Okt 172015
 

„There’s a fine line between pleasure and pain […]. They are two sides of the same coin, one not existing without the other.“[1] Mit dem gewagten Gedanken, Lust in die Nähe von Schmerz zu rücken, setzt sich bereits im 18. Jahrhundert der Philosoph Edmund Burke auseinander. In seinen Überlegungen zum Erhabenen spielt die Nähe zwischen den scheinbar konträren Empfindungen eine zentrale Rolle. Das Zitat stammt aber weder von Philosophen wie Immanuel Kant oder Jean-François Lyotard, die sich ebenfalls mit dem Phänomen des Erhabenen beschäftigt haben. Es ist ein Satz aus E L James’ ‚Skandalroman‘ 50 Shades of Grey.

Die überdurchschnittlich erfolgreiche Trilogie Fifty Shades of Grey, Fifty Shades Darker und Fifty Shades Freed (im Folgenden 50 Shades)[2] der britischen Autorin wird seit ihrer Publikation 2011 kontrovers diskutiert (vgl. z. B. Adorján oder Bull/Tansini). Während Kritiker die Bücher überwiegend als ‚pornographische Ersatzbefriedigung‘ für sexuell frustrierte Mütter oder Frauen im allgemeinen denunzieren, wertet die Mehrheit der vornehmlich weiblichen Leser die Liebesgeschichte zwischen dem gleichermaßen reichen wie attraktiven CEO Christian Grey und der unscheinbaren, schüchternen Literaturstudentin Anastasia Steele als Lesegenuss.

Vor allem das angebliche Interesse der Rezipienten an der Sexualpraktik der Protagonisten, die Elemente von BDSM (Bondage, Disziplin, Sadismus und Masochismus) aufgreifen, veranlasst Kritiker zu der Annahme, dass die moderne Frau ihre wachsende gesellschaftliche Gleichberechtigung als unbefriedigend empfindet und infolge dessen die Rückkehr in eine patriarchalische Gesellschaft wünscht.[3] Ob diese Zuschreibung der jeweiligen Lese-Motivation entspricht, bleibt Vermutung. Tatsache ist, dass die Rezeption für viele einen Lustgewinn – in welcher Form auch immer – mit sich bringt, der über das durchschnittliche Lesevergnügen hinausgeht.

Anstatt weitere psychologisierende Spekulationen über die Bedürfnisse der modernen Frau anzustellen, soll im vorliegenden Essay eine rezeptionsästhetische Dimension der Trilogie untersucht werden, die bisher noch nicht ausgeleuchtet worden ist: „Soll große Dichtung Enthusiasmus erregen, so muß sie sich insbesondere des Schreckens bedienen“ (Zelle 1367). Dass es sich bei 50 Shades nicht um große Dichtung handelt, steht außer Frage.[4] Dass die Trilogie ‚Enthusiasmus erreg[t]’ (hat), stimmt nichtsdestotrotz. Dieser Enthusiasmus aber resultiert aus einem speziellen Schrecken und ist die Wirkung des Erhabenen.

Das Erhabene ist eine ästhetische Erfahrung, die eine auslösende Quelle braucht: Diese kann ein Naturereignis (Vulkanausbruch, Sturm) oder auch ein Kunstwerk (ein prominentes Beispiel ist Caspar David Friedrichs romantisches Gemälde Das Eismeer)[5] sein.[6] Die Wirkung des Erhabenen auf den Rezipienten ist immer „eine mentale oder körperliche Überwältigungserfahrung, bei der sich Faszination und Entsetzen mischen“ (Hoffmann 6). Das Erhabene evoziert also einen „frohen Schrecken[]“ (Burke 110). Wichtig ist die sichere Distanz des Erlebenden zur Quelle, um letztere nicht als bedrohlich, sondern als erhaben wahrnehmen zu können.

Die ursprünglich aus der antiken Rhetorik stammende Kategorie des Erhabenen, die dort den „großen Stil“ bezeichnet, wurde von dem irisch-britischen Philosophen Edmund Burke erstmals als ästhetisches Konzept behandelt. Burke gilt heute als neuzeitlicher Wiederentdecker des Erhabenen. Seine 1757 erschienene Abhandlung A Philosophical Enquiry into the Origin of our Idea of the Sublime and Beautiful führt eine empirisch-sensualistische Ästhetik des Erhabenen ein.[7] Seitdem beschränkt sich das Erhabene nicht mehr auf den Stilbegriff, sondern bezieht sich darüber hinaus zunehmend auf die „besondere Wirkung von Größe überhaupt“ (Redaktion 1357).

Obwohl sich seit dem 20. Jahrhundert Literatur mit dem Erhabenen eher durch „oxymoral[e]“ (Hoffmann 3) Verbindungen, wie bspw. Handkes „erhabene[] Schwäche“,[8] auf traditionsbrechende Weise auseinandersetzt, dient in diesem Essay Burkes Ästhetik als Grundlage, weil in 50 Shades sowohl die Reaktion der Protagonistin auf bestimmte Objekte und Situationen als auch das Verhalten und Verhältnis der Protagonisten zu- und miteinander wie Erhabenheitserfahrungen im Burkeschen Sinn gelesen werden können.

Wie aber findet das Erhabene Eingang in 50 Shades? Vornehmlich dient BDSM, eine Sexualpraktik mit eindeutiger Machtverteilung und -ausübung, als Quelle. Jeder Auslöser des Erhabenen ist für Burke eine Form von Macht: Dunkelheit, Privation, Riesigkeit oder Unendlichkeit (jeder Variation widmet Burke ein Kapitel).

Anders als beispielsweise in Marquise de Sades Die 120 Tage von Sodom[9] wird die Praxis, Schmerz als luststeigerndes Mittel einzusetzen, in 50 Shades allerdings nie ausgeübt, sondern lediglich durch spezielle Räume und (Folter-)Instrumente angedeutet. Abgesehen von einer Spanking-Szene (vgl. I,505-509), die unmittelbar zur Trennung der Hauptfiguren führt, bleibt es in 50 Shades bei nicht ausgeführten Gewaltandrohungen – und selbst besagte Szene ist alles andere als exzessiver Sadomasochismus, wie ihn de Sade beschreibt. Den Genuss der Protagonistin an der Vorstellung, Schmerzen zugefügt zu bekommen, erzeugen z. B. die ausführlichen Beschreibungen des „red room of pain“,[10] wie ihn Anastasia Steele nennt, in dem die harmlosen Züchtigungen stattfinden[11]:

“The first thing I notice is the smell: leather, wood, polish with a faint citrus scent. It’s very pleasant, and the lighting is soft, subtle […]. The walls and ceiling are a deep, dark burgundy, giving a womb-like effect to the spacious room […]. There is a large wooden cross like an X fastened to the wall facing the door. It’s made of high-polished mahogany, and there are restraining cuffs on each corner. Above it is an extensive iron grid suspended from the ceiling […] and from it hang all manner of ropes, chains, and glinting shackles. By the door, two long, polished, ornately carved poles, like spindles from a banister but longer, hang like curtain rods across the wall. From them swing a startling assortment of paddles, whips, riding crops, and funny-looking feathery implements” (I,98).

Steeles sensualistische Wahrnehmung (sie riecht, sieht, nimmt ganzheitlich wahr) des Raums entspricht Burkes empirisch-sensualistischem Vorgehen in seiner Ästhetik. Christian Grey erläutert auf Steeles Nachfrage ausführlich die luststeigernde Wirkung der einzelnen Gegenstände und Handlungen. BDSM und das Spielzimmer lösen bei der Protagonistin einen Reiz aus, weil beide nicht angewandt, sondern lediglich angedeutet werden. Sie sind keine tatsächliche Gefahr und beflügeln nur die Phantasie.

