Feb 222016
 

Diese Rezension beginnt mit einem Caveat. Das Buch, das hier zur Besprechung gelangt, ist vielleicht kein wissenschaftliches. Dafür aber ist es ein zutiefst aufrichtiges. Und für den Wissenschaftler, der sich ernsthaft mit den vermeintlich niedersten Auswürfen der populärkulturellen Massenindustrie (um einen kulturkritischen Topos anzuzitieren, ohne ihn sich zu eigen zu machen) auseinandersetzt, kann sein Wert gar nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Keßlers Hommage an den Trashfilm ist nicht nur eine unterhaltsame, gar erfrischende Lektüre, sondern sie bietet durchaus ertragreiche Erkenntnisse, die den Film-, Medien-, Literatur- und/oder Kulturwissenschaftler bei der Beantwortung der Frage, weshalb irgendwer daran Gefallen finden sollte, sich Filme anzuschauen, die offensichtlich nicht nur nicht den Standards der Filmkunst entsprechen, sondern die oftmals sogar verstörend, unappetitlich, sexistisch, misogyn oder einfach nur peinlich sind, mehr als nützlich sein dürfte.

Für die Wissenschaft stellt die vermeintlich paradoxale Lust an solchen ›schlechten‹ Filmen zunächst einmal ein Dilemma dar: »It seems to defy reason that we often enjoy ›bad‹ films more than those that supposedly have high artistic value«, bemerkte dazu einmal vor einigen Jahren der australische Filmwissenschaftler Alex Gerbaz.[1]

Was also macht den Reiz an schlechten Filmen aus? Diese Frage ist seit einigen Jahren Gegenstand einer wachsenden Anzahl von film- und kulturwissenschaftlichen Arbeiten, die meist unter dem Label des Trash- oder des Kultfilms die ästhetischen, sozialen und kulturellen Eigenschaften, Eigenheiten und Bedingungen solcher Filme untersuchen, die – im Bourdieuschen Sinne – in den Hierarchien des Kunstfeldes nicht nur eine marginale Position einnehmen, sondern geradezu als vollständige Negation des legitimen Geschmacks erscheinen müssen.

Neben zahllosen Aufsätzen sind in den letzten Jahren etliche Monographien zum Trashfilm erschienen, die sich etwa nationalen Besonderheiten,[2] historisch obsoleten Distributionsweisen[3] oder einzelnen Regisseuren und ihrem Werk widmen. Hervorzuheben wären hier neben Daniel Kulles Studie zu Ed Wood als dem vermeintlich schlechtesten Regisseur aller Zeiten[4] auch das Buch von Doyle Greene zu Russ Meyer – dem ›König der Sexploitation‹[5] – oder das auf mehrere Bände angelegte Projekt von Stephen Thrower und Julian Grainger, das die Filme des Spaniers Jesús Franco einer kritischen Revision und positiven Würdigung unterzieht.[6]

Obgleich zahlreiche dieser Arbeiten durchaus aus der bekennenden Cinephilie ihrer Verfasser erwachsen sind, bemühen sie sich doch stets die Distanz zu wahren, die ihnen ihre wissenschaftliche Form abverlangt. Der Preis dieser Distanz ist, dass die Dimension des affektiven Erlebens, die eben eine wesentliche Komponente der Lust an schlechten Filmen ist, zwar beschrieben wird, aber oftmals nicht nachvollziehbar ist.

Ganz anders das Buch von Kessler, das schon allein sprachlich aus der Leidenschaft, die der Verfasser beim Erleben von Trashfilmen verspürt, keinen Hehl macht: »[…] worum es in diesem Buch überhaupt geht: um Kino, bei dem das Kinn auf dem Boden auftrumpft, bei dem man nicht mehr weiß, wo vorne und wo hinten ist.« (39) Man sollte aber aus einer solchen Nonchalance nicht schließen, dass Keßlers Buch trivial ist. Denn das ist es keinesfalls. Allenfalls könnte man es als essayistisch beschreiben. In jedem Fall aber verbirgt sich hinter der vordergründig funkensprühenden, scheinbar distanzlosen Leidenschaft ein erhebliches Maß an kritischer Reflexion, das es zu würdigen gilt.

Keßlers Hommage an den Trashfilm, ja mehr noch: dessen Apotheose, ist dabei aus einem tiefen Unbehagen gegenüber einem als unbefriedigend empfundenen Zustand des gegenwärtigen Mainstream-Kinos erwachsen – ein Unbehagen, das er durchaus mit anderen Filmkritikern teilt. Wenn Anton Bitel in seiner Besprechung des Michael-Bay-›Blockbusters‹ »Transformers: Age of Extinction« (2014) einen Kinobetreiber mit den Worten »Sequels and remakes, a bunch of crap« zitiert,[7] dann verbirgt sich hinter dieser Kritik dieselbe Ratio wie bei Keßler, der über »den neuen Shia-LaBoef-Murks« schimpft (39).

Neben einer nicht zu übersehenden Nostalgie, deren Bezugspunkte das Bahnhofskino der 1970er und die Videothek der 1980er Jahre sind, und einer deutlichen Präferenz für europäische und insbesondere italienische Filme – in Abgrenzung zu »all dem angelsächsischen Mist, der heutzutage auf DVD herausgewürfelt wird« (123) – ist es vor allem die Sehnsucht nach einer als unverstellt empfundenen Authentizität, aus der sich Keßlers Liebe für den Trashfilm speist.

Keßlers Buch kann dabei als geradezu mustergültiges Beispiel dafür dienen, dass der affirmative Gebrauch des Labels ›Trash‹ und die positive Rezeption der dahinterstehenden Filme Ausdruck und Folge einer ›renegotiation‹ bzw. eines ›cultural reclaiming‹ (wie es die Cultural Studies formulieren würden) sind. Anders gesagt: Dem Label ›Trash‹ liegt eine mit starker semantischer Energie aufgeladene affirmative Volte zugrunde, in der – ganz im Sinne von Sontags (1964) ›camp sensibility‹[8] – das Schlechte zum Guten wird, gerade weil es wirklich schlecht ist.

Diese affirmative Volte ist damit notwendigerweise eine ironische, wie auch Keßler konzediert, der genau aus diesem Grund absichtlich zur Vermarktung unter dem Label ›Trash‹ produzierte Filme à la »Sharknado« (2013) ablehnt, da er ihnen jegliches ironisches Potential abspricht und sie nur als herablassend empfindet. Solche »Kommerzprodukte, die echte Subversivität nur simulieren« (10), sind für ihn schlichtweg Müll und nicht – in einem selbst-bejahenden Sinn – Trash: »Ich bin niemals ein Freund dieses speziellen Kulturverständnisses gewesen. Einen Film als Müll zu bezeichnen, und sei es auch englischer Müll, ist eine Abwertung, eine Beleidigung.« (7) Mit anderen Worten: Trash ist nicht gleich Trash.

Damit ein Film wirklich Trash – und damit schon wieder gut ist –, muss er Keßler zufolge eine »Weltsicht« verraten, »die einzigartig ist und nicht selten zauberhaft« (9). Wer das Buch liest, begibt sich folglich mit Keßler auf eine fantastische Reise durch die einzigartige und zauberhafte Welt des Trashfilms. Sie beginnt mit Herb Robins’ »The Worm Eaters« (1977). Der Film handelt von einem Eremiten, der zusammen mit zahlreichen Würmern, mit denen er kommunizieren kann, in einer alten Windmühle lebt. Als die Gemeinde versucht, ihn von seinem Land zu verdrängen, nimmt er Rache, indem er seinen Mitmenschen mutierte Würmer unter das Essen mischt, woraufhin sie sich selbst in Mensch-Wurm-Mutanten verwandeln… Klingt unglaublich. Und gerade deshalb ist »dieses die Unsterblichkeit nur um wenige Wurmlängen verfehlende Meisterwerk« für Keßler »wie geschaffen […] für die erste Begegnung mit dem absonderlichen Kino« (13). Die Filme, um die es dem Verfasser geht, verstoßen ihm zufolge gegen alle Konventionen, sperren sich gegen jede konventionelle Genre-Einordnung und sind ein Stachel im Fleisch des Bürgertums. Für Keßler ist der wahre Trashfilm im Wesentlichen ein »Anti-Establishment-Film« (15).

Wenn sich Trash-Filme traditionellen Genre-Einordnungen entziehen, dann müssen alternative Einteilungen erfolgen. Die vierzig Filme, die Keßler bespricht, teilt er jeweils in Gruppen zu je vier Filmen in insgesamt 10 Rubriken ein. Nach einer Auftakt-Rubrik und einer Laudatio auf die ›Klassiker‹ – insbesondere auf Edward D. Wood, den Keßler als einen seiner »persönlichen Helden« (56) feiert – folgen acht Kapitel, die sich ›Monsterfilmen‹, ›Männerfilmen‹, ›Frauenfilmen‹, ›Bauernfilmen‹, ›Beklopptenfilmen‹, ›Kirchenfilmen‹, ›Mutantenfilmen‹ und schließlich ›Penisfilmen‹ (der Name ist Programm!) widmen.

Dabei treten in Keßlers Besprechungen immer wieder zwei Konstanten hervor: Zum einen verweist er regelmäßig darauf, dass die meisten Filme ihren besonderen Reiz vor allem im gemeinschaftlichen Erleben gewinnen. Angesichts der peinlichen, auch für seine Zeit hinter alle technische Standards fallenden Special Effects von »The Giant Claw« (Fred F. Sears, 1957) betont Keßler: »Wer den Film mit einem großen Kinopublikum zusammen erleben darf, wird eine Menge Spaß haben.« (71) Ein wahrer Trashfilm ist damit zugleich stets auch »ein erstklassiger Partyfilm« (148).

Zum anderen hebt Keßler besonders die Aufrichtigkeit der Filme hervor. In guter, alter Exploitationmanier ist ein Film wie »Scorticateli vivi« (dt. »Häutet sie lebend«; Mario Siciliano, 1978) zwar durchaus eine Mogelpackung – Keßler: »Supertitel! Gehäutet wird in dem Film natürlich niemand, aber egal.« (95f.) –, aber gerade in seiner moralischen Bedenklichkeit erscheint dieser Film authentischer, unverfälschter und damit letztlich ehrlicher als so viele Mainstream-Kriegsfilme, die die Protagonisten zu Helden und moralischen Instanzen stilisieren, wie Keßler überzeugend argumentiert: »In 9 von 10 Zuschauern wird dieser Film intensive Abscheu hervorrufen. Ich finde das eigentlich ganz angemessen, denn es geht um Krieg. Ich weiß nicht, ob eine Darstellung wie dieses Sichsuhlen im Spindmief nicht wünschenswerter ist als das Abfeiern falscher Heroismen.« (96)

Wenn Keßlers Buch eins zeigt, dann dass echter Trash immer näher an einem avantgardistischem Kino als an dem auf Routine und bekannte Muster setzenden Mainstream-Genrekino ist. Allen voran an zwei Namen macht Keßler dabei die geradezu avantgardistische Qualität wahrer Trashfilme aus: John Waters und Doris Wishman.

Ersterer hat freilich längst seinen festen Platz nicht nur als Kultregisseur, sondern als Filmkünstler in der Geschichte des Kinos gefunden.[9] Die herausragende Position von Waters hebt auch Keßler nachdrücklich hervor: »John Waters’ Kino ist kein formelhaftes Außenseiterkino, sondern ein befreiendes Kino für alle, die sich jemals von ihrer Umgebung, von Gesellschaft, die ihnen ihre Konditionierung aufgezwungen hat, zutiefst angewidert gefühlt haben.« (229) Vielleicht nicht ganz unzutreffend bezeichnet der Verfasser daher »Pink Flamingos« (1972), Waters’ »Nonstop-Attentat auf den guten Geschmack«, als einen »erhabenen[n] Film, der keine Gefangenen macht.« (230)

Doris Wishman dagegen nimmt eine viel marginalere Stellung ein – schon allein, weil sie eine der wenigen Frauen war, die sich als Regisseurin erfolgreich im Metier des Exploitationfilms behaupten konnte. Doch während etwa Russ Meyer, der mit Wishman eine offensichtliche Präferenz für Schauspielerinnen mit großen Brüsten teilte, eine durchaus breitenwirksame Reputation genießt und sein Talent als Filmemacher längst unbestritten ist,[10] bedarf es im Falle Wishmans offensichtlich noch einiger Argumentation, um sie als ›auteur‹ zu etablieren.[11] Für Keßler dagegen ist klar: »Ich finde die Filme von Doris Wishman grandios, alle! Die Frau gehört eindeutig zu den großen Autorenfilmerinnen des amerikanischen Exploitationkinos, denn sie hatte stets die Hand am Produkt, die Hoheit über den Schneidetisch. Wo Wishman draufstand, da war auch Wishman drin, da konnte man sicher sein.« (121) Wenn man dem Autor Glauben schenken darf, dann sind die Filme Wishmans eben nicht billige Unterhaltung, sondern im Gegenteil geradezu »weltverändernd[e], stumm machend[e] Kunst« (119).

Die luziden Analysen und die Fabulierfreude des Autors machen definitiv Lust auf mehr – zwar vielleicht nicht unbedingt darauf, sich jeden der besprochenen Filme auch wirklich anzuschauen (einiges erscheint dann doch arg unappetitlich), aber mindestens darauf, mehr über solche Filme aus Keßlers Feder zu lesen. Dieser Wunsch ist von Autor und Verlag freilich längst mit der Folgeausgabe »Der Schmelzmann in der Leichenmühle« (2015) erfüllt worden, die weitere vierzig Gründe liefert, warum man den Trashfilm lieben muss.[12]

 

Anmerkungen

[1] Alex Gerbaz, Enjoying Film Studies: The Necessity of Emotion, in: Screen Education 59 (2010), S. 88-93; hier: S. 88.

[2] Vgl. exemplarisch I.Q. Hunter, British Trash Cinema. Basingstoke und New York 2013.

[3] Vgl. exemplarisch David Church, Grindhouse Nostalgia: Memory, Home Video and Exploitation Film Fandom, Edinburgh 2015.

[4] Daniel Kulle, Ed Wood: Trash & Ironie, Berlin 2012.

[5] Doyle Greene, Lips Hips Tits Power: The Films of Russ Meyer, London 2004.

[6] Stephen Thrower/Julian Grainger, Murderous Passions: The Delirious Cinema of Jesus Franco, Vol. 1. 1959-1974, Devizes 2015.

[7] Anton Bitel, Transformers: Age of Extinction, in: Sight & Sound 24 (2014), Nr. 9, S. 104f.; hier: S. 104.

[8] Susan Sontag, Notes on »Camp«, in: Partisan Review 31 (1964), Nr. 4, S. 515-530.

[9] Vgl. hierzu besonders aufschlussreich Kim Morgan, John Waters. The Interview, in: Sight & Sound 25 (2015), Nr. 9, S. 20-25.

[10] Vgl. Kim Newman, ›Exploitation‹ und ›Mainstream‹, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hg.), Geschichte des internationalen Films, Stuttgart und Weimar 1998, S. 462-469; hier S. 466.

[11] Vgl. Tania Modleski, Women’s Cinema as Counterphobic Cinema: Doris Wishman as the Last Auteur, in: Jeffrey Sconce (Hg.), Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics, Durham 2007, S. 47-70.

[12] Christian Keßler, Der Schmelzmann in der Leichenmühle. Vierzig Gründe, den Trashfilm zu lieben, Berlin 2015.

 

Bibliographischer Nachweis:
Christian Keßler
Wurmparade auf dem Zombiehof. Vierzig Gründe, den Trashfilm zu lieben
Berlin 2014
Martin Schmitz Verlag
ISBN 978-3-927795-67-9
286 Seiten

 

Dr. Keyvan Sarkhosh ist Postdoc-Fellow am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik in Frankfurt am Main.

Feb 152016
 

Am 29. September 2014 veröffentlichte Kai Gniffke, Chefredakteur von ARD-aktuell[1], ein Zwischenfazit zur Berichterstattung des Ukraine Konflikts. Die Stellungnahme war eine Reaktion auf die Kritik des ARD-Programmbeirats, die Berichterstattung sei „einseitig, wenig differenziert und lückenhaft“.[2] Das ARD-Gremium sah sich zu diesem ungewöhnlichen Schritt veranlasst, weil die Kritik von Zuschauern nicht abnahm, Informationen würden nicht realitätsgerecht wiedergegeben werden und sogar zuungunsten Russlands manipuliert.[3] Gniffke betonte zwar, die Redaktion würde „die Kritik sehr ernst [nehmen]“, es gebe aber „keinen Grund, sich für Fehler zu entschuldigen oder in der Berichterstattung nun gar ‚gegenzusteuern‘.“[4]

Zwei Tage später erschien eine aktualisierte Stellungnahme, in der eine Darstellung über den Tod zweier Einwohner aus der Ukraine vom 20. Mai 2014 korrigiert wurde. Dort hieß es, die ukrainischen Bürger seien durch „Kugeln der neuen Machthaber gestorben“, womit auf die Verbände der prorussischen Separatisten angespielt wurde. Nun müsse jedoch klargestellt werden, dass „der Bericht die Separatisten an dieser Stelle völlig zu Unrecht beschuldigt [hat]“, die Schützen wurden „der falschen Seite zugeordnet.“[5] Man werde in Zukunft versuchen, „vorsichtiger [zu] sein mit Urteilen, Wertungen und Schlussfolgerungen.“[6]

Auch »Der Spiegel«[7] wiederum erhielt am 09.09.2014 eine Missbilligung durch den Presserat, weil er die Opferfotos des Fluges MH17 auf der Titelseite zur Emotionalisierung im Sinne seiner politischen Botschaft instrumentalisierte. Dies sei ein eindeutiger Verstoß gegen den Pressekodex[8], wie der Beschwerdeausschuss einstimmig feststellte.

Diese Vorkommnisse stellen keine Einzelfälle dar, und auch die Kritik geht weit darüber hinaus, nur einige Artikel anzuprangern. »Transparency International« stellte in einer Studie von 2013 einen generellen Vertrauensverlust in die etablierten Medien fest: Über die Hälfte aller Befragten ist überzeugt, dass Rundfunk und Verlage von Korruption beeinflusst werden.[9]

Dem wachsenden Misstrauen von Teilen der Bevölkerung steht das Selbstverständnis der Journalisten gegenüber. Die Studie „Journalismus in Deutschland II“ (2005) ergab, dass 88,3 Prozent der befragten Journalisten die Abbildung der Realität als ihr oberstes Ziel ansehen. Die Mehrheit sei darüber hinaus überzeugt, dies auch erreichen zu können. Gleichzeitig sei die Zahl derjenigen, die ihre eigenen Ansichten präsentieren wollen, auf unter 20 Prozent gesunken.[10]

Öffentlichkeit und Demokratie

Die politische Funktion der Medien ergibt sich aus der gesellschaftlichen Funktion, verschiedene Teile der Gesellschaft, die nicht unmittelbar in Kontakt stehen, miteinander zu verbinden; nicht zuletzt werden auch die Politiker aus der Presse über die aktuelle Stimmung der Wähler informiert. Die wichtigere politische Funktion der Medien ist jedoch die Bereitstellung der Informationsgrundlage für Meinungsbildungen. Dies ist schon insofern ein politisches Anliegen, als Meinungen konkrete Handlungsfolgen haben können. Bei politischen Ereignissen wie z.B. Streiks oder Protesten bedingen Meinungen, ob Personen sich anschließen oder nicht, und insbesondere bei Wahlen kann sich der Einfluss medialer Informationen auf die Meinungsbildung noch entscheidender auswirken.

Da man Demokratien als Herrschaftsform definiert und postuliert, in der alle Staatsgewalt vom Volk ausgeht[11], und da in liberalen Demokratien die Teilnahme an Wahlen das wichtigste Partizipationsmittel ist, kann dieser Prozess als grundlegend für demokratische Systeme betrachtet werden. Das Bundesverfassungsgericht entschied, dass „[d]ie ungehinderte Bildung der öffentlichen Meinung [es] erlaubt, das Ergebnis der Wahlen als repräsentativ für den Willen des Volkes anzuerkennen“.[12] Die Bereitstellung der für die Meinungsbildung des Souveräns – des Volks – notwendigen Informationen wird daher als „öffentliche Aufgabe“[13] der Medien durch das Grundgesetz geschützt.

Die Medien bilden einen integralen Bestandteil demokratischer Systeme. Jedoch ist der Prozess medial vermittelter Meinungsbildung komplexer als die eindimensionale Vorstellung, dass Bürger bloße Fakten aus den Nachrichten aufnehmen und sich individuelle Ansichten dazu bilden. Vielmehr erzeugen die Medien einen öffentlichen Raum für politische Kommunikation, in dem sich verschiedene Teilöffentlichkeiten zu einer abstrakten, medial vermittelten gesamtgesellschaftlichen (politischen) Öffentlichkeit verbinden. In ihr werden Beschlüsse und Pläne von Regierungen sowie auch von anderen wichtigen Organisationen (z.B. Gewerkschaften oder große Unternehmen) transparent gemacht. Gleichzeitig kann hier öffentlich über die Bedeutung von Ereignissen und Entscheidungen gerungen und Kritik geübt werden, was einen gesellschaftsübergreifenden Meinungsaustausch und die Herausbildung einer öffentlichen Meinung ermöglicht. Dies hat nicht nur Einfluss auf Ansichten und Wahlverhalten einzelner Bürger, sondern spielt für die Legitimation demokratischer Entscheidungen eine wichtige Rolle.

Nimmt man die Bedeutung von Demokratie als Herrschaft des Volkes ernst, müssen demokratisch legitimierte Regierungen im Sinne eines Volkswillens, verstanden als Gemeinwohl oder allgemeines Interesse, handeln. Dabei stellt sich die Frage, worin das allgemeine Interesse der Gesellschaft besteht bzw. wie dies zu ermitteln sei. Habermas plädiert mit dem Konzept einer „deliberativen Demokratie“ dafür, dass die Ermittlung des allgemeinen Willens im öffentlichen Diskurs stattfinden muss. Damit grenzt er sich einerseits ab von bürgerlich-libertären Demokratietheorien, wie derjenigen Schumpeters, in der politische Eliten um Zustimmung des Volks werben und als deren Repräsentanten den allgemeinen Willen vertreten, als auch von einem „fragwürdig gewordenen Totalitätskonzept von Gesellschaft“[14], wie demjenigen Wolfgang Abendroths, nach dem Demokratie in alle Teilbereiche der Gesellschaft vordringen müsse, um die Verwirklichung eines allgemeinen Willens zu ermöglichen, was insbesondere die gesellschaftliche Organisation der Produktionsmittel einschließt und daher letztlich eine Gleichsetzung von Demokratie und Sozialismus bedeutet.

Habermas plädiert für die Notwendigkeit einer wohlinformierten, hochpolitisierten Öffentlichkeit. Durch die diskursive Beratschlagung (Deliberation) über politische Themen soll der allgemeine Wille von Rousseaus „Konsensus der Herzen [zu einem] der Argumente“[15] werden. „Die kommunikativ verflüssigte Souveränität bringt sich in der Macht öffentlicher Diskurse zur Geltung, die Themen von gesamtgesellschaftlicher Relevanz entdecken, Werte interpretieren, Beiträge zu Problemlösungen leisten, gute Gründe produzieren und schlechte entwerten.“[16] Der öffentliche Diskurs ist dabei nicht unmittelbarer auf Beschlussfassung ausgerichtet (direkte Demokratie), sondern auf Problementdeckung und -lösung. Damit beschränkt sich die Macht der Öffentlichkeit auf die Beschaffung und den Entzug von Legitimation für demokratische Regierungen und deren Handeln.

