Nov 212015
 

[zuerst erschienen in: Jörg Scheller/Alexander Schwinghammer (Hg.): Anything Grows. 15 Essays zur Geschichte, Ästhetik und Bedeutung des Bartes. Stuttgart 2014, Franz Steiner Verlag, S. 127-166]

And here, kind (bearded, or beardless, or shaven) reader! I took out my case of razors; I looked at them for a moment; I saw they were marked „Wade and Butcher“ on the blade; a most significant and ominous legend: and I said, „No more shall you wade over my face, or butcher my beard!“ and quietly pitched them into the stove.[i]

 Prolog. The Beardles

Es ist fast zu einfach, um wahr zu sein. Als die Beatles am Anfang ihrer Karriere standen, spielten sie dudeligen Schlager-Rock’n’Roll, dem Theodor W. Adorno attestierte, „den Umkreis des Festgelegten in gar keiner Weise [zu] überschreiten“.[ii] Nicht ganz zu unrecht. So glatt und unbedarft wie ihre Musik wirkten die Beatles selbst. Alle Mitglieder der Band waren in der Frühphase bartlos, wie übrigens auch Adorno. Das Cover des Debütalbums Please Please Me von 1963 zeigt vier junge Männer, die freundlich lächelnd im Treppenhaus von EMI London posieren. Auch auf den Covers von With the Beatles (1963), A Hard Day’s Night (1964), Beatles for Sale (1964), Rubber Soul (1965) und Revolver (1965) sind die Gesichter, abgesehen von Koteletten, Augenbrauen und unauffälligen Stoppeln, haarfreie Zone. Im bartfähigen Alter waren die Musiker damals durchaus.

Nachdem sie ihre Livekonzerte eingestellt hatten, widmeten sich die Beatles dem freien Experiment, nutzten alle Möglichkeiten des Tonstudios und gaben mit dem genialischen Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) das Leitmotiv der Postmoderne vor: die nonchalante Synthese von Pop und Avantgarde. Zeitgleich begannen alle Bandmitglieder, mit Barttrachten zu experimentieren. Ein Foto von Henry Grossman, das unter anderem die Titelseite des Life Magazine (Asia Edition) vom Juli 1967 zierte, zeigt die Beatles mit copstash standard beards, Harrison wagt sich sogar vor zu friendly mutton chops, einer Vollbartvariante, die das Kinn ausspart und dergestalt in wuchtiger W-Form lange Koteletten und Schnurrbart verbindet.

Bald schon sollten Vollbärte den Höhepunkt der Kreativität der Beatles, aber auch ihr Ende besiegeln. In dem Moment, da die Band ihre Identität als Mittlerin zwischen Pop-Petitesse und Prog-Raffinesse gefunden hatte, machte sie das, was Kunstabenteurern beim Einlaufen in den sicheren Hafen des Identifiziertwerdens seit jeher am besten zu Gesicht steht: Schluss. Das Coverfoto von Abbey Road (1969) beinhaltet diverse Stadien der Vollbärtigkeit, vom imposanten Guru-Gespinst John Lennons über die Schnurrbart-Kinnbart-Kombination Ringo Starrs bis hin zum Hollywoodian-Bart George Harrisons. Einzig Paul McCartney schert mit bübchenhaft nackten Wangen aus. Doch beim Abschiedskonzert auf dem Londoner Apple Corps Gebäude im Januar 1969 trug selbst er, der für die zugänglicheren Seiten der Beatles zuständig war, einen Vollbart. Bei der letzten Fotosession der Beatles im Tittenhurst Park (1969) wiederum waren alle Musiker bis auf McCartney vollbärtig. Die Beatles waren nicht nur die wichtigste Popband aller Zeiten. Sie waren auch eine der wichtigsten Bart-Bands aller Zeiten. „The Beardles“ wäre kein ganz abwegiger Bandname gewesen. Für sie galt: je Avantgarde, desto Vollbart.

https://www.youtube.com/watch?v=oNLSLJ7umE8

Parallel zur Pluralisierung und Ausdifferenzierung der Bartästhetik der Beatles vollzog sich die Pluralisierung und Ausdifferenzierung der Popmusik in den 1960er Jahren. Mit den Beatles wurde der Pop erwachsen – oder so erwachsen wie Pop eben sein kann. Der alteuropäische Purist Adorno hingegen präsentierte sich weiterhin bartlos, als hätte er gehofft, dass der hybride Pop angloamerikanischer Prägung und das ihm kongeniale anything goes von seinem teflonartigen Antlitz abperlen würden. Kurz vor der Auflösung der Beatles und kurz nach Beginn der Studentenproteste starb er. In der ostentativ zotteligen 68er-Generation war kein Platz mehr für ihn.

  1. Ausscheren, ungeschoren. Der Vollbart als Differenzgenerator

Nun mag es verwegen sein, einen Kausalzusammenhang zwischen Bartlosigkeit und I want to hold your hand, Bärtigkeit und Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sowie Vollbärtigkeit und Abbey Road zu unterstellen. Die Gleichungen „Vollbart in der Popmusik = Differenz/Experiment/Avantgarde/Identität/Reife“ und „Bartlosigkeit in der Popmusik = Indifferenz/keine Experimente/Beliebigkeit/Gefälligkeit“ wären sicherlich zu einfach. Wissenschaftstheoretiker würden monieren, dass man allenfalls von einer punktuellen Korrelation sprechen könne, die keine Rückschlüsse auf größere Kontexte erlaube. Als Gegenbeispiel zu den Beatles könnten sie auf Motörhead verweisen.

Die Wegbereiter des Speed Metal starteten 1975 mit einem archaischen, betont uninspirierten Bastard aus Punk, Blues und Rock’n’Roll. Schon damals trug Bandboss Ian „Lemmy“ Kilmister seine mittlerweile ikonischen und feuilletongeprüften friendly mutton chops. Irgendwann in den 1990er Jahren, einer kommerziellen Durststrecke für Motörhead, rasierte Lemmy seinen Bart ab. Am Prinzip Motörhead änderte sich jedoch wenig, sieht man einmal von den technischen Finessen des neuen Schlagzeugers Mikkey Dee ab – die Band als solche war so weit von Originalitätskult und Avantgardismus entfernt wie eh und je.[iii] Dem Bartwandel entsprach somit kein Kulturwandel innerhalb der Band, wie es bei den Beatles der Fall war. In den Nullerjahren war Lemmys Bart zurück und mit ihm der Markterfolg. 2012 stellte die Zeitschrift Metal Hammer die rhetorische Frage: „Remember when he [Lemmy] shaved it off? It sucked. Lemmy needs that handlebar like we need Motörhead. Which is loads.“[iv] Ruft man sich in Erinnerung, dass Gott in den christlich geprägten Kulturen als bärtiger älterer Herr imaginiert wird, und dass Lemmy von seinen Anhängern, nur halb ironisch, als Gott verehrt wird, so liegt es auf der Hand, dass es den göttlichen Lemmy ohne Bart nicht geben kann. Die zahlreichen Lemmy-is-God- oder Lemmy-for-Pope-Bilder seiner Fans zeigen ihn folgerichtig stets mit Bart.

Lemmy

Lemmy

Nichtsdestotrotz verweist die Bartpolitik der Beatles auf eine signifikante, wiederkehrende Tendenz in der Popmusik. Es wäre auch verwunderlich, hätten die Beatles als die einflussreichste und einfallsreichste Popband des 20. Jahrhunderts nicht die Bart-Konventionen der Pop-Semiotik maßgeblich und nachhaltig geprägt. Wenn sie ihre experimentelle, avantgardistische, individualistische, idiosynkratische und rebellische Phase in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre durch individuelle (Voll)Barttrachten unterstrichen, so schienen sie – bewusst oder unbewusst – das unbändige Wuchern ihrer Ideen und ihre künstlerische Autonomie symbolisieren zu wollen.

Der Mut zum Vollbart stand für die neue Reife und Freiheit und verwies auf die kulturkritische Seite der Band: „What was different [in den 60ern] was that men were sprouting facial hair as an expression of individualism and creativity, rather than out of unquestioning allegiance to an authoritarian religious, political, or socioeconomic group.“[v] Hatten die spiegelblanken Gesichter der Jung-Beatles als barrierefreie Projektionsflächen für Teeenagerträume gedient, so musste nun, wer zu Musik und Musikern vordringen wollte, sich gleichsam durch das Unterholz ihrer Gesichtsbehaarung schlagen. Echte Auseinandersetzung war gefragt, nicht komfortable Konsumtion. Kein Wunder, dass die ungleich uninspirierteren Rolling Stones den Beatles nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch in Sachen Bart-Vielfalt nicht das Wasser reichen können.

Im Folgenden sei in einer ikonologischen tour d’horizon der Versuch unternommen, anhand exemplarischer Fallstudien grob sechzig Jahre Popmusikgeschichte auf ihre Vollbart-Codes zu befragen. Dabei erhebe ich keinen Anspruch auf Vollständigkeit – im Pop-Pluriversum ist dies schlechthin unmöglich. Es kann einzig darum gehen, einige markante Verdichtungen und wesentliche Veränderungen in den Bartkulturen des Populären herauszupräparieren. Als Grundlage dienen mir vor allem Fotos von Plattencovern und -booklets sowie offizielle Musikvideos, da diese am ehesten die angestrebte Langzeitwirkung zur Geltung bringen und manifesterer Natur sind als inflationäre, schnell vergessene Pressefotos. Die Bravo landet irgendwann im Müll, die LP bleibt im Regal. Ungeachtet der Gegenbeispiele, die der ständigen Modemetamorphosen unterworfene Pop zwangsläufig hervorbringt, vertrete ich die These, dass Vollbärte in der Popmusik – siehe die Beatles – häufig für die Inszenierung von Identität/Alterität[vi], Dissens, Differenz, Avantgardismus, Neuorientierung, aber auch Elitismus zum Einsatz kamen und kommen – und damit klar vom Gewohnheitsvollbart des bummelig-brummeligen Bürgers unterscheidbar sind. Das bedeutet natürlich nicht, dass es in der Popmusik keine indifferenten Vollbärte oder keine anderen Mittel und Wege gäbe, um ‚auszuscheren’. Doch als somatisch-semiotischer Zwitter hat der (Voll)Bart – wie auch die frisierbare Kopfbehaarung, die bräunbare Haut oder die trainierbaren Skelettmuskeln – eine andere Stellung im Arsenal des Selbstdesigns als Kleidung, Schminke, Piercings, Tätowierungen, künstliche Fingernägel und sonstige exogene Applikationen.

Der Bart ist ein endogener Teil des Körpers. Wuchsstärke, Wuchsbereiche, Haarfarbe und -form sind weitestgehend durch die Gene vorgegeben und ohne kosmetisch-chirurgische Eingriffe nicht dauerhaft modifizierbar. Wer den Bart gestaltet, operiert somit entlang der Grenze zwischen Natur und Kultur, zwischen Prädestination und Selbstsetzung. Den Bart in die Selbstgestaltung miteinzubeziehen heißt, ob wissentlich oder unwissentlich: Anstatt etwas bloß unverbindlich zu symbolisieren, verkörpert sein Träger etwas. Er meint es ernst. Je voller, je länger, desto überzeugender. Doch trotz der kulturalisierenden Maßnahme – gesetzt also den Fall, es handelt sich nicht um einen schierer Verwahrlosung geschuldeten Bart – bleibt er dabei ‚natürlich’ und ‚echt’. Der Vollbart steht überdies fast nur Männern, und nicht einmal allen Männern, zur Verfügung, was seine Aura des Exklusiven zusätzlich verstärkt.[vii] All das macht den Vollbart, ähnlich wie maximal aufgepumpte Muskeln, so geeignet für die erwähnten Zwecke: Identität/Alterität (auch im Sinne von Reife), Differenz, Dissens, Avantgardismus, Individualität, Neuorientierung, Elitismus, wobei letzterer auch gegenkultureller Art sein kann (siehe Motörhead, die der Trash-Aristokratie angehören). Weil der Funktionalitätsgrad des Vollbarts – zum Beispiel im Hinblick auf Wärmedämmung – in den Wohlstandsgesellschaften gegen Null tendiert, lässt er sich zudem bestens für Strategien der Selbstadelung durch Körperästhetik einsetzen. Vergleichbar einem Kunstwerk benötigt man einen Vollbart nicht. Man erlaubt ihn sich. Man will ihn.

Die Stichhaltigkeit dieser Thesen vorausgesetzt, stehen Popvollbärte in einer langen Tradition der Abgrenzungs- und Identitätsbildungsstrategien durch Fazialdesign, wie sie unter anderem aus der Politik und aus der Religion bekannt sind. Darüber hinaus können Vollbärte auch schlicht biographische oder Karriere-Wendepunkte signalisieren. Ein prominentes Beispiel aus der Popmusik ist Robbie Williams, der sich 2007 auf seinem vorübergehenden Rückzug vom Popzirkus hinter einem Vollbart versteckte. Ein Schelm, wer dabei an die überkommenen Eremiten-Ikonographien denkt. Oder nehmen wir Cat Stevens, dessen einer Gesundheits- und Sinnkrise (1969) entsprossener Vollbart seine Konversion zum Islam (1977) vorwegzunehmen schien.

https://www.youtube.com/watch?v=HtrlvOMjkM4

Nicht zuletzt ermöglichen Vollbärte natürlich auch die Flucht in falsche Identitäten – man denke nur an den Chauvinisten Radovan Karadžić, der mit etwas Biegen und Brechen in diesen Text passt, da er sich zunächst – ohne Erfolg – in der Dichtung und in der Volksmusik umtat, bevor er in die Psychiatrie, in die Politik und später ins Kriegsverbrechen wechselte. Nach der Anklage durch das Den Haager Tribunal kam der ehemalige Präsident der Republik Srpska im wahrsten Sinne des Wortes ungeschoren davon – er tauchte unter und lebte von 1996 bis 2008 unter dem Pseudonym Dragan David Dabić als umtriebiger, sogar öffentlich auftretender Wunderheiler in Belgrad, verlässlich protegiert durch einen Karl-Marx-trifft-auf-griechisch-orthodoxen-Patriarchen-Vollbart. Das so Perfide wie, zugestanden, Geniale an Karadžićs neuer Identität und seinem portablen Versteck war, dass Dabić irgendwie doch auch Karadžić war. Seinen Hang zu völkischen Mythen, zur Mystik und zum Spirituellen lebte der verkrachte Poet, Dusle-Spieler und Politiker nun im Reich der Volksmedizin und der Esoterik aus, wofür sich ein Guru-Bart natürlich bestens eignete. Somit erlaubte ihm der Vollbart sowohl Tarnung im Sinne von Alterität – optisch war er ein anderer – als auch adäquater Selbstdarstellung im Sinne von Identität – er war noch immer derselbe. Identität und Alterität sind mitunter nur ein paar Haaresbreiten voneinander entfernt.

Die Identitäts-/Alteritäts-, Differenz-, Dissens-, Neuorientierungs- und Avantgarde-These gilt sogar für religiös inspirierte Country-Vollbärte wie jenen des Geigenspielers, Gitarristen und Sängers Charlie Daniels aus North Carolina. Obzwar er mit Idolen der Linksprogressiven wie Bob Dylan und Leonard Cohen musizierte, entwickelte er sich zu einer der führenden Figuren der US-amerikanischen Redneck-Bewegung.

https://www.youtube.com/watch?v=-o4di8T6ZSw

Mit der Single The Devil Went Down to Georgia (1979) erreichte er den dritten Platz der US-Pop-Charts und erfuhr Aufmerksamkeit weit über die Country-Szene hinaus. Die Überzeugungen des Tea-Party-Anhängers sind reaktionär und zielen auf Konformität mit naiven, mythischen Identitäts-Narrativen der USA ab.[viii] Daniels selbst versteht sich jedoch als so freiheitsliebender wie gottesfürchtiger Rebell und Nonkonformist, sozusagen als Kämpfer einer Retro-Avantgarde. Distanzierten sich die Klosterbrüder des Mittelalters durch Rasuren von den bärtigen Laienbrüdern und geißelten Teile der katholischen Kirche des 19. Jahrhunderts die in Mode gekommenen Klerikerbärte als Ausdruck von Eitelkeit und Durcheinander, so grenzt sich Daniels qua Retro-Bart und dezidiert als bodenständiger Laie von der vermeintlichen Beliebigkeit und Unverbindlichkeit postmoderner Lebensentwürfe ab. Wenn er mit grimmigen Maulwurfsäuglein aus seinem mosaischen Haargeflecht blinzelt, fungiert der Bart als Barriere zwischen dem Eigenen und dem Anderen, zwischen uns oder besser: zwischen U.S. und denen da (Russen, Drogendealern, etc.), zwischen stolzem Dissens und müder Affirmation des angeblich verderbten Bestehenden. Der Vollbart markiert Differenz und steht, wie seit anno dazumal, für männliche Reife, Kraft, Virilität und Unerschütterlichkeit. In dieser Hinsicht sind fundamentalistische Christen und radikalislamistische Taliban traut vereint.

Den experimentellen Strömungen der Popmusik und der Hybridität der Popkultur im Allgemeinen ist es mitzuverdanken, dass Vollbärte aus der Umklammerung des Patriarchats gerettet und für ein differenzierteres Differenzverständnis gewonnen werden konnten. Heute trägt auch der säkulare Schluffi Vollbart. Überhaupt lassen sich wohl viele Männer aus purer Langeweile einen Vollbart stehen, nur, um ihn aus purer Langeweile wieder abzurasieren. Man ahnt schon: Manches von dem, was auf den folgenden Seiten im Ton der Gewissheit periodisiert, kategorisiert und interpretiert werden wird, entspringt eher dem Wunsch des Wissenschaftlers nach Ordnung als einer real existierenden, unverbrüchlichen Ordnung. In der Popmusik wächst sich nichts aus. Dahingehend ist das Geschäft des Wissenschaftlers nicht grundsätzlich verschieden von dem des Barbiers. Wo gerade noch widerborstige Zotteln ins Kraut schossen, prangt nach dem Eingriff ein säuberlich gegliedertes Visagengärtchen. Doch ein paar Wochen später hat der Dschungel seine Gebiete zurückerobert. Und so beginnt also unsere frisierte Geschichte des Vollbarts in der Popmusik.