Steeles erste Reaktion auf das Spielzimmer entspricht den bei Burke beschriebenen Symptomen, die in Gegenwart des Erhabenen auftreten: „I think I’m in shock. […] I can observe and absorb but not articulate my feelings about all this, because I’m in shock“ (I,99). Burke resümiert: „[D]as Gemüt [ist] so ausschließlich von einem Objekt erfüllt, daß es weder irgendeinen anderen Zutritt gewähren noch auch in folgerichtiger Weise über jenes, das ihn beschäftigt, räsonieren kann“ (Burke 91). Ihre Emotionen im Bezug auf BDSM beschreibt die Protagonistin als eine Mischung aus Angst und Begehren, wenn sie bekennt: „I squirm as my fear collides with my excitement of the unknown“ (III,116).

Die interne Fokalisierung – 50 Shades wird durchgehend von Steele in Form eines inneren Monologs erzählt – fördert das Identifikationspotential des Rezipienten mit der Protagonistin.[12] Zusätzlich erzeugt das Präsens der Erzählung die Illusion von Unmittelbarkeit zwischen Erzähltem, Erzählen und Rezeption. Durch Steeles Perspektive wird der Rezipient selbst zur erlebenden Instanz.

Im Kontext einer Erhabenheitserfahrung wird der Lesegenuss außerdem dadurch gesteigert, dass die Erzählsituation zwar eine unmittelbare Nähe zum Erzählten erzeugt, die Distanz zur lusterzeugenden Quelle aber eine besonders große, weil dreifache ist: Die Quelle des Erhabenen wird nicht nur von Steele bereits aus der Distanz erlebt und dann von ihr erzählt, also durch eine zwischengeschaltete Instanz vermittelt, sondern vor allem anderen fungiert der Text selbst als Vermittler. Durch die dreifache Vermittlung wird die Distanz vergrößert, gleichzeitig suggeriert die interne Fokalisierung eine Unmittelbarkeit zum Geschehen, die luststeigernde Auswirkungen hat.

Im ersten Abschnitt seiner Abhandlung führt Burke Neugier als die schlichteste Emotion des Menschen ein (vgl. Burke 63f.). So, wie Kinder die Welt durch Neugier entdecken, erfreuen sich auch Erwachsene an neuen Dingen. Nach Burke bedarf jede ästhetische Erfahrung einer gewissen Neuheit, um Aufmerksamkeit zu erregen. Eine zu große Vertrautheit mit dem jeweiligen Objekt führt zu Desinteresse. Auch bei der „ästhetischen Kategorie“ (Hoffmann 2) des Erhabenen ist deshalb das Charakteristikum der Neuartigkeit wichtig.

Um interessant zu bleiben, muss 50 Shades das Thema BDSM kontinuierlich variieren und als „Ästhetik des Ersten Mals“ inszenieren.[13] Zwar bezieht sich die Formulierung „des Ersten Mals“ ursprünglich auf besagte notwendige Neuheit von Objekten, im Kontext dieses Essays darf aber ihre umgangssprachliche sexuelle Konnotation in den Vordergrund rücken. Jede sexuelle Begegnung der Protagonisten unterscheidet sich deshalb von der vorigen, sei es im Stil, der Umgebung oder sogar durch das Aussparen von BDSM-Elementen.

Dass Steele zu Beginn der Erzählung Jungfrau ist, unterstützt den Charakter des Neuen, weil für die Protagonistin jeglicher sexueller Kontakt ein Novum bedeutet und diese Qualität länger erhalten werden kann, nicht nur im Hinblick auf BDSM, sondern auf Sex generell. Ihre sexuelle Unerfahrenheit ermöglicht es, das gesamte Spektrum erotischer Praktiken – angefangen mit schlichtem „vanilla sex“ (I,132) bis hin zu Sexspielzeugen und Fesseltechniken – deskriptiv auszuschöpfen.

Burke stellt dem Erhabenen das Schöne gegenüber und verfolgt eine „konsequente[] Dichotomisierung (pleasure/pain, grief/delight, sympathy/self-preservation […])“ (Zelle 1368).[14] Das Erhabene und das Schöne kontrastieren sich antithetisch. Während Begriffe wie ‚roh‘, ‚kalt‘ oder ‚dunkel‘ das Erhabene evozieren, erregen Qualitäten wie ‚weich‘, ‚warm‘ oder ‚hell‘ die Kategorie des Schönen. Außerdem hat das Erhabene im Unterschied zum Schönen, das entspannt, eine animierende Wirkung auf den Rezipienten.

Burke nimmt an, dass eine Erhabenheitserfahrung durch deren bedrohliche Ursache – im extremen Fall lebensbedrohlich – intrinsisch mit einem Bedürfnis nach Selbsterhalt verbunden ist und den Rezipienten isoliert. Das Schöne hingegen wird mit sozialer Interaktion enggeführt, weil es dem Weiblichen zugesprochen wird und der bei Burke männliche Rezipient mit der Quelle des Schönen zusammenfinden möchte.

Eine zentrale Dichotomie bei Burke ist die des Männlichen und Weiblichen, wobei er dem Erhabenen das Attribut des Männlichen zuordnet. Die Faszination des Erhabenen entspricht demnach einer Priorisierung von Männlichkeit – Burke bevorzugt das Erhabene vor dem Schönen – und ist deutlich geschlechtsspezifisch codiert. Dem Schönen schreibt Burke innerhalb dieser heteronormativen Weltsicht das Weibliche zu und kategorisiert den Effekt jeder einzelnen Wahrnehmung als männlich oder weiblich.

Obwohl es in 50 Shades vordergründig um eine Liebesgeschichte mit BDSM-Praktiken geht, repräsentieren diese in der Trilogie synekdochisch vor allem eine Ideologie, die die Überlegenheit des Männlichen über das Weibliche propagiert: Grey und Steele stellen eine klassische Lehrer-Schüler-Konstellation dar, wobei Grey durchgehend in der überlegenen Position bleibt. Synekdochisch wird BDSM in den Romanen eingesetzt, indem die Praxis als pars pro toto eine Beziehung veranschaulicht, die sich durch die umfassende Herrschaft des Mannes über die Frau auszeichnet.

Die nicht nur geschlechterpolitische, sondern auch ästhetische Rollenverteilung in 50 Shades liegt damit auf der Hand: Grey repräsentiert das Erhabene und Steele steht für das Schöne. Besonders Greys sexuelle Vorlieben erscheinen vordergründig als die Quelle des Erhabenen für Steele – und damit für die Rezipienten. Doch Grey wird mit dem Erhabenen nicht nur auf sexueller Ebene enggeführt, sondern auch in seinem Charakter, seinem Verhalten und seiner Umgebung.

Nach Christine Riding and Nigel Llewellyn wird das Erhabene immer durch Dinge hervorgerufen, die „raised aloft, set high up and excalted“ (Riding/Llewellyn) sind. Demzufolge ist es kaum überraschend, dass Grey im Penthouse seines Hochhauses Escala – spanisch für Skala, Maßstab – wohnt (dass das Hochhaus als phallisches Gebäude Greys „impressive erection“ (I,137) symbolisiert, ist offensichtlich). Grey steht an der Spitze der Skala, und seine Hobbys (Segelfliegen und der Hubschrauber Charlie Tango) unterstreichen seine Überlegenheit als Lufthoheit. Als CEO seiner Firma hat Grey zusätzlich eine führende Position inne und verdient stündlich rund 100 000 Dollar. Wiederholt betont er seine Einflussnahme und seine „immense power“ (I,10), die sich beispielsweise darin äußert, dass er den Verlag kauft, in dem Steele arbeitet. Greys andauerndes Bedürfnis nach Kontrolle demonstriert seine Machtausübung. Seine Undurchschaubarkeit trägt zusätzlich zu seiner Wirkung auf Steele als erhaben bei: Es bleibt unklar, wie er seine Firma aufgebaut hat, und auch die Ursache für seine sexuelle Vorliebe klärt sich erst nach und nach auf. Selbst seine Stimmungsschwankungen evozieren das Erhabenen, weil sie ihn unberechenbar und deshalb bedrohlich machen.