Damit die Öffentlichkeit ‚vernünftige‘ Resultate hervorbringen kann,[17] muss ein hoher Anspruch an die Bürger selbst, aber vor allem auch an die mediale Vermittlung politischer Kommunikation gestellt werden. Zunächst müssen die Bürger gut und sachlich informiert werden. Zudem müssen, damit die Öffentlichkeit Probleme ‚entdecken‘ und ‚lösen‘ kann, anderen Teilöffentlichkeiten als der staatlich-verwaltungstechnischen Öffentlichkeit Räume gewährt werden, um sich zu äußern zu können,[18]. Zumindest bei einem solchen Verständnis von Demokratie bedeutet eine Gefährdung der Öffentlichkeit durch Beeinflussung der politischen Kommunikation auch eine Gefährdung der Demokratie. Darüber hinaus legt das bereits erwähnte Urteil des Bundesverfassungsgerichts nahe, dass eine Störung der öffentlichen Meinungsbildung es nicht mehr erlaubt, Wahlen als repräsentativ für den Willen des Volkes anzuerkennen. Kann die öffentliche Meinung also nicht ‚ungehindert‘ gebildet werden, stellt dies ein wesentliches Element von Demokratie in Zweifel, nämlich die Garantie der Volkssouveränität.

Grundsätze von Presseorganen

In den Statuten vieler Medienorgane, z.B. der Zeitungen, finden sich folgerichtig Grundsatzerklärungen im Sinne solch ‚garantierter‘ demokratischer Meinungsbildung. Im Redaktionsstatut der »Süddeutschen Zeitung« heißt es bereits in der ersten Ziffer, die »SZ« bemühe sich „um unverfälschte und möglichst vollständige Informationen über alle Ereignisse von öffentlichem Interesse.“[19] »Die Zeit« sieht sich in der Tradition der früheren Chefredakteurin und Herausgeberin Marion Gräfin Dönhoff und identifiziert sich an erster Stelle, im redaktionellen Profil, mit dem Ziel, „[…] dem Leser Material [zu] bieten, damit er sich selber eine Meinung bilden kann, [er soll] nicht indoktriniert [werden]“.[20] Das ehemalige langjährige Leitmedium »Spiegel« verweist auf eine Anfrage auf den Pressekodex, der in 16 Ziffern publizistische Grundsätze definiert. Dort heißt es bereits in der ersten Ziffer: „Achtung vor der Wahrheit […] und die wahrhaftige Unterrichtung der Öffentlichkeit sind oberste Gebote der Presse.“[21]

Trotz dieser Hervorhebung der objektiven Berichterstattung als Ziel in redaktionellen Leitbildern oder Ethik-Kodizes, konnte in einer Befragung jedoch festgestellt werden, dass diese Kriterien zwar formal in beinahe jeder Redaktion existieren, jedoch selten Eingang in die tägliche Arbeitsphase finden.[22]

Staatliche Schutzmaßnahmen

Objektive Berichterstattung als Verkaufsargument von Prestigemedien besitzt laut Weischenberg ihren Ursprung in den 1920er Jahren. Das Objektivitätspostulat habe dort seine Geburtsstunde als Teil einer ökonomischen Strategie erfahren.[23] Das neue Qualitätsmerkmal sollte dazu dienen, sich von anderen Zeitungen abzugrenzen – eben durch das Unterscheidungsmerkmal der objektiven Berichterstattung. Die Einführung des Objektivitätspostulates führte zur Professionalisierung der Nachrichtenagenturen und erlaubte ihnen gleichzeitig, sich als neutrale Instanzen gegenüber der Gesellschaft und Umwelt zu präsentieren, was ihnen nach Grittmann auch einen strategischen Vorteil einbrachte.[24] Ulrich Saxer setzt die Entstehung des Objektivitätspostulats schon früher an, etwa analog zur Entstehung der wissenschaftlichen Objektivität im späten 19 Jahrhundert. Er beschreibt es als „vermeintliche[n] Garant[en] der Wahrheit“[25] und versteht darunter „die Verpflichtung […] zu einer möglichst unverzerrten und daher annehmbaren publizistischen Beschreibung der Wirklichkeit.“[26]

In der historischen Perspektive wird deutlich, dass „die Norm der objektiven Berichterstattung […] an gewisse ‚soziale Bedingungen und Voraussetzungen‘ gebunden ist.“[27] Nicht nur im Nationalsozialismus stellten sowohl Tatsachenzensur als auch Meinungszensur Einschränkungen der Möglichkeit von Objektivität dar. Eine freie öffentliche Meinungsbildung setzt voraus, dass unterschiedliche Perspektiven im Medienangebot widergespiegelt werden und die Medien ihre Kontrollfunktion frei von staatlicher Einflussnahme ausführen können. Aus diesem Grund fordert das Bundesverfassungsgericht eine unabhängige Medienordnung, gemäß der Artikel 5 (1) und (2) des Grundgesetzes: (1) „Jeder hat das Recht seine Meinung […] frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung […] werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt.“

Eine der wenigen Vorgaben, denen die Presse rechtlich unterliegt, ist die Pflicht, in einem Impressum den „verantwortlichen Redakteur auszuweisen.“[28] Bentele bestätigt nach historischer Betrachtung, dass konkrete Verpflichtungen, wie eine Quellenangabe oder die namentliche Kennzeichnung von Artikeln, die Möglichkeiten realitätsadäquater Berichterstattung vergrößern.[29] Diese erleichtern z.B. im Falle von Persönlichkeitsrechtsverletzungen die Forderung einer Gegendarstellung. Umgekehrt ist die Presse auch mit Rechten ausgestattet, etwa Auskünfte von Behörden verlangen zu können, wenn sie diese brauchen, „um ihr Publikum sachgerecht zu informieren.“[30]

Die Kontrollfunktion, die häufig als vierte Gewalt ausgezeichnet wird, ermöglicht die Überwachung der Gesellschaftsnormen und erlaubt, deren Verletzung anzuprangern, auch wenn dies das Privatleben einer Person des öffentlichen Lebens betrifft (z.B. Politiker oder Prominente). Nicht erlaubt ist allerdings die Verbreitung von unwahren Behauptungen.[31]

Für die Feststellung und Kontrolle ethischer Grundregeln für die journalistische Arbeit wurde der Pressekodex vom Deutschen Presserat 1973 ins Leben gerufen. Die „Achtung vor der Wahrheit“ steht an erster Stelle und findet sich auch innerhalb der meisten Pressegesetze der Bundesländer als „Sorgfaltspflicht“ wieder.[32] Auch die Gefahr, dass Medienrealität durch private oder geschäftliche Interessen Dritter verfälscht werden könnte, wird durch die Bestimmungen Ziffer 6 (Trennung von Tätigkeiten) und 7 (Trennung von Werbung und Redaktion) normativ geregelt. Bei Verstößen drohen öffentliche Rügen, die in den entsprechenden Printmedien abgedruckt werden müssen. Allerdings stellt der Pressekodex kein Gesetz, sondern eine freiwillige Selbstverpflichtung dar, weshalb nicht alle Medien solche Sanktionen umsetzen.[33]

Trennung von Text und Kommentar

Lange existierten in der Presse die zwei journalistischen Textsorten Fakteninformation und Kommentar nebeneinander in unterschiedlichen Typen von Presseerzeugnissen. Die Kombination beider Textsorten Nachricht und Kommentar in ein und derselben Zeitung konnte in Deutschland erst spät Fuß fassen.[34] Nachdem deren Trennung nach dem Zweiten Weltkrieg in angelsächsischer Tradition als verpflichtende Norm eingeführt worden war, wurde sie in den 60er Jahren durch die Bewegungen der Studentenrevolte selbst als Ideologie und Verzerrung begriffen.[35] Die politische Wirkung, so wurde argumentiert, liege weniger in den offen eingestandenen politischen Richtungsbekundungen als in den verdeckten.

Die weitreichende Kommentierung politischer Ereignisse wurde Anfang der achtziger Jahre hingegen von konservativer Seite als entscheidender Faktor für den Glaubwürdigkeitsverlust gesellschaftlicher Institutionen betrachtet.[36] In diesem Zusammenhang kam es zur Wiederbelebung der Forderung nach objektiver Berichterstattung als Darstellung von Fakten. Meinungsenthaltsamkeit wurde darüber hinaus als positive journalistische Tugend gefordert.[37]

Zwar kann mit Weischenberg nach wie vor auf die Aussage von C.P. Scott als wichtiges journalistisches Postulat hingewiesen werden: „comment is free, facts are sacred“.[38] Nachricht und Kommentar werden im Journalismus westlichen Typus auch heute noch zumindest analytisch streng getrennt. Allerdings, so Weischenberg weiter, seien heutzutage Artikel eher durch den Versuch der Ausgewogenheit gekennzeichnet: die Autoren stellen verschiedene Positionen dar, ohne selbst Stellung zu beziehen.[39]

Zu beachten sind zudem zwei Arten der Vermischung von Nachricht und Kommentar: die explizite und implizite Vermischung. Als „explizite Vermischung“ versteht Schönbach „eindeutig[e] journalistische Bewertung, Kommentierung“[40] in formalen Nachrichten. „Implizite Vermischung“ bedeutet einseitige Nachrichtenauswahl (vgl. Ausgewogenheit), Platzierung oder Hervorhebung.[41] Die implizite Vermischung könne, im Gegensatz zur expliziten, die leicht enttarnt werden kann, ihre Wirkung latent entfalten, was bedeutet, dass der Leser sie nicht unmittelbar bemerke.

Objektivitätskriterien

Ulrich Saxer präsentiert zwei Möglichkeiten objektiver Berichterstattung: eine Kombination aus reduktiver Objektivität, der „umfassend unbestechlichen Augenzeugenschaft“, und additiver Objektivität, „fairer Sprachvertretung“[42] aller relevanten Meinungen zum Konfliktthema.

Um Missverständnisse zu vermeiden, scheint es unumgänglich, zu betonen, dass publizistische Objektivität nach Saxer nicht mit absoluter Wahrheit gleichgesetzt werden kann, sondern die Praktiken nur „Annährungswerte an die erstrebte Wirklichkeitstreue der publizistischen Aussage“[43] erbringen.

Bei der reduktiven Wirklichkeitsabbildung stellt Faktizität das Basiselement dar und meint die Wiedergabe der nachprüfbaren Fakten und des nicht weiter eingeordneten Tatbestandes.[44] Durch die reduktive Berichterstattung soll einerseits die Subjektivität der Autoren eingegrenzt werden, da sie nur die Beschreibung des intersubjektiv Beobachtbaren erlaubt. Andererseits wird „die Welt“ nicht aus eigener Sicht wiedergegeben, sondern „als Zitat“[45], was Journalisten nur auf geprüfte und zitierbare Quellen zurückgreifen lässt und darüber hinaus zu einer gründlicheren Recherche anspornt.

Der Vorteil, die Richtigkeit der Tatbestandswiedergabe, liegt auf der Hand. Allerdings besteht auch die Gefahr der Oberflächlichkeit bloßer Tatsacheninformationen.[46] Diese Kritik gründet in dem Präsentationsprinzip der reduktiven Objektivität: der Trennung von Nachricht (‚facts‘) und Kommentar (‚comment‘).[47] Motive und Ursachen von Handlungen und Ereignissen sind Elemente des ‚comments‘ und werden deswegen bei faktenorientierter Berichterstattung nach Möglichkeit ausgeschlossen. Bentele erklärt die Ablehnung mit dem Argument, objektive Publizistik verstärke bestehende Machtverhältnisse und favorisiere die Standpunkte der offiziellen Institutionen.[48] So wurde häufig der Vorwurf vorgebracht, unkommentierte Berichterstattung ließe sich mit Zustimmung gleichsetzen. Diese Annahme ist laut Saxer schlicht falsch. Publizistische Objektivität habe einen normativen Gehalt (die Kontrollfunktion), welcher an sich bereits mit einem kritischen Element ausstattet sei, das journalistische Ausschmückungen überflüssig mache. Alles, was objektiv dargestellt werde und nicht die Standards der bestehenden Ordnung erfülle, werde auch ohne journalistische Ausschmückung als Normverletzung erkannt. Dieses kritische Potential des Objektivitätspostulates unterscheide sich von den politischen Publikationen der PR-Agenturen, die Missstände bewusst zu verschweigen versuchen.

Sachlichkeit und pluralistische Meinungsrepräsentation bilden die Kriterien der additiven Objektivität. Ihr Ziel ist die Überwindung der unvermeidlichen (Einzel-) Perspektiven (der Subjektivität des Einzelnen) durch die Addition aller relevanten Diskussionspositionen eines Konfliktthemas.[49] Durch diese Addition der Standpunkte komme es zu einem überindividuellen Gesamtbild der Realität.

Die Forderung nach Ausgewogenheit betrifft den gesamten publizistischen Prozess: gemeint ist sowohl die ausgewogene Quellendarstellung (Vollständigkeit und Unparteilichkeit) als auch die vergleichbare Platzierung der Inhalte.[50] Eine ausgewogene Quellendarstellung allein reicht nicht aus, wenn für Position A ein Leitartikel auf der ersten Seite gewählt wird und die oppositionelle Darstellung B optisch unauffällig am Ende der Zeitung erscheint. Ergänzend gilt auch, dass die Informationen zugänglich für die Rezipienten sein müssen, was beinhaltet, dass der Artikel nicht gespickt sein darf mit Fachtermini, sondern der gesamten Bevölkerung von Nutzen (Verständlichkeit). Komplementär zum Präsentationsprinzip muss die Trennung von Nachrichten und Kommentar eingehalten werden.

Je tiefer eine Publikation ein Thema durchdringt, desto weiter entfernt sie sich gewöhnlich vom Reduktionsmodus bloßer Faktizität. Die Objektivitätsgarantie muss dann durch die Ergänzung der additiven Komponenten geleistet werden. Allerdings neigt die additive Objektivität zu engagierenden Elementen, welche ebenfalls als unvereinbar mit objektiver Berichterstattung gelten. Zwar kann man versuchen, durch ausgewogene Meinungsdarstellung Objektivität zu erreichen, es besteht dennoch stets die Gefahr voreingenommener Selektion.[51] Deswegen verlangt publizistische Objektivität auch reduktive Bemühungen. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass publizistische Objektivität nach Saxer sowohl reduktiv (vereinfachend) als auch additiv (hinzufügend) ist.

Im Zusammenhang mit der Objektivitätsdebatte stellt Saxer heraus, dass die notwendige „Reduktionsleistung stets Strukturierungsleistungen impliziert“.[52] Das bedeutet, dass objektive Publizistik „nie rein und nur reproduktiv“[53] sein kann. Publizistische Objektivität ist also unweigerlich auch stets „Manipulation (im wertneutralen Sinn) notwendiger Umsetzungsakte von Welt in Aussagen.“[54]

Zwischenbilanz

Nach der Darstellung der Systemrelevanz objektiver Berichterstattung wurde die Problematik des Begriffs ‚Objektivität‘ diskutiert. Es gibt sowohl verschiedene Positionierungen innerhalb der Journalistik, die verschiedene Umsetzungsmöglichkeiten sehen und damit auch verschiedene Ansprüche an eine objektive Berichterstattung legen, als auch verschiedene Modelle zur Messung. Es wurde dargelegt, dass es zwei Arten zur Umsetzung von Objektivität gibt, die reduktive und die additive, die allerdings in der Praxis selten in strikter Trennung aufgefunden werden können.

Aus ihnen ergeben sich verschiedene Merkmale als Teilaspekte von Objektivität. Andere Autoren haben andere Kriterien zur Messung derselben gefunden, jedoch gibt es einige Merkmale, die – sozusagen als kleinster Nenner – immer wieder aufgegriffen werden. Das sind beispielsweise Richtigkeit (auch: Wahrheit oder Faktenorientierung) und Ausgewogenheit (auch: Verständlichkeit und neutrale Präsentation). Schwierigkeiten bei der Trennung von Nachricht (Fakt) und Meinung (subjektive Interpretation) stellen die Möglichkeit reiner faktenorientierter Berichterstattung in Frage und zeigen, dass implizite Vermischungen subversiv manipulativ wirken können.

In den folgenden zwei Hauptkapiteln sollen nun die theoretischen Herausforderungen des Objektivitätspostulates vorgestellt werden, zuerst der Ansatz Stuart Halls, dann der von Lakoff und Johnson. Sie beschäftigen sich unabhängig voneinander und mit verschiedenen Schwerpunkten mit der Problematik einer medialen Realitätskonstruktion und kommen zu dem Schluss, dass die bislang genannten Kriterien keine Garantie für eine objektive Berichterstattung abgeben, weil die Probleme viel tiefergehender wurzeln.

Mediale Realitätskonstruktion nach Stuart Hall

Hall beschäftigt sich mit Nachrichten über „Ereignisse von politischer, ökonomischer oder sozialer Bedeutung“[55]. Daneben existieren Nachrichten über Lebensstile, Denken oder Handeln in verschiedenen Teilen der Gesellschaft. Beide Arten seien jedoch nicht nur Informationen, sondern ‚Bilder‘ und ‚Abbildungen‘ der Welt, die „praktisches soziales Wissen“[56] vermitteln.

Betrachtet man Nachrichten hauptsächlich als Informationen über Menschen für andere Menschen, müsse doch festgestellt werden, dass die Beschaffung dieser Nachrichten nicht durch einen neutralen Kanal geschehe, in dem die Informationen „von den Leuten wieder zu ihnen zurückfließen.“[57]

Journalisten sind diejenigen, die diesen Kommunikationsprozess erst in Gang setzen und ihn dadurch bereits stark prägen. Sie „verwalten und monopolisieren nicht nur die Mittel (technische, soziale, finanzielle), um Informationen zu finden und zu übermitteln. Sie müssen immer auch selektieren.“[58] So wählen sie aus, welche Ereignisse, welche Aspekte der Ereignisse und in welcher Reihenfolge diese präsentiert werden und bestimmen Länge, Art und Format des Berichts.

So könne das Problem nicht nur in den redaktionellen Grenzen gesucht werden. „Dieser Prozess der »Initiierung« von Kommunikation (…) beinhaltet weitreichende editorische Eingriffe, viele Verfahren des Formens und der Auswahl, welche nicht nur auf den vorhandenen, zur Verfügung stehenden technischen Mitteln basieren, sondern auf Urteilen – z.B. auf Vorstellungen davon, was ‚bedeutend‘, ‚wichtig‘ und ‚dramatisch‘ ist, was einen ‚Nachrichtenwert hat und was nicht‘“.[59]

Nach Hall geht es bei Nachrichten im wörtlichen Sinne darum, Neues zu berichten, also „wie sich die Dinge geändert haben“[60]. Darüber definiert er den Nachrichtenwert[61] von Ereignissen: Die größten und dramatischsten Veränderungen haben den höchsten Anspruch auf Berichterstattung. Neben Katastrophen, bewaffneten Konflikten und ähnlich bedeutenden Ereignissen sind vor allem politische Veränderungen für das Publikum relevant. Das erklärt sich dadurch, dass Meinungen und Entscheidungen von mächtigen und einflussreichen Menschen per Definition große Teile der Bevölkerung betreffen. Deswegen seien Medien „fasziniert von Macht“[62]. Zudem stellt Hall fest, dass Nachrichten „ethnozentrisch“[63] seien, sich also primär auf die eigene Nation und diese betreffende Veränderungen konzentrieren.

Von Selektion und Form der Darstellung abgesehen, stößt auch die Umsetzung des Kriteriums Vollständigkeit auf zwei Probleme. Einerseits ist es unmöglich, die Wirklichkeit eines Ereignisses als Ganzes einzufangen. Die Unendlichkeit des Detailreichtums der Welt erfordert immer auch einen Selektionsprozess. Andererseits ist vieles, was von großer Bedeutung ist, um die Situation zu verstehen, gar nicht in der Situation selbst (dem Fakt) zu finden. So muss man beispielsweise, um eine Konfliktsituation zu verstehen, auch um die Ursachen, den bisherigen Konfliktverlauf, die verschiedenen Fraktionen, ihre Gründe und Ziele oder um Verknüpfungen zum Weltgeschehen und weitere Auswirkungen auf dieses wissen. Aufgrund der eingeschränkten Länge von Berichten und weil eine gewisse Interpretation der vorhergehenden Ereignisse sich zu einem bestimmten Zeitpunkt der längerfristigen Berichterstattung über ein Thema festgesetzt hat, werden solche Informationen oftmals ausgelassen. Andererseits herrscht über manche dieser Punkte kein allgemeiner Konsens, so dass sich die repräsentierten Realitäten in verschiedenen Berichten stark unterscheiden können.[64]

Nachrichten können folglich nie umfassend genau sein, „nicht weil Journalistinnen und Journalisten »voreingenommen« sind, sondern weil es objektiv unmöglich ist. Sie übersetzen komplexe historische Ereignisse in »Handlungsszenarien«. Sie müssen unter Verwendung einer substituiert Erklärungslogik ein Ereignis mit dem anderen verbinden.“[65]

Deutungsrahmen

Die Produktion solcher Repräsentationen der Wirklichkeit ist nach Hall ein Produzieren von Bedeutungen. „Dies ist eine soziale, keine natürliche Praxis, die Praxis der Bedeutungsproduktion.“[66] Damit meint er, dass Bedeutungen nicht von sich aus in der Welt sind und Ereignissen dadurch verschiedene Bedeutungen beigelegt werden können. „Sehr wenige »Tatsachen« (…) erreichen uns jemals in Form von ‚reiner Information‘. Wir würden nichts mit ihnen anzufangen wissen, wenn das der Fall wäre. Ihnen wird ständig Sinn gegeben durch die Einbettung in einen sinnvollen, erklärenden Kontext.“[67] Berichterstattung sei also angewiesen auf einen Interpretationsrahmen, ohne den die Nachrichten für die Zuschauer nichts bedeuten würden. Hall kommt daher zu der Feststellung: „Nachrichten zu produzieren bedeutet, die Realität zu interpretieren.“ [68]

Er stellt heraus, dass die notwendige Interpretation der Welt durch die Journalisten, anhand derer sie für das Publikum die Realität definieren, etwas anderes sei, als bewusste Voreingenommenheit. Die verwendeten Interpretationsschemata seien jedoch „um so mächtiger“,[69] je unbewusster sie ablaufen, bis hin zum Status von unhinterfragten Selbstverständlichkeiten.

Zusammenfassend bezeichnet er den Prozess der Nachrichtenproduktion als „Kodierungsprozess: Nachrichten sind nicht ‚Realität‘, sondern Repräsentanten von Realität, kodiert in Botschaften und Bedeutungen.“[70] Dem gegenüber steht der Prozess des Dekodierens auf Seiten des Publikums. Auch dies sei eine soziale Praxis und abhängig vom jeweiligen Interpretationsrahmen, den der Zuschauer teile.

Sender und Empfänger müssen dabei nicht nur „das gleiche perzeptorische System teilen“[71] und die gleiche Sprache sprechen, sondern auch „bis zu einem gewissen Grad den Interpretationsrahmen oder die Kodes (…), sowie eine ganze Menge von verfügbarem allgemeinen sozialen Wissen teilen.“[72] Ohne eine derart geteilte Grundlage wäre der Empfänger nicht in der Lage, die Berichterstattung zu verstehen. Bedeutung ist Hall zufolge also „abhängig von gemeinsamen Systemen, gemeinsamen Kodes, gemeinsamen Wissen und einem gemeinsamen Interpretationsrahmen zwischen Kommunikator und Empfänger.“[73]

Konsens

Für Situationen, in denen eine solche gemeinsame Perspektive zwischen Sender und Empfänger besteht, führt Hall „den Begriff des Konsenses als deskriptiven Terminus“[74] ein. Damit sei jedoch nicht gemeint, dass der Empfänger dem Gesagten auch zustimme. Hall bezieht sich hier auf „den Unterschied zwischen dem Verstehen der wörtlichen Bedeutung von Worten und Bildern (der denotativen Bedeutung) und entweder dem Verstehen, oder, wichtiger noch, dem Übereinstimmen mit der interpretierten Bedeutung (der konnotativen Bedeutung).“[75] Es sei nicht immer einfach, eine Trennlinie dazwischen zu ziehen, jedoch könne es „einen »Konsens« über die wörtliche Bedeutung geben, während gleichzeitig eine Divergenz oder ein Konflikt über die Interpretation besteht.“[76]

Bezüglich der Frage nach publizistischer Objektivität kann geschlussfolgert werden, dass sie nur möglich sei, wenn es „einen generellen Konsens über eine Angelegenheit oder ein Ereignis“[77] gebe, das heißt, wenn Journalisten und der größte Teil der Bevölkerung diese Sache in der gleichen Weise deuten. Bei wichtigen Fragen, welche die Nation spalten, sei dies hingegen unmöglich.