 III. Vollbart und Popmusik. Ein kurzer historischer Überblick

 3.1 Pop I, Rock’n’Roll, Woodstock, Folkrevival, Hippie-Rock[ix]

Die ursprüngliche Bartlosigkeit der Beatles steht in der Tradition der Anfänge der Popmusik in den 1950er Jahren, mit Stilen wie Calypso, Swing, Soul, Twist, Rock’n’Roll, Rockabilly, usf. Ob Harry Belafonte, Fats Domino, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Buddy Holly oder Elvis Presley – Bärte trugen sie zum Auftakt ihrer Karrieren allenfalls in Ansätzen, darunter Koteletten. Warum hätten sie auch sollen. Pop war amerikanisch und amerikanisch bedeutete: forever young. Vollbärte, aber auch herrische Schnurrbärte, waren Vätersache, Auswüchse älterer Zeiten und Merkmale diskreditierter Ideologien – siehe Marx, Lenin, Stalin, Hitler –, alles in allem also Gestrüppe des Gestrigen. Und Popmusik, das war lautstarker Vatermord, eine Feuerwalze auf den Feldern des sozialen Anciennitätsprinzips. Die Popmusik war zudem – noch – andersartig und körperbetont genug, als dass man sie durch Bartexperimente hätte komplettieren müssen. In Kombination mit exzentrischer Kleidung oder einer neckischen Greaser-Haartolle genügte sie vollauf, um aufzufallen.

https://www.youtube.com/watch?v=j4NquCaWIQI

Mit der Transparenz der juvenilen Popmusik korrespondierte die Glätte der Popgesichter trefflich. Im Frühpop war alles klar vernehmbar und identifizierbar – die Stimme, die Gitarre, das Piano, der Bass, das Schlagzeug, die Bläser, usf. Die auf Opulenz und Facettenreichtum abzielende, vom Kleistermeister Richard Wagner inspirierte Produktionstechnik wall of sound, bei der Klänge wie Ölfarben auf der Leinwand übereinander geschichtet oder miteinander vermischt werden, prägte Phil Spector erst in den 1960er Jahren, dem ersten Jahrzehnt der vollbärtigen Popmusik.

https://www.youtube.com/watch?v=P05TCXp6CKA

Die adulte Pop- und vor allem die Woodstock-Generation brachte den Vollbart und exzentrische Barttrachten respektive subversive Umcodierungen althergebrachter Bartsymboliken aufs Tapet der Popkultur. Stilrichtungen wie Folkrevival oder Psychedelic Rock, ja der gegen- und subkulturelle Flower-Power-Pop der 1960er und 70er Jahre mit Bands wie The Grateful Dead oder Barden wie Cat Stevens sind untrennbar mit (Voll)Bärten verbunden – auch über die Musik hinaus. In der Studenten- und APO-Szene Europas ließ man sich nicht nur in ideologischer Hinsicht von Che Guevara inspirieren. In den USA trug der Poet Allen Ginsberg zum Protest einen, wie man im Englischen so schön sagt, „unruly beard“. Klar, dass sein großes Vorbild Walt Whitman nicht nur große Literatur, sondern auch einen großen Bart hervorbrachte. Kurzum: Wer gegen das geschniegelte Establishment der 1950er rebellieren, sich während des Vietnamkriegs von aalglatten Politikern distanzieren, eine revolutionäre Einstellung ausdrücken oder die Rock’n’Roll-Rebellen der ersten Stunde optisch überbieten wollte, musste Haar bekennen und dergestalt, ob bewusst oder unbewusst, an die abenteuerliche Tradition von Demokraten-, Demagogen-, Renegaten- und Revolutionärsvollbärten des 19. Jahrhunderts – etwa an die von Friedrich Ludwig Jahn, Karl Marx, Michail Bakunin oder Giuseppe Garibaldi – anknüpfen.[x] Siehe die Beatles im avantgardistischen Spätstadium.[xi] Selbst der früh schon sein eigenes Vermächtnis recycelnde Chuck Berry tanzte den duckwalk nun mit Koteletten, die bald zur Gesichtsmitte vordrangen. Und natürlich war da Frank Zappa, nicht nur barttechnisch eine Art Salvador Dalí des Rockzirkus’. Obwohl er nicht zu den vollbärtigen Popmusikern zählt, ist sein Bart es wert, genauer betrachtet zu werden.

Zappa

Zappa

Zappas Bart nimmt insofern eine Sonderstellung in der Popmusikgeschichte ein, als er mit seiner ausgeklügelten Oberlippe-Unterlippe-Dialektik perfekt die dalí-eske Mischmentalität seines Trägers repräsentierte. Oft fälschlicherweise mit dem Van-Dyck-Bart gleichgesetzt, trug Zappa eine breitere Variante des als „soul patch“ bekannten Unterlippenbärtchens in Kombination mit einem über die Mundwinkel hinaus nach unten weisenden, vollen Macker-Schnurrbart.[xii] Die Oberlippenzone vertrat mit ihren Anspielungen auf mad dictators, Polizisten und Militaristen Zappas eigenwilligen Konservatismus. Der Antikommunist sprach sich aus für freie Marktwirtschaft, Unternehmertum und Nachtwächterstaat, konsumierte keine harten Drogen, arbeitete viel und lebte in Ehe. Die Unterlippenzone hingegen wies ihn als jenen Exzentriker, Liberalen und Radikaldemokraten aus, dem die bis dato beeindruckendste Symbiose aus Vaudeville und Avantgarde in der Popmusik gelang, der sich zum Atheismus bekannte, der political correctness verabscheute und der folgerichtig das juste milieu immer wieder mit derben sexuellen Provokationen (etwa „Catholic Girls“, 1979) aufrüttelte. Für diese freakige Seite Zappas eignete sich der soul patch bestens, war er, wie auch der goatee, doch im als verrucht geltenden Jazzmilieu der Nachkriegszeit sehr beliebt.

Anders als die Beatles blieb Zappa seiner Bartkombination, vom Vollbart während seiner schweren Krebserkrankung am Ende seines Lebens einmal abgesehen, immer treu. Heute wird sein Barttyp unter dem Begriff „Zappa“ regulär in Bart-Kompendien geführt. Der Rasiererhersteller Philips gibt sogar Ratschläge für die korrekte Zappa-Rasur. Denn: „Zappa’s beard, like the man, was a true original.“[xiii] Und Originale sollte man nicht durch dilettantische Schnitte verfälschen.

Durch seine Beständigkeit trug Zappas Bart nicht zuletzt dazu bei, ein Symbol im Sinne Walter Benjamins – Symbole stiften diesem zufolge Einheit – zu etablieren. Mochte sich Zappa auch durch alle Genres spielen und diese durcheinander wirbeln – Klassik, Jazz, Rock, Fusion, usf. –, so blieb doch sein Bart über allen Wandel erhaben und sicherte die Kohärenz des Heterogenen, ähnlich wie unter dem Mercedes-Stern eine Vielzahl unterschiedlicher Fahrzeuge vom Band läuft.

Und wie verhält es sich mit Bob Dylan, einer weiteren, wenn nicht der ikonischen Figur der 1960er Jahre? „Vietnam, Woodstock: Alles fand ohne ihn statt. Kein Kommentar zu den Morden an Robert Kennedy und Martin Luther King, kein Song.“ Aber! – „Er lässt sich einen Bart wachsen …“[xiv] So nahm Dylan immerhin auf dem Gebiet der Fazialbehaarung an der heißen Phase der 1960er teil. Seine Karriere als Coverboy der eigenen Alben folgt dabei dem zeitlichen Schema der Beatles. Bis 1966 (Blonde on Blonde) posierte er bartlos, ab 1967 (John Wesley Harding) mit Bart. Das Cover von New Morning (1970) zeigt ihn erstmals mit schütterem Vollbart, den schon Fotografien von 1968 und 1969 belegen. Doch selbstredend wäre der enigmatische Barde der letzte, dessen Bartvorlieben sich ikonographisch und ikonologisch klar verorten und semantisch festzurren ließen. Sein Bart war nicht zuletzt ein Versteck, in das er sich von Zeit zu Zeit zurückzog.

3.2 Mod, Punkrock, Hardcore

Die in den 1950er Jahren wurzelnde Mod-Subkultur der 60er Jahre war bezeichnenderweise bartlos, hatte sie doch im Gegensatz zu den Hippies und Folkies keine politischen Bekenntnisse und keine sozialreformerische Agenda vorzuweisen. Anzüge, Musik, Drogen und Motorroller genügten vollauf. Indirekt politisch waren die Mods zwar, weil sie sich, ähnlich wie die Beatniks und Hipster, mit der ‚schwarzen Popmusik’, darunter Soul, Jazz und R&B, identifizierten, und sich zudem die Stilinsignien der upper class aneigneten. Doch genau genommen war der Lebensstil dieser postmodernen Bohème eben das: Stil. Die „lower class dandies“, wie Dick Hebdige die Mods mit einem Begriff Albert Goldmans nannte,[xv] traten dahingehend tatsächlich die Nachfolge der Dandys des 19. Jahrhunderts – etwa Oscar Wilde – an, dass sie Stil über Moral und Ideologie stellten. Avantgardistisch im Sinne einer Kunst-Leben-Ineinssetzung, die Wilde sogar in den Kerker brachte, waren sie jedoch nicht: „The mods invented a style which enabled them to negotiate smoothly between school, work and leisure, and which concealed as much as it stated. Quietly disrupting the orderly sequence which leads from signifier to signified, the mods undermined the conventional meaning of ‚collar, suit and tie’, pushing neatness to the point of absurdity.“[xvi] Im Song „Das waren Mods“ (2008) der Hamburger Band Superpunk heißt es entsprechend: „Sie trugen winzige Schühchen/Und enge Hosen/Sie ernährten sich/Aus Pillendosen/Das waren Mods […] Sie gingen zur Uni/Oder zur Schicht/Sie waren so männlich/Und doch wieder nicht/Das waren Mods.“ Männlich und doch wieder nicht – da wäre der Vollbart fraglos ein Störfaktor gewesen. Außerdem lässt er sich nicht so einfach an- und ablegen wie „winzige Schühchen“ und „enge Hosen“.

https://www.youtube.com/watch?v=eAsq-ezuZ28

Der teilweise aus der Mod-Subkultur hervorgegangene, doch ungleich radikalere Punkrock der 1970er Jahre war eine Reaktion auf die Feierabend-Rebellion der Mods wie auch auf den zunehmend barocken Bombast und den artifiziellen Schwulst vieler Pop-Produktionen, die nicht nur die walls of sound, sondern auch die Ikonographien des Rock mit sich brachten. Akademisch gefärbte, wie besessen ihre Tonleitern übende Profi-Rockbands à la Yes, Pink Floyd oder Procol Harum hatten kein Problem damit, sich auf Plattencovern und Plakaten im Stil der Art Nouveau ankündigen zu lassen – als zielten sie auf ein untotes Publikum der Jahrhundertwende ab. All das führte weg vom egalitären Pop-Prinzip der Einfachheit, der Transparenz, der Unmittelbarkeit und der Gegenwärtigkeit. Die Bedeutung des lateinischen Bandnamens „Procol [eigentlich: procul] Harum“ brachte es auf den Punkt: „fern vom Hier und Jetzt.“

Dass die Sex Pistols (voll)bartlos waren, mag auf den ersten Blick nicht zum postulierten Zusammenhang zwischen Vollbart und verkörperter Differenz passen – immerhin strebten die Punks die größtmögliche Differenz zu den überwiegend adrett rasierten Normalbürgern an. Warum sich also nicht einen tollkühnen Renegatenbart stehen lassen? De facto hatten die Punks keine andere Wahl. Zum einen waren sie oft schlicht zu jung für einen Bart, geschweige denn für einen Vollbart. Zum anderen hassten sie die Hippies. Nebst diesen hatten Folkies, Biker und New-Ager den Vollbart und mehr noch das wallende Kopfhaar (siehe u.a. Charles Manson oder den Film Easy Rider, 1969) als Symbole der Gegen- und Alternativkultur schon besetzt, sodass eigentlich nur noch die Flucht in die Reduktion blieb, in musikalischer wie auch rasurtechnischer Hinsicht. Was die Kopfhaare betrifft, so galt im Punkrock das Prinzip der Inversion: Die Hippies ließen sich und ihre Haare hängen, also mussten letztere bei den Punks vom Kopf abstehen. Bekiffte Nostalgie auf der einen Seite, energetisiertes Draufgängertum auf der anderen.

https://www.youtube.com/watch?v=cBojbjoMttI

Beim stichprobenartigen Durchblättern des Punkband-Quartetts (2013) von Andre Kerres erhärtet sich die Diagnose: gerade mal vier Bärte. Und selbst die sind nicht eindeutig dem Punkrock zuzuordnen. Einer davon entsprießt The Velvet Underground, die nicht Punkrock spielten, sondern zu dessen Wegbereitern zählen, einer den Bad Brains und einer den Minutemen, die beide den avantgardistischen, synkretistischen Strömungen des Punk und mehr noch des aus dem Punk hervorgegangenen Hardcore angehören. Nur ein Musiker von G.B.H. trägt zum standesgemäßen Mohawk einen irritierenden Backenbart. Es wäre auch absonderlich, bediente sich der Punkrock, der wie kaum eine andere Form der Popmusik einen Kult aus der Jugend im Sinne pubertären Trotzes macht, eines üblichen Merkmals der Reife und der Würde. Für die Bad Brains indes, „jener einzigartigen Fusion aus Core und Reggae“[xvii], waren und sind Vollbärte insofern naheliegend, als letztere im Reggae (vgl. u.a. Bob Marley, Jimmy Cliff, Max Romeo, U-Roy) weit verbreitet sind und die Band sich als spirituellen Leuchtturm im prosaischen Popmusikbetrieb versteht. Vor diesem Hintergrund schwang sich der charismatische Bad-Brains-Frontmann H.R. zu einem sendungsbewussten Rastafarianismus-Verfechter auf, der wiederholt Homosexuelle diffamierte.[xviii] Sein alttestamentarischer Vollbart, den er heute noch trägt, war da passend.[xix]

H.R.

H.R.

Trotz der Entstehung des bartphobischen Punk waren die 1970er Jahre ein ziemlich haariges Jahrzehnt – dass die vollbärtigste Popgruppe aller Zeiten, ZZ Top, im Jahr 1969 gegründet wurde und in den 70er Jahren ihren Durchbruch feierte, ist kein Zufall. Der Stil der Folkies und Hippies waberte seinerzeit in die Mode und damit in die Mitte der – adoleszenten und berufsjugendlichen – Gesellschaft. Außerdem wurde mit der Ölkrise von 1973 das wirtschaftliche Klima deutlich rauer, da konnte eine selbständig nachwachsende Barriere zwischen Ich und Welt nicht schaden. So stammen denn auch die bärtigsten Fotografien von Bruce Springsteen, dem unverwüstlichen Feigenblattrebellen der amerikanischen Pickup-Truck-Philister, aus den 1970er Jahren. Oder nehmen wir das Musikvideo zu Mungo Jerrys Hit „In the Summertime“ (1970). Es wirkt wie ein Schulungsfilm für angehende Barbiere: diverse Stadien der Kotelettierung, ein nachgerade obszön buschiger Backenbart, ein behäbiger Studienratsvollbart, ein Schnäuzer und eine obskure Mischung aus Fu-Manchu-Bart und friendly mutton chops. Und das bei einer nur vierköpfigen Band!

Etwa gleichzeitig schwängerte der Porno mit Publikumserfolgen wie Behind the Green Door (1972) und Deep Throat (1972) den Mainstream und verhalf neben dem „Pornobalken“ – einem schmalen Oberlippenbart wie ihn der Pornostar John Holmes zu tragen pflegte – auch der Intim- und sonstigen Körperbehaarung zu ungeahnter Sichtbarkeit. Gerade weil nun alle nur erdenklichen Haare omnipräsent waren, scheint es im Rückblick logisch, dass Intimrasuren und Bartphobien die Folge waren. Wenn etwas dialektisch ist, dann die Populärkultur seit der Nachkriegszeit.

Gänzlich im Mainstream aufgegangen war der Vollbart aber mitnichten, trotz ABBA (siehe 3.3) und dem ewig vollbärtigen Vater des Schmusesoul Barry White, dessen warme Glanzzeit die 1970er Jahre waren: „Unfortunately, people of the disco era were too focused on his music and not enough on his beard, causing them to miss the best nickname of all: Beardy White.“[xx] Die Ambivalenz des Vollbarts in den 1970er Jahren bringt eine Bemerkung Bob Colacellos auf den Punkt. Über eine Ausgabe des Interview-Magazins des Jahres 1979 schrieb der damalige Mitarbeiter Andy Warhols: „The all-time worst seller [des Interview-Magazins] was a bearded Brad Davis. I wanted to make him shave, but Robert Hayes said that was going too far. After it sank on the news-stands, I had a new rule: no beards.“[xxi] Einerseits war der Vollbart zu gegenkulturell, andererseits zu konservativ konnotiert, als dass ihn ein Soap-Opera-Darsteller wie Davis so mir nichts, dir nichts hätte zur Schau stellen können. Warhol, der die kapitalistische Gegenwart feierte und Affirmation an Stelle der Kritik setzte, aber alles andere als ein Konservativer war, blieb entsprechend bartlos. Hippies liebten Natur. Er liebte Plastik. Auf Plastik spross kein Bart.

Geste und Haltung, Protest und Profit, Subkultur und Mainstream, Privates und Öffentliches wurden in den 1970er Jahren mehr und mehr ununterscheidbar. Der Kunsthistoriker Beat Wyss weist diese Entwicklung anhand einer Fotografie aus dem Jahr 1972, die den Künstler Joseph Beuys, seine Studenten an der Kunstakademie Düsseldorf und Polizisten zeigt, überzeugend nach: „Die beiden Gruppen unterscheiden sich durch ihr Bekleidungsetikett, tragen zweierlei Uniformen – und dennoch: Man merkt jenseits der habituellen Unterschiede zwischen Rebellen und Polizisten die Mode der siebziger Jahre, deren Ruf nach Freiheit und Abenteuer auch an den Polizisten Spuren hinterlassen hat. Sie tragen üppige Koteletten, Backenbärte, einen Ansatz von Haarpracht im Nacken, was sich mit der normativen Polizeimütze eigentlich nicht gut verträgt.“[xxii] Der (Voll)Bart als gegenkulturelles Distinktionsmerkmal war damit, in diesem Fall in Deutschland, fraglich geworden.

Renegaten aus der Hardcore- und Straight-Edge-Szene knüpften in den 1980er Jahren dahingehend ungebeten an das adornitische Selbstdesign (siehe Prolog) an, dass sie sich nicht nur musikalisch und textlich, sondern auch optisch, mit kahlrasierten Schädeln, Kinnen und Wangen, als Puristen auswiesen. Dahinter steckte vor allem der – begründete – Verdacht, dass der Punk in einen selbstzerstörerischen Karneval der Äußerlichkeiten gemündet sei: „Obwohl Punk im Gegensatz zur Oi-Bewegung ‚grundsätzlich links’ (Campino/DIE TOTEN HOSEN) geprägt war, empfanden viele Nachwachsende die Bewegung Mitte der Achtziger als theoriefeindlich, die Gesellschaft nicht analysierend, sondern sich hauptsächlich durch Äußerlichkeit abgrenzend, was weder zur eigenen Entwicklung noch zu einer Veränderung der Gesellschaft beitragen konnte.“[xxiii] Minor Threat aus Washington, D.C., machten in ihrem genrebegründenden Song „Straight Edge“ (1981) klar: „Don’t smoke/Don’t drink/Don’t fuck/At least I can fucking think.“

Eine verbindliche, integre, rücksichtsvolle Lebenspraxis war also angesagt. Vorbei war es auch mit Malcolm McLarens aufwändigen, von avantgardistischen Kunsttheorien inspirierten Bühnenkostümen für die New York Dolls und die Sex Pistols, ganz zu schweigen von der Punk-Couture aus dem Hause Vivienne Westwood. Die Hardcore-Adepten fielen eher durch einen paramilitärischen oder klösterlichen Look (hoodies) auf. „Purity of the mind and body/To keep the resistance moving on“ war einer der Slogans, den die Hardcore-Band Strife zur Zeit, da sich die Szene radikalisierte, in ihrem Song „Arms of the Few“ (1994) prägte. Der Strife-Sänger Rick Rodney brüllte diese Zeilen ganz ohne Kopfhaar, als habe er sich für die Hauptrolle in Die 36 Kammern der Shaolin bewerben wollen.

