Feb 012016
 

[zuerst erschienen in: Dirk Hohnsträter (Hrsg.): „Konsum und Kreativität“. Transcript: Bielefeld 2016, S. 61-76]

Opernbesucher wissen, die Boheme existiert in Armut. Das erste Bild von Puccinis La Bohème zeigt den Schriftsteller Rodolfo und den Maler Marcello im Winter frierend in einer kargen Mansarde. Sie haben weder Brennholz noch etwas zu essen. Damit ein wenig Wärme erzeugt werden kann, verfeuert Rodolfo eines seiner Manuskripte, das ihm niemand abkaufen und veröffentlichen möchte. Ohne verkaufte Produkte kein Konsum, sondern bloß Selbstverzehrung.

In der Vorlage für Puccinis Oper – Henri Murgers Scènes de la Vie de Bohème aus der Mitte des 19. Jahrhunderts – sieht es in schöneren Jahreszeiten auch nicht wesentlich besser aus. Eine der Erzählungen, die Murger 1847 bis 1849 im Feuilleton einer kleinen Zeitung veröffentlichte und – nachdem die Bühnenfassung La Vie de Bohème von Murger und Théodore Barrière 1849 einigen Erfolg hatte – in einem Buch versammelte, zeigt den Boheme-Helden sogar seiner Unterkunft beraubt: „Rudolf war von einem ungastlichen Hauswirt vor die Tür gesetzt worden und lebte seit einiger Zeit unsteter als die Wolken; er vervollkommnete sich nach Kräften in der Kunst, zu Bett zu gehen, ohne zu Abend gegessen zu haben oder zu Abend zu essen, ohne zu Bett zu gehen; sein Koch war der Zufall, und oft übernachtete er bei Mutter Grün.“ Der muntere Ton der Erzählung lässt aber erahnen, dass es insgesamt nicht schlecht um ihn steht. Gleich weiter heißt es. „Indessen gab es zwei Dinge, die Rudolf nie verließen, auch nicht inmitten dieser mühseligen Irrfahrten: seine gute Laune und das Manuskript des ‚Rächers‘, eines Dramas, das schon in allen Theaterbüros von Paris längeren Aufenthalt genommen hatte.“[1]

Die heitere Stimmung und das unbeirrte Festhalten am eigenen Werk besitzen auch aufs Ganze gesehen einen guten Grund. Es ist nicht bloß wegen der wärmeren Jahreszeit möglich, diesmal auf die Vernichtung des Manuskripts zu verzichten. Am Ende der Geschichte feiern die Künstler mit ihren Werken Erfolge beim zahlungskräftigen Publikum. Die Zeit des Mangels ist vorbei. Marcel lehnt sogar das sentimentale Angebot Rodolphes ab, noch einmal in ihr altes Lokal zu gehen, „‚wo wir immer so großen Hunger hatten, wenn wir mit dem Essen fertig waren.‘“ Die Antwort fällt entschieden negativ aus: „‚Wahrhaftig, nein, ich danke!‘ rief Marcel, ‚ich will gern in die Vergangenheit blicken, aber durch eine gute Flasche Wein und von einem guten Sessel aus. Sag, was du willst, ich bin nun mal verdorben. Ich liebe nur noch das Angenehme!‘“[2] Das ist das letzte Wort der Scènes de la Vie de Bohème.

Anders geht es bei den „Wassertrinkern“ aus, einer weiteren Bohemegruppe, von der Murger erzählt. Wie der Name schon sagt, lebt die Künstlergruppe in großer Armut, mehr als Wasser steht oftmals nicht auf ihrem Speiseplan. Ihre Armut erfüllt sie aber geradezu mit Stolz, sie ist der Ausweis ihrer künstlerischen Integrität. Lukrative Angebote, die ihnen unlauter erscheinen, lehnen sie trotz ihrer Zwangslage konsequent ab. Einem bildenden Künstler, der gegen dieses Gebot verstößt, hält ein Wassertrinker entgegen: „‚Treibe dein Handwerk, wie es dir beliebt; für mich bist du kein Bildhauer mehr, für mich bist du ein Gipsfigurenfabrikant! Freilich wirst du nun Wein trinken können, aber wir, die wir nach wie vor unser Wasser trinken und Kommißbrot essen, wir bleiben Künstler.‘“[3] Das alles ist nicht nur eine literarische Fantasie. Zwar haben die Wassertrinker, zu denen Murger selbst zeitweilig gehörte, Gelegenheitsjobs angenommen, Armut und Hunger haben sie aber tatsächlich erlitten.

