch Amerikanischen Freundschaft“ unterlegt mit minimalistischem Synthie, dazu der bewegte Körper auf der Leinwand von Gabi Delgado-López und seine nasale Stimme, die von Vernunft und Massenkultur spricht. Davon, dass die Alten so überintellektuell, kopflastig und unerregbar seien. Das hier ist keine Kunst, das ist Party. Raus aus dem Kopf, rein in den Körper.

Acht Stellwände – acht Protagonisten. Insgesamt 250 Exponate werden gezeigt, darunter Bühnenbilder, Instrumente, Gemälde, Fotos, Mode, Schallplatten, Kassetten, Fanzine, Plakate, Konzertausschnitte, Interviews, Kurzfilme. Streift man durch den Raum, erklingen an anderer Stelle die Trompeten von Palais Schaumburg.

Dazu Stolper-Schlagzeug, der kühle Funk-Bass, die peitschenden Synthies. „Gibst du mir Steine, geb´ ich dir Sand. Gibst du mir Wasser, rühr ich den Kalk. Wir bauen eine Stadt.“ Auch sie bewegte Körper, die über die Leinwand flirren. Leicht, schwebend, zackig, kompetitiv. Dazu Trachtenjanker, ausrasierter Nacken, Seitenscheitel. Die Befragung des Urdeutschen.

Dann „Mania D“. Die Lederjacke mit Flugsicherheitsgurt von Eva Gößling hängt im Raum. Daneben das abgeschnittene bemalte Unterhemd von Gudrun Gut. Gemeinsam mit Bettina Köster betrieb sie in Berlin den Laden „Eisengrau“, der Second-Hand-Klamotten verkaufte. Schuhe wurden gefärbt, Strickmodelle konzipiert, Kassetten und Fanzines verkauft, Treffpunkt der Berliner Dilletanten.

Gudrun Gut Gudrun Gut, Bettina Köster, Beate Bartel von Mania D, von vorne nach hinten,
1980, 
Foto: Wolfgang Burat

Dort ein Tisch, ein Mahagoni-Imitat, darauf eine Glasschale mit Japaonaise-Keksen der Firma Bahlsen. Kunst oder Alltag, zugreifen oder betrachten. Ein Kunstprojekt des damaligen Kunststudenten und heutigen Techno-Produzenten Mark Ernestus. Das Motiv der Unentschiedenheit war zentrales Moment vieler dilletantischer Künstler, auch das der „Tödlichen Doris“, das Berliner Kunstprojekt zwischen Kunst, Theorie, Aktion und Musik von Wolfgang Müller und Nikolaus Utermöhlen.

Die tödliche Doris Die Tödliche Doris, Die Tödliche Doris in Form allegorischer Gestalten auf dem Festival Genialer Dilletanten, Westberlin, 1981, Foto: H. Blohm, Archiv: Die Tödliche Doris

Im Unkonkreten bleiben, wie es Müller selbst formuliert. Das betrifft auch die vom Surrealismus inspirierte Band „Der Plan“, die mit ihren kontroversen Bühnenbildern und ironischen Umkehrungen der Dinge die laufende BRD infrage stellte: „Warum nicht bei Rot geh´n? Warum bei Grün steh´n?“

Die Band „Ornament & Verbrechen“ war wiederum getrieben vom Experiment unter anderen Bedingungen.  Inspiriert von den genannten Projekten, setzte sie im ehemaligen Osten eine eigene Dilletanten-Szene in Gang, die stets über Kassetten und dem besagten Merve-Büchlein von Wolfgang Müller mit dem Westen verbunden war.

Ornament und VerbrechenOrnament und Verbrechen, Bo Kondren, unbekannt, Ronald Lippok, Robert Lippok, Alexander Wolf v.l.n.r., Kino Babylon, Ost-Berlin, 1987, Foto: Hartmut Beil

Und es ist schön, die Musik der „Freiwilligen Selbstkontrolle“ über Kopfhörer zu hören und dabei das große ausgestellte Foto zu betrachten, wie sie da einem so herrlich uniformiert und mit einer Trompete in der hoch erhobenen Hand im Laufschritt über die schneebedeckte weite Landschaft entgegenkommen, kraftvoll, die Möglichkeit im Nacken, Welt neu zu denken. „Heute Disco, morgen Umsturz, übermorgen Landpartie.“

 FSKFreiwillige Selbstkontrolle (F.S.K.), Bandfoto für die LP „Stürmer“, Justin Hoffmann, Michaela Melián, Wilfried Petzi, Thomas Meinecke v.l.n.r., 1981, Foto: F.S.K.

Dahinter das letzte Exponat, das Bild zeigt Alfred Hilsberg bei der Arbeit. Er liegt quer auf einem Bett, um ihn herum ein grünes Telefon, diverse Platten, Kassetten verstreut auf Bett und Boden, eine Flasche Wodka auf einem Tablett drapiert, eine Tasse Kaffee auf der Decke. Gemalt hat es Michaela Melian von F.S.K. Die Bezüge und Zusammenhänge der Szene werden deutlich. Hilsberg ist Journalist, Konzertmanager und vor allem Labelbetreiber des Hamburger ZickZack-Labels, das unter dem Motto „Lieber zuviel als zuwenig“ nicht nur F.S.K., sondern auch andere der hier ausgestellten Bands veröffentlicht. Palais Schaumburg, Einstürzende Neubauten, die Tödliche Doris, später Andreas Dorau, Blumfeld, Knarf Rellöm, Jens Friebe. Hilsberg, der selbst gerne im Hintergrund bleibt, wird auf diese Weise als treibende Kraft der Szene in Hamburg erkennbar.

 Michaela, MeliànMichaela Meliàn, Porträt Alfred Hilsberg, 1982, Acryl auf Bettlaken, Sammlung der Künstlerin,
Foto: Simone Jung

Szenen aber sind immer nur so stark wie die Orte, an denen sie entstehen. So war es nicht nur der Clash zwischen Kunst und Punk, sondern auch der Zusammenprall der Milieus, der so wichtig für die Bewegung wurde. Manche der Künstler kamen aus der Arbeiterklasse, die meisten aus dem klassischen Bildungsbürgertum. Punks entstammten in der Regel dem Kleinbürgertum. Das Neue, das, was später einmal Subkultur genannt wird, entwickelte sich gerade aus dem Spannungsverhältnis zwischen den bürgerlichen und proletarischen Kulturen und ihren heterogenen Denk- und Sprechweisen, die sich allabendlich im damals noch sehr begrenzten urbanen Raum zwischen Club und Galerie, zwischen Straße und Akademie, zwischen Kneipe und Keller versammelten. Hier treffen Punks, Avantgardisten, Künstler, Intellektuelle, Theoretiker, Popper und Konsumenten aufeinander, um sich in ihrer Andersartigkeit zu begegnen, letztlich um neue Projekte auszuhandeln. Je nach Ausmaß der kulturellen Grenzüberschreitung kam es gerade in Hamburg immer wieder zu Konflikten, wurde dem Punk die ‚Kunstkacke‘ der Avantgarde zu viel, überschüttete er sie mit Bier oder holte sie kurzerhand von der Bühne. Das Konzert wurde dann zum politischen Terrain für Klassenkämpfe.

 Ddorf 1985Konzert der Band Aram und die Schaffner, Xao Seffcheque (Musiker, Drehbuchautor und Journalist) mit Krawatte vor der Säule und Peter Hein (Fehlfarben) rechts tanzend mit Anzug, Ratinger Hof, Düsseldorf, 1985, Foto: ar/gee gleim

Und doch fand man im Widerspruch Gemeinsames. „Die Proto-Techno-Elektronik der mittleren Phase von D.A.F. gefiel den Punks sehr gut, die funky Künstlerband Palais Schaumburg wurde auch von Pogo-Tänzen angenommen, Punk-Dauerbrenner wie EA 80 schrieben die interessantesten politischen Texte, Kunststudenten spielten in rauen Pogo-Truppen und Hauptschüler quakten in genial-dilettantischen Avantgardecombos auf Blasinstrumenten,“ schreibt Diederich Diederichsen im Ausstellungskatalog.