Es kann zusammengefasst werden, dass Objektivität für Hall „ein anderer (höflicherer oder zweckmäßigerer) Name für Konsens [ist].“[78] Das hat zur Konsequenz, dass Journalisten sich, um Objektivität bemühend, am Konsens orientieren. Hat sich noch kein Konsens gebildet, sind sie diejenigen, die ihn produzieren müssen. Da er sich ständig verschiebt, ist dies eine schwierige Aufgabe, „abzuschätzen und zu beurteilen, wohin sich die »Meinungsbalance« bewegt – oder in welchem zulässigen Rahmen.“[79]

Deutungsmacht durch den Objektivitätsanspruch

Existiert noch kein Konsens in einem Streitpunkt, kommt es zu einer Auseinandersetzung um die „Definition der Situation“[80] durch verschiedene Parteien. Dieser Zeitpunkt ist von besonderer Bedeutung, da die Definition, die sich gegen Alternativen durchsetzen kann, zum Konsens wird und dadurch Einfluss auf das Verhalten der Menschen und die sozialen Kräfteverhältnisse hat. An dieser Stelle wäre publizistische Objektivität besonders wichtig, da sich in einer Demokratie Konsens aus dem Disput bilden sollte. Setzen Journalisten stattdessen eine angebotene Definition als ‚bestehenden Konsens‘ voraus, tragen sie dazu bei, sie dazu zu machen (‚self-fulfilling prophecy‘).[81]

Nachrichten stellen also auch Zustimmung her und können Definitionen zu Selbstverständlichkeiten werden lassen. Im Zusammenhang mit objektiver Berichterstattung ist die Frage entscheidend, woher dieser Konsens stammt, wenn er nicht in Voreingenommenheit gründet.

Hall sieht den medial vermittelten, öffentlichen Diskurs „stark nach dem Modell des ‚Zweiparteien-Systems‘ strukturiert.“[82] Es gebe zwei Meinungen, die miteinander in Konflikt stehen und die Berichterstatter positionieren sich moderierend in der Mitte. Dies soll ‚Ausgewogenheit‘ und ‚Unparteilichkeit‘ sichern. Zudem kommen die Definitionen und Ansichten bezüglich eines Konflikts in der Regel nicht von den Journalisten selbst, sondern, im reduktiven Sinne, von außerhalb der Medien.

Dabei werden typischerweise Vertreter der großen Parteien, insbesondere der Regierungs- und der größten Oppositionspartei befragt. Dies soll wiederum die Objektivität und Unparteilichkeit wahren. „Gleichzeitig bedeutet es, dass die etablierten Stimmen der mächtigen korporativen Gruppen gewöhnlich, rechtmäßig, die erste Möglichkeit haben werden, und zwar ausführlich, eine Konfliktsituation zu definieren. [Sie] erhalten die primäre Definitionsmacht […].“[83]

Dies heißt auch, dass entschieden wird, was relevant ist und was nicht, und mit welchen Begriffen überhaupt die Diskussion geführt wird. Andere, die etwas weiter vom Machtzentrum entfernt sind, werden es Hall zufolge schwer haben, diesen Definitionen und Begriffen „ein alternatives Erklärungssystem“[84] entgegenzusetzen: „Die primäre Definition eines Themas gewinnt enorme Glaubwürdigkeit und Autorität und ist nur schwer zu verschieben.“[85] Sie müssen sich daher in dem durch diese Definitionen und Begriffe gegebenen „Bezugsrahmen“[86] bewegen.

Am ehesten noch findet eine Verschiebung statt, wenn sich, aufgrund veränderter Bedingungen, in der Elite selbst der Bezugsrahmen ändert. Der Konsens, an dem sich Journalisten orientieren, entstammt also nicht der Pluralität der Gesellschaft, sondern dem Kreis der Herrschenden. Dadurch wird „[d]ie Bandbreite der zulässigen Definitionen systematisch [begrenzt]“.[87]

Per Definition sind die Mächtigen und Einflussreichen diejenigen, deren Handlungen und Meinungen die größten Auswirkungen auf die Bevölkerung haben, weshalb ihnen ein hoher Nachrichtenwert zukommt und die Berichterstattung sie nicht ignorieren kann. Um nicht beeinflussend einzugreifen, müssen die Medien „anerkannte Externe zitieren“ und „sich in der Tat auf diese verlassen, um die Diskussionsbedingungen festzulegen.“[88]

Gleichzeitig haben die großen Parteien, zwischen denen sich »ausgewogene« Berichterstattung bewegt, eine große Menge an gemeinsamen Überzeugungen, die auf diese Weise in der Regel unangetastet bleiben und sich verhärten. Meinungen, die weit von diesen Diskussionsgrundlagen abweichen und die Bandbreite der zulässigen Definitionen und Begriffe überschreiten, können daher auch nicht einfach ohne Weiteres im Fokus der Berichterstattung stehen, da man sich sonst den Vorwurf einhandeln würde, „extremistischen Ansichten oder Minderheitsmeinungen Glaubwürdigkeit zu verleihen.“[89]

Es ist schwierig zu bestimmen, aufgrund welcher Kriterien eine objektive, ausgewogene und unparteiliche Berichterstattung diesen Meinungen Gewicht verschaffen könnte. Hall sieht „[d]ie Bandbreite, innerhalb derer sich die Diskussion bewegen kann, bevor sie hart an die Grenzen stößt, durch die außerhalb des Konsens liegende Ansichten als »extremistisch«, »unverantwortlich«, »partikularistisch« oder »irrational« definiert werden, [als] äußerst schmal […]“.[90]

Konsequenzen für die objektive Berichterstattung

Die Ergebnisse der Analyse nach Hall stellen die Umsetzungsmöglichkeiten publizistischer Objektivität nach dem additiven und reduktiven Prinzip grundsätzlich in Frage. Die definierten Objektivitätskriterien wirken nur innerhalb des Konsenses und unterliegen so dennoch der unumgänglichen Subjektivität des Journalisten. Ergeben Fakten nur innerhalb von bestimmten Deutungsrahmen Sinn, wird einer faktenorientierten Berichterstattung das Fundament abgesprochen, insbesondere wenn Uneinigkeit über die Deutung besteht. Der Deutungsrahmen stellt eine Realitätskonstruktion von Journalisten nach ihren unbewussten Interpretationsschemata dar.

Die Nachricht wird also nicht durch ihre bewusste Voreingenommenheit verzerrt, sondern unter anderem durch ihr Bemühen selbst, dem Objektivitätsanspruch gerecht zu werden. Um ihre persönlichen Interessen möglichst weit auszuschließen, orientieren sie sich am gesellschaftlichen Konsens, als sei er das Zentrum der Objektivität. Dieser Konsens stellt jedoch keine adäquate Abbildung der Realität dar, sondern wurde und wird durch die Medien mitkonstruiert. Im Bemühen um Unparteilichkeit und Ausgewogenheit konzentrieren sie sich auf die Eliten aus Wirtschaft und Politik, da sie den größten Nachrichtenwert haben, und vermitteln nur zwischen deren Standpunkten. Da der elitäre Kreis sich in den wesentlichen Themen einig ist, beherrschen ihre Definitionen die Berichterstattung, weswegen sie letztlich tatsächlich zum Konsens der Gesellschaft werden.

Es gestaltet sich schwierig, den Einbezug außenstehender Meinungen in die Berichterstattung objektiv zu rechtfertigen. Möchte man dennoch der Forderung nach Objektivität nachkommen, muss man Ausgewogenheit künstlich innerhalb des Konsenses konstruieren. „‚Konsens‘ (…) bildet den gemeinsamen Boden – die zugrunde liegenden Werte und Prämissen –, auf dem die beiden Positionen sich bewegen, die im Detail scharf divergieren können. (…) ‚Ausgewogenheit‘ wird daher durch Konsens eingerahmt.“[91] Die Grenzen sind also nicht zufällig strukturiert, sondern systematisch.

Hall bestreitet, dass Medien voreingenommen seien, insofern sie weder für Partei A oder Partei B werben beziehungsweise nicht unmittelbar für sie arbeiten. „Sie sind aber ‚eingenommen‘ für das System und für die „Definitionen der politischen Realität“, die das System definiert.“[92]

Publizistische Objektivität kann also durch Kriterien wie Richtigkeit, Ausgewogenheit, Vollständigkeit und Unparteilichkeit nicht gewährleistet werden. Hall betrachtet sie als eine Fiktion von Objektivität, die ihrer Umsetzung selbst im Wege steht. Sie entfaltet sich innerhalb des Konsenses, statt ihn selbst kritisch in Frage zu stellen. Somit bleibt das Hauptproblem unangetastet.

Hall stellt dem sein Konzept des strukturierten kommunikativen Prozesses entgegen: Die Kommunikation zwischen verschiedenen Journalisten und Publikum finde in gewissen Strukturen statt, von denen sie „stark beeinflusst, geformt und bestimmt wird.“[93] Zudem sei sie „nicht eine Sache (‚frei‘ oder ‚voreingenommen‘), sondern ein Prozess“[94]. Dieser finde über einen Zeitraum hinweg statt und habe aufgrund der verschiedenen Strukturen, Beziehungen und Praxen der involvierten Gruppen, in denen er stattfindet, vorhersehbare, also nicht zufällige Resultate.

Verstehe man die „Strukturen, die Beziehungen, die Praxen, die Ideen oder Ideologien, die sie beeinflussen, die Bedingungen unter denen sie funktionieren, die anderen Teile der Gesellschaft zu denen sie in Beziehung stehen“[95], so könne man diesen Prozess und seine Muster besser verstehen. Dadurch wird zwar nicht das Prinzip der Objektivität gerettet. Einsicht in diesen Prozess kann jedoch sowohl den Empfängern als auch den Produzenten von Nachrichten helfen, den Gefahren eines naiven Objektivitätsverständnisses nicht zu erliegen.

George Lakoff: Realitätskonstruktion durch Metaphern und Frames

Als sprachanalytische Ergänzung des strukturierten kommunikativen Prozesses nach Hall kann die kognitive Metapherntheorie[96] von George Lakoff (und seinen Mitautor_innen Mark Johnson und Elisabeth Wehling) herangezogen werden.

Als OSZE-Beauftragter für die Freiheit der Medien beobachtet Georg Lakoff seit vielen Jahren Gefährdungen der freien Berichterstattung. Lakoff schreibt Metaphern und Frames dabei eine zentrale Bedeutung in der politischen Kommunikation zu. Metaphern, so die These, können unbemerkt „politische Wahrheiten schaffen und darüber bestimmen, wie wir […] politisch handeln.“[97] Das kann ungehindert geschehen, da an althergebrachten Annahmen über den Denkprozess festgehalten wird, statt sich mit dem neusten Erkenntnissen aus den Kognitiven Wissenschaften auseinander zu setzen.

Grundlage der demokratischen Ordnung sei die Vorstellung von einem vernünftigen, rationalen Wähler. Diese Idee des Rationalismus entstammt, wie viele andere Ideale in westlichen Demokratien, der Aufklärung. Vereinfacht formuliert ist die zentrale Annahme, dass jeder Mensch gleichermaßen rational sei und sich deswegen auch selbst regieren könne (vgl. Autonomie als Selbstgesetzgebung z.B. bei Kant). Die Vernunft, als Teil des menschlichen Wesens, unterscheidet Menschen von Tieren und macht sie zu „rationale[n] Lebewesen“.[98] Lakoff bezeichnet diese Vorstellung als „Mythos“.[99]

Er hebt drei Annahmen über den menschlichen Verstand hervor, die implizit im Rationalismus enthalten sind und denen er vehement widerspricht: Denken sei buchstäblich, Denken sei universell und Denken geschehe bewusst. Die Argumentation Lakoffs soll nach diesen (Fehl-)Annahmen gegliedert dargestellt werden. Darauf folgend wird der Einfluss von Metaphern auf politische Grundüberzeugungen skizziert, die Gefährdungen eines metaphorischen Sprachgebrauchs und die Konsequenzen für die politische Kommunikation. Mit diesem theoretischen Hintergrundwissen kann abschließend die Frage diskusstiert werden, ob Fakten in Anbetracht der Erkenntnisse noch einen zentralen Bestandteil der objektiven Berichterstattung ausmachen sollten.

Erster Irrtum (nach Lakoff): Denken ist buchstäblich

Metaphern sind mehr als ein rhetorisches sprachliches Mittel, sie strukturieren unsere Wahrnehmung. „Wir denken, sprechen und handeln in Metaphern.“[100] Das lässt sich dadurch erklären, dass wir sie im Laufe unseres Lebens unbewusst und automatisch erlernen. Dadurch werden neue Sachverhalte und abstrakte Ideen zugänglich gemacht.

Durch Erfahrungen verändert sich die physische Beschaffenheit des Gehirns bereits während der ersten fünf Jahre nachhaltig. Indem bestimmte neuronale Verbindungen gestärkt werden und andere verschwinden, formt sich das Denkvermögen.[101] Dabei gilt: Je häufiger eine Synapse benutzt wird, desto schneller werden diese Neuronen in Zukunft aktiviert. So ist „[z]unächst einmal alles Denken […] physisch“[102], wenn auch noch nicht metaphorisch.

Unterschieden wird zwischen metaphorischen Konzepten und nicht metaphorischen Konzepten, die aus der direkten physischen Erfahrung gewonnen werden. Beispielsweise enthält die Wahrnehmung des steigenden Wasserspiegels keine Metapher, sondern entspricht der Beobachtung: je mehr Wasser ins Glas läuft, desto höher steigt der Wasserspiegel. Obwohl Vertikalität im Bereich Orientierung und Quantität bei Zahlen und Mengen im Gehirn lokalisiert sind, entsteht durch die gleichzeitige Aktivierung beider Bereiche eine neuronale Verbindung, die das erlernte Konzept von einer Wechselbeziehung zwischen Höhe und Menge speichert. Die Metapher »mehr ist oben« und »weniger ist unten« entstammt also unseren tatsächlichen physischen Erfahrungen und wird im Laufe des Lebens unzählige Male gemacht (z.B. »je höher der Stapel ist, desto mehr Bücher liegen auf dem Tisch«) und dadurch gefestigt.[103]

Metaphorisch wird das Denken, sobald es um abstrakte Begriffe geht, die nicht universell aus der direkten körperlichen Erfahrung erschlossen werden können. Dabei bietet sich der Gebrauch der bildhaften Sprache anstelle einer schwierigen Erläuterung, zur Reduzierung der Komplexität, an. Es liegt im Wesen der Metapher, unbekannte Worte oder Vorgänge durch Merkmale eines anderen Wortes oder Vorganges deutlich zu machen. Durch das »highlighting«, also der Betonung gewünschter Merkmale, werden abstrakte Ideen leichter zugänglich.[104] Einige Charakteristika der einen Sache werden durch die Metapher auf eine andere übertragen, z.B. in dem geläufigen metaphorischen Ausdruck für Preiserhöhungen: »Die Preise steigen«. Im Gegensatz zum Wasserspiegel steigen die Preise aber nicht wirklich, sondern nur auf einer mathematischen Skala (sie werden mehr). Da das Gehirn jedoch die Verbindung zwischen Vertikalität und Quantität trainierte (»mehr ist oben«), erscheint es logisch und nicht metaphorisch, zu schreiben, dass die Preise steigen. Darin sieht Lakoff eine Bestätigung für die Fehlannahme, Worte könnten die Welt objektiv beschreiben. »Die Preise steigen« bezeichnet nicht die Welt, wie sie tatsächlich existiert, sondern als Ergebnis von Erfahrungen, die in der Welt gemacht wurden. Sie verdeutlicht die Weltsicht, aufgrund der physisch verankerten metaphorischen Konzepte. Wäre buchstäbliches Denken möglich, könnte „es Dinge wie Metaphern und andere mentale Strukturen nicht geben.“[105]

Zweiter Irrtum (nach Lakoff): Denken ist universell

„Auf der ganzen Welt und in jeder Kultur findet sich die einfache Metapher mehr ist oben“[106], weil sie aus einer direkten körperlichen Erfahrung gewonnen wurde. Metaphern zu abstrakten Begriffen werden allerdings kulturell gelernt und sind deswegen stark von den Erfahrungen des einzelnen Menschen abhängig. Stammen zwei Menschen aus einem Kulturkreis und kommen aus einem vergleichbaren gesellschaftlichen Stand, werden sie aufgrund ähnlicher Erfahrung eine ähnliche konzeptuelle Struktur haben.

Neben einfachen Beispielen wie »Die Preise steigen« existieren sehr komplexe metaphorische Konzepte, die sich aus verschiedenen Metaphern zusammensetzen oder an unsere kulturellen Erfahrungen anknüpfen beziehungsweise das Verständnis der Metapher bedingen.[107] Ein weiteres Beispiel soll einen solchen Fall veranschaulichen: Die in westlichen Kulturen weit verbreitete Metapher »Zeit ist Geld« prägt unser Weltbild. Außerhalb industrialisierter Regionen ist sie hingegen nicht geläufig, weswegen zwangsläufig nicht verstanden wird, wie man auf dem Nachhauseweg Zeit »sparen« oder aber wie er jemanden Zeit »kosten« könnte. Da die Einwohner westlicher Länder jedoch mit der allgegenwärtigen Metapher »Zeit ist Geld« aufwachsen, wird sie unbewusst zu ihrem eigenen „Verständnis von der Welt“[108] (Common Sense) übernommen, einer Wahrheit, die nicht mehr hinterfragt wird.

Das Entscheidende dabei ist, dass diese Metapher nicht nur als Redewendung zur Veranschaulichung verwendet wird (es wird nicht nur gesagt), sondern es wird auch tatsächlich gedacht,[109] dass das Warten auf den verspäteten Bus »vergeudete« Zeit sei, die man »investieren« wollte oder stattdessen jemand anderem hätte »schenken« können. Das macht sich auch in Handlungsfolgen bemerkbar: Menschen betrachten ökonomisch ungenutzte Stunden als »Verschwendung«, denn sie wurden nicht genutzt, um sie in Geld umzuwandeln, welches eins der erstrebenswertesten Güter der kapitalistischen Gesellschaft ist. Zeit kann allerdings nur von denjenigen Menschen als Geld verstanden werden, die die Möglichkeit haben, sie auch in Geld umzuwandeln, andernfalls ergibt die Metapher keinen Sinn.[110]

Daraus schlussfolgert Lakoff, dass Denken niemals universell geschieht, sondern abhängig ist von unseren persönlichen Erfahrungen. Diese sind für die unterschiedlichen Ausprägungen neuronaler Verbindungen verantwortlich, aufgrund derer die Welt unterschiedlich interpretiert wird.[111] Folglich können verschiedenen Menschen auch verschiedene Metaphern für ein und dieselbe Idee haben.

Dritter Irrtum (nach Lakoff): Denken ist bewusst

Metaphern sind ein so verinnerlichter Bestandteil der Wahrnehmung, dass sie nicht aktiv verwendet werden müssen, aber gleichzeitig auch nicht verhindert werden können.[112] „Der Gebrauch von Metaphern ist unvermeidbar. Wir können uns nicht den physischen Beschaffenheit unseres Gehirns wiedersetzen und sagen: »Ich werde nicht in dieser Metapher denken!« Es passiert automatisch.“[113]

Jedes Wort aktiviert unwillkürlich einen Deutungsrahmen, der der Information, durch seine gespeicherten Konzepte einen Sinn zuordnet. Allerdings beinhaltet er auch eine Reihe gedanklicher Schlussfolgerungen, die unbewusst mitausgelöst werden. Ein Satz wie »Das Kind trinkt ein Glas Wasser«[114] ruft bereits Konzepte hervor, die uns erlauben zu verstehen was, »ein Glas Wasser trinken« bedeutet. Man hat ein Bild von einem Glas als Gefäß und von der Bedeutung von Wasser. Schließlich auch von jemandem, der es heben und trinken kann.[115] Das Wort »Kind« ruft den Frame auf, der unser Wissen über ein Kind strukturiert.[116] Darin befinden sich verschiedene Konzepte wie »Mutter und Vater«, aber auch „prototypische Vorstellungen über genetische, biologische und soziale Beziehungen“[117] innerhalb dieser Gruppe. Diese Schlussfolgerungen enthalten also bereits bestimmte Unterstellungen bzw. Annahmen, die über die reine Bedeutung des Wortes hinausgehen. Dabei ist ausschlaggebend, dass es nicht möglich, ist außerhalb dieses Deutungsrahmens zu denken oder zu sprechen. Lakoff stimmt Hall also dahingehend zu, dass das Wort außerhalb des Deutungsrahmens keinen Sinn ergibt. Lakoff untermauert seine Argumentation mit neueren Studien aus den Kognitions- und Neurowissenschaften, die schätzten, dass 98% dessen, was im Gehirn während des Verstehensprozesses einer Idee abläuft, „reflexiv und unbewusst ist“.[118]

Metaphern und politische Grundüberzeugungen

Metaphern finden aber nicht erst über Kommunikation im Erwachsenenalter Zugang zu unseren politischen Entscheidungen. Die Weichenstellung für moralische Grundüberzeugungen, nach denen die Entscheidungen bezüglich einer moralisch guten und schlechten Politik getroffen werden, findet ebenfalls im Kindesalter durch metaphorische Strukturierung statt. Dabei macht Lakoff zwei konkurrierende Auffassungen von Moral, stellvertretend verankert in zwei Familienmodellen[119], fest. Diese Familienmodelle repräsentieren unsere Weltsicht, die das Verständnis moralisch guter und schlechter Politik beinhaltet.

Dabei soll betont werden, dass es in Lakoffs Sinn keine Moral an sich geben kann (also auch keine falsche Moral), sondern lediglich zwei konkurrierende Metaphern für Moral, die jede für sich in den jeweiligen Köpfen wahr sind.

Die ersten Erfahrungen mit einer Regierung, also mit einem (durch die Eltern) vorgegebenen Verständnis von Richtig und Falsch, werden in den eigenen Familien gemacht. Vereinfacht lassen sich die Erziehungsmodelle in ein konservatives Familienmodell mit einer »Strenger-Vater-Moral« und in ein progressives Familienmodell mit einer »Fürsorgliche-Eltern-Moral« einteilen. Übertragen auf das politische Verständnis bedeutet das: staatliche Strenge[120] und staatliche Fürsorge[121]. Sollten zwei Menschen im entgegengesetzten Familienmodell aufwachsen, können sie das andere dennoch nachvollziehen, da beide in der westlichen Kultur gegenwärtig sind.