Bohemien und Bürger

Verständlich sind darum Definitionen der Boheme, die deren miserable Lage betonen. Julius Bab etwa, der Chronist der Berliner Boheme, zitiert 1904 eine Erinnerung des Naturalisten Arno Holz, in der „hungrig“ und „frostverklammt“ zu den wichtigen Vokabeln gehören. Babs Gesetz der Boheme lautet folgerichtig: „[Ü]berall wo die schlechte wirtschaftliche Lage jungen, mehr auf die künstlerische Lebenserfassung und Gestaltung, als auf den Lebensunterhalt bedachten Leuten die Führung einer ‚gesellschaftsfähigen‘ Existenz verwehrt, da ist materielle Notwendigkeit gegeben für das Entstehen einer Bohéme.“ Hinzutreten muss dann noch der „geistige Anlaß“, nach Bab zu finden in jenen „eigenwilligen Köpfen und lebensdurstigen, künstlerisch gestimmten Sinnen“, die den „herrschenden Lebensgewohnheiten“ opponieren.[4]

Diese Definition und historische Erklärung prägt viele Schriften zur Boheme. Gewöhnlich ist aber anstelle der ‚herrschenden Lebensgewohnheiten‘ vom Bürger zu lesen, der als Widersacher der Boheme fungiert. Der Bürger bringt nicht nur keine Begeisterung, nicht einmal Verständnis für die kreativ-experimentellen Kunstwerke der Bohemiens auf, auch sein Lebensstil, sofern er von der Ausrichtung auf Nutzbarkeit und materiellen Erfolg bestimmt wird, ist dem der Bohemiens entgegengesetzt. Umgekehrt erfüllt die Bohemiens die Kunst- und Lebensauffassung der Bürger mit Abscheu, deshalb halten sie konsequent an ihrer Art zu malen und zu schreiben fest. Für viele Bohemiens ist ihr Lebensstil nicht bloß von der Not diktiert, sondern in mancher Hinsicht auch eine Tugend.

Lebensweise und Kunst bilden bei vielen Bohemiens, die schreiben oder malen, demnach nicht bloß deshalb einen Zusammenhang, weil der mangelnde kommerzielle Ertrag ihrer Werke ihren Alltag bestimmt. Ein gemeinsamer Grund existiert auch in der Ablehnung von Regeln, in der Betonung nonkonformer Individualität. Wie das Werk sich gängigen, erfolgversprechenden Mustern verweigert, so auch die Lebenspraxis den Anforderungen bürgerlicher Provenienz. Man glaubt, dass es an der Enttäuschung von Gewohnheiten liegt, weshalb die eigene Kunst auf wenig lukrative Resonanz stößt, und sieht in der unbürgerlichen Art zu leben ein passendes Gegenstück dazu. Die bohemische Lebensweise gilt ihnen deshalb letztlich als Ausdruck der Wahl, nicht des Zwangs. Selbst wenn größere materielle Mittel zur Verfügung stünden, würde man nicht von ihr lassen. Mitunter weist diese Einstellung schon auf die avantgardistischen Topoi voraus, abgeschlossene Werke abzulehnen und die Kunst im Leben aufgehen lassen zu wollen: Das Boheme-Leben ist dann bereits die Kunst.

Helmut Kreuzer, dessen Habilitationsschrift unzählige Belege für diese Boheme-Einstellung versammelt, hält darum fest: „Nicht die Armut ist entscheidend für die Definition des Bohemiens, sondern ein bestimmter, intentionell unbürgerlicher Stil seines Lebens (der sich allerdings nicht unabhängig von den materiellen Existenzbedingungen der Armutsboheme ausformt) in der Verbindung mit gegenbürgerlicher Einstellung.“[5]

Als Autostereotyp des Bürgers („‚bürgerliche Tugenden‘“) nennt Kreuzer u.a. „Ordnungsliebe, Reinlichkeit, Sparsamkeit, Arbeitssamkeit, Pünktlichkeit, wirtschaftliche Sicherheit“. In der despektierlichen, kritischen Sicht der Boheme werden daraus Autoritätshörigkeit, Leidenschaftslosigkeit, Konformismus, Rigidität, Kleingeistigkeit, Selbstzwang, Herzlosigkeit, Nützlichkeitsfixierung, Mittelmäßigkeit, Materialismus.[6] Sie müssen nicht nur theoretisch widerlegt und angegriffen, sondern hier und jetzt, in der Boheme-Praxis, überwunden werden.

Stellung zum Konsum

Die antibürgerliche Richtung der Boheme erstreckt sich auf alle möglichen Bereiche, nicht nur den der Produktion. Kreuzer stellt im Einzelnen auch die „Parteinahme für die ‚Innerlichkeit‘ gegen die ‚Äußerlichkeit‘ (der bürgerlichen Besitz- und Konsumobjekte)“ als Grundzug der Boheme heraus,[7] er verweist auf die Kritik an „Arbeit und Ware als Zwang zum Konsum“ als bohemische Weiterführung solcher Frontstellung.[8]

Folgt man dem, kann man die Armut der Boheme wiederum nicht nur als aufgeherrscht, als erlitten charakterisieren. In gewisser Weise selbstgewählt, zumindest weltanschaulich erhöht ist die Armut wie gesehen zum einen, weil die (künstlerische) Erfolglosigkeit am Markt ein trefflicher Ausweis der Güte der eigene Produkte und Werke sein soll. Zum anderen aber steckt hinter der Armut dann eine Lebenseinstellung, die am Erwerb, an der Ansammlung und Ausstellung von Gütern nicht sonderlich interessiert ist – ja, die vielen dieser Formen regelrecht feindlich gegenübersteht. Die Ärmlichkeit der Bohemiens wäre also gar kein Schicksal, sondern bloß das Anzeichen des selbstbewussten Konsumverzichts, zumal des Verzichts auf demonstrativen oder anhäufenden Konsum.