Nach einer mehrjährigen Auszeit der Band trug Rodney zum Comeback (2012) einen langen Vollbart und schlug mildere, reflektiertere Töne an – als wollte er mit seinem Apostel- oder Wüstenväter-Bart unterstreichen, dass er gereift sei und seine wahre Identität gefunden habe. Auch das kann Avantgarde bedeuten: die Abwendung vom Übereifer der Anfänge. Überdies ruft die Rückkehr mit Rauschebart Erinnerungen an die Einsiedelei und die innere Einkehr aus der Kirchengeschichte wach. Die in der Isolation gewonnene Erkenntnis konkretisiert sich somatisch und dient der Gemeinde als Nachweis von Ernsthaftigkeit und Authentizität, wobei die Länge und das Volumen des Barts mit der Tiefe der Erkenntnis korrelieren. Bei Rodney muss letztere beträchtlich gewesen sein.

https://www.youtube.com/watch?v=1fTzR2FKwJg

Sinnigerweise trug das neue Strife-Album den Titel Witness a Rebirth. „Zuende geboren“, um eine Formulierung Klaus Theweleits aufzugreifen, sind manche Männer eben erst durch eine Wiedergeburt mit Bart. Sie haben erkannt, dass es wichtigeres gibt im Leben als die zeitaufwändige, eitle und dekadente Rasur, deren schreckliche Folgen schon 1859 in einem Artikel der Zeitschrift The Crayon wie folgt aufgelistet wurden: „The pain suffered by many in shaving, the ridiculous faces made during the barbarity, the dread of beginning the vile operation, especially in those who have pimples, an unsteady hand, and an obtuse instrument; the bad humor for half a day, which is the consequence of the torture, and which is handed round to those about them; or the bleeding spots or patches, the smarting evidences of sin.“ Der Vollbart erspart dem Mann so manches Ungemach und ermöglicht ihm die Konzentration aufs Wesentliche, anstatt sich mit blutenden Pickeln herumzuschlagen[xxiv] – aber wichtiger noch: Erst der Vollbart präsentiert den Mann in seiner natürlichen, gottgegebenen Schönheit und Würde: „The beard that has never been cut is beautiful in all the stages of its growth. […] There is, now, the distinguishing feature of a man. And in the autumn of life what dignity, what gravity does not its massive length give to the man laden with wisdom’s fruit matured? When half a hundred winters have blown their snows and sleets upon it, until it has become as white as they are, how venerable does the patriarch look!“[xxv]

3.3 Pop II, R&B, Soul, Glam[xxvi]

Zu den späten 1970er und vor allem zu den 80er Jahren mochte die vorangegangene Vollbart-Euphorie im Großen und Ganzen nicht mehr so recht passen: „ … by the end of the decade [der 70er Jahre] the prevailing look was either scrubbed-face preppy or disco-smarmy.“[xxvii] Wie zum Beweis lässt sich in Frankie Goes To Hollywoods Video zur Single „Relax“ (1983) ein dickleibiger, nur in eine römische Toga gewandeter Imperator von seinen Adlaten mehrere Minuten lang rasieren – eine der wenigen ausführlichen Rasurszenen in der bisherigen Geschichte des Musikvideos.

https://www.youtube.com/watch?v=mCpz3LAjxek

Vollbärte trugen nun nicht mehr die Aufbegehrenden und Gegenkulturellen, sondern die Gestrigen, die Hängengebliebenen, die Angepassten, die Biederen, die Gemütlichen, die Verschnarchten und Verklemmten – Typen wie Roger Whittaker etwa, der im Kaminfeuerbariton sedative Schnulzen durch seinen unsterblichen Spießerbart brummelte. Letzterem war sein Song „Abschied ist ein scharfes Schwert“ (1983) sicherlich nicht gewidmet – eher schon „Leben mit Dir“ (1985) oder „Lass mich bei Dir sein“ (1987).

Überhaupt hatte sich die kulturelle Großwetterlage merklich verändert. Die Avantgarden und Neo-Avantgarden lagen um 1980 in den letzten Zuckungen, die Utopien wichen der Ernüchterung, das Weltanschauliche dem Spiel, die großen Erzählungen der Selbsthistorisierung, wie Diedrich Diederichsen nahelegt: „1982 war ein rundum gutes Jahr. Das Projekt, durch Historisierung und Relativierung aller Musikelemente eine neue Pop-Musik-Art auf die Beine zu stellen, zeitigte in Form von ABC u. a. seine schönsten Erfolge. Niemand glaubte mehr an den natürlichen Ausdruck. Alle Elemente waren referentiell, bezogen sich auf die Historie der Pop-Kultur, nichts war mehr unschuldig, alles überspitzt bewusst, intellektuell, campy und trotzdem schön und berückend.“[xxviii] Nun erreichte die Postmoderne und die bereits in den frühen 1970er Jahren angelegte Ära anorganischer Klänge den Höhepunkt, darunter die weiterhin rollende Disco-Welle mit ihren hitzig-maschinellen Four-on-the-floor-Exzessen und ihrem Kult des schwulen Macho-Schnäuzers[xxix] – Freddie Mercury verschaffte ihm pünktlich zu Beginn der 1980er Jahre einen weiteren Bekanntheitsschub –, der minimalistisch-emotionslose Elektro-Pop Kraftwerks, der theatralische Rap-Rock Falcos, der New-Romantic-Pop Boy Georges, der dunkel-erotische Synthie-Sound von Depeche Mode und der exzentrische R&B von Prince (zu dessen Bart siehe weiter unten). Keiner der hier involvierten Musiker gilt auch nur annähernd als Vollbart-affin, schon gar nicht die Symbolfigur der 1980er Jahre überhaupt, der androgyne „King of Pop“ Michael Jackson.

In seiner hybriden Selbstinszenierung bediente sich Jackson zwar bei allen möglichen Moden und Stilen bis hin zu Ethnien, nicht jedoch bei den entsprechenden Bartmoden. Mag sein, dass er von Natur aus nicht zum Bartwuchs neigte oder dass eine Autoimmunerkrankung zu Haarausfall führte. Hätte er jedoch Wert auf einen Bart gelegt, so legt seine lange Geschichte plastisch-chirurgischer Transformationen nahe, dass er vor einer Haartransplantation nicht zurückgeschreckt hätte.

https://www.youtube.com/watch?v=sOnqjkJTMaA

Prince wiederum setzte den für ihn typischen Miniatur-Moustache als raffiniertes Kontrast- und Irritationsmittel ein. Die dünne Linie über seiner Oberlippe – pencil thin beard – verstärkte die im Zusammenspiel mit dem exponierten Brusthaar bereits verwirrende Wirkung seiner geschminkten Augen und der effeminierten Frisur sowie Körpersprache, mit denen er sich unter anderem auf den Covern von Prince (1979) und Lovesexy (1988) für Ambivalenzliebhaber empfahl.

Es war also unausweichlich, dass sich ABBA 1982, angesichts des allgemeinen Vollbartrückgangs, auflösten. Der heimelig-antikisierende Vollbart Björn Ulvaeus’, den er als Anhänger humanistischer Ideale seit jeher hartnäckig zur Schau gestellt hatte, war nicht mehr zeitgemäß. Als sich dann auch noch sein Kompagnon Benny Andersson Anfang der 1980er – und damit vollends zur Unzeit – einen Vollbart zulegte, war es klar, dass der flotte Vierer, bei dem die Geschlechterrollen so klar verteilt waren wie Sieg und Niederlage in Waterloo, seinen Zenit überschritten hatte.

Das Augenmerk der 1980er Jahre lag ferner nicht mehr auf den moderneskeptischen Hippies, sondern auf den modernebejahenden Yuppies. Während es die Hippies, aber auch die Beatniks, Folkies und New-Age-Fans hinaus in die Natur gezogen hatte, lebten Yuppies in einer urbanen Umgebung, feierten den Hedonismus, gaben sich dem Konsum hin und legten Wert auf ein Aussehen, das dem Gesicht der modernen Großstadt entsprach. Klar, dass die Hardcore-Band Yuppicide nicht irgendwann, sondern Ende der 1980er Jahre gegründet wurde. Mit ihrer Unbedarftheit beschworen Yuppie-Teenie-Bands wie George Michaels Wham! harsche Gegenreaktionen geradezu herauf. Wham! begannen 1981 bartlos, für alles andere wäre das Duo vielleicht auch zu jung gewesen. Als Michael sich jedoch von Wham! zu emanzipieren begann und auf seine Solo-Karriere zusteuerte, legte er sich, Überraschung, den für ihn und die 1980er Jahre typischen designer stubble look zu, welcher im Philips-Bartratgeber wie folgt beschrieben wird: „Hair 0.5 mm to 5mm long on your moustache and beard area, and preferably none on your neck (below your Adam’s apple) or on your upper cheeks. Once your facial hair starts to lie flat, curl or hide your skin, you’re disqualified.“[xxx]

https://www.youtube.com/watch?v=lu3VTngm1F0

Dieser Look, den auch Mr. T. aus der TV-Serie A-Team kultivierte, war die ultimative Ja,-aber-dann-doch-nicht-Konzession der 1980er Jahre an den Vollbart. Man ließ sich einen Vollbart wachsen, den man allerdings so stark und so präzise trimmte, dass er den postnaturellen Gegebenheiten gerecht wurde. Leerer kann ein Vollbart nicht sein.

Denkt man bei den 1960er Jahren unweigerlich an Festivals unter freiem Himmel und auf grünen Wiesen, so wecken die 80er Jahre gewöhnlich Assoziationen an dunkle, verrauchte Clubs, an Synthesizer-Klänge, an Neonlicht und an Nebelmaschinen, die etwa bei den – soweit sie in den Nebelschwaden denn überhaupt zu erkennen waren: bartlosen – Sisters of Mercy exzessiv zum Einsatz kamen. Am Vorabend des digitalen Zeitalters und der avancierten Gentechnik, die die Grenzen zwischen Geo-, Bio- und Artefakten verschieben sollte, war Natur nicht mehr glaubhaft.

Auch der Geist des postindustriellen Kapitalismus, der in der Reagan-Thatcher-Ära („Reaganomics“) wie ein Dschinn aus der Flasche gelassen wurde, erforderte allenfalls ein säuberlich getrimmtes Oberlippenbärtchen oder einen dezenten Flaum, in dem keine Kokskrümel hängen blieben. Wer als Broker an der Börse spekulierte, tat gut daran, dem Wildwuchs des körperlosen Kapitals nicht durch einen wild wuchernden Bart ein verräterisches Gesicht zu geben. Immerhin hätte ein solcher Bart auch an die skrupellosen, raubeinigen, patriarchalischen Fabrikanten und Eisenbahnbarone des 19. Jahrhunderts erinnern können. Besser, man passte die Symbolik seines Borstenbesatzes der luftigen Post-Bretton-Woods-Zeit an.

Nicht zuletzt waren die ambivalenten Geschlechterbilder der Postmoderne – siehe Prince und Michael Jackson – mit Voll- oder sonstigen gesichtsübergreifenden Bärten nicht wirklich kompatibel. Ihre entscheidenden Rollen bei der Dekonstruktion tradierter Geschlechterrollen wären auch Andy Warhol, Lou Reed und David Bowie mit Schifferkrausen oder Rauschebärten wohl ungleich schwerer gefallen. „Not sure if you’re a boy or a girl“ heißt es schon in Bowies Song „Rebel, Rebel“ (1974) – wer wollte diese Zeilen vollbärtig singen! Im Musikvideo posiert Bowie mit Vokuhila-Schnitt, Ohrring, Augenklappe, hautengem rotem Overall, schwarzen High-Heels und E-Gitarre wie ein Mischwesen aus Seeräuber und Drag Queen. Wangen, Kinn und Brust – haarlos.

Als der Bassist Trevor Bolder (später Uriah Heep) Anfang der 1970er Jahre zu Bowies Begleitband stieß, spürte er, dass eines an ihm nicht so recht zum Hermaphroditen-Image des Bandleaders passen wollte: „When I joined I had a full beard, ’cos I was in a blues band. Fleetwood Mac and the Beatles had full beards, and I shaved the middle and the ’tache off and was left with droopy, long sideburns.“[xxxi]

https://www.youtube.com/watch?v=4B5zmDz4vR4

An anderer Stelle machte Bolder noch deutlicher, dass es tatsächlich die Beatles waren, die seinen Bart-Look direkt inspiriert hatten, was den am Anfang dieses Essays postulierten maßgeblichen Einfluss der Band auf die Bart-Codes der Popmusik unterstreicht: „Because of the Beatles, I’d grown a full beard.“[xxxii] So kam es, dass Bolder seinen Vollbart und seine Verbundenheit mit den Beatles für Bowie, den gesichtspolierten „Starman“, opferte. Die besagten „sideburns“ (Koteletten) hingegen behielt er bei. Allerdings sprühte er sie für Konzerte und Fotos mit Silberfarbe an, sodass sie wie zwei feiste, unförmige Raketen an Hals und Kopf emporzusteigen schienen. Der Kompromiss zwischen Space-Glam und Earth-Blues war perfekt. Bowie und seine Band waren eine Ikone der 1980er Jahre, lange bevor diese begannen. Die Differenz, die sie darstellten, war nicht mehr ideologisch und essentialistisch, sondern performativ und transitorisch.

Dass es für Bowie möglich gewesen wäre, auch Vollbärte in seine Metamorphosen einzubeziehen, belegen Aufnahmen aus diversen Schaffensphasen. Dabei handelt es sich selten um offizielle Fotos, sondern meist um Kollateralia von öffentlichen Anlässen, etwa einer Premiere des Hannibal-Films 2001, die er vollbärtig und mit langen Haaren besuchte. Eine Ausnahme bildet die Tin-Machine-Phase zwischen 1988 und 1992. Tin Machine war eine Band, die Bowie in einer Krisenstimmung gründete: „By the end of 1987 Bowie was all too aware that he was in danger of becoming a laughing stock. […] He considered retiring from music altogether to concentrate on his painting. Instead, … he chose a radical course of action to drag himself bodily out of the mainstream, and in the process took one of the most controversial and massively derided leaps of his career.“[xxxiii]

Die radikale Lösung bestand darin, zu den Wurzeln des Rock’n’Roll zurückzukehren, Spontaneität und Rohheit zuzulassen – und sich einen gestutzten Vollbart (short boxed beard) stehen zu lassen.[xxxiv] Bowie bezeichnete den Kompositionsprozess des Debütalbums Tin Machine (1989) als „impressionistical“ und nannte Jimi Hendrix, Cream, John Coltrane und Miles Davis als Einflüsse.[xxxv] Statt in Stadien spielte er wieder in Clubs. Im Video zur ersten Tin-Machine-Single „Under the God“ (1989) wird Pogo getanzt und stagegedivet, Nebel wallt, Gitarren greinen, kurz: die Band schöpft tief aus dem Fundus testosteröser Rockstarposen. Bekanntlich ist der Bartwuchs direkt an den Testosteronspiegel gekoppelt. Erneut greift die Identitäts-/Alteritäts- und Differenz-These: Bowies Vollbart akzentuierte die Abkehr von seinem seit Let’s Dance (1983) erreichten Megastar-Status und stand für die Besinnung auf einen ‚natürlicheren’, ‚männlicheren’ Ansatz.

Da Bärte nicht nur als Reifezeugnisse eingesetzt werden, sondern auch, um virile Vitalität zu demonstrieren, ist es nur logisch, dass Bowie in einer Phase, die in der Presse als „revitalizing“ bezeichnet wurde, Bartwuchs zuließ. Sein früheres Alter Ego Ziggy Stardust war artifiziell und futuristisch-avantgardistisch gewesen, der Sound des neuen Bowie versprühte Holzfäller-Charme.

https://www.youtube.com/watch?v=ivRtxulMics

3.4 Heavy Metal

Die ansonsten überaus haarfixierte Heavy-Metal-Szene, die in den 1980er Jahren sogar das Subgenre „Hair Metal“ gebar, steuerte anfänglich wenig Neues zum Feld des Pop-Vollbarts bei. Ob Slayer, Metallica, Kreator, Celtic Frost oder Iron Maiden – keine der stilprägenden Bands der 1980er Jahre stach durch besonders auffällige, lange oder voluminöse Bärte hervor.[xxxvi] Dominante Signature-Bärte wie der des Anthrax-Gitarristen Scott Ian (Barttyp: bunter Mega-Goatee) und des Slayer-Gitarristen Kerry King (Barttyp: Santa-Claus-meets-Mega-Goatee-meets-Bodkin-Beard) sind spätere Erfindungen. Zu Beginn seiner Anthrax-Laufbahn war Ian bartlos, während King in den Anfangstagen von Slayer einen biederen, kurzen Vollbart trug, der auch einem Tankwart oder einem Postbeamten gut zu Gesicht gestanden hätte. Der Rest der Musiker zog blank.

Judas Priest aus Birmingham, England, hatten zwar eine Schwäche für Bärte. So war Bassist Ian Hill bereits bei seinem Einstieg 1970 moderat vollbärtig und sollte es weiterhin bleiben. Doch Metal im engeren Sinne spielten Judas Priest damals – noch – nicht. Ihren Namen entlehnte die Band von einem Songtext Bob Dylans aus dessen erster Bartphase (siehe 3.1), ihre Musik war vom bartfreundlichen Blues (siehe 3.3) beeinflusst. Der Song „Cheater“ vom Debütalbum Rocka Rolla (1974) etwa kombiniert ternäre Rhythmen mit Mundharmonika-Einwürfen und dem klassischen Blues-Thema des betrogenen Liebhabers. Die eher punkrock- und hardcoreinspirierten – und damit, siehe weiter oben, eher bartfernen – Vertreter des US-amerikanischen Bay Area Thrash Metal spezialisierten sich auf die Kopfhaarkultur. Ein Bart, etwa das Biker-Modell, mochte hinzukommen, war jedoch nicht ausschlaggebend. Der monumentale Henriquatre-Bart, den der Judas-Priest-Sänger Rob Halford gegenwärtig trägt, ist wie Kerry Kings Bart der späteren, crossovernahen Ära des Heavy Metal entwachsen. In dieser Phase wurde das althergebrachte Kopfdesign des Heavy Metal vielfach umgekehrt: rasiertes Haupt plus langer Bart (siehe nächster Absatz). Das hatte natürlich mit der schleichenden Vergreisung des Genres zu tun. Bevor die Haare ausfielen und man beim Headbangen alberne Mützchen tragen musste, erledigte man die Sache lieber selbst, griff zum Rasierer, und kompensierte Haarlosigkeit oben durch Haarigkeit unten.

Der Hang der internationalen Metal-Szene zu Mythos, Pathos und Vormoderne, und damit zur antimodernen Kulturkritik, barg gleichwohl den Keim für die spätere Hochkonjunktur von heroischen Vollbärten etwa im Viking (u.a. bei Amon Amarth) oder Pagan Metal (u.a. bei Skyforger).

https://www.youtube.com/watch?v=v5hDhkVEboY

Lange Bärte, lange Haare – zum klassischen Heavy Metal der 1980er hätte die doppelte Haardröhnung der späteren Neuheiden und Wahlwikinger nicht wirklich gepasst. Er pflegte, wohl unwissentlich, eine ähnliche Haar-Dialektik wie Frank Zappa (siehe 3.1). Das lange Haupthaar stand für Rebellion, Unbändigkeit, Aggression. Die rasierten Gesichter für Kontrolle, Disziplin, Zivilisation. Oben Barbaren, unten Römer. Diese paradoxale Harmonie spiegelt den grundlegenden Wesenszug des klassischen Heavy Metal, der ihn vom frühen, auf Enthemmung abzielenden Punkrock unterscheidet. Bruce Dickinson, der Sänger von Iron Maiden, bringt diesen Zug wie folgt auf den Punkt: „The aggression is there. But it is contained and it is controlled and it is focused.“[xxxvii] Auf Punk angesprochen, ätzt Bassist Steve Harris: „We hated everything about it.“[xxxviii]

Ruft man sich die eingangs formulierte These in Erinnerung, derzufolge vor allem der Vollbart – je länger, desto besser – für die Verkörperung einer Haltung besonders geeignet sei, so ist die Bartschwäche des frühen Heavy Metal nur folgerichtig. Im Gegensatz zu Punk und Hardcore, die zumindest in ihren orthodoxen Sparten das Prinzip „practice what you preach“ vertreten und nach einem glaubwürdigen Lebensstil verlangen, war Heavy Metal nie an eine bestimmte Lebenspraxis, an eine Ideologie oder an eine politische Haltung gebunden. Er funktioniert(e) bestens als Parallelwelt, auf der Ebene von Codes, Symbolen, Ästhetiken: „Alles [im Metal] bleibt Show, so sehr diese auch ins Privateste dringt und sein Extrem bei Metallern findet, die nie ohne Kutte und Gitarren-Schlumpf ins Bett gehen. ‚Metal ist eine Lebenseinstellung’, hört man es raunen. Naja, aber für und gegen was? Mit welchem Inhalt? Gerade weil es innerhalb der Metal-Szene keine tiefer verwurzelte Systemkritik gibt, kein nennenswertes oder gar gemeinschaftliches politisches Bewußtsein, verwischen die Grenzen von rechts und links je nach musikalischen Vorlieben.“[xxxix]

Während den ewig jugendlich ihre Jugend verschwendenden Punks aufgrund der haarigen Woodstock-Generation der Vollbart als Bekenntnisinstrument verwehrt blieb – Punks sind gewissermaßen verhinderte Vollbartträger –, wäre er für die Metal-Musiker, die sich ja ihrerseits durch ein ausgeprägtes, altväterliches Handwerksethos vom Punk abgrenzten, zwar grundsätzlich eine Option gewesen. Instinktiv, und instinktiv richtig, sahen sie jedoch davon ab. Im jüngeren, globalisierten und pluralisierten Metal spiegelt die Vielfalt der Barttrachten, ähnlich wie in den 1960er Jahren bei den Beatles, die Auffächerung des Genres in Subgenres, zu denen auch politisch, ideologisch und weltanschaulich imprägnierte gehören, von den ironischen ganz zu schweigen.

