Nov 012015
 

In seiner neuesten Veröffentlichung Schleifen: Zur Geschichte und Ästhetik des Loops unternimmt der Mainzer Medienwissenschaftler Tilmann Baumgärtel den faszinierenden Versuch, Loops als neues kulturelles Paradigma ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Dabei untersucht er zum einen recht unterschiedliche musikalische Phänomene, angefangen von den elektronischen Experimenten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, über die Sun-Sessions von Elvis Presley sowie die Kompositionen der amerikanischen Minimal Music bis hin zu Psychedelic Rock, Disco und Techno.

Überall dort, so die Grundthese Baumgärtels, sind Loops in Form von Tonbandschleifen oder repetitiven Patterns konstitutiv, und sei es nur als geheim gehaltenes Bandecho, welches der Stimme des angehenden ,King of RockʼnʼRoll‘ ihren speziellen Sound verlieh und neue Standards in der Bedeutung des Studios als Produktionsort setzte (113ff.).

Zur argumentativen Untermauerung dieser Annahme erfolgen auch umfangreiche und höchst interessante Exkurse in den Bereich der Bildenden Kunst, wo in der Minimal Art sowie der Pop Art und den Filmen Andy Warhols ebenfalls das Prinzip der Reihung und Wiederholung augenfällig zu Tage tritt. Diese Verwendung von Loops unterschiedlichster Art in diversen Kunstformen werden von Tilman Baumgärtel kulturwissenschaftlich als Abkehr vom zeitlich linearen, fortschrittsorientierten und teleologischen Modell der Moderne nach Holocaust und Hiroshima gedeutet (26ff.).

Ein besonderes Verdienst des Buches ist es, die in Deutschland wissenschaftlich recht selten anerkannte Minimal Music (Lovisa, 1996) insgesamt zu würdigen. Anhand derer Pioniere La Monte Young und Terry Riley werden wichtige Entwicklungen und Impulse aufgezeigt, insbesondere im Hinblick auf den Psychedelic Rock der ausgehenden 60er Jahre. Diese resultierten aus der gemeinsamen gegenkulturellen Einbindung und Haltung der Protagonisten sowie einer Praxis, die offen für Experimente jeglicher Art war. Mit ihnen wurde die Überwindung des Gegensatzes zwischen Kunst und Leben, der alte Traum der klassischen Avantgarde der 1920er Jahre, in neuen Formen angestrebt. Der großartig dargestellte Bustrip des Schriftstellers Ken Kensey mit seinen Beatnik-Kommunarden quer durch die USA ist ein illustratives Beispiel für derartige Grenzgänge im Selbstversuch.

Allerdings führt kein direkter Weg von den Acid-Trips der Busbesatzung und ihren wohl auch hiervon beeinflussten Tape-Loops, noch nicht einmal vom wenig später nachfolgenden Acid Rock der Greatful Dead hin zum Acid House der 90er Jahre. Ein wichtiger Missing Link zwischen jenen dissidenten „White Negroes“ (Norman Mailer) und der Musiktradition der Afro-Amerikaner sind die Temptations, welche Baumgärtel leider nicht erwähnt. Die Band lieferte nach ihrem Turn zum Psychedelic Soul mit minimalistischen und repetitiven Beats und ebensolchen Bassriffs eine wichtige Blaupause für das, was später als Track bezeichnet werden sollte. Und zwar ohne dass etwa in Papa Was A Rolling Stone (1972) Tape-Loops über den Hall der Trompete hinaus zu verzeichnen wären.

Überhaupt ist die gesamte Entwicklung vom RhythmʼnʼBlues über Soul und Funk hin zu Disco und House von zentraler Bedeutung für den Detroit Techno (vergl. May 2006: 333), wobei gerade auch James Brown erheblich dazu beitrug, dass sich das Format Song in repetitive und dadurch höchst tanzbare Grooves wandelte (Danielsen 2006: 177 ff..). All dies entgeht Baumgärtels phänotypischem Blick auf die ,Loops‘ jedoch leider weitgehend.

Auch wenn der Begriff ‚Loop‘ im Bereich der heutigen Electronic Dance Music (EDM), durchaus gängig ist (Butler 2003), stellt sich die Frage, ob es gerade im Rahmen der erfolgten musikgeschichtlichen Betrachtung aus analytischen Gründen nicht sinnvoller gewesen wäre, zeitlich vorgängige und prinzipiell repetitive rhythmische und melodische Patterns (Wicke et al. 1997: 277) sowie melodisch eingängige Riffs (ebd.: 321) eindeutig von den Loops der Tonbänder und Digital Delays abzugrenzen.[1]

In diesem Zusammenhang ist zudem auffällig, dass die terminologischen Unterscheidungen teilweise auch mit unterschiedlichen Entstehungs- und Rezeptionskontexten koinzidieren. So leiten sich etwa die repetitiven Rhythmuspatterns und Riffs von Soulstücken wie Green Onions (1962) oder Shotgun (1965) vom RhythmʼnʼBlues ab und dienten vor allem dem Tanzen und der dezidiert profanen Unterhaltung, wohingegen die amerikanischen Minimalisten ihren Zuhörern mit Loops und Patterns neuartige Wahrnehmungs- und Erfahrungswelten vor dem Hintergrund einer oftmals esoterisch beeinflussten Programmatik eröffnen wollten.

