Feb 222016
 

Diese Rezension beginnt mit einem Caveat. Das Buch, das hier zur Besprechung gelangt, ist vielleicht kein wissenschaftliches. Dafür aber ist es ein zutiefst aufrichtiges. Und für den Wissenschaftler, der sich ernsthaft mit den vermeintlich niedersten Auswürfen der populärkulturellen Massenindustrie (um einen kulturkritischen Topos anzuzitieren, ohne ihn sich zu eigen zu machen) auseinandersetzt, kann sein Wert gar nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Keßlers Hommage an den Trashfilm ist nicht nur eine unterhaltsame, gar erfrischende Lektüre, sondern sie bietet durchaus ertragreiche Erkenntnisse, die den Film-, Medien-, Literatur- und/oder Kulturwissenschaftler bei der Beantwortung der Frage, weshalb irgendwer daran Gefallen finden sollte, sich Filme anzuschauen, die offensichtlich nicht nur nicht den Standards der Filmkunst entsprechen, sondern die oftmals sogar verstörend, unappetitlich, sexistisch, misogyn oder einfach nur peinlich sind, mehr als nützlich sein dürfte.

Für die Wissenschaft stellt die vermeintlich paradoxale Lust an solchen ›schlechten‹ Filmen zunächst einmal ein Dilemma dar: »It seems to defy reason that we often enjoy ›bad‹ films more than those that supposedly have high artistic value«, bemerkte dazu einmal vor einigen Jahren der australische Filmwissenschaftler Alex Gerbaz.[1]

Was also macht den Reiz an schlechten Filmen aus? Diese Frage ist seit einigen Jahren Gegenstand einer wachsenden Anzahl von film- und kulturwissenschaftlichen Arbeiten, die meist unter dem Label des Trash- oder des Kultfilms die ästhetischen, sozialen und kulturellen Eigenschaften, Eigenheiten und Bedingungen solcher Filme untersuchen, die – im Bourdieuschen Sinne – in den Hierarchien des Kunstfeldes nicht nur eine marginale Position einnehmen, sondern geradezu als vollständige Negation des legitimen Geschmacks erscheinen müssen.

Neben zahllosen Aufsätzen sind in den letzten Jahren etliche Monographien zum Trashfilm erschienen, die sich etwa nationalen Besonderheiten,[2] historisch obsoleten Distributionsweisen[3] oder einzelnen Regisseuren und ihrem Werk widmen. Hervorzuheben wären hier neben Daniel Kulles Studie zu Ed Wood als dem vermeintlich schlechtesten Regisseur aller Zeiten[4] auch das Buch von Doyle Greene zu Russ Meyer – dem ›König der Sexploitation‹[5] – oder das auf mehrere Bände angelegte Projekt von Stephen Thrower und Julian Grainger, das die Filme des Spaniers Jesús Franco einer kritischen Revision und positiven Würdigung unterzieht.[6]

Obgleich zahlreiche dieser Arbeiten durchaus aus der bekennenden Cinephilie ihrer Verfasser erwachsen sind, bemühen sie sich doch stets die Distanz zu wahren, die ihnen ihre wissenschaftliche Form abverlangt. Der Preis dieser Distanz ist, dass die Dimension des affektiven Erlebens, die eben eine wesentliche Komponente der Lust an schlechten Filmen ist, zwar beschrieben wird, aber oftmals nicht nachvollziehbar ist.

Ganz anders das Buch von Kessler, das schon allein sprachlich aus der Leidenschaft, die der Verfasser beim Erleben von Trashfilmen verspürt, keinen Hehl macht: »[…] worum es in diesem Buch überhaupt geht: um Kino, bei dem das Kinn auf dem Boden auftrumpft, bei dem man nicht mehr weiß, wo vorne und wo hinten ist.« (39) Man sollte aber aus einer solchen Nonchalance nicht schließen, dass Keßlers Buch trivial ist. Denn das ist es keinesfalls. Allenfalls könnte man es als essayistisch beschreiben. In jedem Fall aber verbirgt sich hinter der vordergründig funkensprühenden, scheinbar distanzlosen Leidenschaft ein erhebliches Maß an kritischer Reflexion, das es zu würdigen gilt.

