Aug 242015
 

Auch wenn Köln über die legendären Can hinaus mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen, dem Techno-Label Kompakt sowie der Musikmesse c/o Pop eine beachtliche Tradition in Sachen Elektronischer Musik aufbieten kann, weist Düsseldorf mit Gruppen wie etwa Kraftwerk, Neu!, DAF, Die Krupps oder Der Plan musikgeschichtlich noch prominentere Namen auf.

Zwar soll hier keinesfalls der allgegenwärtige Antagonismus der beiden Nachbarmetropolen fortgesetzt werden, zumal Berlin inzwischen den gesamten Bereich der Electronic Dance Music (EDM) national wie international dominiert. Gleichwohl bleibt die historisch interessante Frage, ob oder inwieweit der britische Musikjournalist Kodwo Eshun recht hat, wenn er behauptet, dass der Rhein das Mississippidelta des Techno sei und dabei vor allem an Kraftwerk denkt (Eshun 1999: 119).

Rüdiger Esch ist es mit Electri_City gelungen, die aufregende goldene Ära der Düsseldorfer Musikszene von 1968-1986 mithilfe von rund fünfzig exklusiven Zeitzeugeninterviews detailliert und doch sehr kurzweilig und spannend darzustellen (Esch 2014). Die dafür gewählte Form der Montage von Gesprächsausschnitten orientiert sich an Jürgen Teipels Punk-Hommage Verschwende deine Jugend (Teipel 2001) und ist in jüngerer Zeit sowohl von diesem selber als auch von Felix Denk und Sven von Thülen aufgegriffen worden, um über die Geschichte von Techno und DJs zu berichten (Denk/von Thülen 2012; Teipel 2013).

Neben offensichtlich vorhandenen Tendenzen zur Historisierung und Kanonisierung popmusikalischer Phänomene, ist allen genannten Veröffentlichungen der methodische Ansatz der Oral History gemeinsam. Mit diesem wird der Anspruch erhoben, dass die jeweiligen Szenen ‚ihre‘ Geschichte selber schreiben und dies nicht Außenstehenden überlassen wird (Denk, Teipel, von Thülen, in: De:Bug 2012). Die Nähe der Interviewer, Esch etwa ist ehemaliger Bassist der Krupps, zum untersuchten Phänomen bringt dabei sicherlich Informationen in großer Fülle zu Tage und auch solche, die eben nur Insidern zugänglich sind.

Allerdings, und dies wird methodologisch nicht reflektiert, hat auch die Oral History ihre Tücken, welche sich vor allem aus dem zeitlichen Abstand zum Geschehen ergeben, dessen Resultat eine ungenaue oder beschönigende bis glorifizierende Erinnerung sein kann. Gerade die Geschichte der Populären Musik hat, darin mittelalterlichen Hagiographien strukturell verwandt, ihre Legenden, Reliquien und sagenumwobenen Orte. Sie bedarf dieser wohl auch, aber gerade deshalb auch des kritischen Vergleiches mit anderen Quellen.

Dies erfolgt in Electri_City zwar teilweise durch die Kontrastierung von Aussagen, so dass ein Nebeneinander verschiedener historischer Narrative erkennbar wird. Grundsätzlich problematisch an der Montage bleibt jedoch, dass die zahlreichen Interviews nur stückweise in kleinen, thematisch mehr oder weniger geordneten Ausschnitten wiedergegeben werden, deren Redaktion durch den somit eben nur scheinbar abwesenden Autoren erfolgte. Rüdiger Esch rekonstruiert zwar die Geschichte der Düsseldorfer Szene, schreibt diese aber auch zugleich durch seine Auswahl und Anordnungen. Wie bei jeglicher Geschichtsdarstellung, dürfte dabei der eigene Standpunkt ebenfalls nicht unerheblich sein (Lorenz 1997). Einer der größten Düsseldorf Hits beginnt bekanntlich mit der Zeile: „Keine Atempause, Geschichte wird gemacht!“, auch wenn dies von den Fehlfarben zweifelsohne anders gemeint gewesen war.

In seiner Schrift Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben unterscheidet Friederich Nietzsche mit der monumentalistischen, der antiquarischen und der kritischen idealtypisch drei Arten der Geschichtsschreibung (Nietzsche 2009 [1874]: 20), die sich alle in Electri_City finden lassen. Es ist Eschs erklärtes und auch erreichtes Ziel gewesen, der Musik seiner Heimatstadt und den Beteiligten ein Denkmal zu setzen, was mittels eines am Detail interessierten, und im Prinzip lokalgeschichtlich-antiquarischen Ansatzes erfolgte.

