Mrz 152016
 

 [zuerst erschienen in: Ralph Poole/Yvonne Katharina Kaisinger (Hg.): Manifeste. Speerspitzen zwischen Kunst und Wissenschaft. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2014, S. 149-169]

Girl-Kultur

Das 20. Jahrhundert war auch das Jahrhundert der Girls. Angefangen mit den Fabrik-, Laden- und Schreibmädchen um 1900, die als Working Girls zum Gegen­stand von romantischen und sozialkritischen Narrativen, Analysen, Musik- und Bildwelten wurden, über die Flapper, It-Girls und diversen Girl-Tanz­formationen der 1920er Jahre, bis zu den Minirock tragenden Groupies, Schul- und Hippiemädchen der 1960er und 70er, über Madonnas Material Girl der 1980er, zu den Riot Grrrls und Girl Groups, zu dem Jungfrau-Mädchen Britney Spears und den Frauen-Mädchen in TV-Serien und Filmen wie Ally McBeal, Bridget Jones’s Diary und Sex and the City in den 1990ern prägt das Girl die Wahrnehmung von Weiblichkeit in Pop und Populärkultur.[1] Es tritt auf in Narrativen, Musik und Bildern, in denen Selbstverwirklichung, ambivalente Bezieh­ungskonstrukte, hedonistischer Genuss (“girls just wanna have fun”) und Auf­stiegsphantasien (“diamonds are a girl’s best friend”) unterschiedlich kon­stel­lierte aber wiederkehrende Elemente bilden.

Auch um die und nach der Jahrtausendwende bleibt das Girl omnipräsent, sei es in altväterlichen Diskussionen um das “Fräuleinwunder” in der deutsch­sprachigen Literatur,[2] sei es in Form des Feminismus-Revivals der “Alpha­mädchen” oder in der peinlich nostalgischen Titelei Neue deutsche Mädchen.[3] Weniger bekenntnishaft und literarisch aufregender zeigen sich renitente weib­liche Teenager als Hauptfiguren in zwei der kontroversest diskutierten und best ver­kauften deutschsprachigen Romanen der letzten Jahre, nämlich in der Groteske Feuchtgebiete von Charlotte Roche[4] und in Axolotl Roadkill von Helene Hegemann. In den USA sind seit 2007 gleich drei sehr erfolgreiche TV-Serien gestartet, die das Girl im Titel tragen, Gossip Girl (2007), New Girl (2011) und Girls (2012). 2011 brachte Beyoncé Knowles die Sache mal wieder auf den Punkt. Klang der Titel ihres Songs Run the World (Girls) noch wie eine Auf­forderung zur Ermächtigung, so konstatierte der Song die Machtübername bereits als Faktum: “Who run the world? – Girls!”

Vor dem Hintergrund dieser aktuell zu beobachtenden Hochkonjunktur fallen daher programmatische Abgrenzungen von verschiedenen Formen der Girl-Kultur oder populäre Inszenierungen von Weiblichkeit, in denen die verfügbaren Girl-Muster nicht aufgenommen, transformiert oder parodiert werden, besonders ins Gewicht. Gegenwärtig gibt es zwei Manifeste ganz unterschiedlichen Cha­rak­ters, die so etwas wie Vorboten dafür sein könnten, dass mit der Hochzeit des Girls womöglich auch sein Ende eingeläutet wird. Es handelt sich dabei um Tiqquns Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, das zuerst in Zeit­schriftenform 1999 publiziert worden ist[5] und 2009 als Grundbausteine einer Theorie des Jungen-Mädchens in deutscher Übersetzung erschien,[6] und Lady Gagas Manifesto of Mother Monster von 2011. Gagas Manifesto ist das Intro oder der Vorspann ihres Videos zu Born This Way.[7] Lady Gaga, im gleichen Jahr vom Rolling Stone zur “Queen of Pop” gekürt,[8] gibt sich darin als Mutter Monster. Vermutlich zum ersten Mal seit Erfindung des Pop wird damit die Position des weiblichen Superstars zur Mutterimago. Zwei Manifeste könnten unterschiedlicher kaum ausfallen – eine Text-Bildmontage mit kultur­kritischer Pointe auf der französischen, ein Musikvideo mit versöhnlicher Bot­schaft auf der amerikanischen Seite. Ihnen gemeinsam ist die Absetzung von einer Dominanz des Girls als Paradigma des Populären im 20. Jahrhundert mit den Mitteln des Manifests, sei es in der eher konventionellen literarischen Form bei Tiqqun oder im Anspielungsraum des Popvideos bei Lady Gaga.

Kulturkritische Retrospektion: Tiqquns Jeune-Fille

Tiqquns “Trash-Theorie” (S. 21, Hervorhebung im Original)[9] des Jungen-Mäd­chens ist Teil eines größeren Diskursuniversums, das durch das Wort “Tiqqun” zusammen­gehalten wird. “Tiqqun” (auch in der Schreibweise “Tikkun”) kommt aus dem Hebräischen und ist geläufg in der Formel tiqqun olam und bedeutet dann “Welt-Verbesserung” oder auch “Welt-Reparatur”.[10] “Tikkun” bezeichnet aber auch die Bücher, die Hilfestellungen für den Vortrag oder die Abschrift der Tora­rolle bereitstellen, und ist somit Teil der jüdischen Gelehrtenkultur. Im Kon­text der Grundbausteine einer Theorie des Jungen-Mädchens vertritt “Tiqqun” die Position des Autornamens, auf den ganz verzichtet wird. Es ist die Bezeich­nung für die Quelle eines Textes, die sich in radikaler Abgrenzung zur Autor­schaft[11] lediglich als eine “Lokalisierung des geistigen Punktes” ver­standen wissen will, “von dem diese Schriften ausgehen” (S. 8). Tiqqun ist aber auch der Titel der Zeitschrift, in der die erste Fassung der Premiers matériaux pour une Théorie de la Jeune Fille 1999 erschien. Auch andere Publikationen, die später in Bucheditionen vorlagen, wurden dort zuerst veröffentlicht. Als Organe conscient du Parti Imaginaire versprach die erste Ausgabe von Tiqqun auf ihrem Cover Exercices de Métaphysique Critique. Tiqqun 2, untertitelt als Organe de liaison au sein du Parti Imaginaire, kündigte eine Zone d’Opacité Offensive an.[12]

Im Wort Tiqqun bündelt sich also eine paratextuelle Verwirrungsstrategie, in der die Position des Autors vom Titel nicht mehr zu unterscheiden ist. Tiqqun ist in der Verwendung als Titel, Publikationsort und Textquelle ein Knotenpunkt im Diskurs, auf den man zurückkehren kann. Man könnte auch sagen: Tiqqun erfüllt die Funktion eines Markennamens. Auf der Homepage des diaphanes-Verlages, der andere Schriften desselben Diskursuniversums wie Theorie vom Bloom und Kybernetik und Revolte in deutscher Übersetzung herausgebracht hat,[13] sah man an der Stelle des Autorenbildes das Foto eines jungen Mannes, der sich sein Gesicht bzw. seine Gesichtsmaske abnimmt, um darunter eine wohl links-autonome Ski-Masken-Vermummung zu zeigen. Erstaunlicherweise ist der Ausdruck der vom Gesicht enthüllten Maske dabei recht eindeutig – aggressiver Blick und offener Mund signalisieren Angriff.

Tiqqun Abbildung 1. Autorenfoto Tiqqun auf der diaphanes-Homepage

Als Erläuterung findet sich neben der Abbildung der Satz:

“Die deutsche Leserschaft wird zu Recht danach fragen, welche Bedeutung die Chiffre ›Tiqqun‹ an einer Stelle hat, an der MAN gewöhnlich den Namen eines Autors erwartet: Tiqqun ist, soviel vorab, weder ein Autor noch ein Autorenkollektiv. Tiqqun ist ein Instru­ment, ein Instrument im Dienste einer Position…”[14]

Der Verzicht auf alle Attribute, die konventionell mit Autorschaft verbunden sind – Individualität, Originalität aber auch Verantwortung – soll die reine Instrumentalität von Text und Hervorbringern betonen und sichern. Beide werden verstanden als Mittel des Kampfes. Denn mit der Theorie des Jungen-Mädchens haben sich Tiqqun nichts weniger als den großen Kulturkampf zum Programm gemacht: “Niemals mit der Idee der Kultur paktieren” (S. 7). So lautet die negative Beschreibung der eigenen Aufgabe, Krieg führen die positive. Das eigene Schreiben versteht sich als Praxis, die darauf zielt, der “Zivilisation den Todesstoß zu versetzen und sie dann zu begraben” (S. 8, Hervorhebung im Original). Tiqqun partizipiert an der virilen Rhetorik der Manifeste der historischen Avantgarde. Übersetzt wird diese Rhetorik in die politische Theorie Carl Schmitts, wenn die einzige akzeptierte soziale Unter­scheidung “nur Freunde und Feinde” (S. 7) heißt.

Die Grundbausteine zielen weniger auf den Entwurf eines zu realisierenden Programms oder eines zu bearbeitenden Projektes als auf die Manifestation einer Position (vgl. S. 13). Anders als in vielen Manifesten der historischen Avant­garde geht es dabei jedoch nicht um ein autoreferentielles Spiel, um “das Mani­festieren als Ziel des Manifests,”[15] sondern um Manifestation als Sichtbar­machung. Manifest-werden als Akt der Aufklärung, der zwar nicht als solcher benannt wird, aber mit den klassischen Metaphern der Aufklärung erläutert wird: Die Grundbausteine operieren gegen die “Blindheit” und den “Analpha­betismus” der Warengesellschaft (S. 13) und nutzen dafür das Junge-Mädchen als “Sehmaschine” (S. 14, Hervorhebung im Original), als ein optisches Instru­ment. Mit seiner Hilfe soll – hier sind wir dann wieder bei der Freund-Feind-Unterscheidung – die “Front” (S. 13) im “totale[n] Krieg” (S. 11, Hervorhebung im Original) des Empire sichtbar werden.

Was decken Tiqqun auf? Ihre Beschreibung der Gegenwart greift auf klassische kulturkritische Positionen zurück: Guy Débords Gesellschaft des Spektakels, Michael Hardts und Antonio Negris Empire und Martin Heideggers Uneigentlichkeit des Man bilden die Bezugspunkte und den Rahmen der Aussagen bzw. stellen das Vokabular zur Verfügung, aus dem sich die Position des Textes zusammenbastelt.[16] Die Figur des Jungen-Mädchens erinnert zudem stark an Gilles Deleuzes Überlegungen zur Kontrollgesellschaft.[17] Die Gegen­wart, so heißt es bei Tiqqun, sei gekennzeichnet durch eine Verlagerung der disziplinären Kontrolle in das Innere der Individuen: Innere Überwachung und Selbstkontrolle, Therapie und Coaching zielen auf die Homogenisierung eines verführbaren Konsumenten und auf eine “Unterdrückung des Ausdrucks von Lebensformen” (S. 12). Ging es Michel Foucault in seiner Beschreibung der Unausweichlichkeit der Biopolitik vor allem um ihr produktives Moment, um die Macht als Produktionsinstanz des Sexes im Sinne von Sexualität und Geschlechtlichkeit,[18] so sprechen Tiqqun demgegenüber von “einer reinen Politik der Repression” (S. 12): “Es gibt eine regelrechte imperiale Arbeit der Täuschung, der Vernebelung und der Ausrichtung von Körpern auf Abwesen­heiten, Unmöglichkeiten” (ibid.).

Ihre Arbeit der Ent-Täuschung und Erhellung setzt bei der jeune fille, beim Mädchen an. In der Arbeit der Selbstzurichtung nimmt das terminologisch verwendete Junge-Mädchen, Jeune-Fille im Original, eine Sonderstellung ein, insofern sich in ihr zwei moderne Mythen[19] verdichten, nämlich “Jeunitude” und “Fémininitude” (S. 28). Frauen und Jugendliche galten der frühen Werbebranche als Agenten des Konsums, sie waren die bevorzugten Objekte, in denen sich eine neue Lebensweise des “commodity self” verkörpern sollte – so die im Rückgriff auf einen Klassiker der Konsumforschung formulierten Thesen Tiqquns, nämlich Stuart Ewens Captains of Consciousness.[20] Treffen sich Jugend und Weiblichkeit in einer Personen-Imago, kommen beide in Gestalt des “knabenhafte[n] Mädchens” zusammen, so ergibt sich “der Modellbürger, wie die Warengesellschaft ihn seit dem Ersten Weltkrieg als explizite Antwort auf die revolutionäre Bedrohung neu definiert hat” (S. 15, Hervorhebungen im Original). Tiqqun folgert: An die Stelle von Arbeit als integrative gesell­schaftliche Praxis ist Konsum getreten: “Die Unterwerfung unter die Arbeit, die eingeschränkt war, da der Arbeiter noch nicht mit seiner Arbeit identisch war, wird gegenwärtig durch die Integration der subjektiven und existentiellen Gleichschaltung, das heißt im Grund durch den Konsum, ersetzt” (S. 15). Das Junge-Mädchen hat das Proletariat abgelöst.

Tiqquns plakative These ist in mindestens zweifacher Hinsicht problematisch. Erstens beruht sie auf einer verkürzt wiedergegebenen Darstellung der Über­legungen Ewens, der im Gegensatz zu Tiqqun darauf hinweist, dass das Jugend­ideal der Werbung dieser Zeit zu der Mechanisierung von Arbeit und den damit verbundenen Verschiebungen in der Bewertung von Alter in der Sphäre der Produktion in einem engen Zusammenhang steht. Im frühen 20. Jahrhundert wurde in den Industrienationen, so Ewens, Kinderarbeit nach und nach zurück­gefahren und schließlich verboten. Andererseits aber wurden aufgrund verän­derter Produktionsbedingungen die Erfahrungen und Fähigkeiten, “skills”, des älteren Arbeiters durch die Kraft, “strength”, der jungen Arbeiter ersetzbar und Jugend somit zum Ideal-Bild des produktiven Arbeiters. Statt einer Ablösung des Arbeiters durch den Konsumenten spricht Ewens von einer wechselseitigen Verstärkung der Sphären von Konsum und Arbeit:

“Youth was an industrial ideal, a growing category of modern work and survival, and its approximation was being sold through the retail markets of nationally advertised brands. Corporations which demanded youth on the production line now offered that same youth through their products.” [21]

Zweitens beharren Tiqqun in ihrer Analyse des Kapitalismus des frühen 20. Jahrhunderts auf einer Trennung von Produktion und Reproduktion, die es ihnen erlaubt, die Sphäre des Privaten und der Reproduktion als nicht-kolonialisierte, mithin vom Kapital nicht regulierte Sphäre zu denken. Gerade weil die Frauen in der “Sphäre der Reproduktion” herrschten (S. 16), so Tiqqun, konnten sie der “Warengesellschaft äußerst skeptisch” gegenüberstehen (S. 15-16). Ihre konsum-orientierte Integration unter dem “Anschein der Emanzipation” (S. 16) sei nur als Ausweitung der kapitalistischen Logik auf den Bereich der Repro­duktion zu verstehen. Dem Feminismus unterstellen Tiqqun daher, nur die letzte perfide Verschleierungsstrategie des Kapitals zu sein. Tiqquns Argument funktioniert nur, wenn man die Trennung von Produktion und Reproduktion selbst und mit ihr die Verteilung von Öffentlichkeit und Privatheit, Männlichkeit und Weiblichkeit nicht für ein konstitutives Ordnungsschema des Kapitalismus hält. Die Räume des Privaten und der Reproduktion als Refugien nicht-kapitalistischer Prinzipien der Affektion und Ökonomie zu verstehen, entspricht einer konservativen Familien-Rhetorik und der Idee der “Keimzelle” Familie als Grundeinheit des Nationalstaates.[22] Hier treffen sich linke Kapitalismuskritik und Beschützer traditioneller Familienmodelle.

Tiqquns Grundbausteine legen bekannte kulturkritische Topoi wieder auf, die eine enge Verbindung von Jugendlichkeit, Weiblichkeit und Konsum konsta­tieren: Das Mädchen gilt als Verkörperung der Massenkultur, als Beweis für die Verdinglichung gesellschaftlicher Bezüge und als Indiz der allgemeinen Waren­förmigkeit menschlichen Zusammenlebens.[23] Implizit wird damit jedoch auch all das abgewehrt, was aus der Perspektive derjenigen, die sich selbst als Mädchen bezeichnen, positiv gesehen werden kann: die Auflösung einer polaren Geschlechterordnung, die Ermöglichung differierender Lebensentwürfe von Frauen, die Etablierung sozialer Räume und Beziehungen jenseits der Familien­positionen als Tochter oder Ehefrau und Mutter usw.

Zu fragen ist jedoch, ob sich das Manifest in der Geste einer komprimierten Archivierung der Mädchen-Kritik des 20. Jahrhunderts erschöpft. Gibt es ein Moment des Textes, das über die Evokation bekannter Kapitalismus-Kritik hinausgeht? Gibt es etwas, das diese Thesen variiert, umgeht, verschiebt? Zwei mögliche Spuren lassen sich hier verfolgen:

Erstens die Auflösung der geschlechtlichen Bindung des Mädchens. Insofern es zum Modellbürger geworden ist, so Tiqqun, sind inzwischen alle zum Junge-Mädchen geworden, unabhängig von Geschlecht und Alter:

“Der Frauenaufreißer in der Disko ist damit genauso gemeint wie die als Pornostar geschminkte Jugendliche arabischer Herkunft. Der ältliche Playboy, der sich vom Geschäft zurückgezogen hat und seine Freizeit zwischen der Cote d’Azur und seinen Pariser Büros, in denen er noch einen Fuß drin hat, verbringt, gehört genauso dazu wie die großstädtische Single-Frau, die zu sehr an ihrer Consulting-Karriere hängt, um sich bewusst zu werden, dass sie bereits fünfzig ist.” (S. 14)

Konnte sich der Kulturkritiker des frühen zwanzigsten Jahrhunderts noch als Gegenentwurf zum Mädchen profilieren, so ist diese Möglichkeit inzwischen abhanden gekommen. Ist der Krieg im oben beschriebenen Sinne total und das Junge-Mädchen ubiquitär, so muss man folgern, dass auch Tiqqun und die Grundbausteine dem von ihnen beschriebenen Prozess unterliegen. So lässt sich wohl auch die rhetorische Virilität des Textes als Abwehrstrategie der eigenen Mädchenhaftigkeit lesen.