Die recht überschaubare Szenen der Punks und Künstler, die sich allabendlich in den wenigen Kneipen in der Ratinger Straße in Düsseldorf, im Karolinenviertel in Hamburg oder Schöneberg und Kreuzberg in Berlin trafen, bleiben in jener Zeit stets aufeinander verwiesen. Im Ratinger Hof, ein offenes Kunst-Punk-Gemisch, treffen erstmals Gabriel Delgado-Lopez und Robert Görl von D.A.F. aufeinander. Der Maler Martin Kippenberger, temporärer Betreiber des Szenentreffs SO36 in Berlin war fasziniert von der Intensität der Dilletanten-Konzerte und holte Bands wie Mittagspause, DIN A Testbild, Mania D in seinen Club. Akademische Prinzipien wurden entakademisiert: „Es war wirklich wichtiger, ein gutes Konzert zu hören als sich ein Bild anzugucken. Das war eindeutig inspirierender für uns.“ Die Radikalität und Reduziertheit, das Direkte und Minimalistische der Dilletanten wurde zum perfekten Sound für die „Jungen Wilden“ um Helmut Middendorf, Markus und Albert Oehlen, Markus Lüzpertz und Rainer Fetting, deren Bilder auch in der Ausstellung zu sehen sind. Mit schwerem und schnellem Pinselstrich wird die Flüchtigkeit der typisch dillentantischen Pose des Sängers festgehalten.

 Helmut MiddendorfHelmut Middendorf, Singer-red-yellow, 1981, Kunstharz auf Nessel, Privatsammung, Foto: Simone Jung

Erkennt man unter den bestehenden Bedingungen einen Mangel, fehlen Räume und Medien, für das, was man sagen und machen möchte, dann macht man es selbst. Der Mangel nicht nur an künstlerischen Formen, sondern auch an Infrastrukturen oder ganz pragmatischen Dingen wie Geld führt notwendig zum D.I.Y., ohne dass der Begriff damals schon gängig war. Damals nannte man es Independent, eine kleine Insel im Kapitalismus.

Das bedeutete notwendig: Kontextwechsel. Raus aus der Akademie und den Galerien, rein in die Clubs und Bars. Wir bringen unsere Platten selbst raus, wir organisieren unsere Konzerte selbst, gründen Labels, machen unsere eigenen Fanzines, drucken Flyer und Plakate. Wir bauen Musikinstrumente selbst: Ornament und Verbrechen funktionieren einen Gartenschlauch und den Auspuff ihres Mopeds zum Blasinstrument um, die Einstürzenden Neubauten experimentierten mit Schrott. Prominent steht das Stahlschlagzeug von N.U. Unruh in der Ausstellung. Zwei blecherne goldschimmernde Becken, ein quer liegender flacher Stein, darunter ein Snareblech versehen mit Drum-Sticks aus Metall. Dazu ein elektrischer Bohrhammer. Zusammengesuchte Alltagsgegenstände, die einen Sound erzeugen, der ebenso radikal ist wie sein neu entworfenes Instrument.

Auf diese Weise entwickeln sich nicht nur neue Ökonomien und Infrastrukturen unter selbst gewählten Bedingungen, die einen größtmögliche Unabhängigkeit garantieren, sondern auch neue künstlerische Ausdrucksformen. Egal ob Maschine oder Blechschlagzeug, ob billiger Casio oder Gartenschlauch, die neuen Instrumente setzen Klänge frei, die das Gezähmte und Gemäßigte der klassischen Instrumente sprengte. Es war der unbedingte Wille, den Körper als zentrales Medium erfahrbar zu machen, Affekte zu produzieren, die Kunst und Rezeption erst möglich werden lassen. Schreien, das Einhämmern auf Blech, sich auf den Boden werfen und umherwälzen war da nur die logische Folge.

 Einstürzende NeubautenEinstürzende Neubauten, N.U. Unruh, documenta 7, Fridericianum, Kassel, 1982,
Foto: Peter Gruchot

Maler betrieben Clubs, produzierten Zeitschriften oder gründeten Bands, Filmer machten Musik und Literaten machten Filme. Punks trafen Avantgardisten, Künstler spielten Pogo. Die Subkultur jener Jahre ist ein in sich höchst heterogenes und widersprüchliches Gewebe, das jedoch eine gemeinsame Abgrenzungslinie aufweist, die sie für eine Weile zusammenhält: Die Abgrenzung gegenüber der westdeutschen Wirklichkeit und der unbedingte Wille sie zu ändern.

Für die Dilletanten gab es nichts, womit sie sich ästhetisch oder politisch identifizieren konnten. Nicht mit der Love-and-Peace-Subkultur der 70er-Jahre, nicht mit den politischen Strömungen der Friedensbewegung, auch nicht mit den Linksaktivisten, wie sie sich aus den 68ern herausgebildet haben, und schon gar nicht mit der Konsenskultur des Schönen, Wahren und Gesitteten. Man verweigerte sich aber auch dem virtuosen Gebaren der Rockästhetik, dem neuen Konsumverhalten, dem Mainstream und der Musikindustrie im Allgemeinen. Die Anfänge der Subkultur war die gemeinsame Suche nach Intensität und Unabhängigkeit, eine gemeinsame Suche nach neuen künstlerischen Möglichkeiten, letztlich  nach einer neuen Lebensform in der Stadt gegen die empfundene Enge und Entfremdung. Es war eine Zeit der Euphorie und radikalen Negation des Bestehenden im Ästhetischen.

Die radikale Abgrenzung bildet sich aber nicht allein aus einem aggressiven Hass gegenüber der Wirklichkeit heraus, sondern vielmehr aus einer allgemeinen Langeweile an ihr, die ein Spiel in Gang setzt, um im kreativen Off Neues entstehen zu lassen. Die Bewegung der Genialen Dilletanten schafft ihr Politikum aus dem Eigenen heraus, und das so druckvoll und präsent, dass es alles Vorhandene in den Schatten der Bedeutungslosigkeit stellte. Der Zwang zur neuen Form war da nur die notwendige Konsequenz. Zur Bewältigung der Möglichkeiten bedurfte es neuer Räume und Praktiken, Ausdrucksweisen und Mittel, die sich weder rein in den Institutionen der Kunstakademie verwirklichen ließen, noch alleine im Dreiviertel-Takt des Punk. Die Schnelllebigkeit und Künstlichkeit des Pop bot dem drängenden Hier und Jetzt den direktesten Raum, ein Möglichkeitsraum, innerhalb dessen Punk und Kunst in den 1980er-Jahren zusammenfanden, um eine neue Subkultur zu begründen, letztendlich um den Pop in Westdeutschland zu revolutionieren.

Die vielfältigen Vermischungen von Punk und Kunst im Medium des Pop machten aus der losen Verbindung erst eine Bewegung, die deshalb so besonders war, weil sie in ihrer Vermischung Grenzen auf unterschiedlichen Ebenen überschritt. Vielfältig verflochten durchkreuzte die Bewegung das Bestehende und bahnte sich so ihren eigenen Weg. Strategien und künstlerische Praktiken wurden hier nicht einfach von einen in den anderen Bereich transferiert, sie wurden vielmehr im neuen Kontext neu angeeignet und veränderten gerade dadurch die gewohnten Strukturen. Geniale Dilletanten bewegen sich immer zwischen den Dingen und aus ihnen heraus. Der Dreivierteltakt wurde mit den neuen Möglichkeiten der Kunst angereichert, die Kunst der „Jungen Wilden“ wurde grober, direkter, schneller.

Die Kulturen lösen sich jedoch nicht ineinander auf, sie bleiben in ihrer jeweiligen Struktur bestehen, vermischen und hybridisieren sich im Medium des Pop, nehmen jeweils Elemente des anderen in sich auf, um auf diese Weise zu einer neuen kulturellen Form zu finden. Der geniale Dilletantismus, der weder reiner Punk noch reine Kunst ist, sondern etwas dazwischen. Der Punk als Identität und Kultur bleibt dabei genauso bestehen wie die akademische Malerei. Auf diese Weise ist eine neue ernstzunehmende Kunst entstanden, eine neue Form, die Körper, Exzess, Härte und Hässlichkeit nicht nur zulässt, sondern zum zentralen Motor macht.