Kritisch wendet sich das Buch dabei vor allem gegen Kraftwerk und es ist wenig verwunderlich, dass der ungeheure, sorgfältig inszenierte Nimbus von Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben, den eigentlichen Initiatoren der Band, gerade aus der Nähe betrachtet, deutlich weniger geheimnisvoll und herrlich wirkt. Sicherlich sind die Kraftwerkgründer jene, von ehemaligen Mitstreitern und anderen Personen aus ihrem Umfeld beschriebenen, verwöhnten Großbürger-Söhne und sich zunehmend elitär und snobistisch gebärdenden Nerds. Es ist wohl auf den weitgehenden publizistischen Quietismus der beiden zurückzuführen, dass sie nicht zu diesen und anderen, teilweise schwerer wiegenden Vorwürfen Stellung beziehen und auch bezüglich ihres ungleich wichtiger erscheinenden ästhetischen Konzeptes nicht persönlich zu Wort kommen. Eventuell hätte man auch an dieser Stelle der popmusikalischen Oral History Düsseldorfs auf bereits publiziertes Interviewmaterial zurückgreifen können, wie dies etwa im Falle des leider bereits früh verstorbenen Klaus Dinger geschehen ist.

Überhaupt bleibt das Bild Kraftwerks, ebenso wie das ihrer punkig inspirierten Nachfolger von DAF, beim szeneinternen Blick hinter die Kulissen notwendigerweise ambivalent und oszilliert zwischen Bewunderung, kritischer Würdigung, Verdammung und wohl auch gelegentlichem Neid. Und natürlich wird auch hier und da der hinlänglich bekannte Vorwurf des ‚Ausverkaufs‘ erhoben. Allerdings hat im Falle Kraftwerks gerade die spätere, voll elektrifizierte, aber eben auch kommerziell erfolgreichere Phase internationale Beachtung gefunden.

Und trotz aller sicherlich wohlverdienten Würdigungen der Dinger & Co. erscheint dieser zeitweilige ökonomische Erfolg und langfristige künstlerische Einfluss der Konkurrenten von Hütter, Schneider & Co. dann doch als wichtigster potentieller Beleg für die zentrale These des Buches: dass die Entwicklung der Elektronischen Popmusik im Düsseldorf, der Electri_City der 1970er Jahre, ihren Ausgang nahm. Gerade aus dem lokalen Kontext heraus ist diese Sichtweise vermutlich ebenso verlockend, wie sie bei weitergehender Betrachtung als falsch oder zumindest doch zumindest als höchst revisionsbedürftig erscheint.

Die Herkunft so manches beteiligten Musikers aus dem Umland erscheint dabei nebensächlich, weil Düsseldorf offensichtlich für mehr als ein Jahrzehnt einen zentralen Kulminationspunkt für innovationsfreudige Bandprojekte darstellte. Dieser bestand jedoch keinesfalls losgelöst von den anderen Entwicklungen in der Bundesrepublik oder gar der sonstigen Musikgeschichte.

Vor allem sind (nach ersten Experimenten in den 1920er Jahren) Paris und Köln als erste Zentren der elektronisch erzeugten oder elektronisch manipulierten Musik für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zu nennen. In den ausgehenden 60er Jahren wurde die dort und längst auch andernorts produzierte Musique concrète und Elektronische Musik zwar rezipiert – gerade Stockhausen wird gerne als Einfluss für Can und auch für den gesamten Krautrock genannt (Cope 1998: 68) –, ungleich wichtiger für die entstehende deutsche Rockmusik war jedoch sicherlich das Vorbild des dezidiert gegenkulturellen anglo-amerikanischen Psychedelic Rock, der wiederum unter anderem von Jazz und Minimal Music beeinflusst war. In dem von dem Düsseldorfer Conrad Schnitzler in Berlin initiierten Zodiac Klub mischten sich 1968 dann dementsprechend elektronische und andere Experimente. Im Süden der Republik hatten Amon Düül schon im Vorjahr für Furore gesorgt, und der Bayer Florian Fricke von Popul Vuh war 1969 einer der ersten Besitzer eines, für den neuen Sound so wichtigen, Moog-Synthesizers in Deutschland. Die bahnbrechende Verwendung dieses Instruments als repetitiv arbeitender Sequenzer ist wiederum mit Tangerine Dream Vertretern der international erfolgreichen Berliner Schule zuzuschreiben. Selbst wenn dies bei den Esoterikern rund um Edgar Froese 1974 noch deutlich anders klang als später bei Giorgio Moroder, Kraftwerk oder gar bei DAF und Liaisons Dangereuses, war der Sequenzer und das daraus resultierende Kompositionsprinzip hier jeweils ebenso grundlegend wie für die weitere Entwicklung in Richtung Techno.