Keßlers Hommage an den Trashfilm, ja mehr noch: dessen Apotheose, ist dabei aus einem tiefen Unbehagen gegenüber einem als unbefriedigend empfundenen Zustand des gegenwärtigen Mainstream-Kinos erwachsen – ein Unbehagen, das er durchaus mit anderen Filmkritikern teilt. Wenn Anton Bitel in seiner Besprechung des Michael-Bay-›Blockbusters‹ »Transformers: Age of Extinction« (2014) einen Kinobetreiber mit den Worten »Sequels and remakes, a bunch of crap« zitiert,[7] dann verbirgt sich hinter dieser Kritik dieselbe Ratio wie bei Keßler, der über »den neuen Shia-LaBoef-Murks« schimpft (39).

Neben einer nicht zu übersehenden Nostalgie, deren Bezugspunkte das Bahnhofskino der 1970er und die Videothek der 1980er Jahre sind, und einer deutlichen Präferenz für europäische und insbesondere italienische Filme – in Abgrenzung zu »all dem angelsächsischen Mist, der heutzutage auf DVD herausgewürfelt wird« (123) – ist es vor allem die Sehnsucht nach einer als unverstellt empfundenen Authentizität, aus der sich Keßlers Liebe für den Trashfilm speist.

Keßlers Buch kann dabei als geradezu mustergültiges Beispiel dafür dienen, dass der affirmative Gebrauch des Labels ›Trash‹ und die positive Rezeption der dahinterstehenden Filme Ausdruck und Folge einer ›renegotiation‹ bzw. eines ›cultural reclaiming‹ (wie es die Cultural Studies formulieren würden) sind. Anders gesagt: Dem Label ›Trash‹ liegt eine mit starker semantischer Energie aufgeladene affirmative Volte zugrunde, in der – ganz im Sinne von Sontags (1964) ›camp sensibility‹[8] – das Schlechte zum Guten wird, gerade weil es wirklich schlecht ist.

Diese affirmative Volte ist damit notwendigerweise eine ironische, wie auch Keßler konzediert, der genau aus diesem Grund absichtlich zur Vermarktung unter dem Label ›Trash‹ produzierte Filme à la »Sharknado« (2013) ablehnt, da er ihnen jegliches ironisches Potential abspricht und sie nur als herablassend empfindet. Solche »Kommerzprodukte, die echte Subversivität nur simulieren« (10), sind für ihn schlichtweg Müll und nicht – in einem selbst-bejahenden Sinn – Trash: »Ich bin niemals ein Freund dieses speziellen Kulturverständnisses gewesen. Einen Film als Müll zu bezeichnen, und sei es auch englischer Müll, ist eine Abwertung, eine Beleidigung.« (7) Mit anderen Worten: Trash ist nicht gleich Trash.

Damit ein Film wirklich Trash – und damit schon wieder gut ist –, muss er Keßler zufolge eine »Weltsicht« verraten, »die einzigartig ist und nicht selten zauberhaft« (9). Wer das Buch liest, begibt sich folglich mit Keßler auf eine fantastische Reise durch die einzigartige und zauberhafte Welt des Trashfilms. Sie beginnt mit Herb Robins’ »The Worm Eaters« (1977). Der Film handelt von einem Eremiten, der zusammen mit zahlreichen Würmern, mit denen er kommunizieren kann, in einer alten Windmühle lebt. Als die Gemeinde versucht, ihn von seinem Land zu verdrängen, nimmt er Rache, indem er seinen Mitmenschen mutierte Würmer unter das Essen mischt, woraufhin sie sich selbst in Mensch-Wurm-Mutanten verwandeln… Klingt unglaublich. Und gerade deshalb ist »dieses die Unsterblichkeit nur um wenige Wurmlängen verfehlende Meisterwerk« für Keßler »wie geschaffen […] für die erste Begegnung mit dem absonderlichen Kino« (13). Die Filme, um die es dem Verfasser geht, verstoßen ihm zufolge gegen alle Konventionen, sperren sich gegen jede konventionelle Genre-Einordnung und sind ein Stachel im Fleisch des Bürgertums. Für Keßler ist der wahre Trashfilm im Wesentlichen ein »Anti-Establishment-Film« (15).