Will man ein umfassendes Kriterium aufstellen, lässt sich die Kultur des Dilletantismus der 1980er-Jahre vielleicht auf eines zurückführen: Das experimentelle Spiel mit den Elementen im Bruch und kreativen Zwischenraum jener Zeit. Das Spiel mit der Kunst, dem Lärm, der Technik, dem Körper, der Wahrnehmung, der Mode, dem Stil, dem Klang, dem Urbanen. Dabei sind immer auch Spuren der Vergangenheit enthalten, werden doch nicht nur musikalische Bezüge zu New Wave, Punk, Synthie-Pop und Industriel aus Amerika und England deutlich, sondern auch die künstlerische Nähe zu Dadaismus, Surrealismus und zur Fluxus-Bewegung.

Die sehr dokumentarisch gehaltene Ausstellung wirft viele Fragen auf: Woher kommt der Drang, sich unterschiedlicher Medien und Formen zu bedienen, um sie in einen anderen Kontext zu führen oder neu zu entwerfen? Welche historische Situation muss vorliegen, dass die Kunst als Medium zu klein für die Bedeutungsgewalt einer kleinen Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern war? Warum war es notwendig, die in den Kunsthochschulen vermittelten Formen und Ausdrucksmittel in Musik zu transformieren? Warum gingen KünstlerInnen wie Michaela Melian, Marcus Oehlen, Martin Kippenberger, Frank Fenstermacher, Moritz Reichelt, Thomas Fehlmann, Mark Ernestus und all die anderen in die Popmusik? Und warum wurde die deutsche Sprache zu einem weiteren Charakteristikum der Bewegung? Warum sangen alle deutsch? Und wo war eigentlich Max Müller? Letztlich: Was bedeutet die Figur des Dilettanten heute in einer digitalisierten Zeit, in der potentiell jeder zum Kreativen in Form von Schreiben, Fotografieren und Musizieren werden kann?

Erklärungsmotive zur Vertiefung lassen sich in aktuellen Publikationen finden wie „Doppelleben“ von Jörg Heiser, der minutiös die Beziehung von Kunst und Pop durchleuchtet, oder dem gerade erschienenen Buch „Das ZickZack Prinzip“ von Christof Meueler, der aus Alfred Hilsbergs Popleben erzählt. Überhaupt häufen sich die Rekonstruktionen zur Postpunk-Ära der 80er, sind doch viele historische Auskopplungen zu nennen wie „B-Movie: Lust & Sound in West-Berlin“ von und mit Marc Reeder oder jene von Oskar Roehler „Tod den Hippes – Es lebe der Punk“, und nicht zuletzt die (populär)wissenschaftlichen Auseinandersetzungen und Tagungen zu diesem Thema. Auch das wirft Fragen auf.

Wurde die Bewegung von den ‚Anderen‘ zeitgenössisch auch als unpolitisch empfunden, grenzte man sich doch sowohl von den politischen Praktiken der 68er als auch von den neuen sozialen Bewegungen eindeutig ab, so wurde gerade diese radikale Abgrenzung zum Medium des Politischen, formte sich doch gerade darin eine neue Art und Weise, das Kulturelle zu verhandeln. Präziser formuliert, die Absage an die Politik soll selbst zur Politik werden.

Als subversiv in politischer Hinsicht haben sich die Strategien der Genialen Dilletanten auf längere Sicht aber nicht erwiesen. Schon in den späten 1980er-Jahren wurden Dilletanten Teil der Documenta gesponsert mit einem Katalog von Lufthansa und der Deutschen Bank. Fetischmode, Irokesen-Haarschnitte, hautenges Leder, Korsetts, Modeschmuck und DIY-Praktiken wurden Teil der Alltagskultur der Jugendlichen. Secondhandläden, Happenings und Kunsthäuser sprossen aus dem Boden. Grenzüberschreitung wurde zum normalen Bestandteil des kulturellen Lebens.

Die Bewegung löste sich auf, andere machten weiter. Heute spielen Kraftwerk im Moma, Jeff Koons ziert das Plattencover von Lady Gaga und die Einstürzenden Neubauten spielen mit ihrem Blech-Schlagzeug künftig in der Hamburger Elbphilharmonie. Die damals noch teilweise neuen Verflechtungen von Kunst und Pop sind heute gängige Praktik des Popgeschäfts, ein erwünschter Bestandteil der Unterhaltungsindustrie, der für Aufmerksamkeit sorgt und heterogene Publika erreicht. Daraus entsteht in den seltensten Fällen Neues und Kraftvolles, in der Regel bewegen sich die hybriden Strategien im Bereich des Erwartbaren, ohne weiter zu stören. Bleibt abzuwarten, wann der Techno als die nächste neue Bewegung nach und durch die Subkultur der 1980er-Jahre die Museen betritt.

 abcitya-b-city, Brigitte Bühler und Dieter Hormel, BRD, 1985

Apr 102016
 

In Tsim Sha Tsui vor dem Museum of Art findet sich folgender Satz eines Künstlers in den Boden eingraviert: „Art is not art if it cannot be understood as a world language.“ Naiver Hippie-Scheiß oder reflektierte Pop-Moderne?

Foto 1 - Vor dem Museum of Art-1

Hongkong ist natürlich viel zu aufregend, um seine Zeit auf den Besuch eines Museums zu verwenden. An dem Museum kommt man zufällig vorbei, wenn man vom Victoria Harbour nach Nord-Osten läuft, um eben nicht in das Museum, sondern eine Mall zu gehen und anschließend den Blick auf die Skyline von Hongkong Island zu werfen, wo man auf die Aussicht auf Fun stößt.

Foto 2 - Ufer von Hongkong Island-1

Die Stadt schreit es selbst an jeder Ecke heraus: Hongkong poppt! Was Augen sehen und Menschen wahrnehmen können, liegt jenseits der (meiner) fototechnischen Möglichkeiten. Dass Primärerfahrung alles übersteigt, was man medientechnisch und sprachlich vermitteln kann, ist für mich jedenfalls eine (fast) ganz neue Erkenntnis.

Foto 29a

Alles in Hongkong ist bunter, größer, schneller. Von allem gibt es einfach mehr als in Europa in einem solchen Ausmaß, dass man fürchten muss, die europäische Reizunterflutung noch schlechter ertragen zu können als vor Hongkong; einer Stadt, die, um nur einen von vielen Superlativen mit Zahlen zu untermauern, mit ca. 1.300 Hochhäusern – und das sind dann auch wirklich Wolkenkratzer, nicht so wie in London oder Frankfurt – die meisten Hochhäuser dieser Welt hat, nicht gerade dicht gefolgt von New York mit ca. 600. Mein neuer Lieblingskünstler, für den man nicht ins Museum muss: Dennis Lau.

Fährt man vom Hongkonger Flughafen auf Chek Lap Kok in die Innenstadt, erhält man einen Eindruck davon, warum die Rede davon sein kann, dass Hochhäuser wie Pilze aus dem Boden schießen.

Natürlich sieht man die Hongkonger Skyline sehr gut vom Victoria Peak,

Foto 8 Blick vom Victoria Peak

aber diese Bilder dürfte man kennen, und sie werden übertroffen von einem anderen Ort, an den man dann auch zum Glück mit dem Aufzug gelangt. Besser gesagt, mit zwei Aufzügen, weil man unterwegs einmal umsteigen muss.

Hongkong hat – man kann es gar nicht vermeiden, bei den Superlativen zu bleiben – mit dem Ozone Club des Ritz Carlton die höchste Bar der Welt, und zwar im 118. Stock, wo man im windgeschützten Außenbereich (!) die Aussicht genießen und auf die vielen winzigen 60 bis 80 Stockwerke hohen Häuschen herabblicken kann.

Foto 9 Blick aus dem Ozone Club-1

Foto 11 Blick aus dem Ouone Club

Nun lernt man in Hongkong, dass vor allem Augen konsumieren können, aber dennoch sei der Vanilla Sky in dieser Bar – Achtung: völlig anderes Rezept als üblich – sehr empfohlen.