Steele bestätigt ihn in ihrer Reaktion als Quelle des Erhabenen. Sie bewundert ihn und teilt dies wiederholt mit: „I can admire him from afar“ (I,31), „I can stand and admire Mr. Grey from not so afar“ (I,38) oder „I step forward while surreptitiously admiring his physique“ (I,133), um nur einige der unzähligen Beispiele anzuführen. Burke schreibt: „wir unterwerfen uns dem, was wir bewundern“ (Burke 153). Obwohl Steele wiederholt versucht, ihre eigenen Interessen durchzusetzen (Freunde treffen, ein bestimmtes Essverhalten verfolgen), leistet sie Greys Anordnungen überwiegend folge mit dem Argument, dass letztere in ihrem eigenen Interesse seien und Grey sie allein aus Fürsorge und später Liebe zu ihr fordert (vgl. z. B. I,68, 438). Sein Einfluss auf und seine Macht über sie spiegelt sich in ihrer Wahrnehmung der Penetration beim Sex. Immer wieder beschreibt Steele das Gefühl, von ihm ausgefüllt zu sein (vgl. z. B. I,267, 275, 366). Diese Formulierung beschreibt Greys Omnipräsenz in Steeles Leben, denn er dominiert nicht nur ihr Sexualleben, sondern darüber hinaus auch ihr soziales.

Steele ist die Quelle des Schönen, sie wird mit ihrer Blässe (vgl. Burke 157) und glatten Haut (vgl. Burke 154) von Grey als schön wahrgenommen. Grey bewundert besonders Steeles „most beautiful skin, pale and flawless“ (I,113) und resümiert: „You’re very beautiful, Anastasia Steele. I can’t wait to be inside you“ (I,114). Steeles Charakteristiken beziehen sich, abgesehen von ihrer Unschuld und Schüchternheit als mögliche Kriterien für Weiblichkeit, überwiegend auf ihre äußere Erscheinung.

Im Laufe der Trilogie wird sie zudem noch schöner,[15] indem sich ihr bisher legerer Kleidungsstil mit Jeans und T-Shirt zu einem weiblicheren mit Bleistiftröcken, tief ausgeschnittenen Blusen und High Heels ändert, also zunehmend sexy wird. Ihre Kleidung wählt Steele allerdings nicht selbst, sondern wird ihr von Grey gestellt, der ihr mitteilt: „You should be in silks and satins, you beautiful girl“ (I,276). Besonders in der Wahl ihrer Unterwäsche zeichnet sich Steeles emotionale Abhängigkeit von Grey ab, denn sie trägt vermehrt Korsagen, die nicht nur die weiblichen Konturen unterstreichen – Burke beschreibt die weiblichen Kurven als ein zentrales Merkmal als schön wahrgenommener Objekte (vgl. Burke 155) –, sondern durch ihre Schnürung auch veranschaulichen, wie ‚gebunden’ Steele in ihrer Beziehung zu Grey ist.

Nach anfänglichen Diskussionen besucht Steele auf Greys Verordnung regelmäßig einen Schönheitssalon, um äußerlich makellos zu bleiben. Vor allem aber trägt ihre Körpergröße dazu bei, von Grey als schön wahrgenommen zu werden: Sie ist klein und macht sich wiederholt noch kleiner (vgl. Burke 152f.). Zahllose Male berichtet Steele, wie sie sich zusammenrollt, sei es auf einem Sessel, überwiegend aber in Greys Armen, auf seinem Schoß oder an seiner Brust – meistens nach dem Sex. Nachdem Grey sie beim Sex vollständig ausgefüllt hat, macht sie sich in seiner Gegenwart zusätzlich klein und zerbrechlich, lässt sich buchstäblich von ihm umhüllen und begibt sich in die traditionelle Rolle des schwächeren Geschlechts. Burke schreibt, „wir lieben das, was sich uns unterwirft“ (Burke 153).

Nur in Steeles Gegenwart kann Grey sich entspannen, ruhig schlafen, denn sie hat eine beruhigende Wirkung auf ihn. Burke beschreibt ausführlich die körperliche Reaktion im Angesicht des Schönen, die dem Schlaf ähnelt: „der Kopf ist etwas nach einer Seite geneigt, die Augenlieder sind mehr als gewöhnlich geschlossen, […] der Mund ist wenig geöffnet, der Atem geht langsam, […] der ganze Körper ist in Ruhe“ (Burke 192). Noch zu Beginn der Trilogie behauptet Grey: „I find it hard to sleep and I’m not used to sleep with anyone“ (I,123), doch neben Steele ist Grey „fast aslepp“ (I,125). Steele beobachtet, dass „[h]is lovely face looks younger, relaxed in sleep. His sculptured, pouty lips are parted slightly“ (ebd.).

In seinem Traktat weist Burke darauf hin, dass ein kontinuierliches Alternieren zwischen der entspannenden Wirkung des Schönen und der belebenden Qualität des Erhabenen wichtig ist, weil ein einseitiges Verharren kein gesunder Zustand sein kann. An dieser Stelle tritt Burkes misogyne Tendenz besonders deutlich zum Vorschein, denn während die Lebensbedrohung in der Quelle des Erhabenen unverschleiert gegenwärtig ist, bergen Objekte, die das Schöne evozieren, dieselbe Gefahr, jedoch verdeckt in der Entspannung, die im äußersten Fall und ad absurdum geführt im Herzstillstand gipfelt und also ebenfalls tödlich enden kann. Der kontinuierliche Wechsel zwischen der animierenden und entspannenden ästhetischen Erfahrung ist deshalb nach Burke lebenswichtig.

Ganz in diesem Sinne wechseln die Protagonisten im Laufe der Erzählung ihre traditionellen Geschlechterrollen. Grey eignet sich mehr und mehr schöne, respektive weibliche Attribute an. Diese Verlagerung zeichnet sich exemplarisch in folgender Verschiebung ab: Zu Beginn der Beziehung weist Grey Steele darauf hin, dass er nicht Liebe mache, sondern „fuck[s]“ – „hard“ (I,96) – und zwar vor allem in seinem Spiel- und nie in seinem Schlafzimmer. Nach und nach zieht er sich jedoch aus dem „red room of pain“ zurück und bevorzugt konventionellen Sex in seinem Bett. Sein Kontrollbedürfnis und seine Dominanz, die zunächst aus der angestrebten Vertragsbindung resultieren, werden später Ausdruck seiner Liebe, ein Charakteristikum des Schönen.

Für Steele spielt besonders Greys schwere Kindheit eine wichtige Rolle, denn durch ihre Phantasie von dem kleinen, vernachlässigten Jungen kann Steele Grey als verletzlich und klein wahrnehmen und dadurch lieben. Gleichzeitig entwickelt sie zunehmend männliche Qualitäten in ihrem Verhalten. Besonders Steeles handgreiflichen Auseinandersetzungen mit ihrem Vorgesetzen Jack Hide – seinen ersten sexuellen Übergriffe wehrt Steele mit einem Tritt in seine Genitalien ab, beim zweiten Mal befreit sie sich von ihm, indem sie auf ihn schießt – veranschaulichen dieses männliche Potential. Eine Quelle des Erhabenen wird Steele für Grey aber vor allem durch ihre Unberechenbarkeit und ihre daraus resultierende Unklarheit.[16] Wiederholt betont Grey die Macht, die Steele über ihn besitzt. Diese Wechsel in der Rollenverteilung sind essentiell für die Figuren, weil sie die Alternierung zwischen den Polen des Erhabenen und Schönen ermöglichen.

Beide Figuren kombinieren sowohl männliche als auch weibliche Attribute. Deshalb liegt es nahe, sie als androgyn zu beschreiben, wie es die Soziologin Eva Illouz in ihrem Essay Die neue Liebesordnung zu 50 Shades tut (vgl. Illouz, S. 46). Allerdings verbinden die Protagonisten die jeweiligen Attribute nicht zu einem neuen Charakter, sondern wechseln kontinuierlich zwischen den beiden Modi. Grey und Steele könnten als Verkörperung der zeitgenössischen Gleichheit der Geschlechter und 50 Shades als fortschrittlich verstanden werden. Dieser Rückschluss entspricht jedoch nicht der Situation, wie sie 50 Shades entwirft. Der Text entblößt vielmehr, sobald man ihn auf Burkes Kategorien bezieht, eine perpetuierend chiastische Struktur: Grey und Steele ergänzen sich als diametrale, kontinuierlich zwischen dem Männlichen und Weiblichen wechselnde Gegensätze. Weil der Wechsel zwischen Animation und Entspannung existentiell ist, werden die Protagonisten zum lebenswichtigen Gegenpol füreinander. Die Figuren bleiben trotzdem überwiegend in den traditionellen Geschlechterrollen verhaftet: Der zwar lebenswichtige Wechsel zwischen dem ästhetischen Erleben des Schönen und Erhabenen, wie Burke ihn betont, bedeutet eine sich wiederholende, aber die Regel bestätigende Ausnahme.