Belege für die Richtigkeit dieser These gibt es mehr als genug. Verwiesen sei etwa auf jene Bohemiens, die versuchen, soweit es geht aus der Warenwirtschaft auszutreten, und sich auf dem Land vom eigenen Anbau ernähren. Dennoch handelt es sich bei der These allenfalls um die halbe historische Wahrheit. Das Verhältnis von Boheme und Konsum darf nicht derart einfach angesetzt werden.

Um zu anderen Einsichten über die Haltungen von Bohemiens zum Konsum zu gelangen, muss man nur Murgers Szenen vollständig lesen. Mehr als einmal handeln sie davon, dass mehr oder minder zufällig sich einstellende Geldbeträge sofort ausgegeben werden. Das ist zwar gut mit dem Prinzip vereinbar, sich in antibürgerlicher Absicht nicht sparsam und rigide zu verhalten, geht aber unvermeidlich mit Konsumakten einher. Abgeschwächt wird dieser Verstoß immerhin dadurch, dass oftmals überflüssige Dinge angeschafft werden oder das Geld in Kneipen verjubelt wird, also sich nicht in bleibenden Objekten niederschlägt. Gesteigert werden kann das sogar durch Kredite. Keine Vorstellung bürgerlicher Rechtschaffenheit hält die Bohemiens davor zurück, bei Wirten anschreiben zu lassen.

Es bleibt aber nicht bei einer augenblicklichen, exzessiven Auflösung der Geldwerte. Steht das Leben der Bohemiens auch notwendigerweise über weite Strecken unter dem Gebot der Armut, ist der Geschmack von Murgers Helden jedoch keineswegs ärmlich, Sinn für teure Anzüge, Spazierstöcke usf. beweisen sie durchaus. Es ist für sie nur nichts, für das sie Opfer der Arbeit oder der Sparsamkeit erbringen würden. Wenn sie durch Zufall oder durch kleine Gaunereien an sie gelangen, wissen sie sie allerdings momentan zu schätzen, ohne freilich von ihrem Besitz abhängig zu sein oder nichts anderes neben ihnen gelten zu lassen. Murger findet dafür in der Vorrede zu den Szenen eine einprägsame feuilletonistische Formel: „Die Bohemiens wissen alles und gehen überall hin, je nachdem sie Lackstiefel tragen oder zerrissene Schuhe. Man trifft sie eines Tages, wie sie sich an den Kamin eines Salons der Gesellschaft lehnen, und am Tage darauf an Tischen unter den Lauben der Tanzlokale.“[9]

Wohlgemerkt, hier geht es nicht darum, zwei verschiedene Fraktionen der Boheme zu schildern. Murger meint ein und dieselben Leute, die von einem Tag zum anderen an unterschiedlichsten Plätzen und in unterschiedlichster Aufmachung erscheinen. Das bedeutet aber auch: Die unterschiedlichsten Gegenstände können das Ziel ihrer Aneignung werden. Der Bohemien wird nach dieser Lesart zum potenziell uneingeschränkten Konsumenten, für den sich Lackstiefel und zerrissene Schuhe nicht wechselseitig ausschließen.

Eine neue „Konsumtionsethik“

Eingang findet diese Nähe von Boheme zum entgrenzten Konsum in die Beschreibungen und Selbstbeschreibungen der Boheme jedoch lange Zeit nicht, Murger findet keine Nachahmer oder jemanden, der sein Bonmot zu längeren, grundsätzlichen Betrachtungen nutzt. Die Praxis manches Bohemiens spricht allerdings in dieser Hinsicht beredt. Helmut Kreuzer verweist z.B. in seinen Ausführungen zur Kleidung der Bohemiens auf „dandyistische Eleganz wie extreme Vernachlässigung der äußeren Erscheinung“, auf „seltsame Kombinationen“, „Phantasietrachten“, auf „historisierende, folkloristisch exotisierende und sakralisierende Kostüme“.[10] Es ist nicht möglich, all diese Varianten rein auf das Konto der Armut abzubuchen.

Der wahrscheinlich erste größer ansetzende Beitrag, in dem das Verhältnis der Boheme zum Konsum eine neue Fassung bekommt, stammt aus dem Jahr 1934. In seinem autobiografisch gefärbten Buch zu den US-amerikanischen 1920er Jahren schreibt der Dichter und Journalist Malcolm Cowley, Herausgeber von The New Republic, über einen „War in Bohemia“. Die Kriegsparteien sind bekannt, auf der einen Seite „middle-class America“, auf der anderen „American disciples of art and artistic living“, es geht um den „eternal warfare of bohemian against bourgeois, poet against propriety“.[11]

In vertrauter Manier berichtet Cowley über einen Angriff der Bürger, hier in Gestalt der Saturday Evening Post, auf Bohemia, genauer gesagt auf Greenwich Village. Das Village werde bewohnt von „fools and fakers“, besser, sie würden schnell geheilt von ihren Narrheiten und kehrten zurück in ihre kleinstädtischen Geburtsorte, um dort Autos zu verkaufen – so der Tenor der Post nach Cowleys Zeugnis. Die „Villagers“ hätten darauf nicht direkt reagiert, sondern weiter ihre grundsätzlichen Todesanzeigen auf die standardisierte Kultur der USA verfasst. So weit, so bekannt.