Foto 12 Vanilla Sky-1

Foto 13 Vanilla Sky

Als zweiten Drink sollte es dann ein Original Cosmopolitan sein, den ich außer in Hongkong übrigens nur im Frankfurter 22nd je auf einer Karte gesehen habe (und wunderbar von Fabio gemixt bekomme). Passt irgendwie, und irgendwie doch nicht, denn nichts, was ich je gesehen habe, ist spektakulärer als jede noch so abgelegene Straßenecke in Hongkong.

Foto 14 Straßenecke-1

Foto 15 Straße

Foto 18 Geschäft

Das Tempo der Stadt ist großartig. Alles ist unglaublich schnell ohne jede Hektik. Die Versuchung ist groß, ein Musil-Zitat zu bemühen, aber das wird an anderer Stelle noch nötig sein. Die Menschenmassen auf dem Ladies’ Market in Mong Kok, einem riesigen Einkaufsgebiet nicht nur von und für Frauen, an einem normalen Mittag gleicht dem Samstag vor Weihnachten auf der Frankfurter Zeil. Was in Frankfurt dann die Goethestraße ist, lässt sich in Hongkong nicht auf eine Straße oder ein einziges Gebiet reduzieren. In Kowloon gibt es einige Cluster, an denen man größere und stärker frequentierte Gucci-Läden sehen kann, als man es aus Europa gewohnt ist. Es herrscht in Hongkong übrigens keine Label-Zurückhaltung, was insbesondere dann, wenn Moschino getragen wird, dann doch zu einigen Geschmacksverirrungen führt. Die Stadt ist eben in jeder Hinsicht eye-catching. Plakativ und poppig ist man sogar auch auf dem Sektor der öffentlichen Seuchenpräventionsmaßnahmen.

Foto 19 Seuchenprävention in Hongkong-1

Und man muss erwähnen, dass die Leute in Hongkong diese Masken keineswegs aus Angst vor ansteckenden Krankheiten tragen – das hatte ich bei entsprechenden Fernsehbildern aus Asien immer vermutet –, sondern dass die Erkälteten das zum Schutz ihrer Mitmenschen tun. Nun ist alles im Innenstadtbereich von Hongkong auf gewisse Weise Pop in einer Dimension, die in Europa unvorstellbar ist, aber auch die Randbereiche kommen auffälliger und farbenfroher daher, als man vielleicht vermuten würde. Wenn ich in Deutschland ein China-Restaurant betrete, dass in den 70er oder 80er Jahren eingerichtet wurde, denke ich regelmäßig: „Neee, also jetzt übertreibt Ihr den Ethno-Kitsch aber wirklich.“ Aber in einem namenlosen Dim Sum-Laden in San Tin, einem Stadtrandteil – zumindest gefühlt – für den durchschnittlichen chinesischen Rentner, sah ich dann auch nichts Anderes als übertrieeeeeeebenes Rot und Gold. Wie immer kann das Foto den Eindruck nur ganz vage andeuten oder vielleicht sogar vernichten.

Foto 20 Dim Sum am Stadtrand

Zum besagten Kitsch: Sehr zur Irritation und zum Amüsement meiner Hongkonger Bekannten wollte ich es nicht auslassen, anlässlich des chinesischen Neujahrsfest einen Lion Dance zu sehen.

Foto 21 Lion Dance

Honkees sind größtenteils wirklich überaus freundliche, aufgeschlossene und geduldige Menschen. Ich würde jedenfalls niemals aus Höflichkeit mit chinesischen Gästen einen deutschen Weihnachtsmarkt oder einen Fastnachtsumzug besuchen, aber 9.150 Kilometer Luftlinie oder 11 Flugstunden von der Heimat entfernt, entwickeln ähnliche folkloristische Rituale eine gewisse Faszinationskraft. Man hat aber als Besucher nicht das Gefühl, dass dieses Fest für ausländische Gäste inszeniert wird, sondern die Inszenierung läuft ziemlich selbstgenügsam ab. Hongkong wirkt insgesamt nicht sehr touristisch, und tatsächlich sind es eigentlich die Einwohner, die sich zum Neujahrsfest am noch mehr noch Bunteren ihrer Stadt erfreuen. Manche mögen bei uns ja auch Weihnachtsmänner in Einkaufszentren und Weihnachtsbeleuchtung. Imposanter sind die roten Lampions, und da Rot ja zu Weihnachten passt, wäre das eigentlich eine wunderbare Import-Idee.

Foto 22 Neujahrs-Lampions (Macau)-1

Wenn man dann noch das Ritual einführen könnte, dass unverheirateten Frauen rote Umschläge mit Geld geschenkt wird…

Foto 22a Geld-Umschlag zum Neujahrsfest-1

Zum Neujahrs-Feuerwerk am Victoria Harbour muss einfach noch einmal auf den Topos zurück gegriffen werden, dass es manchmal nicht möglich ist, bildlich, akustisch oder sprachlich wiederzugeben, was man da sieht und hört.

England ist natürlich irgendwie präsent. Den Engländern sei Dank, dass es für Fast Food-Gelüste einen der wenigen Pret à manger-Läden außerhalb Londons auf Hongkong Island gibt, dass es eine so wundervolle Stadt überhaupt gibt und dass es einem sehr selbstverständlich vorkommt, dass man mit fast jedem englisch sprechen kann. Aber das ist es ja vielleicht auf der ganzen Welt. In der Eyebar wurde ausgerechnet ich von einem Honkee angesprochen, der, noch bevor er mich als Deutsche verorten konnte, erzählte, dass er Film studiert habe und eine besondere Faszination für das Kino der Weimarer Republik hege. An dieser Stelle muss es einfach gesagt werden: Die Welt ist klein. Auf die Frage, ob ich die Stadt eher asiatisch oder europäisch fand, habe ich keine Antwort gefunden. Wenn Musil heute noch leben würde, würde er wohl Hongkong und nicht Wien als „überamerikanische Stadt“ beschreiben. Aber eigentlich entzieht sich Hongkong einer Beschreibung in kultureller oder geographischer Opposition von Ost und West. Und wieder ist es abgegriffen, aber ich muss sagen, dass die Stadt eher wie die Zukunft aussieht oder wie die richtige, die konsequente Postmoderne. Nichts an Hongkong, außer diesen ‚antiken‘ Säulen,

Foto 23 Antike Säulen in Kowloon-1

der Hongkong Jockey Club

Foto 24 Jockey Club-1

und das berühmte Peninsula

Foto 25 The Peninsula

wirkte auf mich europäisch, und dennoch wundert es einen kein bisschen – man bemerkt es minutenlang noch nicht einmal –, wenn man sich plötzlich mit dem Kellner im Cuisine, Cuisine auf Deutsch unterhält, weil er, wie man nach Bewusstwerden des Sprachwechsels erfährt, in Bamberg auf einer Hotelfachschule war, und es kommt einem wirklich rein gar nichts an dieser Stadt auch nur annähernd fremd oder befremdlich vor, was vielleicht daran liegt, dass wir alle pop sind und Pop eine world language ist.

Foto 26 Flughafen Chek Lap Kok

_ _ _

P.S.: Vom Chek Lap Kok aus, wo man sich ein klein wenig fühlen darf wie auf Deep Space 9 – Hongkong ist nämlich eigentlich gar nicht von dieser Welt –, zurück in Deutschland meinte ein Bekannter zu mir: „Was war diese Woche los in Deutschland. Hm, Außenpolitik, Innenpolitik, Kultur etc…. Naja, ich glaube Du hast nichts verpasst.“ Meine spontane und in dem Moment ehrlich gefühlte Antwort: „Ich bin sicher, dass ich in einer Woche, in der ich nicht in Deutschland, sondern in Hongkong war, nichts verpasst habe. Aber ich glaube, dass ich 37 Jahre, in denen ich nicht in Hongkong, sondern in Deutschland war, ALLES verpasst habe.“ Ich hatte kaum Hongkonger Boden betreten, als sich mein übliches kulturelles Empfinden für Zentrum und Peripherie vollständig umgekehrt hatte. Aber natürlich ist der Satz völliger Blödsinn und dem Urlaubsenthusiasmus geschuldet. Nur einen Tag lang kam mir Frankfurt wie eine Miniaturstadt in Zeitlupe vor. Danach stellt sich das europäische Empfinden für Geschwindigkeit und Größe wieder ein, und man kann froh sein, dass man in der schönsten Stadt der Welt, nämlich Frankfurt am Main, leben darf. Und: Nein, ich habe nicht vergessen, auf wessen Kosten diese gigantische Sonderverwaltungszone mit eigenen Rechten und Pässen geht.