Eine zweite Antwort auf die gestellte Frage nach der Differenz zu den zitier­ten und bekannten Positionen lässt sich womöglich im Textverfahren finden. Die Grundbausteine bestehen aus verschiedenen Aussageweisen: der Rhetorik des Manifests, längeren Zitaten aus Klassikern der Kulturtheorie, Slogans, Über­schriften und Bildern aus Frauenzeitschriften, sowie namentlichen Nen­nungen von Autoren und positiv besetzten Begriffen, die als Gegenüber des Jungen-Mädchens eingeführt werden: Hölderlin, Ausdruck, Liebe, Freiheit, Mikroben, Zufall, Leidenschaft, Zeit, Fett, Stille, Politik. Der Text ist in unterschiedlichen Schrifttypen gesetzt, wie um der Vereinheitlichung der Typo­graphie, einer standardisierenden Schrift zu entgehen. Natürlich ist auch dies längst ein gängiger Umgang mit Schrift in den inkriminierten Frauenzeit­schriften. So wird der Montagecharakter auch als parodistische Mimesis deutbar.

Trotz der Schrifttypenwechsel und der collageartigen Präsentation von Viel­stimmig- und Fragmenthaftigkeit bleibt jedoch der Eindruck einer gewissen durchgängig nörgelnden Einstimmigkeit der Aussage. Die Collage von Stimmen stellt zwar die “kontingente[] Herkunft” ihrer Elemente aus, ist aber weniger heterogen, als der erste Blick suggeriert. Aber auch die vorliegende lose Samm­lung gewinnt eine gewisse homogene Evidenz durch Wiederholungen von Aus­sagen und Begriffen, die der Ordnung der “approximativen Rubriken” (S. 21) des Inhaltsverzeichnisses nur bedingt folgen.[24] Der Text hätte auch nach eigener Auskunft “eine durchaus vorzeigbare Doktrin […] bilden können” (ibid.).

Die Ära der Monster: Lady Gagas Missgeburten

Lady Gaga gehört genau zu jener Kultur des Konsums, die eines der bevor­zugten Angriffsziele Tiqquns darstellen: der populären Unterhaltung. Trotz ihrer erst kurzen Karriere ist Lady Gaga bereits ein selbstverständlicher Gegenstand der Gender und Cultural Studies geworden[25] und darüber hinaus Namensgeberin eines neuen Feminismus, wie ihn Judith Jack Halberstam proklamiert: Gaga Feminism.[26] Ähnlich wie Madonna in den 1990er Jahren provoziert das Phänomen ‘Lady Gaga’ zur Analyse. Ähnlich wie bei Madonna scheint es sich bei Lady Gaga um eine signifikante Verdichtung von Gegenwart zu handeln, an der sich virulente Fragen zu aktuellen Körperbildern und Geschlechterpolitiken diskutieren lassen. Im Unterschied zu Madonnas hedonistischem Diskurs der Selbstverwirklichung als Selbstdarstellung, “Express Yourself!”, der einen benennbaren roten Faden der wechselnden Weiblichkeitsinszenierungen Madonnas bildet,[27] stellt Lady Gaga jedoch ein fragileres Selbst dar, wie etwa Victor P. Corona in der Musikzeitschrift Spex zugespitzt formuliert hat:

“Die Musik und das Image des Material Girl spielten mit der Selbstermächtigung von Frauen, der Lust am eigenen Körper, der Verkündigung eigener Wahrheiten und dem Spektakel des Sex. Das Mother Monster Lady Gaga behandelt das Gegenteil all dessen: die Überwindung von Geschlechteridentität, die Gefangenschaft im eigenen Körper, die Belanglosigkeit von Wahrheit und das Spektakel des Spektakulären selbst.”[28]

Dieser hier konstatierte Bruch mit dem Mädchen als herrschender Imago weiblicher Popstars, der Wechsel zu einer monströsen Mutterfigur, zu einer Mutter für Monster soll im Folgenden im Mittelpunkt stehen.

Lady Gagas Manifesto of Mother Monster ist Teil einer audiovisuellen Medieninszenierung. Von ihr selbst über das musikalische Thema von Hitchcocks Vertigo gesprochen, das von Bernard Herrmann komponiert wurde, bildet es eine Art Prolog zum Musikvideo Born this Way. Genau genommen lässt sich gar nicht exakt bestimmen, wo das Manifest aufhört, denn auch die ersten Songverse werden noch über die Musik von Vertigo gesprochen und auch die den beiden Sequenzen entsprechenden Bildwelten überlappen sich. Es ist also eher der Wechsel der Musik – von Vertigo zu Born This Way, der den Abschluss markiert und als Ende des Manifests gedeutet werden könnte. Genauso plausibel ist es jedoch, das gesamte Paket, also Prolog, Video und Song als Manifest zu begreifen.

Das Manifesto verkündet die Geburt einer neuen Rasse als Prozess ewigen Werdens. Die Geburtsthematik steht auch im Song Born This Way im Mittel­punkt und zwar vordergründig im Sinne einer dem Subjekt unverfügbaren Geburt, im Sinne einer Ich-bin-was-ich-bin-Haltung und einer damit verbun­denen Selbstliebe: “I’m on the right track baby / I was born this way.” Von Lady Gaga selbst als gay pride anthem angekündigt ruft der Song zur Akzeptanz von Differenz auf:

Whether you’re broke or evergreen
You’re black, white, beige, chola descent
You’re lebanese, you’re orient
Whether life’s disabilities
Left you outcast, bullied, or teased
Rejoice and love yourself today
‘Cause baby you were born this way
No matter gay, straight, or bi,
Lesbian, transgendered life
I’m on the right track baby
I was born to survive

Soweit es sich verschiedenen Blogs entnehmen ließ, hat die Gay Community in den USA nicht nur euphorisch reagiert, den Song aber etwa bei einer Tanz-Protest-Performance gegen die Klinik von Marcus Bachmann, in der homo­sexuelle “Barbaren” “diszipliniert” und “unterrichtet” (O-Ton Bachmann) werden sollen, eingesetzt.[29] Zur Erinnerung: Bachmanns Ehefrau Michele war eine der Kandidatinnen der Republikaner im Vorwahlkampf für die Präsident­schaftswahlen 2012. Das christliche konservative Lager scheint auch der Kontext zu sein, auf den Song und Video abzielen. Dass dabei von Lady Gaga selbst ein religiöser Bezug ins Spiel gebracht wird, “God makes no mistakes”, ist auch eine Strategie, den politischen Gegner mit den eigenen Waffen zu schlagen, nämlich den Vertretern der Intelligent-Design-Theorie mit Hilfe ihres eigenen Gottesbegriffes Homosexualität als gottgewollt zu präsentieren. Natür­lich lässt sich diese Bezugnahme auch als Versuch werten, Religiosität und Gott nicht der anderen Seite zu überlassen.

Die Geburtssemantik des Manifestes sollte jedoch nicht im Sinne einer mit der Geburt gegebenen Form missverstanden werden. In Paratexten zu Video, Song und Manifesto hat Lady Gaga immer wieder betont, dass das Bild der Geburt für einen unabschließbaren Prozess des Werdens steht. Geburt in diesem Sinne ist eine Kette von Wiedergeburten. So hat sie anlässlich ihrer im Sommer 2011 plötzlich auftretenden spitzen Schultern in einem Interview mit dem Billboard Magazine auf diesen Prozess hingewiesen: “‘My bones have changed in my face and shoulders,’ she says. ‘I am now able to reveal to the universe that when I was wearing jackets that looked like I was wearing shoulder pads, it was really just my bones underneath.'”[30] Gaga kehrt das Verhältnis von Kleidung und Körper um: die Kleidung kann schon zeigen, was der Körper noch werden musste. Gerade die Damen-Modegeschichte ist ja auch eine Geschichte der Zurichtung des weiblichen Körpers im Sinne einer Einschnürung und Einengung – bekannt sind etwa die verheerenden Effekte von Korsett und spitzen hohen Schuhen auf Knochen, Muskeln und Innereien. Indem Gaga umgekehrt das Wachsen des Körpers in den Vordergrund rückt, wird die Prothese – das Schulterpolster – zur Hohlform, die es noch auszufüllen gilt: bigger than nature.

Bei der ersten öffentlichen Präsentation von Born This Way anlässlich der Grammy-Verleihung 2011 nutzte Gaga die Geburtsmetaphorik für einen besonderen Auftritt auf dem roten Teppich: Verborgen in einem riesigen Ei wurde sie von mehreren mit Latex oder Gummi nur spärlich bekleideten Trägerinnen und Trägern an den Photographen vorbeibugsiert. Die eigentliche Bühnen-Performance, nämlich ihr Auftritt mit Born This Way, begann damit, dass sie in anspielungsreich choreographierter Weise dem Ei entstieg. Ihr ausge­streckter Fuß und abgewinkelter Ellenbogen zitierten eine Pose, die Salvador Dalis Bild Geopoliticus Watches the Birth of the New Man von 1943 entstammt.[31] Die daran anschließende Tanzperformance folgte hinsichtlich der Kostüme und der Bewegungen einem der bekanntesten US-amerikanischen Tanzstücke des Modern Dance, nämlich Alvin Aileys Revelations von 1960, wie Meghan Blalock im Detail gezeigt hat.[32] Aileys Stück, entstanden und aufgeführt in der Hochzeit der schwarzen Bürgerrechtsbewegung, thematisiert den Weg der afro-amerikanischen Community von der Versklavung zur Freiheit. Damit ist visuell der thematische Rahmen gesetzt, in dem sich die Performance bei der Grammy-Verleihung, aber auch Video, Song und Manifest bewegen: die Wieder-Geburt zur Freiheit. Soweit zum durch zitierte Referenzen geschaffenen Kontext, in den das Manifesto of Mother Monster eingebettet ist.

Drei miteinander verschränkte Ebenen gilt es im Videoclip zu beobachten: Bild, Ton und Text. Die Bilder arbeiten mit dem Verfahren einer symbolischen Verdichtung, wenn nicht Übercodierung. In Anspielung auf den Rosa Winkel, mit dem Männer, die gleichgeschlechtlichen Sex praktizierten, in NS-Konzen­trationslagern gekennzeichnet wurden und der auf den Kopf gedreht, mit der Spitze nach oben, zum Symbol der Aids-Bewegung Act Up! wurde, öffnet das Video mit einem rosafarbenen dreieckigen Rahmen innerhalb dessen sich ein glitzerndes weißes Einhorn bewegt. Das Einhorn gilt als Symbol der Jungfrau Maria, als Verbindung zur Jungfräulichkeit und Jungfrauengeburt einerseits und als Tier, dem man nachsagt, schwul zu sein und natürlich der weiße oder hellrosa Begleiter von Barbie, Prinzessin Lillifee und anderer für kleine Mädchen konzipierte Heldinnen. Das weiße Glitzer-Einhorn erinnert auch an Bianca Jaggers Ritt auf dem Schimmel im Studio 54, also an einen zur Legende gewordenen Disco-Moment.

Das Einhorn wird durch eine Trickblende überdeckt von einem sich ebenfalls im Rahmen des Dreiecks befindenden Gesicht, dessen Konturen eher ver­schwommen bleiben; erkennbar werden geschlossene Augen, die stark blau geschminkt sind. Der rosa Rahmen vervielfacht sich und kommt auf den Zuschauer zu wie die seitlichen Markierungslichter bei einer Fahrt durch einen Tunnel. Das gesamte Bild dreht sich um 180°. In dem auf die Drehung folgenden Zoom wechselt die Kamera von der halbtotalen Aufsicht zur Groß­aufnahme in Normalsicht. Die sitzende Gaga ist mit abgespreizten Beinen durch goldfarbene Ketten an einen Thron oder Gynäkologenstuhl gefesselt, ein quadra­tisches Gestell aus Glas oder Acryl und Metall. Es zeigt sich, dass das zuerst gesehene Gesicht nur eine Täuschung, nämlich der Hinterkopf zu Lady Gagas stark geschminktem ‘wahren’ Gesicht ist. Auffällig an diesem ‘wahren’ Gesicht sind das mit dem dritten Auge versehene Kinn, die kantigen Wangenknochen/-implantate, die stark geschminkten Augen sowie ein deutlich als solches erkennbares hochtoupiertes Haarteil auf dem ein Kreuz zu sehen ist, das aus einem schwarzen Strich und einer Art Glitzer-/Diamantbordüre gebildet wird.[33] Hinter ihrem Gesicht befinden sich kristalline durchsichtige Strahlen und auch Anmutungen von Flügeln lassen sich erkennen. Man hat darin eine visuelle Anspielung auf die Ikonographie Elisabeth I. erkannt und Verbindungen zum Kult der jungfräulichen Königin als Mutter ihres Volkes gezogen.[34]

Als die Kamera in der Großaufnahme von Lady Gaga für eine Sekunde (!) innehält, bevor sie in einem Zoom wieder zur Halbtotale aufzieht, setzt der gesprochene Text des Manifestes ein – über das musikalische Thema von Vertigo:

Manifesto of Mother Monster
On G.O.A.T., a Government Owned Alien Territory in space, a birth of magnificent and magical proportions took place. But the birth was not finite, it was infinite.
As the wombs numbered and the mitosis of the future began, it was perceived that this infamous moment in life was not temporal, it is eternal. And thus began the beginning of the new race. A race within the race of humanity. A race which bears no prejudice, no judgment, but boundless freedom. But on that same day as the eternal mother hovered in the multiverse another more terrifying birth took place: The birth of evil.
And as she herself split into two, rotating in agony between two ultimate forces, the pendulum of choice began its dance.
It seems easy, you imagine, to gravitate instantly and unwaveringly towards good. But she wondered: ‘How can I protect something so perfect, without evil?’

Die folgenden Bilder inszenieren das von Lady Gaga gesprochene Manifest punktgenau. Wir sehen die Geburt, die neue Rasse, die Geburt des Bösen usw. Hier sei nur eine kurze Aufzählung weiterer wichtiger visueller Momente angefügt: Das Sternbild GOAT, government owned alien territory, hat die schematisierte Form eines Uterus, die sich wiederum später in der Ausgangs­haltung der TänzerInnen wiederholt. Die Inszenierung der eigentlichen Geburt mit Lady Gaga als zugleich Gebärender und Geborener kombiniert eine schleimige, klebrige Ästhetik des Abjekten mit Taumel und Schwindel evozie­renden Drehbildern sowie der Darstellung von Schmerz, Gewalt und Lust im Akt des Auseinanderreißens bzw. der Spaltung, der sowohl die Mutter als auch die Neugeborenen betrifft und visuell als Kaleidoskop-Effekt umgesetzt ist. Hierbei wird mehrfach mit hartem Schnitt zwischen Naheinstellungen der gebärenden Vagina und Detailaufnahmen des schleimigen hellen ‘Kopfes’ des/r Geborenen gewechselt. Effekt der kaleidoskopischen Aufspaltungen ist nicht zuletzt ein “explicit labial image”, wie es aus feministischer Kunst der 1970er Jahre bekannt ist, etwa Judy Chicagos The Dinner Party.[35] Der gewaltsame Prozess des Gebärens wirkt dank der tatkräftigen Hilfe einer latexbekleideten Hebamme auch wie eine Szene aus einem SM-Porno. Die ganze Sequenz endet mit den eher friedlichen Bildern von flatternden Schmetterlingen, die ihrerseits wieder ein Symbol der Transformation sind und in der US-amerikanischen Populärkultur seit Jonathan Demmes Silence of the Lambs ihre Unschuld für immer verloren haben dürften. In der kurz darauf gezeigten Geburt des Bösen hockt Lady Gaga auf einem riesigen, der Alessi-Zitronenpresse ähnlichen, aus schwarzen Blitzen montierten Gestell und zieht sich ein Maschinengewehr aus der Vagina – oder nutzt es als sex toy, das ist in diesem Fall kaum zu unter­scheiden bzw. geht ineinander über. Das alles geschieht vor einem im Hinter­grund fast verschwindenden Ultraschallbild, das in seiner Rundung an die Ultra­schall-Aufnahmen Schwangerer erinnert.

Mit Beginn der ersten Songverse von Born This Way variiert das Video sein visuelles Register und geht zunächst in ein nahezu klassisches Popvideo über – eine Sängerin, viele TänzerInnen, viel Haut. Allerdings fällt auf, dass es gezielte Abweichungen von den klassischen Ingredienzien gibt: Sängerin und Tanzende befinden sich in einem unmarkierten dunklen Raum, nicht in einer stilisierten Fabrik, Wüste, nächtlichen Straßenszene oder ähnlich beliebten Video-Settings. Die singende Frau im Bikini hat wie die Tänzer auch merkwürdig eckige und spitze Schulten und Wangenknochen, die Choreographie wird nur halb ernst ausgeführt, oder genauer: sie deutet sexy Posen eher an als sie einzunehmen. Die Tänzer und Tänzerinnen räkeln sich in beige-schwarzem Schleim, der auch an ölverseuchte Strände denken lässt. Ein männliches und ein weibliches Skelett in Anzügen tanzen und starren. Lady Gaga taucht insgesamt in sechs erkennbaren Rollen auf: als Mutter des Guten und des Bösen, als Skelett mit blassrosa Pferdeschwanz und Thierry Mugler-Anzug, als Tänzerin, als weiterer Kopf unter den Neugeborenen und schließlich als stilisierte Inkarnation einer Mischung von Madonna (Zahnlücke) und Michael Jackson (weiße Handschuhe) im Nebel, mit Tränen.