Electri_City illustriert die recht konventionelle krautige Konstitution sowie die eher lokalspezifischen poppigen und punkigen Transformationen der Düsseldorfer Szene facettenreich und erwähnt dabei durchaus auch die hier nur äußerst knapp skizzierten musikgeschichtlichen Hintergründe. Aber diese werden dann eben nicht kritisch gegen den „globalen Mythos“ von Düsseldorf als dem „Ursprung der elektronischen Musik“ in Stellung gebracht, von dem der Ex- Kraftwerker Wolfgang Flür zwar durchaus augenzwinkernd und teilweise einschränkend, aber letztendlich dann doch wieder bestätigend in seinem Vorwort spricht.

Allerdings wird auch dort bereits zu Recht auf das Studio und die zentrale Rolle von Conny Plank hingewiesen, der Produzent und Mentor vieler innovativer Düsseldorfer und sonstiger deutscher Bands war. Aufgrund der zunehmenden Popularität des ursprünglich stigmatisierten Krautrocks pilgerten ab Mitte der 70er Jahre auch englische Bands wie etwa Ultravox zu Plank ins bergische Wolperath, um dort ihre Alben aufzunehmen. Überhaupt ist für jene Zeit ein intensiver deutsch-britischer Transfer zu verzeichnen, zu dem sich auch in Electri_City durch die Beteiligung englischer Zeitzeugen interessante Informationen und Hintergründe finden lassen.

Da dieser Transfer, wenn überhaupt jemals, nicht lange eine Einbahnstraße darstellte, ergibt sich die Frage, ob das von dem britischen Musikwissenschaftler Sean Albiez vertretene Modell einer europäisch orientierten, aber personell vor allem deutsch-britisch besetzten „Sonoscape“ (Albiez 2011) als wichtige Inspirationsquelle kommender globaler Entwicklungen nicht plausibler erscheint als deren enge Begrenzung auf Düsseldorf, das Rheinland oder auch die alte Bundesrepublik.

Zu bedenken bleibt besonders, dass dabei mal wieder allzu leicht die afro-futuristisch inspirierte Integration elektronischer Klänge aus dem Blickfeld zu geraten droht. Gerade auf diese Traditionslinie, die mit Namen wie Sun Ra, Miles Davis, Herbie Hancock oder auch Lee ‚Scratch‘ Perry und unterschiedlichen, dynamisch wuchernden Stilistiken verbunden ist, hatte der bereits eingangs erwähnte Kodwo Eshun in Heller als die Sonne aufmerksam gemacht. Seine Analogie vom Rhein als Mississippidelta des Genres Techno erfolgt dort im Kontext einer antiessentialistisch argumentierenden Erörterungen der Kraftwerkadaptionen in Africa Bambaataas wegbereitendem Electro-Hit Planet Rock (Eshun 1999: 123).

Im Anschluss daran erscheint gerade elektronisches Klangmaterial tendenziell geeignet, Kategorien wie ‚weiß‘ und ‚schwarz‘ zu unterlaufen. Wohl auch, weil es traditionell in einem Spannungsverhältnis zur „Topophilie“ (Ismael-Wendt 2011), dem Hang zur Verortung durch Wissenschaft und Feuilleton steht – das ‚Mississippidelta‘ erscheint auch in diesem Fall als Projektion des Begehrens nach Ursprung und Authentizität, eben als Mythos.

Den Ergebnissen der wissenschaftlichen Konferenz zu Electri_City vom 29.-31.10.2015 darf darum mit Spannung entgegengesehen werden. Dies gilt auch für das Konzertprogramm, wobei zu hoffen ist, dass sich dieses nicht nur in nostalgischen Reminiszenzen erschöpft, auch wenn die ‚guten alten Zeiten‘ bekanntlich schon immer besser gewesen sind als die jeweilige Gegenwart. Dass die Stadt Düsseldorf den von Nietzsche dargelegten Nutzen der Historie erkannt hat und gerade mit dem monumentalistischen Aspekt der Geschichtsschreibung von Esch die Werbetrommel für den eigenen Standort rühren will, ist vor dem Hintergrund des Konzeptes der Creative Cities (Reckwitz 2012: 274) wirtschaftlich verständlich und kulturpolitisch positiv zu sehen. Allerdings bedarf es trotzdem der kritischen Historie, welche den allzu gerne geglaubten Mythos der rheinischen Electri_City relativiert.

 

Literatur

Albiez, Sean, Europe Non-Stop: West Germany, Britain and the Rise of Synthpop, 1975- 81, in: ders., Patty, David, (Hrsg.), Kraftwerk: Music Non-Stop, New York, London 2011, 139- 162.