3.5 Hip-Hop

In den 1980er Jahren stellten sich nicht nur erste nennenswerte kommerzielle Erfolge des Heavy Metal, sondern auch der Rapmusik und der Hip-Hop-Kultur im Allgemeinen ein. Denkt man an die Stars des heutigen Rap, so sind Eminem, Snoop Dogg, LL Cool J, Lil Wayne oder Pharrell Williams nicht gerade für ihre Bärte und schon gar nicht für ihre Vollbärte bekannt. Die Forbes-Liste der 20 erfolgreichsten Rapper des Jahres 2012 weist den aktuellen Rap-Olymp als eine überwiegend vollbartfreie Zone aus.[xl] Herausgegriffen seien nur die ersten zehn Olympier.

Dr. Dre, der die Liste anführt, scheint überhaupt ein Bartskeptiker zu sein, insofern keine biologischen Hindernisse ausschlaggebend sind. Ein Schatten über seiner Oberlippe, der auf Fotos erkennbar ist, legt jedoch nahe, dass dem nicht so ist. Die Nummer zwei, Diddy, konzentriert sich ausdauernd auf den in der Szene dominierenden Barttypus rap industry standard. Darunter versteht man ein schmales Bärtchen, das in der Tradition des Henriquatre-Barts ovalförmig Oberlippe und Kinn umhegt und, optional, wie eine gezähmte Variante der friendly mutton chops entlang der Kinnlade zum Kopfhaaransatz emporwächst. Auf Platz drei rangiert der bei allen öffentlichen Auftritten sorgfältig rasierte oder von Natur aus bartlose Jay-Z. Erst auf Platz vier taucht mit Kayne West ein Teilzeitbartträger auf, der auch vor Ausflügen in die maßvolle, distinguierte Vollbärtigkeit nicht zurückschreckt. Bezeichnenderweise gilt West innerhalb des Hip-Hop-Mainstreams als ein kunstliebender Intellektueller, der sich für seine Albencover schon mal Inspiration aus dem Louvre holt, den zivilisationskritischen Song „21st Century Schizoid Man“ (1969) der britischen Prog-Rocker King Crimson sampelt, und sich überhaupt als ein Gesellschafts-, ja sogar als ein Konsumkritiker gebärdet – die Tischgespräche mit seiner Ehefrau Kim Kardashian, ihres Zeichens ein bislang nicht als besonders zeitkritisch aufgefallenes It-Girl, müssen köstlich sein. Wie dem auch sei: Hier passt der Vollbart im Sinne der Identitäts-/Alteritätsbekundung und der kritischen Haltung, also als Differenzgenerator, dann doch wieder. Lil Wayne auf Platz fünf ist, von einem winzigen Kinntupfer abgesehen, bartlos. Mit Drake hat es immerhin ein Liebhaber des short boxed beard und des designer stubble style auf Platz sechs geschafft, während Lil Waynes Ziehvater Birdman auf Platz sieben Tattoos den Vorzug gibt. Die achtplatzierte Nicki Minaj ist erwartungsgemäß bartlos, Eminem (Platz neun) sowieso, erst auf Platz zehn präsentiert Ludacris minutiös ausgefräste, wie aufgemalt wirkende Bartstreifen. Diese aber verhalten sich zum wogenden Hippie-Bart wie konkrete Malerei zur gestischen Malerei oder der Park zum Dschungel.

Warum The Roots als eine der wenigen altgedienten, bis heute im Mainstream erfolgreichen Hip-Hop-Gruppen ein Faible für kurze wie auch lange Vollbärte haben, beantwortet eigentlich schon ihr Name, aber mehr noch die für sie häufig verwendete Stilbezeichnung „organic hip-hop“. The Roots möchten näher dran sein an den Wurzeln und am ‚Echten’ als ihre knöpfchendrehenden und mausklickenden Kollegen, weshalb sie mit ‚echten’ Musikern auftreten und einen erdigen, eben „organischen“ Vintage-Sound favorisieren. Darüber hinaus sind sie dem Intellektuellen zugeneigt, wie von Belesenheit und Diskursgewandtheit zeugende Albentitel, etwa Phrenology (2002) oder Game Theory (2006), demonstrieren.

https://www.youtube.com/watch?v=qm7Xt2Qsjcg

Vermöge seiner historischen Konnotationen, die sowohl die Bilder des weisen Gelehrten wie auch des urigen Bergbauern umfassen, ist der Vollbart das probate Zeichen für The Roots. Er verweist auf Geist wie auch Materie, Fortschritt wie auch Tradition. Über den Roots-Schlagzeuger und -MC Questlove (geboren als Ahmir Khalib Thompson) schreibt drummerworld.com, er sei ein „living link between the digital science of modern hip-hop and the flesh-and-blood textures of vintage R&B.“[xli] Doch Questlove verbindet noch mehr miteinander. Auf einem Bandfoto posiert er in einem T-Shirt, das den Schriftzug „John & Paul & Ringo & George“ trägt. Es ist logisch, dass sich gerade das vollbärtigste Mitglied der Roots in die Tradition der Beatles oder besser gesagt der „Beardles“ stellt (siehe Prolog). Unter den Beatles trug John Lennon den dicksten und rauschendsten Vollbart. Zugleich war er derjenige, der in der Flower-Power-Ära am intensivsten „questions“ an die Gesellschaft richtete und sich der „quest for love“ zuwandte. Thompsons Künstlername „Questlove“ wirkt vor diesem Hintergrund umso plausibler. Seine Autobiographie trägt den Titel Mo’ Meta Blues (2013), knüpft also rhetorisch an das Vollbart-Genre Blues an. Zu Beginn des Buchs erklärt Thompson: „Experimenting is more interesting than just telling the story straight from A to Z.“[xlii] So kommt denn eines um eines zum anderen: Der Vollbart, der Differenz-Anspruch, das Erbe der Beatles und des Blues, Gegenwart und Vergangenheit, das Experimentelle und das Intellektuelle – das Cover von Questloves Autobiographie zieren bunte Fragezeichen, die einen bärtigen Kopf umwölken.

Abseits des Rap-Olymps haben Vollbärte im Hip-Hop des 21. Jahrhunderts durchaus Konjunktur; sei es, dass der um jeden Preis auffallen wollende Blödel-Rapper MC Fitti einen Alpöhi-Bart zur Baseballmütze trägt („Hey, ich bin MC Fitti, voll der Bart und auf dem Kopp ein Käppi“), sei es, dass künstlerisch-avantgardistische Rapper wie der Predigersohn und Poet Saul Williams ihre Kritik an der Korruption des kommerziellen Hip-Hops mit einem würdevollen Vollbart verstärken: „Niggas used to buy their families out of slavery/Now we buy chains and links, smokes and drinks“ („Penny for a Thought“, 2001). Williams erhärtet die These, dass der Vollbart eine beliebte Geste der Identität/Alterität, der Differenz und des Avantgardismus ist – was nicht heißt, dass Avantgardisten, Aktivisten, Dissidenten und Pioniere wie der Hip-Hop-Visionär Afrika Bambaataa (siehe weiter unten) nicht auch problemlos ohne ihn auskommen könnten.

Alles in allem scheinen für den jüngeren Hip-Hop die ungeschriebenen Bart-Gebote zu gelten: Bärte, schön und gut, doch bitte kein spontanes Hervorbrechen unverfälschter Energien wie bei der 68er-Generation; auch keine Rückbesinnung auf verlorene Ursprünge oder goldene Zeitalter, wie es im 19. Jahrhundert die vollbärtigen sozialistischen Kulturkritiker und mittelalterbegeisterten Galionsfiguren der britischen Arts & Crafts-Bewegung, John Ruskin und William Morris, vorgemacht hatten. Waren deren Vollbärte gepflegt und als Zeichen auf die Natur und auf eine goldene Vergangenheit bezogen, so waren und sind die Vollbärte der Hip-Hopper designt und verwiesen auf den städtischen Raum und die Gegenwart. Das gilt auch für die meisten Mitglieder von The Roots, die im Gegensatz zu Questlove einen kurzen, urbanistischen Vollbart bevorzugen. Mag sich Hip-Hop auch gegenüber bestimmten Ausprägungen der Moderne kritisch verhalten, so bejaht er die Moderne und den Fortschritt doch grundsätzlich – in der Vergangenheit der afroamerikanischen Kultur liegen Sklaverei und Segregation, betrieben von vollbärtigen weißen Herrenmenschen, und nicht etwa die „gute alte Zeit“, in die sich weiße, westliche Kulturkritiker mitunter gerne zurückträumen.[xliii] Die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten der Moderne heißt die auf „positivity[xliv] – konstruktives, aktives Verhalten – abzielende Hip-Hop-Szene gut. Damit steht sie im Gegensatz zum in weiten Teilen „negativity“ kultivierenden Heavy Metal, der mit seiner Faszination für die Vormoderne einen virtuellen Keil zwischen sich und die Gegenwart treibt.

Unter den Hip-Hop-Pionieren der 1970er und 80er Jahre in New York City bietet sich kein grundlegend anderes Bild.[xlv] Einer der Gründungsväter des Hip-Hop, DJ Kool Herc, trat zwar schon in den 1970er Jahren mit Vollbart auf – ikonographisch war das schlüssig, ist sein Künstlername doch eine verkürzte Form von „Hercules“, dessen populärste Darstellungen einen kräftigen Mann mit Vollbart zeigen (Herkules Farnese). Außerdem stammt Kool Herc aus dem vollbärtigen Jamaika und legte zu Beginn seiner DJ-Laufbahn Reggae-Platten auf (siehe die Ausführungen zu The Bad Brains in 3.2).[xlvi] Grandmaster Melle Mel wiederum trug als Markenzeichen einen auffälligen Kinn-, Backen- und Schnurrbart, der im psychedelischen Video zu „Stepp Off“ (1984) durch Close-Ups ins Rampenlicht gerückt wurde.

https://www.youtube.com/watch?v=-_g7CZJMnJA

Bei Grandmaster Flash and the Furious Five herrschte überhaupt Bartvielfalt, vom chin curtain über den Schnurrbart und Koteletten bis hin zum Ziegenbärtchen. Doch als Afrika Bambaataa in den 1970er Jahren mit seiner Organisation Universal Zulu Nation den Straßengangs der Bronx das Wasser abzugraben begann und „kriminelle[n] Aktionismus … in kulturellen transformiert[e]“[xlvii], war er nicht auf ehrfurchtgebietende, lange Vollbärte angewiesen. Die politischen Stichwortgeber des frühen sozialkritischen und agitatorischen Hip-Hop wie Martin Luther King (African-American Civil Rights Movement), Elijah Muhammad oder Louis Farrakhan (beide Nation of Islam) taten sich ebenfalls nicht durch Voll-, sondern allenfalls durch Schnurrbärte (Luther King) hervor. Malcolm X (Nation of Islam) trug zeitweilig einen kompakten Henriquatre-Bart, den sich auch Vertreter der Black-Panther-Partei (u.a. Bobby Seale und Huey P. Newton) stehen ließen, und aus dem sich vermutlich der minimalistischere rap industry standard beard entwickelt hat.

Im Hip-Hop sind gepflegte, also nicht hippie’eske Vollbärte somit eine Option – heute, zur Zeit des milieusübergreifenden Vollbart-Booms, mehr denn je[xlviii] –, doch weder haben sie einen besonderen Stellenwert noch haben sie zwingend jenen ins Allgemeine verweisenden Charakter der wirklich vollen Vollbärte, die man aus der Hippie-Zeit etwa vom The-Grateful-Dead-Sänger Jerry Garcia kennt.

Irgendwie ‚anders’ scheinen vollbärtige Rapper aber dennoch zu sein. Den ersten Platz der Rangliste „The Largest Vocabulary in Hip Hop“, die der Programmierer Matt Daniels berechnet hat, belegt, klar, ein reimender Vollbartträger: der Rapper Aesop Rock, auch genannt „Mr. Complex“. Er hat laut Michaels knapp 7400 eigene Wörter kreiert. Damit steckt er selbst Shakespeare – 5170 eigene Wörter – locker in die Tasche.[xlix]

3.6 Neo-Neo-Folk, Singer-Songwriter, Beard Rock

Seit den letzten zwei Dekaden tragen neben den anything goes beards des Crossover[l] diverse Indie- und Alternative-Pop-Protagonisten zur Renaissance des Vollbarts bei: Retrorocker, Singer-Songwriter, Neo-Neo-Folk-Musiker, die oft eine Low-Fi-Ästhetik verfechten und die sich an den Liedermachern der 1960er und 70er Jahre orientieren. Waren Vollbärte in der Kultur der elektronischen Musik, etwa in Techno und House, zumindest in den Anfängen förmlich diskriminiert worden, so feiern sie nun ein Comeback zu Klampfenklängen und introvertierten Rezitativen. Auch hier kommt die Identitäts-/Alteritätsgeste deutlich zur Geltung: Der Vollbart bezeichnet Abkehr, Rückkehr, Umkehr, aber auch (innere) Einkehr. Es überrascht nicht, dass diejenigen Bands und Musiker, die oft als „verschroben“ charakterisiert werden, eine überdurchschnittlich hohe Vollbartdichte aufweisen – man denke nur an Mark Everett von The Eels oder an die Musiker von Grandaddy mit ihrem verträumten Waldschrat-Image. Der Musiker und Künstler Devendra Banhart trägt seinen Vollbart wie eine Hommage an die 1960er und 70er Jahre, als die Freaks zur Avantgarde wurden und dem Alltag ihren Stempel aufdrückten. Guru-Reminiszenzen sind ausdrücklich gewünscht. Konsequenterweise nennt man die Szene um Banhart „Freak Folk“. Songtexte über für den Pop – auch für den subkulturellen – eher exotische Themen wie Hildegard von Bingen (Banhart) sind da keine Seltenheit. Mystik und Vollbart gehen eben gut miteinander einher – beide verbergen und zeigen, schweigen und kommunizieren gleichzeitig.

4

Bei Singer-Songwritern wie Bonnie Prince Billy und William Fitzsimmons, den Taktgebern des „Barden-Booms der vergangenen Jahre“[li], steht der Vollbart für eine neue Sensibilität des Mannes jenseits des herkömmlichen haarlosen Softietums, wie es die CD-Cover der Bravo-Kuschelrock-Reihe geprägt haben. Der Vollbart ist bei ihnen kein Wahrzeichen des Machismo wie bei Charlie Daniels, sondern bildet einen Schutzwall, hinter den sich diejenigen zurückziehen können, denen die Hektik der Zeiten und die Öffentlichkeit des Privaten zu viel wird. Ungebrochen indes ist die Symbolik des Barts als Zeichen von Reife, Ernst und Identität/Alterität.

Im Gegensatz zu den idyllischen Bartlandschaften à la ABBA sind die neuen Bardenbärte nicht mitAssoziationen an humanistische Tugenden und sonnige Urlaube in Småland befrachtet. Ihre Träger knödeln ihre Songs auch nicht bei den schrillen Eurovision-Wettbewerben. Der Bardenbart der Gegenwart entfaltet seine Wirkung nur in Kombination mit einem Habitus des Versonnenen und Intimen sowie mit brüchigen, empfindsamen Stimmen, weshalb in der Presse bereits von der „Bruderschaft Bärtige-Männer-mit-dünner-Stimme“ die Rede war.[lii] Das Urban Dictionary hat dafür das naheliegende Lemma „Beard Rock“ aufgenommen: „The difference from regular indie/folk music is that each group tends to sport facial hair … These artists emphasize the importance of the environment, overall camaraderie and independent thinking, making Henry David Thoreau look like a demigod. Examples of bands are: Fleet Foxes, Midlake, The Decemberists, Band of Horses, Mojave 3 and many more. One thing is for sure though, the beard is key to defining Beard Rock.“[lii] Mag die letzte Feststellung auch tautologisch sein, so verweist sie doch auf ein wesentliches Merkmal der Popmusik: Wenn die Musik an ihre Grenzen stößt, was schnell einmal der Fall ist, erledigt das Visuelle den Rest. Und sei es, dass man zu drastischen Mitteln wie dem langen Vollbart greifen müsste. Die Art seines Einsatzes im beard rock entspricht der dort gängigen Abkehr von den flamboyanten, selbstherrlichen Gesten der Rockstars: „Der triumphale Höhepunkt des Abends, den man noch bei starken Sängern wie Little Richard oder konventionellen Prä-Pop-Showgrößen inszenierte, kommt nicht infrage. Stars des Typus Dylan oder Neil Young und ihre Millionen Nachfahren in Indie-Rock und Singer/Songwriter-Kultur bis heute müssen sich langsam und scheinbar passiv aus den Aufbauten der Bühne herausschälen.“[liv] Nicht anders verhält es sich mit den Gesichtszügen und der Mimik der Barden, die zwischen den dichten ‚Aufbauten’ ihrer Bärte erst erspäht werden müssen.

IV. Epilog

Trotz unbestreitbarer ideologischer und habitueller Aufladungen in unterschiedlichen Phasen gleicht das Unterfangen, den Vollbart in der Popmusik ikonologisch bestimmen zu wollen, dem Versuch, einen Pudding an die Wand zu nageln. Gerade in unserer zunehmend vollbärtigen Gegenwart lösen sich viele der postulierten Zusammenhänge zwischen Vollbärten, Differenz, Dissens und Avantgarde in unverbindlichem Rundumgewuschel auf. Ob Techno-DJ, Metal-Mucker oder Folk-Barde, ob heterosexuell, homosexuell oder metrosexuell, ob Fetischobjekt oder Gemütlichkeitsverstärker – der Vollbart, insbesondere der gestutzte und gepflegte, ist mehr denn je ein Accessoire unter vielen, seine Semantik weniger denn je verortbar. Die Frage lautet nicht mehr: warum einen Vollbart? Sondern: warum keinen Vollbart? Wem es wächst, der lasse wachsen.

So stellt sich denn beim Autor, übernächtigt und unrasiert in einem Warschauer Hotelzimmer diese Zeilen tippend, ein Gefühl der Vergeblichkeit, ja der Scham ob seiner naiven Beflissenheit ein – alles, was sich in den Popikonographien zu einem Paradigma zu verfestigen scheint, wird im nächsten Moment appropriiert, revidiert, persifliert, transformiert. Im Vergleich mit der Popkultur war Ovid ein blutiger Anfänger. Der Pop-Vollbart ist mal revolutionärer, mal religiöser, mal ironischer, mal reaktionärer, mal introvertierter, mal beliebiger Art. Nur wer die Kontexte kennt, in denen er getragen wird, weiß um seine jeweilige Bedeutung – und so ist es amüsanterweise gerade der Pop, der etwas so biederes, so anachronistisches wie Kennerschaft verlangt. Sorry, party people.

Gleichwohl bleibt der Vollbart, insbesondere der lange, üppige und rauschende, als Identitäts-/Alteritäts- und Differenzgeste sowie als Marker von biographischen Wendepunkten relevant. Aus systemtheoretischer Sicht ist er weiterhin manövrierfähig: als Medium des Unterscheidens in seiner basalsten Form und als Statement jenseits von semantischen Essenzen, aber durchaus im Sinne der avantgardistischen Verkörperung einer Haltung. Und selbstverständlich taugt der Vollbart – anders als der auch unter Frauen verbreitete Oberlippenbart – immer noch zum Beweis souveräner Geschlechtsidentität, weshalb er für Androgyne wie David Bowie oder Michael Jackson nicht oder nur ausnahmsweise in Frage kam.