Gar nicht vertraut klingt jedoch die Einschätzung Cowleys zu diesem Kulturkampf. Cowley hält beide Positionen für falsch, Gründe für einen Krieg vermag er überhaupt nicht mehr zu erkennen. Er begründet sein originelles Urteil, indem er die Prinzipien der Bohemiens aufführt, um sie anschließend auf ihre ökonomischen Wirkungen hin zu überprüfen. Zur „doctrine“ – sie habe sich seit den Tagen Murgers nicht wesentlich, aber in einigen Ausprägungen geändert – zählt Cowley u.a.:

– die Überzeugung, dass in jedem viele kreative Möglichkeiten lägen, die aber durch eine standardisierte und repressive Gesellschaft und Erziehung zerstört würden;

– die Wertschätzung persönlichen Ausdrucks. Durch expressives, kreatives Tun könne man sich selbst verwirklichen, seine Individualität entdecken („each man’s, each woman’s, purpose in life is to express himself, to realize his full individuality through creative work”);

– die Betonung der Gegenwärtigkeit; man solle im Hier und Jetzt leben, statt die Freuden auf einen unbestimmten Zeitpunkt zu verschieben;

– der Akzent auf der Freiheit, auf der Mobilität, auf der Ungebundenheit, der Affekt gegen Konventionen allgemein und gegen Regeln in der Kunst im Besonderen.[12]

Die Pointe Cowleys ist nun, dass diese Doktrin 1920 überhaupt nicht mehr im Widerstreit mit der bürgerlichen Lebensweise gelegen habe. Die Anklagen der Saturday Evening Post gegen Bohemia, aber auch die kulturkritischen Untergangsvisionen der Villager sind für Cowley bloß Reflexe einer bereits untergegangenen Welt, einer mittlerweile gegenstandslosen ideologischen Auseinandersetzung. Tatsächlich sei Bohemia in den 1920er Jahre verblichen, gestorben am eigenen Erfolg: „American business and the whole of middle-class America had been going Greenwich Village.“ Der Tod Bohemias bedeutet nicht seinen Untergang, sondern seine Allgegenwart.

Diese Diagnose lässt Cowley nicht als kühne Behauptung stehen, er liefert neben einigen Belegen auch eine hoch abstrakte These dazu: Die ältere Moral, die den Krieg zwischen Bürger und Bohemien begründet habe, sei eine Produktionsethik gewesen, die Fleiß, Genügsamkeit, Sparsamkeit verlangt habe. Mit dem Anwachsen der Produktivität falle jedoch die Notwendigkeit dieser „production ethic“ weg. Für die Abnahme der gestiegenen Gütermenge sei sie geradezu hinderlich, eine neue Auffassung liegt darum nahe: „There must be a new ethic that encouraged people to buy, a consumption ethic.“[13]

Dafür nun eignen sich nach Darstellung Cowleys die Überzeugungen der Boheme auf hervorragende Weise. „Living for the moment meant buying an automobile, radio or house, using it now and paying for it tomorrow“, der Vorrang des kreativen Selbstausdrucks und des Unkonventionellen begünstigt die Nachfrage nach vielerlei Gütern, die das Lebensnotwendige übersteigen.[14]

Zwar räumt Cowley ein, dass es wohl der Boheme nicht bedurft hätte, um die neue Konsummoral zu etablieren. Über die wirtschaftlichen Daten hinaus nennt er als wichtige Faktoren noch die Lage während des Ersten Weltkriegs – die Abwesenheit der Väter lässt der jungen Generation ungeahnte Freiheiten – und das neue Massenmedium Kino. In dieser geschichtlichen Situation habe aber Bohemia eine hohe Prägekraft besessen: „The Village, older in revolt, gave form to the movement, created its fashions, and supplied the writers and illustrators who would render them popular.“[15]

Das Ergebnis ist besagter paradoxer tödlicher Erfolg: Greenwich Village „was dying because it became so popular that too many people insisted on living there. It was dying because women smoked cigarettes on the streets of the Bronx, drank gin cocktails in Omaha and had perfectly swell parties in Seattle and Middletown”.[16]

Differenz

Von nun an wird man die Diagnose, die Boheme sei ein Vorreiter des Konsumismus und ein Motor des liberal-kapitalistischen Systems, häufig hören. In den 1950er und beginnenden 1960er Jahren kann man über den Umschwung vom einschränkenden Puritanismus zu flexibleren Verhaltens- und Anpassungsformen bei David Riesman und in den Schriften der Kritischen Theorie ausgedehnte Passagen lesen, Ende der 1960er Jahre wird diese Erkenntnis aus aktuellem Anlass verstärkt auf die Underground-Szene bezogen. Fast immer kritisch gemeint, wird der vermeintlichen Gegenkultur oftmals attestiert, mit ihrem Willen zur Abweichung stets neue Produkte für das jugendliche Publikum hervorzubringen.