Die Faszination für das Erhabene versetzt die Rezipienten unmerklich zurück in die traditionelle Hierarchie der Geschlechter. Im Rückgriff auf Burkes Ästhetik fungiert die BDSM-Praxis als lebensrettende Quelle, gleichzeitig fördert sie jedoch die Dominanz des Mannes über die Frau. Unter dem Deckmantel weiblicher sexueller Freiheit und Enttabuisierung ungewöhnlicher sexueller Vorlieben wie BDSM fördert 50 Shades (betrachtet mit Burkes Ästhetik) eine traditionelle Rollenverteilung der Geschlechter.

Aus dieser Perspektive bestätigt sich die öffentliche Kritik an der Trilogie als einer Regression in eine überholte Geschlechterkonstellation. Illouz schreibt: „Sich zu verlieben heißt, Souveränität einzubüßen. In der Epoche der Romantik wurde dies als die erhabene und unmittelbare Erfahrung einer Leidenschaft von ursprünglicher, roher Naturgewalt empfunden“ (Illouz, S. 47). 50 Shades bewegt sich mit seiner präsentierten Geschlechterrollenverteilung motivisch in der Romantik und ist damit Jane Austen und ihren Zeitgenossen näher, als der Roman zunächst vermuten lässt.

Über die Bücher hinaus bilden die beschriebene konventionelle Rollenverteilung der Geschlechter besonders die Plakate zur Verfilmung von 50 Shades, die alle in schwarz-weiß gehalten sind, ab.

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Sie zeigen die Frau auf der linken und traditionell schwächeren Seite entweder unterhalb des Mannes oder bedrängt von ihm. Entsprechend Burkes geschlechtergebundenen Ausführungen zum Erhabenen und Schönen trägt die Frau in der horizontalen Haltung helle Kleidung und posiert vor einem hellen Hintergrund. Das „curious?“ schlägt darüber hinaus eine direkte Brücke zu der von Burke als grundlegend bezeichneten Emotion der Neugier.

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Während der in dunklen Farben gehaltene Mann gesichtslos bleibt, ist das Gesicht beider Frauen gut zu erkennen, eine der beiden Abbildungen fokussiert sogar den Betrachter. Die Aufforderung „lose control“ erinnert an die zentrale Position der Macht, die die Grundlage aller Quellen des Erhabenen in Burkes Ästhetik ist. Besonders folgendes Bild verbindet diverse Attribute des Erhabenen: Unendlichkeit durch den Blick aus dem Fenster und die Rahmenlosigkeit der Abbildung, Privation durch die abgewandte Haltung der Figur, und Macht, durch die Position der Figur in Verbindung mit dem Zitat. Denn sie implizieren, dass der Protagonist den Kontakt kontrolliert und nicht beliebig verfügbar ist. Auffälligerweise fehlt die narrative Instanz des Buches auf dem Bild, sodass der Betrachter in deren Position und plötzlich in die Rolle des oder vielmehr der Protagonistin rückt.

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Durch die öffentliche Werbung werden Rezipienten erreicht, die andernfalls nicht mit der Geschlechterverteilung, wie sie in 50 Shades dargestellt wird, konfrontiert worden wären. Die Größe dieser Gruppe übersteigt um ein Vielfaches die Leserschaft von 50 Shades und bekommt unbewusst das in der Trilogie abgebildete, überholte Geschlechterverhältnis vermittelt.

Der Name Grey veranschaulicht buchstäblich Burkes ästhetisches Konzept, denn die Farbe Grau setzt sich aus Schwarz und Weiß – dem Erhabenen und dem Schönen, dem Männlichen und Weiblichen – zusammen. Obwohl sich im Grau die zwei Komponenten vermischen, bleiben sie trotzdem zwei Kategorien. Ebenso können sowohl das Erhabene als auch das Schöne, das Männliche und Weibliche, Merkmale eines Charakters sein. Das kontinuierliche Wechselspiel beider Komponenten sichert einen stabilen Zustand und fördert nach Burke eine erfolgreiche heterosexuelle Beziehung. Die fünfzig Schattierungen von Grau verweisen bereits im Titel der Trilogie auf die zentrale Position der Neuheit bzw. notwendiger Vielfalt und Abwechslung, um die jeweilige Quelle des Erhabenen bzw. Schönen zu erhalten:

„If black and white blend, soften and unite,
A thousand ways, are there no black and white?“
(Burke 166)

 

 

 Anmerkungen

[1] E L James: The Fifty Shades Trilogy. Bd. 1: Fifty Shades of Grey. London 2012, S. 221. Die Zitate im Text sind den Bänden dieser Ausgabe entnommen und stehen im Folgenden in runden Klammern, wobei die römische Zahl den jeweiligen Band und die lateinische die Seite angeben.

[2] Bereits kurze Zeit nachdem 50 Shades als Druck erschienen war, stiegen die Verkaufszahlen in den sechsstelligen Bereich. Weltweit erzielt die Trilogie größte Erfolge und stellt Bestseller wie Harry Potter oder Twilight in den Schatten. Neben der Trilogie mit deutschem und originalem Cover, der Kindle-Version und der Verfilmung als DVD oder Blu-ray vertreibt der Internetversand Amazon auch diverse Selbsthilfe- und an 50 Shades anlehnende Bücher (z. B. ein „Blank Book“ – ein Blanko-Buch, das als Tagebuch für die „innere Göttin“, so bezeichnet die Protagonistin in 50 Shades eine ihr innewohnende Instanz, die ihre tiefen Wünsche repräsentiert, vgl. Ina Hartwig, benutzt werden kann), Sex-Toys, Parfums, Schmuck und sogar Backartikel zu 50 Shades.

[3] Julia Encke verweist vor allem auf die „Bild“-Zeitung und den „Stern“, die das Bedürfnis der modernen Frau nach Unterwerfung (zumindest beim Sex) proklamierten (vgl. Julia Encke: „Sadomasochismus im Blümchenstil“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Feuilleton) (2012), Nr. 155, S. 27).

[4] Die Repetition der Phrase „holy crap“ (ca. 40 Mal im ersten Band) dient als gutes Beispiel für den insgesamt schlichten Stil (im Sinne von reduziertem Vokabular und simplen Formulierungen und Sätzen) der Bücher. Zwar verlangt die Erzählperspektive des inneren Monologs eine gewisse Nähe zur Mündlichkeit, der durchgehend umgangssprachliche Duktus verliert jedoch bald seinen anfänglichen Charme. Ina Hartwig bezeichnet James’ Stil euphemistisch als „entwaffnend simple[] Prosa“.

[5] Zu Friedrichs Gemälde Das Eismeer vgl. Hoffmann, S. 210-214.

[6] Vgl. zur Begriffsgeschichte den zwar überblicksartigen, aber dennoch sehr aufschlussreichen Eintrag zum Erhabenen im Historischen Wörterbuch der Rhetorik (Redaktion/Craig Kallendorf/Carsten Zelle/Christine Pries: Erhabene, das. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen 1994, Sp. 1357-1389).

