Mrz 032016
 

[zuerst erschienen in: Jonas Nesselhauf/Markus Schleich (Hg.): Das andere Fernsehen?! Eine Bestandsaufnahme des ‚Quality-TV‘, transcript Verlag, Bielefeld 2015, S. 141-158.]

Die populäre Debatte um ‚Quality-TV‘ geht aufgrund des Kriteriums der Komplexität, dem ‚Quality-TV‘ in jedem Fall zu genügen hat (vgl. Mittell 2006), oftmals mit der Diskussion einer neuen Erzählweise einher: Dem transmedialen Erzählen. War es bis vor kurzem eher noch etwas Besonderes, wenn sich eine TV-Serie transmedialer Techniken bediente, so ist dies heute zur Norm geworden (vgl. Mittell 2014: 466). Jason Mittell spricht der grundsätzlichen Idee von Transmedialität zunächst jedoch den Charakter der Innovation ab: „Transmedia is not a new phenomenon, born of the digital age. Even if the term is new, the strategy of expanding a narrative into other media is as old as media themselves.“ (ebd.: 465)

Mit dieser grundlegenden, sehr weit gefassten Definition von Transmedialität geht jedoch die Gefahr einher, dass der Begriff unbrauchbar wird, da er schlichtweg alles an medialer Inter- und Transaktion unter sich versammeln kann. Es bedarf daher einer Spezifizierung, so Mittell weiter, die vor allem aufgrund der Prägung durch das digitale Zeitalter notwendig ist, denn dieses hat zu transmedialen Erzähltechniken geführt, die neu, anders und vor allem vielschichtiger sind (vgl. ebd. 465f.). Nach wie vor Gültigkeit in diesem Zusammenhang hat Henry Jenkins’ Definition, die den Begriff zuallererst begründete:

„A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best − so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. […] Any given product is a point of entry into the franchise as a whole. Reading across the media sustains a depth of experience that motivates more consumption.“ (Jenkins: 97f.)

Jason Mittell kritisiert an diesem Konzept der spreadability, dass Jenkins zu ideale Bedingungen annehme: „[I]n the most ideally balanced example, all texts would be equally weighed rather than having one being privileged as ‚text‘ while others serve as supporting ‚paratexts‘.“ (Mittell 2014: 467) Die hierarchische Privilegierung des Serientextes gegenüber dem ‚Paratext‘[1], den transmedialen Erweiterungen, bleibt aufgrund finanzieller Interessen der Fernsehindustrie de facto meist erhalten: Am Ende geht es darum, dass die Rezipienten die Fernsehserie konsumieren, also: Einschalten. Das Verhältnis von Serien- und Paratext müsste demnach, so schlägt Mittell vor, anders gedacht werden:

„Perhaps we need a different metaphor to describe viewer engagement with narrative complexity. We might think of such programs as drillable rather than spreadable. They encourage a mode of forensic fandom that invites viewers to dig deeper, probing beneath the surface to understand the complexity of a story and its telling. Such programs create magnets for engagement, drawing viewers into story worlds and urging them to drill down to discover more.“ (Mittell 2012; Kursivierungen hinzugefügt)

In diesem Modell wird dem Serientext die zentrale Position vorbehalten, die er laut Mittell nach wie vor innehat. Die drillability, die Tiefenbohrung in diesen Text, bedeutet daher vor allem zweierlei: den wiederholten Konsum des Serientextes und den zusätzlichen Konsum von transmedialen Erweiterungen, die durch Partizipation und Identifikation das Verständnis und den Genuss des Serientextes erweitern und verstärken (vgl. Bobineau: 235f.).

Damit zielt dieses Prinzip ebenso wie Jenkins‘ spreadability auf das so genannte audience engagement, das entwickelt wurde, um den Konsum des Serientextes angesichts der zunehmenden Mobilisierung des Fernsehens durch Video-on-Demand-Angebote sicherzustellen. Dabei geht es um „die Auseinandersetzung des Rezipienten (Subjekt) mit bestimmten Medien, Inhalten oder Marken (Objekt)“ (ebd.: 228), der Zuschauer wird also vom passiven zum aktiven Konsumenten, zum ‚Prosumer‘ (vgl. Toffler). Dies äußert sich in: „Consumption of object-related content and products, Participation in object-related activities and interactions, Identification with aspects of the object, both to self and others, Motivations (or desire) for each of the above” (Askwith: 49).

Um dieses audience engagement sowie die zwei zentralen Prinzipien von spreadability und drillability soll es im Folgenden in Bezug auf die BBC-Serie Sherlock gehen. Sie eignet sich in besonderem Maß für eine Analyse transmedialen Erzählens, da sie sich von vielen anderen Quality-TV-Serien allein schon dadurch unterscheidet, dass ihr die Erzählungen Arthur Conan Doyles zugrunde liegen, die seinerzeit bereits durch die Zeichnungen von Sidney Paget intermedial begleitet wurden (vgl. Mittell 2014: 465). Zu dem sehr speziellen, palimpsestartigen Verfahren der Adaption, dem eine eigene Untersuchung gewidmet werden müsste, kommt hinzu, dass Sherlock die erste Adaption ist, die nicht nur die Texte Doyles als sogenannten Kanon annimmt, sondern auch alle anderen Adaptionen sowie von Sherlock Holmes inspirierte Kreationen: „Sherlock enters not only intertextual but also transmedia relations with literature, film, and other TV versions“ (Hills: 37).

Sherlock zeichnet sich also dadurch aus, dass es das sogenannte ‚Great Game‘, das ungeschriebene Gesetz der Sherlock Holmes-Adaptionen, dass man sich nur auf Arthur Conan Doyles Geschichten zu beziehen habe, gerade nicht mitspielt, sondern gezielt durchbricht. Mit ihrem transmedialen Spiel setzt die Serie im Bereich der Sherlock Holmes-Adaptionen neue Maßstäbe.