Die Verbindung von Pop und Morbidität, wie sie in der Figur des Skeletts auftaucht, ist spätestens seit Michael Jacksons Song und Video Thriller von 1983 gängig. Allein hier wird nicht der Teenie-Grusel der frühen 1980er mit seinen kreischenden Girls und heilbringenden Jungfrauen ins Bild gesetzt, und auch nicht der eher viktorianisch inspirierte Vampirismus-Kult der Gegenwart, sondern eine Ästhetik der graduellen Abweichung und Auflösung, Über­schreitung und Übertreibung von üblicherweise als schön empfundenen Körpern und Bildern. Kritiker haben dieses gezielte Vorgehen, das Gaga in allen ihren öffentlichen Auftritten praktiziert, als subversiv bezeichnet. Lady Gaga hat diese Vokabel zurückgewiesen: “We don’t see it as subversive. We think of it as beautiful.”[36] In der Gaga-Welt ist das Abjekte, das Groteske, das Hässliche schön geworden – es geht um eine Ausweitung des Konzeptes von Schönheit im Zen­trum des Mainstream.

Womöglich ist diese Strategie der Ausweitung und Aufweichung der Normbereiche des Schönen auch in der Musik wiederzufinden, das lässt sich zumindest über die ambivalente Rezeption der Musik kurz andeuten. In der deutschen Popmusik-Kritik ist es nahezu Konsens, dass die Musik Lady Gagas aus einer zielgruppengenauen kulturindustriellen Kalkulation heraus entsteht, die für jeden etwas dabei hat und deshalb möglichst massenkompatibel sei: “Kirmestechno” ist das Wort, das dafür benutzt wird.[37] Diedrich Diederichsen attestiert der Komponistin und Texterin Gaga darüber hinaus ein Talent zur großen Hymne. Für den Ex-Spex Chefredakteur Diederichsen ist die Hymne jedoch eher verdächtig, er schreibt von “rammdösig großen Hymnen für Unter-fünfjährige und sentimentalen Nachteulen-Schleim”, “Hymnenschleim”, von beulenden Blasen ist die Rede, von “Alco-Tanz-Pop”, von trüben Gewäs­sern und musikalischem “Gebräu”.[38] Ganz unabhängig von der Frage, ob diese Kritik zutreffend ist oder nicht, auffällig ist, dass sie sich des gleichen Bildfeldes (Schleim) bedient, das im Video visuell umgesetzt – und genossen – wird.

Der Text bildet die dritte Spur, die für eine Analyse des Manifests zu berücksichtigen ist. Natürlich kann man hier versuchen, nach einer Aussage zu fahnden, es stellt sich aber schnell heraus, dass eine hermeneutische Lektüre eher unergiebig ist. Das liegt zum einen am Genre. Das künstlerische Manifest ist ja generell auf die Dimension des Performativen verpflichtet – das gilt für Dada wie für Gaga. Ihr Manifest ist explizierter Unsinn im Wortsinn, insofern Widersprüchliches verknüpft und nicht in eine homogene Aussage überführt werden kann: ein Ineinander von mythischer Verklärung eines ewigen mütterlichen Ursprungs, der Vorstellung eines Multiversums, von Gut und Böse als Elementen einer unausweichlichen Dialektik, der Beginn des Beginns einer neuen Rasse der Freien. Magnificent and Magic.

Und monströs. Was den Unsinn des Manifestes trägt, ist die durch den Titel vorgegebene Monster-Rhetorik: Manifesto of Mother Monster, die das Manifest als Fortführung von und Anknüpfung an die durchgehaltene Monster-Konstruk­tion markiert: die zweite LP Lady Gagas hieß The Fame Monster, sie adressiert ihre Fans als “little monsters”, und nannte ihre Tournee Monster Ball Tour, bei ihren Shows zeigt sie einen Einspielfilm namens Manifesto of Little Monsters.[39] Laut Gagapedia, der Lady-Gaga-Wikipedia, waren es die Fans, die sie zuerst als Mother Monster, Mommy Monster, Mama Monster oder Momma Monster bezeichneten und damit die Monster-Rhetorik zu einem internen Kommuni­kations-Code mit eigener Gestik machten, bei dem die zur Kralle geformte erhobene Hand als Erkennungszeichen dient.

Gagas Interesse am Monströsen datiert jedoch vermutlich weiter zurück als diese Attribuierung durch Fans. Als Undergrad-Studentin der Tisch School of the Arts (NYU) schrieb sie ein kurzes assignment, das zur Erläuterung des Umgangs zeitgenössischer Künstler mit Nacktheit auf einen Essay Michel de Montaignes zurückgriff. Montaignes Aufsatz trägt in der englischen Über­setzung den Titel “Of a Monstrous Child”. Er schildert darin u.a., wie ein siame­sisches Zwillingspärchen zur Schau gestellt wird. Lady Gaga, oder vielmehr deren Darstellerin Stefanie Germanotta, referiert: “Through a scenic description of a deformed child, Montaigne uses the different shapes and contours of the child’s deformed body in order to create a visual contrast between what is ordinary and what is unordinary.”[40] Für Montaigne gibt es jedoch eine Instanz die das, was Menschen als monströs, d.h. außer-ordentlich oder a-normal wahrnehmen, als schön empfindet – Gott. Germanotta zitiert Montaigne: “What we call monsters are not so to God, who sees in the immensity of his work the infinity of forms that he has comprised in it; and it is for us to believe that this figure that astonishes us is related and linked to some other figure of the same kind unknown to man.”[41] Der an dieses Zitat anschließende Satz Montaignes formuliert gewissermaßen das Credo von Born This Way: “Gott lässt in seiner grenzenlosen Weisheit nichts entstehen, was nicht gut, wohlgeordnet und all­gemeingültig wäre.”[42] Bei Gaga heißt das: “I’m beautiful in my way / ‘Cause God makes no mistakes.” Mit dem Manifesto of Mother Monster setzt sich Lady Gaga an die Stelle Gottes, auf die Position einer quasi-göttlichen Mutter, die alle ihre kleinen Monster in ihrer ganzen Monströsität liebt. Sie inszeniert sich damit zugleich als eine Parallelfigur zur Freiheitsstatue. Wo diese jedoch als metaphorische “mother of exiles” die müden, armen und geknechteten Massen zu sich in ein neues Zuhause einlädt, bringt Gaga Mutter- und Kinder-Monster im gleichen Akt einer künstlichen und als künstliche stilisierten Geburt aus sich hervor. Das Video wird dabei als visuelles Medium bis zu dem Punkt ausgereizt, an dem die Kunst ihren Maßstab, nämlich den Geschmack, verliert. Gagas Manifest und/oder Video sind im ästhetischen Wortsinn geschmacklos geworden, insofern sie nicht mehr an einem common sense des Schönen teilhaben. In diesem Sinne beruhen die Monströsitäten Gagas auf Deformationen, die sich als Bruch mit Gewohnheiten, als Verfahren der Verfremdung von Wahrnehmung verstehen lassen.[43] Die entsprechenden monströsen Bilder sind bekannt: der Funken sprühende BH, das Fleischkleid, die SM- und Fetisch-Kleidung, diverse Körperverformungen, die Puppen- und Roboterhaftigkeit der frühen Gaga, Mensch-Maschine-Kombinationen usw.

Lady Gaga erfüllt mit ihrer Kombination aus Gottesglaube, populärer Gegenwartskultur und Feier des A-Normalen ganz unironisch die Anfor­derungen, die Leslie Fiedler vor langer Zeit in seinem Kritik-Manifest “Über­quert die Grenze, schließt den Graben!”[44] an die Kunst der Gegenwart auf­gestellt hatte. Born This Way erfüllt Fiedlers Wunsch, einen synthetischen Mythos hervorzubringen, in dem sich Gegenwart, Kindlichkeit und Magie treffen.[45] Gaga ist “fähig, eine rohe magische Qualität in ihrem authentischen Kontext einzufangen, indem sie Mythen nicht aus Konversationslexika und gewissen Uraltklassikern schöpf[t], sondern aus der Gegenwart”, auch sie zieht “Senti­mentalität der Ironie vor […]”.[46]

Das Girl, kaugummikauend mit locker gebundenem rosa Pferdeschwanz, ist in dem mütterlichen Monster-Mythos nicht gänzlich verschwunden, es ist mumifiziert worden. Das Schlussbild des Manifesto of Mother Monster und/oder von Born This Way zeigt uns den Tod eines alten Traums, der mit dem Girl verknüpft war.[47]

 Gaga_Born this WayAbbildung 2: Screenshot aus dem YouTube-Video “Born this Way” von Lady Gaga

 

Anmerkungen

[1]   “Pop ist offensichtlich ein Mädchen”, so Thomas Hecken, noch einen Schritt weitergehend. Thomas Hecken, Populäre Kultur: Mit einem Anhang “Girl und Popkultur” (Bochum: Posth, 2006), S. 141. Zum Girl als globalem Phänomen vgl. The Modern Girl Around the World Research Group (Hg.), The Modern Girl Around the World: Consumption, Modernity, and Globali­zation (Durham et al.: Duke UP, 2008); zu Working Girls im 20. Jahrhundert vgl. Sabine Biebl, Verena Mund und Heide Volkening (Hg.), Working Girls: Zur Ökonomie von Liebe und Arbeit (copyrights 21, Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2007).

[2]   Den Begriff brachte zuerst Volker Hage ins Spiel, vgl. Volker Hage, “Ganz schön abge­dreht”, Der Spiegel 12 (1999), S. 244-6.

[3]   Meredith Haaf, Susanne Klingner und Barbara Steidl, Wir Alphamädchen: Warum Feminismus das Leben schöner macht (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2008); Jana Hensel und Elisabeth Raether, Neue deutsche Mädchen (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2008).

[4]   Vgl. Ingeborg Harms, “Charlotte Roche: Sexualität ist Wahrheit”, FAZ (14. Apr. 2008), <http://www.faz.net/artikel/C30712/charlotte-roche-sexualitaet-ist-wahrheit-30096915.html> (16. Nov 2012).

[5]   ‘Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille’, in Tiqqun. Organe conscient du Parti Imaginaire. Exercices de Métaphysique Critique (1999). Zwei Jahre später erschien Tiqqun, Premiers matériaux pour une Théorie de la Jeune Fille, (La Petite Collection, Paris: Fayard, 2001).

[6]   Tiqqun, Grundbausteine einer Theorie des Jungen-Mädchens (Berlin: Merve, 2009).

[7] Lady Gaga, Born This Way (Video), US 2011, R: Nick Knight, Choreographie: Laurieann Gibson, Ausstattung/Mode: Nicholas Formichetti.

[8]   Vgl. Chris Molanphy, “Introducing the Queen of Pop: We Crunched the Numbers to Deter­mine Who Takes the Crown”, Rolling Stone (19. Juni 2011).

[9]   Alle Zitatnachweise aus diesem Text beziehen sich auf die in Fußnote 6 genannte Ausgabe.

[10]  Jenseits der französischen Autorengruppe und unabhängig davon gibt es auch ein US-ameri­kanisches Magazin namens Tikkun, das sich als Forum einer progressiven, religiösen Linken beschreibt. Es gibt “to heal, repair, and transform the world” als mögliche Über­setzungen seines Titels an, vgl. <http://www.tikkun.org/nextgen/> (16. Nov. 2012).

[11]  In dem “Memento” betitelten Vorwort wird dies expliziert: “Solange wir noch Spucke haben, immer wieder auf die Figur des Autors, auf die Geschlossenheit des Werkes spucken”, S. 8.

[12]  Die beiden Zeitschriften sind zum Download unter folgender Adresse zu finden: <http://bloom0101.org/tiqqun.html>. Auf derselben Homepage gibt es darüber hinaus weitere Texte in verschiedenen Übersetzungen.

[13]  Tiqqun, Theorie vom Bloom (Zürich: diaphanes, 2003); dies., Kybernetik und Revolte (Zürich: diaphanes, 2007). Die Abbildung findet sich auf der Homepage des Verlages unter folgender Adresse: <http://www.diaphanes.net/autor/detail/11> (16. Nov. 2012), inzwischen wurde das Bild entfernt.

[14]  Zitiert nach <http://www.diaphanes.net/autor/detail/11> (16. Nov. 2012).

[15]  Wolfgang Asholt und Walter Fähnders, “Die ganze Welt ist eine Manifestation”: Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste (Darmstadt: Wiss. Buchg., 1997), S. 11.

[16]  Guy Débord, Die Gesellschaft des Spektakels [1967] (Cirica Diabolis 65, Berlin: Edition Tiamat, 1996); Michael Hardt und Antonio Negri, Empire: Die neue Weltordnung (Frankfurt a. M. et al.: Campus, 2002); Martin Heidegger, Sein und Zeit [1927] (Tübingen: Niemeyer, 2006, 19. Auflage).

[17]  Gilles Deleuze, “Postskriptum über die Kontrollgesellschaften”, in ders., Unterhandlungen 1972-1990 (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993), S. 254-62.

[18]  Michel Foucault, Sexualität und Wahrheit 1: Der Wille zum Wissen (Frankfurt a. M.: Suhr­kamp, 1991).

[19]  Anhand der Beschreibung und Begriffsbildung lässt sich vermuten, dass es sich hierbei um das Konzept Roland Barthes handelt: Roland Barthes, Mythen des Alltags [1957] (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1964).

[20]  Stuart Ewen, Captains of Consciousness: Advertising and the Social Roots of the Consumer Culture [1976] (New York: Basic Books, 2001).

[21]  Ibid, S. 141 und 146.

[22]  Gegenüber der pauschalisierenden Abgrenzung gegen den Feminismus von Seiten Tiqquns ist festzuhalten, dass bestimmte Strömungen des Feminismus durchaus als Komplizen und/oder Agenten des Kapitalismus betrachtet werden können. Darüber gibt es allerdings inner­halb der feministischen und der Geschlechterforschung eine schon lange geführte, differenziert argumentierende Debatte. Zu aktuellen Zusammenhängen von Genderforschung, Populär­kultur und gegenwärtiger Wirtschaftspolitik vgl. Angela McRobbie, Top Girls: Feminis­mus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes (Geschlecht & Geschlecht 44, Wiesbaden: VS Verlag, 2010).

[23]  Auf die historische Beständigkeit dieser Topoi hat Andreas Huyssen schon 1986 hinge­wiesen: Andreas Huyssen, “Mass Culture as Woman: Modernism’s Other”, in Tania Modleski (Hg.), Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture (Bloomington et al.: Indiana UP, 1986), S. 188-207.

[24]  Fast alle zehn Abschnitte beginnen mit der Formel “Das Junge-Mädchen als” und setzen dann jeweils fort mit “…Phänomen”, “…Selbsttechnik”, “…soziale Beziehung”, “…Ware”, “…lebendes Geld”, “…kompaktes politisches Dispositiv”, “…Kriegsmaschine”, “…Unmöglichkeit”. Abschnitt neun ergänzt um die Formulierung “Das Junge-Mädchen gegen sich selbst” und der letzte Absatz trägt die Überschrift “Das Junge-Mädchen beenden”.

[25]  Vgl. die Beiträge im Sammelband von Richard J. Cray II, The Performance Identities of Lady Gaga (North Carolina et al.: McFarland & Company, 2012) sowie die vielen Kurz­analysen zu Lady Gagas Auftritten, Videos und sonstigen kulturellen Äußerungen auf <http://gagajournal.blogspot.de/> (16. Nov. 2012).

[26]  Judith Jack Halberstam, Gaga Feminism (Boston: Beacon Press, 2012).

[27]  Auch über Madonna lassen sich weitere und andere Geschichten erzählen. Stellvertretend für die zahlreichen Sammelbände, Aufsätze und Monographien sei hier auf einen Text ver­wiesen, der sich der wenig beachteten Mutter-Figuration annimmt: Britta Herrmann, “Sex, Erotika, Mutterschaft: Madonnas mediale Strategien des Perversen”, in Bettina Bannasch und Stephanie Waldow (Hg.), Lust? Darstellungen von Sexualität in der Gegenwartskunst von Frauen (Fink: München, 2008), S. 243-67.

[28]  “‘Ihr großer Vorteil besteht in ihrer vollkommenen Durchschaubarkeit…': Das klärende Gespräch über Lady Gaga”, Jan Kedves und Oskar Piegsa im Interview mit Judith Jack Halberstam, Victor P. Corona, Georg Seeßlen, Kate Durbin und Meghan Vicks, Spex (Juli/August 2011), S. 36-43, S. 40. Hervorhebungen im Original.

[29]  Vgl. dazu <http://www.queer.de/detail.php?article_id=14683&pmv_nid=Nwsl> (16. Nov. 2012); und hier; eine Video-Aufzeichnung der Tanzperformance ist zu sehen im Blog von Perez Hilton unter: <http://perezhilton.com/2011-08-26-a-barbarian-flash-mob-baptizes-a-fake-marcus-machmann-to-lady-gagas-born-this-way#.To1uVXNwDbk> (16. Nov. 2012).

[30]  <http://www.billboard.biz/bbbiz/industry/digital-and-mobile/news/lady-gaga-born-this-way-cover-story-1005041172.story> (16. Nov. 2012).

[31]  Vgl. dazu ausführlicher: Willow Sharkey, “Manifesting Love: ‘Born This Way’ and Surrealist Art“.

[32]   Meghan Blalock, “2011: Gagalations”, <http://gagajournal.blogspot.com/search/label/
BORN%20THIS%20WAY?updated-max=2011-03-02T20%3A51%3A00-08%3A00&max-results=20
> (16. Nov. 2012).

[33]  Die gesamten im Video zu sehenden Kleidungs- und Schmuckstücke stammen von ver­schiedenen DesignerInnen, die der internationalen Mode-Avantgarde zuzuordnen sind. Der mühsam zu beschreibende Kopfschmuck etwa wurde von Alexis Bittar entworfen. Vgl. Vena Jocelyn, “Lady Gaga’s Born This Way Fashions Decoded” (2. März 2011), <http://www.mtv.com/news/articles/1659043/lady-gaga-born-this-way-fashion.jhtml> (16. Nov. 2012).

[34]  Vgl. dazu Chris Hershey-Van Horn, “Apotheosis of the Queen Mother: The Virginal Monster“.

[35]  Vgl. dazu Aviva Dove-Viebahn, “Pop’s Diva Daughter as Primal Mother”, <http://msmagazine.com/blog/blog/2011/03/03/pops-diva-daughter-as-primal-mother/> (16. Nov. 2012).