P.P.S.: Von einem Urlaubsandenken lebe ich heute noch: Der weltbeste Milk Tea ist auf keinen Fall ein aus losen Blättern selbst aufgegossener schwarzer Tee (TGFOP1, SFTGFOP1 usw. usf.) mit oder aus Milch, Sirup oder Honig, sondern eine Instantmischung von Lipton. Leider hinkt die Warenwelt der Weltsprache hinterher. Man kann ihn in Europa nicht kaufen.

Foto 27 Lipton Milk Tea-1

Apr 072016
 

[zuerst veröffentlicht in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 8, Frühling 2016, S. 10-17]

Während des Kosovokrieges machte Hussein Chalayan als erster Modedesigner auf die steigende Zahl an Kriegsflüchtlingen aufmerksam. In seiner Aufsehen erregenden Kollektion »Afterwords« (H/W 2000/01) verwandelte er statische Einrichtungsgegenstände wie Tische oder Sofas in mobile Kleidungsstücke und Koffer. Die Situation der Flüchtlinge, jederzeit zum Aufbruch bereit sein zu müssen und kein festes Zuhause zu haben, prägte Chalayans Entwürfe.

Auch gegenwärtig scheut die Modeindustrie vor einer politischen Auseinandersetzung mit den Themen Flucht und Migration nicht zurück, wie bei den Pariser und Mailänder Modewochen im Januar (Männer H/W 2016/17) zu sehen. Riccardo Tisci (Givenchy) stellte westliche Afrika-Stereotype in Frage, er zeigte, wie subkulturelle Styles über die Kontinente wandern.

Seine von botswanischen Heavy-Metal-Fans inspirierten Männer in schwarzen Wildlederstiefeln und Wildlederjacken reihen sich bis hin zu ihrem kleinen blutroten Kragenpelzchen perfekt in das Ornament der Pariser Fashion-Trauergemeinde ein: In die für Louis Vuitton inszenierten Bilder elegant schwarz gekleideter Trauernder genauso wie in die Farbkompositionen von Comme des Garçons, wo die Rottöne der Blumenmuster auf den Hemden und in den Blumenkränzen der Mannequins beim Finale der Show in einer Beerdigungszeremonie kulminierten, bei der schwarz gekleidete Models üppige Blumenbouquets im Arm trugen. Opulent erinnerte Comme des Garçonsʼ Catwalk-Inszenierung an die Gesten und Medienbilder der Trauernden nach den Novemberattentaten und inszenierte auf diese Weise Bilder, die Gesten von Krieg und Frieden, von Trauer und Leid theatralisch-cineastisch verdoppeln.

Pradas Gestaltung des Catwalks als Autodafé gemahnte an die Glaubensgerichte der spanischen Inquisition, an religiös gerechtfertigte Erschießungen, Hinrichtungen, Attentate und Kriege. Historisch demjenigen Publikum gleich, das über Leben und Tod der Ausgestellten urteilte, saßen die Besucher der Show an allen vier Seiten eines quadratischen Laufstegs. Getragen von der Poetik eines historisch-romantischen Eskapismus marschierten hier Models als traurige und beinahe geisterhaft inszenierte Seefahrer*innen entlang, die in Sepiatönen an die Passagen der Flüchtlinge über das Mittelmeer, an Verstorbene sowie Ein- und Auswanderer gleichermaßen erinnerten.

In Paris reinzenierten viele Designer*innen bei den Januar-Shows (Männermoden H/W 2016) ihre Reaktionen auf die Terroranschläge im November 2015. »Stop terrorizing our world!«, lautet das Statement von Walter van Beirendoncks Kollektion »WOEST« (nl.), deutsch: wüst, fuchsteufelswild, wütend, das nach den Terroranschlägen auf Brüssel im März 2016 sogar noch an Brisanz gewonnen hat. 

Miteinander verflochtene Geschichten? Von den Messehallen und Showrooms mit ihren Modenschauen, die Flüchtlingsbilder nutzen und entwerfen, zu einem Depot in Frankfurt am Main, eines der vielen Lager in Deutschland und Österreich, das die die Erstversorgung der Flüchtlinge in den Aufnahmestellen vorbereitet. »Vor den Weihnachtsferien sind wir beinahe in den vielen Sachen erstickt«, berichtet Frau S., eine der drei langjährigen Hauptamtlichen im Frankfurter Kleiderdepot, das Diakonie und Caritas gemeinsam führen.

Den Vorstellungen und Bedürfnissen der Menschen entsprachen die Spenden oftmals nicht, erzählt eine Wiener Helferin über die ersten Tage, als die Flüchtlinge über die Balkanroute in der Stadt ankamen. Beide Seiten hätten anfangs recht ratlos vor den gespendeten Kleidungsstücken, ihren Formen und Größen gestanden, die weder vom Fit zueinander gepasst noch vom Style zueinander gefunden hätten. Erst nachdem Freunde ihrem Aufruf gefolgt seien, sich von besseren Slim-Fit-Teilen zu trennen, habe sich die Situation verändert. »Inzwischen wissen wir, worauf wir achten müssen.« Männerbekleidung wird überwiegend in S und M benötigt, größere Kleidungsstücke wandern in den Familienmarkt.

Andere Gaben verwandeln sich in Müll. Als Amalgam steifer, verwaschener Shirts und verfusselter synthetischer Strickwaren wandert Fast-Fashion in den Recyclingmüll. Der Used-Look der Fast-Fashion-Teile nimmt auf irritierende Weise den Status von Altkleidern vorweg: gleich wegschmeißen? Andere Kleidungsstücke entsteigen nahezu perfekt und in einer beinahe einschüchternden Festigkeit dem Kleiderberg. Duftend, frisch gewaschen, gebügelt und mehr als akkurat gefaltet, tragen sie noch die Gewissenhaftigkeit und die Haushaltskünste ihrer Träger*innen in sich.

Auch Küchenschürzen werden gespendet und lösen als Kleiderspenden für Flüchtlinge zunächst ein Stirnrunzeln aus, genauso wie Karnevalskostüme. Dennoch werden all diese Sachen zu Artikeln und als solche logistisch bearbeitet. Helfen versachlicht sich in der großen offenen Halle zur rationalisierten Arbeit eines Logistikbetriebs. Globale Unternehmen wie Procter & Gamble oder die Lufthansa Cargo Group stellen ihren Mitarbeiter*innen frei, im Rahmen von Social Days hierher zu kommen, um gemeinsam große Ladungen wegzuschaffen, ›Gutes zu tun‹ und dadurch am ethischen Mehrwert der Firmen mitzuarbeiten. Sie werken neben ehrenamtlichen Helfer*innen und Hilfskräften, die Sozialstunden abarbeiten. Gemeinsam sind sie an unterschiedlichen Packstationen bei der Feinsortierung der Spenden tätig.

Neben Decken haben sich Taschen als ein gefragtes Gut erwiesen, denn in den Unterkünften und Sporthallen gibt es keine Kleiderschränke. Alle verwahren die wenigen Dinge in Taschen unter dem Bett, Taschen bieten Stauraum, um ein paar Habseligkeiten rasch mitnehmen zu können, wenn es weitergeht. Viel lässt sich nicht anhäufen, weder in einer Tasche noch am eigenen Leib.