Transmediales Erzählen in Sherlock

Mit der Aktualisierung des Doyle’schen Stoffes für das 21. Jahrhundert ergeben sich andere Möglichkeiten des transmedialen Erzählens als dies bei einer Adaption möglich wäre, die dem viktorianischen Zeitalter verhaftet bleibt. Sherlock wartet zunächst mit klassischen transmedialen Erweiterungen auf: Extratextuelle Informationen in Form von DVD-Bonus-Materialien, insbesondere auf der Series Three Special Edition (2014), sowie einschlägigen Webseiten wie <www.sherlockology.com>; zwei Bücher, die einen Blick hinter die Kulissen in Buchform ermöglichen (Sherlock Chronicles, 2014) und narrative Erweiterungen bereithalten (Sherlock. The Casebook, 2012), sowie Webseiten und Twitter-Accounts der Protagonisten als diegetische Erweiterungen (vgl. Stein/Busse: 12-16).

Besonders hervorzuheben sind die App Sherlock − The Network als ‚Experiental Activity‘ und das Prequel zur dritten Staffel, „Many Happy Returns“, als narrative Erweiterung.[2] In der App Sherlock − The Network (seit 2014) wird der Spieler Mitglied des ‚Homeless Network‘ von Sherlock Holmes, er kann sich an Videos mit direkten Ansprachen durch Sherlock und John erfreuen und gemeinsam mit ihnen Fälle lösen. Dies alles ist eingebettet in eine aufwendige Grafik, die das Gefühl vermittelt, mittendrin zu sein. Die App befriedigt damit ein grundsätzliches Interesse jedes Sherlock Holmes-Fans: Wie fühlt es sich an, in 221B Baker Street zu sein und mit Sherlock Holmes und John Watson Fälle zu lösen?

Das am Weihnachtsabend 2013 zunächst nur auf dem interaktiven, digitalen Service BBC Red Button sowie auf Youtube veröffentlichte Prequel „Many Happy Returns“ genießt als Webisode, die nie im regulären Programm der BBC lief und auch erst mit der Series Three Special Edition auf DVD veröffentlicht wurde, Zwischenstatus.

Sie funktioniert als Teaser, aber auch als Weihnachtsgeschenk an die Fans, das die Zeit zwischen der zweiten und dritten Staffel narrativ füllt. Für die Untersuchung von transmedialem Erzählen ist sie von besonderem Interesse, da sie die Interaktion zwischen dem TV-Zuschauer und dem, was auf dem Bildschirm passiert, impliziert. In der Episode sieht man John die ungeschnittene und somit Authentizität suggerierende Version eines Videos anschauen, das ihm Sherlock zu seinem letzten Geburtstag angefertigt hat:

SHERLOCK [on screen]: Right, I just − I need a moment to figure out what I’m going to do.

JOHN: I can tell you what you can do. You can stop being dead.

SHERLOCK [on screen]: Okay.

(MHR: 06:07 min.)[3]

Der Schock Johns angesichts der offensichtlichen, obgleich zufälligen Kommunikation mit Sherlock ist auch der des Zuschauers von „Many Happy Returns“, ebenso wie sich der Zuschauer mit Johns Forderung identifiziert: Es geht hier um nichts weniger als die lang erwartete Rückkehr von Sherlock Holmes nach dessen vorgetäuschtem Selbstmord am Ende der zweiten Staffel. Der Titel des Prequels, die englische Redensart des Geburtstagsglückwunsches, spielt mit dieser Rückkehr und ist gleichzeitig Metakommentar dieser Antizipation. Am Ende des Prequels sagt Sherlock: „Oh, and don’t worry. I’m going to be with you again very soon.“ (MHR 06:32) Wieder bezieht sich dies nicht nur auf John, sondern auch auf den Zuschauer: Eine Woche später, am Neujahrstag 2014, lief die erste Folge der dritten Staffel auf BBC One.

Lässt man sich auf diese transmedialen Erweiterungen ein − was nicht obligatorisch ist, um der Narration der Serie folgen zu können −, dann kommt man bereits in den Genuss des von Henry Jenkins postulierten „richer entertainment experience“ (Jenkins: 21). Die offiziellen, transmedialen Erweiterungen sind jedoch im Vergleich mit anderen Zuschaueraktivitäten, z.B. im Fandom der Serie, relativ limitiert (vgl. Stein/Busse: 14). Eine Erweiterung des Begriffs von Transmedialität schlägt vor, dass auch diese Aktivitäten dazu beitragen, das heißt, „that audiences as well as official authors co-construct transmedia narratives, storyworlds, and frames for engagement.“ (ebd.: 14) Das Konzept ist umstritten (vgl. Scott: 30f.), doch kann es für die erste Folge der dritten Staffel, „The Empty Hearse“, fruchtbar gemacht werden.

Transmedialität und Interdiegese: The Case of Forensic Fandom

Mit dem transmedialen Erzählen wird „nicht nur die Geschichte der Handlung transmedial erweitert […], sondern ebenfalls die Ebene der erzählten Welt.“ (Bobineau: 237) Dabei kommt es zu Rückkopplungen auf einer Ebene, die Julien Bobineau in Anlehnung an die Definitionen Genettes als Interdiegese bezeichnet, da sie sowohl von der fiktionalen Ebene der Serienerzählung als auch der real-empirischen Ebene des Zuschauers zu unterscheiden und folglich als real-fiktionale Doppelebene zu beschreiben ist (vgl. Bobineau: 237f.). Dadurch wird nicht nur der Zuschauer vom passiven zum aktiven Teilhaber der interdiegetischen Erzählungen, sondern die Interdiegese kann auch auf die Diegese der Serie Einfluss nehmen, da der Autor der Serie ebenfalls Zugang zur interdiegetischen Ebene hat.