Cope, Julian, Oh du große kosmische Musik, in: Kemper, Peter, Langhoff, Thomas, Sonnenschein, Ulrich, (Hrsg.), ‚but I like it‘: Jugendkultur und Popmusik, Stuttgart 1998, S.68-79.

Denk, Felix, Thülen, Sven, von, Der Klang der Familie: Berlin, Techno und die Wende, Frankfurt 2012.

Denk, Felix, Teipel, Jürgen, Thülen, Sven, von, in: De: Bug, ‚Der Klang der Familie‘ – Oral Pop History: Techno- Punk-Gipfeltreffen der besonderen Art, unter: http://de-bug.de/mag/der-klang-der-familie-oral-pop-history/, 23.08.15, 22:25.

Esch, Rüdiger, Electri_City: Elektronische Musik aus Düsseldorf, Berlin 2014.

Eshun, Kodwo, Heller als die Sonne: Abenteuer in der Sonic Fiction, Berlin 1999.

Ismaiel-Wendt, Johannes, Tracks´n´Trecks: Populäre Musik und Postkoloniale Analyse, Münster 2011.

Lorenz, Chris, Konstruktion der Vergangenheit: Eine Einführung in die Geschichtstheorie, Köln 1997.

Nietzsche, Friederich, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, Stuttgart 2009 (1874).

Reckwitz, Andreas, Die Erfindung der Kreativität: Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Frankfurt 2012.

Teipel, Jürgen, Verschwende deine Jugend: Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave, Frankfurt 2001.

Teipel, Jürgen, Mehr als laut: DJs erzählen, Frankfurt 2013.

Wagner, Christoph, Der Klang der Revolte: Die magischen Jahre des westdeutschen Musik-Underground, Mainz 2013.

 

Timor Kaul ist als Kultur- und Musikwissenschaftler regelmäßiger Gastreferent am Institut für Populäre Musik in Bochum und arbeitet zur Zeit an seinem musikethnologischen Promotionsvorhaben Lebenswelt House/ Techno: DJs und ihre Musik.

Aug 212015
 

Als ich vor einigen Jahren einkaufen ging, stieß ich auf ein neueröffnetes Fitnessstudio. Es lag im Erdgeschoss, in einem Haus nahe des Supermarkts. Wenn man den Bürgersteig passierte, konnte man durch die großen Fenster, kaum zwei Meter entfernt, menschliche Körper auf Crosstrainern und Spinbikes beobachten. Die fast vollkommen verglaste Fassade und die helle Beleuchtung im Innern zeigten die Absicht, Menschen, aber vor allem deren Körper und Bewegungen, auszustellen. In regelmäßigen Abständen waren Geräte positioniert, deren dominante Ordnung den Raum strukturierte.

Sie erinnerte mich an Fabrikdarstellungen aus dem 19. Jahrhundert, an deren strenge Geometrie, die durch die kantigen Körper einer Vielzahl von Maschinen verursacht wird. In seiner Raum- und Zeitorganisation schien das Fitnessstudio von den gleichen Prinzipien durchdrungen und damit das gleiche Ziel einer Disziplin- und Effizienzsteigerung zu verfolgen. Michel Foucault beschrieb diese Form der Arbeitsorganisation als eine Manifestation der Disziplinargesellschaft, in der Prinzipien wie Parzellierung, genaue Platzzuweisung, Übersichtlichkeit und Takt zum Tragen kommen.[1]

Die harmonische Innenraumgestaltung und ihre sanft abgestimmten Farbtöne mildern jedoch die mechanische Härte. Das Fitnessstudio wandelt sich in eine sinnlich-ästhetisch aufbereitete Fabrik, deren Arbeiter offenbar nicht mit, sondern, unter hoher Anstrengung, gegen eine Maschine, die man auch einfach abstellen oder ignorieren könnte, arbeiten.

Beeindruckend dabei ist vor allem ihre ernsthafte Haltung: Ehrgeizig und konzentriert widmen sie sich ihrer Tätigkeit, als würden sie ein direkt vor Augen liegendes Ziel verfolgen. Dieses Ziel muss jedoch im Verborgenen liegen, da sich – sichtbar – ihre Mühen in endlosen Wiederholungen auflösen oder durch das Drehen des Laufbandes abgefangen werden. Es wird kein offensichtlicher Zweck erfüllt. Das Treiben erhält den Anschein einer meditativen Übung, der sich nur einem Blick von außen (fern jeglichen Pragmatismus eines Trainierenden) angemessen erschließt und ihm einen anderen Aspekt körperlichen Trainings andeutet.