[36]  Lady Gaga im Interview mit John Norris bei Noise Makers On Noise Vox (2009), vgl. <http://www.youtube.com/watch?v=CSme1hbERdU&feature=results_video&playnext=1&list=PLA8DD344E8BC811C1> (16. Nov. 2012).

[37]  Diedrich Diederichsen, “Lady Gaga: Ich will deinen Whiskey-Mund”, Der Tagesspiegel (25. Mai 2011), <http://www.tagesspiegel.de/kultur/ich-will-deinen-whiskey-mund/
4213554.html
> (16. Nov. 2012).

[38]  Ibid. Zum Zusammenhang von Kitsch und Klebrigkeit als konstitutiver Gegenpol der Moderne vgl. Dagmar Buchwald, “Suspicious Harmony: Kitsch, Sentimentality and the Cult of Distance”, in Winfried Herget (Hg.), Sentimentality in Modern Literature and Popular Culture (Tübingen: Narr, 1991), S. 35-57.

[39]  <http://ladygaga.wikia.com/wiki/Monster_Film> (16. Nov. 2012).

[40]  Stefani Germanotta, “Reckoning of Evidence. Germanotta (1 Nov. 2004, Assignment No. 4)”, <http://ladygaga.wikia.com/wiki/Reckoning_of_Evidence> (16. Nov. 2012). Das Manuskript des assignments kursiert im Netz und wurde auch in Rezensionen zu und Porträts über Lady Gaga erwähnt. Es lässt sich wohl nicht ausschließen, dass es selbst Teil der inszenierten Monster-Rhetorik ist, als deren Hintergrund es oben erläutert wird. Aber selbst in diesem Fall wäre es signifikant, dass Lady Gaga hier auf Montaigne und dessen Gottesbezug zurückgreift.

[41]  Michel de Montaigne, “Of a Monstrous Child”, in Philipp Lopate (Hg.), The Art of the Personal Essay (New York: Anchor Books, 1995), S. 57-8. In deutscher Übersetzung: “Was wir Mißgeburten nennen, sind für Gott keine, da er in der Unermesslichkeit seiner Schöpfung all die zahllosen Formen sieht, die er darin aufgenommen hat. Ich halte es für durchaus denk­bar, dass jede uns als verwunderlich in die Augen springende Gestalt einer anderen gleicher Art entspricht, die dem Menschen verborgen bleibt.” Michel de Montaigne, “Über ein mißge­borenes Kind”, in ders., Essais, (Frankfurt a. M.: Eichborn, 1998), S. 352-3.

[42]  Ibid., S. 353.

[43]  In diesem Punkt der Wahrnehmungsirritation durch Verfremdung entsprechen die visuellen Inszenierungen einem Kunstbegriff, wie ihn die Russischen Formalisten für die Literatur beschrieben haben, vgl. Viktor Šklovskij, “Die Kunst als Verfahren”, in Jurij Striedter (Hg.), Russischer Formalismus: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa (München: Fink, 1969), S. 3-35.

[44]   Leslie Fiedler, “Überquert die Grenze, schließt den Graben! Über die Postmoderne” [1968/9], in Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Post­moderne-Diskussion (Weinheim: VCH, 1988), S. 57-74.

[45]  Fiedlers Beispielgenres für diese Mischung waren Western, Science Fiction und Porno. Gaga nutzt das Pop-Video.

[46]  Ibid., S. 69.

[47]   Es zeigt auch den Horror des Teenager-Daseins der Gegenwart, ohne ihn zu pathologisieren: Wie die künstlich hervortretenden spitzen Wangen- und Schulterknochen kann das Skelett auch als eine drastische Verkörperung des hungernden anorektischen Körpers gesehen werden.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Universitätsverlags Winter.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Manifeste“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Heide Volkening ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für neuere Deutsche Literatur und Literaturtheorie der Universität Greifswald.

Mrz 142016
 

In wenigstens zweifachem Sinne ist ein Atlas ‚welttragend‘: Da ist zum einen der Titan der griechischen Mythologie; aber auch das Buch will die ganze Welt auf seinen Schultern tragen. In einem Reigen buntbedruckter Papiere vermisst und entfaltet es in fragmentierenden Einzelbildern ein Panorama der Außengestalt der Erde.

Mercator Atlas

Die Begriffsprägung für eine gebundene Sammlung von Landkarten geht auf den humanistischen Kartographen Gerhard Mercator zurück. Seit seinem 1595 postum erschienenen Atlas sive Cosmographicae Meditationes de Fabrica Mundi et Fabricati Figura (hier zu finden) hat sich die Gattung der Landkartenbücher stark weiterentwickelt und -verzweigt, umfasst inzwischen Atlanten historischer Landkarten vergangener Geographie oder Mond- oder Sternatlanten, die sich auf gänzlich Außerirdisches beziehen. Jüngst zur Familie hinzugestoßen sind Atlanten des Skurrilen und Außergewöhnlichen, erinnert sei beispielsweise an Judith Schalanskys 2009 erschienen Atlas der abgelegenen Inseln, der im selben Jahr den 1. Preis der Stiftung Buchkunst erhielt.

Nun hat Ernst Strouhal, Professor für Kulturwissenschaften an der Universität für angewandte Kunst in Wien, ein weiteres und sehr schön gestaltetes Beispiel vorgelegt: Die Welt im Spiel. Atlas der spielbaren Landkarten. Dessen Bildteil umfasst 63 historische, Landkarten nachempfundene Spielpläne aus verschiedenen Epochen und Kulturräumen. Die zugehörigen Spiele werden dem Genre der „Post‑ und Reisespiele“ zugerechnet. Ausgestattet mit Würfel und Spielfiguren, können Spieler auf den spielbaren Landkarten imaginäre Reisen durch reale, aber auch fantastische Landschaften und Orte vollziehen, zum Beispiel durch die Städte New York oder Wien zur Jahrhundertwende, aber auch zu den Sternen, durch den Körper oder ins Himmelreich. Man könnte sozusagen von einer spielerischen Erweiterung, Verfestigung und Verfeinerung der imaginären Reise mit dem Finger auf der Landkarte sprechen. Dieses nicht nur bei Kindern beliebte Alltagsspiel dient denn auch Strouhal als Ausgangspunkt seiner in Geleitwort und Essay entfalteten historischen und theoretischen Reflektionen.

Seite aus "Die Welt im Spiel"

Seite aus “Die Welt im Spiel”

Strouhal ist nicht nur Kulturgeschichtsforscher, sondern auch Schachhistoriker. Seit 1990 betreut er zusammen mit Michael Ehn eine wöchentlich erscheinende Schachkolumne in der österreichischen Tageszeitung Der Standard, und nicht zuletzt sein Wissen um und reges Interesse für das „königliche Spiel“ wird ihn wohl dazu bewogen haben, sein Buchprojekt diesem ansonsten eher marginalen Thema zu widmen. In der Tat merkt man von der ersten Seite an die große Begeisterung des Autors, der 2010 sogar den Österreichischen Staatspreis für Kulturpublizistik erhielt. Sofort nimmt einen das Buch in Bann und führt nicht nur auf eine Reise durch die Welt spielbarer Landkarten, sondern auch zurück zu jenen Kindertagen, als „das Wünschen noch geholfen hat“.

Ein wesentliches Versprechen jeder Landkarte ist, dass sie den Weg von jedem beliebigen Punkt auf der Erdoberfläche zu jedem beliebigen anderen zeigen kann. Dabei stellt die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten in der euklidischen Geometrie der flachen Ebene bekanntlich die Strecke dar, während diese für Bewohner einer Kugeloberfläche jedoch stets eine gekrümmte Linie ist, die als „Geodäte“ bezeichnet wird. Als Projektion eines sphärischen Objekts auf eine zweidimensionale Papierfläche kann eine Landkarte daher nicht mehr sein als eine bestenfalls hilfreiche, aber in jedem Falle verzerrende Fiktion. Mit einem Atlas im Gepäck hingegen wäre es prinzipiell jederzeit möglich, ins Blaue aufzubrechen. Er gibt dem Reisenden die Sicherheit, weder die Orientierung noch sein Ziel je aus den Augen zu verlieren.

Diese Eigenschaft erlaubt es auch dem im heimischen Lehnstuhl Sitzenden, sich allein mittels der Landkarte auf seinem Schoß auf Reisen zu begeben. Die Imagination folgt dem schweifenden Blick und realisiert die Reise als eine mentale, angefüllt mit realen, aber auch gänzlich unmöglichen Bildern von Landschaften. Beim Reisen geht es nur selten, außer vielleicht bei Dienstreisen, um die schnellste und effizienteste Überwindung räumlicher Abstände. Häufiger hingegen ist sie willkommene Weltflucht und Zeitvertreib.[1]

Seite aus "Die Welt im Spiel"

Seite aus “Die Welt im Spiel”

Doch nicht nur an dieser Koordinate der Muße treffen Längen- und Breitengrad von Reise und Spiel wesensmäßig zusammen: In der spielbaren Landkarte verwachsen ihre sonst separaten Möglichkeitsräume zu einer gemeinsamen ‚Möglichkeitskunst‘. Die bildhafte Verschmelzung von Landkarte und Spielplan übt in ihrem Appellcharakter eine imaginative Sogwirkung aus, der man sich nur schwer entziehen kann: Kaum hat man eine der spielbaren Landkarten aufgeschlagen, erkundet die freilaufende Vorstellungskraft schon all die möglichen Spiele und Reisen, die auf ihr Platz nehmen könnten, und zwängt sich – Paradoxie des Imaginären – sogleich in die auf der Papieroberfläche ausgelegten Spielbahnen. Die farbenprächtigen Blätter werden zu strukturierenden und disponierenden Substraten der Vorstellungskraft, zu ‚Weltträgern‘, die den „Möglichkeitssinn“ schulen.[2]

An Robert Musil wird Strouhal vermutlich nicht zuletzt wegen der geteilten österreichischen Nationalität gedacht haben. Denn bereits in seinem preisgekrönten „Zoo der imaginären Tiere“ hatte Strouhal sich mit den Topografien menschlicher Imaginationsräume beschäftigt. Bild für Bild entrollt sich in dem als Leporello gestalteten Buch die animalische und animalisierte Vorstellungswelt berühmter Künstler, von Kafkas Affe im Bericht an eine Akademie über Picassos Menagerien bis hin zu Schuberts Forelle.

Eine ähnliche Reise durch die Fantasie unternimmt auch der Atlas der spielbaren Landkarten. Fünf Reisetypen gliedern das Buch: „Durch die Städte“, „In ferne Länder“, „Über Berg und Tal“, „Durch Zeit und Raum“, „Reise durchs Leben“. Auch wenn man es nicht rundweg generalisieren kann, werden die Reisen, mit der Konkretheit des Stadtraumes beginnend, zusehends abstrakter, suchen das Fremde, Unbekannte, Schwerfassliche. Themen und Motive der letzten beiden Typen sind etwa die Historiografie, die Reise zu Mond und Sternen, beruflicher Aufstieg, tugendhaftes Verhalten oder Wissenserwerb.

Auch geistige Prozesse erhalten im Spiel Reiseform; ihnen stehen die konkreten Beispiele der ersten Typen gegenüber: Dort durchquert der Spieler etwa als Postbote die Hochhausgebirge New Yorks, erklimmt als Tourist den Eiffelturm, segelt als Pirat durch die Karibik, begibt sich auf Polarexpedition, schwebt in einem Luftschiff davon…

Die Geschichte der Reisespiele beginnt wohl im 17. Jahrhundert, obgleich Strouhal in seiner Einleitung auch druckgrafische Vorläufer, wie etwa die Tabula Cebetis, erwähnt, die aber seinerzeit nicht eigentlich als Spielplan konzipiert worden war. Die Namen von Autoren früher Reisespiele sind in der Regel unbekannt, was auch damit zusammenhängt, dass die ersten Spielpläne meist als Flugblätter veröffentlicht wurden. Ab dem 18. Jahrhundert wird das Genre dann immer populärer. Friedrich Nietzsche etwa erwähnt mehrfach das Post- und Reisespiel „Schneckenpost“ in der Korrespondenz mit seiner Schwester Elisabeth.[3]

Überhaupt kann man die gebrauchsgrafischen Erzeugnisse auch als Protokolle eskapistischer Sehnsucht lesen, weswegen es nur wenig überrascht, dass die Beliebtheit von Reisespielen in Parallele mit den Entwicklungen von Tourismus und Imperialismus zunahm. Reisespiele passten sich somit offenbar zeitgeschichtlichen Rahmenbedingungen in reflektierender Weise an. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts, dem ‚Zeitalter des Fortschritts‘, den man, dem ursprünglichen Wortsinne nach, hier auch als Bewegungsart auffassen sollte, rücken daher die Fortbewegungsmittel selbst vermehrt ins Zentrum der Aufmerksamkeit: Fahrrad, Eisenbahn, Ballon, Luftschiff, die ersten Automobile. So hatte man zu Beginn des 20. Jahrhunderts Jules Vernes Tour du Monde en quatre‑vingts Jours ebenfalls als Brettspiel verlegt. Reisespiele wie dieses thematisierten somit das explosionsartige Anwachsen der Städte zu Weltmetropolen auch als ein verkehrstechnisches Problem.

Folglich lassen sich mit Reisespielen ganze Romane nacherzählen. Die Erzählzeit orientiert sich dabei an Spielzeit und -verlauf. Reisespiele eignen sich daher hervorragend, um den Zusammenhang zwischen Narration und Spielmechanik zu erörtern. Dabei gibt der Spielplan selbst oft nur wenige Indizien für eine Narration ab; entweder ist die Kenntnis der Geschichte vorauszusetzen oder diese durch mitgegebene Kommentare zu erschließen.

Das noch heute in vielen Spielsammlungen enthaltene und schon für das Ende des 16. Jahrhunderts belegte „Gänsespiel“ (Gioco dell’oca, Jeu de l’oie, Goode‑Game, Juego de la Oca) bildete das spielmechanische Grundmodell vieler späterer Reisespiele. Auf deren Spielplänen findet man oftmals die für das Gänsespiel so typische spiralförmige Spielbahn, auf der Spieler sich feldweise dem Zielpunkt im Zentrum zubewegen. Der Zufall des Würfels treibt den Spielverlauf an, weshalb „die Reise am Papier […] unwägbar [ist] wie das Leben selbst“.[4]

Die verhältnismäßig einfache und überschaubare Grundstruktur des Gänsespiels stellt ausreichend Offenheit bzw. ‚Spielraum‘ zur Verfügung, derentwegen es sich hervorragend als Passepartout für den ungeheuren narrativen Variantenreichtum der Reisespiele eignete. Grundsätzlich nämlich ist die Gestaltung von Reisespielen, wie Strouhal betont, keineswegs banal, muss doch das Reisenarrativ sich auf plausible und unkomplizierte Weise in die Spielmechanik einfügen. Diese wiederum muss unabhängig vom Narrativ funktionieren können und für ausreichend Spannung sorgen, damit das Spiel auch für diejenigen Spieler interessant ist, für die das Narrativ verhältnismäßig unwichtig ist.

Das Gänsespielprinzip scheint in dieser Hinsicht nahezu unerschöpflich: Es war und ist in der Lage, verschiedenste Allegorisierungen und Narrationen in sich aufzunehmen, ganz gleich, ob es sich dabei um philosophische, politische, historische, astrologische, kommerzielle oder propagandistische Themen handeln mag. So findet man im Bildkatalog etwa auch ein französisches Spiel von 1791, das die Ereignisse der Revolution bis zur gesetzgebenden Nationalversammlung reflektiert. Dem progressiven und teleologischen Geschichtsverständnis der Revolutionäre entsprechend erscheint Historie als Spielverlauf mit feststehenden Start- und Zielpunkten.

Die große Flexibilität des Gänsespiels erprobt und beweist Strouhal gewissermaßen performativ am eigenen Objekt, indem er es zum Gestaltungsprinzip des Buches erhebt. Die Anzahl der 63 historischen Spielpläne des Buches entspricht nämlich exakt der Anzahl von Spielfeldern im klassischen Gänsespiel. Folgerichtig wurde auch das Inhaltsverzeichnis als ein solches Spiel entworfen: Mit einer Spielfigur können Leser darauf die Buchinhalte erspielen. Das ludische und ludifzierte Inhaltsverzeichnis befindet sich am Ende des reichhaltigen Kommentarteils, der über die Geschichte der Spielpläne und die zugehörigen Spielregeln Auskunft gibt. Dieser wurde vom Katalogteil separiert und an der Innenseite des vorderen Buchdeckels angebracht.

Durch diese Innovation ist es möglich, die stets großformatig auf einer Doppelseite gedruckten Spielpläne zusammen mit den entsprechenden Kommentaren aufgeschlagen zu lassen. Leser können den Spielplan eines Reisespiels und seine zugehörigen Regeln dadurch zeitgleich im Blick behalten, was das Nachspielen ermöglicht und erleichtert. Denn bei einem Spielebuch sollte die konkrete Spielerfahrung natürlich nicht zu kurz kommen, durch deren Nachvollzug zudem eine weitere und äußerst wichtige spielhistorische Analyseebene hinzugefügt wird.

Zu den besonders beeindruckenden Spielplänen gehören die fernöstlichen Adaptionen. Erwähnt sei hier nur ein prächtiger Farbholzdruck aus der Hand Hiroshiges II. von 1860, bei dem es um eine abenteuerliche Reise durch die Stadt Edo, dem heutigen Tokio, geht. Das Prinzip des Reisespiels galt demzufolge offenbar auch außerhalb Europas als ebenso anschlussfähig wie unterhaltsam. Zugleich weist die Grafik Spezifika japanischer Bildtraditionen auf. Das regt zum weiteren Nachdenken über die Historizität und Kulturalität von Brettspielkultur an: Konnte der Künstler auf eine mit europäischen Reisespielen vergleichbare, japanische Brettspieltraditionen zurückgreifen? Oder wurden solche Spiele erst durch die Öffnung des Landes bekannt?