Um dies genauer zu untersuchen, lohnt es sich, sich jener Gruppe der Zuschauer zuzuwenden, die im besonderen Maß dafür prädestiniert ist, transmediale Erweiterungen zu nutzen: Fans. Das Potential zur Immersion, ein zentrales Interesse von Fans und neben der „Logic of Mastery“ (Askwith: 104-108) ein Hauptziel des audience engagements, scheint bei Sherlock zunächst extrem niedrig zu sein: Im Schnitt gibt es alle zwei Jahre drei Episoden à 90 Minuten zu sehen, die lange Zeit zwischen den Staffeln muss sowohl seitens der Fans als auch der Autoren und Produzenten überbrückt werden, um das Interesse an der Serie aufrecht zu erhalten. Die beschriebenen transmedialen Erweiterungen sind dafür unentbehrlich, allerdings erfassen sie die Aktivitäten des Sherlock-Fandoms nicht in ihrer Gesamtheit. Dessen Interaktion mit der Diegese auf interdiegetischer Ebene soll im Folgenden mit Fokus auf den Zeitraum zwischen der zweiten und dritten Staffel erörtert werden.

  1. a) Fandom Culture: Belief − Analysis − Creation

Als Sherlock Holmes am Ende der zweiten Staffel in „The Reichenbach Fall“ in den Tod stürzte, kurz darauf jedoch, wenige Sekunden vor der Abblende, quicklebendig zu sehen war, wurde es keineswegs nur zu einem Lieblingsthema des Fandoms, sondern vielmehr zu einem die britischen Medien umfassend beschäftigenden ‚matter of national importance‘, herauszufinden, wie er den Fall vom St. Barts Hospital überleben konnte. Der Schock wurde zum einen durch die Art und Weise, wie der Tod Sherlocks inszeniert wurde, ausgelöst: Im Gegensatz zur Doyle’schen Vorlage wird der Fall hier gezeigt und „he would die as he surely must, in Watson’s arms.“[4] Zum anderen aber war die mediale Aufgeregtheit um das Staffelfinale ein Resultat aus dem medialen Machtspiel zwischen Sherlock und seinem Erzfeind Moriarty: Der Zuschauer sieht den Helden, der keiner sein will, nicht nur physisch zerstört, sondern auch moralisch: Sherlock Holmes ist nicht mehr der Garant für Wahrheit, sondern ein potentieller Lügner (vgl. Kazmaier/Opp: 257-261).

Die Dramatik des ‚Bilderrätsels Reichenbach‘ kam im Fandom einem Erdbeben gleich, das sich am markantesten in dem Projekt „I believe in Sherlock“ niederschlug:[5]

Es handelt sich dabei um eine Fan-Kampagne, die sich eines Memes sowie Techniken von Guerilla-Art und -Marketing bedient. Sie hat Teilnehmer auf der ganzen Welt gefunden:[6]

People are creating art, printing up signs, posting them in coffee shops, on subway platforms, and university bulletin boards. They’re making t-shirts, writing it on their arms, pinning buttons to their winter coats: „Don’t believe the lies.“ − „Moriarty was real.“ − „Sherlock Lives.“ (Asher-Perrin)

The World believes in Sherlock_01

Damit wird den intradiegetischen Lügen in „Reichenbach“ nicht nur ein extradiegetisches Bekenntnis des Glaubens an die Figur Sherlock Holmes entgegengesetzt, vielmehr prägt Fiktion die Realität: Die Verwischung von beidem ist ein zentrales Merkmal von Immersion und typisch für das Sherlock Holmes-Fandom. Denn bereits vor mehr als 100 Jahren, als Doyle seinen Protagonisten in den Reichenbachfällen sterben ließ, kam es zu Protesten der Leser: Doyle wurde überschwemmt mit Beschwerde- und Drohbriefen, er soll sogar auf der Straße angegriffen worden sein, und die Fans trugen schwarze Armbinden, um ihrer Trauer Ausdruck zu verleihen. Ihre Forderung nach der Wiederauferstehung von Sherlock Holmes war bekanntlich von Erfolg gekrönt.

In diesem Akt des Glaubens, des Bekenntnisses zu Sherlock Holmes, erschöpfen sich die Aktivitäten des Fandoms jedoch keineswegs. Eine weitere Strategie der Immersion ist die detektivische Ermittlung des forensic fandom (vgl. Mittell 2012) im ‚Fall Reichenbach‘, die hier besondere Signifikanz gewinnt: Denn die Fans nähern sich hierdurch der Figur Sherlock Holmes nicht vorrangig emotional, sondern analytisch und damit methodisch an. Hier geht es vor allem um die von Mittell postulierte drillability, also die Tiefenbohrungen in den Serientext, da aufgrund der semantischen Dichte der Serie nahezu alles ein Indiz sein kann.[7]

So genannte ‚Metas‘ gibt es bspw. in Form des Baker Street Wikis, den Podcasts der Baker Street Babes oder im Sherlock Holmes-Forum. Doch der Großteil der aktiven ‚Analyis‘, die Askwiths ‚Logic of Mastery‘ entspricht, spielt sich auf der Fan-Plattform schlechthin ab: Tumblr. Wie kein anderes Medium der sozialen Netzwerke ermöglicht Tumblr, so die hier vorgeschlagene These, die Kombination der Jenkins’schen spreadability und der Mittell’schen drillability. Während Tumblr zunächst vor allem auf die netzartige Verbreitung von Inhalten angelegt ist, kommt es immer wieder zu Beiträgen und Diskussionen, die in die Tiefe gehen.[8]