Seit 1968 gehört die Diagnose zum festen Bestand der erweiterten Kommerzialisierungs- und Konsumkritik aus Reihen der alten und Neuen Linken. In den 1990er Jahren gab es sogar eine Zeitschrift, den amerikanischen Baffler, der solche Kritik zum zentralen Anliegen seiner Artikel machte. Die „countercultural idea“ bestehe nach wie vor in folgender Leitlinie: „The establishment demands homogeneity; we revolt by embracing diverse, individual lifestyles. It demands self-denial and rigid adherence to convention; we revolt through immediate gratification, instinct uninhibited, and liberation of the libido and the appetites.“[17]

Der Baffler hält diese gegenkulturelle Hauptidee für vollkommen falsch und überholt: „Consumerism is no longer about ‚conformity‘ but about ‚difference‘“,[18] deshalb seien die abweichenden Gesten der vermeintlichen Gegenkultur nichts als konsumistische Winke. „Its frenzied ecstasies have long since become an official aesthetic of consumer society, a monotheme of mass as well as adversarial culture“.[19] Der „rebel“ sei zum „central image“ der Konsumkultur aufgestiegen, in seinem Namen würde die belanglose, modische Ablösung eigentlich noch brauchbarer Gegenstände zum Wohle der kapitalistischen Ökonomie zuverlässig bewerkstelligt.[20]

Das wäre also aus dem unbürgerlichen Lebensstil der Boheme geworden: ein Transmissionsriemen für das kapitalistische Wachstum. Für Kapitalismusgegner und für Bohemiens, die in ihrer Andersartigkeit einen Gegenentwurf zum Bestehenden sehen, natürlich eine äußerst negative bzw. niederschmetternde Bilanz. Für Bürger, die an älteren Bildungsvorstellungen und/oder puritanischer Arbeitsmoral hängen, allerdings nicht minder. Es hat darum lange gedauert, bis die nachhaltige Änderung in der Einschätzung der Boheme, wie sie Malcolm Cowley immerhin bereits Anfang der 1930er Jahre vornahm, einen greifbaren weltanschaulichen Ausdruck fand.

„Bobos“ und „kreative Klasse“

Seit gut einem Jahrzehnt liegen solche Anschauungen aber in vielbeachteter Form vor. Im Buch Bobos in Paradise fasst David Brooks 2000 die „new upper class“ als Zusammensetzung aus „bourgeois“ und „bohemian“. Viel Zeit verwendet Brooks darauf, diese Neuheit an den Konsumvorlieben zu demonstrieren. Der Glätte der Yuppies und dem Protz der „moneyed elite“ setze derbourgeois bohemian“ rauere, kleinere, unauffälligere, wenn auch genauso teure Dinge entgegen.[21] Brooks sieht in dieser meritokratisch ausgewählten, gebildeten Führungsschicht überwiegend positiv eine Klasse an Leuten, die Rassismus, Misogynie und krassen Materialismus hinter sich gelassen hätten, denen es nicht nur um Macht und Geld, sondern auch um Selbstverwirklichung, Gemeinschaftssinn und kreative Visionen und Arbeitsformen gehe. Deshalb kommt er zu dem Schluss, bei den „educated elites“ handele es sich um eine Symbiose aus Bürger und Bohemien.[22]

Richard Florida spricht von dieser Gruppe als der „creative class“. In bestimmten kapitalistischen Unternehmen (etwa in den Firmen der Multimediabranche), allgemein in den Research & Development-Abteilungen, wegen der eminent anwachsenden ökonomischen Bedeutung von „creativity, innovation, and knowledge“ hätten Leute, die früher in „Bohemia“ marginalisiert gewesen seien, Einzug gehalten.[23] Folgerichtig ruft er in unzähligen Schriften und vor allem Reden Politiker und Stadtverwaltungen dazu auf, „gay-and-bohemian-friendly“ zu agieren;[24] nur so könne man erfolgreiche Firmen anziehen und prosperierende Ökonomien aufbauen.

Zur Erfolg garantierenden kreativen Klasse rechnet Florida 30% der amerikanischen Arbeitnehmer,[25] Wissenschaftler, Künstler, Designer, Manager, Ingenieure, Finanzanalysten, Rechtsanwälte etc.[26]. Zwar ist die „creative class“ nicht die umfangreichste Schicht, übertroffen wird sie darin von der „service class“, sie ist aber nach Einschätzung Floridas die bedeutendste Klasse – was in seiner These, wir lebten heute in einer „creative economy“,[27] überaus deutlich wird.