In Kombination mit der Metapher »Nation als Familie«, wird die Erfahrung aus den eigenen Familien unterbewusst auf die Nation übertragen. Diese Metapher ist so geläufig, dass kaum jemand zur Kenntnis nimmt, wenn über »Vater Staats« Disziplinierungen und »Muttis«[122] Entscheidungen berichtet wird, man müsse für den »Haushalt sparen«. Klassischerweise gibt es in diesen Bildern auch ein Familienoberhaupt (z.B. die Repräsentanten von Vater Staat) und seine Kinder, die Bevölkerung, die weniger Befehlsgewalt haben. Die »Strenger-Vater-Weltsicht« geht einher mit einer natürlichen »Selektion der Stärksten«,[123] weshalb durch Autorität zu Disziplin erzogen wird. Die »Fürsorgliche-Eltern-Weltsicht« versucht durch Empathie zur Verantwortung zu erziehen. Beide Modelle lassen sich in den Programmen der jeweiligen Parteien wiederfinden. So forcieren Sozialprogramme aus konservativer Sicht das System von Belohnung und Strafe, das sich aus dem freien Wettbewerb ergibt. Das Scheitern innerhalb dieses Systems wird unzureichend entwickelter Selbstdisziplin zugeschrieben, durch Bestrafung soll zu höheren Anstrengungen motiviert werden (»Moral ist Stärke«).[124] Die moralische Stärke der Menschen, die sich innerhalb dessen behaupten können, wird dagegen finanziell belohnt.[125] Hier wurzelt auch der Widerstand der Konservativen gegen hohe Steuern: Sie bestrafen diejenigen, die sich im sozialen Wettbewerb behaupten konnten. Gleichzeitig führen staatlich finanzierte Sozialleistungen dazu, dass die Verlierer des Systems sich in der »sozialen Hängematte« ausruhen, anstatt neue »Leistungsanreize« zu bekommen. Das steht im Wiederspruch zum konservativen Grundsatz[126]: das Wohlergehen aller wird maximiert, wenn jeder sein Eigeninteresse verfolgt (vgl. Adam Smith, die unsichtbare Hand des freien Marktes).[127]

Im »Fürsorgliche-Familie-Modell« tritt der Dialog an die Stelle des hierarchischen Gehorsams. Die Mitglieder der Gesellschaft sollen Verantwortung für sich selbst und andere übernehmen lernen, statt zu konkurrieren. Die »progressive Weltsicht« spiegelt sich auch im Umgang deutscher Parteien (z.B. der Linken) mit Steuern wider: Steuern sind gemeinsames Vermögen (»Common Wealth«) und so auch für das gemeinsame Wohl zu nutzen (»Common Good«).[128] Menschen behaupten sich nicht alleine in der Welt, sondern durch die Hilfe anderer (z.B. durch Nutzung der Infrastruktur oder von Erfindungen, die durch staatliche Forschung entwickelt wurden, wie das Internet). So lässt sich zusammenfassen, dass jeder, der es in der Wirtschaft nach »oben« geschafft hat, von der Nutzung der gemeinsamen Güter profitieren konnte. Deswegen wird es als seine gesellschaftliche Pflicht angesehen, entsprechend höhere Steuern zu zahlen.[129] Moralisch spiegelt sich der Unterschied in der Vorstellung von Leistungsgerechtigkeit gegen soziale Gerechtigkeit. Während im sozialen Wettbewerb die Stärksten naturgemäß an die Spitze gelangen, soll der soziale Ausgleich allen Gesellschaftsmitgliedern annährend gleichen Anteil am gesamtgesellschaftlichen Wohlstand sichern.

Es könnte entgegnet werden, dass sowohl die konservative als auch die progressive Familie selten in ihrer Reinform vorkommt. Es gibt Familien, die grundlegend konservativ sind, aber in einigen Punkten progressive Weltsichten vertreten und umgekehrt. Diese Mischform von Moralkonzepten lässt sich auch im menschlichen mentalen System finden, in denen der »Bi-Conceptuals«.[130] Welches Modell sie auf die Politik übertragen, wird dadurch bestimmt, welche Sprache die öffentliche Debatte dominiert, und dabei ist das Framing entscheidend.[131] [132]

Gefahren eines metaphorischen Sprachgebrauchs

Gefährlich wird diese gedanklich-metaphorische Übertragung, wenn man sich ihren selektiven Charakter vor Augen führt: Es werden niemals alle Merkmale der einen Sache auf die andere übertragen, sondern es wird immer ein Aspekt betont und der andere ausgeblendet „Die eine Idee wird zwar im Sinne der anderen Idee abgebildet, jedoch niemals erschöpfend erfasst“[133], da es sich sonst um dieselbe Idee handeln würde.

Die komplementäre Funktion des »highlighting«, das »hiding«, verhindert eine alternative Sichtweise auf den Sachverhalt.[134] Es ist zwar prinzipiell möglich, die Deutungsrahmen zu wechseln, aber nie sie gleichzeitig zu aktivieren. Zur Veranschaulichung wählt Lakoff das Bild eines in Linien gezeichneten Würfels: Bei der Betrachtung lässt sich mit jeweils einer kurzen »Umschaltphase« entweder das untere oder das obere Quadrat als vordere Fläche bestimmen. Es ist jedoch nicht möglich, ihn in beiden Positionen gleichzeitig wahrzunehmen.[135] Empfindet man Steuern zum Beispiel in konservativer Tradition als Last, kann man sie nicht gleichzeitig als gemeinsamen Reichtum (vgl. »Common Wealth«) wahrnehmen. Das hat erhebliche Folgen für unser Denken, denn die gewählte Metapher entscheidet so, „auf welche Aspekte wir uns konzentrieren und welche unser Gehirn ignoriert“.[136] Das macht eine bewusste politische Kommunikation so entscheidend.

Es ist in der politischen Kommunikation also möglich, Metaphern als „selektives Instrument“[137], einzusetzen, weil sie entscheiden „wie unser Gegenüber die Situation wahrnimmt“[138]. Ebenfalls gilt: Je häufiger eine Metapher wiederholt wird, desto stärker werden die entsprechenden Verbindungen physisch im Gehirn gestärkt.[139] Dabei reicht es, die Metapher in einer politischen Diskussion über einen längeren Zeitraum hinweg zu hören. Ähnlich wie die Definitionen der Elite (nach Hall) durch mediale Verbreitung zum Konsens werden, wird die Metapher „in unseren Köpfen zum Common Sense, also zum allgemeinen Verständnis der Situation“.[140] Gleichzeitig – und das ist das Entscheidende – wird ein alternatives Verständnis der Situation ausgeschlossen. Die Metapher entscheidet also nicht nur, was wir denken, sondern auch, „was wir nicht denken.“[141]

Auswirkungen auf die politische Kommunikation

In der vorangegangen Darstellung wurden die wesentlichen Punkte Lakoffs gegen die Existenz eines rationalen Wählers hervorgebracht: Erstens, Worten, die nur innerhalb von Frames Sinn ergeben, kann keine objektive Bedeutung beigemessen werden. Worte können die Welt also nicht abbilden, wie sie existiert, das heißt Denken kann nicht buchstäblich stattfinden.[142] Zweitens, gibt es kulturell geprägte Weltanschauungen, weswegen Denken nicht universell sein kann. Da Erfahrungen unser Gehirn physisch unterschiedlich formen, denken wir auch unterschiedlich. Drittens, spricht Lakoff – wie Hall – der Existenz von Deutungsrahmen in der politischen Kommunikation einen höheren Wert zu als Fakten.[143] Allerdings geschehen all diese Prozesse nicht bewusst, denn Denken findet größtenteils, wie die Kognitionswissenschaften bestätigen, unbewusst statt.

Welche Auswirkungen auf die politische Kommunikation können daraus gezogen werden? Richtet sich Politik nach dem Rationalismus aus, besteht ihre Hauptaufgabe darin, der Bevölkerung alle politischen Fakten zugänglich zu machen, damit der rationale Wähler die Informationen vernünftig abwägen und diejenige Partei wählen kann, die seine wichtigsten Eigeninteressen vertritt. Doch, wie aufgezeigt wurde, „nützen [Fakten] nur dort, wo sie in mentale Strukturen passen.“[144] Während die Progressiven Wahlkampf getreu dem Motto „the facts will set you free“[145] betreiben, fanden Meinungsforscher aus dem konservativen Lager bereits in den 70er Jahren heraus, dass „materielles Eigeninteresse ein marginaler Indikator für Wahlverhalten [ist]“[146], und kommunizieren seitdem stattdessen moralische Werte[147].

Diese Erkenntnis ist ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal in der Strategie der Konservativen von den Progressiven.[148] Auch wenn Lakoff sich hauptsächlich auf Nordamerika bezieht, können die Erkenntnisse ebenso auf Deutschland übertragen werden. Im Bundestagswahlkampf 2013 entschied sich die CDU für einen personalisierten Wahlkampf um Angela Merkel mit Slogans wie »Jede Familie ist anders. Und uns besonders wichtig«, während die Linke mit ihren politischen Positionen »Waffenexporte verhindern! Auslandseinsätze beenden!« warb. Da es aber nicht die politischen Positionen sind, nach denen Bürger ihre Wahlentscheidung unterbewusst treffen, sondern ihre moralischen Überzeugungen, hilft es nicht, die Politik vorzustellen, die betrieben werden soll, wenn man ihren moralischen Wert nicht in einen entsprechenden Kontext einbettet.[149] Das, so Lakoff, sei ein häufiger und verhängnisvoller Fehler der progressiven Parteien.

Seit über 40 Jahren haben Konservative deswegen „Milliarden von Dollar investiert, um ihre politische Ideologie auszuarbeiten und sie in Sprache umzusetzen.“[150] Dazu unterhalten sie amerikaweit über 40 Think-Tanks (Stand 2011).[151] Aber auch in Deutschland gibt es die »Initiative Neue Soziale Marktwirtschaft« (INSM) oder die »Bertelsmann Stiftung«, um nur zwei bekannte Beispiele zu nennen. Durch Aneignung von Fernsehsendern wie »FOX« können die Konservativen in den USA ihre Ideologie über Medien verbreiten. Darüber hinaus sind Agenturen entstanden, deren Aufgabe es ist, Intellektuelle mit konservativer Weltsicht als Experten in Fernsehsendungen einzusetzen.

So wird die konservative Sprache nicht nur in der Bevölkerung verbreitet, sondern auch von der politischen Opposition übernommen, was dazu führt, dass die Opposition die entsprechenden neuronalen Verbindungen noch weiter stärkt und es sich selbst verwehrt, anschließend Fakten nützlich in die Diskussion einbringen zu können. Die »New York Times«[152] fand in einem Experiment 2006 heraus, was Lakoff bereits seit dreißig Jahren konstatiert: Parteiliches Denken findet unbewusst statt. Erklärte Demokraten und Republikaner erkannten auf Anhieb, wenn die politische Opposition log, erkannten aber nicht, wenn der eigene Kandidat ebenfalls log. Es wird nicht bewusst entschieden, ob Fakten relevant sind oder nicht: Widersprechen sie dem Common Sense, prallen sie automatisch ab.[153]

Schluss: Fakten oder Fiktionen?

Elisabeth Klaus und Margret Lünenborg sprechen sich für „eine Überwindung des vermeintlichen Gegensatzes von Fakten und Fiktionen“[154] aus. Sie kommen zu der Auffassung, Fakten seien im Journalismus nur „in ihrer kontextuellen Einbindung“[155] als zentrales Element der objektiven Berichterstattung anzusehen. Erst die Fiktion macht die Präsentation von Fakten zu einem Produkt der Journalistik,[156] die man von statistischen Jahrbüchern, Lexika und Datensammlungen abgrenzen kann. Sie stellen immer einen „[…] Teil bestimmter Diskurse, kultureller Erklärungsmuster oder gesellschaftlicher Debatten […]“[157] dar, ohne dessen Kontextualisierung sie sinnlos wären. „Die […] übermittelten Fakten schaffen eine Brücke zwischen unseren […] Alltagserfahrungen und unseren weiter gehenden Lebensweisen und kulturellen Deutungsmustern.“[158] Deswegen seien im Journalismus „Fakten ohne Fiktionen irrelevant“.[159] Fiktionen hingegen können Aussagen treffen, ohne sich notwendigerweise auf Tatsachen oder Fakten stützen zu müssen. Klaus und Lünenborg ziehen die Brockhaus‘sche Definition der »fictio« (lat.), Bildung, Formung und Gestaltung, heran, um darin die Aufgabe des Journalismus neu zu definieren: Sie gebe „Fakten eine Gestalt und formt sie in einer Weise, die das Zeitgespräch der Gesellschaft über sich selbst ermöglicht.“[160] Je nach Publikationsgattung werden die Informationen in unterschiedlichen Fiktionen präsentiert und vom Publikum unterschiedlich interpretiert.

Als weiteres Argument wird angeführt, dass Fakten keinen Garanten für Wahrheit darstellen, „ebenso wenig wie Fiktionen per se Fälschungen [seien]“.[161] Exemplarisch wird diese Aussage durch den selbsternannten Konzeptkünstler Tom Kummer untermauert, der Hollywood-Interviews fälschte. Daraus ziehen die Autoren den Schluss, dass fiktive Interviews mehr Wahrheit enthalten könnten, als die von PR-Agenturen strategisch vorgeschriebenen Statements, die Politiker und Prominente lernen und aufsagen. Allerding ist dieses Beispiel nur bedingt als Argument anzuerkennen, da Beeinflussung der Meinungsbildung bei Hollywood-Interviews nicht solch weitreichende Folgen für die Gesellschaft haben wie in der politischen Kommunikation. Es wurde bereits deutlich gemacht, dass das Objektivitätspostulat in dieser publizistischen Sparte nicht den Stellenwert hat, den es in der politischen Kommunikation einnimmt. Bei Letzterer geht es um das Funktionieren von Demokratie, um Wahlverhalten, öffentliche Meinung und Legitimation von Politik. Es könnte sich hier als folgenschwer erweisen, die faktenorientierte Berichterstattung zugunsten fiktiver Berichterstattung zu vernachlässigen.

Obwohl auch Lakoff mit der lakonischen Kernaussage „Frames übertrumpfen Fakten“[162] Deutungsrahmen eindeutig den höheren Wert beimisst, ist seine Schlussfolgerung eine andere. Eine Trennung von Meinung und Information könne einen objektiven Journalismus deswegen nicht gewährleisten, weil es keine wertneutrale Sprache in der Politik gebe, die es ermöglichen würde, neutral über Fakten zu berichten.[163] Journalisten übernehmen häufig konservative Sprache, als sei sie wertneutral, und verbreiten damit das konservative Framing politischer Themen. Deswegen ist es entscheidend, den Prozess hinter der politischen Sprache zu verstehen, um Informationen keinen unintendierten Deutungsrahmen zu geben.

Darum fordert Lakoff einen bewussten Journalismus, der die grundlegenden Erkenntnisse aus der Gehirnforschung und die Reflexion von Sprache als verpflichtenden Teil der Ausbildung einbezieht. Journalisten müssten lernen, welche Weltsicht aus einer Metapher entspringt, welche Aspekte der Wirklichkeit sie ausblendet, was sie hervorhebt und welche Handlungs- und Denkweisen sie hervorruft. Lakoff betont, dass „[p]olitischer Sprachgebrauch und Medienfreiheit eng zusammen[hängen].“[164] Unterwürfen sie sich unreflektiert dem „Sprachdiktat der politischen Parteien“[165], ignorierten sie ihre zentrale Verantwortung in der Demokratie, den öffentlichen Diskurs frei und transparent zu halten (vgl. 2. Funktionen der Medien).

Die Forderung eines bewussten Journalismus ist aufgrund der demokratietheoretischen Relevanz politischer Kommunikation sinnvoller als eine Vernachlässigung der Trennung von Fakten und Fiktion. Selbst in Anlehnung an Lakoffs These des fehlenden Rationalismus, die einem Großteil der Bevölkerung abspricht, das Wahlverhalten nach Fakten und eigenen Interessen auszurichten, sondern nach Frames und den in ihnen vermittelten Werten, darf die Schlussfolgerung dennoch nicht sein, die Bemühung um eine realitätsgerechte Darstellung der politischen Ereignisse einzustellen. Dies würde bedeuten, die Ideen von Aufklärung und Rationalismus, die mit der Autonomie und Würde des Menschen in Zusammenhang stehen, aufzugeben zugunsten eines völlig entkoppelten Relativismus, welcher der Demokratie seine anthropologische Grundlage entzöge. Demokratie ist auf die Idee des rationalen Bürgers angewiesen, ohne den es keinen allgemeinen Willen und keine Legitimation durch Wahlen oder öffentliche Meinung geben kann.

Die Schlussfolgerung aus den Problemen kann daher nicht sein, Fiktionen mit Fakten gleichzusetzen, sondern sollte in einer Aufklärung bezüglich der Wirkung der Metapher und einem bewussten Umgang mit Sprache liegen. Durch Bildung könnten Bürger und Journalisten für den rationalen Umgang mit diesen Problemen ausgebildet und gerüstet werden. Durch Einbezug grundlegender Erkenntnisse aus den Kognitionswissenschaften und die Reflexion von Sprache in der Schulung können Journalisten lernen, welche Wirkungen Frames und Metaphern auf ihre Berichterstattung haben. Lakoff betont, dass Gedankenfreiheit Voraussetzung ist für Entscheidungsfreiheit. Der bewusste Journalismus könne so der neue „objektive Journalismus“[166] werden.

 

Anmerkungen

[1]     Erster Chefredakteur von ARD-aktuell und somit der Tagesthemen und der Tagesschau.

[2]     Vgl. Huber: ARD kritisiert ARD, unter: http://www.tagesspiegel.de/medien/ukraine-konflikt-ard-kritisiert-ard/10720438.html [07.11.2014].

[3]     Vgl. Meisner: Neuer Ärger um altes Panzer-Bild, unter: http://www.tagesspiegel.de/medien/ukraine-konflikt-im-wdr-neuer-aerger-um-altes-panzer-bild/10651538.html [07.11.2014].

[4]     Vgl. Gniffke: Zwischenbilanz: Der Ukraine-Konflikt in der Tagesschau, unter: http://blog.tagesschau.de/2014/ 09/29/zwischenbilanz-der-ukraine-konflikt-in-der-tagesschau/ [07.11.2014].

[5]     Vgl. Gniffke: Noch einmal: Ukraine-Berichterstattung, unter: http://blog.tagesschau.de/2014/10/01/noch-einmal-ukraine-berichterstattung/ [07.11.2014].

[6]     Ebd.

[7]     Der SPIEGEL Nr. 31, Titel: „Stoppt Putin jetzt!“ [vom 26.07.2014].

[8]     Vgl. Pressekodex (1973), unter: http://www.presserat.de/pressekodex/pressekodex/ [20.10.2014].

[9]    Vgl. SZ-Redaktion: Deutsche verlieren Vertrauen in die Medien, unter: http://www.sueddeutsche.de/ wirtschaft/korruptionsbericht-von-transparency-international-deutsche-verlieren-vertrauen-in-die-medien-1.1716739 [07.11.2014].

[10] Vgl. Weischenberg: Journalismus in Deutschland II, unter: https://www.wiso.uni-hamburg.de/fileadmin/sowi/journalistik/kvvarchiv/KvvArchiv/jid.html [20.10.2014].

[11] Grundgesetz, Artikel 20, Absatz 2: „Alle Staatsgewalt geht vom Volke aus. Sie wird vom Volke in Wahlen und Abstimmungen und durch besondere Organe der Gesetzgebung, der vollziehenden Gewalt und der Rechtsprechung ausgeübt.“

[12] »SPIEGEL-Urteil« des Bundesverfassungsgerichts vom 05.08.1966, unter: http://www.servat.unibe.ch /dfr/bv020162.html# [15.10.2014].

[13] Landespressegesetz Paragraf 3: Die Presse erfüllt eine öffentliche Aufgabe insbesondere dadurch, dass sie Nachrichten beschafft und verbreitet, Stellung nimmt, Kritik übt oder auf andere Weise an der Meinungsbildung mitwirkt.

[14] Habermas (1990), S. 35.

[15] Habermas (1990), S. 38.

[16] Habermas (1990), S. 44.

[17] Vgl. Habermas (1990), S. 41ff.

[18] Anmerkung: So etwa der Zivilgesellschaft. Habermas versteht unter Zivilgesellschaft „nicht-staatliche und nicht-ökonomische Zusammenschlüsse auf freiwilliger Basis“ (Habermas (1990), S. 46). Sie soll eine Gegenöffentlichkeit bilden zur vermachteten staatlich-verwaltungstechnischen Öffentlichkeit.

[19] Vgl. Redaktionsstatut für die Süddeutsche Zeitung (1981), S.2.

[20] Vgl. »DIE ZEIT« Redaktion und Verlag im Profil, unter: http://www.zeit-verlagsgruppe.de/wp-content/uploads/2013/06/pressemappe.pdf [20.10.2014].

[21] Vgl. 4. Ziffer 1 in: Publizistische Grundsätze (auch: Pressekodex), abgedruckt im deutschen Presserat (1973), unter: http://www.presserat.de/pressekodex/pressekodex/ [20.10.2014].

[22] Wyss (2003), S. 37f.

[23] Vgl. Schmidt/Weischenberg (1994), S. 224f.

[24] Vgl. Grittmann (2007), S. 232.

[25] Saxer (2012), S. 22f.

[26] Hall (2001), S. 319.

[27] Bentele (2008), S. 96.

[28] Branahl (2010), S. 9.

[29] Vgl. Bentele (2008), S. 96.

[30] Branahl (2010), S. 9f.

[31] Ebd.

[32] Vgl. Bentele (2008), S. 118.

[33] Vgl. STG: So schön ist Rügen, unter: http://www.taz.de/1/archiv/?dig=2004/08/03/a0205 [10.10.2014].

[34] Vgl. Bentele (2008), S. 95.

[35] Vgl. Bentele (2008), S. 105.

[36] Vgl. Bentele (2008), S. 108.

[37] Ebd.

[38] Weischenberg (2001), S. 56.

[39] Ebd.

[40] Bentele (2008), S. 158.

[41] Vgl. Bentele (2008), S. 156.

[42] Saxer (2012), S. 20.

[43] Saxer (2012), S. 61.

[44] Vgl. Saxer (2012), S. 25.

[45] Saxer (2012), S. 37.

[46] Vgl. Saxer (2012), S. 58.

[47] Vgl. Saxer (2012), S. 58.

[48] Vgl. Bentele (2008), S. 107. Anmerkung: Nach Bentele war ein wesentliches Argument gegen objektive Publizistik in den 60 und 70er Jahren, dass sie bestehende Machtverhältnisse verstärkt und die Standpunkte der offiziellen Institutionen favorisiert.

[49] Vgl. Saxer (2012), S. 36.

[50] Vgl. Saxer (2012), S. 59.

[51] Vgl. Saxer (2012), S. 38.

[52] Saxer (2012), S. 20.

[53] Ebd.

[54] Ebd.

[55] Hall (2001), S. 346.

[56] Hall (2001), S. 345.

[57] Hall (2001), S. 353.

[58] Ebd.

[59] Ebd.

[60] Hall (2001), S. 347.

[61] Hall (2001), S. 348.

[62] Hall (2001), S. 349.

[63] Hall (2001), S. 348.

[64] Vgl. ebd.

[65] Vgl. Hall (2001), S. 354.

[66] Hall (2001), S. 354.

[67] Hall (2001), S. 355.

[68] Ebd.

[69] Hall (2001), S. 355.

[70] Hall (2001), S. 356.

[71] Ebd.

[72] Ebd.

[73] Hall (2001), S. 357.

[74] Ebd.

[75] Ebd.

[76] Ebd.

[77] Hall (2001), S. 358.

[78] Hall (2001), S. 359.

[79] Ebd.

[80] Ebd.

[81] Vgl. Hall (2001), S. 360.

[82] Hall (2001), S. 363.

[83] Ebd.

[84] Hall (2001), S. 364.

[85] Ebd.

[86] Ebd.

[87] Hall (2001), S. 365.

[88] Ebd.

[89] Hall (2001), S. 367.

[90] Ebd.

[91] Hall (2001), S. 368.

[92] Hall (2001), S. 369.

[93] Hall (2001), S. 351.

[94] Ebd.

[95] Hall (2001), S. 352.

[96] Vgl. Lakoff/Johnson (1998).

[97] Lakoff/Wehling (2009), S. 13.

[98] Lakoff/Wehling (2009), S. 69.

[99] Lakoff/Wehling (2009), S. 70.

[100] Lakoff/Wehling (2009), S. 14.

[101] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 18.

[102] Lakoff/Wehling (2009), S. 17.

[103] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 16f.

[104] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 28.

[105] Lakoff/Wehling (2009), S. 70. – Es wird nicht deutlich, warum Lakoff einen so radikalen Schluss aus seiner Argumentation zieht. Mit dem Eingeständnis, es gebe nicht-metaphorische Konzepte, beschreibt Lakoff selbst Beobachtungen, die tatsächlich ein Abbild der Realität darstellen, also buchstäblich sind. Um die Brisanz seiner Theorie zu begründen, wäre es ausreichend nachzuweisen, dass buchstäbliches Denken bei abstrakten Begriffen nicht möglich ist.

[106] Lakoff/Wehling (2009), S. 16.

[107] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 25.