So zirkulierte beispielsweise bereits einen Tag nach Ausstrahlung von „The Reichenbach Fall“ auf dem Blog <http://finalproblem.tumblr.com> die Theorie des Gummiballs, mit dem der Puls gezielt ausgesetzt werden kann: Eine Theorie, die tatsächlich Teil der Auflösung von Sherlocks Fall in „The Empty Hearse“ ist. Minutiös, frame um frame, wird der Serientext in diesen ‚Metas‘ unter Rückgriff auf narrative sowie diegetische Erweiterungen zerlegt und anschließend zu Beweisen zusammengestellt, analysiert und interpretiert.[9] Niemals zuvor also scheint der Begriff des forensic fandom derart angebracht wie für das Sherlock-Fandom: Geprägt vom Inhalt des Serientextes, nämlich Detektivgeschichten, wird die Methodik des Helden, die Deduktion, auf diesen Serientext selbst angewandt.

Da der Fokus der Serie, der die einzelnen Episoden und Staffeln verbindet, auf der Freundschaft von Sherlock Holmes und John Watson liegt,[10] beschäftigte das Fandom im Vorlauf zur dritten Staffel nicht nur die Frage, wie Sherlock den Fall von St. Barts überleben konnte, sondern auch jene, wie John reagieren würde, wenn Sherlock zurückkehrt. Dieser Frage nimmt sich insbesondere die dritte wichtige Aktivität des Fandoms an: Fanfiction und Fan Art.[11] Ein besonders prominentes und sprechendes Beispiel für Fan Art sind die Bilder und Animationen (‚gifs‘) des Blogs <http://shockingblankets.tumblr.com>, die unter dem Hashtag #notdead viral verbreitet wurden: Sie widmen sich eben jener Frage nach Johns Reaktion auf Sherlocks Rückkehr, die in den Kreationen von shockingblankets immer die des Schocks ist.[12]

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Doch im ‚Creative Fandom‘ werden nicht nur Bilder oder Videos kreiert, sondern auch Texte geschrieben: Auf den einschlägigen Fanfiction-Portalen nehmen jene Arbeiten, die auf der BBC-Serie basieren, 70% der Texte ein, die auf TV- oder Film-Adaptionen von Sherlock Holmes beruhen (vgl. Polasek: 51).

Die Aktivitäten des Sherlock-Fandoms, die nicht nur, aber in besonderem Maße für die Zeit zwischen der zweiten und dritten Staffel zu verzeichnen sind, lassen sich damit in der Trias von belief (‚I believe in Sherlock‘), analysis (forensic fandom) und creation (Fanfiction und Fan Art) zusammenfassen. Mit diesen Aktivitäten wird die von Mittell postulierte Zentralstellung des Serientextes affirmiert: Die Serie selbst liefert anhand ihrer komplexen Narration und semantischen Dichte bereits genügend Stoff für den Zuschauer, um die lange Zeit zwischen den Staffeln zu überbrücken, während die oben beschriebenen transmedialen Erweiterungen als Verstärker dieser Aktivitäten fungieren.

  1. b) Interdiegese: Rückwirkungen auf die Diegese und Produktion von Sherlock

Die Verhandlung von Fans in Sherlock war bis Ende der zweiten Staffel deutlich negativ besetzt: Wird Moriarty in „A Study in Pink“ bezeichnenderweise als Fan eingeführt, so verdeutlicht Sherlock in „The Reichenbach Fall“ gegenüber Kitty Riley:

SHERLOCK: There are two types of fans. […] Catch me before I kill again, type A.

KITTY RILEY: What’s type B?

SHERLOCK: Your bedroom’s just a taxi ride away.“ (RF: 13:05 min.)

In „The Great Game“ sind Fans zudem „indispensable for gossip“ (GG: 43:30 min.). Diese durchweg negative Perspektive verschiebt sich mit der ersten Episode der dritten Staffel in Richtung eines spielerischen Umgangs: „The Empty Hearse“ enthält zahlreiche Referenzen auf die Aktivitäten des Fandoms nach „The Reichenbach Fall“, die jenes ebenso überraschten wie den ‚normalen‘ Zuschauer, sofern er die Bezüge überhaupt dechiffrieren konnte.[13] Die nicht ernst gemeinte Annahme, die Episode sei „Written by tumblr“,[14] ist Ausdruck dieser Interaktion auf interdiegetischer Ebene zwischen den Fans und der Serie selbst: Dieser Austausch soll im Folgenden anhand der Trias von belief, creation und analysis aufgeschlüsselt werden.

Written by tumblr

Phillip Anderson, der nicht mehr für Scotland Yard arbeitet, hat einen Fanclub gegründet, der „The Empty Hearse“ heißt. Die Episode ist damit nicht nur ein Wortspiel mit Doyles „The Empty House“ (1903), sondern wird grundsätzlich im Hinblick auf Fans programmiert. So verwundert es wenig, dass die Episode mit Andersons Theorie zum Reichenbach-Fall beginnt, und dass er, nur wenige Minuten später, verkündet: „I believe in Sherlock Holmes.“ (TEH: 04:10 min.) Damit zitiert er explizit die ‚Belief‘-Kampagne der Fans und wird zum Fan-Repräsentanten schlechthin.

Wie auch im realen Fandom führt sein Glaube an Sherlock dazu, dass er nicht nur daran glaubt, dass Sherlock lebt, sondern auch Theorien aufstellt, wie er den Fall überlebt haben könnte, sich also dem Aspekt der analysis verschreibt. Man sieht später in seiner Wohnung zwei Wände bedeckt mit Notizen, Karten und Bildern: Dies erinnert nicht nur an Sherlock selbst, der die Angewohnheit hat, Notizen zu einem Fall an die Wohnzimmerwand zu pinnen, sondern als analoge Variante auch an das forensic fandom, das genau dies in digitaler Form auf Tumblr praktiziert.