Die Haufen bestimmen nur den Beginn: Auf Biertischen kleben die Rubriken, nach denen die Kleiderberge aus Rollwägen nach Größen sortiert in Umzugskisten geordnet, gestapelt, gelagert und auch ausgeliefert werden. Das Spektrum der gespendeten Frauenkleidung gliedert sich auf in: Blusen, T-Shirts, Pullover/Strickjacken, Hosen/Jeans, Röcke, Kleider, Jacken, Mäntel, Blazer, Kostüm, Hosenanzug, Nachtwäsche, Unterwäsche, Sportbekleidung, Strümpfe, Schuhe, Stiefel sowie Mützen/Schals/Handschuhe in den Größen S 34-38, M 40-42, L 44-46, XL 48-50 und XXL 52-54. Diese Liste wiederum entspricht dem Bestellschein, den die Frankfurter Turnhallen und die Helfer von Gleis 24 am Hauptbahnhof ausfüllen, wenn sie Kleidung für die Flüchtlinge anfordern. »Bitte geben sie in die entsprechenden Felder eine ungefähre Anzahl des gewünschten Artikels ein«, steht dort. Und: »Wir sind bemüht die Anforderungen zu erfüllen, so lange es unser Vorrat erlaubt. Bei nicht vorhandenen Artikeln wird ein Vermerk n.V. (nicht vorhanden) angebracht. Fehlende Artikel werden zum Anlass genommen, den Bedarf durch einen neuen gezielten Spendenaufruf, so bald als möglich zu decken.«

Bevor sie irgendwann in den Spendenlagern landen, werden solche Artikel manchmal in den Krisengebieten von Flüchtlingen selbst für den deutschen Käufermarkt hergestellt. Vor dem Bürgerkrieg war Syrien ein wichtiges Anbaugebiet für Baumwolle. Nachdem im September 2015 bekannt wurde, dass der Islamische Staat (IS) bereits drei Viertel der syrischen (Bio-)Baumwollproduktion kontrolliert und deren Verkauf in illegalen Lieferungen über die Türkei abwickelt, wurde ›Conflict Cotton‹ für den Textilmarkt zu einem neuen, schmutzigen Begriff.

Dass syrische Flüchtlinge in der Türkei als Arbeitskräfte unter dem gesetzlichen Mindestlohn für globale Marken wie Zara und H&M nähen, legte eine bereits 2014 veröffentlichte Studie der österreichischen Clean Clothes Campaign offen. Der Bericht zeigte auf, dass die Verlagerung der Textilproduktion in die Türkei und in die postsozialistischen Länder darauf zurückzuführen ist, dass die Lücken zwischen dem gesetzlichen Mindestlohn und dem existenzsichernden Basislohn in europäischen Billiglohnländern noch größer geworden zu sein scheinen als in Asien. Auch die türkische Textilindustrie lässt in den postsozialistischen Ländern des Balkans und Südkaukasus produzieren und beschäftigt Migrantinnen aus Syrien sowie aus osteuropäischen und zentralasiatischen Ländern, zum großen Teil als nicht registrierte Arbeitskräfte.

Die Transformation von sozialistischen zu kapitalistischen Gesellschaften und der Zusammenbruch des Comecon-Markts führte in der Globalisierungsphase nach 1989 zu einer akuten Armut, in der die Bekleidungsindustrie eine der wenigen verbliebenen Beschäftigungsmöglichkeiten bietet. Doch trotz ihrer langjährigen Berufserfahrung erhalten die Beschäftigten einen gesetzlichen Mindestlohn, der weit unter einem existenzsichernden Lohn liegt und damit einen wichtigen Grund für eine Auswanderung nach Mitteleuropa darstellt. Bei den kroatischen Lieferanten von Benetton oder Hugo Boss betrug der Lohn der Arbeiter*innen zum Zeitpunkt der Studie gerade ein Drittel des Basis-Existenzlohns.

Die Modebranche bevorzugt es selbstverständlich, andere Laufbahnen zu zeigen. Bei der Pitti Immagine Uomo in Florenz wurden drei Asylbewerber aus Mali und Gambia, die im Mai 2015 über das Mittelmeer nach Europa gekommen waren, als Models der »Generation Africa Show« (14.01.2016) ausgestellt.

Unterschiedlichen Akteuren ging es darum, die jungen Männer zu Protagonisten ihrer Sache zu machen. Die Flüchtlingsinitiative Lai-momo sah in der Show die Chance, das öffentliche Bewusstsein für den gemeinsamen transkulturellen Raum zwischen Afrika und dem Mittelmeerraum zu öffnen und die drei Asylbewerber als Teil eines ermächtigenden internationalen Events als Kreative Afrikas zu feiern.

Der US-Nigerianische Designer Walé Oyéjidé wiederum betonte, dass die Asylbewerber seine Überzeugung, Mode könne die Idee der Gleichheit zwischen den Menschen und die Diskussion um Migration und Grenzen befördern, auf perfekte Art und Weise repräsentierten. Denn welche der vielen Models auf dem Catwalk nun die tatsächlichen Flüchtlinge waren, so schrieb auch Suzy Menkes in der »Vogue«, habe im Publikum niemand sagen können, außer dem Initiator der Show Simone Cipriani.

Als Begründer der UN-Ethical Fashion Initiative wollte Cipriani in Zeiten der Flüchtlingskrise demonstrieren, dass Migranten eine ›Ressource‹ seien. Die Show diente als Promotion für sein Vorhaben, in Italien ein Trainingscenter für Flüchtlinge und Migranten zu schaffen, in dem sie für die Arbeit in der italienischen Modeindustrie ausgebildet und im Falle ihrer Rückkehr für die Gründung eines eigenen Geschäft gerüstet werden. Mit dem Ziel, eine Brücke zwischen sog. Entwicklungshilfemaßnahmen und der Modeindustrie zu schaffen, verfolgt die unter dem Dach der Welthandelsorganisation gegründete Ethical Fashion Initiative seit 2006 eine neue Politik der Global Governance: Mode und Textilien werden als Mittel politischer und ökonomischer Steuerung verstanden.

Der bereits erwähnte Walé Oyéjidé will auf andere Weise mit der afrikanischen ›Ressource‹ zum Erfolg kommen. Er kreiert für Ikiré Jones Fusion-Fashion, »that marries African aesthetics with classic art from all over the world«, und folgt so dem aktuellen Trend, das Design von Wax Prints mit dem globalen Kunstmarkt zu verbinden. Dank dieser Verschränkung von Mode, Kunst und Popkultur soll ein neues Luxussegment für globale Mittel- und Oberschichten entstehen. Titel seiner Kollektion: »After Migration«.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Weitere Hinweise zum Erstveröffentlichungsort, dem Heft 8 der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, hier.

Bei dieser Webveröffentlichung handelt es sich um eine leicht erweiterte Version.

 

 

 

Apr 052016
 

Die neue Ausgabe der »Pop«-Zeitschrift ist erschienen.POP8_cover_web

Insgesamt 20 Aufsätze, etwa zu Bilder-Apps, Smart Cities, Sound Art, Psychedelic Music, Popmoderne, Mainstream, geschrieben von u.a. Sonja Eismann, Diedrich Diederichsen, Nadja Geer und Urs Stäheli.

Das komplette Inhaltsverzeichnis steht hier.

Neben allen Buchhandlungen kann man das Heft (1/2016) auch direkt hier über den Verlag beziehen. Das Einzelheft kostet 16,80 Euro. Das Jahresabonnement (zwei Hefte: Frühling- und Herbstausgabe) kostet in Deutschland 30 Euro, international 40 Euro. So lange der Vorrat reicht, gibt es ein älteres Heft gratis dazu.

Aboformular hier.

Apr 042016
 

„Lange Zeit bedeutete Sozialist sein, alles in die Sprache der ’Strukturen‘ übersetzen zu können. Aber das Problem ist nicht nur die Sprache. Teilweise liegt das Problem darin begründet, dass es selbst innerhalb der Linken meist Männer sind, die die Kategorien liefern, in denen alle die Dinge erfahren“ (Hall 2004: 83)

Eine Prognose: Wenn übernächstes Jahr zum 50. Jubiläum des Kulturereignisses ‚1968‘ eine ähnliche Welle an autobiografischer (Schneider 2008), populärer (2008) und wissenschaftlicher (Frei 2008) Literatur über den deutschsprachigen Buchmarkt schwappt, wie dies schon 2008 der Fall war, ist Stefanie Pilzweger mit ihrer Untersuchung zu ‚Männlichkeit zwischen Gefühl und Revolution‘ den Autoren nicht nur im Hinblick auf das Veröffentlichungsdatum voraus. Denn mit ihrer (als Dissertation im Fach der Geschichtswissenschaft angefertigten) Studie der Bedeutung von Geschlechterverhältnissen (genauer: Männlichkeit) rund um die zivilgesellschaftlichen Entwicklungen des Jahres, in dem sich die deutsche Studentenbewegung als wesentlicher politischer Akteur im Nachkriegsdeutschland etablieren konnte, leistet die Autorin einen außerordentlich gut fundierten und originellen Beitrag zum Verständnis dieser politischen Mobilisierungsprozesse.