[108] Lakoff/Wehling (2009), S. 23.

[109] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 19.

[110] Anmerkung: Dabei wird nicht ausgeschlossen, dass Menschen aus anderen Kulturen Zeit dennoch als wertvoll erachten können.

[111] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 13.

[112] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 20.

[113] Lakoff/Wehling (2009), S. 20.

[114] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 74.

[115] Vgl. Wehling/Lakoff (2011): Die neue Sprache der Sozialdemokratie, S. 3. Unter: http://library.fes.de/pdf-files/id/08012-20110525.pdf [10.10.2014].

[116] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 77.

[117] Wehling/Lakoff (2011): Die neue Sprache der Sozialdemokratie, S. 5. Unter: http://library.fes.de/pdf-files/id/08012-20110525.pdf [10.10.2014].

[118] Ebd.

[119] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 39.

[120] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 40.

[121] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 47.

[122] Vgl. Pramstaller: Wie Lämmer, die Merkel nachlaufen unter: http://www.zeit.de/politik/deutschland/ 2013-09/Merkel-Mutti-Demokratie-Psychoanalyse [20.10.2014].

[123] Anmerkung: »survival of the strongest« ist eine Fehlinterpretation durch einen in Amerika dominierenden konservativen Frame. Die richtige Bezeichnung wäre »survival oft he fittest«.

[124] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 40.

[125] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 44.

[126] Anmerkung: Lakoff verwendet die Unterteilung in Konservative und Progressive. In Deutschland würde dieser Sachverhalt eher als »liberal« bezeichnet werden. Jedoch bilden liberale Wirtschaftsvorstellungen starke Elemente konservativer Politik.

[127] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 46.

[128] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 54.

[129] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 55.

[130] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 62.

[131] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 63.

[132] Anmerkung: Die deutsche Parteilandschaft ist zwar differenzierter als die amerikanische, jedoch lassen sich die beiden Archetypen »konservativ« und »progressiv« auch in Deutschland als grobe Strömung unterteilen und den Parteien zuordnen.

[133] Lakoff/Wehling (2009), S. 28.

[134] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 98.

[135] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 75.

[136] Lakoff/Wehling (2009), S. 28.

[137] Lakoff/Wehling (2009), S. 30.

[138] Ebd.

[139] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 30ff.

[140] Lakoff/Wehling (2009), S. 31.

[141] Ebd.

[142] Vgl. Fußnote 148.

[143] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 73.

[144] Lakoff/Wehling (2009), S. 71.

[145] Lakoff/Wehling (2009), S. 70.

[146] Kinder 1998 zit. n. Wehling/Lakoff (2011): Die neue Sprache der Sozialdemokratie, S. 5. Unter: http://library.fes.de/pdf-files/id/08012-20110525.pdf [10.10.2014].

[147] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 71.

[148] Anmerkung: Bis zu Obamas Wahlkampf 2008/2009 »Yes, we can«, der ebenfalls auf Werten basierte.

[149] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 83.

[150] Lakoff/Wehling (2009), S. 78.

[151]Vgl. ebd.

[152] Vgl. Stanley: The Human Behavior Experiments: What Can Be Done in the Name of Obedience, unter: http://www.nytimes.com/2006/06/01/arts/television/01huma.html?_r=0 [15.10.2014].

[153] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 73.

[154] Klaus/Lünenborg (2002), S. 103.

[155] Klaus/Lünenborg (2002), S. 102.

[156] Vgl. Klaus/Lünenborg (2002), S. 101.

[157] Klaus/Lünenborg (2002), S. 102.

[158] Ebd.

[159] Ebd.

[160] Ebd.

[161] Klaus/Lünenborg (2002), S. 103.

[162] Lakoff/Wehling (2009), S. 72.

[163] Vgl. Lakoff/Wehling (2009), S. 175.

[164] Lakoff/Wehling (2009), S. 9.

[165] Lakoff/Wehling (2009), S. 178.

[166] Ebd.

 

Literatur

Bentele, Günther: Geschichte und Relevanz der Objektivitätsnorm, in: Objektivität und Glaubwürdigkeit: Medienrealität rekonstruiert, hrsg. v. Stefan Wehmeier/Howard Nothaft/René Seidenglanz, Wiesbaden 2008, S. 79-165.

Bentele, Günther: Realität und Medienrealität, in: Medienrealität rekonstruiert, hrsg. v. Stefan Wehmeier/Howard Nothaft/René Seidenglanz, Wiesbaden 2008, S. 257-367.

Branahl, Udo: Was Medien dürfen und sollen: Sensation und Gesetze, in: Bundeszentrale für politische Bildung 309 (2010), S. 9-12.

Grittmann, Elke: Das politische Bild. Köln 2007.

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit, Frankfurt am Main 1990.

Hall, Steward: Die strukturierte Vermittlung von Ereignissen. In: Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie, Geschichte, Analyse, hrsg. v. Ralf Adelmann et all. Adelmann, Ralf, et. All. Konstanz 2001, S. 344-375.

Klaus, Elisabeth/Lüneborg, Margret: Journalismus: Fakten, die unterhalten – Fiktionen, die Wirklichkeit schaffen, in: Grundlagentexte zur Journalistik, hrsg. v. Irene Neverla/Elke Grittmann/Monika Prater, Konstanz 2002, S. 100-113

Lakoff, Georg/Johnson, Mark: Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern, Heidelberg 1998.

Lakoff, George/Wehling, Elisabeth: Auf leisen Sohlen ins Gehirn. Politische Sprache und ihre heimliche Macht, Heidelberg 2009.

Saxer, Ulrich: Die Objektivität publizistischer Information, in: Objektivität im Journalismus, hrsg. v. Hans Wagner, Baden-Baden 2012, S. 11-60

Schmidt, Siegfried/Weischenberg, Siegfried: Mediengattungen; Berichterstattungsmuster, Darstellungsformen, in: Die Wirklichkeit der Medien, hrsg. v. Klaus Merten/Siegfried Schmidt/Siegfried Weischenberg, Opladen 1994.

Weischenberg, Siegfried: Nachrichten-Journalismus. Anleitungen und Qualitäts-Standards für die Medienpraxis, Wiesbaden 2001.

Wyss, Vinzenz: Journalistische Qualität und Qualitätsmanagement, in: Qualität im Journalismus. Grundlagen-Dimensionen-Praxismodelle, hrsg. v. Hans-Jürgen Bucher/Klaus-Dieter Altmeppen, Wiesbaden 2003, S. 129-145

Wyss, Vinzenz: Redaktionlesses Qualitätsmanagement. Ziele, Normen, Ressourcen, Konstanz, zit. n. Wyss, Vinzenz: Journalistische Qualität und Qualitätsmanagement, in: Qualität im Journalismus. Grundlagen-Dimensionen-Praxismodelle, hrsg. v. Hans-Jürgen Bucher/Klaus-Dieter Altmeppen, Wiesbaden 2003, S. 129-145

 

 

Feb 132016
 

Am 29.10. und 30.10.2015 fand in Düsseldorf ein wissenschaftliches Symposium im Rahmen der Electri_City Konferenz statt. Den Anlass der Veranstaltung bildete das Buch Electri_City des Düsseldorfer Musikers Rüdiger Esch (Esch 2014). In seiner Publikation trug Esch Interviewausschnitte von Zeitzeugen der Düsseldorfer Musikszene der Jahre 1968-1986 zu einer Montage nach dem Vorbild von Verschwende deine Jugend (Teipel 2001) zusammen. Durch diese lokalen Quellen und die Aussagen britischer Musiker sollte die These belegt werden, dass in Düsseldorf der eigentliche Ursprung der elektronischen Popmusik zu finden sei (Esch 2014: 449, Flür a.a.O.: 9). Rüdiger Esch war auch neben der Düsseldorf Event & Congress GmbH initiierender Mitorganisator der gesamten Veranstaltung, die über dem Symposium hinaus aus einer Konferenz bestand, deren Vorträge und Podiumsdiskussionen sich an eine interessierte breitere Öffentlichkeit richteten, und einem abendlichen Musikprogramm.

Die Kuratoren des akademischen Symposiums im NRW Kulturforum waren Dr. Uwe Schütte (Aston University, Birmingham) und Dr. Enno Stahl (Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf). Diese Kooperation erklärt sich daraus, dass bereits im Vorjahr eine ähnliche Veranstaltung in Aston unter der Federführung von Uwe Schütte stattgefunden hatte, die eine erhebliche öffentliche und mediale Resonanz gefunden hatte. Das Symposium in Düsseldorf wurde von SSC/New Fall organisatorisch betreut.

On Kraftwerk

Der erste Konferenztag war nahezu komplett Kraftwerk gewidmet, der sicherlich bekanntesten Band aus Deutschland, die auch international als Wegbreiter der elektronischen Popularmusik früh große Anerkennung gefunden hatte (Aikin 2011 [1982]). David Pattie, Mitherausgeber der bisher wichtigsten wissenschaftlichen Publikation zu der Band (Albiez/ Pattie 2011), setzte sich im ersten Vortrag des Symposiums kritisch mit dem gegen Kraftwerk erhobenen Vorwurf der Kommerzialisierung durch Eingängigkeit auseinander (Littlejohn 2009). Anhand von Musikbeispielen zeigte er auf, dass auch bei anderen Krautrockbands wie etwa Can, Popul Vuh, Tangerine Dream und Neu! in den frühen 1970er Jahren die Re-Etablierung der musikalischen Parameter Melodie und Harmonie festzustellen ist.

Eine Ursache der mangelnden Wahrnehmung des allgemeinen Charakters dieses Trends liege darin, dass Krautrock in Großbritannien fetischisiert worden sei. Kraftwerk haben im Zuge dessen inzwischen den Status eines Vorbildes verloren. Denn sie galten bereits früh als akzeptable Seite des Krautrocks und durch ihren, als ,Ausverkauf’ gedeuteten Erfolg sind sie über ihre ersten drei Alben hinaus nicht mehr diesem Genre zugerechnet worden. Hintergrund der Ausblendung der eigentlich analogen musikalischen Entwicklung anderer wichtiger Krautrockbands sei darüber hinaus die einseitige Deutung der gesamten deutschen Nachkriegskultur mit dem Paradigma des Traumas. Dieses ignoriere jedoch die bereits vor 1968 umfassend einsetzende Wandlung Deutschlands in ökonomischer, städtebaulicher, kultureller, politischer und philosophischer Hinsicht. Insofern griffen Krautrock und Kraftwerk diese Transformationen auf und setzten sie im popmusikalischen Bereich fort. Nach einer Phase des freien Experimentierens bot gerade auch die facettenreiche kulturelle Vergangenheit Deutschlands Anknüpfungspunkte, die wieder entdeckt wurden. Die Komplexität dieser Vorgänge stehe allerdings dem allgegenwärtigen Wunsch nach simplen Narrativen entgegen.

Der britische Kulturwissenschaftler Alexei Monroe, der durch seine profunde Publikation zu der Band Laibach bekannt geworden ist,[1] referierte über Kraftwerks Veröffentlichung Computerwelt/ Computerworld (1981), das bisher vergleichswenig wenig wissenschaftliche Beachtung gefunden hatte. Dieses letzte ,klassischeʻ Album und mithin „final monument“ der Band versteht er ebenso wie Radio-Aktivität (1975) und Trans- Europa Express (1977) durch Musik, Texte und Artwork als Gesamtkunstwerk und Wegbereiter für die Genres Industrial und Techno. Im Gegensatz zu diesen beiden früheren Alben und Mensch-Maschine (1978), verzichtete Kraftwerk bei Computerwelt jedoch auf die erfolgbringenden retro-futuristische Rückgriffe und trat eine Zeitreise in Richtung Zukunft an. Bei dieser wurden sie zu „prophets of an alienated future“, weil sie auf dem Album bereits in den 1970er Jahren erkennbare Tendenzen einer computerisierten Überwachungsgesellschaft aufgriffen haben, die unlängst durch den NSA-Skandal neue Aktualität gewannen. Auch auf individueller Ebene weise Kraftwerks Album auf die Gefahren des technologischen Fortschritts hin, der trotz oder vielleicht auch gerade wegen globaler Vernetzung zu isolierten und gelangweilten Usern geführt habe. Allerdings blieben die Visionen der Band hinter der verführerischen und entfremdenden Realität des heutigen Internets und der „real existierenden Computerwelt“ mit ihren futuristischen Formen und zunehmend antimodernen Inhalten zurück.

Den dystopischen Potentialen der neuen Medien stehen in Kraftwerks Albums utopische entgegen, die ebenfalls – und vielleicht zu optimistisch – thematisiert wurden. Die Musiker gingen eine freundschaftliche Partnerschaft mit ihren ,Maschinenʻ ein und ließen diese, analog zu denen der Wirtschaft, frei laufen. Schon Horkheimers und Adornos Kritik an der Dialektik der Aufklärung (Adorno/Horkheimer 2010 [1944]) und später auch Friederich Kittlers medientheoretische Überlegungen (Kittler 1986) hatten auf die zentrale Bedeutung der Zahlen und daraus resultierende Problematiken hingewiesen. Mit „Zahlen“ („Numbers“) hatten Kraftwerk diesem Umstand 1981 musikalisch, textlich und bei Liveshows auch visuell Ausdruck gegeben und wurden mit diesem Titel, laut Monroe, zu „sonic prophets“. Durch die Veröffentlichung einer 12“ Maxi des Stückes in den USA wurde bewusst die dortige DJ-Szene als Zielgruppe angesprochen. Damit war man auch erfolgreich, und so ist „Numbers“ durch seine Bedeutung für die Electronic Dance Music (EDM) zur einflussreichsten Veröffentlichung von Kraftwerk geworden.

Kraftwerks Titel „Computerwelt 2“ verdeutliche jedoch auch, dass die neuen Maschinen auch neue Widerstandsformen ermöglichen, wie sie sich bereits früh etwa mit dem Kaos Computer Club gezeigt hatten. In einem Interview mit Chris Bohn mit dem New Musical Express betonte Ralf Hütter 1981, dass Kraftwerk Computertechnologie bewusst und kreativ außerhalb von deren üblichen Kontexten und Kontrollfunktionen verwendet. Das Album Computerwelt bleibe inhaltlich ambivalent und ästhetisch bittersüß, da es auch die düsteren Zukunftsprognosen in perfekte Popklänge hüllte. Allerdings seien diese Sounds ihrer Zeit voraus gewesen, und mit „The Model“ aus dem Jahre 1978 wurde bezeichnenderweise ein älterer Song, der 1981 eigentlich als B-Seite von „Computerlove“ gedacht war, der erste und einzige No.1-Hit von Kraftwerk in Großbritannien.

Sean Albiez von der Universität Southampton erläuterte in einem Gespräch mit David Pattie via Skype den Besuchern des Symposiums nach einer Absage an jegliche essentialistische Deutungen von Musik seine These einer deutsch-britischen Sonoscape in den 1970er und 80er Jahren (Albiez 2011: 139). Zwar habe es damals sowohl in Deutschland als auch in England unterschiedliche lokale Szenen gegeben, doch sei die damalige Weiterentwicklung der Populären Musik aufgrund zahlreicher gegenseitiger Beeinflussungen und Kooperationen transnational erfolgt. Eine wichtige Schlüsselfigur bei dem gemeinsamen Bemühen vieler deutscher und britischen Protagonisten einen eigenständigen, ,europäischʻ klingenden Sound zu schaffen, sei der Produzent Conny Plank gewesen.

Vor dem Hintergrund des Zweiten Weltkrieges und seiner Bedeutung für die nationale Identität sei Deutschland für die britischen Musiker jener Zeit in mehrfacher Weise ein „exotic place“ gewesen. In die Bewunderung für die (oft persönlich bevorzugte) deutsche Kultur und die industriell-technische Potenz des Landes mischten sich unweigerlich Bilder der NS-Vergangenheit, was sich auch in der britischen Musikpresse niederschlug. Auf Patties Frage welche Art von Germanness die Band Kraftwerk konstruiert habe, antwortete Albiez: „Funny stereotypes of identities.“

Der Germanist Uwe Schütte von der Birminghamer Aston University widmete seinen Vortrag den wissenschaftlich oft wenig beachteten Texten von Kraftwerk. Die minimalistischen Texte der Band stünden jedoch offensichtlich in einem konzeptionellen Zusammenhang zu ihrer repetitiven Maschinenmusik. Kraftwerks Dichtung sei „sprachliche[…] Verdichtung“ und Klangpoesie, wo dem Klang der Worte eine größere Bedeutung zukomme als ihrem Sinn. Während hierfür der Text von „Vitamin“ (Tour de France Soundtracks, 2003) ein besonders gutes Beispiel darstelle, verweise die reine Aneinanderreihung der Numerale Eins bis Acht in verschiedenen Sprachen bei „Nummern“ (Computerworld 1981) auf Kraftwerks Konzeptionalismus. Am deutlichsten trete der damit verbundene Hang zur Reduktion bei der Intro von „Elektro Kardiogramm“ (Tour de France Soundtracks 2003) zu Tage. Der ,Textʻ besteht hier aus einem gepressten Atmen über einem herzschlagähnlichen Bass und könne damit als paradigmatisch für „Kraftwerks Konzept einer Einheit von Mensch, Natur und Technik“ gelten. Der nachfolgende gesprochene Text bringe dann mit der griffigen Formel „Minimum Maximum“ Kraftwerks künstlerischen Ansatz der Verwendung minimalistisch reduzierter Mittel bei maximalem ästhetischen Ertrag auf den Punkt.

Bei Kraftwerks Texten ist Emil Schult, befreundeter Künstler und zeitweiliger Mitmusiker, federführend. Erst im Titeltrack ihres vierten Albums Autobahn (1974) sang die Band erstmals und dann auch noch auf Deutsch, was im Kontext des Krautrock jenseits dadaistischer oder politisch-agitatorischer Inhalte eher unüblich war (vgl. Wagner 2013: 42 ff.). Erst bei Radio-Aktivität (1975) gewann die sprachliche Ebene konstitutive Bedeutung, da sie die verschiedenen musikalischen Experimente des Albums konzeptionell zusammenhielt. Auf den beiden nachfolgenden Alben wurden mit Songs wie „Schaufensterpuppen“ (Trans-Europa Express [1977]) und „Die Roboter“ (Mensch-Maschine [1978]) scheinbar Themen wie Identitätsverlust und Objektifizierung indiziert (Littlejohn 2009). Allerdings seien diese Doppelgänger der Band und selbstreflexive Vermittlungsfiguren zwischen Band und Publikum, was sie mit dem ebenfalls besungenen Modell verbindet. Der damit verbundene Topos der eigenen Identitätssuche Kraftwerks zeige sich insbesondere bei dem Titel „Spiegelsaal“ (Trans-Europa-Express 1977), der eine rite de passage (van Gennep) und Transformation in ein neues ,Ichʻ beschreibt. Als Vorbild fungierte dabei mutmaßlich David Bowie mit seinen Rollenwechseln. Allerdings vermeide Kraftwerk das narzisstische Leben des Rockstars im Spiegelglas und den Exhibitionismus in der heutigen Medienwelt durch den Rückzug ins Private.

Auffällig ist darüber hinaus, dass die Texte der Band ab den 1980er Jahren immer mehr Fremdsprachen integrierten. Schon zuvor waren englische Fassungen der Alben heraus gebracht worden, doch ab dann spielten auch Französisch, Japanisch und Spanisch eine Rolle. Aus ihrem sukzessiven Verzicht auf deutsche Texte könnte jene unlängst geforderte, antideutsch motivierte „Ästhetik der Verkrampfung“(Schneider 2015) herausgelesen werden. Denn es sei auffällig, dass die Band sich gerade ab dem Zeitraum, in dem deutsche Texte mit Neuer Deutscher Welle und Deutsch-Rock selbstverständlicher geworden waren, zunehmend der Festlegung auf eine rein deutsche Identität zugunsten einer europäischen verweigerten. Allerdings erscheine gerade dieser Hang zu Fremdsprachen und Europa dann letztendlich doch wieder sehr deutsch.

Der in Greifswald lehrende Germanist Eckhard Schumacher ging in seinem Vortrag der Frage nach, welche Wirkung die Band Kraftwerk auf verschiedenen Ebenen (Musik, Artwork, Performance, Image,…) auf andere Künstler hatte und welche Einflüsse sie selber rezipierte. Bei der näheren Betrachtung der Wirkung von Kraftwerk sei zunächst auffällig, dass diese bereits im Kontext des Zitat-Pops erfolgte und sich in jenem, der Pop-Art entliehenem Prinzip des „Re-make und Re-model“ vollzog, für das der gleichnamige Titel auf dem ersten Roxy-Music-Album (Roxy Music 1972) im Bereich der Musik konstituierend erscheint. Die dabei angewendeten Popstrategien des Zitierens, Adaptierens und Transformierens, die der Authentizitätsideologie des Rock entgegenstehen, skizzierte Schumacher zunächst anhand der Kraftwerk-Rezeption in der Londoner, bzw. britischen Post-Punk-Szene rund um den Blitz-Klub und die New Romantics. Obwohl dies ein Zusammenhang ist, der mit der Band Kraftwerk zunächst wenig zu tun haben schien, ergaben sich hinsichtlich der Ästhetik und Programmatik zahlreiche Bezugspunkte, die nicht in der dafür üblichen Bezeichnung ,Einflussʻ aufgehen. Durch das „Re-make und Re-model“ von Visage, Gary Numan und anderen wäre auch Kraftwerk transformiert, gewissermaßen „neu erfunden“ worden, und dementsprechend sei die Band dann in ab den 80er Jahren nicht mehr nur aus Düsseldorf gekommen, sondern, „zumindest in Teilen“ (und im übertragenen Sinne), auch aus Sheffield, Tokio, New York und Detroit.

Bei der New Yorker Adaption des Kraftwerk-Sounds durch Africa Bambaataas „Planet Rock“ (1981) wird zum einen die Verbindung des „Re-make und Re-model“ zur DJ-Culture (Poschardt 1995) und dortigen Praxis des Mixes besonders deutlich. Darüber hinaus lässt sich aber auch anhand von Interviews mit Bambaataa aufzeigen, dass die Funkyness von Kraftwerks Musik entscheidend für deren Integration in das neue afro-amerikanische Genre Electro war (vgl. Toltz 2011). Dies gelte auch für die Kraftwerkadaptionen des wenig später auch aus Electro entstehenden Detroit Techno. Gerade ein in Detroit zirkulierender Mythos erklärte alsbald die Düsseldorfer Band zum ,authentischenʻ Ursprung der elektronischen Popularmusik und nannte George Clintons P-Funk als weiteren zentralen Einfluss für die neue eigene Stilistik. Allerdings steht, laut Schumacher, die bereits erwähnte Funkyness von Kraftwerk diesem Narrativ entgegen. Gerade für ihre Rhythmen habe sich Kraftwerk an afro-amerikanischen Vorbildern orientiert, wobei Florian Schneider in diesem Zusammenhang seine Vorliebe für James Brown bekundete. Demnach hätte das „Re-make und Re-model“ also schon am vermeintlichen Ursprung in Düsseldorf gewirkt und Kraftwerk sei daher mitnichten „typisch deutsch“. Auffällig sei darüber hinaus, dass die Band bei allen genannten Adaptionen niemals alleine auftauchte, sondern stets in Kombination mit anderen virulenten Acts und Entwicklungen. Dies wird vielleicht an einer Grafik der stilistisch höchst breit gefächerten Playlist des Detroiter Radio-DJs Electrifying Mojo besonders deutlich, die zugleich ,Einflüsseʻ für Techno, Electro oder auch, mit leichten Veränderungen, für Kraftwerk darstellen könne- Pop vollziehe sich prinzipiell im Modus des „Re-make-Re-model“.