Ein weiteres wörtliches Zitat von Fan-Aktivitäten findet sich in der ebenso lang wie die Lösung des Reichenbach-Falls erwarteten Wiederbegegnungsszene von Sherlock und John: Kürzer angebunden könnte Sherlock nicht sein, wenn er mit den Worten der Fan Art von shockingblankets und des damit verbundenen populären Hashtags erklärt: „Well, the short version − Not dead.“ (TEH: 21:09 min.)

shockingblankets not dead screenshot

Ebenfalls in die Kategorie von creation fallen die so genannten ships des Fandoms, die vor allem in Fanfiction und Fan Art eine Rolle spielen und denen in „The Empty Hearse“ durch jeweils einen Vertreter Ausdruck verliehen wird.[15] So ist Anderson mit seiner Theorie, die zu Beginn der Episode zu sehen ist, ein ‚Sherlolly‘-Shipper, das heißt, er würde gern Sherlock und Molly Hooper in einer romantischen Verbindung sehen. Dem ship ‚Sheriarty‘, also Sherlock und Moriarty, wird durch ein Mitglied des Empty Hearse-Fanclubs Ausdruck verliehen, und Mrs. Hudson ist seit Beginn der Serie Vertreterin des verbreitetsten und bekanntesten ships: ‚Johnlock‘. Hieran lässt sich die Interaktion zwischen dem Sherlock Holmes-Fandom und der Serie am deutlichsten nachvollziehen, denn das Fandom reflektiert damit nicht nur etwas, das bereits bei Doyle angelegt ist, sondern zu einem wesentlichen Merkmal der BBC-Serie geworden ist: Das Spiel mit der Suggestion einer romantisch-sexuellen Verbindung von Sherlock und John (vgl. Lavigne).[16]

Die Trias von belief, analysis und creation ist jedoch nicht nur in die Diegese von „The Empty Hearse“ eingegangen, sondern führte auch zu Veränderungen der Produktionsbedingungen, die durch das Phänomen ‚Setlock‘ notwendig wurden: Wenn in der Londoner North Gower Street gedreht wird, sehen hunderte Fans dabei zu: nicht nur, um ihrer Liebe zu Sherlock Ausdruck zu verleihen, sondern auch, um potentielle Indizien dafür zu ermitteln, was in der kommenden Staffel passiert.

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Setlock 03Screenshots der Series Three Special Edition DVD, Extra: „Fans, Villains and Speculation“

Dadurch wird es seitens der Produktion notwendig, die Preisgabe potentieller Spoiler, wie die Auflösung des Reichenbach-Falles, zu verhindern. Dabei geht es nicht nur um Verschleierung, sondern auch um das gezielte Legen falscher Fährten − Red Herrings, wie sie im Detektivgenre heißen. Die Methode, die dazu dient, den Leser einer Detektivgeschichte wie jene Sherlock Holmes‘ abzulenken, wird damit auf den Umgang zwischen Produzenten und Fans angewendet.[17]

  1. c) „They want the story“: Unreliable narration als Effekt des audience engagements

Das Legen falscher Fährten wurde schließlich auch zur narrativen Methode in „The Empty Hearse“, womit die Fandom-Aktivitäten nicht nur die Diegese sondern auch das Erzählverfahren der Serie beeinflussen. Die Auflösung des Reichenbach-Falles steht, neben der Rückkehr Sherlocks, im Zentrum der Episode. Zur Fortsetzung des medialen Spiels, das in „The Reichenbach Fall“ begann, gehört es, dass dem Zuschauer drei Versionen der Lösung präsentiert werden.

Zwei davon, die ‚Sherlolly‘ und die ‚Sheriarty‘-Version, sind deutlich als (Fan-)Fiktion markiert. Doch auch die dritte Variante, die bislang als die offizielle Lösung gilt, wird von Markern der unreliable narration flankiert. Erstens erzählt Sherlock diese Lösung Anderson, also dem Fandom. Dieses teilt die Zweifel, die Anderson anmeldet: „And anyway, why are you telling me all this? If you’d pulled that off, I’m the last person you’d tell the truth.” (TEH: 01:19:03 min.) Warum also sollte Sherlock gegenüber den von ihm eher wenig geschätzten Fans überhaupt preisgeben, wie er den Fall überlebt hat? Dieser Verdacht verstärkt sich, beachtet man die Kameraeffekte, die die Erzählung Sherlocks einleiten: Die Bildunterbrechung, das Rauschen, markiert einen deutlichen Schnitt und suggeriert eine mögliche Fiktion in der Fiktion, am prominentesten eingesetzt in Jim Moriartys ‚Sir boast a lot‘-Video in „The Reichenbach Fall“ (vgl. RF: 00:45:31 min.).[18]

Moriarty erzählt darin als ‚storyteller‘ seine Version von Sherlocks Geschichte, die er als Richard Brook mithilfe der Medien inszeniert und die Sherlock am Ende mit seinem Selbstmord bestätigen soll. Sherlocks Video erzählt wiederum davon, wie er Moriartys Geschichte nur zum Schein beglaubigte: Als Replik auf Jims Video restituiert sich Sherlock damit als Herrscher über das Narrativ. Hinzu kommt drittens, dass er bei der Beurteilung seiner Erzählung ein Wort verwendet, das innerhalb der Serie als Signalwort für Täuschung gelten kann: ‚Neat‘. Auf Andersons Nachfragen erklärt Sherlock: „As I explained, the whole street was closed off like a scene from a play. Neat, don’t you think?“ (TEH: 01:17:26 min.)