Letzteres gilt selbst für Bird Of Paradise (1964?)[2], wo Terry Riley die Riffs von Junior Walkers Shotgun (1965) mit Hilfe eines Tonbandgerätes tatsächlich in einen Loop verwandelte. Im Gegensatz zu diesen beiden Ansätzen blieben die vorangegangenen Tonbandarbeiten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, trotz ihrer avantgardistischen Klänge und teilweise wiederholten Elemente, stets einer traditionellen europäischen Werk- und Ausdrucksästhetik verpflichtet sowie darüber hinaus dem Fortschrittsparadigma der Moderne.

Baumgärtels mangelnde Berücksichtigung der afro-amerikanischen Traditionslinie offenbart sich auch in seiner Analyse des Proto-House-Hits I Feel Love aus dem Jahre 1977. Die dort verwendete Bassprogression auf den Grundtönen C, Es, F und G (I-bIII-IV-V in harmonischen Stufen) ist sehr wohl komplexer als Kindermelodien (ebd.), und basiert ebenso auf der Pentatonik, wie es bereits etwa ähnliche Passagen in den Soul-Hits In The Midnight Hour (1965) oder Hold On I´m Coming (1966) taten.[3]

Mit der langgezogenen Gesangsmelodie von Donna Summer bei I Feel Love mag der Autor persönlich vielleicht „gregorianische Choräle“ (322) assoziieren. Doch deren Töne entstammen, analog zu den Akkordwechseln, mixolydischen Tonleitern, und dieses melodische Material ist vom zeitlich und stilistisch deutlich näher liegenden RhythmʼnʼBlues herzuleiten. Im Refrain wird die Verbindung zu diesem Genre durch die Klischeelinie des Gesangs mit den Tönen c-b-a-g bestätigt, welche im Disco-Hit des Jahres 1977 allerdings durch die Gegenbewegung der aufsteigenden Basslinie (C- Es-F-G) interessant kontrastiert wird.

Angesichts dieser musikwissenschaftlichen Anmerkungen wird ersichtlich, dass sich die Patterns von I Feel Love keinesfalls aus den vorherigen Experimenten der Minimal Music mit Tape-Loops ergeben. Vielmehr hat der Südtiroler Produzent Giorgio Moroder bekannte Formeln, eben Riffs und Patterns, aus dem reichhaltigen afro-amerikanischen Fundus mit dem Timing und neuartigen maschinellen Sound des Sequenzers versehen.

In Schleifen findet sich folgendes, höchst aufschlussreiches Zitat von Martin Rev, dem Keyboarder der Elektropunk-Band Suicide: „Mein wichtigster Loop-Einfluss war RockʼnʼRoll. Das waren die ersten großen Loops, die es gab. […] All das mehr intellektuelle Zeug, wie La Monte Young oder Philipp Glass, kam erst viel später.“ (313). Dies ist sicherlich vor allem eine Erläuterung der eigenen musikalischen Vita von Rev. Allerdings ist es jedoch auch popmusikgeschichtlich zutreffender als Baumgärtels These, dass „[z]ahlreiche andere Musikgenres“ nach dem Vorbild der Minimalisten „die repetitiven Möglichkeiten zur Grundlage von Kompositionen mach[t]en“ (a.a.O.: 24), auch wenn für den Progressive Rock durchaus Einflüsse der Minimal Music zu verzeichnen sind.

Der Einsatz eines Bandechos in I Feel Love (1977) erscheint darüber hinaus keineswegs, wie von Baumgärtel behauptet, als ästhetisch konstitutiv (325). Allerdings wird hiermit zweifelsohne eine höchst interessante rhythmische Erweiterung kreiert, die aus einer eher souligen Achtelbasslinie ein funkiges Sechzehntelriff macht.[4] Doch die Basslinie könnte auch ohne diesen rhythmisierenden Dopplungs-Effekt ihre eigentliche musikalische Funktion erfüllen,[5] was sich anhand von Kraftwerks variierter Adaption des Bassriffs und seiner harmonischen Sequenz (I-bIII-IV) im Titel Metropolis (1978) aufzeigen lässt.