Zum „Medien-Mythos Kraftwerk“ referierte Christoph Jacke von der Universität Paderborn. Zunächst sei auffällig, dass die Band Kraftwerk mit den Medien arbeite und sich die Musiker in bewusster Absage an die ,authentischeʻ Dylan-Figur als „entpersonalisiert, zeitlos und ersetzbar“ inszeniert hätten. Durch die dabei erfolgte Ablenkung von den realen Personen sei eine aufmerksamkeitsförderliche Hinlenkung zum ,Produktʻ Kraftwerk, seinem Image und der ausgestellten Künstlichkeit vonstatten gegangen. Paradoxerweise bewirke die Offenlegung des Artifiziellen eine neue Authentizität. Hinter der Maske der Maschinen erschienen dann wieder die Menschen und diese würden durch ihre konsequente Verweigerung konventionaler medialer Images und Rituale zu „Anti-Star-Stars“.

Kristina Flieger referierte gemeinsam mit Jacke und stellte eine empirische Untersuchung vor, in deren Rahmen sie Kommentare auf You Tube und der Facebook-Seite von Kraftwerk untersucht hatte. Neben der Kanonisierung der Düsseldorfer Gruppe als ,Schöpferʻ der elektronischen Popmusik, waren vor allem technische Diskurse auf You Tube zu finden. Bei der Untersuchung der Facebook fiel im Gegensatz zu vergleichbaren Seiten anderer Gruppen das Unpersönliche auf. Denn die Mitglieder von Kraftwerk geben keine persönlichen Kommentare und die Fans führen kaum personenbezogene Diskurse. Während seitens der Band Identitätsspiele, Geheimhaltung und die Verweigerung medialer und kommerzieller Rituale festzustellen sei, erfolge auf Fanseite zwar die übliche Ikonisierung, aber keine Identifizierung oder der Aufbau einer ,Beziehungʻ zu den Musikern. Der Kraftwerkmythos der coolen, antiseptisch distanziert wirkenden, ja nahezu asexuellen Jünger der Maschine werde so durch die Rezipienten mitkonstruiert.

Johannes Ullmaier lehrt in Mainz Germanistik und ist Mitherausgeber der Reihe Testcard: Beiträge zur Popgeschichte. Sein Vortrag trug den Titel „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem. Anmerkungen zu einem deutschen Mythos“. Im Zuge einer allgemeinen Wiederentdeckung oder auch Rückkehr der Mythen in religiöser und säkularisiert politischer Form (Barner et al. 2003, Münkler 2010), sei auch hinsichtlich der Band Kraftwerk eine Mythisierung zu beobachten, die als anglo-amerikanischer Re-Import begonnen habe, aber hierzulande als willkommener Beitrag zu „gemäßigter Pop-Modernisierung“ und Möglichkeit zur positiven Identifizierung mit einem historisch geläuterten „Deutschland ohne Reue“ aufgegriffen worden sei. Dieser phänomenologisch analysierbaren positiven Fixierung auf den Mythos Kraftwerk stünden allerdings auch negative entgegen, die der Band etwa mangelnde Authentizität im Sinne des Rocks oder die Beendigung experimentell orientierter Musik und ihrer Zusammenarbeit mit dem Produzenten Conny Plank vorwerfen. Der Mythos der Band polarisiere insofern, gleichwohl habe Kraftwerk hinsichtlich der elektronischen Musik fraglos kanonischen Status, sogar eine „Kanonwucht“ gewonnen.

Angesicht sich teilweise ergänzender, aber auch konkurrierender Mythen skizzierte Ullmaier ein eigenes Kraftwerk-Narrativ. Dieses interpretiert die Entwicklung der Band als „Serie von Ausweichmanövern“. Erste musikalische Gehversuche der ambitionierten Großbürgersöhne Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben in den Bereichen progressiver Jazz und experimenteller Konzept-Rock hätten schnell deutlich gemacht, dass sich dort jeweils bereits die Konkurrenz mit Namen wie etwa Gunther Hampel oder Can und den damit verbundenen hohen musikalischen Standards auch über Westdeutschland hinaus etabliert hatte. Die weitere Option kosmisch-esoterischer Klänge wäre ebenfalls bereits von der Berliner Schule um Edgar Froese und Klaus Schulze besetzt gewesen. Insofern sei nach der „Transformationsplatte“ Ralf und Florian (1973) das Feld des Pop anvisiert worden. „Autobahn“ war 1974 zunächst ein elektronisches „one hit wonder“ nach anderen wie etwa dem Titel „Popcorn“ (Hot Butter 1972) oder den Bach-Interpretationen von Wendy Carlos aus dem Jahre 1968. Allerdings sei „Autobahn“ für Kraftwerk das „Nadelöhr zum Pop-Olymp“ geworden. In der Folgezeit sei ein betont deutsches Image aufgebaut worden, das musikalisch mit einer Rückkehr zu Klassik und Hazy Osterwald verbunden gewesen sei und auf technischer Ebene die simpelsten Möglichkeiten des Synthesizers genutzt habe. Trotz des transhumanen Diskurses von Mensch-Maschine (1978) seien Kraftwerk allerdings menschlich geblieben; die vier Musiker hätten eher die gestylten Schaufensterpuppen als wirkliche Roboter verkörpert, die Band habe zwei Schlagzeuger eingesetzt, als dies technisch eigentlich gar nicht mehr nötig gewesen war und das Vorgehen der Initiatoren und ,Firmenchefsʻ Hütter und Schneider, ohne „Masterplan“ die sich für sie auftuende Nische des Elektro-Pops zu nutzen, sei auch höchst menschlich. Trotz dieser Kritik am Image der „faustischen Pioniere“ bleibe Kraftwerk ein wichtiger Knotenpunkt in der Musikgeschichte und man könne die Band als „Senkblei“ zur Analyse der gesamten globalen Entwicklung der elektronischen Pop-Musik verstehen.

Den offiziellen Abschluss des ersten Tages des Symposiums bildeten zwei Podiumsgespräche, die den Einfluss von Kraftwerk und der Düsseldorfer Musik thematisierten. Zunächst interviewte Rob Keane den ehemaligen Bassisten von Joy Division und deren Nachfolge-Band New Order, Peter Hook. Dieser berichtete, dass die Platten von Kraftwerk für ihn und die anderen Musiker von Joy Division eine wichtige Inspiration gewesen waren und dass der Titel „Trans-Europa Express“ vor dem ersten Live-Gig der Band gespielt worden ist. Bei New Order hatte man dann intern den größten Hit, den Synth-Pop-Klassiker „Blue Monday“ (1983) als „the kraftwerk one“ bezeichnet. Dieses Stück habe jedoch auch auf die Düsseldorfer Band zurückgewirkt. Um einen vergleichbaren Sound zu haben, wollte Kraftwerk seinerzeit das Studio, in dem „Blue Monday“ produziert worden war, mieten. Als man dann allerdings die Einrichtung des Britannia Row gesehen hatte, wurde diese Pläne aufgegeben: „Kraftwerk didnʼt believe that it was made there and cancelled the session.“

In der zweiten Gesprächsrunde diskutierten der Berliner Produzent und Labelbetrieber Mark Reeder, der Musikjournalist Thomas Venker, der DJ, Produzent und Autor Hans Nieswandt sowie der Electri_City-Autor Rüdiger Esch über die Bedeutung der Düsseldorfer Schule für heutige Elektronische Popularmusik. Moderiert wurde dies von Klaus Fiehe, der durch seine Radiosendungen bei Eins Live bekannt geworden ist und die Diskussion mit der Frage eröffnete, ob es denn überhaupt eine Düsseldorfer Schule gebe. Dies konnte nur von Rüdiger Esch in Abgrenzung zur Berliner Schule bejaht werden, allerdings wiesen auch die anderen Teilnehmer auf die weiterhin gegebene Relevanz der ,klassischenʻ Düsseldorfer Bands und Kontinuitäten zu aktuellen Formationen wie etwa die Gruppe Kreidler oder die aktuelle Elektro-Szene rund um den Klub Salon des Amateurs hin.

Alles Neu! – die andere Musik aus Düsseldorf und Deutschland

Der zweite Tag des Symposiums thematisierte Musik aus Düsseldorf und Deutschland, die neben dem wirkungsmächtigen Oeuvre von Kraftwerk entstanden ist und in den 1970er und 80er Jahren teilweise recht erfolgreich und bekannt war, heutzutage aber jenseits eingeweihter Kreise von Fans und Musikern und vor allem auch über Großbritannien hinaus oft kaum noch Beachtung findet.

Dr. Stephen Mallinder lehrt in Brighton, hat aber vor allem als ehemaliges Mitglied der Industrial-Band Cabaret Voltaire Bekanntheit gewonnen. Diese musikalisch tendenziell experimentell orientierte Gruppe wurde 1973 in Sheffield gegründet und versuchte sich früh von den seinerzeit die Subkultur dominierenden Hippies und dem von ihnen favorisierten Progressive Rock abzusetzen. Nach seiner Jugend als Reggae und Ska hörender Skinhead wurde Nico, die deutschstämmige Sängerin von Velvet Underground zur ersten Ikone für Mallinder. Nach und nach entwickelte sich eine Begeisterung für deutsche Kunst und Kultur, die mit Namen wie Kurt Weill, Bertold Brecht, Fritz Lang, Hermann Hesse, Karlheinz Stockhausen, Joseph Beuys, Werner Herzog, Wim Wenders oder Klaus Kinski verbunden war. Selbst die Baader-Meinhof-Gruppe faszinierte Mallinder ästhetisch, wofür er die unscharfen Fandungsbilder als Beispiel nannte, welche an die Präsentationsformen von Fanzines erinnerten.

Dem Engländer Mallinder erschienen selbst die deutschen Hippies als „cool“, was auch für deren Musik galt, bei der Produzenten wie Conny Plank mit modernen Technologien arbeiteten. Neben der Band Neu! nannte er Can und deren Drummer Jaki Liebezeit als wichtigen Einfluss. Auch hinsichtlich eigener Produktionsmöglichkeiten, die größere künstlerische Unabhängigkeit ermöglichten, orientierte sich Cabaret Voltaire an deutschen Bands wie Kraftwerk oder Can. Generell sei festzustellen: „The German influence impregnated British pop music.” Doch die künstlerisch inspirierte und inspirierende Germanophilie Mallinders bestand auch weit über den Krautrock hinaus, was sich an aufgeführten Namen Künstlern, Klubs und Labels wie Einstürzende Neubauten, Tresor und Kompakt zeigte.

David Stubbs, Verfasser des Krautrock-Buches Future Days (Stubbs 2014), referierte zu „Klaus Dinger and the Motoric Beat“ und dessen Bedeutung für nachfolgende Genres der Populären Musik. Die deutsche Rockmusik der ausgehenden 60er Jahre habe sich dadurch ausgezeichnet, dass man bei Null habe anfangen wollen und dies als Antwort auf die anglo-amerikanische Dominanz in diesem Bereich verstand. Die dabei entstandene rheinische Rivalität zwischen Köln und Düsseldorf und den Bands Can und Neu! verglich Stubbs mit dem britischen Antagonismus zwischen Liverpool und Manchester. Während Köln mit seinem Dom eher das Alte repräsentiert habe, sei Düsseldorf modern gewesen und gerade die dortige Szene habe sich durch eine „natural connection between arts and music“ ausgezeichnet. Klaus Dinger und Michael Rother, die Gründer von Neu!, waren beide zunächst zeitweise Mitglieder von Kraftwerk gewesen und teilten mit diesen einen formalistischen und konzeptionellen Ansatz des Musikmachens. Allerdings habe Klaus Dinger (ebenso wie Jaki Liebezeit von Can) trotz der mechanischen Präzision seines Beats elektronische Drum-Machines abgelehnt, was zu einem Konflikt mit Florian Schneider geführt habe. Auch das spätere Verhältnis von Dinger zu Michael Rother sei äußerst spannungsvoll bis hin zu gewalttätigen Auseinandersetzungen geblieben, „a ying and yang thing“.

Während die Kölner Band Can immer der US-amerikanischen Tradition von Terry Riley und Velvet Underground verbunden geblieben sei, wäre Neu! visuell, aber vor allem auch musikalisch viel experimenteller und eigenständiger orientiert gewesen. Dabei sei der ,Dinger- Beatʻ, den der Schlagzeuger selber ,Apache-Beatʻ nannte, der wichtigste Bestandteil gewesen, während Rother, durch seine vorherigen Reisen geprägt, außereuropäische Einflüsse in die Musik der Band gebracht habe. In Anlehnung an das Bauhaus wurde der für Dinger, aber auch andere deutsche Schlagzeuger typische Rhythmus auch Motorik genannt, wobei die Monotonie der Autobahn eine wichtig mentale Repräsentation davon darstelle. Die Band Neu! spielte drei Alben ein, wobei das letzte davon (Neu 75 1975) musikalisch bereits durch eine „Rother side“ und eine „Dinger side“ geprägt gewesen sei.

Nach dem Split von der Band Neu! war Klaus Dinger mit seinem neuen Projekt La Düsseldorf erfolgreich, ihre Musik wurde von David Bowie als der Sound der kommenden 80er Jahre bezeichnet. Dinger ist 2008 verstorben und Neu! inzwischen zur Legende geworden auf die sich Bands wie etwa Sonic Youth oder Stereolab explizit beziehen. Gerade die letztgenannten hätten dazu beigetragen, die Musik von Dinger und Rother nach Deutschland zu ,re-importieren’. Hierzulande werden Alben von Neu! und anderen Krautrockbands inzwischen von der Plattenfirma Grönland-Records vertrieben und deren Besitzer, Herbert Grönemeyer, hatte sich seinerzeit auch vergeblich um eine Reunion von Neu! bemüht. Der Versuch von Neu! und anderen Musikern, in den 1970er Jahren eine modifizierte eigenständig deutsche Kultur zu (re-)etablieren, sei in Deutschland nur unzureichend wahrgenommen worden. Es sei wichtig, so Stubbs an die deutschen Zuhörer, dass diese ihre Tradition, ihre eigene Kultur neu entdecken: „This is your culture“.

Melanie Schiller, Dozentin für Populäre Musik und Medien an der Rijksuniversiteit Groningen, referierte zum Thema „Hitler on the Dancefloor“. Im Rahmen ihrer Promotion hat sie sich unter anderem anhand des Stückes „Der Mussolini“ (1981) von dem Düsseldorfer Elektropunk-Duo DAF mit der Frage beschäftigt, wie die (deutsche) Nation in Populärer Musik imaginiert und durch diese konstruiert wird. Vor dem Hintergrund von ökologischer Krise, atomarem Wettrüsten und einer im und durch den Linksterrorismus eskalierenden innergesellschaftlichen Frontstellung habe Punk kreative und radikale Alternativen für die Post-Hippie-Jugend geboten (vgl. Teipel 2001), zu denen auch die Adaption von NS-Symbolen gehörte. Während diese Praxis in Großbritannien vor allem einer vom eigentlichen ideologischen Kontext losgelösten Provokation gedient habe, sei in Deutschland damit auch das allzu gerne verheimlichte, aber unterschwellig vorhandene und nachwirkende NS-Erbe offensichtlich gemacht worden und der Prozess einer Normalisierung dieser geschichtlichen Epoche unterbrochen worden.

Der NDW-Hit „Der Mussolini“ produzierte im Jahre 1981 dementsprechend einen Skandal und brachte die Musiker von DAF bei zahlreichen Kritikern in den Verdacht Faschisten zu sein, was auch ihr martialisches Outfit zu bestätigen schien. Letzteres konnotierte allerdings auch SM und Homosexualität. Bei Live-Präsentationen des „Mussolini“ karikierte Gabi Delgado durch seine ungelenk, geradezu „spastisch“ wirkende Performance überdies das Militärische und potentiell Faschistoide des Stückes. Dadurch sei er zum „queer master“ geworden, was zugleich die traumatische Vergangenheit entpolitisiert und essentialistische Annahmen dekonstruiert habe, zumal Delgado einen spanischen Migrationshintergrund hat. Das unbekümmerte Spiel der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft mit dem an sich gefährlich faszinierenden Nazi-Chic (Sonntag 1981 [1974]) und die Degradierung Hitlers zum ,Spielzeug’ habe ihnen erst eine angestrebte „renarration of German identity“, „an alternative Germanness“ ermöglicht.

Der Literaturwissenschaftler Enno Stahl vom Düsseldorfer Heinrich-Heine-Institut ging in seinem Vortrag den Texten in elektronischer Popmusik der 1970er und 1980er Jahre nach. Zunächst sei eine Tendenz zum Schwinden des Textes und damit der Positionierung des Künstlers zu konstatieren, denn im Gegensatz zum Rock trete in elektronischen Genres häufig der Musiker zugunsten seines Instrumentariums zurück. Die damit produzierten Klänge blieben ohne Texte abstrakt und seien lediglich einer konnotativen Interpretation zugänglich. Zwar wurde in diesem musikalischen Kontext dann gelegentlich auch die Stimme zu einem weiteren ,instrumentalʻ eingesetzten Sound, der freilich keine explizite verbale Botschaft sondern nur unmittelbare Emotion indiziert, wie etwa im Falle von Neu!. Die Band Kraftwerk ging auch diesbezüglich ab Autobahn (1974) neue Wege, indem sie deutsche Texte mit der „Anmutung von Kinderreimen“ verwendete. Angesichts von gerade überstandener Ölkrise und der beginnenden ökologischen Bewegung erschien der naiv technikfetischisierende Text des Titelsongs „Autobahn“ allerdings als Provokation, zumal das Thema überdies nicht losgelöst von der NS-Zeit betrachtet werden konnte. Auch in anderen Texten, beziehungsweise „minimalpoetischen Invasionen“ lassen sich, laut Stahl, „Klarheit, Sauberkeit und Ordnung“ als Ideologie der Gruppe herauslesen, die zugleich eine Affirmation des gesellschaftlichen Status quo darstelle.

Erst mit der Neuen Deutschen Welle wäre es dann zu einem „Re-Enactment“ des Textes in doppelter Abgrenzung zu der vorangehenden gescheiterten Rebellion der 68er-,Hippiesʻ und dem nach wie vor bestehenden bürgerlich-kapitalistischen System gekommen. Radikalster Ausdruck dieser Wiederentdeckung deutscher Sprache war die Punk-Attitüde grundsätzlicher Negation, die sich teilweise in scheinbar paradoxem, aber eigentlich ironischem Lobpreis äußerte. Diese Haltung wurde dann auch im Elektro-Punk von DAF und den Krupps wichtig. Aufgrund des Abstraktionsgrades von deren Musik hätten hierbei die Texte konstitutive Funktion für die jeweilige „Band-ID“ gewonnen. Während sich die Krupps vor allem als Arbeiter stilisierten und dabei Versatzstücke des Sozialistischen Realismus adaptierten, blieb die Deutsch-Amerikanische Freundschaft mit ihrer Melange aus offensichtlich homosexueller Erotik, Nazi-Chic und SM-Konnotationen kontroverser und ambivalenter. Dieses faszinierend-fatale Potential des ästhetischen „Spiel[s] mit dem Verbotenem“, dem Faschismus hätten sich gerade die Texte von DAF bis heute erhalten. Allerdings sei auch bei den Bands Kraftwerk, Der Plan und Die Krupps ein dialektisches Spannungsverhältnis zwischen den elektronischen Abstraktionen der Musik und den Texten mit ihren interpretatorischen Leerstellen zu verzeichnen und erst die gegenseitige Ergänzung beider Ebenen hätte seinerzeit die jeweilige „perfekte[…] Einheit“ geschaffen.

Den letzten Vortrag des Symposiums hielt Marcus S. Kleiner, Professor für Medien- und Kommunikationswissenschaft an der Hochschule für populäre Künste in Berlin, zum Thema: „Cool Germany: Elektronische Entsinnlichung- das Thermoskelett von DAF“. Kleiner versteht die Geschichte der Populären Musik insgesamt als eine „Geschichte der Hitze und Erhitzung“, doch gerade die elektronische Musik habe dem „heißen Pop“ jene „coolness“ entgegengestellt, die sich ursprünglich im Kontext afro-amerikanischer Subkulturen als „Panzerung“ gegen rassistische Erniedrigungsversuche entwickelt hatte. Durch ihre Bezüge zum Punk habe die Band DAF zwar demgegenüber wieder am heißen „Rocksystem“ angeknüpft und die Prinzipien von „Feier und Verschwendung“ in den Vordergrund gestellt, sich jedoch zugleich durch ihre „Sparsamkeit von Semantik und Musik“ der „Hitze der Bedeutungsproduktion“ verweigert. Hier erfolgte eine Absage an die romantisch-individuelle Ausdrucksästhetik, eine „elektronische Entsinnlichung“ und der Musiker sei potentiell durch den Sequenzer ersetzbar gewesen. Dies scheint mit einer Live-Performance zu korrespondieren, die zwar sehr persönlich in ihrer Art gewesen sei, aber gleichwohl keine persönliche oder private Nähe zugelassen habe.

Inhaltlich hätten DAF dabei stets mit Ambivalenzen sexueller und ideologischer Art gespielt, ohne dass auch nur angestrebt worden sei, diese aufzulösen. Mit Adorno könne man hier von einer Negation der Negation sprechen, die eben nicht im Positiven aufgehe. Auch das optische Erscheinungsbild der Band mit ihrer „paramilitärischen Combat-Ästhetik“ entspringe nicht politischem oder sonstigem Kalkül, sondern ihrer eigenen subkulturellen lebensweltlichen Verortung. Allerdings kann man die Inszenierung der „transienten, fetischisierten Männerkörper“ als „Body-Politics“ lesen und für das Cover von Alles ist gut (1981) gelte: „Der Schweiß ist der Diskurs“.

Schlussbetrachtung: Electri_City und die Historisierung Populärer Musik

Das Symposium der Electri-City-Konferenz in Düsseldorf stellt sicherlich einen wichtigen Schritt der akademischen Beschäftigung mit Popmusikgeschichte im Allgemeinen, vor allem aber auch mit den Themen Kraftwerk und Krautrock im Besonderen in Deutschland dar. Die auffallend hohe Zahl britischer Referenten bei der Veranstaltung erklärt sich allerdings nicht nur aus der bereits eingangs erwähnten Kooperation mit der Aston University. Zum einen ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Themen Krautrock und Kraftwerk in Großbritannien vor dem Hintergrund der dortigen Tradition der Cultural Studies wesentlich verbreiteter als in Deutschland, zumal hierzulande Adornos Verdikte gegen die Populäre Musik (u.a. Adorno/ Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.) eine lange akademische Nachwirkung zu haben scheinen. Darüber hinaus ist eine durchaus von Bewunderung bis Furcht reichende oder auch zwischen diesen beiden Polen changierende „British fixation on Germany“ (Witts 2010) zu konstatieren, die sich ab den ausgehenden 1970er Jahren in der britischen Popmusik niederschlug und offensichtlich auch Rückwirkungen auf die dortige Wissenschaft hatte. Die im Zuge dessen erfolgte Anerkennung von Krautrock und Kraftwerk als eigenständige und innovative Entwicklungen erscheint als wichtige Inspiration deutscher Forschung.[2]

Höchst auffällig ist überdies, dass bei dem Symposium in Düsseldorf zwar verschiedene akademische Disziplinen vertreten waren, aber kein Musikwissenschaftler zu einem zunächst genuin musikalischen Thema referierte.[3] Die relativ hohe Anzahl von Germanisten bei den Vortragenden ist wohl zum einen darauf zurückzuführen, dass Pop insgesamt ein kulturell und künstlerisch höchst vielschichtiges Phänomen darstellt (Grasskamp et al 2004), das literaturgeschichtlich in Deutschland vor allem mit dem Autor Rolf Dieter Brinkmann verbunden ist (Schumacher 2002). Darüber hinaus besteht aber eine Tendenz, Populäre Musik vor allem Dingen als Vertonung von Lyrics zu begreifen (Reisloh 2011), und selbst dort, wo semiotisch verschiedene Ebenen der Bedeutungsproduktion und der ,Texte’ analysiert werden, ein Primat des Sprachlichen anzunehmen (Petras 2011).[4]

Wie eingangs erwähnt, bot die Veröffentlichung von Electri_City (Esch 2014) den unmittelbaren Anlass für die Konferenz und das darin organisatorisch integrierte Symposium. Allerdings wurde die dem Buch zugrunde liegende These, dass Düsseldorf das „Mekka der Elektronischen Musik“ sei (so der Klappentext) oder gar deren „Hauptstadt“[5], im Rahmen des wissenschaftlichen Teils der Konferenz angesichts der musikhistorischen Sachlage nicht ernsthaft diskutiert. Mitkurator Enno Stahl hatte bereits bei der Begrüßung darauf hingewiesen, dass Düsseldorf zwar popmusikgeschichtlich zweifelsohne einiges zu bieten hätte, man bezüglich des Begriffes ,Hauptstadtʻ aber dann doch lieber den „Ball flach halten“ wolle. Mit der Rekonstruktion der Geschichte der Düsseldorfer Szene im Zeitraum von 1968 bis 1986 mittels des Ansatzes der Oral History knüpft Electri_City (Esch 2014) an analoge Veröffentlichungen zu den Genres Punk und Techno an (Teipel 2001 und 2013, Denk/ von Thülen 2012), die mit dem Anspruch einer jeweils szeneeigenen ,Geschichte von unten´ verbunden sind (Denk, Teipel, von Thülen, in: De:Bug 2012). Trotz damit zweifelsohne verbundener heuristischer Vorteile, erscheint der Ansatz der Oral-History methodologisch jedoch auch im Kontext der Popmusikgeschichtsschreibung als nicht unproblematisch (Kaul 2015 a).