[7] Gut dreißig Jahre nach Burkes Traktat beginnt 1790 mit Immanuel Kants Überlegungen zum Erhabenen in seiner Kritik der Urteilskraft die „moderne Auseinandersetzung“[7] (Pries 1379). Kant betont besonders die subjektiv-passive Rezeption, die sich in einem Widerstreit zwischen Einbildungskraft und Vernunft angesichts des Großen äußert. Das Erhabene wird als zu groß erlebt und übersteigt dadurch die übliche Wahrnehmung eines Gegenstands. Allein die Vernunft ermöglicht einen Lustgewinn in der Rezeption des Erhabenen nach Kant. Während seiner Ansicht nach die physische Unterlegenheit zunächst Schrecken auslöst, überwindet die Vernunft den Schrecken und löst entsprechend Lust aus (vgl. ebd.). Nach Kant ebbt das Interesse am Phänomen des Erhabenen zunächst ab und erlebt erst im 20. Jahrhundert, vornehmlich durch den französischen Theoretiker Jean-François Lyotard, eine Renaissance (vgl. Hoffmann, S. 4). Lyotards Interesse galt der avantgardistischen Kunst und ihrem Versuch, das Undarstellbare, als das Lyotard das Erhabene verstand, darzustellen (vgl. Pries, Sp. 1385). Besonders den Bildern von Barnett Newman widmete er sich ausführlich. Das Erhabene sah er dort in der Gleichzeitigkeit des zeitlich Unendlichen (z. B. kontur- und grenzenlose Farbflächen) und des Hier und Jetzt (die konkrete Materialität des Bildes und die dadurch entstehende Gegenwärtigkeit, die den Betrachter vor der Unendlichkeit rettet). Sowohl Kant als auch Lyotard beziehen sich in ihren Auseinandersetzungen auf Burke.

[8] Peter Handke: Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982-1987). Wien 1998, S. 254.

[9] De Sades Figuren sind teilweise ihren Peinigern wider ihren Willen als Sexsklaven ausgeliefert und die beschriebenen Praktiken sind in ihrer Brutalität und Grausamkeit keinesfalls mit denen aus 50 Shades vergleichbar.

[10] Möglicherweise eine Referenz auf den „red-room“ in Charlotte Brontës Jane Eyre, der allerdings dort mit dem Tod enggeführt wird – er ist das Sterbezimmer des Onkels Reed – und eine traumatisierende Wirkung auf die junge Protagonistin hat (Charlotte Brontë: Jane Eyre. London 1996, S. 20-24).

[11] Dass Grey Steeles Augenrollen – neben dem Beißen auf die Lippe die häufigste Ursache für Züchtigung – mit Schlägen auf das nackte Gesäß bestraft und ihr dafür die Hose herunterzieht, empfindet Steele als „[d]emeaning and scary and hot“ (I, S. 273f.).

[12] Im August 2015 ist die deutsche Ausgabe von E L James’ neuem Roman Grey. Fifty Shades of Grey as told by Christian beim Goldmann Verlag erschienen. Darin erzählt Christian Grey die Geschichte von 50 Shades aus seiner Sicht. Welche Auswirkung dieser Perspektivwechsel auf das im vorliegenden Essay beschriebene hat, bleibt zu untersuchen.

[13] Raoul Schrott: Tropen. Über das Erhabene. München/Wien 1998, S. 211.

[14] Auffälligerweise führt Zelle nicht die Dichotomie ‚male/female’ an, obwohl sie bei Burke von zentraler Bedeutung ist.

[15] Im Sinne unsere heutigen Schönheitsideals.

[16] Grey betont wiederholt, dass Steele ihn überrascht und erstaunt. Allein die Formulierung “you never cease to amaze me” kommt sieben Mal vor (z. B. I, S. 137, 353, 454).

 

Bibliographie

Burke, Edmund: Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Übers. v. Friedrich Bassenge, hg. v. Werner Strube. Hamburg 1980.

Adorján, Johanna: „Dieses rätselhafte Ziehen im Unterleib“. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (Feuilleton) (2012), Nr. 27, S. 21.

Bull, Kate/Michael Tansini: „‚Fifty Shades of Grey’: Two Perspektives“. In: < http://www-production.theyorker.co.uk/arts/art-and-literature/features/11943-fifty-shades-of-grey-two> (Datum des Zugriffs: 17.9.2015).

Encke, Julia: „Sadomasochismus im Blümchenstil“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Feuilleton) (2012), Nr. 155, S. 27.

Hartwig, Ina: „Sadomaso-Sex und Schleichwerbung in simpler Prosa“. In: <http://www.sueddeutsche.de/kultur/sadomaso-bestseller-shades-of-grey-mit-duschgel-gefesselt-1.1405155> (Datum des Zugriffs: 17.9.2015).

Hoffmann, Thorsten: Konfigurationen des Erhabenen. Berlin 2006.

Illouz, Eva: Die neue Liebesordnung. Frauen, Männer und Shades of Grey. Berlin 2013.

James, E L: The Fifty Shades Trilogy. London 2012.

Pries, Craig: „Erhabene, das. B. V. Ende des 18. Jh. bis 20. Jahrhundert.“ In. Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Sp. 1378-1389.

Redaktion: „Erhabene, das: Definition.“ In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1994, Sp. 1357.

Riding, Christine /Nigel Llewellyn: „British Art and the Sublime“. In: <https://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/christine-riding-and-nigel-llewellyn-british-art-and-the-sublime-r1109418> (Datum des Zugriffs: 27.08.2015).

Zelle, Carsten: „Erhabene, das: 17., 18. Jahrhundert.“ In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1994, Sp. 1364-1378.

 

Bildnachweise

„Curious?“ (URL: http://www.wallpaperup.com/616014/FIFTY_SHADES_OF_GREY_romance_book_romantic_drama_fiftyshadesgrey_poster.html, Datum des Zugriffs: 13.10.2015).

„Lose control“ (URL: http://www.finalreel.co.uk/fifty-shades-of-grey-trailer-2/fifty-shades-of-grey-poster/, Datum des Zugriffs: 13.10.2015).

„Mr Grey will see you now“ (URL: http://www.impawards.com/2015/fifty_shades_of_grey_ver2_xlg.html, Datum des Zugriffs: 13.10.2015).

Okt 112015
 

[zuerst veröffentlicht in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 7, Herbst 2015, S. 10-15]

Am 6. Juli 2015 hat Yanis Varoufakis eine der erstaunlichsten Politkarrieren beendet, die man in der letzten Zeit beobachten konnte. Mit seinem Rücktritt vom Amt des griechischen Finanzministers ging eine Karriere zu Ende, die mit den Begriffen der modernen Politik nicht beschrieben werden kann. Varoufakisʼ kurze Amtszeit amalgamierte das Politische mit Motiven der Popästhetik, der virtuellen Sozialität und der Welt digitaler Spiele.

Von diesen Motiven her muss sie verstanden werden. Kein pathetisches Grundbekenntnis bildete ihre Basis. Kein mühevoller Aufstieg, kein tragischer Fall lässt sich nacherzählen. Schon gar nicht passt Varoufakis in die illustre Reihe politischer Genies und Helden, Schurken und Gigantomanen, an welcher die Massenmedien das politische Personal messen. Eine ganz neuartige Plakativität und On/Off-Schaltung politischer Prominenz war hier zu beobachten, die nicht narrativ und dramaturgisch funktionierte, sondern ludisch und simulativ. Als bewege er einen künstlich hochgelevelten Avatar seiner selbst, betrat Varoufakis die Bühne der mediatisierten Politik. Und als sei nichts gewesen, hat er diese Bühne wieder verlassen. Game over. Restart.

Den politischen Institutionen ist Varoufakis, trotz seines Amtes, fremd geblieben, ihre soziale Geltungskraft hat er kaum tangiert. Beurteilt man den Sachverhalt aus institutioneller Perspektive, ist Varoufakis amateurhaft gescheitert. Jenseits dieser Perspektive aber, vom Standpunkt des Publikums aus betrachtet, konnte Varoufakis einen demonstrativen Erfolg verbuchen. Denn die Institutionen moderner Politik sind für das Publikum seit langem schon unverständlich geworden. Die politische Entscheidungslogik orientiert sich heute kaum mehr an fachlich zu rechtfertigenden Sachzielen, sondern an der Pragmatik begrenzt haltbarer Kompromissformeln, die kaum jemand noch im Ernst für überzeugend hält. In diesem Kommunikationsumfeld einer generalisierten Polit-Skepsis lässt sich politisches Charisma (nach Maßgabe des Publikums) u.a. dadurch erarbeiten, dass man die politischen Institutionen nötigt, einen zum Rücktritt vom Amt zu nötigen. So deutlich wie im Fall Varoufakisʼ ist diese Figur noch nie zu beobachten gewesen.