Fitnesstraining als rituelles Handeln

Die Theologische Realenzyklopädie enthält eine Begriffserklärung des Ritus, die den Kontext der Religion zu seiner Definition nicht erfordert. Sie legt vier konstitutive Elemente fest, die ermöglichen sollen, den religiösen Ritus vom repetitiven Alltagsverhalten (einer „Ritualisierung“) abzugrenzen:

Der erste Punkt bezieht sich auf die körperliche Ausführung, die, obwohl der Ritus „Leib, Seele und Geist“ des Gläubigen involviert, nicht durch das Wort oder die Intention ersetzt werden kann.

Des Weiteren wird sein repetitiver Charakter, der immer wieder auf ein ursprüngliches Ereignis verweist, als entscheidendes Merkmal genannt: „Der Ritus wieder-holt. Er macht das Urgeschehen, z. B. das Hervortreten der Gottheit oder allgemein eine Offenbarung, präsent und lässt als gegenwärtiges Geschehen wirksam werden, was im Ursprung war.“

Drittens wird die Bedeutung des Wortes als Teil des Rituals hervorgehoben. „Der Mythos konstituiert nicht den Ritus, aber er begleitet, verdeutlicht, interpretiert ihn. Er legt seinen Sinn fest.“

Das vierte Element zeichnet den Ritus als einen Symbolträger aus, in dem jeder Teil von einem Verweis durchdrungen wird. „Der Ritus wird durch eine Fülle von Einzelsymbolen konstituiert und muss als eine mehrdimensionale Symbolhandlung verstanden werden.“[2] Neben einer körperlichen Ausführung und der regelmäßigen Wiederholung wird also zunächst ein Urgeschehen oder eine Offenbarung vorausgesetzt, auf welche die Handlung immer wieder Bezug nimmt, um beständig daran zu erinnern.

Parallel hierzu möchte ich auf eine Angabe des Brockhaus verweisen, die das Fitnessstudio als Ergebnis einer Wandlung, während der eine ursprünglich sportwissenschaftliche Teststation zu einer permanenten Trainingseinrichtung umfunktioniert wurde, beschreibt. Infolgedessen entsteht eine Situation, in der der Körper des Trainierenden ständig getestet und in Form von Zahlen erfasst wird.

Die Zahlen sagen dabei selbst nichts aus, sondern verweisen lediglich auf andere Zahlen: Zum einen auf Idealwerte, die für Fitness und Gesundheit stehen, und zum anderen auf die eigenen Werte, die zu Trainingsbeginn dokumentiert wurden. Die erste Erfahrung nämlich eines dem Fitnessstudio neu beitretenden Mitglieds bildet ein Beratungsgespräch, in dessen Verlauf auch sein Körper analysiert wird. In gewisser Weise wird ihm hier die Wahrheit über seinen Körper offenbart.

Die beständigen Messungen während des Trainings (Puls, Kalorienverbrauch, Schwierigkeitsstufen/ Gewichte, Geschwindigkeit, Wiederholungen etc.) nehmen immer zugleich Bezug auf Vergangenheit und Zukunft. Sie zeigen an, von wo das Individuum kommt und wie weit es vom Ziel entfernt ist. Das Training wird somit um einen Akt des Erinnerns – vielleicht an den traumatischen Moment der Offenbarung – ergänzt und unterscheidet sich dadurch beispielsweise von anderen körperlich und rituell vollzogenen Alltagshandlungen, wie etwa dem Zähneputzen.

Die Fitnesszeitschrift Shape liefert ein anschauliches Beispiel für Ereignisse mit bewusstseinsändernder Wirkung. Im Rahmen einer Kolumne unter dem Titel „Applaus: Abnehmererfolge“ veröffentlichte sie 16 Artikel über Frauen, die an einem gewissen Punkt beschlossen haben, mit ihrem bisherigen Lebensstil Schluss zu machen. Alle Autorinnen haben ca. 30kg in kurzer Zeit abgenommen und schildern, wie ihr neues Leben, das „fitte“ Leben begonnen hat und wie es sich im Vergleich zu dem „alten Leben“ anfühlt.[3]

Was in nahezu allen Darstellungen übereinstimmt, ist die Kategorie des „ausschlaggebenden Ereignisses“, einer Art Erweckungserlebnis. Einmal ist das z. B. der Moment, in dem man nach dem Mittagessen im Korbstuhl einer Restaurantterrasse stecken bleibt, dann jener, in dem man auf dem Urlaubsfoto sich selbst im Bikini erkennt. In diesen augenscheinlichen Momenten wird immer klar, dass es so nicht weitergehen kann. Ernährungsumstellung, Fitnessprogramm und Sport folgen. Weiter, verbindet das Wort „Belohnung“ alle Berichte. Jeder Erfolg (-10kg-15kg-20kg) wird belohnt, meist mit einem aktiveren Leben – mit Shopping, Urlaub, Kurztrips etc. Die Gefühle, die mit dieser Änderung assoziiert werden, ähneln sich ebenfalls. Es handelt sich oft um ein „neues“ Selbstvertrauen, Stolz auf die eigene Leistung, Ausgeglichenheit, höhere Lebensqualität usw.