Nicht nur die Beschreibung als Szene eines Theaterstücks signalisiert den potentiell fiktiven Gehalt des Erzählten, auch das Wort ‚neat‘ deutet wie bereits zweimal zuvor auf Täuschung hin: Mycroft kommentiert mit exakt denselben Worten seinen Plan des ‚Flight of the Dead‘ in „A Scandal in Belgravia“, womit er Moriarty das Gelingen eines Terroraktes und den Tod der Passagiere vortäuschen wollte (vgl. SiB: 01:14:34 min.); Sherlock wiederum bezeichnet in „The Reichenbach Fall“ Moriartys Verkehrung des Märchens von Hänsel und Gretel, womit die vermeintlich harmlose Schokolade zum Träger von Gift wird, als ‚neat‘ (vgl. RF: 00:42:48 min.).

In „The Empty Hearse“ kehrt es nochmals wieder: Zur Trennung von Realität und Fiktion, womit signifikanterweise die Geschichten über und mit Sherlock gemeint sind, die John in seinem Blog schreibt, erklärt Sherlock das Wort ‚neat‘ zum Marker von Fiktion: „Unlike the nicely embellished fictions on your blog, John, real life is rarely so neat.“ (TEH: 01:23:13 min.) Geschichten als ‚nicely embellished fictions‘ werden der Realität, mithin der Wahrheit, als Opposition gegenübergestellt. Sherlocks Erklärung des Reichenbach-Falles wird somit durch die Erzählsituation, die visuelle Präsentation und die sprachliche Markierung als mögliche Fiktion hochgradig unsicher.

Das Unbehagen, das sich damit einstellt, bringt jene Figur, die in der BBC-Serie am ehesten die Stimme des Zuschauers vertritt, am Ende der Episode zum Ausdruck. Nachdem John Sherlock auffordert, zur Presse nach unten zu gehen, denn „they want the story“ (TEH: 01:21:46 min.), fragt er ihn unvermittelt: „Sherlock, you are going to tell me how you did it? How you jumped off that building and survived?“ (TEH 01:23:38 min.). John will nicht wie die Medien eine ‚Story‘ − und damit potentielle Fiktion − von Sherlock, sondern die Wahrheit. Darauf reagiert Sherlock ausweichend: „You know my methods, John. I am known to be indestructible.“ (TEH: 01:23:47 min.) Er appelliert mit diesem Zitat aus der Holmes-Adaption A Study in Terror (1965)[19] nicht nur an den Glauben sowohl von John als auch des Zuschauers − ‚I believe in Sherlock‘ −, sondern liefert auch eine vierte Version der Auflösung des Reichenbach-Falles.

Da es sich hierbei tatsächlich um keine weitere ‚Story‘ handelt, die Sherlock erzählt, kann sie als wohl authentischste Aussage über seinen vorgetäuschten Selbstmord gelten. Dies umso mehr, weil er dies John erzählt, der das Vertrauen seitens des Zuschauers in Sherlock verbürgt (vgl. Kazmaier/Opp: 246). Die Frage, ‚how he did it‘, wird vorher dreimal beantwortet, ohne tatsächlich beantwortet zu werden. Die Replik gegenüber John legt nahe, dass sie notwendigerweise unbeantwortet bleiben muss − „Only lies have detail“ (MHR: 05:59 min.) − und damit der Fantasie Johns wie des Zuschauers überantwortet wird:[20]

Mark Gatiss: The version in your head is always going to be better.

Steven Moffat: Also, just before a mystery is solved is the most exciting moment of the mystery, isn’t it? The moment after it’s been solved is the least exciting moment of the mystery.

Sue Vertue: It’s like magic tricks, isn’t it? You don’t want to be told how a magic trick works.

Steven Moffat: Because the answer is disappointing.

(Audiokommentar zu „The Empty Hearse“, 01:16:57 min.)

Im Spiel der Narrationen sind also nicht nur Jim Moriarty und Sherlock Holmes unzuverlässige Erzähler, die Serie selbst unterläuft gezielt eine eindeutige und definitive Interpretation. Die unreliable narration ist nicht zuletzt ein Effekt des audience engagements: Das Spiel der Wechselwirkung zwischen Interdiegese und Diegese ist viel zu elaboriert, als dass es mit nur einer Lösung beendet werden könnte[21] − bezeichnend ist, dass Anderson seine Reaktion auf die von Sherlock präsentierte Lösung mit jenem Wort beschreibt, das Moffat hier anführt: „a bit disappointed“ (TEH: 01:17:50 min.).

Wird dem Zuschauer dagegen genügend Stoff gegeben, um weiterhin zu analysieren, z.B. warum die präsentierten Lösungen eventuell falsch sind, sowie eigene Geschichten zu kreieren, kann das Spiel potentiell ins Unendliche perpetuiert werden. Viel effektiver im Sinne transmedialen Erzählens ist es also, die Lösung selbst zum Spiel der analysis zu machen und damit endgültig dem Raum der creation anzuvertrauen, in dem unendlich viele Geschichten produziert werden können. Dies ist nur konsequent, bedenkt man, dass die Serie selbst Produkt der Kreativität des Sherlock Holmes-Fandoms ist:

Steven Moffat: „We can sit in our rooms and come up with stuff that has this happening round the world [i.e. ‚I believe in Sherlock‘-Kampagne]. We did this as possibly the biggest sustained act of fan fiction. And as a result there’s fan fiction about our fan fiction. And I do think that’s where storytelling comes from.“ (Bonusmaterial der Series Three DVD: Fans, Villains and Speculation, 14:08 min.)

Steven Moffat erkennt damit nicht nur das hohe Kreativitätspotential von Sherlock Holmes-Fans an, zu denen er zusammen mit Mark Gatiss selbst gehört, sondern legt offen, dass das audience engagement resultierend aus transmedialem Erzählen nicht nur Einfluss auf die histoire und den discours der Serie haben, sondern gar Ursprung eines neuen Serientextes sein kann.