Im Zeitalter der Retromania (Reynolds 2011) ist jedoch ein allgemeiner Trend zur Kanonisierung und Historisierung Populärer Musik bis hin zu ihrer Musealisierung festzustellen (Diederichsen 2012). Spätestens die Auftritte von Kraftwerk in der Berliner Nationalgalerie im Januar 2015 hatten deutlich gemacht, dass Populäre Musik inzwischen durchaus Teil bürgerlicher ,legitimerʻ Kultur (Bourdieu 1987 [1979]) und des kulturellen Gedächtnisses der Gesellschaft (Assmann 1997) ist oder doch zumindest im kollektiven Gedächtnis (Halbwachs 2003) großer gesellschaftlicher Gruppen fest verankert ist. Dies steht durchaus im Kontext einer engeren Verbindung von Politik, Wirtschaft und Populärer Musik, die sich ab den 1990er Jahren etabliert hatte und gerade von linker Seite kritisiert wurde (Schneider 2015: 85ff.). Diese Allianz steht im Zusammenhang mit strukturellen Wandlungsprozessen der Industriegesellschaft hin zu einer kreativen Ökonomie (Reckwitz 2012: 133 ff.), die sich auch im Konzept der Creative Cities widerspiegelt (a.a.O. 269 ff.). Die städtische Subventionierung der Electri_City-Konferenz und ihre Organisation durch die Düsseldorf Event & Congress GmbH ist in diesem Kontext zu sehen, und es liegt nahe, dass man sich durch die popmusikgeschichtliche Aufarbeitung der ,goldenen Äraʻ von elektronischer Popmusik aus Düsseldorf Synergieeffekte für ein positives Image des eigenen Standortes verspricht. In diesem Zusammenhang erscheinen die Band Kraftwerk und das Genre Krautrock als bereits wohl bekannte popmusikalische und deutsche Erinnerungsorte (vgl. François/ Schulze 2005), die zur Etablierung Düsseldorfs als weiteren, damit verbundenen Erinnerungsort und zu dessen Mythisierung als ,Hauptstadt der elektronischen Musikʻ beitragen (Kaul 2015 b). Düsseldorf ist denn auch mit expliziten Bezug auf Electri_City (Esch 2014) unlängst in zwei Aufstellungen popmusikgeschichtlich relevanter Orte aufgeführt worden (Krohn/ Lödig 2015, Denk 2015).[6]

Populäre Musik steht offensichtlich in einem engen, aber spannungsvollen Zusammenhang mit individuellen und kollektiven Identitäten. Im Rahmen von Identitätspolitik verleitet sie zu essentialistischen Zuschreibungen, denen aber die prinzipielle Konstruktivität von Identitäten und der Charakter der Musik als solcher entgegen stehen: „Music is thus the cultural form best able to cross borders – sounds carry across fences and walls and oceans, across classes, races and nations- and to define places; in clubs, scenes and raves, listening on headphones, radio and in the concert hall, we are only where the music takes us.“ (Hall 1996a: 125). Im Rahmen des Düsseldorfer Symposiums wies vor allem Melanie Schiller mit Blick auf die Band DAF auf die enge Verbindung von Popkultur und explizit nationaler Identität hin, die aber auch in der Forschung zu Kraftwerk thematisiert wird (Albiez/ Lindvig 2011). Dabei erscheint Populäre Musik als potentiell dissident zu dominierenden kollektiven Identitäten und damit einhergehenden historischen Narrativen. Allerdings wies Johannes Ullmaier in seinem Vortrag in Düsseldorf darauf hin, dass gerade Kraftwerk zu einem „deutschen Mythos“ stilisiert wurde, was zumindest tendenziell auch für den gesamten Krautrock gilt (vgl. Schneider 2015: 45). Populäre Musik steht durch ihren grundsätzlich ekklektizistischen Charakter (vgl. Petras 2011: 29) in Opposition zu ihrer nationalen oder sonstigen fixierenden ,Verortung’ (Ismaiel-Wendt 2011: 16 ff.). Dies wurde auch durch Eckhard Schumachers Vortrag zum popmusikalischen Prinzip des „Re-make, Re-model“ und seine Hinweise auf die James-Brown-Adapationen Kraftwerks und eine daraus resultierende Funkyness der Band bestätigt, die sich wiederum auch musikwissenschaftlich belegen lässt (Toltz 2011, Kaul 2016).

Angesichts des internationalen Charakters Populärer Musik erscheint das Modell einer europäischen Sonoscape, das Sean Albiez vertritt, als durchaus zutreffend (Albiez 2011: 139). Allerdings wurde diese trotz des Bemühens vieler ihrer Protagonisten einen neuen, ,europäischenʻ Sound zu schaffen, doch auch direkt und indirekt von US-amerikanischer Musik beeinflusst.[7] David Pattie hatte im Rahmen des Symposium zu Recht darauf hingewiesen, dass selbst innerhalb der westdeutschen Nachkriegs-Kultur wesentlich komplexere Verbindungen und Verwerfungen festzustellen sind, als es allzu einfache Paradigmen und daraus resultierende historische Narrative nahe legen. In heutigen Zeiten fortgeschrittener Globalisierung und weiterer Ausdifferenzierung vielfältiger popkultureller Szenen, die überwiegend translokal agieren (Bennet 2004), erscheint dann auch die wohl gemeinte Aufforderung David Stubbs an die deutschen Besucher des Symposiums, ,ihreʻ Kultur zu entdecken, als merkwürdig anachronistisch. Der Krautrock und die daraus entwachsene Band Kraftwerk erscheinen vielmehr als zweifelsohne interessantes Kapitel der Geschichte der Populären Musik, sind aber wohl kaum notwendigerweise Bestandteile von kulturellen oder gar nationalen Identitäten der in Deutschland lebenden Menschen.

 

Anmerkungen

[1] Monroe, Alexei, 2014, Laibach und NSK: Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör, Mainz: Ventil.

[2] Immerhin liegen inzwischen von Dedekind (2008) und Wagner (2013) zwei populärwissenschaftliche Veröffentlichungen aus Deutschland zum Thema Krautrock vor.

[3] Auch wenn das Zeichensystem Popmusik als Teil Populärer Kultur (Hügel 2003) sicherlich Zugänge auf verschiedenen Ebenen erfordert (Petras 2011) und damit unterschiedliche Wissenschaften adressiert sind, ist für den gesamten Bereich der Populären Musik ein Mangel an musikwissenschaftlichen Analysen zu verzeichnen.

[4] Zur Kritik am Paradigma des Lyrischen siehe Frith (1996b: 158 ff.).

[5] http://www.electricity-conference.com/de/, 20.10.15, 13:20.

[6] Im Falle von Sound of the Cities (Krohn/ Lödving 2015) handelt es sich um einen popmusikalisch motivierten Reisebericht. Felix Denk hat seinen hier erwähnten Artikel (Denk 2015) über Kraftwerk und Düsseldorf für die Bundeszentrale für Politische Bildung verfasst, was erneut auf die bereits erwähnte Kanonisierung, Historisierung und gesellschaftliche Etablierung Populärer Musik hinweist.

[7] Zunächst verwendete Albiez mit Bezug auf Benedict Anderson und Arjun Appadurai den Begriff sonic futurescape, den er wie folgt definierte: „In late 1970s and early 1980s European rock and pop music a predominantly Deutsch-Englisch creative network of musicians forged a sonic futurscape, an imagined world of trans-local musical activity, constituted through the exploration of new electronic synthesized sounds and the radical reinvention of guitar based Anglo-American rock music.” (Albiez 2003: 129, Hervorhebung im Original).

 

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Feb 012016
 

[zuerst erschienen in: Dirk Hohnsträter (Hrsg.): „Konsum und Kreativität“. Transcript: Bielefeld 2016, S. 61-76]

Opernbesucher wissen, die Boheme existiert in Armut. Das erste Bild von Puccinis La Bohème zeigt den Schriftsteller Rodolfo und den Maler Marcello im Winter frierend in einer kargen Mansarde. Sie haben weder Brennholz noch etwas zu essen. Damit ein wenig Wärme erzeugt werden kann, verfeuert Rodolfo eines seiner Manuskripte, das ihm niemand abkaufen und veröffentlichen möchte. Ohne verkaufte Produkte kein Konsum, sondern bloß Selbstverzehrung.

In der Vorlage für Puccinis Oper – Henri Murgers Scènes de la Vie de Bohème aus der Mitte des 19. Jahrhunderts – sieht es in schöneren Jahreszeiten auch nicht wesentlich besser aus. Eine der Erzählungen, die Murger 1847 bis 1849 im Feuilleton einer kleinen Zeitung veröffentlichte und – nachdem die Bühnenfassung La Vie de Bohème von Murger und Théodore Barrière 1849 einigen Erfolg hatte – in einem Buch versammelte, zeigt den Boheme-Helden sogar seiner Unterkunft beraubt: „Rudolf war von einem ungastlichen Hauswirt vor die Tür gesetzt worden und lebte seit einiger Zeit unsteter als die Wolken; er vervollkommnete sich nach Kräften in der Kunst, zu Bett zu gehen, ohne zu Abend gegessen zu haben oder zu Abend zu essen, ohne zu Bett zu gehen; sein Koch war der Zufall, und oft übernachtete er bei Mutter Grün.“ Der muntere Ton der Erzählung lässt aber erahnen, dass es insgesamt nicht schlecht um ihn steht. Gleich weiter heißt es. „Indessen gab es zwei Dinge, die Rudolf nie verließen, auch nicht inmitten dieser mühseligen Irrfahrten: seine gute Laune und das Manuskript des ‚Rächers‘, eines Dramas, das schon in allen Theaterbüros von Paris längeren Aufenthalt genommen hatte.“[1]

Die heitere Stimmung und das unbeirrte Festhalten am eigenen Werk besitzen auch aufs Ganze gesehen einen guten Grund. Es ist nicht bloß wegen der wärmeren Jahreszeit möglich, diesmal auf die Vernichtung des Manuskripts zu verzichten. Am Ende der Geschichte feiern die Künstler mit ihren Werken Erfolge beim zahlungskräftigen Publikum. Die Zeit des Mangels ist vorbei. Marcel lehnt sogar das sentimentale Angebot Rodolphes ab, noch einmal in ihr altes Lokal zu gehen, „‚wo wir immer so großen Hunger hatten, wenn wir mit dem Essen fertig waren.‘“ Die Antwort fällt entschieden negativ aus: „‚Wahrhaftig, nein, ich danke!‘ rief Marcel, ‚ich will gern in die Vergangenheit blicken, aber durch eine gute Flasche Wein und von einem guten Sessel aus. Sag, was du willst, ich bin nun mal verdorben. Ich liebe nur noch das Angenehme!‘“[2] Das ist das letzte Wort der Scènes de la Vie de Bohème.

Anders geht es bei den „Wassertrinkern“ aus, einer weiteren Bohemegruppe, von der Murger erzählt. Wie der Name schon sagt, lebt die Künstlergruppe in großer Armut, mehr als Wasser steht oftmals nicht auf ihrem Speiseplan. Ihre Armut erfüllt sie aber geradezu mit Stolz, sie ist der Ausweis ihrer künstlerischen Integrität. Lukrative Angebote, die ihnen unlauter erscheinen, lehnen sie trotz ihrer Zwangslage konsequent ab. Einem bildenden Künstler, der gegen dieses Gebot verstößt, hält ein Wassertrinker entgegen: „‚Treibe dein Handwerk, wie es dir beliebt; für mich bist du kein Bildhauer mehr, für mich bist du ein Gipsfigurenfabrikant! Freilich wirst du nun Wein trinken können, aber wir, die wir nach wie vor unser Wasser trinken und Kommißbrot essen, wir bleiben Künstler.‘“[3] Das alles ist nicht nur eine literarische Fantasie. Zwar haben die Wassertrinker, zu denen Murger selbst zeitweilig gehörte, Gelegenheitsjobs angenommen, Armut und Hunger haben sie aber tatsächlich erlitten.

Bohemien und Bürger

Verständlich sind darum Definitionen der Boheme, die deren miserable Lage betonen. Julius Bab etwa, der Chronist der Berliner Boheme, zitiert 1904 eine Erinnerung des Naturalisten Arno Holz, in der „hungrig“ und „frostverklammt“ zu den wichtigen Vokabeln gehören. Babs Gesetz der Boheme lautet folgerichtig: „[Ü]berall wo die schlechte wirtschaftliche Lage jungen, mehr auf die künstlerische Lebenserfassung und Gestaltung, als auf den Lebensunterhalt bedachten Leuten die Führung einer ‚gesellschaftsfähigen‘ Existenz verwehrt, da ist materielle Notwendigkeit gegeben für das Entstehen einer Bohéme.“ Hinzutreten muss dann noch der „geistige Anlaß“, nach Bab zu finden in jenen „eigenwilligen Köpfen und lebensdurstigen, künstlerisch gestimmten Sinnen“, die den „herrschenden Lebensgewohnheiten“ opponieren.[4]

Diese Definition und historische Erklärung prägt viele Schriften zur Boheme. Gewöhnlich ist aber anstelle der ‚herrschenden Lebensgewohnheiten‘ vom Bürger zu lesen, der als Widersacher der Boheme fungiert. Der Bürger bringt nicht nur keine Begeisterung, nicht einmal Verständnis für die kreativ-experimentellen Kunstwerke der Bohemiens auf, auch sein Lebensstil, sofern er von der Ausrichtung auf Nutzbarkeit und materiellen Erfolg bestimmt wird, ist dem der Bohemiens entgegengesetzt. Umgekehrt erfüllt die Bohemiens die Kunst- und Lebensauffassung der Bürger mit Abscheu, deshalb halten sie konsequent an ihrer Art zu malen und zu schreiben fest. Für viele Bohemiens ist ihr Lebensstil nicht bloß von der Not diktiert, sondern in mancher Hinsicht auch eine Tugend.

Lebensweise und Kunst bilden bei vielen Bohemiens, die schreiben oder malen, demnach nicht bloß deshalb einen Zusammenhang, weil der mangelnde kommerzielle Ertrag ihrer Werke ihren Alltag bestimmt. Ein gemeinsamer Grund existiert auch in der Ablehnung von Regeln, in der Betonung nonkonformer Individualität. Wie das Werk sich gängigen, erfolgversprechenden Mustern verweigert, so auch die Lebenspraxis den Anforderungen bürgerlicher Provenienz. Man glaubt, dass es an der Enttäuschung von Gewohnheiten liegt, weshalb die eigene Kunst auf wenig lukrative Resonanz stößt, und sieht in der unbürgerlichen Art zu leben ein passendes Gegenstück dazu. Die bohemische Lebensweise gilt ihnen deshalb letztlich als Ausdruck der Wahl, nicht des Zwangs. Selbst wenn größere materielle Mittel zur Verfügung stünden, würde man nicht von ihr lassen. Mitunter weist diese Einstellung schon auf die avantgardistischen Topoi voraus, abgeschlossene Werke abzulehnen und die Kunst im Leben aufgehen lassen zu wollen: Das Boheme-Leben ist dann bereits die Kunst.

Helmut Kreuzer, dessen Habilitationsschrift unzählige Belege für diese Boheme-Einstellung versammelt, hält darum fest: „Nicht die Armut ist entscheidend für die Definition des Bohemiens, sondern ein bestimmter, intentionell unbürgerlicher Stil seines Lebens (der sich allerdings nicht unabhängig von den materiellen Existenzbedingungen der Armutsboheme ausformt) in der Verbindung mit gegenbürgerlicher Einstellung.“[5]

Als Autostereotyp des Bürgers („‚bürgerliche Tugenden‘“) nennt Kreuzer u.a. „Ordnungsliebe, Reinlichkeit, Sparsamkeit, Arbeitssamkeit, Pünktlichkeit, wirtschaftliche Sicherheit“. In der despektierlichen, kritischen Sicht der Boheme werden daraus Autoritätshörigkeit, Leidenschaftslosigkeit, Konformismus, Rigidität, Kleingeistigkeit, Selbstzwang, Herzlosigkeit, Nützlichkeitsfixierung, Mittelmäßigkeit, Materialismus.[6] Sie müssen nicht nur theoretisch widerlegt und angegriffen, sondern hier und jetzt, in der Boheme-Praxis, überwunden werden.

Stellung zum Konsum

Die antibürgerliche Richtung der Boheme erstreckt sich auf alle möglichen Bereiche, nicht nur den der Produktion. Kreuzer stellt im Einzelnen auch die „Parteinahme für die ‚Innerlichkeit‘ gegen die ‚Äußerlichkeit‘ (der bürgerlichen Besitz- und Konsumobjekte)“ als Grundzug der Boheme heraus,[7] er verweist auf die Kritik an „Arbeit und Ware als Zwang zum Konsum“ als bohemische Weiterführung solcher Frontstellung.[8]

Folgt man dem, kann man die Armut der Boheme wiederum nicht nur als aufgeherrscht, als erlitten charakterisieren. In gewisser Weise selbstgewählt, zumindest weltanschaulich erhöht ist die Armut wie gesehen zum einen, weil die (künstlerische) Erfolglosigkeit am Markt ein trefflicher Ausweis der Güte der eigene Produkte und Werke sein soll. Zum anderen aber steckt hinter der Armut dann eine Lebenseinstellung, die am Erwerb, an der Ansammlung und Ausstellung von Gütern nicht sonderlich interessiert ist – ja, die vielen dieser Formen regelrecht feindlich gegenübersteht. Die Ärmlichkeit der Bohemiens wäre also gar kein Schicksal, sondern bloß das Anzeichen des selbstbewussten Konsumverzichts, zumal des Verzichts auf demonstrativen oder anhäufenden Konsum.

Belege für die Richtigkeit dieser These gibt es mehr als genug. Verwiesen sei etwa auf jene Bohemiens, die versuchen, soweit es geht aus der Warenwirtschaft auszutreten, und sich auf dem Land vom eigenen Anbau ernähren. Dennoch handelt es sich bei der These allenfalls um die halbe historische Wahrheit. Das Verhältnis von Boheme und Konsum darf nicht derart einfach angesetzt werden.

Um zu anderen Einsichten über die Haltungen von Bohemiens zum Konsum zu gelangen, muss man nur Murgers Szenen vollständig lesen. Mehr als einmal handeln sie davon, dass mehr oder minder zufällig sich einstellende Geldbeträge sofort ausgegeben werden. Das ist zwar gut mit dem Prinzip vereinbar, sich in antibürgerlicher Absicht nicht sparsam und rigide zu verhalten, geht aber unvermeidlich mit Konsumakten einher. Abgeschwächt wird dieser Verstoß immerhin dadurch, dass oftmals überflüssige Dinge angeschafft werden oder das Geld in Kneipen verjubelt wird, also sich nicht in bleibenden Objekten niederschlägt. Gesteigert werden kann das sogar durch Kredite. Keine Vorstellung bürgerlicher Rechtschaffenheit hält die Bohemiens davor zurück, bei Wirten anschreiben zu lassen.

Es bleibt aber nicht bei einer augenblicklichen, exzessiven Auflösung der Geldwerte. Steht das Leben der Bohemiens auch notwendigerweise über weite Strecken unter dem Gebot der Armut, ist der Geschmack von Murgers Helden jedoch keineswegs ärmlich, Sinn für teure Anzüge, Spazierstöcke usf. beweisen sie durchaus. Es ist für sie nur nichts, für das sie Opfer der Arbeit oder der Sparsamkeit erbringen würden. Wenn sie durch Zufall oder durch kleine Gaunereien an sie gelangen, wissen sie sie allerdings momentan zu schätzen, ohne freilich von ihrem Besitz abhängig zu sein oder nichts anderes neben ihnen gelten zu lassen. Murger findet dafür in der Vorrede zu den Szenen eine einprägsame feuilletonistische Formel: „Die Bohemiens wissen alles und gehen überall hin, je nachdem sie Lackstiefel tragen oder zerrissene Schuhe. Man trifft sie eines Tages, wie sie sich an den Kamin eines Salons der Gesellschaft lehnen, und am Tage darauf an Tischen unter den Lauben der Tanzlokale.“[9]

Wohlgemerkt, hier geht es nicht darum, zwei verschiedene Fraktionen der Boheme zu schildern. Murger meint ein und dieselben Leute, die von einem Tag zum anderen an unterschiedlichsten Plätzen und in unterschiedlichster Aufmachung erscheinen. Das bedeutet aber auch: Die unterschiedlichsten Gegenstände können das Ziel ihrer Aneignung werden. Der Bohemien wird nach dieser Lesart zum potenziell uneingeschränkten Konsumenten, für den sich Lackstiefel und zerrissene Schuhe nicht wechselseitig ausschließen.

Eine neue „Konsumtionsethik“

Eingang findet diese Nähe von Boheme zum entgrenzten Konsum in die Beschreibungen und Selbstbeschreibungen der Boheme jedoch lange Zeit nicht, Murger findet keine Nachahmer oder jemanden, der sein Bonmot zu längeren, grundsätzlichen Betrachtungen nutzt. Die Praxis manches Bohemiens spricht allerdings in dieser Hinsicht beredt. Helmut Kreuzer verweist z.B. in seinen Ausführungen zur Kleidung der Bohemiens auf „dandyistische Eleganz wie extreme Vernachlässigung der äußeren Erscheinung“, auf „seltsame Kombinationen“, „Phantasietrachten“, auf „historisierende, folkloristisch exotisierende und sakralisierende Kostüme“.[10] Es ist nicht möglich, all diese Varianten rein auf das Konto der Armut abzubuchen.

Der wahrscheinlich erste größer ansetzende Beitrag, in dem das Verhältnis der Boheme zum Konsum eine neue Fassung bekommt, stammt aus dem Jahr 1934. In seinem autobiografisch gefärbten Buch zu den US-amerikanischen 1920er Jahren schreibt der Dichter und Journalist Malcolm Cowley, Herausgeber von The New Republic, über einen „War in Bohemia“. Die Kriegsparteien sind bekannt, auf der einen Seite „middle-class America“, auf der anderen „American disciples of art and artistic living“, es geht um den „eternal warfare of bohemian against bourgeois, poet against propriety“.[11]

In vertrauter Manier berichtet Cowley über einen Angriff der Bürger, hier in Gestalt der Saturday Evening Post, auf Bohemia, genauer gesagt auf Greenwich Village. Das Village werde bewohnt von „fools and fakers“, besser, sie würden schnell geheilt von ihren Narrheiten und kehrten zurück in ihre kleinstädtischen Geburtsorte, um dort Autos zu verkaufen – so der Tenor der Post nach Cowleys Zeugnis. Die „Villagers“ hätten darauf nicht direkt reagiert, sondern weiter ihre grundsätzlichen Todesanzeigen auf die standardisierte Kultur der USA verfasst. So weit, so bekannt.