Diesen Ereignissen die Offenbarung einer göttlichen Wahrheit zu unterstellen, ginge vielleicht etwas zu weit. Dennoch bilden sie einen Augenblick, in dem ein neues Lebensgefühl erschlossen wird. Die Erinnerungsfunktion der Zahlen richtet sich so immer wieder an den Übertritt in einen neuen Lebensstil und bestätigt, wie das Individuum zu einem besseren Menschen wird.

Das Beispiel der Shape-Erfolgsgeschichten eröffnet nicht nur Einblicke in persönliche Lebensausschnitte und bekehrende Ereignisse, sondern in der generellen Tatsache der Veröffentlichung ist bereits eine Aussage enthalten. Diese Geschichten funktionieren in Bezug auf das Training wie der Mythos auf den Gottesdienst: Es werden Inhalte vermittelt, die die körperliche Ausführung begleiten und Sinn stiften. Zeitschriften, Fernsehsendungen und Ratgeber konstruieren eine große Erzählung vom vollendeten Leben, vollkommener Gesundheit, Lebensfreude, gesunder Sexualität, beruflichem Erfolg etc. Die Autorinnen der Shape-Berichte erzählen alle von einer tiefgreifenden Änderung und einem besseren Leben.

In den traditionellen Religionen, die sich auf das Jenseits oder die Zeit nach dem Tod beziehen, verweist das Symbol auf etwas Nicht-Greifbares. Beispielsweise sind die symbolischen Elemente einer christlichen Messe – jede Geste, jedes Wort, jeder Gesang – von einem Verweis auf etwas Immaterielles, einen Sinnzusammenhang, durchdrungen. So steht das Kreuzzeichen u. a. als Symbol für die Dreifaltigkeit oder den christlichen Glauben insgesamt.

Doch worauf sollte das Rennen auf einem Laufband verweisen? Um das Fitnesstraining als einen religiösen Ritus begreifen zu können, muss man zugrunde legen, dass die Fitness sich auf das Diesseits statt dem Jenseits konzentriert. Der Fitnessgläubige sorgt sich um seinen Körper und nicht um seine Seele und alles Heil soll sich aus der physischen Veränderung entwickeln.

Bei einer adäquaten Symbolik müsste es sich daher um eine völlig andere Verweisstruktur handeln, denn sie wird in ihrer herkömmlichen Vorstellung dadurch, dass die Geste und der Referenzgegenstand (also das körperliche Ausführen einer Übung und die Optimierung der Zahlenwerte) identisch sind, aufgehoben. Hier schließt sich die Frage an, inwieweit die Handlung an sich symbolischen Wert hat.

Der menschliche Körper als Opfertier

Im Vergleich zu anderen Sportarten besitzt das Fitnessstudio eine besondere Zieldefinition und sich daraus ergebende Wertehierarchie. So spielen eine hohe Leistungsfähigkeit und ein ästhetisch geformter Körper eine bedeutende Rolle, doch erst in Anschluss an das persönliche Wohlbefinden.

Vergleicht man es beispielsweise mit dem Fußball, fällt auf, dass die Spieler während dem Betreiben bestimmten Regeln unterworfen sind, nämlich den Spielregeln, die sich von den Gesundheitsregeln des Fitnesstrainings unterscheiden. Das Ziel des Fußballers liegt darin, ein Tor zu schießen, und aus diesem endgültigen Vorhaben ergibt sich ein ganzes Regelwerk, das die eigentliche Idee erschwert und gestaltet. Man könnte sagen, dass das Ziel – hier das Torschießen – außerhalb seines Körpers liegt.

Der Fitnesssport dagegen bleibt auf den eigenen Körper reduziert, denn außerhalb wird nichts produziert – keine Torschüsse (Punkte), keine visuell ablesbaren Leistungsergebnisse (Leichtathletik) und keine Darstellung (Tanz) – die Kraft geht über in endliche und letzten Endes in unendliche Wiederholungen, die eher meditativen Übungen gleichen. Als einziges Ergebnis entstehen Zahlen, die die Gesundheit des Trainings gewährleisten. In dieser Hinsicht lässt sich das Fitnesstraining als reiner, nackter Sport bezeichnen, da es nur um die körperliche Betätigung, nicht um Spiel, Wettkampf oder Ästhetik geht.