Gerade die „mechanische […] Präzision“ (Brocker 2011: 107) von Grooves dieser Art faszinierte und inspirierte Electro- und Techno-DJs und Producer wie Africa Bambaataa (Toltz 2011) oder Juan Atkins ( Eshun 1999: 124). Baumgärtels Verwunderung darüber, dass mit Techno in den 90er Jahren ein Genre in Deutschland enorm populär werden konnte, das sehr wenig mit der in der Schule vermittelten westlichen Musiktradition zu tun hat (a.a.O.: 29), resultiert vermutlich schlichtweg daraus, dass afro-amerikanische Musik in den Curricula bundesdeutscher Schulen und Hochschulen auch nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet.

Trotz dieser kritischen Anmerkungen aus musikwissenschaftlicher Sicht bleibt Schleifen aber ein Buch, dessen Lektüre lohnt, da es interessante und teilweise wenig bekannte Phänomene kurzweilig beschreibt und miteinander verknüpft. Dabei bleibt die spannende Grundfrage, warum repetitive Elemente verschiedener Art in diversen Kunstformen nach 1945 eine so große Rolle gespielt haben und dies teilweise auch heute noch tun.

Eine gegebene, aber auf dem Gebiet der Musik offensichtlich nicht allein hinreichende Antwort liegt zweifelsohne in der Verfügbarkeit dementsprechender Technologien. So benutzte etwa Pierre Schaeffer den Plattenspieler zwar in deutlich anderer Absicht als mixende DJs ab den 1970er Jahren, doch scheint das Gerät als solches sowohl die Verwendung als Instrument als auch die Nutzung seines repetitiven Potentials nahe zu legen.

Ähnliches gilt für das Tonbandgerät. Dieses industriell hergestellte Produkt wurde von dem französischen Komponisten zunächst unter anderem verwendet, um die industrialisierte Moderne zu thematisieren. In den 60er Jahren diente es im Kontext der amerikanischen Gegenkultur dann neben der Anknüpfung an außereuropäische und afro-amerikanische Modelle dazu, die ästhetischen und geistigen Grundlagen einer fragwürdig gewordenen Moderne durch eine gegenavantgardistische und damit postmoderne künstlerische Praxis (Huyssen 1986: 188) radikal in Frage zu stellen.

Dieses Entdecken der technischen Möglichkeiten wurde von innovativen Produzenten wie etwa Conny Plank oder Lee ,Scratch‘ Perry in völlig unterschiedlichen popmusikalischen Kontexten fortgesetzt. In seinem Vorwort zu Schleifen weist der DJ, House-Produzent und Autor Hans Nieswandt darauf hin, dass um 1990 herum dann der unbekümmert anarchistische Einsatz von gesampelten Passagen, die überwiegend aus digitalisierten Patterns und Riffs bestanden, gerade von den „Krawatten, also den Rechteinhabern“ (Nieswandt 2015: 10) als Angriff auf ihre kapitalistischen Pfründe angesehen wurde. Die Technik bleibt insofern als solche ambivalent, enthält aber auch stets künstlerisch fortschrittliches und gesellschaftlich emanzipatorisches Potential (vgl. Benjamin 2010 [1936]).

Die gesampelten, selbst programmierten oder einer Library entnommenen ,Loops‘, besser Patterns von House und Techno und der nachfolgenden, vielfach ausdifferenzierten EDM lassen sich, wie oben skizziert, nur äußerst bedingt auf die Minimal Music zurückführen. Doch lohnt sich trotzdem das Nachdenken darüber, ob der immerhin schon rund 30 Jahre existierende Stil Techno nach dem Totentanz des Industriezeitalters, dem Genre Industrial, dann tatsächlich zur Homöostase, zur Vermenschlichung der Moderne beigetragen haben könnte (Baumgärtel 2015: 329 ff.).

Dabei kann man durchaus zu anderen Antworten als Tilman Baumgärtel kommen. Ihm und anderen Autoren (u.a. Huyssen 1986: 16ff., Gilbert/Pearson 1999, Garcia 2005) ist jedoch in ihrer Kritik an Adornos Behauptung des prinzipiell ,Regressiven‘ und ,Reaktionären‘ der Populären Kultur und Musik beizupflichten (Adorno/Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.]. Die unbekümmert hedonistische, aber inhaltlich absolut zutreffende Gegenposition brachte Prince 1991 in einer wunderschönen, formal allerdings eher linear angelegten Ballade auf die poppig eingängige Formel: „Thereʼs joy in repetition!“ („Joy in Repetition“, Graffiti Bridge, 1990)

 

Anmerkungen

[1] Im Sachlexikon Popularmusik heißt es zu dem Begriff Pattern: „ein oder zweitaktige rhythmische, aber auch harmonische oder melodische Figuren, die mehrfach wiederholt werden, oft den gesamten Titel beibehalten werden“ (Wicke et al 1997: 277). Denis Mathei übernahm diese Definition für seine musikwissenschaftliche Analyse des Techno (Matthei 2005: 65). Butler definiert Loop als „repeating pattern“ (Butler 2003: 415), was bereits sprachlich in sich widersprüchlich ist. Insofern bildet auch das Pattern und nicht etwa der Loop die eigentliche „fundamental structural unit in electronic dance music“ (ebd.).