Wenn sich Trash-Filme traditionellen Genre-Einordnungen entziehen, dann müssen alternative Einteilungen erfolgen. Die vierzig Filme, die Keßler bespricht, teilt er jeweils in Gruppen zu je vier Filmen in insgesamt 10 Rubriken ein. Nach einer Auftakt-Rubrik und einer Laudatio auf die ›Klassiker‹ – insbesondere auf Edward D. Wood, den Keßler als einen seiner »persönlichen Helden« (56) feiert – folgen acht Kapitel, die sich ›Monsterfilmen‹, ›Männerfilmen‹, ›Frauenfilmen‹, ›Bauernfilmen‹, ›Beklopptenfilmen‹, ›Kirchenfilmen‹, ›Mutantenfilmen‹ und schließlich ›Penisfilmen‹ (der Name ist Programm!) widmen.

Dabei treten in Keßlers Besprechungen immer wieder zwei Konstanten hervor: Zum einen verweist er regelmäßig darauf, dass die meisten Filme ihren besonderen Reiz vor allem im gemeinschaftlichen Erleben gewinnen. Angesichts der peinlichen, auch für seine Zeit hinter alle technische Standards fallenden Special Effects von »The Giant Claw« (Fred F. Sears, 1957) betont Keßler: »Wer den Film mit einem großen Kinopublikum zusammen erleben darf, wird eine Menge Spaß haben.« (71) Ein wahrer Trashfilm ist damit zugleich stets auch »ein erstklassiger Partyfilm« (148).

Zum anderen hebt Keßler besonders die Aufrichtigkeit der Filme hervor. In guter, alter Exploitationmanier ist ein Film wie »Scorticateli vivi« (dt. »Häutet sie lebend«; Mario Siciliano, 1978) zwar durchaus eine Mogelpackung – Keßler: »Supertitel! Gehäutet wird in dem Film natürlich niemand, aber egal.« (95f.) –, aber gerade in seiner moralischen Bedenklichkeit erscheint dieser Film authentischer, unverfälschter und damit letztlich ehrlicher als so viele Mainstream-Kriegsfilme, die die Protagonisten zu Helden und moralischen Instanzen stilisieren, wie Keßler überzeugend argumentiert: »In 9 von 10 Zuschauern wird dieser Film intensive Abscheu hervorrufen. Ich finde das eigentlich ganz angemessen, denn es geht um Krieg. Ich weiß nicht, ob eine Darstellung wie dieses Sichsuhlen im Spindmief nicht wünschenswerter ist als das Abfeiern falscher Heroismen.« (96)

Wenn Keßlers Buch eins zeigt, dann dass echter Trash immer näher an einem avantgardistischem Kino als an dem auf Routine und bekannte Muster setzenden Mainstream-Genrekino ist. Allen voran an zwei Namen macht Keßler dabei die geradezu avantgardistische Qualität wahrer Trashfilme aus: John Waters und Doris Wishman.

Ersterer hat freilich längst seinen festen Platz nicht nur als Kultregisseur, sondern als Filmkünstler in der Geschichte des Kinos gefunden.[9] Die herausragende Position von Waters hebt auch Keßler nachdrücklich hervor: »John Waters’ Kino ist kein formelhaftes Außenseiterkino, sondern ein befreiendes Kino für alle, die sich jemals von ihrer Umgebung, von Gesellschaft, die ihnen ihre Konditionierung aufgezwungen hat, zutiefst angewidert gefühlt haben.« (229) Vielleicht nicht ganz unzutreffend bezeichnet der Verfasser daher »Pink Flamingos« (1972), Waters’ »Nonstop-Attentat auf den guten Geschmack«, als einen »erhabenen[n] Film, der keine Gefangenen macht.« (230)