Die anfangs wahrgenommene Ähnlichkeit zu einer Fabrik legt nahe, dass das Fitnesstraining weniger den Prinzipien von Spiel oder sportlichem Wettkampf folgt, als denen von Disziplin und Arbeit. Man könnte daher die Tätigkeit des Fitnesstrainings folgendermaßen beschreiben: Im Mittelpunkt steht in allen Hinsichten der eigene Körper. Die von Foucault in dem Kapitel Die gelehrigen Körper[4] untersuchten Prinzipien wie Verteilung, Kontrolle und Organisation der Entwicklung, bestimmen die Tätigkeit, die kontrolliert und effizient abläuft, wie die Arbeit in einer Fabrik und nicht wie eine Freizeitbeschäftigung.

Absurderweise ist es aber eine Arbeit, die kein Produkt herstellt. Damit wird das Fitnessstudio zu einem Ort, an dem Verschwendung produziert wird. Diese wird aber nicht exzessiv durchgeführt wie bei einem Potlatsch, sondern im gleichen Modus, in dem auch eine Fabrik produziert, mit Maß und auf Dauer ausgelegt, dafür umso effizienter. In gewisser Weise handelt es sich um einen rationalisierten Potlatsch.

Ein Training, in dem es darum geht, mit äußerster Disziplin zu trainieren, jedoch ohne direkt ersichtliches Ziel und ohne etwas zu produzieren – stellt das Training als eine unproduktive Arbeit dar. Als ein Akt der Verschwendung rückt es in die Nähe Georges Batailles Begriff der „unproduktiven Verausgabung“, der der normalen Produktivität und dem Nützlichkeitsprinzip der Ökonomie entgegensteht.

Aus diesen Überlegungen heraus möchte ich den Vorschlag machen, dass es sich bei der intensiven Verschwendung von in Fettzellen gespeicherter Energie um eine Gabe handelt, die man an ein höheres Prinzip richtet. Nach Bataille entstehen heilige Dinge durch eine Verlusthandlung.[5] Im Opfer sieht er eine Geste, in der man das profan gewordene Ding stellvertretend für die Welt der Dinge zerstört. Es entreißt das Opfertier der Mittel-zum-Zweck-Logik, dem Prinzip der Nützlichkeit und führt es zurück zu seinem eigentlichen Besitzer, der Immanenz, deren geistiger Teil vom Menschen nur noch in Form von Göttern oder Geistern empfunden werden kann. Das Opferprinzip hat für Bataille die Funktion, den Menschen mit dem Ganzen der Natur, von dem er sich entfremdet hat, auszusöhnen.[6]

In Zusammenhang mit Batailles These positioniert sich die Betrachtung des Fitnessstudios gegenüber dem Prinzip der Nützlichkeit. Die Arbeit, aus der nichts entsteht, lässt die komplette Handlung wie eine Geste erscheinen. Es wird nicht ein Tier und auch nicht rein symbolisch geopfert, sondern man zerstört einen Teil des eigenen Körpers. Der Körper, der sich während der Arbeit unterordnet und einem Zweck dient, wird im Fitness zum Eigentlichen. An ihm wird ein Opfer vollbracht; das heißt er wird als Ding – als Energielieferant für Arbeit – negiert. Seltsamerweise nutzt man dazu die gleichen Mittel und Rahmenbedingungen wie zur Arbeit und damit überhaupt zur Dingwerdung des Körpers.

Das göttliche Prinzip und die Seele des Körpers

Die Vorstellung einer körperlichen Verausgabung als Opferprozess führt weiter zu den abstrakten Begriffen der Religion, wie denen eines göttlichen Prinzips und einer Seele. An wen könnten sich die Riten richten und was für ein Gott wäre es, der ein solches Ritual – ein Opfer am eigenen Körper – von seinen Gläubigen fordert?

In dem Werk Die elementaren Formen des religiösen Lebens[7] analysiert Emile Durkheim den Totemismus stellvertretend für alle Religionen, um zu einer allgemeingültigen Religionsdefinition zu gelangen und zu zeigen, dass sich jede einzelne – unabhängig ihrer kulturellen Verwurzlung oder ihres Abstraktionsgrades – aus den gleichen Elementen zusammensetzt.[8] Anhand der begrifflichen Strukturen, die Durkheim in der Analyse des ethnografischen Materials bildet, ließe sich, etwas spekulativ, die Vorstellung einer möglichen Fitness-Gottheit entwerfen. Seine Betrachtung findet aus einer rein soziologischen Perspektive statt, allein hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Funktionen und erlaubt damit in bestimmter Weise, seine Ergebnisse auf andere Bereiche zu übertragen.