[2] Die mir vorliegenden Quellen geben übereinstimmend 1964 als Entstehungsjahr für Bird of Paradise an. Allerdings könnte dann höchstens ein eventueller Live-Mitschnitt von Shotgun von Riley verwendet worden sein, da dieses Stück erst 1965 auf Motown als Platte erschien.

[3] Im Intro und Refrain von Hold On Iʼm Coming (1966) wird die harmonische Sequenz I-bIII-IV-I verwendet, in dem Intro und dem längeren Zwischenspiel von Midnight Hour (1965) die Folge bVII-V-IV-bIII-I.

[4] In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass Butlers Konzept der „Metrical Dissonance“ (Butler 2003: 171 ff.), auf dass Baumgärtel sich bezieht, vor allem auf rhythmischen Überlagerungen von Patterns bei der Produktion von EDM-Tracks und DJ-Techniken bei Live-Sets beruht. Die gewollten oder ungewollten Ungenauigkeiten des Bandechos bei I Feel Love (1977) machen aus dem „Viervierteltakt des Sequenzers“ jedoch noch keinen „verwirrenden Polyrhythmus“ (Baumgärtel 2015: 325).

[5] Diesbezüglich würde vermutlich eine weitere Differenzierung zwischen Loops als Hall oder relativ kurzes Echo, eigenständiges rhythmisches Element und als Soundelement ohne spezifisch erkennbare rhythmische Funktion Sinn machen. Hieran würde sich die Frage anschließen, ob es sich insbesondere bei den beiden erstgenannten Arten der Verwendungen wirklich primär um Wiederholungen im Sinne Baumgärtels handelt oder nicht vielmehr die Illusion von Räumlichkeit intendiert ist, beziehungsweise eine rhythmische Intensivierung. Rein technisch wird dies zwar durch sich jeweils unterschiedlich schnell wiederholende Elemente erreicht, hat aber unterschiedliche musikalische Hintergründe und Funktionen sowie dementsprechende ästhetische Implikationen.

 

Literatur

Adorno, Theodor, W., Horkheimer, Max, Dialektik der Aufklärung, 19. Aufl., Frankfurt 2010 [1944].

Adorno, Theodor, W., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: ders., Dissonanzen: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 2003 [1973], S.14- 50.

Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010 [1936].

Brocker, Carsten: Technology and Composition, in: Albiez, Sean, Pattie, David, (Hrsg.), Kraftwerk: Music Non-Stop, New York, London, 2011 S.97-118.

Butler, Mark, Unlocking the Groove: Rhythm, Meter and Musical Design in Electronic Dance Music, Ann Arbor 2003.

Danielsen, Anne, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Middletown 2006.

Eshun, Kodwo, Heller als die Sonne: Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999.

Garcia, Luis- Manuel, On and On: Repetion as Process and Pleasure in Electronic Dance Music, 2005, unter: http://www.mtosmt.org/issues/mto.05.11.4/mto.05.11.4.garcia_frames.html, 26.10.2015, 13:19.

Gilbert, Jeremy, Pearson, Ewan, Discographies: Dance, Music, Culture and the Politics of Dancing, London, New York 1999.

Huyssen, Andreas, After The Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington 1986.

Mathei, Dennis, Oh my god – itʼs techno music, Osnabrück 2012.

May, Beverly, Techno, in: in: Burnim Mellonee, K., Maultsby, Portia, K., African-American Music: An Introduction, New York, London 2006, S. 331- 352.

Nieswandt, Hans, Vorwort, in: Baumgärtel, Tilman, Schleifen: Zur Geschichte und Ästhetik des Loops, Berlin 2015, S. 9- 11.

Toltz, Joseph, ,Dragged into the Dance‘- The Role of Kraftwerk in the Development of Electro- Funk, in: Albiez, Sean, Pattie, David, (Hrsg.), Kraftwerk: Music Non-Stop, New York, London 2011, S.181- 193.

 

Bibliografischer Nachweis:
Tilman Baumgärtel
Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops
Berlin 2015
Kadmos Kulturverlag
ISBN: 978-3865992710
352 Seiten

 

Timor Kaul ist Kultur- und Musikwissenschaftler (Köln) und regelmäßiger Gastreferent am Institut für Populäre Musik (Bochum). Er arbeitet zur Zeit an seinem musikethnologischen Promotionsvorhaben Lebenswelt House/ Techno: DJs und ihre Musik und forscht zum Thema Kraftwerk.

 

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