Vielleicht bleibt seine Karriere eine historische Singularität, den ungewöhnlichen Umständen der europäischen Währungsunion und der griechischen Staatsfinanzkrise geschuldet. Vielleicht ist sie aber auch eine historische Erstmaligkeit, mit deren Form auch weiterhin zu rechnen sein wird. Für Letzteres spricht, dass Yanis Varoufakis eine Intellektualität verkörpert, die durch die neuen Kommunikationsverhältnisse des Online-Daseins hervorgebracht worden ist – und dass es genau diese Intellektualität war, die ihn ins Amt gebracht hat. Seinesgleichen könnte noch öfter zu bestaunen sein.

Fünf Monate vor seinem Rücktritt war Yanis Varoufakis, politisch notorisch ungebunden und unerprobt, von Alexis Tsipras, dem frisch gewählten Ministerpräsidenten der hellenischen Republik und Vorsitzenden des linksradikalen Parteienbündnisses Syriza, ins Amt berufen worden. Varoufakis sollte auf internationaler Ebene Syrizas Wahlversprechen verwirklichen, die von der Vorgängerregierung vereinbarte Austeritätspolitik zu stoppen. Die Austeritätspolitik war von der europäischen Kommission, dem internationalen Währungsfond und der europäischen Zentralbank als Bedingung gesetzt worden, unter der man das griechische Bankensystem vor dem Kollaps und also das griechische Gemeinwesen vor der Katastrophe bewahren würde. Aus griechischer Perspektive das ›second-worst-case scenario‹: Zwar wurde so die Zahlungsfähigkeit des griechischen Staates von außen gesichert, zugleich aber das griechische Wirtschaftsleben abgewürgt. Damit war kaum den Griechen, umso mehr aber den Gläubigern Griechenlands geholfen. Eine skandalöse Priorisierung des Gläubigerschutzes zu Lasten der griechischen Bevölkerung und – mittelbar – auch zu Lasten der europäischen Bürger, welche das Risiko für diese Politik zu tragen hatten.

Varoufakis schien die ideale Besetzung zu sein, um diese Politik zu desavouieren: Als Professor für ökonomische Theorie verfügte er über die fachliche Reputation und als höchst erfolgreicher Bestseller-Autor und anglophoner Blogger über die medialen ›skills‹ und die Reichweite, die wirtschaftspolitische Unzweckmäßigkeit der Austeritätspolitik verständlich zu begründen und weltöffentlich zu skandalisieren. Massenmedial ist das gelungen – politisch ist es gescheitert.

Der massenmediale Erfolg beruhte auf Varoufakisʼ äußerst engagierter Funktionalisierung aufmerksamkeitsökonomischer Mechanismen. Geradezu schamlos bespielte er vor den Kameras der Welt die popästhetisch längst klischierten, aber in dieser Form immer noch aufmerksamkeitsträchtigen Ikonografien kognitiver Zielsicherheit, überlegener Physis und lässiger Coolness. Auf diese Weise generierte er allein in seinen ersten 30 Amtstagen 40 Interviewtermine. Den Adlerblick von untenher ins Auge des Betrachters, auf der Yamaha XJR 1300 ins Ministerium, lässig, sexy, durchtrainiert, ohne Krawatte (!) und mit hochgeschlagenem Sakkokragen (!) in die Ministerrunde: In dieser kontextuell rebellisch und spektakulär wirkenden Pose gewannen die Argumente für eine Ablehnung der Austeritätspolitik ein mediales Airplay, das ohne den ästhetischen Überbau, allein auf der Basis von Sachkenntnis und Eloquenz, wohl kaum zu produzieren gewesen wäre. Die popästhetische Klischeegestalt funktionierte wie ein trojanisches Pferd – die Massenmedien mussten nach ihren Selektionskriterien des Berichtenswerten auf sie anspringen. Selbst wenn sie den diskursiven Gehalt der Positionen Varoufakisʼ ignorierten und sich ›kritisch‹ auf die ›ungebührliche‹ Form konzentrierten, produzierten sie dadurch ihrerseits ein öffentliches Ereignis, das massenmedial thematisierbar war.

Seinen spektakulärsten Ausdruck fand dies in der öffentlichen Ereignisfolge, die unter dem Twitter-Hashtag #Varoufake in die Mediengeschichte des Internets eingehen wird. Das Team der satirischen Late-Night-Show »Neo Magazin Royal« um dessen Moderator Jan Böhmermann hatte im Februar 2015, angesichts des Medienhypes um die Person des neuen griechischen Finanzministers, einen Popmusik-Clip mit dem Titel »V for Varoufakis« produziert, in dem dessen rebellische Superhelden-Ästhetik noch einmal überboten und, mit ihm sympathisierend, gegen das Klischee des deutschen Militarismus und Ordnungsfetischismus gesetzt wurde. Zum Schluss dieses Clips wurde eine kurze Passage aus einer Q&A-Session eingeblendet, die Varoufakis im Jahr 2013 im Anschluss an eine Buchpräsentation auf einem Politfestival in Zagreb abgehalten hatte. Nach spekulativen Betrachtungen über die Möglichkeiten eines griechischen Staatsbankrotts hatte er dort schließlich gesagt: »My proposal was that Greece should simply announce that it is defaulting – just like Argentina did –, within the Euro, in January 2010, and stick the finger to Germany and say: ›Well, you can now solve this problem by yourself.‹« Dabei zeigte er entsprechend den gestreckten Mittelfinger. – Derart auf Varoufakisʼ vermeintliche Vulgarität und Deutschenfeindlichkeit aufmerksam geworden, konfrontierte die Polittalkshow »Günther Jauch« den Minister in der Sendung vom 15. März mit dem Videomaterial, das seine vermeintlich beleidigende Geste zeigte. Varoufakis stritt, situativ überrumpelt, alles ab und bezeichnete das Material als Fälschung. – Das Team vom »Neo Magazin Royale« fertigte daraufhin eine manipulierte Version des Videomaterials an, das den gestreckten Mittelfinger eben nicht zeigte, und behauptete in seiner folgenden Ausgabe, Varoufakis habe Recht, der von »Günther Jauch« gesendete Ausschnitt sei tatsächlich eine Fälschung. Das gesamte Mediensystem reagierte wie elektrisiert; alle mussten sich zu dem Fall äußern. Für einen Moment trat die Medialität der Massenmedien, die Technizität der Produktion von Wirklichkeitsbeschreibungen, die Sensationsgetriebenheit der massenmedialen Informationsselektion und die wechselseitige Korruption antagonistischer Darstellungsinteressen grell in die Öffentlichkeit. Für einen Moment war die Differenz zwischen Politik und Massenmedien in den Massenmedien performativ markiert.

Institutionell aber hat sich Varoufakisʼ massenmedialer Erfolg als politisch nicht anschlussfähig erwiesen, weder im Regierungskontext institutionalisierter Entscheidungsverfahren noch im Parteienkontext der Organisation von Gefolgschaft. Die spektakuläre Verschleifung kommunikativer Wertsphären bot weder der radikalen Linken noch den Vertretern der europäischen Institutionen hinreichend deutliche Leitgesichtspunkte für eine Antwort. Das mediale Mash-up wirtschaftswissenschaftlicher, ästhetischer und politischer Codes, integriert im Bildstempel eines hyperfokussiert den Betrachter anblickenden Kahlschädels, war einfach nur staunenswert und nichts weiter. Sowohl in der politischen Bewegung, der Varoufakis sein Amt verdankte, als auch in den Verhandlungsrunden, an denen er von Amts wegen teilzunehmen hatte, war kein Anschluss unter dieser Nummer.