Aber auch für aktuelle spieltheoretische Debatten, wie etwa diejenige um „Gamification“, leistet Strouhals Buch einen wichtigen Beitrag: In der noch jungen Disziplin der Game Studies ist der Begriff derzeit in aller Munde.[5] Nora Stampfl definiert „Gamification“ als „Transfer von Spielmechanismen auf nichtspielerische Umgebungen“.[6] Trotz seiner relativen Vagheit – eine verbindliche Definition steht noch aus – zirkulieren mit diesem Begriff verknüpfte Vorstellungen bereits in den Massenmedien.[7]

Demgegenüber zeigt Strouhals Buch allerdings nicht, wie das Leben mit Spielelementen, sondern das Spiel mit Elementen des Lebens angereichert wird. Das ist nicht als „Gamification“ im eigentlichen Sinne aufzufassen. Doch kann man an den historischen Reisespielen verfolgen, wie die Grenzen zwischen Leben und interaktivem Spiel durchlässiger werden. Dadurch möglich wurden Transfers vielfältiger lebenswirklicher Erfahrungsformen auf eine mehr oder minder gleichbleibende ‚welttragende‘ Spielarchitektur.

Die Anzahl derart plastischer Spielarchitekturen würde sich im 20. Jahrhundert, im Zuge der Entwicklung von Autoren- und natürlich ganz besonders von Video- und Computerspielen, deutlich vervielfältigen.[8] In den Reisespielen dagegen verbinden Spiel und Leben sich nicht vollkommen; beide Bereiche bleiben voneinander abhebbar. Es fehlt der für die „Gamification“ typische, umgekehrte Vektor vom Spiel auf das Leben. Dennoch muss man es als kulturhistorisch bedeutsame Vorstufe ansehen, dass schon in den Reisespielen die Möglichkeit einer bewussten Übertragung verschiedenster Lebensbereiche in dasselbe welttragende Substrat gedacht und vollzogen wurde. Dabei sind die Aspekte von künstlerischer Intentionalität und gestalterischen Freiheit ebenfalls wichtig zu betonen; denn sie waren Grundvoraussetzungen dafür, dass Brettspiele zunehmend als frei und flexibel gestaltbare Objekte wahrgenommen werden konnten – eine Haltung, die bei heutigen Autoren- und Computerspielen längst selbstverständlich geworden ist.[9]

Reisespiele bauen, wie viele andere Spielformen, auf dem Archetyp der Heldenreise auf, zugleich ein Sinnbild für das menschliche Leben überhaupt. Auf ihrem Weg begegnen Spieler, ähnlich wie klassische Helden, den unterschiedlichsten Widerfahrnissen und Prüfungen. Folgerichtig wählte Strouhal als das 63. und letzte Spiel im daher auch Die Reise ins Himmelsreich. Ist das Spielende generell eine Metapher für den Tod, so geht dieses Spiel noch darüber hinaus, indem es das Leben danach thematisiert: Das Spiel begleitet die Seele bei ihrem Aufstieg durchs Himmelreich. Auch hier, auf der letztmöglichen Heldenreise, sind immer noch Prüfungen zu bestehen und Hindernisse zu überwinden. Bei einem Scheitern drohen Höllensturz und Ewige Verdammnis. Glückt das Unterfangen, gelangt die Seele in den Genuss der Ewigen Freuden.

Erscheint dieses Spiel auf den ersten Blick womöglich als eine gelungene Übertragung christlicher Wertvorstellungen, so zeigt Strouhal, dass es, seiner Abhängigkeit von Zufall und Wetteinsätzen wegen, mehr als Parodie derselben zu verstehen sei. Dieses ironische Augenzwinkern des Autors bildet den vielleicht sinnfälligsten Schluss, den man sich für dieses wunderschöne Buch vorstellen kann.

 

Anmerkungen

[1] In der alternativen Psychotherapie ist die Fantasiereise sogar eine elaborierte Entspannungstechnik. Vgl. bspw. Kerstin Ursula Lang: Fantasiereisen Entspannungsreisen Traumreisen. Norderstedt, 2012. Thomas Niklas Panholzer: Hypnotische Phantasiereisen. Auf den Pfaden der Träume, für mehr Selbsterkenntnis und Glück. München, 2008. Else Müller: Du spürst unter deinen Füßen das Gras. Autogenes Training in Phantasie- und Märchenreisen. Frankfurt am Main, 2010.

[2] Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Band 1: Erstes und Zweites Buch. Herausgegeben von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg, 2014 (Rowohlt). S. 16.

[3] Strouhal 2015, S. 7. Im Original: Friedrich Nietzsche Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe .Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Berlin; New York, 1975 f. Band I.3, S. 338; Band II.1, S. 56.

[4] Strouhal 2015, S. 5.

[5] Nur einige Beispiele: McGonigal, Jane: Reality is Broken: Why Games Make Us Better and How They Can Change the World. New York, 2011. Stampfl, Nora S.: Die verspielte Gesellschaft. Gamification oder Leben im Zeitalter des Computerspiels. Hannover, 2012. Fuchs, Mathias; Fizek, Sonja; Ruffino, Paolo; Schrape, Niklas (Hg.): Rethinking Gamification. Lüneburg, 2014.

[6] Stampfl 2012, S. 16.

[7] Das Nachrichtenmagazin DER SPIEGEL etwa widmete sich in seiner Ausgabe vom 13.1.2014 (Heft 3/2014) unter dem Titel „Spielen macht klug“ intensiv der Frage, welchen sozialen und ökonomischen Nutzen Computerspiele bringen können. Ausführlich diskutiert wurde auch Jane McGonigals Buch Reality is Broken.

[8] Diese anspruchsvollen Brett- und Kartenspiele werden international auch als „German Games“ bezeichnet, da sie sich hierzulande größter Beliebtheit erfreuen und einen großen Markt bedienen. In der Regel ist, wie bei Klaus Teubers Die Siedler von Catan von 1995, der Name des Autors bekannt.

Vgl. Peter Riedlberger: „Zooloretto wird Spiel des Jahres“, Telepolis vom 25.06.2007.

[9] Solche Transfers sind allerdings auch wichtige Voraussetzungen ‚klassischer Brettspiele‘. Am deutlichsten natürlich ist das beim Schach, bei dem eine Übertragung vormodernen Kriegswesens im Spiel stattgefunden hatte. Doch waren viele dieser Spiele stark kodifiziert und wurden dementsprechend nur selten als plastisches Material verstanden, auch wenn man auch hierzu einige Ausnahmen nennen könnte, so etwa die im Mittelalter entstandene Rhythmomachie oder die gelehrten, vom englischen Puritaner William Fulke entwickelten Spiele im 16. Jahrhundert.

 

Bibliografischer Nachweis:
Ernst Strouhal
Die Welt im Spiel. Atlas der spielbaren Landkarten
Wien 2015
Brandstätter Verlag
ISBN: 978-3850339292
208 Seiten

 

Michael A. Conrad ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter im SFB 980 “Episteme in Bewegung” (FU Berlin).

 

 

Mrz 032016
 

[zuerst erschienen in: Jonas Nesselhauf/Markus Schleich (Hg.): Das andere Fernsehen?! Eine Bestandsaufnahme des ‚Quality-TV‘, transcript Verlag, Bielefeld 2015, S. 141-158.]

Die populäre Debatte um ‚Quality-TV‘ geht aufgrund des Kriteriums der Komplexität, dem ‚Quality-TV‘ in jedem Fall zu genügen hat (vgl. Mittell 2006), oftmals mit der Diskussion einer neuen Erzählweise einher: Dem transmedialen Erzählen. War es bis vor kurzem eher noch etwas Besonderes, wenn sich eine TV-Serie transmedialer Techniken bediente, so ist dies heute zur Norm geworden (vgl. Mittell 2014: 466). Jason Mittell spricht der grundsätzlichen Idee von Transmedialität zunächst jedoch den Charakter der Innovation ab: „Transmedia is not a new phenomenon, born of the digital age. Even if the term is new, the strategy of expanding a narrative into other media is as old as media themselves.“ (ebd.: 465)

Mit dieser grundlegenden, sehr weit gefassten Definition von Transmedialität geht jedoch die Gefahr einher, dass der Begriff unbrauchbar wird, da er schlichtweg alles an medialer Inter- und Transaktion unter sich versammeln kann. Es bedarf daher einer Spezifizierung, so Mittell weiter, die vor allem aufgrund der Prägung durch das digitale Zeitalter notwendig ist, denn dieses hat zu transmedialen Erzähltechniken geführt, die neu, anders und vor allem vielschichtiger sind (vgl. ebd. 465f.). Nach wie vor Gültigkeit in diesem Zusammenhang hat Henry Jenkins’ Definition, die den Begriff zuallererst begründete:

„A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best − so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. […] Any given product is a point of entry into the franchise as a whole. Reading across the media sustains a depth of experience that motivates more consumption.“ (Jenkins: 97f.)

Jason Mittell kritisiert an diesem Konzept der spreadability, dass Jenkins zu ideale Bedingungen annehme: „[I]n the most ideally balanced example, all texts would be equally weighed rather than having one being privileged as ‚text‘ while others serve as supporting ‚paratexts‘.“ (Mittell 2014: 467) Die hierarchische Privilegierung des Serientextes gegenüber dem ‚Paratext‘[1], den transmedialen Erweiterungen, bleibt aufgrund finanzieller Interessen der Fernsehindustrie de facto meist erhalten: Am Ende geht es darum, dass die Rezipienten die Fernsehserie konsumieren, also: Einschalten. Das Verhältnis von Serien- und Paratext müsste demnach, so schlägt Mittell vor, anders gedacht werden:

„Perhaps we need a different metaphor to describe viewer engagement with narrative complexity. We might think of such programs as drillable rather than spreadable. They encourage a mode of forensic fandom that invites viewers to dig deeper, probing beneath the surface to understand the complexity of a story and its telling. Such programs create magnets for engagement, drawing viewers into story worlds and urging them to drill down to discover more.“ (Mittell 2012; Kursivierungen hinzugefügt)

In diesem Modell wird dem Serientext die zentrale Position vorbehalten, die er laut Mittell nach wie vor innehat. Die drillability, die Tiefenbohrung in diesen Text, bedeutet daher vor allem zweierlei: den wiederholten Konsum des Serientextes und den zusätzlichen Konsum von transmedialen Erweiterungen, die durch Partizipation und Identifikation das Verständnis und den Genuss des Serientextes erweitern und verstärken (vgl. Bobineau: 235f.).

Damit zielt dieses Prinzip ebenso wie Jenkins‘ spreadability auf das so genannte audience engagement, das entwickelt wurde, um den Konsum des Serientextes angesichts der zunehmenden Mobilisierung des Fernsehens durch Video-on-Demand-Angebote sicherzustellen. Dabei geht es um „die Auseinandersetzung des Rezipienten (Subjekt) mit bestimmten Medien, Inhalten oder Marken (Objekt)“ (ebd.: 228), der Zuschauer wird also vom passiven zum aktiven Konsumenten, zum ‚Prosumer‘ (vgl. Toffler). Dies äußert sich in: „Consumption of object-related content and products, Participation in object-related activities and interactions, Identification with aspects of the object, both to self and others, Motivations (or desire) for each of the above” (Askwith: 49).

Um dieses audience engagement sowie die zwei zentralen Prinzipien von spreadability und drillability soll es im Folgenden in Bezug auf die BBC-Serie Sherlock gehen. Sie eignet sich in besonderem Maß für eine Analyse transmedialen Erzählens, da sie sich von vielen anderen Quality-TV-Serien allein schon dadurch unterscheidet, dass ihr die Erzählungen Arthur Conan Doyles zugrunde liegen, die seinerzeit bereits durch die Zeichnungen von Sidney Paget intermedial begleitet wurden (vgl. Mittell 2014: 465). Zu dem sehr speziellen, palimpsestartigen Verfahren der Adaption, dem eine eigene Untersuchung gewidmet werden müsste, kommt hinzu, dass Sherlock die erste Adaption ist, die nicht nur die Texte Doyles als sogenannten Kanon annimmt, sondern auch alle anderen Adaptionen sowie von Sherlock Holmes inspirierte Kreationen: „Sherlock enters not only intertextual but also transmedia relations with literature, film, and other TV versions“ (Hills: 37).

Sherlock zeichnet sich also dadurch aus, dass es das sogenannte ‚Great Game‘, das ungeschriebene Gesetz der Sherlock Holmes-Adaptionen, dass man sich nur auf Arthur Conan Doyles Geschichten zu beziehen habe, gerade nicht mitspielt, sondern gezielt durchbricht. Mit ihrem transmedialen Spiel setzt die Serie im Bereich der Sherlock Holmes-Adaptionen neue Maßstäbe.

Transmediales Erzählen in Sherlock

Mit der Aktualisierung des Doyle’schen Stoffes für das 21. Jahrhundert ergeben sich andere Möglichkeiten des transmedialen Erzählens als dies bei einer Adaption möglich wäre, die dem viktorianischen Zeitalter verhaftet bleibt. Sherlock wartet zunächst mit klassischen transmedialen Erweiterungen auf: Extratextuelle Informationen in Form von DVD-Bonus-Materialien, insbesondere auf der Series Three Special Edition (2014), sowie einschlägigen Webseiten wie <www.sherlockology.com>; zwei Bücher, die einen Blick hinter die Kulissen in Buchform ermöglichen (Sherlock Chronicles, 2014) und narrative Erweiterungen bereithalten (Sherlock. The Casebook, 2012), sowie Webseiten und Twitter-Accounts der Protagonisten als diegetische Erweiterungen (vgl. Stein/Busse: 12-16).

Besonders hervorzuheben sind die App Sherlock − The Network als ‚Experiental Activity‘ und das Prequel zur dritten Staffel, „Many Happy Returns“, als narrative Erweiterung.[2] In der App Sherlock − The Network (seit 2014) wird der Spieler Mitglied des ‚Homeless Network‘ von Sherlock Holmes, er kann sich an Videos mit direkten Ansprachen durch Sherlock und John erfreuen und gemeinsam mit ihnen Fälle lösen. Dies alles ist eingebettet in eine aufwendige Grafik, die das Gefühl vermittelt, mittendrin zu sein. Die App befriedigt damit ein grundsätzliches Interesse jedes Sherlock Holmes-Fans: Wie fühlt es sich an, in 221B Baker Street zu sein und mit Sherlock Holmes und John Watson Fälle zu lösen?

Das am Weihnachtsabend 2013 zunächst nur auf dem interaktiven, digitalen Service BBC Red Button sowie auf Youtube veröffentlichte Prequel „Many Happy Returns“ genießt als Webisode, die nie im regulären Programm der BBC lief und auch erst mit der Series Three Special Edition auf DVD veröffentlicht wurde, Zwischenstatus.

Sie funktioniert als Teaser, aber auch als Weihnachtsgeschenk an die Fans, das die Zeit zwischen der zweiten und dritten Staffel narrativ füllt. Für die Untersuchung von transmedialem Erzählen ist sie von besonderem Interesse, da sie die Interaktion zwischen dem TV-Zuschauer und dem, was auf dem Bildschirm passiert, impliziert. In der Episode sieht man John die ungeschnittene und somit Authentizität suggerierende Version eines Videos anschauen, das ihm Sherlock zu seinem letzten Geburtstag angefertigt hat:

SHERLOCK [on screen]: Right, I just − I need a moment to figure out what I’m going to do.

JOHN: I can tell you what you can do. You can stop being dead.

SHERLOCK [on screen]: Okay.

(MHR: 06:07 min.)[3]

Der Schock Johns angesichts der offensichtlichen, obgleich zufälligen Kommunikation mit Sherlock ist auch der des Zuschauers von „Many Happy Returns“, ebenso wie sich der Zuschauer mit Johns Forderung identifiziert: Es geht hier um nichts weniger als die lang erwartete Rückkehr von Sherlock Holmes nach dessen vorgetäuschtem Selbstmord am Ende der zweiten Staffel. Der Titel des Prequels, die englische Redensart des Geburtstagsglückwunsches, spielt mit dieser Rückkehr und ist gleichzeitig Metakommentar dieser Antizipation. Am Ende des Prequels sagt Sherlock: „Oh, and don’t worry. I’m going to be with you again very soon.“ (MHR 06:32) Wieder bezieht sich dies nicht nur auf John, sondern auch auf den Zuschauer: Eine Woche später, am Neujahrstag 2014, lief die erste Folge der dritten Staffel auf BBC One.

Lässt man sich auf diese transmedialen Erweiterungen ein − was nicht obligatorisch ist, um der Narration der Serie folgen zu können −, dann kommt man bereits in den Genuss des von Henry Jenkins postulierten „richer entertainment experience“ (Jenkins: 21). Die offiziellen, transmedialen Erweiterungen sind jedoch im Vergleich mit anderen Zuschaueraktivitäten, z.B. im Fandom der Serie, relativ limitiert (vgl. Stein/Busse: 14). Eine Erweiterung des Begriffs von Transmedialität schlägt vor, dass auch diese Aktivitäten dazu beitragen, das heißt, „that audiences as well as official authors co-construct transmedia narratives, storyworlds, and frames for engagement.“ (ebd.: 14) Das Konzept ist umstritten (vgl. Scott: 30f.), doch kann es für die erste Folge der dritten Staffel, „The Empty Hearse“, fruchtbar gemacht werden.

Transmedialität und Interdiegese: The Case of Forensic Fandom

Mit dem transmedialen Erzählen wird „nicht nur die Geschichte der Handlung transmedial erweitert […], sondern ebenfalls die Ebene der erzählten Welt.“ (Bobineau: 237) Dabei kommt es zu Rückkopplungen auf einer Ebene, die Julien Bobineau in Anlehnung an die Definitionen Genettes als Interdiegese bezeichnet, da sie sowohl von der fiktionalen Ebene der Serienerzählung als auch der real-empirischen Ebene des Zuschauers zu unterscheiden und folglich als real-fiktionale Doppelebene zu beschreiben ist (vgl. Bobineau: 237f.). Dadurch wird nicht nur der Zuschauer vom passiven zum aktiven Teilhaber der interdiegetischen Erzählungen, sondern die Interdiegese kann auch auf die Diegese der Serie Einfluss nehmen, da der Autor der Serie ebenfalls Zugang zur interdiegetischen Ebene hat.