Für die 1960er und, mit Abstrichen, für die 70er Jahre scheint der Zusammenhang zwischen Vollbart und Avantgarde in der Popmusik am klarsten ausgeprägt zu sein, was den späteren Pop-Avantgarden, etwa in Punkrock und Hardcore, den Vollbart verunmöglichte. Innerhalb vollbartarmer oder -indifferenter Szenen wie dem Hip-Hop oder dem Heavy Metal, können Vollbärte zur Binnendifferenzierung eingesetzt werden, siehe The Roots, Saul Williams, Amon Amarth oder Skyforger. Der Vollbartrückgang in den tonangebenden Rängen der Popmusik der 1980er Jahre könnte, mit der bei Periodisierungen stets gebotenen Vorsicht, als Bestätigung von Diederichsens These, dass sich um diese Zeit der Übergang von „Pop I“ (alternativ, gegenkulturell) zu „Pop II“ (affirmativ, massenkulturell) vollzieht, angesehen werden. Das gewissermaßen ‚vollbart’eske’ Element des designer stubble look korreliert mit dem damaligen Aufkommen des Avantgarde’esken, der Quasi-Avantgarde. Die Wiedergeburt des langen Vollbarts unter den neuen Singer-Songwritern und Folkies gibt dem Vollbart wenigstens einen Teil seines Statement-Charakters zurück, wenngleich dieses Statement nun leiser, verhaltener, apolitischer ausfällt.

Eines aber ist erstaunlich: Wirklich durchgeknallte und exaltierte Vollbarttrachten, etwa Bärte in Form eines Vogelkäfigs oder des Brandenburger Tors – ja, das soll schon vorgekommen sein –, hat die Popmusik weder im Mainstream noch in ihren Nischen hervorgebracht. Paradoxerweise sind irre Over-the-Top-Bärte eher in den als konservativ bis hin zu reaktionär geltenden Bartvereinen verbreitet, wo gerne auch mal dem Kaiser gedacht, Hymnen geschmettert und Humpen gestemmt werden. Hier gilt es für die Popmusik, Defizite wettzumachen. Der Avantbart sollte nicht der Retrogarde überlassen werden.

 

Anmerkungen

[i] B., „The Beard“, in: The Crayon, Vol. 6, Nr. 3, März 1859, S. 70.

[ii] Zitiert nach: Hecken, Thomas, Theorien der Populärkultur: Dreißig Positionen von Schiller bis zu den Cultural Studies, Bielefeld: transcript, 2007, S. 44.

[iii] Gerade aufgrund ihrer Innovationsskepsis sind Motörhead andererseits wiederum avantgardistisch – in etwa so wie der jahrzentelang Zahlenreihen malende Konzeptkünstler Roman Opałka oder wie die Konzeptkünstlerin Elaine Sturtevant, die Arbeiten anderer Künstler appropriiert. Zum Verhältnis Motörhead und Post-Originalität siehe Scheller, Jörg, „Die Pudel des Pops: Das neue Album von Motörhead will keine Experimente“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 42, 2013, S. 46.

[iv] www.metalhammer.co.uk/news/movember-2012-the-top-ten-best-rockheavy-metal-moustaches-ever/10/ (Zugriff: 04.07.2013).

[v] Peterkin, Allan, One Thousand Beards. A Cultural History of Facial Hair, Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2002, S. 183.

[vi] „Alterität“ wird hier und im Folgenden im Sinne des „Anderen“ einer Identität, welches diese erst bedingt, gebraucht. „Alterität“ ist innerhalb einer bipolaren Struktur wesenhaft auf das Gegenüber bezogen und dahingehend nicht gleichbedeutend mit „fremd“. Deshalb verwende ich das Wortpaar Identität/Alterität und nicht nur eines der Wörter.

[vii] Erst mit der Möglichkeit der Barttransplantation, die aktuell an Popularität gewinnt, beginnt sich dies zu ändern.

[viii] Siehe Daniels, Charles, Ain’t No Rag. Freedom, Family, and the Flag, Washington, D.C.: Regnery, 2003.

[ix] Unter „Pop I “ versteht Diedrich Diederichsen den Pop als ein Bündel kritischer, gesellschaftspolitisch orientierter Sub- und Gegenkulturen in den, grob gesagt, 1960er und 70er Jahren, unter „Pop II“ den durchkommerzialisierten Massen-Pop seit, erneut grob gesagt, den 80er und vor allem den 90er Jahren, siehe Diederichsen, Diedrich, Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999, S. 272ff.

[x] Siehe Peterkin, S. 184: „Indeed, the wearing of all various forms of facial hair increasingly signified discontent over the the Vietnam War which raged on during this period. Long hair, lamb chops, and beards, together with love beads and ethnic garb, became the uniform of the conscientious objector and draft dodger“; siehe auch das Musical Hair, 1967.

[xi] Amüsant ist, dass in Deutschland gleichzeitig mit den Beatles und den Rolling Stones das Bübchenwunder Heintje mit Songs wie „Heidschi Bumbeidschi“ oder „Mama“ die Hitparaden anführte. Der Popmusik sind gnostische Szenerien nicht fremd.

[xii] Ike Turner hatte in den frühen 1950ern bereits die Vorlage geliefert, allerdings trug er zusätzlich ein Ziegenbärtchen.

[xiii] www.philips.com/e/male-grooming/how-to/beards/zappabeard.html (Zugriff 11.04.2014).

[xiv] Winkler, Willi, Bob Dylan. Ein Leben, Reinbek: Rowohlt, Digitalbuch, 01.04.2011.

[xv] Hebdige, Dick, Subculture. The Meaning of Style, London/New York: Routledge, 1988, S. 52.

[xvi] Ebd.

[xvii] Büsser, S. 44.

[xviii] Siehe u.a. Blush, Steven, American Hardcore. A Tribal History, Port Townsend, WA: Feral House, 22010, S. 141; Ensminger, David A., Visual Vitriol. The Street Art and Subcultures of the Punk and Hardcore Generation, Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2011, S. 170.

[xix] Die Rastafari-Glaubensrichtung basiert maßgeblich auf dem Alten Testament.

[xx] http://pioneersofbearddom.com/2012/11/03/barry-white/ (Zugriff 22.04.2014).

[xxi] Colacello, Bob, Holy Terror: Andy Warhol Close Up, New York: First Cooper Square Press, 2000, S. 252.

[xxii] Wyss, Beat, Nach den großen Erzählungen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2009, S. 93.

[xxiii] Büsser, Martin, If the kids are united… Von Punk zu Hardcore und zurück, Mainz: Ventil, 72006, S. 31.

[xxiv] Vgl. hierzu die Aussagen Fidel Castros, der seinen Erfolg als Revolutionsführer nicht zuletzt auf den Zeitgewinn durch Rasurverzicht zurückführt, in: Stone, Oliver, Comandante, Mediaproduccion/Pentagrama Films/Morena Films: 2003.

[xxv] B., 1859, S. 69.

[xxvi] Zum Begriff „Pop II“ siehe Fußnote 9.

[xxvii] Peterkin, S. 184–185.

[xxviii] Diederichsen, Diedrich, Sexbeat. 1972 bis heute, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1985, S. 41.

[xxix] Siehe ebd.

[xxx] www.philips.com/e/male-grooming/blog/the-sensational-stubble-beard.html (Zugriff 22.04.2014).

[xxxi] Zitiert nach: www.nme.com/blogs/nme-blogs/remembering-trevor-bolder (Zugriff: 08.04.2014)

[xxxii] Jones, Dylan, When Ziggy Played Guitar. David Bowie and Four Minutes that Shook the World, London: Preface Publishing, 2012, S. 118.

[xxxiii] Pegg, Nicholas, The Complete David Bowie, London: Titan Books, 2011, S. 374.

[xxxiv] Siehe ebd., S. 375.

[xxxv] Siehe ebd.

[xxxvi] Eine gute Übersicht bietet die Musikvideo-Kompilation 80’s Metal Music – A Trip Through 80s Metal 1980-1989 auf YouTube: www.youtube.com/watch?v=dHrF946hGbI (Zugriff: 12.03.2014)

[xxxvii] Interview mit Bruce Dickinson, auf: Dunn, Sam/McFayden, Scott, Metal Evolution. Die komplette Serie, DVD, Disc 1, 2012.

[xxxviii] Ebd., Disc 2.

[xxxix] Büsser, S. 50; vgl. Scheller, Jörg, „Widerstand ist zwecklos. Heavy Metal kennt keine politischen Ideologien und pflegt neben seinen Ritualen ein fast schwäbisches Handwerksethos – so ist die Musik der großen Akkorde und noch größeren Gesten auf dem besten Wege, zu Kunst zu werden“, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 176, 01.08.2012, S. 11.

[xl] Siehe http://hiphop.de/magazin/news/forbes-ver%C3%B6ffentlicht-die-20-erfolgreichsten-rapper-172544 (Zugriff 05.04.2014).

[xli] www.drummerworld.com/drummers/Ahmir_Thompson.html (Zugriff 24.04.2014).

[xlii] Thompson, Ahmir „Questlove“, Mo’ Meta Blues: The World According to Questlove, New York: Grand Central Publishing, 2013, S. 2.

[xliii] Dass (Voll)Bärte in den USA des 19. Jahrhunderts ein Zeichen von white supremacy waren, zeigt Sean Trainor in seinem Artikel „The Racially Fraught History of the American Beard“: „The 19th-century beard may have sprouted from a fear of razors and a distaste for black barber shops. But it grew into a symbol that set white American men apart from smooth-faced foreigners as well as powerful women at home“, auf: www.theatlantic.com/national/archive/2014/01/the-racially-fraught-history-of-the-american-beard/283180/ (Zugriff: 22.05.2014).

[xliv] Siehe Kage, Jan, American Rap. Explicit Lyrics. US-HipHop und Identität, Mainz: Ventil, 42014, S. 49.

[xlv] Siehe Kugelberg, Johan (Hg.), Born in the Bronx. Die Anfänge des Hip Hop, Hamburg: Edel, 2010.

[xlvi] Siehe ebd., S. 47.

[xlvii] Ebd., S. 50.

[xlviii] Siehe http://article.wn.com/view/2013/03/20/The_20_Coolest_Beards_In_HipHop_Right_Now/ (Zugriff 22.04.2014).

[xlix] Siehe www.sueddeutsche.de/kultur/wortschatz-im-vergleich-hip-hop-schlaegt-shakespeare-1.1950261 (Zugriff 05.08.2014).

[l] Siehe Peterkin, S. 190–195.

[li] Hanske, Paul-Philipp, „Kuscheltechno“, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 78, 04.04.2013, S. 13.

[lii] Fellmann, Max, „Scott Matthew“, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 145, 26.06.2013, S. 13.

[liii] http://de.urbandictionary.com/define.php?term=Beard%20Rock (Zugriff: 30.03.2014).

[liv] Diederichsen, Diedrich, Über Popmusik, Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2014, S. 157.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Frank Steiner.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Anything Grows“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Jörg Scheller ist Dozent für Kunsttheorie und Kunstgeschichte im Departement Kunst & Medien, Bachelor Medien & Kunst, Vertiefung Fotografie an der Zürcher Hochschule der Künste.

Nov 142015
 

“I ♥ John Giorno”. Der Ausstellungstitel klingt nicht nur reißerisch, er sieht auch so aus. Umso überraschender der Besuch dieser großartigen Retrospektive, die sich einer der Hauptfiguren des New Yorker Underground und der Beat Generation widmet: John Giorno.

Ugo Rondinone, Kurator dieser Hommage und Lebenspartner John Giornos, hat die Räume des ansonsten auf stylischen Trashlook setzenden Pariser Palais de Tokyo in ein wohltuend klares und durch und durch schlüssiges Ausstellungsdisplay transformiert. Warum im Pressetext so viel Wirbel um ihn als Künstlerkurator gemacht wird, ist nicht ganz ersichtlich. Sei’s drum, der Ausstellung tut dieses Zugeständnis an die Star-Institution “Curartist” keinen Abbruch.

Eingeleitet wird die Schau mit einer von Ugo Rondinone gefilmten Performance John Giornos: “Thanx 4 Nothing”. Wennschon auch diese Schreibung ein wenig überstrapaziert erscheint, der Titel dieses Gedichts hätte passender nicht sein können. John Giorno hat es anlässlich seines eigenen 70. Geburtstags geschrieben und trägt es hier ohne jegliche gekünstelte Attitüde überaus ergreifend vor.

Erbarmungslos ehrlich und doch so warm und melodisch spricht er hier in einem schwärzer und schwärzer werdenden Monolog über seine – und wohl auch unsere – Lebenserfahrungen und Wünsche. Über Schokolade und (andere) Drogen, über Liebe, Sex und Promiskuität, über Depressionen, Sehnsüchte, Selbstmord, Betrug, Habgier, und wie das alles aus dem Nichts kommt, über Freunde, die eigentlich Feinde sind, über ihren Eifer, ihren Lob und ihren Beifall, die immer eigennützig sind, über schlechte Nachrichten, die immer wahr sind und über viele gemeine Wahrheiten mehr, über die man in der Öffentlichkeit eigentlich lieber nicht spricht, wie zum Beispiel über Amerikas stumpfe Gleichgültigkeit.

So grandios ist diese durch sparsame Gesten, Repetitionen, Überlagerungen und Pausen rhythmisierte und musikalisierte Wortkunst, dass es Freude macht, sie im nächsten Ausstellungsraum noch nachklingen zu hören. In diesem bis zur hohen Decke popbunt mit Dokumentenationsmaterial austapezierten Saal liegt ein riesiges Archiv aus. l15.147 gescannte und nach Jahren geordnete Dokumente fächern John Giornos gesamtes künstlerisches Schaffen und privates Leben vom ersten Kinderfoto bis zu jüngsten Performancekritiken auf.

Alles möchte man sehen, alles lesen! Über seine Freundschaften und Liebesbeziehungen zu Andy Warhol (der ihn 1963 nackt und doch abstrakt für den legendären 5 1/2 stündigen Schwarzweiß-Antifilm Sleep filmte), Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage, Merce Cunningham, Trisha Brown, Carolee Schneeman, Patti Smith, Laurie Anderson, Keith Haring, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, William S. Burroughs, Allan Ginsberg, Brion Gysin und all die anderen amerikanischen Stars, die damals noch keine Stars waren. Über die Anregungen durch die Väter und Protagonisten der Pop Art, die ihn zur Integration von Sprache und Klängen des amerikanischen Alltags in seine Lautcollagen inspirierten. Über seine Begegnungen mit William S. Burroughs und Brion Gysin, die in Paris die poésie sonore kennengelernt hatten und ihn zu seinen “electronic sensory poetry environments” und einer Vielzahl technischer Experimente mit Loops und Cuts ermutigten. Über sein Anrufbeantworter-Projekt “Dial-A-Poem”, das jedem Anrufer erlaubte, radikal avantgardistische Poesie- und Soundaufnahmen seiner Künstlerkollegen und Freunde ganz einfach am Telefon anzuhören. Über sein unabhängiges, gemeinnütziges Plattenlabel “Giorno Poetry Systems”, das von 1965-1993 mehr als 50 Alben dieser neuen, visionären Kunstformen produzierte. Über “Radio Free Poetry”, das die Regierungsbehörden stoppten. Über seine eigene Rockband in den 1980ern und über seine Affinität zum tibetischen Buddhismus, seine Reisen nach Indien und Marokko, sein kompromissloses Eintreten für die Rechte Homosexueller und die Gründung eines AIDS-Therapie-Projekts.

Nicht zuletzt lassen sich hier alle Publikationen John Giornos nachlesen, die, mühelos zwischen Erzählung und Abstraktion, Introspektion und Observation, Trivialität und Außergewöhnlichkeit wechselnd, von fantastischem Gaysex und harter Pornographie ebenso erzählen wie von Alkohol, Marihuana, LSD, Konsumismus, Krieg, Zensur, Gehirnwäsche und Repressionen. Es ist eine Dichtung voller Scharfsinn, Auflehnung und Verschwendung, aber auch voller Zartheit, die permanent die engen Grenzen bürgerlicher Moral und des sogenannten guten Geschmacks überschreitet.

Hier wird nachvollziehbar, dass John Giornos künstlerischen Ansätze von ‘Slam Poetry’ und ‘Spoken Word’ bis hin zur Rock-, Hardcore- und Industrialszene aufgenommen wurden und Bands wie Suicide, Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire mit ihm auftraten. Es erscheint auch keineswegs verwunderlich, dass sich in Zeiten des Mashups, Sampelns und Mixens auch Rap, Hip-Hop und House von dieser durch Tempo und Tonfall rhythmisierten Wortkunst inspirieren lassen.

Verwunderung dagegen rief, diese Nebenbemerkung sei hier erlaubt, eine Familienführungsszene in der Ausstellung hervor, die sich vor Versbildern in fetten Lettern auf regenbogenfarbigem Grund wie “HYACINTS ARE THE SONGS OF SUICIDE”, “CHRYSANTHEMUMS ARE A GARLAND OF SKULLS” und “POPPIES HAVE POCKETS PACKED WITH NARCOTIC TREATS” abspielte. Kaum der ersten Worte mächtig hatten sich die Kinder dem schulischen Frage-Antwort-Ritual nach jeder der im Saal auftauchenden Farben zu unterziehen. Diese frühe Einübung in die Dressur des Blicks gelang ohne Zweifel hervorragend, aber muss ausgerechnet diese Ausstellung dafür herhalten, deren Exponate nichts anderes als den subversiven Eigensinn gegenüber solch entindividualisierenden Diszipinierungen bezeugen? Ist sie das, die Rache an der Kraft der Kunst, von der Susan Sontag einmal sprach? Dabei braucht es in einer so profund und umfassend aufbereiteten Präsentation wie dieser nichts als offene Augen, Ohren und einen eigenen Kopf, um die intensiv vibrierenden Worte, Klänge und Bilder zu erleben.

Ein Raum ist allein den Performances John Giornos gewidmet, die parallel zum Text über Kopfhörer gehört werden können, ein anderer allen Aufnahmen der “Giorno Poetry Systems”. Wunderbar auch die Fotos Françoise Janicots von seinen Konzerten und Begegnungen in aller Welt. Sogar das Projekt “Dial-A-Poem” kann in der Ausstellung – und von jedem Telefon in Frankreich aus kostenlos unter der Nummer 0800106106 – angewählt werden. Ein besonderes Highlight der Ausstellung ist Andy Warhols Film Sleep (1963), der hier neben einer Menge Footagematerial in Gänze zu Erik Saties Vexations gezeigt wird, wie es einmal vorgesehen war.

Überflüssig dagegen die Wiederholung des schlafenden John Giorno 35 Jahre später für Pierre Huyghes Film Sleeptalking (1998) – wären da nicht die dem Film unterlegten Kommentare John Giornos: “One of the reasons why the early 1960s was so great was that everyone of them, and I by chance happened to be one of them, did it for the first time.” Ironischerweise spricht John Giorno genau darüber, warum all die vielen Kopien, Imitationen und Nachahmungen vergangener Ikonen heute oft so langweilen und warum seine Poesie und Performances so stark und eindringlich sind

 

I ♥ John Giorno, 21. Oktober 2015 bis 10. Januar 2016, Palais de Tokyo, Paris.

 

Maike Aden ist Musik- und Kunstwissenschaftlerin (Brüssel und Paris).

 

 

Nov 052015
 

Es fällt nicht schwer, die gegenwärtige soziokulturelle Lage in Form einer Paradoxie zu beschreiben. Während nämlich einerseits mehr als je zuvor Kreativität, also das Vermögen, Neues zu schaffen, als eine Eigenschaft angesehen wird, die grundsätzlich jedem Menschen zukommen soll und kann, blühen andererseits in allen Sparten der Kultur Spielarten des Kopierens, Remixens, Variierens und Wiederholens.