Der These, „dass es sich bei der bundesdeutschen Oppositionsbewegung rund um das Jahr 1968 um eine maskulin codierte Protestbewegung gehandelt hat“ (12), geht Pilzweger auf Grundlage der Analyse von Gefühlswelten politischer Aktivistinnen und Aktivisten nach. Männliche Dominanz, so gelingt es ihr zu zeigen, prägte die Aktivitäten der ‚68er‘-Bewegung nicht nur im Wege einer quantitativen Überrepräsentation von Männern, sondern auch über die Durchsetzung ihrer Wissensbestände und Symbolsysteme. Insofern damit nicht nur die Bewegung als solche, sondern auch ihre Selbstbeschreibung (z.B. in Form autobiografischer Beiträge) „stark männlichen Einflüssen“ (66) unterliegt, stellt der Analysegegenstand männlicher Dominanz auch den epistemologischen und forschungspolitischen Ausgangspunkt der Studie dar.

Die dicht geschriebene Einleitung benennt als Anliegen der Untersuchung die Rekonstruktion „relevanter emotionaler Dispositionen“ (14), die Frage nach „Emotionalen Mechanismen der In- und Exklusion“ und schließlich das Ziel, zu „ermitteln, welche Aussagekraft der sprachlich Ausdruck der Protagonisten von ‚1968‘ über deren kollektive Gefühlshaushalt besitzt.“

Der Untersuchungszeitraum reicht von der Konstituierungsphase der Studentenbewegung im Jahr 1965 bis zur Auflösung des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS) im Jahr 1970. Als theoretische Rahmenelemente benennt die Autorin zum einen Raewyn Connells (2014) Konzept hegemonialer Männlichkeit und zum anderen einen an Bourdieu (2012) angelehnten Fokus auf die Wirkmächtigkeit eines männlichen Habitus unter den und auf die Protagonisten der Bewegung. Als Datenbasis dient hierbei eine Menge von Quellen, „die von den Akteuren der Protestbewegung selbst produziert“ (14) worden sind (u.a. Diskussionsbeiträge, Positionspapiere und Flugblätter, aber auch autobiografische Zeugnisse von Bewegungsvertretern).

Anders als sich vermuten ließe, wählt die Autorin allerdings keinen diskursanalytischen Zugang. Der Fokus auf die interne Auseinandersetzung der Mitglieder des SDS sowie der Kommune I und der Kommune II sowie deren Programmatik und Positionierung zum tagespolitischen Geschehen lässt sich wohl am ehesten als handlungstheoretischer Rahmen beschreiben. Emotionssoziologischer Schwerpunkt des praxis- und hegemonietheoretischen Interesses liegt so auf der „handlungsleitende[n] Funktion von Gefühlen in der Geschichte des politischen Protests“ (12). Die Darstellung des empirischen Teils zielt demnach auf „emotionale Strukturen in der maskulin codierten Protestkultur in der 68er-Bewegung“ unter Bezug auf neun Sphären.

Unter dem Oberbegriff der Utopie erklärt Pilzweger den Mobilisierungserfolg der ‚68‘er über eine durch die Aktivisten erzeugte „revolutionäre Ungeduld“. In der Auffassung, dass man sich (subjektiv) an einem historischen Scheideweg befand, wurden die Aktivisten durch theoretische Versatzstücke aus dem Repertoire des Historischen Materialismus bestärkt (110). Die Verquickung rationalistischer Wissenschaftlichkeit und utopischen Potenzials übte hier eine besondere Faszination auf die Aktivisten aus. Psychoanalytisch inspiriert erklärt Pilzweger die „Allmachts- und Größenfantasien der Revolteure“ (114) durch „die Unvereinbarkeit der enorm hohen Erwartungen an sich selbst und die verschwindend geringen Chancen zur Umsetzung der revolutionären Ambitionen.“ Ihre Solidarität untereinander schöpfen die Vertreter der Bewegung nicht nur aus solchen ideellen Bezugsrahmen, sondern auch aus einer lebensweltlichen Praxis, welche sich durch „Geselligkeit, Freigiebigkeit und eine Abkehr von individualistischem Besitzdenken“ (129) auszeichnet.

Eine besondere Bedeutung für die politische Mobilisierung erkennt Pilzweger in der „Sprache des Protestes“. Ein „spezieller Politwortschatz“ (140) dient nicht nur als Grundlage eines „ausgeprägte[n] Elitebewusstsein[s]“ (152), sondern auch als Mittel der „Einschüchterung“ (150) und „(un-)bewussten Unterordnung des weiblichen Geschlechts“ (152f). Doch auch in der homosozialen Dimension verwendeten männliche Rädelsführer ihre rhetorischen Fähigkeiten zur Auseinandersetzung mit den (fast ausschließlich männlichen) Professoren als Vertreter der älteren Generation.

Ähnlich wie etwa bei Mitscherlich und Mitscherlich (2007: Kap. IV) aufgearbeitet, stellen solche Generationenkonflikte ein weiteres zentrales Vergemeinschaftungsmoment der ‚68‘er-Generation dar.[1] Ein „besonderes Augenmerk“ (198) der Studie auf der Darstellung von Konflikten zwischen Vätern und Söhnen in der Selbstbeschreibung der Bewegung zeigt hier eine „Kollision zweier soziokulturell und historisch unterschiedlich sozialisierter Modelle von Männlichkeit“.[2]

Eine weitere Schlüsselbedeutung für das Selbstverständnis der Bewegung kommt der provokativen Selbstbehauptung in Abgrenzung zu einer konservativen Alltagskultur zu. Eine solche generieren ihre Vertreter durch zur Schau gestellte „Lässigkeit“ (165) und „oppositionelle Kleidungsstücke“ (167) und „Verstoß gegen Körperpflegestandards“ (349). Ein idealisiertes Image nach dem Vorbild des Revolutionsführers Che Guevara prägt hierbei die weithin geteilte Vorstellung hegemonialer Männlichkeit im Sinne Connells (2014).[3]

Mit Blick auf die Bedeutung psychoanalytischer Theorie für die Bewegung gelangt Pilzweger zu einem widersprüchlichen Befund (249). Einerseits legten die Mitglieder des SDS Wert auf die Geheimhaltung subjektiver Verletzbarkeiten als Zeichen „von unmännlicher Schwäche und Hilfsbedürftigkeit.“ Gleichzeitig, und dies deckt sich etwa mit den Ergebnissen der Studie von Reichhardt (2014), demzufolge sich die ‚68ʻer-Bewegung im Laufe ihrer Entwicklung (zumindest teilweise) dem Ideal „des sensiblen, empathischen Mannes“ zuwandte, dem man sich, etwa im Rahmen von Selbsterfahrungsgruppen, anzunähern versuchte (oder dies zumindest vorgab).

Weitere Ambivalenzen erkennt Pilzweger im Verhältnis der Aktivisten zu Gewalt als politischem Mittel. Einerseits gelten Ereignisse wie die Schlacht am Tegeler Weg und der Angriff auf das von 350 Polizisten geschützte Springer-Hochhaus als Kristallationspunkte der Bewegung (und man identifizierte sich auch mit den militärischen Kämpfen der Befreiungsbewegungen aus dem Trikont), während man sich andererseits von entsprechenden Tendenzen der Elterngeneration abzugrenzen bemühte.

Einen letzten Referenzpunkt der Analyse stellt für die Autorin der Umgang der Aktivisten mit dem Scheitern der Bewegung dar. Die Aktivisten „verdrängten krampfhaft die unweigerliche Tatsache, dass die politische Bewegung ihrem Ende nahe kam, bis sich schließlich eine Welle der schmerzhaften Ernüchterung ihren Weg in das Protestmilieu von ‚1968‘ bahnte“ (339). An Stelle der anfänglichen Hybris trat im Verlauf der Ereignisse zu Beginn der 1970er Jahre eine Haltung, welche „von Weltflucht und Innerlichkeit“ (341) geprägt war.