Die „creative class“ stattet Florida insgesamt mit bohemischen Zügen aus: Das „creative ethos“ sei nonkonformistisch, ja „subversive“,[28] die kreative Klasse sei stärker auf Erlebnisse als auf Konsumobjekte ausgerichtet,[29] ihre Mitglieder seien nicht nur und zunehmend weniger an der traditionellen Hochkultur als an der „street-level culture“ interessiert,[30] einer eklektischen Kultur, die ein breites Spektrum von Blues über Rock und Weltmusik bis Techno umfasse.[31]

Obwohl er also an einer Stelle noch Bohemia-Mitglieder innerhalb der umfangreichen kreativen Klasse identifiziert, muss er wegen der für ihn dort überall anzutreffenden Nonkonformität und postmodernen Disposition aufs Ganze gesehen zu dem Ergebnis kommen, dass Unterschiede zwischen Bürger und Bohemien in der kreativen Klasse gar nicht mehr auszumachen seien. Die Begriffe „bourgeois and bohemian“ habe man ‚transzendiert‘:[32] „Highbrow and lowbrow, alternative and mainstream, work and play, CEO and hipster all are morphing together today.“[33]

Kategoriale Verhältnisse

Mit Cowleys, Brooks und Floridas Thesen hat die Zuordnung von Bürger und Bohemien alle denkbaren Stufen durchlaufen: Von ihrer harten Entgegensetzung bis zur Behauptung, dass sie ineinander aufgegangen, die Begriffe zum Zwecke einer Erfassung der gegenwärtigen Verhältnisse damit unbrauchbar geworden seien.

Als wichtige Zwischenstufen sind Helmut Kreuzers und Jerrold Seigels Vermittlungen zu nennen. Kreuzer hebt nicht nur – rein logisch – hervor, dass die Boheme in ihrer unablässigen Negation des Bürgerlichen an den Bürger gefesselt bleibt, er stellt auch heraus, dass bürgerliche Projekte – etwa die Absage an die höfische Regelpoetik, die Befreiung des Künstlers von kirchlichen und aristokratischen Auftraggebern, die Auflösung von Zunft- und Ständeordnungen die Boheme-Existenz erst ermöglichten. Die Boheme des 19. Jahrhunderts sei demnach „nicht nur als ein Gegensatz zur bürgerlichen Gesellschaft aufzufassen“, sondern „als ihr Produkt und Element“.[34]

Seigel geht noch weiter. Er betont nicht nur, dass sich Bürger und Bohemien gegenseitig anzögen.[35] Wichtiger ist für ihn ein anderer Gedanke. Wegen der bürgerlich-liberalen Auflösung der sittlichen und ständischen Ordnung habe sich die Frage nach den Begrenzungen persönlicher Kultivierungsmöglichkeiten ganz neu stellen müssen, ohne noch einer religiös-absolutistisch unbestreitbaren Antwort zugeführt werden zu können. Bohemia sei genau der Ort gewesen, an dem die kontingenten bürgerlichen Antworten stets herausgefordert wurden, es habe sich um eine innerbürgerliche Auseinandersetzung um die Reichweite der Liberalität, um die Richtigkeit (vorläufig) eingezogener Grenzen gehandelt: „Bohemia […] was the appropriation of marginal life-styles by young and not so young bourgeois, for the dramatization of ambivalence toward their own social identities and destinies.“[36]

Spätestens mit Floridas dominanter kreativer Klasse müsste man diese historische Betrachtungsweise endgültig einer fernen Zeit zuweisen: Wenn im Namen der Kreativität in weiten Bereichen der Ökonomie auf immer neue Abweichungen gesetzt würde, gäbe es gar keine wichtigen bürgerlichen Identitätsstiftungen und sozialen Verhaltensnormen mehr, die von mehr oder minder „young bourgeois“ dramatisch herausgefordert werden müssten.

Bewertung

Der Überblick zu wichtigen Boheme-Bestimmungen bietet einige überraschende Thesen, zumindest gemessen an der üblichen Entgegensetzung von Bürger und Boheme sowie dem populärkulturell einigermaßen bekannten Bild des unordentlichen, armen Künstlers. Doch sind sie – vor allem mit Blick auf die Gegenwart – auch richtig?

Zur Beantwortung der Frage ist zunächst festzuhalten, dass in einer Hinsicht wirklich ein bedeutender Wandel vollzogen wurde: Widerstände gegen Neuerungen und Abweichungen im künstlerischen Bereich sind heutzutage kaum noch festzustellen. Im Gegenteil, Abweichungen werden geradezu gefordert, dienen der Kunstwelt als Beweis für wahres Künstlertum. Dies gilt sogar in den westlichen Staaten überwiegend aus Sicht der politischen Akteure und staatlichen Organisationen. Auf rechtliche und moralische Bedenken und Einschränkungen verzichten sie weitgehend. Staatliche und öffentlich-rechtliche Stellen machen sich sogar die Förderung solch transgressiver oder innovativer Kunst zur Aufgabe, falls sie am Markt nicht reüssieren kann. Mit bürgerlichen Widerständen gegen das Neue und verstörend Kreative in der Kunst kann mangelnder Erfolg von Schriftstellern, Malern etc. heute schwerlich begründet oder geadelt werden.