Dass 2011/12 innerhalb weniger Monate beim selben Verlag ein Buch mit dem Titel Mashup. Lob der Kopie und ein anderes mit dem Titel Die Erfindung der Kreativität erschienen ist, wundert niemanden, da beides – die Kultur des Remakes und der Kult um das Neue – gleichermaßen evident ist. So kann der eine Autor – Dirk von Gehlen – behaupten, „wir können nicht nicht kopieren“[1], während der andere – Andreas Reckwitz – bemerkt, dass es „die Grenzen des Verstehbaren sprengt, […] nicht kreativ sein zu wollen“.[2]

Beide Diagnosen sind auch mehr als eine intellektuelle Mode, vielmehr lassen sie sich mehrere Jahrzehnte rückverfolgen. Man landet schließlich bei zwei gleichermaßen berühmten Formulierungen, die ihrerseits zur selben Zeit, am Ende der 1960er Jahre aufkamen. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ lautet das ausgehend von Joseph Beuys verbreitete Mantra einer Kreativitätsapotheose, wohingegen das Schlagwort vom „Tod des Autors“, zuerst von Roland Barthes geprägt, von allen zitiert wird, die Begriffe wie ‚Kreativität‘ und ‚Originalität‘ dekonstruieren und Kultur als ursprunglose Abfolge von Wiederholungen und Variationen begreifen.

Aktuell – und auf ökonomischem Feld – zeigt sich die Paradoxie am deutlichsten daran, dass auf der einen Seite von kaum einer Branche so große Wachstumsraten erwartet und erreicht werden wie von der Kreativwirtschaft, auf der anderen Seite aber Urheber- und Verwertungsrechte sich in der schwersten Legitimationskrise ihrer Geschichte befinden.

Doch was nur als Widerspruch erscheint, lässt sich als zusammengehörig aufzeigen: Die Demokratisierung und Aufwertung von Kreativität sowie die Konjunktur von Formen des Kopierens und Wiederholens finden nicht parallel und unbeeinflusst voneinander statt; es handelt sich dabei nicht um zwei getrennte Phänomene innerhalb einer pluralen Gesellschaft. Vielmehr – so die These dieses Vortrags – lassen sich heute weit verbreitete Spielarten des Kopierens und Variierens als Konsequenz des Paradigmas der Kreativität identifizieren.

Die Herleitung und Ausführung dieser These erfolgt in mehreren Schritten. Im ersten sei dabei auf eine weitere Paradoxie hingewiesen, die sich aus der Demokratisierung und Aufwertung der Kreativität ergibt und darin besteht, dass es zugleich zu viel und zu wenig Kreativität gibt.

Zu viel Kreativität gibt es, weil so zahlreiche Menschen wie wohl nie zuvor kreativ tätig sind – dies oft zwar nicht hauptberuflich, sondern nur in ihrer Freizeit, doch mit großem zeitlichem, manchmal auch ökonomischem Aufwand. Die demokratische Wohlstandsgesellschaft erlaubt es ihnen, ihren Willen zu eigenen Schöpfungen auszuleben; ‚Authentizität‘, ‚Selbstverwirklichung‘, ‚DIY‘ sind dabei nur einige der Schlagworte, von denen das Kreativsein begleitet wird, das zu unzähligen Produkten – von Gedichtbänden bis zu Blogs, von Gemälden über Theateraufführungen bis zu Gartenanlagen und selbstentworfenen Möbeln – geführt hat.

Zu wenig Kreativität gibt es, weil der Imperativ, selbst kreativ zu sein, bei vielen das Gefühl eines Ungenügens auslöst: Ist man vielleicht doch nicht begabt genug? Sind andere nicht viel kreativer, produktiver, besser? Fehlt es einem nicht an Ideen? Aus der Befürchtung, die Ansprüche auf Kreativität nicht erfüllen zu können, resultiert eine mehr oder weniger hektische Suche nach Quellen der Inspiration. Die als knapp empfundene Ressource ‚Kreativität‘ soll geschöpft werden, wo auch immer sie aufzuspüren sein könnte: in der Wellness-Industrie, bei diversen Konsumprodukten und vor allem auch in der Kunst.

Beides aber, die Erfahrung von zu viel wie die Erfahrung von zu wenig Kreativität, trägt letztlich zu einer Schwächung der Idee und des Begriffs vom künstlerischen Werk bei, was wiederum die Akzeptanz und Attraktivität von Spielarten des Wiederholens und nicht-autonomen Artefakten erhöht. In der Konsequenz der Demokratisierung und Aufwertung von Kreativität kommt es also – dies die mittlerweile dritte Paradoxie – zu einer Erosion gerade dessen, was lange Zeit mehr als alles andere als Ziel und Ergebnis eines schöpferischen Prozesses galt: Das abgeschlossen-originale Werk ist nicht länger zentraler Maßstab für die Beurteilung einer kreativen Leistung.

Diese Paradoxie bedarf einer etwas ausführlicheren Erläuterung, wobei die beiden Phänomene des Zu-wenig-Kreativität und Zu-viel-Kreativität nacheinander behandelt seien.

Zu wenig Kreativität hat die Folge, dass Kunst und Künstler (wie auch diverse konsumistische Angebote) vor allem gefragt sind, weil sie ansteckende Atmosphären der Kreativität zu schaffen und so das empfundene Defizit zu kompensieren verheißen. Etliche Künstler nehmen diese ihnen entgegengebrachte Erwartung auch sehr ernst und richten sich in ihrem Tun danach.

Nicht zuletzt gilt das für Joseph Beuys, der die Durchsetzung des egalitären Konzepts von Kreativität mehr als andere zu verantworten hat. Anders als es vielleicht zuerst erscheinen mag, stellt sein eigenes Auftreten als Schamane, Heiland und Prophet, mit dem er sich von den übrigen Menschen distanzierte, ja über sie erhob, dabei gerade keinen Widerspruch zum Diktum „Jeder Mensch ist ein Künstler“ dar. Vielmehr ging es ihm darum, eine starke kreative Atmosphäre spürbar werden zu lassen, um möglichst vielen Menschen ihre schöpferische Potenz bewusst zu machen. Dank seiner herausgehobenen Aura wollte Beuys also inspirierend wirken.

Andere Künstler derselben Zeit setzten hingegen auf Partizipation statt auf Charisma; sie versuchten, passive Rezipienten in aktive Teilnehmer zu verwandeln, die im praktischen Umgang mit Artefakten auf Ideen kommen und auf diese Weise kreativ werden. Die Werksätze von Franz Erhard Walther – Objekte mit bewusst offen gehaltener Funktion – entstanden etwa mit dem Ziel, jeder Rezipient möge „seine EIGENEN kreativen Fähigkeiten ein[…]setzen“.[3]

Wieder andere Künstler vertrauen auf eine Verbindung von Aura und Partizipation, so etwa Marina Abramović bei ihrer Retrospektive im Museum of Modern Art in New York im Jahr 2010, als sie während der gesamten dreimonatigen Ausstellungszeit stumm an einem Tisch im Atrium des Museums saß und sich auf dem Platz ihr gegenüber Besucher niederlassen konnten, um für ein paar Minuten die Anwesenheit der Künstlerin zu spüren und deren Kräfte ganz auf sich gerichtet zu erfahren. Passend dazu hieß die Performance „The Artist Is Present“; die schöpferische Potenz sollte als Gabe an andere fungieren, die gestärkt, beschwingt, ihrerseits kreativ disponiert wurden. Sie könne „eine stärkere Motivation bewirken“, bemerkt Abramović,[4] und entsprechend beglückt äußern sich Besucher, die die Begegnung mit ihr als Geschenk und „incredible inspiration“ erfuhren.[5]

Wie diese Beispiele zeigen, besteht Kunst, die kreativitätsstimulierend wirken soll, weniger in materiellen, abgeschlossenen Werken als in performativen Prozessen. Bei denjenigen, die sich um ihre eigene Kreativität sorgen, tritt das Bedürfnis, sich auf die Werke von Künstlern als genuine eigene Schöpfungen einzulassen, gegenüber dem Wunsch in den Hintergrund, so viel Kreativität wie möglich für sich selbst zu sichern. Zumal große Meisterwerke werden nicht mehr gerne studiert, wirken sie doch oft eher einschüchternd. Rezipienten spüren dann ihre eigene Kleinheit, fühlen sich gar ohnmächtig und begrenzt in ihren Optionen. Michel Houellebecq bezeichnet ein Meisterwerk daher als „Sackgasse“: in seiner Überlegenheit Spielverderber eines egalitären Verständnisses von Kreativität.[6]

Dagegen können Künstler mit etwas, das keinen in sich abgeschlossenen Charakter besitzt, inspirieren. Es stimuliert, wenn der Rezipient den Eindruck gewinnt, es werde ihm statt eines fertigen Werks eine frische Idee geliefert, ja er könne direkt an der Kreativität des Künstlers teilhaben.

Beliebt sind daher etwa Making-of-Dokumente. Filmaufnahmen eines Regisseurs am Set oder eines Malers beim Arbeiten in seinem Atelier, die Präsentation von Entwürfen und Skizzen in einer Ausstellung oder auch Interviews, in denen über Hintergründe und Begleitumstände einer künstlerischen Arbeit gesprochen wird, wecken die Lust, selbst Ähnliches zu tun. Die Empathie reicht gar so weit, dass der Rezipient den Eindruck hat, die jeweilige Schöpfung ereigne sich ebenso in ihm wie im Künstler.

Generell verwandeln Künstler sich also „vom Werkproduzenten zu Initiatoren von Atmosphären“, wie auch Reckwitz feststellt.[7] Aus dem Künstler wird der Funktion nach eine Muse: jemand, der weniger über eigene Werke als darüber definiert ist, anderen die Möglichkeit zu Werken zu eröffnen. Statt selbst Musen anzurufen oder auf eine Gunst zu warten, haben die Künstler nun Ansporn und Inspiration für Kreativitätswillige zu sein.

Zumindest erwartet man von ihnen eine palliative Wirkung, die darin besteht, denjenigen, die gerne selbst kreativ wären, die Angst zu nehmen, sie seien es nicht, ihnen also das schöne und beruhigende Gefühl zu vermitteln, sie könnten, wenn sie nur wollten, jederzeit auch etwas Bedeutsames entdecken oder Großes vollbringen. Die Künstler sollen in eine Stimmung versetzen, in der man sich vielfältig disponiert, im Besitz starker Optionen fühlt, gleichsam in einem Modus des Potenzialis.

Dass nicht zuletzt aufgrund der vielen Formen von Inspiration durch Künstler mehr Menschen als in früheren Zeiten zu eigenen kreativen Leistungen angeregt werden, führt – auf der anderen Seite – zu jenem Zu-Viel an Kreativität. Es gibt so viele Ausstellungen, werden so viele Bücher gedruckt, finden so viele Events statt, werden so viele Musikstücke eingespielt und so viele Blogbeiträge verfasst, dass selbst jemand, der sich in klassischem Sinne als Rezipient begreift, keine Chance mehr hat, auch nur in einem Bereich halbwegs nachzukommen. Vielmehr ist Rezipientenaufmerksamkeit gemessen an der Produktivität der Kreativen eine höchst knappe Ressource.

Das gesamte Kultursystem ist, wie die Autoren des 2012 publizierten Buchs Der Kulturinfarkt diagnostizieren, „einseitig auf Produktion fixiert“ und steht daher, so die drastische These, vor dem Kollaps, der nur durch massive Einschnitte in der Kulturförderung zu vermeiden sei.[8] Bazon Brock schlug angesichts des relativen Nachfragemangels sogar vor, nicht länger die Kreativen, sondern das Publikum zu entlohnen, das die kostbare Rezeptionsarbeit leistet. Zugespitzt und weitergedacht würde das „honorierte Zuhören“[9] bedeuten: Statt eines Urheberrechts, das die Ansprüche der Kreativen sichert, bräuchte es ein Rezipientenrecht, das die Leistungen derer, die sich auf Artefakte anderer einlassen, unter Schutz stellt.

Die hartnäckigen und engagierten Debatten über das Urheberrecht sind nicht zuletzt Folge davon, dass Werke allein aufgrund ihrer unübersehbaren Anzahl an Wertschätzung einzubüßen drohen. Vielleicht wird der traditionell schöpferisch Tätige, der nicht auf den Rezipientenmangel reagiert und weiterhin unbeirrt dicke Romane schreibt, verschlüsselte Bilder malt, CDs produziert, Theaterstück um Theaterstück aufführt, bald sogar altmodisch erscheinen. Könnte es nicht als sozial rückständig und selbstverliebt wahrgenommen werden, wenn jemand nicht über herkömmliche Werkformen hinauszudenken vermag? Und ist das unbedingte Originellseinwollen dann nicht auch eine etwas peinliche Art und Weise der Selbstbehauptung?

Wer die Zeichen der Zeit erkannt hat, setzt also auf offenere Formen, um seinerseits anregend und stimulierend auf andere wirken zu können. Und statt Rezipienten zur Last zu fallen und sich als eitel oder rücksichtslos kritisieren lassen zu müssen, nützt man die eigenen kreativen Energien lieber dazu, anderen gezielt eine Freude zu machen. Gerade die neuen Medien und Sozialen Netzwerke bieten hierfür viele Möglichkeiten.

In ihnen werden Bilder, literarische Texte oder Musikstücke zu Spielarten der Kommunikation, in ihnen ist es aufgrund des Koinzidierens von „Produktion, Präsentation und Distribution von Kunst“ aber auch zur Option geworden, wie Boris Groys hervorhebt, „dass ein Künstler kein finales Produkt, kein Kunstwerk mehr produzieren muss“.[10] Vielmehr steht alles jederzeit zur Disposition und lässt sich je nach Anlass, Kontext, Adressat und Interesse variieren.

Exemplarisch hat David Hockney in den letzten Jahren vorgemacht, was es heißen kann, als Künstler nicht nur Werke mit dem Anspruch auf Originalität und Dauer zu schaffen, sondern sich genauso darauf zu verlegen, die eigene produktive Kraft für musenartige Geschenke an andere Menschen fruchtbar zu machen. So hat er, zuerst auf dem iPhone, dann auf dem iPad zu zeichnen begonnen, um die so entstandenen Bilder an Freunde zu verschicken.[11] Wer ein solches Bild, dessen Charakter skizzenhaft ist und den Entstehungsprozess nicht verbrigt, zugesendet bekommt, erlebt das Glück der Teilhabe, fühlt sich persönlich angesprochen und inspiriert.

Hockney selbst beschreibt diesen Akt so: „Ich zeichne täglich Blumen und schicke sie an Freunde, damit sie jeden Morgen frische Blumen bekommen. Und meine Blumen halten sich. Ich zeichne sie nicht nur in ein Skizzenbuch, sondern ich kann sie an fünfzehn oder zwanzig Leute verschicken, die sie alle gleichzeitig erhalten. Und beim Aufwachen sagen sie: ‚Schauen wir mal, was uns David geschickt hat‘.“ [12]

An die Stelle künstlerischen Werkstolzes tritt hier etwas, das man als Netzwerkstolz titulieren könnte: Der Künstler will mit dem, was er tut, nicht länger die Kunst revolutionieren, sondern seine Begabung dazu nutzen, in engere Verbindung zu anderen Menschen zu treten, denen er das Gefühl vermittelt, sie seien Teil einer Gemeinschaft, die von ihm zu neuen Wahrnehmungen gebracht und mit zusätzlichen Anregungen versorgt wird. Digitale Kommunikationstechnik ermöglicht Hockney also Musenküsse von ungeahnter Wirksamkeit.

Haben die Kreativitätsimperative mit der Konsequenz sowohl eines Zu-Viel als auch eines Zu-Wenig an Kreativität letztlich zu einer Werkdämmerung geführt, so wurden damit zugleich Werte wie ‚Autonomie‘ und ‚Originalität‘ geschwächt, die mit dem Werkbegriff fest verknüpft waren. Von zwei Seiten – den Produzenten wie den Rezipienten – ist die Vorstellung, eine schöpferische Leistung müsse in einem Werk – bestenfalls einem originellen Meisterwerk – kumulieren, blass geworden. Es gibt auf einmal Alternativen dazu.

Deshalb braucht auch nicht länger rätselhaft zu sein, wie die erste der konstatierten Paradoxien aufzulösen ist. Zur Erinnerung: Es hieß, der Wunsch nach Kreativität und das Interesse an Formen des Kopierens seien gleichermaßen typisch für die Kultur der Gegenwart. Im Folgenden sei gezeigt, wie Spielarten des Kopierens – gerade in der digitalen Welt – häufig Ausdruck und Folge davon sind, dass sich jemand inspiriert fühlt und die eigene Kreativität zumindest als Möglichkeit erfährt.

Im Kopieren – das die These – wird das Inspiriertsein sichtbar und real, in ihm bewährt sich eine Atmosphäre der Kreativität. So wird ein Musenkuss entweder in eine Gestaltung übersetzt, die seinen Charakter bewahrt, oder er wird unmittelbar und unverändert weitergegeben, um das selbst erfahrene Glück teilen und so noch bewusster erleben zu können.

Im Fall der digitalen Bilder Hockneys bedeutet das, dass es zum einen Menschen gibt, die, angeregt von der Technik, Faktur und Motivik, damit beginnen, selbst ähnliche Bilder auf einem iPhone oder iPad anzufertigen.[13] Es wurden sogar bereits eigene Apps und Kursangebote entwickelt, mit denen sich Bilder im Hockney-Stil machen lassen. Zum anderen aber teilen manche das Gefühl von Überraschung, Teilhabe und Evidenz, das bei Zusendung eines Hockney-Bildes aufkommt, anderen dadurch mit, dass sie ihnen dasselbe Bild weiterleiten, es also digital kopieren.

Abb. 1: Screenshots von Tumblr-Blogs mit Hockney-Motiven

Abb. 1: Screenshots von Tumblr-Blogs mit Hockney-Motiven

Führt ein intensiver Moment häufig zu einem Gefühlsausbruch, in dem die erfahrene Inspiration noch nicht neu gestaltet, sondern erst einmal nur spontan-beglückt mitgeteilt wird, so begünstigen die Features von Smartphones oder Plattformen der Sozialen Medien solche Gesten sofortiger Äußerung. Das Posten, Rebloggen und Retweeten – dies alles Formen des Kopierens – dient oft dazu, andere an etwas teilhaben zu lassen, das in diesem Moment als stark, überwältigend, besonders emotional erlebt wird.

So finden sich Hockneys digitale Bilder auf vielen Websites und Blogs der Sozialen Medien wieder, werden dort weiter und weiter verbreitet, landen durch vielfältiges Rebloggen in unterschiedlichen Zusammenhängen, werden dort wieder von anderen entdeckt, die sich ihrerseits stimuliert fühlen und dies ausdrücken, indem sie schnell den Reblog-Button klicken und das Bild auf ihrem eigenen Blog reproduzieren.

Abb. 2: Screenshots von Tumblr-Blogs mit Hockney-Motiven

Abb. 2: Screenshots von Tumblr-Blogs mit Hockney-Motiven

Weitergeben und Sich-Aneignen von Bildern – beides Akte des Kopierens – erfolgen also aus demselben Impuls: dem emotionalen Kick, den es darstellt, wenn man sich plötzlich inspiriert fühlt und die Lust verspürt, die in diesem Augenblick als stark empfundene eigene Kreativität auszuleben.

Dasselbe passiert mit Bildern aller Art, die ihrerseits das Gefühl auslösen, es sei mehr und noch ganz anderes als gewohnt möglich. Auf mittlerweile Millionen von Accounts und Blogs der Sozialen Medien – bei Facebook, Tumblr oder Pinterest – werden fortwährend Bilder (und anderes) weitergepostet und rebloggt, also kopiert.

Für viele ist es in den letzten Jahren zu einer selbstverständlichen Beschäftigung geworden, alltäglich Blogs zu durchforsten, immer auf der Suche nach Bildern oder auch kurzen Videos, Zitaten und Wortspielen, von denen sie sich anregen und in eine Stimmung der Kreativität versetzen lassen. Kunst und Künstler sind dadurch inzwischen auch bloß noch ein marginaler Faktor der Inspiration; gemessen an Quantität und Qualität von Blogs, die allein dank der Infinite-Scrall-Funktion Unerschöpflichkeit suggerieren, ist ihnen höchstens eine Nebenrolle geblieben.