Fazit: The Game is never over!

Wenn Detective Inspector Lestrade zu Beginn von „The Empty Hearse“ zu Anderson, dem Vertreter der Fans, sagt: „Do you really think that if you have enough stupid theories it’s going to change what really happened?“ (TEH: 04:06 min.), dann entpuppt sich diese Frage als rein rhetorische, sowohl hinsichtlich der histoire der Episode, denn Sherlock ist in der Tat nicht tot, als auch ihres discours: Die Aktivitäten des forensic fandom, amplifiziert durch die transmedialen Erweiterungen der Serie, haben nicht nur eine Resonanz in der erzählten Welt erfahren, sondern haben auch die Art und Weise, wie diese erzählt wird, geprägt.

Obgleich die Episode eine Art Sonderfall hinsichtlich der Wechselwirkungen zwischen Interdiegese und Diegese darstellt − denn in den restlichen Episoden der dritten Staffel wird kein derart expliziter Bezug auf die Aktivitäten der Interdiegese-Ebene genommen − , so ist ein Ende dieser kaum abzusehen, da der Serientext beständig für Nachschub sorgt: Die letzte Episode der dritten Staffel, „His Last Vow“, suggeriert, dass auch der Selbstmord Moriartys nur eine Täuschung war. Der Zuschauer steht damit nicht nur erneut vor der Frage, ‚how he did it‘, sondern auch, ob sich diese Frage überhaupt stellt, also ob Moriarty tatsächlich überlebt hat oder ob das Video, das auf allen Bildschirmen des Landes zu sehen ist, nicht eine erneute Täuschung, die Täuschung einer Täuschung ist. Dem medialen Spiel Sherlocks ist nicht zu entkommen.

Es ist damit genügend Material vorhanden, das in den zwei Jahren, die zwischen „His Last Vow“ und der für Ende 2015 angekündigten Ausstrahlung der nächsten Episode, eines Specials, vergehen werden, von Zuschauer und Fandom untersucht, analysiert und interpretiert werden kann. Dank raffinierter Narration, einem komplexen Spiel mit transmedialen Erweiterungen und der Interaktion mit dem Fandom auf Ebene der Interdiegese reklamiert Sherlock alle Qualitäten des Quality TV für sich. Damit gilt nicht nur für die Figur Sherlock Holmes − „The Man who never lived and will never die“[22] − sondern auch für die Zuschauer der Serie genau das, was Sherlock in „His Last Vow“ zum Abschied sagt: „The Game is never over, John.“ (HLV: 01:24:56 min.)

 

Anmerkungen

[1] In Bezug auf diese Terminologie herrscht Uneinigkeit, es ist z.B. auch von ‚Metatext‘ oder ‚Transtext‘ die Rede. Nichtsdestotrotz scheint der Genette’sche ‚Paratext‘ der Begriff zu sein, der am häufigsten fällt und sich am ehesten im transmedialen Diskurs durchsetzen könnte; vgl. Desrochers/Apollon.

[2] Zu den Begrifflichkeiten der extratextuellen Informationen, narrativen und diegetischen Erweiterungen sowie ‚Experiential Activity‘, vgl. Askwith: 59-82.

[3] Die einzelnen Episoden der Serie werden im Folgenden anhand von Siglen angegeben: Erste Staffel: 1. „A Study in Pink“ (StiP), 2. „The Blind Banker“ (BB), 3. „The Great Game“ (GG); Zweite Staffel: 1. „A Scandal in Belgravia“ (SiB), 2. „The Hounds of Baskerville“ (HoB), 3. „The Reichenbach Fall“ (RF). Dritte Staffel: Prequel: „Many Happy Returns“ (MHR), 1. „The Empty Hearse“ (TEH), 2. „The Sign of Three“ (SOT), 3. „His Last Vow“ (HLV).

[4] Steven Moffat: „The Fall“-Interview, Bonusmaterial der Sherlock Series Three-DVD, 00:27 min.

[5] Vgl. < https://www.youtube.com/watch?v=Q0mnC3F7h5E>

[6] Vgl. <http://fanlore.org/wiki/I_Believe_in_Sherlock_Holmes>, den Tumblr-Blog <http://believeinsherlock.tumblr.com> sowie die Karte, die eine Markierung für jeden Ort aufweist, an dem Flyer, Poster und Zettel mit den Aussagen der Kampagne angebracht wurden:

<https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=zGkHwLlJ2Hdw.kbMa9nomCDbQ&msa=0&ll=56.559482,-1.054687&spn=107.163543,254.882812&iwloc=0004b75739e6297235496>.

[7] Zur semantischen Komplexität der Serie tragen nicht nur die Narration oder die Dialoge der Figuren bei. Arwel Wyn-Jones, der Set- und Produktionsdesigner von Sherlock, ist bekannt für seine Liebe und Aufmerksamkeit für Details, wie zahlreiche Tweets von ihm belegen. Im Fandom gibt es daher das „Arwel Wyn-Jones Law“: „If it’s on the screen, it’s meant to be looked at meaningfully.” (vgl. z.B. <http://skulls-and-tea.tumblr.com/post/78301053762/appledore>) Dies eliminiert die Möglichkeit von Zufällen − oder wie Sherlock in „The Sign of Three“ diesbezüglich zu Mycroft sagt: „The universe is rarely so lazy“ (SOT: 01:05:55 min.). Die Tiefenbohrungen in den Serientext drängen sich bei Sherlock also geradezu auf.