Zudem schlägt sich mangelnder Erfolg – abgelehnte Manuskripte, schlecht bezahlte Auftragsarbeiten – heute nicht mehr in bedrohlicher Armut nieder. Wenigstens das Hungern und Frieren verhindert die gewährte Sozialhilfe. In Deutschland sorgt die Künstlersozialkasse seit 30 Jahren auch für einen Zuschuss bei der Sozialversicherung.

Drittens hat auf semantischer Ebene tatsächlich eine weite Verbreitung einstiger Boheme-Vorstellungen stattgefunden. Wenn etwa César Graña im Anschluss an Malcolm Cowley davon spricht, das erste Ideal des „romantic movement“ und mit ihm der Boheme sei das der „self-expression“ gewesen („the most important purpose in life is to express yourself through creative work and to realize fully one’s individuality“),[37] dann bleibt nur die Diagnose, dass dieses Ideal heutzutage nicht das Privileg oder Stigma der Boheme, sondern eine allgemeine Phrase darstellt, die nahezu alle unterschreiben: Fast jeder, nicht nur die Menge der Künstler, möchte individuell und kreativ sein.

Hinge die Boheme allein an diesen drei Punkten, könnte man heute nicht länger von ihr sprechen. Nur die Feststellung bliebe: Es gibt keine Boheme mehr. Da aber als Boheme-Kriterium oftmals nicht nur künstlerisches Schaffen, sondern eine bestimmte Lebensweise herangezogen wird, darf die Untersuchung noch weitergehen. Nur deshalb auch können überhaupt Konsum-Phänomene im Boheme-Zusammenhang Erwähnung finden.

Zu diesem Punkt lassen sich auch zumindest einige klare Aussagen treffen. Hält man sich an Murgers Beobachtung, nach der Bohemiens überall Eingang finden bzw. sich heimisch fühlen und entsprechend mit vielerlei Gegenständen – Lackstiefel ebenso wie zerrissene Schuhe – vertraut sind, kann man zweifellos den Bohemiens eine Vorreiterschaft in postmodernem Geschmack zuerkennen. Mit der Pointe, dass heutzutage die beschädigten Schuhe nicht unbedingt Armut und langen Gebrauch beweisen, sondern vielleicht extra produziert wurden. Zumindest das Attribut „destroyed look“ zählt bereits zum festen Repertoire der Schuhmode, im Jeanssektor hat sich das Löchrige in fabrizierter Form längst eingebürgert.

An diesem Beispiel kann man auch schön – bzw. in bewusst hässlicher Manier – sehen, in welch starkem Maße durch Bohemiens eine Entgrenzung des Brauchbaren und Konsumierbaren vorbereitet wurde. Wenn sich der Raum auf das Interessante, ja sogar auf das traditionell als hässlich Angesehene hin öffnet, bietet sich ebenfalls ein größerer Raum für Gegenstände und Ereignisse, die zum Verkauf produziert werden. Zumal die Verbreiterung im Sinne des Interessanten bei den Bohemiens nicht nur mit Blick auf Kunstwerke, sondern auf Lebensweisen postuliert wird. Der Bourgeois als Fabrikant hat diese Möglichkeit in sein Produktions- und Marketingrepertoire aufgenommen, der Bourgeois als moralisches Subjekt und Staatsdiener setzt dem Vertrieb und dem Konsum solcher Waren keine nennenswerten Reputations- und Rechtsschranken mehr entgegen.

Die Vergrößerung des Spielraums kann selbstverständlich genutzt werden, um in einer zeitlichen Abfolge immer wieder neue Güter und Ereignisse einander ablösen zu lassen. Sobald die Entgrenzung allgemein anerkannt ist, lässt sich zwar nicht mehr das Drama des existenziellen Bruchs herbeiführen, für Abwechslung und relative Neuheit reicht es aber noch. Da es für den einzelnen Käufer ohnehin unmöglich ist, alles auf einmal zu konsumieren, harmonieren solche modischen Ablösungsprozesse recht gut mit seinem Budget und seinen Kapazitäten. Der Hinweis, den Malcolm Cowley erstmals für die US-amerikanischen 20er Jahre gab – dass einige Maximen der Boheme einem expandierenden Konsumgütersektor nicht abträglich sind –, lässt sich darum bestätigen.

Dennoch bleibt fraglich, ob die angesprochene Neuerung der Boheme zugeordnet werden kann. Schließlich ging es ihr um eigene kreative, ungewöhnliche Werke und Lebensweisen, nicht um den Konsum von Dingen. Die Boheme für einen vergrößerten und beschleunigten Umschlag an Konsumgütern verantwortlich zu machen, geht deshalb zu weit. Konzedieren muss man allerdings, dass die Neigung der Boheme zu Spontankäufen, zu gelegentlicher, gerne auch kreditgestützter Verschwendung als Signum des Unbürgerlichen sich auf längere Sicht gut in eine moderne Konsumwirtschaft einpasst.