Die Reblogs, die man auf seinem Blog sammelt, sind Spuren der eigenen Inspirationserlebnisse. Tatsächlich gibt es zahlreiche Blog-Akteure, die sogar niemals eigene Bilder oder Dokumente hochladen, sondern sich ganz – manchmal mehrere Stunden täglich – dem Rebloggen hingeben, dabei aber mit dem, was sie – mehr oder weniger sorgfältig und gezielt – aneinanderreihen, wieder inspirierend auf andere wirken. Man steckt sich wechselseitig an, entsprechend oft und schnell zirkulieren als anregend empfundene Bilder. Sie versetzen eine offene Community in einen Flow-Zustand, das Rebloggen wird zu einer – für viele zur mit Abstand besten – Kreativitätstechnik.

Fragt man die Betreiber solcher Blogs danach, welche Rolle die Praxis des Rebloggens für sie spielt, taucht in den Antworten tatsächlich keine andere Vokabel so häufig auf wie ‚inspirierend‘.[14] Es gehe darum, auf dem Blog Bilder zu versammeln, von denen man besonders angeregt werde („It’s a place for me to gather images I like and am inspired by“[15]), der eigene Blog sei als „eine Art Wunderkammer“, die „sehr viel inspirativen Input“ bietet,[16] oder als eine Pinwand zu sehen, auf der man teile, was einen inspiriere („like a pinboard where I share inspirations“[17]). Manche sagen von sich, Bilderblogs nur anzuschauen, wenn sie Langeweile hätten und eine Anregung bräuchten („I only get on tumblr when I’m bored or when I want inspiration“[18]), manchmal fallen die Antworten auch markanter aus. Dann ist davon die Rede, das Rebloggen sei eine „freundliche Droge“ („a gentle drug“), die „entspannend“ („soothing“) wirke und „Druck“ („pression“) nehme wie sonst „Schwimmen und Sex“ („swimming and sex“).[19]

Abb. 3: Screenshot Tumblr-Blog tiziano/mitchpeter

Abb. 3: Screenshot Tumblr-Blog tiziano/mitchpeter

Reblogger erleben ihr Tun – das Kopieren – also als intensive und beglückende Erfahrung, es ist für sie nicht bloß ein passives Genießen, sondern ein Sich-Ausdrücken, vor allem aber begleitet von der Vorstellung, jederzeit wirklich aktiv, nämlich aus eigener Kreativität heraus gestaltend tätig werden zu können. Im Rebloggen finden sie, was sie sonst von der Kunst erwarten (oder erwartet haben): Momente der Begeisterung, aber auch Gefühle der Erleichterung und Entspannung.

Wird Kopieren hier also synonym mit Inspiriert-Sein, so fungieren die Urheber der rebloggten Bilder genauso wie die Reblogger, die diese sammeln und weiterverbreiten, ihrerseits als Musen. Selbst wenn ihre Bilder von ihnen selbst als Werke gedacht sein mögen, deren Originalität gewürdigt und deren Gehalt interpretiert werden soll, kommen sie nicht als solche zur Geltung.

Vielmehr geht es in den Sozialen Medien darum, wie oft, wie schnell und in wie vielen unterschiedlichen Kontexten Bilder rebloggt werden. Wer sich auf die dort herrschende Logik einlässt, ist stolz auf Follower, so wie man bisher stolz auf eine Rezension war, freut sich über einen Reblog-Rekord, so wie man sich sonst über die Einladung zu einer wichtigen Ausstellung gefreut hat.

Aber wenn sogar selbst schon traditionell werkstolze Künstler sich im Zuge der Kreativitätsimperative darauf einzustellen beginnen, heute mehr als Musen denn als Schöpfer von Meisterwerken gefragt zu sein, dann trifft man erst recht in den Sozialen Medien auf viele Akteure, die ihre Produkte von vornherein darauf abstimmen, inspirierend zu wirken und entsprechend häufig rebloggt zu werden.

So jung die Kulturtechnik des Rebloggens noch ist, so deutlich lassen sich bereits Muster erkennen, denen Bilder folgen, die Reblog-Karrieren machen. Gerade viele Fotografen lernen aus den Reaktionen auf ihre Bilder und legen diese zunehmend so an, dass sie bei Betrachtern den Impuls auslösen, mit anderen geteilt oder auf dem eigenen Blog reproduziert zu werden.

Annekathrin Kohout, selbst Bloggerin und Fotografin, hat die wegen ihrer inspirierenden Qualitäten oft kopierten Bilder genauer als „Kick-Off-Bilder“ beschrieben. Aus ihrer Sicht sind Bilder erfolgreich, wenn sie „von festen Bedeutungen frei sind, um individuell angeeignet werden zu können“. Zugleich aber sollte die Bedeutungsfreiheit nicht als Mangel erscheinen, sondern den Rezipienten dazu anspornen, das Bild eigens mit einer Bedeutung zu versehen. Das Bild sollte also, so Kohout, von „motivischer Einfachheit“ und damit „emblematisch“ sein. Am Beispiel eines oft rebloggten Fotos eines ukrainischen Fotografen-Trios veranschaulicht sie ihre Überlegungen.[20] So seien zwei an der Spitze mit einem Piercing versehene Zitronen genauso „denkbar als Zeichen für Punk, BDSM, Veganismus oder einfach nur kleine Brüste“.[21]

Das Foto suggeriert Symbolhaftigkeit und damit kann es inspirieren, weil jeder Rezipient den sich öffnenden semantischen Raum individuell zu füllen vermag und nicht den Eindruck haben muss, die Fotografen wollten mit ihrem Foto eine bestimmte Intention zum Ausdruck bringen, ja ein abgeschlossenes Werk schaffen, auf das man sich interpretierend einzustellen habe.

Der emblematische Charakter der Bilder wird durch überraschende und rätselhafte Kombinationen von Sujets noch gesteigert.[22] Dann wird man dazu verführt, Tiefsinniges oder Existenzielles zu assoziieren, kann sich also als derjenige, der die Bedeutung verleiht, auch umso mehr als kreativ empfinden: als jemand, der selbst die größten Themen zu reflektieren versteht. Damit unterscheiden sich Kick-Off-Bilder von Stock-Fotos, die zwar auch jeweils für unterschiedliche Kontexte verwendet werden können, das aber eher einer Eigenschaftslosigkeit – einer Unverbindlichkeit und semantischen Blässe – zu verdanken haben als einer Aura starker Bedeutsamkeit.[23]

Die inspirierende Qualität eines Kick-Off-Bildes nimmt auch dann weiter zu, wenn es nicht nur emblematisch, sondern zugleich simpel angelegt ist.[24] Dann weckt es den Eindruck, man hätte die Bildidee jederzeit auch selbst haben können. Beliebte Motive sind daher Dinge, die sich in jedem Haushalt finden und jederzeit zur Verwendung anbieten: Obst, Teppiche, Aluminiumfolie. Im Idealfall kommt es zu einer ungewöhnlichen – mal nur absurd-überraschenden, mal auch provokant-frechen – Einbettung der Motive in Situationen: Eine Frau liegt unter einem Teppich, ein Mann wickelt sich mit Aluminiumfolie ein, das weibliche Geschlechtsorgan wird durch aufgeschnittenes Obst ersetzt.[25]

Das wirkt auflockernd, sorgt für ein Gefühl von ‚Alles-ist-Möglich‘ und erzeugt wegen der Alltäglichkeit der Mittel den Eindruck, Kreativität sei gar nicht so schwer. Ein einmal geschaffenes Motiv wird entsprechend innerhalb weniger Tage zahlreich variiert, man trifft also nicht nur immer wieder auf Reblogs eines Bildes, sondern genauso auf Spielarten davon.

Kick-Off-Bilder sind somit die idealen Artefakte für eine kreativitätsselige Kultur. Den meisten genügt dabei die im Akt des Rebloggens erlebte Atmosphäre von Kreativität, um schon alle Sorgen, selbst nicht schöpferisch genug zu sein, zu vertreiben. Diese Atmosphäre braucht nicht in der Erschaffung eigener Werke zu münden; es reicht, sie zu bewahren, neu anzufachen und anderen weiterzugeben. Der Vergleich des Rebloggens mit einer „freundlichen Droge“ ist daher passend, das Gefühl eigener, jederzeit disponibler Kreativität ist wichtiger als deren Beweis in Form großartiger – mit Mühe erarbeiteter – Erzeugnisse.

Wer beobachtet, wie in den Sozialen Medien Bilder präsentiert, gepostet und rebloggt werden, Produzenten und Rezipienten sich aufeinander einstellen und voneinander profitieren, hat keine Mühe, von einem Ethos des Kopierens zu sprechen. Jedes Mal, wenn der Reblog-Button geklickt wird, ereignet sich ein Musenkuss. Der eine freut sich, als inspirierend empfunden zu werden, der andere, inspiriert worden zu sein. Und beide wollen, dass das kein einmaliges oder seltenes Erlebnis ist, sondern sich möglichst oft wiederholt.

Dabei wird das Zusammenspiel als eines von Gabe und Gegengabe erfahren: Der Reblogger begreift die Inspiration, die ein Bild ihm bereitet, als ein Geschenk – als etwas, das sich nicht konfektionieren und beanspruchen, also auch nicht kommodifizieren lässt. Der Rebloggte umgekehrt empfindet das Glück, das er bereiten kann, seinerseits als ein Geschenk, die Aufmerksamkeit und Anerkennung, die ihm mit dem Rebloggen zuteil wird, als etwas, das sich wünschen, aber nicht einfordern oder gar erzwingen lässt.

Das Ethos des Kopierens, wie es in den Sozialen Medien praktiziert wird, besteht somit in einem wechselseitigen Gunstverhältnis. Es lässt sich weder auf kommerzielle Bedingungen noch auf rechtliche Normen reduzieren. Damit aber wird das Rebloggen auch als etwas empfunden, das sich jenseits der Geltung von Urheber- und Verwertungsrechten abspielt.

Tatsächlich werden Urheberrechte nirgendwo sonst häufiger missachtet, als Hindernis wahrgenommen oder grundsätzlich in Zweifel gezogen als auf dem Feld der Sozialen Medien. Gerade sofern Bilder oder andere Artefakte inspirierend wirken und beim Rezipienten das Gefühl erzeugen, selbst über die kreativen Kräfte zu verfügen, um dasselbe oder Ähnliches schaffen zu können, bleibt kaum Raum für die Vorstellung, man würde fremdes Eigentum unerlaubt in Anspruch nehmen. Durch die Gunst der Inspiration verschmilzt das, was man rezipiert, mit dem, was man selbst damit assoziiert. So wenig ein Kuss nur einem der Küssenden gehört, so wenig ein inspirierendes Bild nur dem, der es gemacht hat.

Das wird nicht nur von vielen derer so gesehen, die Bilder rebloggen, sondern genauso von deren Urhebern. Bei ihnen hat sich Werkstolz ebenfalls in Netzwerkstolz verwandelt, was durch die hochentwickelte Foto- und Bildbearbeitungstechnik weiter begünstigt wird. Mit ihr ist kann mittlerweile nämlich jeder schnell gute Fotos machen und online verbreiten.

Während ein Maler oft Wochen, gar Monate für ein Gemälde brauchte, aber auch Fotografen im analogen Zeitalter für Vorbereitung und Entwicklung eines Fotos ziemlich viel Zeit aufwenden mussten, bevor sie – vielleicht – ein sehenswertes Bild zustande brachten, ist es heute oft nur eine Angelegenheit weniger Sekunden, um ein interessant und professionell wirkendes Foto zu erzeugen. Die Technik erlaubt es selbst nicht spezifisch Begabten, effektstarke Bilder zu machen. Wo aber so wenig Lebenszeit und Herzblut eingesetzt wurde, so wenig Risikobereitschaft und Ambition nötig ist, wird der Urheber auch kaum eine enge Bindung zu seinen Bildern aufbauen. Er fühlt sich nicht länger ausdrücklich als ihr Eigentümer und kann sie entsprechend leicht loslassen.

Doch selbst wer beim Rebloggen an Urheberrechte denkt, wird sie kaum wahren. Handelt es sich um ein bereits erfolgreiches, von anderen oft rebloggtes Bild, ist es nämlich mühsam, zu rekonstruieren, bei wem die Urheberrechte liegen. In dem Maße, in dem es leichter denn je geworden ist, sich Bilder anzueignen, ist es schwieriger geworden, sich dabei im Sinne des Urheberrechts korrekt zu verhalten.

Daher braucht nicht zu verwundern, dass viele Nutzer von Bildern in den Sozialen Medien sich nicht mehr die Mühe machen, Urheberrechten eigens nachzugehen. Sie können keinen Sinn darin erkennen, mit großem Aufwand und unsicherem Ergebnis etwas zu tun, das mit hoher Wahrscheinlichkeit gar nicht erwartet wird. Vor allem aber würde es die spezifische Qualität des Rebloggens – den Moment der Inspiration – zerstören, hätte man sich jeweils erst um Urheberrechte zu kümmern. Die gerade gewonnene Spontaneität im Umgang mit Bildern würde sogleich wieder zunichte gemacht.

Es spricht somit viel dafür, das Posten und Rebloggen von Bildern zumindest innerhalb der Sozialen Medien freizugeben und nicht länger unter den Schutz des Urheberrechts zu stellen. Eine Plattform wie Tumblr geht in ihrer Konstruktion bereits in diese Richtung. So erklären die Mitglieder mit dem Akzeptieren der Nutzungsbedingungen, dass sie die von ihnen hochgeladenen Bilder für weitere Verwendungen auf Tumblr-Blogs freigeben. Wer rebloggt, ist also nicht mehr haftbar zu machen, sondern höchstens derjenige, der selbst keine Rechte an einem erstmalig hochgeladenen Bild besitzt.

Die neue Kultur- und Kreativitätstechnik des Rebloggens stellt allerdings nur eine Spielart innerhalb der vielen Formen des Wiederholens dar, die gegenwärtig eine Konjunktur oder Renaissance erleben. Andere, vor allem im Bereich der Kunst verbreitete Praktiken lassen sich aber ebenfalls mit der konstatierten Werkdämmerung erklären – damit, dass Ideen von Autonomie und Originalität in eine Krise geraten sind, für die insbesondere der Kreativitätshype der letzten Jahrzehnte verantwortlich zu machen ist. Künstler, auf Opposition getrimmt, verweigern sich also eher als andere dem Originalitätskult, und auch wenn sie nicht im Musendienst aufgehen wollen, loten sie aus, welche Möglichkeiten es für sie jenseits der Fetischisierung von Werken gibt.

In den wenigsten Fällen geht es bei den Spielarten des Wiederholens jedoch um reines Kopieren; vielmehr wird variiert und parodiert, verfremdet und transferiert, es geht um Medien- oder Formatwechsel, um ‚aemulatio‘, ‚Reenactment‘ oder ‚Mimikry‘. Aber auch hier lässt sich fast immer davon sprechen, dass derjenige von dem, was er wiederholt, eigenwillig berührt und inspiriert wurde. Das Bewusstsein eigener Kreativität wird dann gerade nicht in eigenmächtigen Gesten gefeiert, sondern an das rückgebunden, was es geweckt oder gefördert hat. In jeder Variation lebt das, was inspiriert hat, fort; es lässt sich, wenn auch nicht von einem Ethos des Kopierens, so zumindest von einem Ethos des Wiederholens sprechen.

In manchen Fällen kommen Künstler aber einer reinen Kopie zumindest nahe. Klaus Mosettig etwa zeichnet seit einigen Jahren sehr exakt bereits vorhandene Bildwerke ab. Gemälde Jackson Pollocks wiederholte er formatgetreu, nur in Bleistift übersetzt, Selbstbildnisse anderer Künstler zeichnete er nach, bloß dass sie bei ihm keine Selbstbildnisse mehr sind. Zuletzt widmete er sich den Zeichnungen seiner einjährigen Tochter, die er kopierte, allerdings auch vergrößerte (wobei er den Größenunterschied zwischen sich und der Tochter einbezog).

Abb. 4: Klaus Mosettig: Informel 6 (2015)

Abb. 4: Klaus Mosettig: Informel 6 (2015)

Hier hier die Vorstellung persifliert, wonach schöpferische Kräfte an die jeweils folgende Generation weitergegeben werden. Ferner handelt es sich um ein Spiel mit dem Klischee, moderne Kunst könne jedes Kind machen. Schließlich erinnert Mosettig an die Idee vom ‚unschuldigen Auge‘, die gerade Kindern die Ursprünglichkeit zugesteht, die Erwachsene längst verloren haben. Der Vater holt sich also bei seiner Tochter Inspiration; sie als seine biologische Schöpfung wird zur Quelle seiner künstlerischen Schöpfung. Diese aber tritt zugleich ganz in den Dienst der Würdigung des Kindes.

Könnte es ein besseres Beispiel geben, um zu zeigen, was ‚Ethos des Kopierens‘ bedeutet? Es geht hier weder um Abkupfern noch um Ausnützen, es geht weder um Handels- noch um Rechtsverhältnisse. Geradezu absurd mutet die Frage an, ob Mosettig hier vielleicht Urheberrechte verletzt: Als Rechtsvertreter seiner unmündigen Tochter müsste er gegen sich selbst prozessieren.

So sehr Mosettig also übliche Gedankengänge außer Kraft setzt, so sehr macht er mit diesem Projekt die soziale Dimension von Kreativität zum Thema, die sich gerade im Kopieren – in Formen des Wiederholens – zeigt. Bei ihm wird auf andere Weise als bei Millionen von Rebloggern deutlich, dass das Kopieren sehr viel mit Gefühlen von Glück und Gunst, mit Geben und Schenken zu tun haben kann. Eine Ethik des Kopierens sollte dieses Ethos des Kopierens ernst nehmen und darauf aufbauen.

 

Anmerkungen

[1] Dirk von Gehlen: Mashup. Lob der Kopie, Berlin 2011, S. 179.

[2] Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2012, S. 9.

[3] Franz Erhard Walther: „Gedanken zur Wahrnehmung von Kunst“, in: Germano Celant (Hg.): Ars Povera, Tübingen 1969, S. 174.

[4] Sarah Thornton: 33 Künstler in 3 Akten, Frankfurt/Main 2015, S. 320f.

[5] Katarina Waldenstrom (2015), auf: http://www.katarinawaldenstrom.com/the-journal/kw-woman-therese-alshammar.

[6] Michel Houellebecq: Unterwerfung, Köln 2015, S. 32.

[7] Reckwitz, a.a.O. (Anm. 2), S. 114.

[8] Dieter Haselbach/ Armin Klein/ Pius Knüsel/ Stephan Opitz: Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und überall das Gleiche. Eine Polemik über Kulturpolitik, Kulturstaat, Kultursubvention, München 2012, S. 12.

[9] Bazon Brock (Hg.): Musealisierung als Zivilisationsstrategie, Karlsruhe 2009, S. 41.

[10] Boris Groys:“Kunstarbeiter: zwischen Utopie und Archiv“, in: Schweizer Monat Nr. 1023 (2015), S. 70 – 77, hier S. 72.

[11] http://www.cityam.com/219765/chance-see-hockney-s-ipad-doodles

[12] David Hockney, in: Martin Gayford: A Bigger Message. Gespräche mit David Hockney, Bern 2012, S. 88.

[13] Vgl. z.B. http://jeremysutton.com/inspired-by-hockney.

[14] Im folgenden Zitate einer Umfrage, die vom Autor im Januar 2015 bei Usern von Tumblr durchgeführt wurde.

[15] http://minorgods.tumblr.com.

[16] http://herrensauna.tumblr.com.

[17] http://hldky.tumblr.com.

[18] http://mexiranger.tumblr.com.

[19] http://mitchpeter.tumblr.com.