So wurde Varoufakis von griechischer Seite schließlich aus dem Verhandlungsteam genommen. Ein Zug, der seinen Rücktritt bei der nächsten passenden Gelegenheit unausweichlich machte. Varoufakis selbst hat dies verständlicherweise nicht als Effekt seiner Inszenierung, sondern als strategisch motivierte Exklusion gedeutet: Unter der konsequenten, unbedingten Führung des deutschen Finanzministers seien in den Verhandlungen Varoufakisʼ Beiträge bewusst ignoriert worden. Für seine durchdachten wirtschaftspolitischen Ausführungen habe er nur leere Blicke geerntet. »Ich hätte auch die schwedische Nationalhymne singen können.«

Das klingt nach authentischer Empörung über die Arroganz der Macht. Andererseits liegt die Absurdität, in Gremiensitzungen Grundsatzreferate halten zu wollen, auf der Hand. Es scheint, als habe Varoufakis die Form seiner massenmedialen Selbstdarstellung nicht völlig durchschaut und als habe nicht nur er diese Form, sondern umgekehrt diese Form auch ihn bespielt. Dafür spricht, dass er in seinem großen Bilanzartikel »Dr. Schäubles Plan für Europa«, der knapp zwei Wochen nach seinem Rücktritt in der »Zeit« erschien, seine popästhetisch intonierte Kritik lediglich wiederholte, als sei er selber nicht gerade eben gescheitert und als habe es keine vernichtende Niederlage der griechischen Verhandlungsposition gegeben. Situativ angemessen wäre eine Strukturanalyse der Niederlage der radikalen Linken gewesen. Aber wie ein Verschwörungstheoretiker reduziert Varoufakis das europäische Austeritätsregime auf die Absichten Wolfgang Schäubles. »Dr. Schäuble«, wie er ihn stets nennt. Eine Anspielung auf Dr. Strangelove, den an einen Rollstuhl gefesselten, verrückten deutschen Wissenschaftler aus Stanley Kubricks Nuklearkriegssatire »Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb«.

Dass Yanis Varoufakis auf diese Weise politisch Karriere gemacht und nicht gemacht hat, dass er in der massenmedialen Beschreibung der politischen Gegenwart instantan aufleuchtete und politisch ebenso instantan ausgeknipst worden ist, dieser Augenblickscharakter seiner Karriere macht massenmediale und politische Implikationen des Online-Daseins kenntlich, mit denen wohl auch künftig zu rechnen sein wird. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit lassen sich vier Aspekte thesenhaft festhalten:

  1. Globale Sinnstiftung wird einerseits zum kalkulierbaren Medien- und Diskurshandwerk, andererseits zum fakultativen Moment, das organisatorisch ausgegliedert, zugekauft und abgestoßen werden kann. Kollektiv bindende Entscheidungen sind in der Politik und generell in den Organisationssystemen formelhafter geworden, vorläufiger und vager. Sie lassen sich nicht mehr aus globalen Sinnkohärenzen rechtfertigen. Globale Sinnkohärenzen werden nur mehr fakultativ zugeschaltet. Dem entspricht ein Intellektuellentypus, der sich bereitwillig zuschalten lässt und auf Zuruf den Sound produzieren kann, der Sinn macht. Die Blogosphäre und der globale Sachbuchbestseller-Markt sind die Dispositive, in denen Personen sich in dieser Funktion ins Spiel bringen können. Organisationen zapfen die Sinnangebote und ihre Personifizierungen selektiv als Servomechanismen für ihre eigenen Selbstbeschreibungen an. Bevor Varoufakis einem Weltpublikum den Sinn der Syriza-Bewegung verständlich machte, hat er schon in ähnlicher Funktion für die Computerspielfirma Valve gearbeitet. Als »economist-in-residence« war es seine Aufgabe, dem Unternehmen Valve nach innen und außen die Aura des Bedeutsamen zu geben. Diese medien- und diskurshandwerkliche Form flexibler Sinn-Anpassung und die fakultative Nutzung globaler Sinnkohärenzen erklärt die On-/Off-Struktur von Varoufakisʼ Engagement.
  2. Das ästhetische Strukturprinzip der Popkultur wird zum generalisierten Signalement der massenmedialen Selbstbeschreibung der Gesellschaft. Die Popästhetik lehrt die Gesellschaft seit vielen Jahrzehnten, wie die reichweitestärksten Agenturen der gesellschaftlichen Selbstbeschreibung aktiviert werden können, nämlich durch ästhetische Formen, deren Informationswert möglichst geringfügig konditioniert ist, die also möglichst ohne Vorwissen, ohne Funktionskontext in der Wahrnehmung überraschen und höchst Bekanntes in unbekannter Gestalt präsentieren. Es geht mithin um innovative Varianten massenmedial generalisierter Formen der Objektwelt, des subjektiven Erlebens und sozialer Standardsituationen. Wenn in diesem popkulturellen Umfeld Kommunikationsmotive darauf abzielen, Schwieriges und Voraussetzungsreiches zu thematisieren, müssen sie sich in Gestalten des überraschend Selbstverständlichen verpuppen. Diese Maßgabe scheint heute allgemein akzeptiert zu sein.
  3. Das Deutungsschema ›Handlungs(ohn)macht‹ radikalisiert sich zu einem Game over/Restart-Mythos. Politik, kollektiv verbindliches Entscheiden, muss sich in der Moderne diskursiv legitimieren. Dafür müssen massenmediale Darstellungen genutzt werden, die wiederum zwingend im Deutungsschema von Handlungsmacht bzw. Handlungsohnmacht operieren. Das Entscheiden muss als Handlungsvollzug eines Akteurs modelliert werden, der damit ein allgemein zuträgliches Ziel erreicht. Bzw. müssen vermeintliche Fehlentscheidungen als Vollzüge unzurechnungsfähiger Funktionäre skandalisiert werden. Traditionell wird Handlungs(ohn)macht im Kontext einer Erzählung modelliert, im Kontext von staatlichen Gründungsmythen, Parteigeschichten und persönlichen Berufungen, von bedeutenden Ereignissen, entscheidenden Kämpfen und fortlaufenden Traditionen. In jüngster Zeit mehren sich Modellvorstellungen, die sich eher dem Regelwerk eines begrenzten Spiels verdanken, das abgebrochen und neu aufgesetzt werden kann bzw. muss: vom globalen Klimaschutz über die Organisation politischer Ordnung bis hin zur Einrichtung von Kleinunternehmen.
  4. Die popkulturelle Mash-up-Kommunikation stellt auch die Mittel ihrer kritischen Dekonstruktion bereit. Yanis Varoufakis ist in der kollektiven Fantasie der popästhetisch interessierten Online-Kommunikation unmittelbar als popästhetisches Artefakt projiziert und remediatisiert worden, als der Lord Voldemort und Mr. Spock der Politik. Diese Dynamik, die im erwähnten Clip der Late-Night-Show »Neo Magazin Royale« ihren prägnantesten Ausdruck fand, indizierte schon früh die politische Dysfunktionalität der massenmedialen Form. Ohne solche spontan-kollektiven Remediatisierungspraktiken überzubewerten: Sie bilden ein kommunikatives Widerlager, an dem massenmediale Politstrategien ihre Funktionalität und Dysfunktionalität beobachten können.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags

Weitere Hinweise zum Erstveröffentlichungsort, dem Heft 7 der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, hier

 

 

Okt 092015
 

Action and adventure cinema, closely linked to popular culture, has been long neglected by scholars, who have dismissed the films as »dumb movies for dumb people« (Tasker, 1993). Despite the interest aroused by other popular genres such as the Western or the Gangster Film in the late 1970s, it was not until almost the 1990s when academics started to show interest in action and adventure cinema. In this her last book, Yvonne Tasker presents a concise history of action and adventure criticism, gathering the most important scholarly work and pinpointing the challenges posed by both the study of this kind of cinema and the ways in which they have been approached.

In the 1970s, due to the influence of structuralism, scholars adopted an approach to the genre based on the study of repetitions and variations. However, because the delimitation and definition of the action and adventure genre is a certainly elusive task, scholars have diverted from the study of this kind of cinema, dealing preferably with others easier to spot and classify, such as Comedy or Horror.