Um dies genauer zu untersuchen, lohnt es sich, sich jener Gruppe der Zuschauer zuzuwenden, die im besonderen Maß dafür prädestiniert ist, transmediale Erweiterungen zu nutzen: Fans. Das Potential zur Immersion, ein zentrales Interesse von Fans und neben der „Logic of Mastery“ (Askwith: 104-108) ein Hauptziel des audience engagements, scheint bei Sherlock zunächst extrem niedrig zu sein: Im Schnitt gibt es alle zwei Jahre drei Episoden à 90 Minuten zu sehen, die lange Zeit zwischen den Staffeln muss sowohl seitens der Fans als auch der Autoren und Produzenten überbrückt werden, um das Interesse an der Serie aufrecht zu erhalten. Die beschriebenen transmedialen Erweiterungen sind dafür unentbehrlich, allerdings erfassen sie die Aktivitäten des Sherlock-Fandoms nicht in ihrer Gesamtheit. Dessen Interaktion mit der Diegese auf interdiegetischer Ebene soll im Folgenden mit Fokus auf den Zeitraum zwischen der zweiten und dritten Staffel erörtert werden.

  1. a) Fandom Culture: Belief − Analysis − Creation

Als Sherlock Holmes am Ende der zweiten Staffel in „The Reichenbach Fall“ in den Tod stürzte, kurz darauf jedoch, wenige Sekunden vor der Abblende, quicklebendig zu sehen war, wurde es keineswegs nur zu einem Lieblingsthema des Fandoms, sondern vielmehr zu einem die britischen Medien umfassend beschäftigenden ‚matter of national importance‘, herauszufinden, wie er den Fall vom St. Barts Hospital überleben konnte. Der Schock wurde zum einen durch die Art und Weise, wie der Tod Sherlocks inszeniert wurde, ausgelöst: Im Gegensatz zur Doyle’schen Vorlage wird der Fall hier gezeigt und „he would die as he surely must, in Watson’s arms.“[4] Zum anderen aber war die mediale Aufgeregtheit um das Staffelfinale ein Resultat aus dem medialen Machtspiel zwischen Sherlock und seinem Erzfeind Moriarty: Der Zuschauer sieht den Helden, der keiner sein will, nicht nur physisch zerstört, sondern auch moralisch: Sherlock Holmes ist nicht mehr der Garant für Wahrheit, sondern ein potentieller Lügner (vgl. Kazmaier/Opp: 257-261).

Die Dramatik des ‚Bilderrätsels Reichenbach‘ kam im Fandom einem Erdbeben gleich, das sich am markantesten in dem Projekt „I believe in Sherlock“ niederschlug:[5]

Es handelt sich dabei um eine Fan-Kampagne, die sich eines Memes sowie Techniken von Guerilla-Art und -Marketing bedient. Sie hat Teilnehmer auf der ganzen Welt gefunden:[6]

People are creating art, printing up signs, posting them in coffee shops, on subway platforms, and university bulletin boards. They’re making t-shirts, writing it on their arms, pinning buttons to their winter coats: „Don’t believe the lies.“ − „Moriarty was real.“ − „Sherlock Lives.“ (Asher-Perrin)

The World believes in Sherlock_01

Damit wird den intradiegetischen Lügen in „Reichenbach“ nicht nur ein extradiegetisches Bekenntnis des Glaubens an die Figur Sherlock Holmes entgegengesetzt, vielmehr prägt Fiktion die Realität: Die Verwischung von beidem ist ein zentrales Merkmal von Immersion und typisch für das Sherlock Holmes-Fandom. Denn bereits vor mehr als 100 Jahren, als Doyle seinen Protagonisten in den Reichenbachfällen sterben ließ, kam es zu Protesten der Leser: Doyle wurde überschwemmt mit Beschwerde- und Drohbriefen, er soll sogar auf der Straße angegriffen worden sein, und die Fans trugen schwarze Armbinden, um ihrer Trauer Ausdruck zu verleihen. Ihre Forderung nach der Wiederauferstehung von Sherlock Holmes war bekanntlich von Erfolg gekrönt.

In diesem Akt des Glaubens, des Bekenntnisses zu Sherlock Holmes, erschöpfen sich die Aktivitäten des Fandoms jedoch keineswegs. Eine weitere Strategie der Immersion ist die detektivische Ermittlung des forensic fandom (vgl. Mittell 2012) im ‚Fall Reichenbach‘, die hier besondere Signifikanz gewinnt: Denn die Fans nähern sich hierdurch der Figur Sherlock Holmes nicht vorrangig emotional, sondern analytisch und damit methodisch an. Hier geht es vor allem um die von Mittell postulierte drillability, also die Tiefenbohrungen in den Serientext, da aufgrund der semantischen Dichte der Serie nahezu alles ein Indiz sein kann.[7]

So genannte ‚Metas‘ gibt es bspw. in Form des Baker Street Wikis, den Podcasts der Baker Street Babes oder im Sherlock Holmes-Forum. Doch der Großteil der aktiven ‚Analyis‘, die Askwiths ‚Logic of Mastery‘ entspricht, spielt sich auf der Fan-Plattform schlechthin ab: Tumblr. Wie kein anderes Medium der sozialen Netzwerke ermöglicht Tumblr, so die hier vorgeschlagene These, die Kombination der Jenkins’schen spreadability und der Mittell’schen drillability. Während Tumblr zunächst vor allem auf die netzartige Verbreitung von Inhalten angelegt ist, kommt es immer wieder zu Beiträgen und Diskussionen, die in die Tiefe gehen.[8]

So zirkulierte beispielsweise bereits einen Tag nach Ausstrahlung von „The Reichenbach Fall“ auf dem Blog <http://finalproblem.tumblr.com> die Theorie des Gummiballs, mit dem der Puls gezielt ausgesetzt werden kann: Eine Theorie, die tatsächlich Teil der Auflösung von Sherlocks Fall in „The Empty Hearse“ ist. Minutiös, frame um frame, wird der Serientext in diesen ‚Metas‘ unter Rückgriff auf narrative sowie diegetische Erweiterungen zerlegt und anschließend zu Beweisen zusammengestellt, analysiert und interpretiert.[9] Niemals zuvor also scheint der Begriff des forensic fandom derart angebracht wie für das Sherlock-Fandom: Geprägt vom Inhalt des Serientextes, nämlich Detektivgeschichten, wird die Methodik des Helden, die Deduktion, auf diesen Serientext selbst angewandt.

Da der Fokus der Serie, der die einzelnen Episoden und Staffeln verbindet, auf der Freundschaft von Sherlock Holmes und John Watson liegt,[10] beschäftigte das Fandom im Vorlauf zur dritten Staffel nicht nur die Frage, wie Sherlock den Fall von St. Barts überleben konnte, sondern auch jene, wie John reagieren würde, wenn Sherlock zurückkehrt. Dieser Frage nimmt sich insbesondere die dritte wichtige Aktivität des Fandoms an: Fanfiction und Fan Art.[11] Ein besonders prominentes und sprechendes Beispiel für Fan Art sind die Bilder und Animationen (‚gifs‘) des Blogs <http://shockingblankets.tumblr.com>, die unter dem Hashtag #notdead viral verbreitet wurden: Sie widmen sich eben jener Frage nach Johns Reaktion auf Sherlocks Rückkehr, die in den Kreationen von shockingblankets immer die des Schocks ist.[12]

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Doch im ‚Creative Fandom‘ werden nicht nur Bilder oder Videos kreiert, sondern auch Texte geschrieben: Auf den einschlägigen Fanfiction-Portalen nehmen jene Arbeiten, die auf der BBC-Serie basieren, 70% der Texte ein, die auf TV- oder Film-Adaptionen von Sherlock Holmes beruhen (vgl. Polasek: 51).

Die Aktivitäten des Sherlock-Fandoms, die nicht nur, aber in besonderem Maße für die Zeit zwischen der zweiten und dritten Staffel zu verzeichnen sind, lassen sich damit in der Trias von belief (‚I believe in Sherlock‘), analysis (forensic fandom) und creation (Fanfiction und Fan Art) zusammenfassen. Mit diesen Aktivitäten wird die von Mittell postulierte Zentralstellung des Serientextes affirmiert: Die Serie selbst liefert anhand ihrer komplexen Narration und semantischen Dichte bereits genügend Stoff für den Zuschauer, um die lange Zeit zwischen den Staffeln zu überbrücken, während die oben beschriebenen transmedialen Erweiterungen als Verstärker dieser Aktivitäten fungieren.

  1. b) Interdiegese: Rückwirkungen auf die Diegese und Produktion von Sherlock

Die Verhandlung von Fans in Sherlock war bis Ende der zweiten Staffel deutlich negativ besetzt: Wird Moriarty in „A Study in Pink“ bezeichnenderweise als Fan eingeführt, so verdeutlicht Sherlock in „The Reichenbach Fall“ gegenüber Kitty Riley:

SHERLOCK: There are two types of fans. […] Catch me before I kill again, type A.

KITTY RILEY: What’s type B?

SHERLOCK: Your bedroom’s just a taxi ride away.“ (RF: 13:05 min.)

In „The Great Game“ sind Fans zudem „indispensable for gossip“ (GG: 43:30 min.). Diese durchweg negative Perspektive verschiebt sich mit der ersten Episode der dritten Staffel in Richtung eines spielerischen Umgangs: „The Empty Hearse“ enthält zahlreiche Referenzen auf die Aktivitäten des Fandoms nach „The Reichenbach Fall“, die jenes ebenso überraschten wie den ‚normalen‘ Zuschauer, sofern er die Bezüge überhaupt dechiffrieren konnte.[13] Die nicht ernst gemeinte Annahme, die Episode sei „Written by tumblr“,[14] ist Ausdruck dieser Interaktion auf interdiegetischer Ebene zwischen den Fans und der Serie selbst: Dieser Austausch soll im Folgenden anhand der Trias von belief, creation und analysis aufgeschlüsselt werden.

Written by tumblr

Phillip Anderson, der nicht mehr für Scotland Yard arbeitet, hat einen Fanclub gegründet, der „The Empty Hearse“ heißt. Die Episode ist damit nicht nur ein Wortspiel mit Doyles „The Empty House“ (1903), sondern wird grundsätzlich im Hinblick auf Fans programmiert. So verwundert es wenig, dass die Episode mit Andersons Theorie zum Reichenbach-Fall beginnt, und dass er, nur wenige Minuten später, verkündet: „I believe in Sherlock Holmes.“ (TEH: 04:10 min.) Damit zitiert er explizit die ‚Belief‘-Kampagne der Fans und wird zum Fan-Repräsentanten schlechthin.

Wie auch im realen Fandom führt sein Glaube an Sherlock dazu, dass er nicht nur daran glaubt, dass Sherlock lebt, sondern auch Theorien aufstellt, wie er den Fall überlebt haben könnte, sich also dem Aspekt der analysis verschreibt. Man sieht später in seiner Wohnung zwei Wände bedeckt mit Notizen, Karten und Bildern: Dies erinnert nicht nur an Sherlock selbst, der die Angewohnheit hat, Notizen zu einem Fall an die Wohnzimmerwand zu pinnen, sondern als analoge Variante auch an das forensic fandom, das genau dies in digitaler Form auf Tumblr praktiziert.

Ein weiteres wörtliches Zitat von Fan-Aktivitäten findet sich in der ebenso lang wie die Lösung des Reichenbach-Falls erwarteten Wiederbegegnungsszene von Sherlock und John: Kürzer angebunden könnte Sherlock nicht sein, wenn er mit den Worten der Fan Art von shockingblankets und des damit verbundenen populären Hashtags erklärt: „Well, the short version − Not dead.“ (TEH: 21:09 min.)

shockingblankets not dead screenshot

Ebenfalls in die Kategorie von creation fallen die so genannten ships des Fandoms, die vor allem in Fanfiction und Fan Art eine Rolle spielen und denen in „The Empty Hearse“ durch jeweils einen Vertreter Ausdruck verliehen wird.[15] So ist Anderson mit seiner Theorie, die zu Beginn der Episode zu sehen ist, ein ‚Sherlolly‘-Shipper, das heißt, er würde gern Sherlock und Molly Hooper in einer romantischen Verbindung sehen. Dem ship ‚Sheriarty‘, also Sherlock und Moriarty, wird durch ein Mitglied des Empty Hearse-Fanclubs Ausdruck verliehen, und Mrs. Hudson ist seit Beginn der Serie Vertreterin des verbreitetsten und bekanntesten ships: ‚Johnlock‘. Hieran lässt sich die Interaktion zwischen dem Sherlock Holmes-Fandom und der Serie am deutlichsten nachvollziehen, denn das Fandom reflektiert damit nicht nur etwas, das bereits bei Doyle angelegt ist, sondern zu einem wesentlichen Merkmal der BBC-Serie geworden ist: Das Spiel mit der Suggestion einer romantisch-sexuellen Verbindung von Sherlock und John (vgl. Lavigne).[16]

Die Trias von belief, analysis und creation ist jedoch nicht nur in die Diegese von „The Empty Hearse“ eingegangen, sondern führte auch zu Veränderungen der Produktionsbedingungen, die durch das Phänomen ‚Setlock‘ notwendig wurden: Wenn in der Londoner North Gower Street gedreht wird, sehen hunderte Fans dabei zu: nicht nur, um ihrer Liebe zu Sherlock Ausdruck zu verleihen, sondern auch, um potentielle Indizien dafür zu ermitteln, was in der kommenden Staffel passiert.

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Setlock 03Screenshots der Series Three Special Edition DVD, Extra: „Fans, Villains and Speculation“

Dadurch wird es seitens der Produktion notwendig, die Preisgabe potentieller Spoiler, wie die Auflösung des Reichenbach-Falles, zu verhindern. Dabei geht es nicht nur um Verschleierung, sondern auch um das gezielte Legen falscher Fährten − Red Herrings, wie sie im Detektivgenre heißen. Die Methode, die dazu dient, den Leser einer Detektivgeschichte wie jene Sherlock Holmes‘ abzulenken, wird damit auf den Umgang zwischen Produzenten und Fans angewendet.[17]

  1. c) „They want the story“: Unreliable narration als Effekt des audience engagements

Das Legen falscher Fährten wurde schließlich auch zur narrativen Methode in „The Empty Hearse“, womit die Fandom-Aktivitäten nicht nur die Diegese sondern auch das Erzählverfahren der Serie beeinflussen. Die Auflösung des Reichenbach-Falles steht, neben der Rückkehr Sherlocks, im Zentrum der Episode. Zur Fortsetzung des medialen Spiels, das in „The Reichenbach Fall“ begann, gehört es, dass dem Zuschauer drei Versionen der Lösung präsentiert werden.

Zwei davon, die ‚Sherlolly‘ und die ‚Sheriarty‘-Version, sind deutlich als (Fan-)Fiktion markiert. Doch auch die dritte Variante, die bislang als die offizielle Lösung gilt, wird von Markern der unreliable narration flankiert. Erstens erzählt Sherlock diese Lösung Anderson, also dem Fandom. Dieses teilt die Zweifel, die Anderson anmeldet: „And anyway, why are you telling me all this? If you’d pulled that off, I’m the last person you’d tell the truth.” (TEH: 01:19:03 min.) Warum also sollte Sherlock gegenüber den von ihm eher wenig geschätzten Fans überhaupt preisgeben, wie er den Fall überlebt hat? Dieser Verdacht verstärkt sich, beachtet man die Kameraeffekte, die die Erzählung Sherlocks einleiten: Die Bildunterbrechung, das Rauschen, markiert einen deutlichen Schnitt und suggeriert eine mögliche Fiktion in der Fiktion, am prominentesten eingesetzt in Jim Moriartys ‚Sir boast a lot‘-Video in „The Reichenbach Fall“ (vgl. RF: 00:45:31 min.).[18]

Moriarty erzählt darin als ‚storyteller‘ seine Version von Sherlocks Geschichte, die er als Richard Brook mithilfe der Medien inszeniert und die Sherlock am Ende mit seinem Selbstmord bestätigen soll. Sherlocks Video erzählt wiederum davon, wie er Moriartys Geschichte nur zum Schein beglaubigte: Als Replik auf Jims Video restituiert sich Sherlock damit als Herrscher über das Narrativ. Hinzu kommt drittens, dass er bei der Beurteilung seiner Erzählung ein Wort verwendet, das innerhalb der Serie als Signalwort für Täuschung gelten kann: ‚Neat‘. Auf Andersons Nachfragen erklärt Sherlock: „As I explained, the whole street was closed off like a scene from a play. Neat, don’t you think?“ (TEH: 01:17:26 min.)

Nicht nur die Beschreibung als Szene eines Theaterstücks signalisiert den potentiell fiktiven Gehalt des Erzählten, auch das Wort ‚neat‘ deutet wie bereits zweimal zuvor auf Täuschung hin: Mycroft kommentiert mit exakt denselben Worten seinen Plan des ‚Flight of the Dead‘ in „A Scandal in Belgravia“, womit er Moriarty das Gelingen eines Terroraktes und den Tod der Passagiere vortäuschen wollte (vgl. SiB: 01:14:34 min.); Sherlock wiederum bezeichnet in „The Reichenbach Fall“ Moriartys Verkehrung des Märchens von Hänsel und Gretel, womit die vermeintlich harmlose Schokolade zum Träger von Gift wird, als ‚neat‘ (vgl. RF: 00:42:48 min.).

In „The Empty Hearse“ kehrt es nochmals wieder: Zur Trennung von Realität und Fiktion, womit signifikanterweise die Geschichten über und mit Sherlock gemeint sind, die John in seinem Blog schreibt, erklärt Sherlock das Wort ‚neat‘ zum Marker von Fiktion: „Unlike the nicely embellished fictions on your blog, John, real life is rarely so neat.“ (TEH: 01:23:13 min.) Geschichten als ‚nicely embellished fictions‘ werden der Realität, mithin der Wahrheit, als Opposition gegenübergestellt. Sherlocks Erklärung des Reichenbach-Falles wird somit durch die Erzählsituation, die visuelle Präsentation und die sprachliche Markierung als mögliche Fiktion hochgradig unsicher.