[8] Eine schlüssige Theorie zur Funktionsweise dieser Microblogging-Plattform fehlt bislang. Tumblr ist zunächst vor allem auf die Verbreitung von Inhalten qua Reblogging angelegt und dient somit in erster Linie der spreadability: Inhalte, die gerebloggt wurden, liegen wie ein horizontales Netz auf einer Ebene. Immer wieder kommt es jedoch zu den von Mittell postulierten Tiefenbohrungen durch Kommentare, die Nutzer beim Rebloggen hinzufügen, auf die andere wiederum reagieren. Da jeder Post mit Notes als solcher gerebloggt werden kann, ohne dass der Nutzer selbst einen Kommentar hinzufügen muss, entstehen jeweils neue Ebenen der spreadability, die gleichzeitig eine vertikale Tiefendimension eröffnen. Vgl. als Beispiel für die Tiefendimension den in Fußnote 7 zitierten Blogeintrag.

[9] Vgl. pars pro toto: <http://deducingbbcsherlock.tumblr.com>, <http://sherlockmeta.tumblr.com>, <http://finalproblem.tumblr.com>.

[10] Vgl. das Interview mit Steven Moffat in BBC Newsnight, 23.07.2010: „Sherlock Holmes has always been about the friendship.“ (Bonusmaterial der Sherlock Series Three Special Edition, 04:40 min.)

[11] Diese Aktivitäten werden durch Askwiths ‚Logics of Engagement‘ nicht erfasst, wie es generell im Bereich der Transmedialität noch wenig Anerkennung von kreativen Tätigkeiten gibt, die aus der Rezeption von Medien entstehen − es fehlt eine ‚Logic of Creativity‘, vgl. Booth: 33-43.

[12] Vgl. <http://shockingblankets.tumblr.com/post/45173549255/not-dead-masterpost-in-case-you-wanted-to-see>.

[13] Mark Lawson setzte sich nach der Ausstrahlung von „The Empty Hearse“ kritisch damit im Guardian auseinander: <http://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2014/jan/03/sherlock-doctor-who-fans-influencing-tv?commentpage=1>.

[14] Zur Manipulation der Titles als „Written by tumblr“ gibt es zwei Quellen, die beide als Originalquellen geführt werden: <http://reinchenbachs.co.vu/post/73428367311/sherlock-written-by-tumblr> mit nur 87 Notes, <http://zeldasboyfriend.tumblr.com/post/71919238816/i-cant-believe-this> mit 35.000 Notes.

[15] Das Oxford Dictionary führt seit letztem Jahr folgende Definition von ship/shipping: „Support or have a particular interest in a romantic pairing between two characters in a fictional series, often when this relationship is one portrayed by fans rather than depicted in the series itself.“ (<www.oxforddictionaries.com/definition/english/ship>)

[16] Vgl. auch die erfolgreiche, sich auf diesen Subtext beziehende Sherlock-Parodie des norwegischen Senders NRK: <https://www.youtube.com/playlist?list=PLgYO5Zo8E8qksPmMzcqxq0F4ll_n4n0-w>.

[17] Das wohl einschlägigste Beispiel ist eine Szene, die Mycroft und Moriarty in Sherlocks Mantel vor St. Barts zeigt: <https://www.youtube.com/watch?v=uzqMiM1MBf4>; sie wird auch im Audiokommentar zu „The Empty Hearse“ besprochen; vgl. dort 48:00–49:09 min.

[18] Ein weiteres Beispiel sind die Szenen von Irene Adler und Sherlock in Karachi am Ende von „A Scandal in Belgravia“. Auch diese Passage wirft Fragen hinsichtlich der Authentizität innerhalb der Fiktion auf. Darüber hinaus wird das Bildrauschen als ein Markenzeichen von Moriarty bestätigt, wenn am Ende von „His Last Vow“ sein „Did you miss me?“-Video erst nach dem Rauschen des vorherigen Bildes erscheint (vgl. HLV: 01:27:22 min.).

[19] Vgl. den Audiokommentar zu „The Empty Hearse“: 01:23:22–01:24:20 min. In A Study in Terror klärt Sherlock Holmes den Fall von Jack the Ripper − der bekanntlich in der Realität nie gelöst wurde. Stattdessen wird diese Leerstelle durch zahlreiche Geschichten in Form von Romanen und Filmen gefüllt, wovon A Study in Terror ein Beispiel ist. Darauf wird in „The Empty Hearse“ explizit Bezug genommen, wenn Anderson einen Fall vortäuscht, von dem er glaubt, dass er Sherlocks Interesse auf sich ziehen würde, so dass dieser preisgebe, noch am Leben zu sein. Sherlock erkennt den Fall als fingiert am Buch How I Did It By Jack the Ripper, das wiederum ein intermedialer Verweis auf Mel Brooks Parodie Young Frankenstein von 1974 ist (vgl. TEH: 40:35–43:55 min.).

[20] Es prallen hier zwei zentrale Begehren des Lesers aufeinander: Als Rezipient von Detektivgeschichten richtet sich dieses zum einen auf Geschichten, also ‚stories‘, zum anderen aber auch auf die ‚Wahrheit‘, denn die Lösung eines Kriminalfalles ist der Fluchtpunkt jeder Detektivgeschichte. Schließlich verbürgt der Detektiv die Wahrheit, von welcher es nur eine korrekte Version geben darf (vgl. Knight: 12).

[21] Vgl. dazu Mark Gatiss: „It’s worth pointing out that when we did ‚The Reichenbach Fall‘ we obviously anticipated there would be some interest in how Sherlock had not died, but in the intervening two years it became so vast as an international talking point that we realised, when we came to actually explain it, the last thing we could do was just explain it. And hence this.“ (Audiokommentar zu TEH: 01:34–01:59 min.)

[22] So der Titel der jüngsten Sherlock Holmes-Ausstellung im Museum of London (17.10.2014 bis 12.04.2015).

 

Bibliografie

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

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