[20] https://sofrischsogut.files.wordpress.com/2015/07/tumblr_nlilj0gnmi1tdakygo1_1280.jpg

[21] Annekathrin Kohout (2015), auf: https://sofrischsogut.wordpress.com/2015/07/05/kick-off-bilder.

[22] http://similarlyobscure.tumblr.com/image/121020901790

[23] Vgl. Wolfgang Ullrich: „Bilder zum Vergessen. Die globalisierte Industrie der ‚stock photography‘“, in: Andreas Baur/ Ludwig Seyfarth (Hgg.): Recherche – entdeckt! Bildarchive der Unsichtbarkeiten, Katalog zur 6. internationalen Foto-Triennale Esslingen, Frankfurt/Main (Revolver Verlag) 2004, S. 49 – 55.

[24] http://selena11selena.tumblr.com/post/105341060853/vogueanon-guinevere-van-seenus-photographed

[25] https://sofrischsogut.files.wordpress.com/2015/07/obst_audi.jpg

 

Der Aufsatz ist das Manuskript eines Vortrags, den Wolfgang Ullrich zur Eröffnung der Konferenz Towards an Ethics of Copying gehalten hat.

 

Wolfgang Ullrich ist freier Autor.

Nov 012015
 

In seiner neuesten Veröffentlichung Schleifen: Zur Geschichte und Ästhetik des Loops unternimmt der Mainzer Medienwissenschaftler Tilmann Baumgärtel den faszinierenden Versuch, Loops als neues kulturelles Paradigma ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Dabei untersucht er zum einen recht unterschiedliche musikalische Phänomene, angefangen von den elektronischen Experimenten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, über die Sun-Sessions von Elvis Presley sowie die Kompositionen der amerikanischen Minimal Music bis hin zu Psychedelic Rock, Disco und Techno.

Überall dort, so die Grundthese Baumgärtels, sind Loops in Form von Tonbandschleifen oder repetitiven Patterns konstitutiv, und sei es nur als geheim gehaltenes Bandecho, welches der Stimme des angehenden ,King of RockʼnʼRoll‘ ihren speziellen Sound verlieh und neue Standards in der Bedeutung des Studios als Produktionsort setzte (113ff.).

Zur argumentativen Untermauerung dieser Annahme erfolgen auch umfangreiche und höchst interessante Exkurse in den Bereich der Bildenden Kunst, wo in der Minimal Art sowie der Pop Art und den Filmen Andy Warhols ebenfalls das Prinzip der Reihung und Wiederholung augenfällig zu Tage tritt. Diese Verwendung von Loops unterschiedlichster Art in diversen Kunstformen werden von Tilman Baumgärtel kulturwissenschaftlich als Abkehr vom zeitlich linearen, fortschrittsorientierten und teleologischen Modell der Moderne nach Holocaust und Hiroshima gedeutet (26ff.).

Ein besonderes Verdienst des Buches ist es, die in Deutschland wissenschaftlich recht selten anerkannte Minimal Music (Lovisa, 1996) insgesamt zu würdigen. Anhand derer Pioniere La Monte Young und Terry Riley werden wichtige Entwicklungen und Impulse aufgezeigt, insbesondere im Hinblick auf den Psychedelic Rock der ausgehenden 60er Jahre. Diese resultierten aus der gemeinsamen gegenkulturellen Einbindung und Haltung der Protagonisten sowie einer Praxis, die offen für Experimente jeglicher Art war. Mit ihnen wurde die Überwindung des Gegensatzes zwischen Kunst und Leben, der alte Traum der klassischen Avantgarde der 1920er Jahre, in neuen Formen angestrebt. Der großartig dargestellte Bustrip des Schriftstellers Ken Kensey mit seinen Beatnik-Kommunarden quer durch die USA ist ein illustratives Beispiel für derartige Grenzgänge im Selbstversuch.

Allerdings führt kein direkter Weg von den Acid-Trips der Busbesatzung und ihren wohl auch hiervon beeinflussten Tape-Loops, noch nicht einmal vom wenig später nachfolgenden Acid Rock der Greatful Dead hin zum Acid House der 90er Jahre. Ein wichtiger Missing Link zwischen jenen dissidenten „White Negroes“ (Norman Mailer) und der Musiktradition der Afro-Amerikaner sind die Temptations, welche Baumgärtel leider nicht erwähnt. Die Band lieferte nach ihrem Turn zum Psychedelic Soul mit minimalistischen und repetitiven Beats und ebensolchen Bassriffs eine wichtige Blaupause für das, was später als Track bezeichnet werden sollte. Und zwar ohne dass etwa in Papa Was A Rolling Stone (1972) Tape-Loops über den Hall der Trompete hinaus zu verzeichnen wären.

Überhaupt ist die gesamte Entwicklung vom RhythmʼnʼBlues über Soul und Funk hin zu Disco und House von zentraler Bedeutung für den Detroit Techno (vergl. May 2006: 333), wobei gerade auch James Brown erheblich dazu beitrug, dass sich das Format Song in repetitive und dadurch höchst tanzbare Grooves wandelte (Danielsen 2006: 177 ff..). All dies entgeht Baumgärtels phänotypischem Blick auf die ,Loops‘ jedoch leider weitgehend.

Auch wenn der Begriff ‚Loop‘ im Bereich der heutigen Electronic Dance Music (EDM), durchaus gängig ist (Butler 2003), stellt sich die Frage, ob es gerade im Rahmen der erfolgten musikgeschichtlichen Betrachtung aus analytischen Gründen nicht sinnvoller gewesen wäre, zeitlich vorgängige und prinzipiell repetitive rhythmische und melodische Patterns (Wicke et al. 1997: 277) sowie melodisch eingängige Riffs (ebd.: 321) eindeutig von den Loops der Tonbänder und Digital Delays abzugrenzen.[1]

In diesem Zusammenhang ist zudem auffällig, dass die terminologischen Unterscheidungen teilweise auch mit unterschiedlichen Entstehungs- und Rezeptionskontexten koinzidieren. So leiten sich etwa die repetitiven Rhythmuspatterns und Riffs von Soulstücken wie Green Onions (1962) oder Shotgun (1965) vom RhythmʼnʼBlues ab und dienten vor allem dem Tanzen und der dezidiert profanen Unterhaltung, wohingegen die amerikanischen Minimalisten ihren Zuhörern mit Loops und Patterns neuartige Wahrnehmungs- und Erfahrungswelten vor dem Hintergrund einer oftmals esoterisch beeinflussten Programmatik eröffnen wollten.

Letzteres gilt selbst für Bird Of Paradise (1964?)[2], wo Terry Riley die Riffs von Junior Walkers Shotgun (1965) mit Hilfe eines Tonbandgerätes tatsächlich in einen Loop verwandelte. Im Gegensatz zu diesen beiden Ansätzen blieben die vorangegangenen Tonbandarbeiten Pierre Schaeffers und Karlheinz Stockhausens, trotz ihrer avantgardistischen Klänge und teilweise wiederholten Elemente, stets einer traditionellen europäischen Werk- und Ausdrucksästhetik verpflichtet sowie darüber hinaus dem Fortschrittsparadigma der Moderne.

Baumgärtels mangelnde Berücksichtigung der afro-amerikanischen Traditionslinie offenbart sich auch in seiner Analyse des Proto-House-Hits I Feel Love aus dem Jahre 1977. Die dort verwendete Bassprogression auf den Grundtönen C, Es, F und G (I-bIII-IV-V in harmonischen Stufen) ist sehr wohl komplexer als Kindermelodien (ebd.), und basiert ebenso auf der Pentatonik, wie es bereits etwa ähnliche Passagen in den Soul-Hits In The Midnight Hour (1965) oder Hold On I´m Coming (1966) taten.[3]

Mit der langgezogenen Gesangsmelodie von Donna Summer bei I Feel Love mag der Autor persönlich vielleicht „gregorianische Choräle“ (322) assoziieren. Doch deren Töne entstammen, analog zu den Akkordwechseln, mixolydischen Tonleitern, und dieses melodische Material ist vom zeitlich und stilistisch deutlich näher liegenden RhythmʼnʼBlues herzuleiten. Im Refrain wird die Verbindung zu diesem Genre durch die Klischeelinie des Gesangs mit den Tönen c-b-a-g bestätigt, welche im Disco-Hit des Jahres 1977 allerdings durch die Gegenbewegung der aufsteigenden Basslinie (C- Es-F-G) interessant kontrastiert wird.

Angesichts dieser musikwissenschaftlichen Anmerkungen wird ersichtlich, dass sich die Patterns von I Feel Love keinesfalls aus den vorherigen Experimenten der Minimal Music mit Tape-Loops ergeben. Vielmehr hat der Südtiroler Produzent Giorgio Moroder bekannte Formeln, eben Riffs und Patterns, aus dem reichhaltigen afro-amerikanischen Fundus mit dem Timing und neuartigen maschinellen Sound des Sequenzers versehen.

In Schleifen findet sich folgendes, höchst aufschlussreiches Zitat von Martin Rev, dem Keyboarder der Elektropunk-Band Suicide: „Mein wichtigster Loop-Einfluss war RockʼnʼRoll. Das waren die ersten großen Loops, die es gab. […] All das mehr intellektuelle Zeug, wie La Monte Young oder Philipp Glass, kam erst viel später.“ (313). Dies ist sicherlich vor allem eine Erläuterung der eigenen musikalischen Vita von Rev. Allerdings ist es jedoch auch popmusikgeschichtlich zutreffender als Baumgärtels These, dass „[z]ahlreiche andere Musikgenres“ nach dem Vorbild der Minimalisten „die repetitiven Möglichkeiten zur Grundlage von Kompositionen mach[t]en“ (a.a.O.: 24), auch wenn für den Progressive Rock durchaus Einflüsse der Minimal Music zu verzeichnen sind.

Der Einsatz eines Bandechos in I Feel Love (1977) erscheint darüber hinaus keineswegs, wie von Baumgärtel behauptet, als ästhetisch konstitutiv (325). Allerdings wird hiermit zweifelsohne eine höchst interessante rhythmische Erweiterung kreiert, die aus einer eher souligen Achtelbasslinie ein funkiges Sechzehntelriff macht.[4] Doch die Basslinie könnte auch ohne diesen rhythmisierenden Dopplungs-Effekt ihre eigentliche musikalische Funktion erfüllen,[5] was sich anhand von Kraftwerks variierter Adaption des Bassriffs und seiner harmonischen Sequenz (I-bIII-IV) im Titel Metropolis (1978) aufzeigen lässt.

Gerade die „mechanische […] Präzision“ (Brocker 2011: 107) von Grooves dieser Art faszinierte und inspirierte Electro- und Techno-DJs und Producer wie Africa Bambaataa (Toltz 2011) oder Juan Atkins ( Eshun 1999: 124). Baumgärtels Verwunderung darüber, dass mit Techno in den 90er Jahren ein Genre in Deutschland enorm populär werden konnte, das sehr wenig mit der in der Schule vermittelten westlichen Musiktradition zu tun hat (a.a.O.: 29), resultiert vermutlich schlichtweg daraus, dass afro-amerikanische Musik in den Curricula bundesdeutscher Schulen und Hochschulen auch nach wie vor zu wenig Berücksichtigung findet.

Trotz dieser kritischen Anmerkungen aus musikwissenschaftlicher Sicht bleibt Schleifen aber ein Buch, dessen Lektüre lohnt, da es interessante und teilweise wenig bekannte Phänomene kurzweilig beschreibt und miteinander verknüpft. Dabei bleibt die spannende Grundfrage, warum repetitive Elemente verschiedener Art in diversen Kunstformen nach 1945 eine so große Rolle gespielt haben und dies teilweise auch heute noch tun.

Eine gegebene, aber auf dem Gebiet der Musik offensichtlich nicht allein hinreichende Antwort liegt zweifelsohne in der Verfügbarkeit dementsprechender Technologien. So benutzte etwa Pierre Schaeffer den Plattenspieler zwar in deutlich anderer Absicht als mixende DJs ab den 1970er Jahren, doch scheint das Gerät als solches sowohl die Verwendung als Instrument als auch die Nutzung seines repetitiven Potentials nahe zu legen.

Ähnliches gilt für das Tonbandgerät. Dieses industriell hergestellte Produkt wurde von dem französischen Komponisten zunächst unter anderem verwendet, um die industrialisierte Moderne zu thematisieren. In den 60er Jahren diente es im Kontext der amerikanischen Gegenkultur dann neben der Anknüpfung an außereuropäische und afro-amerikanische Modelle dazu, die ästhetischen und geistigen Grundlagen einer fragwürdig gewordenen Moderne durch eine gegenavantgardistische und damit postmoderne künstlerische Praxis (Huyssen 1986: 188) radikal in Frage zu stellen.

Dieses Entdecken der technischen Möglichkeiten wurde von innovativen Produzenten wie etwa Conny Plank oder Lee ,Scratch‘ Perry in völlig unterschiedlichen popmusikalischen Kontexten fortgesetzt. In seinem Vorwort zu Schleifen weist der DJ, House-Produzent und Autor Hans Nieswandt darauf hin, dass um 1990 herum dann der unbekümmert anarchistische Einsatz von gesampelten Passagen, die überwiegend aus digitalisierten Patterns und Riffs bestanden, gerade von den „Krawatten, also den Rechteinhabern“ (Nieswandt 2015: 10) als Angriff auf ihre kapitalistischen Pfründe angesehen wurde. Die Technik bleibt insofern als solche ambivalent, enthält aber auch stets künstlerisch fortschrittliches und gesellschaftlich emanzipatorisches Potential (vgl. Benjamin 2010 [1936]).

Die gesampelten, selbst programmierten oder einer Library entnommenen ,Loops‘, besser Patterns von House und Techno und der nachfolgenden, vielfach ausdifferenzierten EDM lassen sich, wie oben skizziert, nur äußerst bedingt auf die Minimal Music zurückführen. Doch lohnt sich trotzdem das Nachdenken darüber, ob der immerhin schon rund 30 Jahre existierende Stil Techno nach dem Totentanz des Industriezeitalters, dem Genre Industrial, dann tatsächlich zur Homöostase, zur Vermenschlichung der Moderne beigetragen haben könnte (Baumgärtel 2015: 329 ff.).

Dabei kann man durchaus zu anderen Antworten als Tilman Baumgärtel kommen. Ihm und anderen Autoren (u.a. Huyssen 1986: 16ff., Gilbert/Pearson 1999, Garcia 2005) ist jedoch in ihrer Kritik an Adornos Behauptung des prinzipiell ,Regressiven‘ und ,Reaktionären‘ der Populären Kultur und Musik beizupflichten (Adorno/Horkheimer 2010 [1944]: 128 ff.., Adorno 2003 [1973]: 14 ff.]. Die unbekümmert hedonistische, aber inhaltlich absolut zutreffende Gegenposition brachte Prince 1991 in einer wunderschönen, formal allerdings eher linear angelegten Ballade auf die poppig eingängige Formel: „Thereʼs joy in repetition!“ („Joy in Repetition“, Graffiti Bridge, 1990)

 

Anmerkungen

[1] Im Sachlexikon Popularmusik heißt es zu dem Begriff Pattern: „ein oder zweitaktige rhythmische, aber auch harmonische oder melodische Figuren, die mehrfach wiederholt werden, oft den gesamten Titel beibehalten werden“ (Wicke et al 1997: 277). Denis Mathei übernahm diese Definition für seine musikwissenschaftliche Analyse des Techno (Matthei 2005: 65). Butler definiert Loop als „repeating pattern“ (Butler 2003: 415), was bereits sprachlich in sich widersprüchlich ist. Insofern bildet auch das Pattern und nicht etwa der Loop die eigentliche „fundamental structural unit in electronic dance music“ (ebd.).

[2] Die mir vorliegenden Quellen geben übereinstimmend 1964 als Entstehungsjahr für Bird of Paradise an. Allerdings könnte dann höchstens ein eventueller Live-Mitschnitt von Shotgun von Riley verwendet worden sein, da dieses Stück erst 1965 auf Motown als Platte erschien.

[3] Im Intro und Refrain von Hold On Iʼm Coming (1966) wird die harmonische Sequenz I-bIII-IV-I verwendet, in dem Intro und dem längeren Zwischenspiel von Midnight Hour (1965) die Folge bVII-V-IV-bIII-I.

[4] In diesem Zusammenhang ist darauf hinzuweisen, dass Butlers Konzept der „Metrical Dissonance“ (Butler 2003: 171 ff.), auf dass Baumgärtel sich bezieht, vor allem auf rhythmischen Überlagerungen von Patterns bei der Produktion von EDM-Tracks und DJ-Techniken bei Live-Sets beruht. Die gewollten oder ungewollten Ungenauigkeiten des Bandechos bei I Feel Love (1977) machen aus dem „Viervierteltakt des Sequenzers“ jedoch noch keinen „verwirrenden Polyrhythmus“ (Baumgärtel 2015: 325).

[5] Diesbezüglich würde vermutlich eine weitere Differenzierung zwischen Loops als Hall oder relativ kurzes Echo, eigenständiges rhythmisches Element und als Soundelement ohne spezifisch erkennbare rhythmische Funktion Sinn machen. Hieran würde sich die Frage anschließen, ob es sich insbesondere bei den beiden erstgenannten Arten der Verwendungen wirklich primär um Wiederholungen im Sinne Baumgärtels handelt oder nicht vielmehr die Illusion von Räumlichkeit intendiert ist, beziehungsweise eine rhythmische Intensivierung. Rein technisch wird dies zwar durch sich jeweils unterschiedlich schnell wiederholende Elemente erreicht, hat aber unterschiedliche musikalische Hintergründe und Funktionen sowie dementsprechende ästhetische Implikationen.

 

Literatur

Adorno, Theodor, W., Horkheimer, Max, Dialektik der Aufklärung, 19. Aufl., Frankfurt 2010 [1944].

Adorno, Theodor, W., Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: ders., Dissonanzen: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt 2003 [1973], S.14- 50.

Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010 [1936].

Brocker, Carsten: Technology and Composition, in: Albiez, Sean, Pattie, David, (Hrsg.), Kraftwerk: Music Non-Stop, New York, London, 2011 S.97-118.

Butler, Mark, Unlocking the Groove: Rhythm, Meter and Musical Design in Electronic Dance Music, Ann Arbor 2003.

Danielsen, Anne, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Middletown 2006.

Eshun, Kodwo, Heller als die Sonne: Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999.

Garcia, Luis- Manuel, On and On: Repetion as Process and Pleasure in Electronic Dance Music, 2005, unter: http://www.mtosmt.org/issues/mto.05.11.4/mto.05.11.4.garcia_frames.html, 26.10.2015, 13:19.

Gilbert, Jeremy, Pearson, Ewan, Discographies: Dance, Music, Culture and the Politics of Dancing, London, New York 1999.

Huyssen, Andreas, After The Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington 1986.

Mathei, Dennis, Oh my god – itʼs techno music, Osnabrück 2012.

May, Beverly, Techno, in: in: Burnim Mellonee, K., Maultsby, Portia, K., African-American Music: An Introduction, New York, London 2006, S. 331- 352.

Nieswandt, Hans, Vorwort, in: Baumgärtel, Tilman, Schleifen: Zur Geschichte und Ästhetik des Loops, Berlin 2015, S. 9- 11.

Toltz, Joseph, ,Dragged into the Dance‘- The Role of Kraftwerk in the Development of Electro- Funk, in: Albiez, Sean, Pattie, David, (Hrsg.), Kraftwerk: Music Non-Stop, New York, London 2011, S.181- 193.

 

Bibliografischer Nachweis:
Tilman Baumgärtel
Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops
Berlin 2015
Kadmos Kulturverlag
ISBN: 978-3865992710
352 Seiten

 

Timor Kaul ist Kultur- und Musikwissenschaftler (Köln) und regelmäßiger Gastreferent am Institut für Populäre Musik (Bochum). Er arbeitet zur Zeit an seinem musikethnologischen Promotionsvorhaben Lebenswelt House/ Techno: DJs und ihre Musik und forscht zum Thema Kraftwerk.

 

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