Later on, Anthropology was also incorporated to genre criticism—regarded as a fertile terrain to explain popular film in terms of myth and ritual—picking up the thread of Bazin’s conceptualization of genre as myth. Tasker pinpoints the incorporation of the anthropological perspective as the moment when action and adventure cinema attracted greater critical interest, especially towards the ideology embedded in the narratives and representation of characters.

However, it was not until the 1990s when the number of studies dealing with action cinema soared. Tasker has been one of the most engaged authors on this topic. She conducts research on the politics of popular culture, focusing on action and adventure cinema. Two of her books, »Spectacular Bodies: Gender, Crime and the Action Cinema« (1993) and »Action and Adventure Cinema« (ed.) (2004), are central for the study of action and adventure film, exploring the representation of the body in action the latter and the main features of action cinema in the former. Both books make emphasis in the cultural politics and ideology embedded in action narratives. As the author herself acknowledges, this ideological approach has been one of the most commonly employed.

The terms ›action‹ and ›adventure‹ have been widely used in reviews and promotional materials. Action has also been deployed to describe certain elements of film narrative that appear in different films from different genres. This transversal nature of action’s main features, Tasker explains, has made it an umbrella term for all sequences which involve fast paced movement and different degrees of violence (hence a mode of filmmaking), and as a genre in the traditional sense, »a recognizable form of cinema that accrues depth of meaning through the repetition and variation of conventions« (20).

To solve this apparent complication, Tasker exposes the different elements that are related to the idea of action and adventure cinema, and reflects upon the points in which action and adventure form a unit and can even be interchanged, and those situations in which they are told apart and used to distinguish between »action sequences and adventure narratives« (12).

In this binomial, action refers to specific scenes characterized by spectacular events, meanwhile adventure denotes a story developing within a fantastic context. This differentiation is particularly useful, as Tasker points out, to pinpoint the formal elements which conform action as genre on its own right.

Another way in which scholars have approached the study of genre has been through its histories, from a cultural point of view, taking into account social changes which might affect film production, or in relation to the evolution of form or industry. For example, as Tasker relates, technology plays a central role in the evolution of the genre, limiting or making possible the enactment of spectacular scenes. The move towards the blockbuster to the detriment of other more modest productions has been spotted by many critics as a productive shift for the flowering of action and adventure cinema. The increase in invested capital served to develop technical aspects and afford the team required to implement them.

According to Tasker, all genre histories »attempt to make sense of the ways in which movie conventions develop over time« (9), how some of them gain familiarity through repetition, how some are later on modified and how some are finally left aside and forgotten. Tasker covers the evolution of these conventions since the era of silent cinema, commenting the production during the Studio Era, the War Movies of the Second World War, Post-War Action, and the New Hollywood action movies—which comprise the action cinema of the 60s and 70s— the muscular cinema of the 80s and subsequent action traditions until the present.

Furthermore, Tasker quotes Thomas Schatz, who considers the last phase of the evolution of the genres to be characterized by parody and self-reflexivity. For Tasker, this idea of ›self-reflexivity‹ suits particularly well the case of the action and adventure cinema, a genre that has long been reusing its own history and borrowing elements from other genres. This issue is dealt with in greater depth in chapter 7, where the author comments »Raiders of the Lost Ark« (1981) and »Pirates of the Caribbean« (2003) as examples of the recycling of themes and tropes present in action and adventure cinema, and also to show how these two movies make use of all the typical aesthetic elements of action plus the narrative elements of adventure.

Author theory has also been relevant to the development of genre criticism, acknowledging the capacity of film genres to provide authors »with a rich repertoire of images with which to work, allowing them to modify generic tropes and inflect familiar scenarios with subtle resonances« (7). However, given the fact that action and adventure cinema has not been strongly related to the idea of auteur, it has been rather absent in these debates. Only the Western has been considered in relation to auteur theory, although not as representative of action cinema but as a genre itself. Debates around ›auteurism‹ in action have appeared rather recently, as Tasker points out, and they have focused on the way action-oriented filmmakers, such as Quentin Tarantino, command the business, and the creative labour required by the production of an action blockbuster.

A whole chapter centers on summarising the main academic perspectives of analysis and theorizations of action and adventure cinema. Here Tasker returns to the differentiation between action and adventure offered in chapter one in order to present key aesthetic and narrative concepts related to each genre. In this sense, action cinema is much more related to aesthetic concerns than adventure, whose cinematic construction rests on the use of space and time. Issues pertaining the ideology and cultural politics of action and adventure cinema — one of the most common approaches amongst critics — are also addressed in this chapter.

Chapters four to eleven present case studies which serve to illustrate the history of action and adventure cinema in terms not only of repetition and variation, but also of industry, self-reflexivity and cultural recycling. Thus Tasker illustrates and further develops the theory presented in the previous chapters, and implements the theoretical approaches commented before, showing how they can be applied to concrete cases.

For instance, in relation to the ideology of action and adventure cinema, Tasker summarizes in chapter three the most important approaches to the study of action in terms of race and gender representation, devoting the last section of the chapter to the exposition of the role women play in action narratives. The fact that genres are often gendered by the industry, as Tasker explains, has an effect on the way genders are represented on screen. Hence, women »often feature in action and adventure as supporting characters, frequently offering the possibility of a romantic connection for the male hero who has previously lived either an isolated life or within a group of men« (65).

Tasker brings up this issue of the representation of women in all the case studies, commenting the romantic endings and exotic female stereotypes of adventure films of Silent Cinema, as in ›The Thief of Bagdad‹ (1924); the loving and supporting wives of the heroes in War Movies like ›Sands of Iwo Jima‹ (1949); and the woman as sidekick in adventure narratives of the New Hollywood — in ›Raiders of the Lost Arc‹ (1981) for instance—, whose agency is mostly limited however by her condition as price or object of dispute.

In the muscular cinema of the 1980s, the role of women is virtually irrelevant, as it is the case in ›Rambo: First Blood Part II‹ (1985), while it gains importance again — although within certain limits — with the emergence of global and postmodern action, like ›Kill Bill‹ (2000), and in the spy and superhero films such as ›Salt‹ (2010) or ›X-Men‹ (2000) respectively. This supports her thesis that women and their interests are indeed underrepresented in action and adventure films, and their agency is strongly limited by their stereotypical relationship with romance.

The bibliography is thorough but not too extensive, listing the main works related to the topic, giving priority to specific texts dealing with issues pertaining action and adventure cinema, and avoiding more general titles about cinema or genre criticism in general. However, it adheres to the Anglophone world, and few are the references to works from other linguistic traditions. Bazin, for instance, is quoted and referenced in English. As this book was conceived for the academic circles, it stands out as an omission the lack inclusion of quotations in their original languages alongside the corresponding translation into English.

With this book Yvonne Tasker fills in a gap in genre theory, bringing together all the different approaches to the analysis of action and adventure film and showing the benefits obtained from the application of the various points of view to the study. The book is especially useful for educational purposes, towards which the book series »New Approaches to Film Genre« is aimed. For those who are interested in dealing with Hollywood Action and Adventure Cinema from an academic point of view, this book is a great source of information and inspiration.

Even for readers familiarised with the previous work of Yvonne Tasker, this book brings a new look into her main area of study, as it presents not only issues pertaining the body and the representation of women in action and adventure, but also more general elements which help understand genre criticism as a whole and the action and adventure film in particular. Furthermore, and as a manual for students of Film Studies, the book fulfils its goal, as it combines the exposition of theory with clear examples, of both how the theory was previously applied and how it can be now employed to analyse the latest productions.

 

Bibliografischer Nachweis:
Yvonne Tasker
The Hollywood Action and Adventure Film
Oxford: Wiley Blackwell
[= New Approaches to Film Genre]
ISBN 978-0-470-65925-0
205 Seiten

 

Cristina Alonso-Villa, M.A. is currently in her last year of her PhD dissertation, which deals with the depiction of women and gender roles in Hollywood Action Cinema and their perception by the audiences.

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