Das Unbehagen, das sich damit einstellt, bringt jene Figur, die in der BBC-Serie am ehesten die Stimme des Zuschauers vertritt, am Ende der Episode zum Ausdruck. Nachdem John Sherlock auffordert, zur Presse nach unten zu gehen, denn „they want the story“ (TEH: 01:21:46 min.), fragt er ihn unvermittelt: „Sherlock, you are going to tell me how you did it? How you jumped off that building and survived?“ (TEH 01:23:38 min.). John will nicht wie die Medien eine ‚Story‘ − und damit potentielle Fiktion − von Sherlock, sondern die Wahrheit. Darauf reagiert Sherlock ausweichend: „You know my methods, John. I am known to be indestructible.“ (TEH: 01:23:47 min.) Er appelliert mit diesem Zitat aus der Holmes-Adaption A Study in Terror (1965)[19] nicht nur an den Glauben sowohl von John als auch des Zuschauers − ‚I believe in Sherlock‘ −, sondern liefert auch eine vierte Version der Auflösung des Reichenbach-Falles.

Da es sich hierbei tatsächlich um keine weitere ‚Story‘ handelt, die Sherlock erzählt, kann sie als wohl authentischste Aussage über seinen vorgetäuschten Selbstmord gelten. Dies umso mehr, weil er dies John erzählt, der das Vertrauen seitens des Zuschauers in Sherlock verbürgt (vgl. Kazmaier/Opp: 246). Die Frage, ‚how he did it‘, wird vorher dreimal beantwortet, ohne tatsächlich beantwortet zu werden. Die Replik gegenüber John legt nahe, dass sie notwendigerweise unbeantwortet bleiben muss − „Only lies have detail“ (MHR: 05:59 min.) − und damit der Fantasie Johns wie des Zuschauers überantwortet wird:[20]

Mark Gatiss: The version in your head is always going to be better.

Steven Moffat: Also, just before a mystery is solved is the most exciting moment of the mystery, isn’t it? The moment after it’s been solved is the least exciting moment of the mystery.

Sue Vertue: It’s like magic tricks, isn’t it? You don’t want to be told how a magic trick works.

Steven Moffat: Because the answer is disappointing.

(Audiokommentar zu „The Empty Hearse“, 01:16:57 min.)

Im Spiel der Narrationen sind also nicht nur Jim Moriarty und Sherlock Holmes unzuverlässige Erzähler, die Serie selbst unterläuft gezielt eine eindeutige und definitive Interpretation. Die unreliable narration ist nicht zuletzt ein Effekt des audience engagements: Das Spiel der Wechselwirkung zwischen Interdiegese und Diegese ist viel zu elaboriert, als dass es mit nur einer Lösung beendet werden könnte[21] − bezeichnend ist, dass Anderson seine Reaktion auf die von Sherlock präsentierte Lösung mit jenem Wort beschreibt, das Moffat hier anführt: „a bit disappointed“ (TEH: 01:17:50 min.).

Wird dem Zuschauer dagegen genügend Stoff gegeben, um weiterhin zu analysieren, z.B. warum die präsentierten Lösungen eventuell falsch sind, sowie eigene Geschichten zu kreieren, kann das Spiel potentiell ins Unendliche perpetuiert werden. Viel effektiver im Sinne transmedialen Erzählens ist es also, die Lösung selbst zum Spiel der analysis zu machen und damit endgültig dem Raum der creation anzuvertrauen, in dem unendlich viele Geschichten produziert werden können. Dies ist nur konsequent, bedenkt man, dass die Serie selbst Produkt der Kreativität des Sherlock Holmes-Fandoms ist:

Steven Moffat: „We can sit in our rooms and come up with stuff that has this happening round the world [i.e. ‚I believe in Sherlock‘-Kampagne]. We did this as possibly the biggest sustained act of fan fiction. And as a result there’s fan fiction about our fan fiction. And I do think that’s where storytelling comes from.“ (Bonusmaterial der Series Three DVD: Fans, Villains and Speculation, 14:08 min.)

Steven Moffat erkennt damit nicht nur das hohe Kreativitätspotential von Sherlock Holmes-Fans an, zu denen er zusammen mit Mark Gatiss selbst gehört, sondern legt offen, dass das audience engagement resultierend aus transmedialem Erzählen nicht nur Einfluss auf die histoire und den discours der Serie haben, sondern gar Ursprung eines neuen Serientextes sein kann.

Fazit: The Game is never over!

Wenn Detective Inspector Lestrade zu Beginn von „The Empty Hearse“ zu Anderson, dem Vertreter der Fans, sagt: „Do you really think that if you have enough stupid theories it’s going to change what really happened?“ (TEH: 04:06 min.), dann entpuppt sich diese Frage als rein rhetorische, sowohl hinsichtlich der histoire der Episode, denn Sherlock ist in der Tat nicht tot, als auch ihres discours: Die Aktivitäten des forensic fandom, amplifiziert durch die transmedialen Erweiterungen der Serie, haben nicht nur eine Resonanz in der erzählten Welt erfahren, sondern haben auch die Art und Weise, wie diese erzählt wird, geprägt.

Obgleich die Episode eine Art Sonderfall hinsichtlich der Wechselwirkungen zwischen Interdiegese und Diegese darstellt − denn in den restlichen Episoden der dritten Staffel wird kein derart expliziter Bezug auf die Aktivitäten der Interdiegese-Ebene genommen − , so ist ein Ende dieser kaum abzusehen, da der Serientext beständig für Nachschub sorgt: Die letzte Episode der dritten Staffel, „His Last Vow“, suggeriert, dass auch der Selbstmord Moriartys nur eine Täuschung war. Der Zuschauer steht damit nicht nur erneut vor der Frage, ‚how he did it‘, sondern auch, ob sich diese Frage überhaupt stellt, also ob Moriarty tatsächlich überlebt hat oder ob das Video, das auf allen Bildschirmen des Landes zu sehen ist, nicht eine erneute Täuschung, die Täuschung einer Täuschung ist. Dem medialen Spiel Sherlocks ist nicht zu entkommen.

Es ist damit genügend Material vorhanden, das in den zwei Jahren, die zwischen „His Last Vow“ und der für Ende 2015 angekündigten Ausstrahlung der nächsten Episode, eines Specials, vergehen werden, von Zuschauer und Fandom untersucht, analysiert und interpretiert werden kann. Dank raffinierter Narration, einem komplexen Spiel mit transmedialen Erweiterungen und der Interaktion mit dem Fandom auf Ebene der Interdiegese reklamiert Sherlock alle Qualitäten des Quality TV für sich. Damit gilt nicht nur für die Figur Sherlock Holmes − „The Man who never lived and will never die“[22] − sondern auch für die Zuschauer der Serie genau das, was Sherlock in „His Last Vow“ zum Abschied sagt: „The Game is never over, John.“ (HLV: 01:24:56 min.)

 

Anmerkungen

[1] In Bezug auf diese Terminologie herrscht Uneinigkeit, es ist z.B. auch von ‚Metatext‘ oder ‚Transtext‘ die Rede. Nichtsdestotrotz scheint der Genette’sche ‚Paratext‘ der Begriff zu sein, der am häufigsten fällt und sich am ehesten im transmedialen Diskurs durchsetzen könnte; vgl. Desrochers/Apollon.

[2] Zu den Begrifflichkeiten der extratextuellen Informationen, narrativen und diegetischen Erweiterungen sowie ‚Experiential Activity‘, vgl. Askwith: 59-82.

[3] Die einzelnen Episoden der Serie werden im Folgenden anhand von Siglen angegeben: Erste Staffel: 1. „A Study in Pink“ (StiP), 2. „The Blind Banker“ (BB), 3. „The Great Game“ (GG); Zweite Staffel: 1. „A Scandal in Belgravia“ (SiB), 2. „The Hounds of Baskerville“ (HoB), 3. „The Reichenbach Fall“ (RF). Dritte Staffel: Prequel: „Many Happy Returns“ (MHR), 1. „The Empty Hearse“ (TEH), 2. „The Sign of Three“ (SOT), 3. „His Last Vow“ (HLV).

[4] Steven Moffat: „The Fall“-Interview, Bonusmaterial der Sherlock Series Three-DVD, 00:27 min.

[5] Vgl. < https://www.youtube.com/watch?v=Q0mnC3F7h5E>

[6] Vgl. <http://fanlore.org/wiki/I_Believe_in_Sherlock_Holmes>, den Tumblr-Blog <http://believeinsherlock.tumblr.com> sowie die Karte, die eine Markierung für jeden Ort aufweist, an dem Flyer, Poster und Zettel mit den Aussagen der Kampagne angebracht wurden:

<https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=zGkHwLlJ2Hdw.kbMa9nomCDbQ&msa=0&ll=56.559482,-1.054687&spn=107.163543,254.882812&iwloc=0004b75739e6297235496>.

[7] Zur semantischen Komplexität der Serie tragen nicht nur die Narration oder die Dialoge der Figuren bei. Arwel Wyn-Jones, der Set- und Produktionsdesigner von Sherlock, ist bekannt für seine Liebe und Aufmerksamkeit für Details, wie zahlreiche Tweets von ihm belegen. Im Fandom gibt es daher das „Arwel Wyn-Jones Law“: „If it’s on the screen, it’s meant to be looked at meaningfully.” (vgl. z.B. <http://skulls-and-tea.tumblr.com/post/78301053762/appledore>) Dies eliminiert die Möglichkeit von Zufällen − oder wie Sherlock in „The Sign of Three“ diesbezüglich zu Mycroft sagt: „The universe is rarely so lazy“ (SOT: 01:05:55 min.). Die Tiefenbohrungen in den Serientext drängen sich bei Sherlock also geradezu auf.

[8] Eine schlüssige Theorie zur Funktionsweise dieser Microblogging-Plattform fehlt bislang. Tumblr ist zunächst vor allem auf die Verbreitung von Inhalten qua Reblogging angelegt und dient somit in erster Linie der spreadability: Inhalte, die gerebloggt wurden, liegen wie ein horizontales Netz auf einer Ebene. Immer wieder kommt es jedoch zu den von Mittell postulierten Tiefenbohrungen durch Kommentare, die Nutzer beim Rebloggen hinzufügen, auf die andere wiederum reagieren. Da jeder Post mit Notes als solcher gerebloggt werden kann, ohne dass der Nutzer selbst einen Kommentar hinzufügen muss, entstehen jeweils neue Ebenen der spreadability, die gleichzeitig eine vertikale Tiefendimension eröffnen. Vgl. als Beispiel für die Tiefendimension den in Fußnote 7 zitierten Blogeintrag.

[9] Vgl. pars pro toto: <http://deducingbbcsherlock.tumblr.com>, <http://sherlockmeta.tumblr.com>, <http://finalproblem.tumblr.com>.

[10] Vgl. das Interview mit Steven Moffat in BBC Newsnight, 23.07.2010: „Sherlock Holmes has always been about the friendship.“ (Bonusmaterial der Sherlock Series Three Special Edition, 04:40 min.)

[11] Diese Aktivitäten werden durch Askwiths ‚Logics of Engagement‘ nicht erfasst, wie es generell im Bereich der Transmedialität noch wenig Anerkennung von kreativen Tätigkeiten gibt, die aus der Rezeption von Medien entstehen − es fehlt eine ‚Logic of Creativity‘, vgl. Booth: 33-43.

[12] Vgl. <http://shockingblankets.tumblr.com/post/45173549255/not-dead-masterpost-in-case-you-wanted-to-see>.

[13] Mark Lawson setzte sich nach der Ausstrahlung von „The Empty Hearse“ kritisch damit im Guardian auseinander: <http://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2014/jan/03/sherlock-doctor-who-fans-influencing-tv?commentpage=1>.

[14] Zur Manipulation der Titles als „Written by tumblr“ gibt es zwei Quellen, die beide als Originalquellen geführt werden: <http://reinchenbachs.co.vu/post/73428367311/sherlock-written-by-tumblr> mit nur 87 Notes, <http://zeldasboyfriend.tumblr.com/post/71919238816/i-cant-believe-this> mit 35.000 Notes.

[15] Das Oxford Dictionary führt seit letztem Jahr folgende Definition von ship/shipping: „Support or have a particular interest in a romantic pairing between two characters in a fictional series, often when this relationship is one portrayed by fans rather than depicted in the series itself.“ (<www.oxforddictionaries.com/definition/english/ship>)

[16] Vgl. auch die erfolgreiche, sich auf diesen Subtext beziehende Sherlock-Parodie des norwegischen Senders NRK: <https://www.youtube.com/playlist?list=PLgYO5Zo8E8qksPmMzcqxq0F4ll_n4n0-w>.

[17] Das wohl einschlägigste Beispiel ist eine Szene, die Mycroft und Moriarty in Sherlocks Mantel vor St. Barts zeigt: <https://www.youtube.com/watch?v=uzqMiM1MBf4>; sie wird auch im Audiokommentar zu „The Empty Hearse“ besprochen; vgl. dort 48:00–49:09 min.

[18] Ein weiteres Beispiel sind die Szenen von Irene Adler und Sherlock in Karachi am Ende von „A Scandal in Belgravia“. Auch diese Passage wirft Fragen hinsichtlich der Authentizität innerhalb der Fiktion auf. Darüber hinaus wird das Bildrauschen als ein Markenzeichen von Moriarty bestätigt, wenn am Ende von „His Last Vow“ sein „Did you miss me?“-Video erst nach dem Rauschen des vorherigen Bildes erscheint (vgl. HLV: 01:27:22 min.).

[19] Vgl. den Audiokommentar zu „The Empty Hearse“: 01:23:22–01:24:20 min. In A Study in Terror klärt Sherlock Holmes den Fall von Jack the Ripper − der bekanntlich in der Realität nie gelöst wurde. Stattdessen wird diese Leerstelle durch zahlreiche Geschichten in Form von Romanen und Filmen gefüllt, wovon A Study in Terror ein Beispiel ist. Darauf wird in „The Empty Hearse“ explizit Bezug genommen, wenn Anderson einen Fall vortäuscht, von dem er glaubt, dass er Sherlocks Interesse auf sich ziehen würde, so dass dieser preisgebe, noch am Leben zu sein. Sherlock erkennt den Fall als fingiert am Buch How I Did It By Jack the Ripper, das wiederum ein intermedialer Verweis auf Mel Brooks Parodie Young Frankenstein von 1974 ist (vgl. TEH: 40:35–43:55 min.).

[20] Es prallen hier zwei zentrale Begehren des Lesers aufeinander: Als Rezipient von Detektivgeschichten richtet sich dieses zum einen auf Geschichten, also ‚stories‘, zum anderen aber auch auf die ‚Wahrheit‘, denn die Lösung eines Kriminalfalles ist der Fluchtpunkt jeder Detektivgeschichte. Schließlich verbürgt der Detektiv die Wahrheit, von welcher es nur eine korrekte Version geben darf (vgl. Knight: 12).

[21] Vgl. dazu Mark Gatiss: „It’s worth pointing out that when we did ‚The Reichenbach Fall‘ we obviously anticipated there would be some interest in how Sherlock had not died, but in the intervening two years it became so vast as an international talking point that we realised, when we came to actually explain it, the last thing we could do was just explain it. And hence this.“ (Audiokommentar zu TEH: 01:34–01:59 min.)

[22] So der Titel der jüngsten Sherlock Holmes-Ausstellung im Museum of London (17.10.2014 bis 12.04.2015).

 

Bibliografie

Adams, Guy: Sherlock. The Casebook. London u.a. 2012.

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Askwith, Ivan D.: Television 2.0: Reconceptualizing TV as an Engagement Medium. Cambridge 2007.

Bobineau, Julien: „SaveWaltherWhite.Com: Audience Engagement als Erweiterung der Diegese in ‚Breaking Bad‘.“ In: Jonas Nesselhauf, Markus Schleich (Hg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts? Berlin 2014, S.227-240.

Booth, Paul: Digital Fandom. New Media Studies. New York u.a. 2010.

Desrochers, Nadine und Daniel Apollon (Hgg.): Examining Paratextual Theory and its Applications in Digital Culture. Hershey, PA 2014.

Hills, Matt: “Sherlock’s Epistemological Economy and the Value of ‚Fan‘ Knowledge: How Producer-Fans Play the (Great) Game of Fandom.“ In: Louisa Ellen Stein, Kristina Busse (Hg.): Sherlock and Transmedia Fandom. Essays on the BBC Series. Jefferson 2012, S. 27-40.

Jenkins, Henry: Convergence Culture. When Old and New Media collide. New York 2006.

Kazmaier, Kathrin, Annemarie Opp: „Sherlocked. Zur Konkurrenz medialer Wahrnehmungs- und Vertrauensordnungen in der BBC-Serie ‚Sherlock‘.“ In: Jonas Nesselhauf, Markus Schleich (Hg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts? Berlin 2014, S. 241-264.

Knight, Stephen: Crime Fiction 1800-2000. Detection, Death, Diversity. Houndmills, New York 2003.

Lavigne, Carlen: „The Noble Bachelor and the Crooked Man: Subtext and Sexuality in the BBC’s ‚Sherlock‘.“ In: Lynette Porter (Hg.): Sherlock Holmes for the 21st Century. Essays on New Adaptations. London u.a. 2012, S. 13-23.

Lawson, Mark: „Sherlock and Doctor Who: Beware of fans influencing the TV they love.“ In: <http://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2014/jan/03/sherlock-doctor-who-fans-influencing-tv?commentpage=1> (abgerufen am 31.08.2015).

Mittell, Jason (2006): „Narrative Complexity in Contemporary American Television.“ In: The Velvet Light Trap 58, S. 29-40.

− (2012) „Forensic Fandom and the Drillable Text.“ In: <http://spreadablemedia.org/essays/mittell/#.VQ2t1dKG_h4> (abgerufen am 31.08.2015).

− (2014) „Strategies of Storytelling on Transmedia Television.“ In: Marie-Laure Ryan (Hg.): Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology. Lincoln, NE 2014, S. 253-277.