Falls Bohemiens heute sich vor der Diagnose bzw. dem Vorwurf schützen wollen, sie beförderten die kapitalistische Warenwirtschaft, bleibt ihnen ein einfacher Weg: Sie müssen sich lediglich an ihre alte Methode, aus der ärmlichen Not eine Tugend zu machen, erinnern. Um dem Vorwurf zu entgehen, dürfen sie also die Boheme-Tugend nicht in dem Konsum und der Verfertigung (angeblicher) origineller Dinge und Events entdecken – und auch nicht in einer exaltierten Konsumweise. Stattdessen müssen sie weitgehend auf den Kauf von Waren verzichten. Dadurch entgehen sie nicht nur dem Konsumismus, sondern können ebenfalls dem Lohnerwerb entfliehen – auch dem in den Betrieben der sog. kreativen Klasse –, der nötig ist, wenn man sich eine breitere Palette an Waren leisten möchte. Dass der Verzicht darauf nicht länger – wie zu den Zeiten Murgers – mit Hunger und Kälte bezahlt werden muss, trägt wohl kaum zur geringeren Attraktivität der Möglichkeit bei.

Nicht mehr zurückgreifen kann man freilich auf die hoch attraktive Annahme, ein ärmlicher Lebensstil sei innerhalb der Boheme ein Ausweis für ein besonders großes kreatives Vermögen. Mindestens genauso schwer wiegt ein weiterer Verlust: Wenn man in Reihen der Boheme keineswegs mehr sicher sein kann, dass die eigenen kreativen Werke vom Bürger zurückgewiesen und vom Markt ferngehalten werden, dann stehen notwendigerweise alle eigenen Artefakte, Handlungen und Stilformen unter Verdacht, dem Warenkonsum Vorschub zu leisten. Dies mag die Freude an der Kreativität nachhaltig trüben.

 

Anmerkungen

[1] Murger, Henri: Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von „Scènes de la Vie de Bohème“ (1951)], Stuttgart: Reclam 1967, S. 77.

[2] Ebd., S. 381.

[3] Ebd., S. 275.

[4] Bab, Julius: Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn: Igel-Verlag 1994, S. 46, 8.

[5] Kreuzer, Helmut: Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart: Metzler Verlag 1968, S.43.

[6] Ebd., S. 146ff.

[7] Ebd., S. 148.

[8] Ebd., S. 152.

[9] H. Murger: Boheme, S. 16f.

[10] H. Kreuzer: Boheme, S. 155ff.

[11] Cowley, Malcolm (1976): Exile’s Return. A Literary Odyssey of the 1920s [1934; rev. Aufl. 1951]. New York u.a., S. 53.

[12] Ebd., S. 60f.

[13] Ebd.: S. 61f.

[14] Ebd.: S. 62.

[15] Ebd.: S. 64.

[16] Ebd.: S. 65.

[17] Frank, Thomas: „Why Johnny Can’t Dissent“ [in: The Baffler, 1995], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London: Norton 1997, S. 32.

[18] Ebd.: S. 34.

[19] Ebd.: S. 33.

[20] Frank, Thomas: „Alternative to What?“ [in: „The Baffler“, 1993], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London: Norton 1997, S. 151.

[21] Brooks, David: Bobos in Paradise. The New Upper Class and How They Got There [2000], New York: Simon & Schuster 2004, S. 84ff.

[22] Ebd.: S. 43.

[23] Florida, Richard: „Bohemia and Economic Geography“, in: Ders., Cities and the Creative Class, New York und London: Routledge 2005, S. 115f.

[24] Florida, Richard: The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent. New York: Collins 2007, S. 55.

[25] Florida, Richard: The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books 2002, S. 74.

[26] Ebd., S. 69.

[27] Ebd., S. 44.

[28] Ebd., S. 31.

[29] Ebd., S. 168.

[30] Ebd., S. 182.

[31] Ebd., S. 184f.

[32] Ebd., S. 13.

[33] Ebd., S. 191.

[34] H. Kreuzer: Boheme, S. 45.

[35] Seigel, Jerrold: Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, Baltimore und London: Viking 1986, S. 5.

[36] Ebd., S. 11.

[37] Graña, César: Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century, New York und London: Basic Books 1964, S. 67.

 

Literatur

Bab, Julius (1994): Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn.

Brooks, David (2004): Bobos in Paradise. The New Upper Class and How They Got There [2000], New York.

Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Wor, Leisure, Community and Everyday Life, New York.

Florida, Richard (2005): „Bohemia and Economic Geography“, in: Ders., Cities and the Creative Class, New York und London, S. 113-128.

Florida, Richard (2007): The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent, New York.

Frank, Thomas (1997a): „Why Johnny Can’t Dissent“ [in: The Baffler, 1995], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London, S. 31-45.

Frank, Thomas (1997b): „Alternative to What? “ [in: „The Baffler“, 1993], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London, S. 145-161.

Graña, César (1964): Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century, New York und London.

Kreuzer, Helmut (1968): Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart.

Murger, Henri (1967): Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von „Scènes de la Vie de Bohème“ (1951)], Stuttgart.

Seigel, Jerrold (1986): Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, Baltimore und London.

 

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

 

 

 

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