Gar nicht vertraut klingt jedoch die Einschätzung Cowleys zu diesem Kulturkampf. Cowley hält beide Positionen für falsch, Gründe für einen Krieg vermag er überhaupt nicht mehr zu erkennen. Er begründet sein originelles Urteil, indem er die Prinzipien der Bohemiens aufführt, um sie anschließend auf ihre ökonomischen Wirkungen hin zu überprüfen. Zur „doctrine“ – sie habe sich seit den Tagen Murgers nicht wesentlich, aber in einigen Ausprägungen geändert – zählt Cowley u.a.:

– die Überzeugung, dass in jedem viele kreative Möglichkeiten lägen, die aber durch eine standardisierte und repressive Gesellschaft und Erziehung zerstört würden;

– die Wertschätzung persönlichen Ausdrucks. Durch expressives, kreatives Tun könne man sich selbst verwirklichen, seine Individualität entdecken („each man’s, each woman’s, purpose in life is to express himself, to realize his full individuality through creative work”);

– die Betonung der Gegenwärtigkeit; man solle im Hier und Jetzt leben, statt die Freuden auf einen unbestimmten Zeitpunkt zu verschieben;

– der Akzent auf der Freiheit, auf der Mobilität, auf der Ungebundenheit, der Affekt gegen Konventionen allgemein und gegen Regeln in der Kunst im Besonderen.[12]

Die Pointe Cowleys ist nun, dass diese Doktrin 1920 überhaupt nicht mehr im Widerstreit mit der bürgerlichen Lebensweise gelegen habe. Die Anklagen der Saturday Evening Post gegen Bohemia, aber auch die kulturkritischen Untergangsvisionen der Villager sind für Cowley bloß Reflexe einer bereits untergegangenen Welt, einer mittlerweile gegenstandslosen ideologischen Auseinandersetzung. Tatsächlich sei Bohemia in den 1920er Jahre verblichen, gestorben am eigenen Erfolg: „American business and the whole of middle-class America had been going Greenwich Village.“ Der Tod Bohemias bedeutet nicht seinen Untergang, sondern seine Allgegenwart.

Diese Diagnose lässt Cowley nicht als kühne Behauptung stehen, er liefert neben einigen Belegen auch eine hoch abstrakte These dazu: Die ältere Moral, die den Krieg zwischen Bürger und Bohemien begründet habe, sei eine Produktionsethik gewesen, die Fleiß, Genügsamkeit, Sparsamkeit verlangt habe. Mit dem Anwachsen der Produktivität falle jedoch die Notwendigkeit dieser „production ethic“ weg. Für die Abnahme der gestiegenen Gütermenge sei sie geradezu hinderlich, eine neue Auffassung liegt darum nahe: „There must be a new ethic that encouraged people to buy, a consumption ethic.“[13]

Dafür nun eignen sich nach Darstellung Cowleys die Überzeugungen der Boheme auf hervorragende Weise. „Living for the moment meant buying an automobile, radio or house, using it now and paying for it tomorrow“, der Vorrang des kreativen Selbstausdrucks und des Unkonventionellen begünstigt die Nachfrage nach vielerlei Gütern, die das Lebensnotwendige übersteigen.[14]

Zwar räumt Cowley ein, dass es wohl der Boheme nicht bedurft hätte, um die neue Konsummoral zu etablieren. Über die wirtschaftlichen Daten hinaus nennt er als wichtige Faktoren noch die Lage während des Ersten Weltkriegs – die Abwesenheit der Väter lässt der jungen Generation ungeahnte Freiheiten – und das neue Massenmedium Kino. In dieser geschichtlichen Situation habe aber Bohemia eine hohe Prägekraft besessen: „The Village, older in revolt, gave form to the movement, created its fashions, and supplied the writers and illustrators who would render them popular.“[15]

Das Ergebnis ist besagter paradoxer tödlicher Erfolg: Greenwich Village „was dying because it became so popular that too many people insisted on living there. It was dying because women smoked cigarettes on the streets of the Bronx, drank gin cocktails in Omaha and had perfectly swell parties in Seattle and Middletown”.[16]

Differenz

Von nun an wird man die Diagnose, die Boheme sei ein Vorreiter des Konsumismus und ein Motor des liberal-kapitalistischen Systems, häufig hören. In den 1950er und beginnenden 1960er Jahren kann man über den Umschwung vom einschränkenden Puritanismus zu flexibleren Verhaltens- und Anpassungsformen bei David Riesman und in den Schriften der Kritischen Theorie ausgedehnte Passagen lesen, Ende der 1960er Jahre wird diese Erkenntnis aus aktuellem Anlass verstärkt auf die Underground-Szene bezogen. Fast immer kritisch gemeint, wird der vermeintlichen Gegenkultur oftmals attestiert, mit ihrem Willen zur Abweichung stets neue Produkte für das jugendliche Publikum hervorzubringen.

Seit 1968 gehört die Diagnose zum festen Bestand der erweiterten Kommerzialisierungs- und Konsumkritik aus Reihen der alten und Neuen Linken. In den 1990er Jahren gab es sogar eine Zeitschrift, den amerikanischen Baffler, der solche Kritik zum zentralen Anliegen seiner Artikel machte. Die „countercultural idea“ bestehe nach wie vor in folgender Leitlinie: „The establishment demands homogeneity; we revolt by embracing diverse, individual lifestyles. It demands self-denial and rigid adherence to convention; we revolt through immediate gratification, instinct uninhibited, and liberation of the libido and the appetites.“[17]

Der Baffler hält diese gegenkulturelle Hauptidee für vollkommen falsch und überholt: „Consumerism is no longer about ‚conformity‘ but about ‚difference‘“,[18] deshalb seien die abweichenden Gesten der vermeintlichen Gegenkultur nichts als konsumistische Winke. „Its frenzied ecstasies have long since become an official aesthetic of consumer society, a monotheme of mass as well as adversarial culture“.[19] Der „rebel“ sei zum „central image“ der Konsumkultur aufgestiegen, in seinem Namen würde die belanglose, modische Ablösung eigentlich noch brauchbarer Gegenstände zum Wohle der kapitalistischen Ökonomie zuverlässig bewerkstelligt.[20]

Das wäre also aus dem unbürgerlichen Lebensstil der Boheme geworden: ein Transmissionsriemen für das kapitalistische Wachstum. Für Kapitalismusgegner und für Bohemiens, die in ihrer Andersartigkeit einen Gegenentwurf zum Bestehenden sehen, natürlich eine äußerst negative bzw. niederschmetternde Bilanz. Für Bürger, die an älteren Bildungsvorstellungen und/oder puritanischer Arbeitsmoral hängen, allerdings nicht minder. Es hat darum lange gedauert, bis die nachhaltige Änderung in der Einschätzung der Boheme, wie sie Malcolm Cowley immerhin bereits Anfang der 1930er Jahre vornahm, einen greifbaren weltanschaulichen Ausdruck fand.

„Bobos“ und „kreative Klasse“

Seit gut einem Jahrzehnt liegen solche Anschauungen aber in vielbeachteter Form vor. Im Buch Bobos in Paradise fasst David Brooks 2000 die „new upper class“ als Zusammensetzung aus „bourgeois“ und „bohemian“. Viel Zeit verwendet Brooks darauf, diese Neuheit an den Konsumvorlieben zu demonstrieren. Der Glätte der Yuppies und dem Protz der „moneyed elite“ setze derbourgeois bohemian“ rauere, kleinere, unauffälligere, wenn auch genauso teure Dinge entgegen.[21] Brooks sieht in dieser meritokratisch ausgewählten, gebildeten Führungsschicht überwiegend positiv eine Klasse an Leuten, die Rassismus, Misogynie und krassen Materialismus hinter sich gelassen hätten, denen es nicht nur um Macht und Geld, sondern auch um Selbstverwirklichung, Gemeinschaftssinn und kreative Visionen und Arbeitsformen gehe. Deshalb kommt er zu dem Schluss, bei den „educated elites“ handele es sich um eine Symbiose aus Bürger und Bohemien.[22]

Richard Florida spricht von dieser Gruppe als der „creative class“. In bestimmten kapitalistischen Unternehmen (etwa in den Firmen der Multimediabranche), allgemein in den Research & Development-Abteilungen, wegen der eminent anwachsenden ökonomischen Bedeutung von „creativity, innovation, and knowledge“ hätten Leute, die früher in „Bohemia“ marginalisiert gewesen seien, Einzug gehalten.[23] Folgerichtig ruft er in unzähligen Schriften und vor allem Reden Politiker und Stadtverwaltungen dazu auf, „gay-and-bohemian-friendly“ zu agieren;[24] nur so könne man erfolgreiche Firmen anziehen und prosperierende Ökonomien aufbauen.

Zur Erfolg garantierenden kreativen Klasse rechnet Florida 30% der amerikanischen Arbeitnehmer,[25] Wissenschaftler, Künstler, Designer, Manager, Ingenieure, Finanzanalysten, Rechtsanwälte etc.[26]. Zwar ist die „creative class“ nicht die umfangreichste Schicht, übertroffen wird sie darin von der „service class“, sie ist aber nach Einschätzung Floridas die bedeutendste Klasse – was in seiner These, wir lebten heute in einer „creative economy“,[27] überaus deutlich wird.

Die „creative class“ stattet Florida insgesamt mit bohemischen Zügen aus: Das „creative ethos“ sei nonkonformistisch, ja „subversive“,[28] die kreative Klasse sei stärker auf Erlebnisse als auf Konsumobjekte ausgerichtet,[29] ihre Mitglieder seien nicht nur und zunehmend weniger an der traditionellen Hochkultur als an der „street-level culture“ interessiert,[30] einer eklektischen Kultur, die ein breites Spektrum von Blues über Rock und Weltmusik bis Techno umfasse.[31]

Obwohl er also an einer Stelle noch Bohemia-Mitglieder innerhalb der umfangreichen kreativen Klasse identifiziert, muss er wegen der für ihn dort überall anzutreffenden Nonkonformität und postmodernen Disposition aufs Ganze gesehen zu dem Ergebnis kommen, dass Unterschiede zwischen Bürger und Bohemien in der kreativen Klasse gar nicht mehr auszumachen seien. Die Begriffe „bourgeois and bohemian“ habe man ‚transzendiert‘:[32] „Highbrow and lowbrow, alternative and mainstream, work and play, CEO and hipster all are morphing together today.“[33]

Kategoriale Verhältnisse

Mit Cowleys, Brooks und Floridas Thesen hat die Zuordnung von Bürger und Bohemien alle denkbaren Stufen durchlaufen: Von ihrer harten Entgegensetzung bis zur Behauptung, dass sie ineinander aufgegangen, die Begriffe zum Zwecke einer Erfassung der gegenwärtigen Verhältnisse damit unbrauchbar geworden seien.

Als wichtige Zwischenstufen sind Helmut Kreuzers und Jerrold Seigels Vermittlungen zu nennen. Kreuzer hebt nicht nur – rein logisch – hervor, dass die Boheme in ihrer unablässigen Negation des Bürgerlichen an den Bürger gefesselt bleibt, er stellt auch heraus, dass bürgerliche Projekte – etwa die Absage an die höfische Regelpoetik, die Befreiung des Künstlers von kirchlichen und aristokratischen Auftraggebern, die Auflösung von Zunft- und Ständeordnungen die Boheme-Existenz erst ermöglichten. Die Boheme des 19. Jahrhunderts sei demnach „nicht nur als ein Gegensatz zur bürgerlichen Gesellschaft aufzufassen“, sondern „als ihr Produkt und Element“.[34]

Seigel geht noch weiter. Er betont nicht nur, dass sich Bürger und Bohemien gegenseitig anzögen.[35] Wichtiger ist für ihn ein anderer Gedanke. Wegen der bürgerlich-liberalen Auflösung der sittlichen und ständischen Ordnung habe sich die Frage nach den Begrenzungen persönlicher Kultivierungsmöglichkeiten ganz neu stellen müssen, ohne noch einer religiös-absolutistisch unbestreitbaren Antwort zugeführt werden zu können. Bohemia sei genau der Ort gewesen, an dem die kontingenten bürgerlichen Antworten stets herausgefordert wurden, es habe sich um eine innerbürgerliche Auseinandersetzung um die Reichweite der Liberalität, um die Richtigkeit (vorläufig) eingezogener Grenzen gehandelt: „Bohemia […] was the appropriation of marginal life-styles by young and not so young bourgeois, for the dramatization of ambivalence toward their own social identities and destinies.“[36]

Spätestens mit Floridas dominanter kreativer Klasse müsste man diese historische Betrachtungsweise endgültig einer fernen Zeit zuweisen: Wenn im Namen der Kreativität in weiten Bereichen der Ökonomie auf immer neue Abweichungen gesetzt würde, gäbe es gar keine wichtigen bürgerlichen Identitätsstiftungen und sozialen Verhaltensnormen mehr, die von mehr oder minder „young bourgeois“ dramatisch herausgefordert werden müssten.

Bewertung

Der Überblick zu wichtigen Boheme-Bestimmungen bietet einige überraschende Thesen, zumindest gemessen an der üblichen Entgegensetzung von Bürger und Boheme sowie dem populärkulturell einigermaßen bekannten Bild des unordentlichen, armen Künstlers. Doch sind sie – vor allem mit Blick auf die Gegenwart – auch richtig?

Zur Beantwortung der Frage ist zunächst festzuhalten, dass in einer Hinsicht wirklich ein bedeutender Wandel vollzogen wurde: Widerstände gegen Neuerungen und Abweichungen im künstlerischen Bereich sind heutzutage kaum noch festzustellen. Im Gegenteil, Abweichungen werden geradezu gefordert, dienen der Kunstwelt als Beweis für wahres Künstlertum. Dies gilt sogar in den westlichen Staaten überwiegend aus Sicht der politischen Akteure und staatlichen Organisationen. Auf rechtliche und moralische Bedenken und Einschränkungen verzichten sie weitgehend. Staatliche und öffentlich-rechtliche Stellen machen sich sogar die Förderung solch transgressiver oder innovativer Kunst zur Aufgabe, falls sie am Markt nicht reüssieren kann. Mit bürgerlichen Widerständen gegen das Neue und verstörend Kreative in der Kunst kann mangelnder Erfolg von Schriftstellern, Malern etc. heute schwerlich begründet oder geadelt werden.

Zudem schlägt sich mangelnder Erfolg – abgelehnte Manuskripte, schlecht bezahlte Auftragsarbeiten – heute nicht mehr in bedrohlicher Armut nieder. Wenigstens das Hungern und Frieren verhindert die gewährte Sozialhilfe. In Deutschland sorgt die Künstlersozialkasse seit 30 Jahren auch für einen Zuschuss bei der Sozialversicherung.

Drittens hat auf semantischer Ebene tatsächlich eine weite Verbreitung einstiger Boheme-Vorstellungen stattgefunden. Wenn etwa César Graña im Anschluss an Malcolm Cowley davon spricht, das erste Ideal des „romantic movement“ und mit ihm der Boheme sei das der „self-expression“ gewesen („the most important purpose in life is to express yourself through creative work and to realize fully one’s individuality“),[37] dann bleibt nur die Diagnose, dass dieses Ideal heutzutage nicht das Privileg oder Stigma der Boheme, sondern eine allgemeine Phrase darstellt, die nahezu alle unterschreiben: Fast jeder, nicht nur die Menge der Künstler, möchte individuell und kreativ sein.

Hinge die Boheme allein an diesen drei Punkten, könnte man heute nicht länger von ihr sprechen. Nur die Feststellung bliebe: Es gibt keine Boheme mehr. Da aber als Boheme-Kriterium oftmals nicht nur künstlerisches Schaffen, sondern eine bestimmte Lebensweise herangezogen wird, darf die Untersuchung noch weitergehen. Nur deshalb auch können überhaupt Konsum-Phänomene im Boheme-Zusammenhang Erwähnung finden.

Zu diesem Punkt lassen sich auch zumindest einige klare Aussagen treffen. Hält man sich an Murgers Beobachtung, nach der Bohemiens überall Eingang finden bzw. sich heimisch fühlen und entsprechend mit vielerlei Gegenständen – Lackstiefel ebenso wie zerrissene Schuhe – vertraut sind, kann man zweifellos den Bohemiens eine Vorreiterschaft in postmodernem Geschmack zuerkennen. Mit der Pointe, dass heutzutage die beschädigten Schuhe nicht unbedingt Armut und langen Gebrauch beweisen, sondern vielleicht extra produziert wurden. Zumindest das Attribut „destroyed look“ zählt bereits zum festen Repertoire der Schuhmode, im Jeanssektor hat sich das Löchrige in fabrizierter Form längst eingebürgert.

An diesem Beispiel kann man auch schön – bzw. in bewusst hässlicher Manier – sehen, in welch starkem Maße durch Bohemiens eine Entgrenzung des Brauchbaren und Konsumierbaren vorbereitet wurde. Wenn sich der Raum auf das Interessante, ja sogar auf das traditionell als hässlich Angesehene hin öffnet, bietet sich ebenfalls ein größerer Raum für Gegenstände und Ereignisse, die zum Verkauf produziert werden. Zumal die Verbreiterung im Sinne des Interessanten bei den Bohemiens nicht nur mit Blick auf Kunstwerke, sondern auf Lebensweisen postuliert wird. Der Bourgeois als Fabrikant hat diese Möglichkeit in sein Produktions- und Marketingrepertoire aufgenommen, der Bourgeois als moralisches Subjekt und Staatsdiener setzt dem Vertrieb und dem Konsum solcher Waren keine nennenswerten Reputations- und Rechtsschranken mehr entgegen.

Die Vergrößerung des Spielraums kann selbstverständlich genutzt werden, um in einer zeitlichen Abfolge immer wieder neue Güter und Ereignisse einander ablösen zu lassen. Sobald die Entgrenzung allgemein anerkannt ist, lässt sich zwar nicht mehr das Drama des existenziellen Bruchs herbeiführen, für Abwechslung und relative Neuheit reicht es aber noch. Da es für den einzelnen Käufer ohnehin unmöglich ist, alles auf einmal zu konsumieren, harmonieren solche modischen Ablösungsprozesse recht gut mit seinem Budget und seinen Kapazitäten. Der Hinweis, den Malcolm Cowley erstmals für die US-amerikanischen 20er Jahre gab – dass einige Maximen der Boheme einem expandierenden Konsumgütersektor nicht abträglich sind –, lässt sich darum bestätigen.

Dennoch bleibt fraglich, ob die angesprochene Neuerung der Boheme zugeordnet werden kann. Schließlich ging es ihr um eigene kreative, ungewöhnliche Werke und Lebensweisen, nicht um den Konsum von Dingen. Die Boheme für einen vergrößerten und beschleunigten Umschlag an Konsumgütern verantwortlich zu machen, geht deshalb zu weit. Konzedieren muss man allerdings, dass die Neigung der Boheme zu Spontankäufen, zu gelegentlicher, gerne auch kreditgestützter Verschwendung als Signum des Unbürgerlichen sich auf längere Sicht gut in eine moderne Konsumwirtschaft einpasst.

Falls Bohemiens heute sich vor der Diagnose bzw. dem Vorwurf schützen wollen, sie beförderten die kapitalistische Warenwirtschaft, bleibt ihnen ein einfacher Weg: Sie müssen sich lediglich an ihre alte Methode, aus der ärmlichen Not eine Tugend zu machen, erinnern. Um dem Vorwurf zu entgehen, dürfen sie also die Boheme-Tugend nicht in dem Konsum und der Verfertigung (angeblicher) origineller Dinge und Events entdecken – und auch nicht in einer exaltierten Konsumweise. Stattdessen müssen sie weitgehend auf den Kauf von Waren verzichten. Dadurch entgehen sie nicht nur dem Konsumismus, sondern können ebenfalls dem Lohnerwerb entfliehen – auch dem in den Betrieben der sog. kreativen Klasse –, der nötig ist, wenn man sich eine breitere Palette an Waren leisten möchte. Dass der Verzicht darauf nicht länger – wie zu den Zeiten Murgers – mit Hunger und Kälte bezahlt werden muss, trägt wohl kaum zur geringeren Attraktivität der Möglichkeit bei.

Nicht mehr zurückgreifen kann man freilich auf die hoch attraktive Annahme, ein ärmlicher Lebensstil sei innerhalb der Boheme ein Ausweis für ein besonders großes kreatives Vermögen. Mindestens genauso schwer wiegt ein weiterer Verlust: Wenn man in Reihen der Boheme keineswegs mehr sicher sein kann, dass die eigenen kreativen Werke vom Bürger zurückgewiesen und vom Markt ferngehalten werden, dann stehen notwendigerweise alle eigenen Artefakte, Handlungen und Stilformen unter Verdacht, dem Warenkonsum Vorschub zu leisten. Dies mag die Freude an der Kreativität nachhaltig trüben.

 

Anmerkungen

[1] Murger, Henri: Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von „Scènes de la Vie de Bohème“ (1951)], Stuttgart: Reclam 1967, S. 77.

[2] Ebd., S. 381.

[3] Ebd., S. 275.

[4] Bab, Julius: Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn: Igel-Verlag 1994, S. 46, 8.

[5] Kreuzer, Helmut: Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart: Metzler Verlag 1968, S.43.

[6] Ebd., S. 146ff.

[7] Ebd., S. 148.

[8] Ebd., S. 152.

[9] H. Murger: Boheme, S. 16f.

[10] H. Kreuzer: Boheme, S. 155ff.

[11] Cowley, Malcolm (1976): Exile’s Return. A Literary Odyssey of the 1920s [1934; rev. Aufl. 1951]. New York u.a., S. 53.

[12] Ebd., S. 60f.

[13] Ebd.: S. 61f.

[14] Ebd.: S. 62.

[15] Ebd.: S. 64.

[16] Ebd.: S. 65.

[17] Frank, Thomas: „Why Johnny Can’t Dissent“ [in: The Baffler, 1995], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London: Norton 1997, S. 32.

[18] Ebd.: S. 34.

[19] Ebd.: S. 33.

[20] Frank, Thomas: „Alternative to What?“ [in: „The Baffler“, 1993], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London: Norton 1997, S. 151.

[21] Brooks, David: Bobos in Paradise. The New Upper Class and How They Got There [2000], New York: Simon & Schuster 2004, S. 84ff.

[22] Ebd.: S. 43.

[23] Florida, Richard: „Bohemia and Economic Geography“, in: Ders., Cities and the Creative Class, New York und London: Routledge 2005, S. 115f.

[24] Florida, Richard: The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent. New York: Collins 2007, S. 55.

[25] Florida, Richard: The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books 2002, S. 74.

[26] Ebd., S. 69.

[27] Ebd., S. 44.

[28] Ebd., S. 31.

[29] Ebd., S. 168.

[30] Ebd., S. 182.

[31] Ebd., S. 184f.

[32] Ebd., S. 13.

[33] Ebd., S. 191.

[34] H. Kreuzer: Boheme, S. 45.

[35] Seigel, Jerrold: Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, Baltimore und London: Viking 1986, S. 5.

[36] Ebd., S. 11.

[37] Graña, César: Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century, New York und London: Basic Books 1964, S. 67.

 

Literatur

Bab, Julius (1994): Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn.

Brooks, David (2004): Bobos in Paradise. The New Upper Class and How They Got There [2000], New York.

Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Wor, Leisure, Community and Everyday Life, New York.

Florida, Richard (2005): „Bohemia and Economic Geography“, in: Ders., Cities and the Creative Class, New York und London, S. 113-128.

Florida, Richard (2007): The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent, New York.

Frank, Thomas (1997a): „Why Johnny Can’t Dissent“ [in: The Baffler, 1995], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London, S. 31-45.

Frank, Thomas (1997b): „Alternative to What? “ [in: „The Baffler“, 1993], in: Ders./Matt Weiland (Hg.), Commodify Your Dissent. Salvos from The Baffler, New York und London, S. 145-161.

Graña, César (1964): Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man of Letters in the Nineteenth Century, New York und London.

Kreuzer, Helmut (1968): Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart.

Murger, Henri (1967): Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von „Scènes de la Vie de Bohème“ (1951)], Stuttgart.

Seigel, Jerrold (1986): Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, Baltimore und London.

 

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

 

 

 

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