Polasek, Ashley D.: „Winning ‚The Grand Game‘: Sherlock and the Fragmentation of Fan Discourse.“ In: Louisa Ellen Stein, Kristina Busse (Hg.): Sherlock and Transmedia Fandom. Essays on the BBC Series. Jefferson. NC 2012, S. 41-55.

Scott, Suzanne: „The Trouble with Transmediation: Fandom’s Negotiation of Transmedia Storytelling Systems.“ In: Spectator 30.1 (2010), S. 30-34.

Sherlock. Mark Gatiss, Steven Moffat (Crs.). BBC, seit 2010.

Stein, Louisa Ellen, Kristina Busse: „Introduction: The Literary, Televisual and Digital Adventures of the Beloved Detective.“ In: Dies. (Hgg.): Sherlock and Transmedia Fandom. Essays on the BBC Series. Jefferson, NC 2012, S. 9-26.

Toffler, Alvin: The Third Wave. The Classic Study of Tomorrow. New York 1980.

Tribes, Steve: Sherlock Chronicles. London u.a. 2014.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

Mrz 012016
 

Dass Rap und HipHop einerseits als Ausdrucksformen und andererseits als Gegenstand öffentlicher Diskussionen politische Angelegenheiten darstellen, haben seit einigen Jahren auch Vertreter der deutschsprachigen Kulturwissenschaft erkannt (und in eine entsprechende Forschungspraxis überführt). Was eine solche Perspektive zum Verständnis von Rap beitragen kann, versuchen Philipp Hannes Marquardt und Ayla Güler Saied in ihren (jeweils als Dissertationen angefertigten) Untersuchungen darzustellen.

In seinem Buch ‚Raplightenment‘ vergleicht Marquardt Texte aus dem Spektrum Aufklärungsliteratur des 18. Jahrhunderts mit Rap-Lyrics aus den 1990er Jahren. Ziel dieses Vergleichs ist es, überzeitliche Konstanten im menschlichen Ausdruck als Muster aufklärerischer Kulturelemente zu identifizieren. Die wissenschaftliche und politische Absicht dahinter bringt der Autor in einem Interview auf der Verlagshomepage wie folgt auf den Punkt: Was nützt es, wenn man Immanuel Kants Aufklärungs-Definition auswendig kennt, aber nicht mehr darüber nachdenkt, was selbstverschuldete und feige Unmündigkeit eigentlich zur Folge hat?“[1]

Der aktuelle Stand der kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung, in die sich die komparatistische Untersuchung einfügt, referiert der Autor relativ knapp und unter besonderem Bezug auf die Studie von Friedrich und Klein (2003). Während diese Arbeit ohne Frage den wohl wichtigsten (und dies nicht nur, weil sie am häufigsten zitiert wurde) Beitrag darstellt, wirkt sich Marquardts ausbleibende Rezeption soziologischer Literatur (siehe etwa die Beiträge aus Dietrich/Seeliger 2012) irreführend auf den Argumentationsgang aus (mehr dazu weiter unten).

Im den Texten der HipHop-Kultur erkennt der Autor nun ein aufklärungsphilosophisches Grundmotiv mit den „Fixpunkten Emanzipation, Popularisierung, Herrschaft sowie Selbstkritik und -auflösung“, welches er anhand der untersuchten Rap-Lyrics Texte „von der Gegenwart her auszuloten“ (7) versucht. Die zentrale Gemeinsamkeit in den Genres von HipHop und Aufklärung erkennt er hierbei in der „argumentativen Synthese enzyklopädistischer Wissensproduktion und dialogischer (Selbst-)Reflexivität“.[2] Indem er systematisch aufklärerische Originaltexte von Schiller oder Diderot (kontrastiv wie vergleichend) in Beziehung zu Rap Lyrics von Musikern wie Freundeskreis, Torch oder Eminem setzt, weist Marquardt diese Ähnlichkeiten nach und gelangt zu dem Schluss „auf einen politisch aktiven, öffentlichkeitsorientierten sowie sendungsbewussten HipHop.“

Vor dem Hintergrund dieser Darstellung gelangt die Untersuchung zu dem Schluss, „dass Prozesse des Aufklärens nicht zum Erliegen gekommen sind und eine vernünftige Betrachtung der Gegenwart auch heute zu aufklärenden Denkmethoden zwingt“ (257). Rap stellt aus dieser Sicht eine progressive Kulturform dar, die das kritische Reflexionspotential der Gesellschaft erhöht.

Eine m.E. interessante Anschlussfrage formuliert der Autor, wenn ich ihn richtig verstehe, zum (insgesamt recht plötzlich und knapp ausfallenden) Schlusskapitel: Wenn es, ähnlich wie etwa Beck und Grande (2010) dies nahelegen, unterschiedliche Kulturräume in ihren jeweiligen Entwicklungen unterschiedlichen Modernisierungspfaden folgen, so ließe sich hier untersuchen, inwiefern dort verschiedene Formen von HipHop und Rap (oder anderen modernen Aufklärungsphänomenen) entstanden sind. So ließe sich der Einfluss von Globalisierung auf Rap (und möglicherweise auch andere Varianten aufklärungsspezifischer Kulturgüter) erkennen, „indem elementare Charakteristik international in Erscheinung tretender Aufklärungsphänomene auf der Folie jener interdependenten Austauschprozesse lokalisiert würden“ (267). Vor diesem Hintergrund benennt der Autor die HipHop-Kultur als ein „Forschungsfeld, dessen reichhaltige Erkenntnispotentiale es weiter auszuschöpfen gilt.“

Die systematische Suche nach Mustern aufklärerischer Wissensproduktion in unterschiedlicher Erscheinungsform erscheint mir als ein innovativer Ansatz, der Einblicke in grundlegende Kulturmuster verschaffen könnte. In Bezug auf den Gegenstand von Rapmusik erscheint mir der die Darstellung Marquardts allerdings als zu optimistisch. Zwar stützt das von ihm ausgewählte Textmaterial seine Thesen zum politisch-progressiven Charakter rap-spezifischer Äußerungen, das Panorama zeitgenössischer Rapmusik bildet der Autor damit allerdings nicht ab. Dieser Umstand spiegelt sich auch in seiner Rezeption des Forschungsstandes zum Thema, der Arbeiten zu den potenziell regressiven, affirmativen Tendenzen zwar umfasst, in der Darstellung Marquardts allerdings nicht vollständig (d.h. unter Auslassung derselben) berücksichtig wird (siehe etwa Seeliger 2013).

Die Stilisierung von HipHop zu einer „Ästhetik des Widerstandes“ (59) erscheint angesichts der Beiträge von Rappern wie Bushido und anderen zwar nicht als falsch, jedoch als eindimensional. Denn offen bleibt hierbei die Frage, inwiefern Versuche von Befreiung und Empowerment nicht auch regressiv wirken können. Stellt eine Individualisierung des Klassenkampfes („Arm gegen Reich“) in Form einer ‚from Rags to Riches‘-Story nicht vielleicht eine ‚Dialektik der Aufklärung‘ dar, die vom optimistischen Blickpunkt der Cultural Studies nur schwer zu erkennen ist?[3] (Weiterhin bleibt zu sagen, dass die mitunter übermäßig blumige Sprache meinen Geschmack genau so wenig trifft wie die mitunter über sieben oder mehr Zeilen hinwegreichenden Sätze).

Der Gegenstand der zweiten hier besprochenen Monografie ist für mich nicht so spezifisch benennbar – es geht allgemein um die deutsche HipHop- und vor allem Rap-Szene und die Bedeutung verschiedener sozialer Kategorien (Hauptsächlich Ethnizität, ‚Rasse‘ und Migrationserfahrung, teilweise aber auch Geschlecht) für ihre soziale Konstitution. Was abstrakt schwer zu fassen erscheint (und dies sei gleich gesagt: mir konnte die Autorin nicht vermitteln, was genau sie mit der Untersuchung beabsichtigt), gewinnt seine Bedeutung in der konkreten Auseinandersetzung: Denn hier ist das als Dissertation im Fach Soziologie entstandene Buch äußerst informativ.

Anschließend an das Forschungsparadigma der Cultural Studies liefert Saied eine lebensweltlich fundierte Analyse der Biographien einer Reihe von RapperInnen mit Fokus auf „Wechselwirkung von Macht, Identität und Kultur“ (12). Der Großteil der empirischen Daten wurde hierbei in narrativen Interviews mit verschiedenen RapperInnen aus verschiedenen Genres (sowie einem Sozialarbeiter) aus dem Raum Köln erhoben und mit den Methoden der Grounded Theory in Bezug zum Forschungsstand gesetzt.

Ein längeres Kapitel über die Geschichte von HipHop als Kulturform mit subalternem Ursprung bildet eine solide Grundlage für die Spezifischeren Ausführungen für die Entwicklung des deutschen Kontextes. Beide Kapitel erfüllen die Anforderungen einer empirischen Fundierung mehr als nur ordentlich. Besonders hervorzuheben ist die kenntnisreiche Darstellung der deutschen Einwanderungsgeschichte seit dem Tweiten Weltkrieg aus einer rassismustheoretisch informierten Perspektive. So arbeitet sich die Autorin etwa an Ulrich Beck (1986) und der rezenten Sozialstrukturanalyse ab und kritisiert eine lang andauernde Indifferenz gegenüber Binnendifferenzierungen unter Migranten sowie deren Nachkommen.

Die Analyse von Ethnizität als sozialer Kategorie wird in der umfassenden Darstellung nicht nur auf vermeintliche Migranten und deren Nachkommen beschränkt, sondern auch auf Seiten der ‚Mehrheitsgesellschaft‘: Am Beispiel des Rappers Fler (100) zeigt die Autorin, wie die Konstruktion subjektiver Zugehörigkeit zu unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen keineswegs nur zur Konstruktion von ‚Fremdheit‘ auf Seiten der Migranten, sondern auch zur Schaffung symbolischer Zugehörigkeit (und damit sozialer Kohäsion) in der Mehrheitsgesellschaft dient. Neben Ethnizität geht es im Buch auch immer wieder um Geschlecht als Strukturkategorie und Ressourcen (inter-)subjektiver Identitätskonstruktion unter Bezug auf HipHop-Images (einerseits in Form männlicher Dominanz, andererseits aber auch in Form weiblichen Empowerments durch den expliziten Fokus auf ‚Female Rap‘).[4]

Zwar thematisiert sie an verschiedenen Stellen die machistischen und misogynen Inhalte von zeitgenössicher Rap-Songs. Indem entsprechende Ausdrucksformen in einem gesellschaftlichen Krisendiskurs allerdings vor allem auf den migrantischen Hintergrund vieler Rapper zurückgeführt würden, verkenne man hier die gesellschaftlichen Ursachen derartiger Diskrimierungen. Einen Schwerpunkt der Darstellung legt Saied aber gleichzeitig, und dies ähnlich wie auch Marquardt, auf die emanzipatorischen Aspekte und Potenziale der HipHop-Kultur. Neben der reflexiven Thematisierung der eigenen Randständigkeitserfahrungen stellt die Autorin Rap als Kontinuum gesellschaftskritischer Äußerungen dar und gelangt so zu ihrer Schlusseinschätzung, dass Rapmusik „eine selbst kreierte Arena für Selbstermächtigung und konstruktive Veränderungsprozesse“(287) darstellt.

Im Text fallen mir kleinere sprachliche und editorische Mängel auf, die ich aus anderen Veröffentlichungen (außer meinen eigenen) nicht gewohnt bin. Auch erscheinen mir einige der Text-Transkriptionen als fraglich.[5] Mitunter erinnert auch die Ausdrucksweise an den nöligen Tonfall, den ich sonst vor allem von der Webseite de.indymedia.org kenne. Ähnlich hochtrabend wirkt mitunter die m.E. undifferenziert und global ausfallende Kritik, die die Autorin in Nebensätzen an den verschiedensten Dingen äußert. Der Text wirkt auf mich daher mitunter normativ überladen und dies auch in Bezug auf Themen, die mit dem Inhalt gar nicht direkt zu tun haben.[6]

Aber das sind eigentlich Kleinigkeiten, denn eigentlich gefällt mir das Buch sehr gut. Die Darstellung ist so umfangreich wie informativ. Eine ganz pointierte Message kann ich nicht erkennen, aber wenn man das Buch liest, wird man nicht nur gut unterhalten (vor allem durch die biografischen Darstellungen), sondern weiß hinterher auch eine Menge über deutschen Rap und seine Bedeutung für die Subjektivierung, Identitätsbildung sowie ihren Zusammenhang mit dem öffentlichen Diskurs über (vermeintliche) Migranten und deren Nachkommen. Gemeinsam mit den Arbeiten von Szillus (2012) sowie Loh und Verlan (2015) stellt die Untersuchung den wohl wichtigsten deskriptiven Beitrag zu den deutschen HipHop-Studies dar.

Eine Gemeinsamkeit der beiden Bücher ist, dass mir in beiden Fällen nicht klar geworden ist, worin genau das Anliegen der Autoren besteht. Zwar fällt die thematische Ausrichtung recht deutlich aus, eine nachvollziehbare Fokussierung der Forschungsfrage, die sich aus einem mehr oder weniger klar dargestellten Forschungsstand ableitet, finde ich in den zwei Büchern nicht. Das ist – wie gesagt – nicht sehr schlimm, denn informativ sind sie trotzdem. Aber erhellend wäre es schon gewesen.[7] Hiermit zusammenhängend fällt mir auf, dass Ausblick und Resümee in beiden Texten relativ kurz ausfallen. Vielleicht würde man besser verstehen, worin die Forschungsabsicht besteht und wie genau sie sich die Befunde zum state of the art verhalten, wenn Autoren versuchen würden, diese klarer herauszuarbeiten (gern auch in Bezug zu sich hieraus ableitenden, zukünftigen Forschungsfragen).

Beiden Titeln ist darüber hinaus eine optimistische Sicht auf das Kulturphänomen Rap zu eigen. Vom Blickpunkt der Cultural Studies betonen sie vor allem die emanzipatorischen Potenziale (ohne die affirmativ- und/oder regressiv-diskriminierenden Elemente ganz zu verschweigen). Indem etwa Saied immer wieder betont, diskriminierende Klischees im HipHop würden dort nur reproduziert und wären originär in den gesellschaftlichen Institutionen insgesamt verwurzelt, relativiert sie implizit die verstärkende Wirkung einiger der semantischen Filter aus dem Bereich der HipHop-Kultur (und hier vor allem des Gangstarap). Innerhalb dieses Spektrums zu einer realistischeren Sicht zwischen Kulturpessimismus und optimistischer Relativierung zu gelangen (wie dies etwa Verlan und Loh 2015) gelingt), wäre eine Aufgabe zukünftiger Forschungsarbeiten aus diesem Bereich.

 

Anmerkungen

[1] Autoreninterview

[2] In einfacheren Worten könnte man eventuell auch sagen, die kritische Auseinandersetzung mit der Welt und sich selbst.“

[3] Einen ähnlichen Gedanken versuche ich in einer kurzen Besprechung der Biografie des Rappers Xatar auszuarbeiten (siehe Seeliger 2015).

[4] Die Kategorie ‚Klasse‘ als Dimension sozialer Ungleichheit berücksichtigt die Autorin lediglich am Rande (d.h. vor allem unter dem Aspekt der räumlichen Segregation innerhalb der Stadt sowie deren Thematisierung im Rap).

[5] Die alternative Benennung des Kölner Stadtteil lautet „Grembranx“, nicht „Grembrand“, und Rapper payen m.E. „Dues“ und nicht „Duce“. Außerdem weicht das B-Tight-Zitat auf Seite 101vom Originaltext ab.

[6] Siehe hierzu das folgende Zitat: „Während nationale Konzepte in einer globalisierten, transnationalen Welt eigentlich der Vergangenheit angehören müssten, werden diese meines Erachtens jedoch immer wieder aktiviert, um bestehende Machtverhältnisse und die damit verbundene Handlungsmacht aufrechterhalten zu können“ (125). Wieso sollte man auf methodologischer Ebene nicht mehr national vergleichen? Und sind Konzepte nationaler Steuerung nicht mehr wirkmächtig (und dies auch im Sinne einer, so vermute ich, von der Autorin favorisierten linken Politiklinie? Man mag es mir als Krittelei auslegen, aber der prinzipielle Kosmopolitismus linker Wissenschaftler erscheint mir nicht als zielführend.

[7] Vielleicht hat das ja auch mit Unterschieden im fachspezifischen Wissenschaftsverständnis oder der jeweils individuellen Art Forschung zu betreiben zu tun. Es würde mich interessieren, ob die Autoren im persönlichen Gespräch den Forschungsstand, die Forschungslücke, die Forschungsfrage und die Antwort auf diese Frage in Bezug zum Forschungsstand klar benennen könnten. Vielleicht habe ich es ja einfach nicht verstanden? Oder die Absicht war von vornherein eine andere?

 

Literatur

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Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.) (2012): Deutscher Gangstarap. Sozial- und kulturwissenchaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Bielefeld: Transcript

Klein, Gabriele; Friedrich, Gabriele (2003): Is this real? Die Kultur der HipHop. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Seeliger, Martin (2015): “Zähl so viele Scheine Du kannst, bevor Du sitzt.” Die Geschichte des Rappers Xatar aus klassenpolitischer Sicht. In: Lower Class Magazine.

Seeliger, Martin (2012): Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth

Szillus, Stephan (2012): Unser Leben – Gangstarap in Deutschland. Ein popkulturell-historischer Abriss. In: Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.): Deutscher Gangstarap. Sozial- und kulturwissenchaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Bielefeld: Transcript, 41-65

Verlan, Sascha; Loh, Hannes (2015): 35 Jahre HipHop in Deutschland. Höfen: Hannibal

 

Bibliografischer Nachweis:

Ayla Güler Saied
Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen
Bielefeld 2013
Transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-2251-5
310 Seiten

Philipp Hannes Marquardt
Raplightenment. Aufklärung und HipHop im Dialog
Bielefeld 2015
Transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-3253-8
314 Seiten

 

Martin Seeliger ist Post-Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung in Köln und zurzeit Junior Fellow am Jenaer Kolleg Postwachstumsgesellschaften.

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