In einem abschließenden Teil fasst die Autorin die Befunde der Studie zusammen und leitet vor diesem Hintergrund einige Folgerungen und Vorschläge für die zukünftige Entwicklung des Forschungsfeldes ab. Kern ihrer programmatischen Forderung für die Rahmung zukünftiger Forschungsanliegen in diesem Bereich ist es, „den wissenschaftlichen Blickwinkel von der politischen Sachlichkeit hin auf die politische Qualität von Emotionen und Gefühlsmobilisierungen zu lenken“ (359).

In ihrer eigenen Arbeit zeigt Pilzweger eindrucksvoll, wie man einen solchen theoretischen Anspruch im Umgang mit empirischen Material einzulösen vermag. Dass die Argumentation schlüssig und nachvollziehbar erscheint, liegt an der sorgfältigen Auswahl der Quellen sowie der Anordnung ihrer Inhalte in einer kohärenten Darstellungsform.

Dass ich den Text gerne gelesen habe, liegt allerdings nicht nur an seiner Gliederung (sowie an der Tatsache, dass ich das Thema spannend finde). Er ist stilistisch sehr zugänglich, die empirischen Teile fallen anschaulich aus, auch die konzeptionellen Abschnitte sind über die Vermittlung theoretischer Inhalte hinaus informativ: Hier gefällt mir vor allem, dass Pilzweger AutorInnen zitierter Literatur oft in Nebensätzen vorstellt. Dies erscheint mir keineswegs redundant (oder gar anbiedernd), sondern hilft (wohl vor allem fachfremden LeserInnen), die Inhalte korrekt einzuordnen.

Angenehm erscheint es mir außerdem, seit längerer Zeit mal wieder einen Beitrag zur Neuen Kulturgeschichte zu lesen, der – allen möglichen rezenten turns (Bachmann-Medick 2006) zum Trotz – ohne Foucault-Referenzen auskommt. Der Fokus auf Akteure (oder meinetwegen auch „Praktiken“ oder „Praxen“) anstatt auf ‚Diskurse‘, ‚Institutionen‘ o.ä.[4] erleichtert das Verständnis sozialer Prozesse ungemein und trägt damit einer der m.E. wichtigsten epistemologischen Prämissen einer politischen Kultursoziologie (oder auch: kultursoziologisch informierten Politikwissenschaft) Rechnung: ihrer Akteurszentrierung.

Vor diesem Hintergrund erscheint es auch als vollkommen in Ordnung, dass das in der Arbeit verfolgte Forschungsanliegen mitunter etwas unspezifisch dargestellt wird.[5] Auch die Auswahl der neun Sphären erscheint sinnvoll, wird aber nicht genauer begründet. Wieso wird etwa die Bedeutung theoretischer Ideen nicht separat untersucht, sondern ist den Bereichen der Utopie und der Sprache untergeordnet? (Ich sage nicht, dass das schlecht ist, es erscheint mir allerdings formal unbegründet).

Ähnlich wie ich es in einer älteren Besprechung eines anderen zeithistorischen Werks (Seeliger 2015) bemerkte, ist hier für die szientistische Politikwissenschaft eine Menge zu lernen. Denn anstatt sich an der (zugegebenermaßen etwas beliebig anmutenden) Variablenwahl und der eher vagen Bestimmung des Explanandum (geschweige denn der Abwesenheit eines ‚Puzzles‘) aufzuhalten, erscheint es viel eher geboten, den inhaltlichen Sachverstand und die kluge theoretische Rahmung der Studie wertzuschätzen. Die Autorin stellt die Entwicklungsdynamiken der ‚68er‘-Bewegung unter Bezug auf die Bedeutung von Geschlecht für die emotionalen Grundlagen politischer Mobilisierung dar. Als konzeptionelle Rahmung genügt das vollkommen. Ihren eigentlichen Wert gewinnen solche Studien aber durch die Darstellung inhaltlicher Substanz. Und hier hat Pilzwegers Buch einiges zu bieten.

Entwicklungsbedarf erkenne ich einzig mit Blick auf ihren programmatischen Vorschlag, die Bedeutung von Emotionen stärker in die Analyse politischer Mobilisierung einzubeziehen. Denn während die Umsetzung dieser Idee Eingang in die eigene Untersuchung findet, fehlt ein systematischer Bezug zum diesbezüglichen Forschungsstand.[6] Vielleicht wäre eine sorgfältigere Sichtung der Literatur aus dem Bereich der Social Movement Studies auch dazu geeignet gewesen, eine systematischere Verbindung zwischen den internen Dynamiken und sozialer Bewegung in Bezug auf das Konzept hegemonialer Männlichkeit herzustellen. Überraschenderweise tauchen Bezüge zur theoretischen Rahmung im Anschluss an Connell und Bourdieu aber nicht auf.

 

Anmerkungen

[1] Die Bedeutung von Sprache in diesen Auseinandersetzungen illustriert das folgende Zitat: „Die Professoren, die Scheu zeigten, sich dem maskulin assoziierten dialogischen Meinungskampf ohne Vorbereitung zu stellen, erfüllten aus der Perspektive der überwiegend männlichen Studenten nicht das Männlichkeitsideal intellektueller Wortmacht.“ (148)

[2] Interessanterweise, so die Autorin, stehen fast nie die Mütter der ‚68er‘ im Zentrum der Anklage.

[3] Kennen wir auch heute noch von T-Shirts der Band rage against the machine oder Werbepostkarten der Jungen Union.

[4] Anstatt es zu verklären; denn diese Prozesse sind im Handeln fundiert und Diskurse und Institutionen handeln nicht.

[5] In der oben angeführten dicht geschriebenen Einleitung zähle ich auf nomineller Ebene vier bis fünf unterschiedliche teils komplementäre, teils auch untereinander redundante Anliegen.

[6] Tatsächlich gibt es ja auch schon eine ganze Reihe von Untersuchungen zur Bedeutung von Emotionen im Prozess politischer Mobilisierung (siehe überblickshalber z.B. den fast 15 Jahre alten Handbucheintrag von Goodwinn et al. 2004).

 

Literatur

Aly, Götz (2008): Unser Kampf: 1968 – ein irritierter Blick zurück. München: Fischer

Bachmann-Medick, Doris (2006): Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Bourdieu, Pierre (2012): Die männliche Herrschaft. Berlin: Suhrkamp

Connell, Raewynn (2014): Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. Wiesbaden: Springer

Frei, Norbert (2008): 1968: Jugendrevolte und globaler Protest. München: Deutscher Taschenbuch Verlag

Goodwinn, Jeff et al. (2004): Emotional Dimensions of Social Movements. In: Snow, David A. (eds.): The Blackwell Companion to Social Movements. Oxford: Blackwell, 413-432

Hall, Stuart (2004): Cultural Studies. Ausgewählte Schriften 3. Berlin: Argument

Mitscherlich, Alexander; Mitscherlich, Margarete (2007): Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens. München: Piper

Reichhardt, Sven (2014): Authentizität und Gemeinschaft. Linksalternatives Leben in den siebziger und frühen achtziger Jahren. Berlin: Suhrkamp

Schneider, Peter (2008): Rbellion und Wahn. Mein ´68. Köln: Kiepenheuer & Witsch

Seeliger, Martin (2015): Linksalternative Geschichte, Höhepunkt bundesdeutscher Subkultur. Quelle: http://www.pop-zeitschrift.de/2014/10/10/linksalternative-geschichte-hohepunkt-bundesdeutscher-subkultur-rezension-zu-sven-reichardt-authentizitat-und-gemeinschaft-u-a-von-martin-seeliger10-10-2014/

 

Bibliographischer Nachweis:
Stefanie Pilzweger
Männlichkeit zwischen Gefühl und Revolution. Eine Emotionsgeschichte der Bundesdeutschen 68er-Bewegung
Bielefeld 2015
Transcript Verlag
ISBN: 987-3-8376-3378-8
410 Seiten

 

Martin Seeliger ist Post-Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung in Köln und zurzeit Junior Fellow am Jenaer Kolleg Postwachstumsgesellschaften.

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