Doris Wishman dagegen nimmt eine viel marginalere Stellung ein – schon allein, weil sie eine der wenigen Frauen war, die sich als Regisseurin erfolgreich im Metier des Exploitationfilms behaupten konnte. Doch während etwa Russ Meyer, der mit Wishman eine offensichtliche Präferenz für Schauspielerinnen mit großen Brüsten teilte, eine durchaus breitenwirksame Reputation genießt und sein Talent als Filmemacher längst unbestritten ist,[10] bedarf es im Falle Wishmans offensichtlich noch einiger Argumentation, um sie als ›auteur‹ zu etablieren.[11] Für Keßler dagegen ist klar: »Ich finde die Filme von Doris Wishman grandios, alle! Die Frau gehört eindeutig zu den großen Autorenfilmerinnen des amerikanischen Exploitationkinos, denn sie hatte stets die Hand am Produkt, die Hoheit über den Schneidetisch. Wo Wishman draufstand, da war auch Wishman drin, da konnte man sicher sein.« (121) Wenn man dem Autor Glauben schenken darf, dann sind die Filme Wishmans eben nicht billige Unterhaltung, sondern im Gegenteil geradezu »weltverändernd[e], stumm machend[e] Kunst« (119).

Die luziden Analysen und die Fabulierfreude des Autors machen definitiv Lust auf mehr – zwar vielleicht nicht unbedingt darauf, sich jeden der besprochenen Filme auch wirklich anzuschauen (einiges erscheint dann doch arg unappetitlich), aber mindestens darauf, mehr über solche Filme aus Keßlers Feder zu lesen. Dieser Wunsch ist von Autor und Verlag freilich längst mit der Folgeausgabe »Der Schmelzmann in der Leichenmühle« (2015) erfüllt worden, die weitere vierzig Gründe liefert, warum man den Trashfilm lieben muss.[12]

 

Anmerkungen

[1] Alex Gerbaz, Enjoying Film Studies: The Necessity of Emotion, in: Screen Education 59 (2010), S. 88-93; hier: S. 88.

[2] Vgl. exemplarisch I.Q. Hunter, British Trash Cinema. Basingstoke und New York 2013.

[3] Vgl. exemplarisch David Church, Grindhouse Nostalgia: Memory, Home Video and Exploitation Film Fandom, Edinburgh 2015.

[4] Daniel Kulle, Ed Wood: Trash & Ironie, Berlin 2012.

[5] Doyle Greene, Lips Hips Tits Power: The Films of Russ Meyer, London 2004.

[6] Stephen Thrower/Julian Grainger, Murderous Passions: The Delirious Cinema of Jesus Franco, Vol. 1. 1959-1974, Devizes 2015.

[7] Anton Bitel, Transformers: Age of Extinction, in: Sight & Sound 24 (2014), Nr. 9, S. 104f.; hier: S. 104.

[8] Susan Sontag, Notes on »Camp«, in: Partisan Review 31 (1964), Nr. 4, S. 515-530.

[9] Vgl. hierzu besonders aufschlussreich Kim Morgan, John Waters. The Interview, in: Sight & Sound 25 (2015), Nr. 9, S. 20-25.

[10] Vgl. Kim Newman, ›Exploitation‹ und ›Mainstream‹, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Stuttgart und Weimar 1998, S. 462-469; hier S. 466.

[11] Vgl. Tania Modleski, Women’s Cinema as Counterphobic Cinema: Doris Wishman as the Last Auteur, in: Jeffrey Sconce (Hg.), Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics, Durham 2007, S. 47-70.

[12] Christian Keßler, Der Schmelzmann in der Leichenmühle. Vierzig Gründe, den Trashfilm zu lieben, Berlin 2015.

 

Bibliographischer Nachweis:
Christian Keßler
Wurmparade auf dem Zombiehof. Vierzig Gründe, den Trashfilm zu lieben
Berlin 2014
Martin Schmitz Verlag
ISBN 978-3-927795-67-9
286 Seiten

 

Dr. Keyvan Sarkhosh ist Postdoc-Fellow am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik in Frankfurt am Main.

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