Dem Element der Gottheit (bzw. eines göttlichen Prinzips) nähert sich Durkheim anhand einer Analyse des Totemprinzips bzw. manas. Hierbei handelt es sich um eine religiöse Kraft, die alles – jedes Tier, jede Pflanze und jeden Stein – durchfließt und dem Menschen einen heiligen Kern, seine Seele, der durch die Rituale immer wieder mit neuen Kräften beflügelt wird, verleiht. Durkheim interpretiert die religiöse Kraft als eine verborgene, soziale Kraft. Sie entsteht während dem Ausführen der Riten; der Einzelne transzendiert sich im Erleben des Kollektivs.

Ihr spezifisches Wesen entsteht, so Durkheim, aus ihrer doppelten Natur, die einen moralischen und einen physischen Aspekt vereinigt.[9] Der moralische lässt den Clan zu einer Gemeinschaft, in der sich alle Individuen durch Pflichten verbunden sind, verschmelzen. Er zeigt, wie das „Kollektivbewusstsein auf das Individualbewusstsein wirkt“,[10] und regelt das gesellschaftliche Leben. Gleichzeitig existiert ein physischer Aspekt. So sind die religiösen Kräfte auch die „Vitalprinzipien“ aller Dinge, sie wirken auf die Vermehrung einer Gattung und auf den Regen. Sie revitalisieren den Menschen und können Verletzungen oder Krankheiten heilen.

Betrachtet man die Fitness unter Durkheims doppelten Begriff der Kraft, so ließe sich der physische Aspekt darin finden, dass körperliches Training die Körperkraft steigert. Diese zunächst banale Übertragung vertieft sich mit einem Blick auf die geläufigen Definitionen. Er zeigt, dass der Begriff der Fitness weit mehr umfasst als reine Muskelkraft. So lautet die Definition der Weltgesundheitsorganisation beispielsweise: „Wohlbefinden im psychischen, physischen, intellektuellen Bereich“, die noch Georgios F. Zarotis, Sportwissenschaftler und Autor, erweitert wird: „Er (der Fitnessbegriff) beinhaltet die körperliche Komponente, subjektive Aspekte, sowie psychische und soziale Dimensionen. Zugleich bedeutet er aber auch Gesundheit, Modernität, Erfolg und gesellschaftliche Akzeptanz.“

Faszinierend an diesem modernen Begriffsverständnis, das sich bereits in den Shape-Berichten spiegelte, ist, dass es nahezu alles, was man sich für ein leidloses Leben wünschen kann, integriert. Die Fitness beschreibt einen erstrebenswerten Zustand, der nicht mehr nur eine angenehme körperliche Verfassung verspricht, sondern umfassendes Heil.

Der moralische Aspekt der religiösen Kraft verhielte sich dagegen etwas komplizierter. Die Titelblätter der Shape von 2009 bis 2012[11] beispielsweise zeigen ein gängiges Schönheitsideal in beeindruckender Deutlichkeit: Auf allen befindet sich in lässiger, selbstbewusster Pose eine schlanke Frau, die ein Vergnügen am Sich-präsentieren und einen Stolz bezüglich des eigenen Körpers ausstrahlt. Die langen Haare flattern im Wind, umspielen ein hübsches Gesicht und ein strahlendes Lachen. Immer blickt die Dargestellte mit spontaner Freude den Betrachter an; ihrem Körper gehört eine Aura von Entspanntheit, Gelassenheit und Leichtigkeit. Über den Körperbau der Dargestellten lässt sich folgendes sagen: Sie ist relativ groß, schlank und besitzt sehr weibliche Proportionen. In der Regel beträgt ihre Körpchengröße B bis C, ihre Hüften sind rund. Zudem hat sie einen eher kleinen „Apfelpo“ und einen flachen Bauch. Ihre Gliedmaßen sind lang und schmal, die Arme werden meistens durch eine bestimmte Haltung hervorgehoben. Die Muskulatur ist überall leicht sichtbar, sie tritt an manchen Stellen hervor, doch nicht im Sinne von Masse, sondern von klaren Konturen.

Der Modelkörper verbindet so weibliche Attribute wie einen relativ üppigen Busen, eine schmale Taille und einen runden Po mit einer straffen, festen Physis, die für glatte, scharfe Konturen und ebenmäßige Oberflächen, ohne Cellulitis oder hängendem Gewebe sorgt. Die Haut ist immer glatt und gesund. Zwar gibt es hellere und dunklere Typen, aber niemals wirklich blasse oder dunkelhäutige – alle Abgebildeten bevorzugen den leicht gebräunten Teint. Die Darstellerinnen präsentieren ihren Körper in typischen Posen, die Hände auf die Hüften gelegt und leicht zur Seite gedreht oder in eine Richtung eingeknickt, um der Starrheit des immer Gleichen einen dynamischen Schwung zu verleihen.

Diese Bilder sind deshalb interessant, weil es sich bei ihnen nicht, wie man vielleicht zunächst annehmen könnte, um einfache Fotografien von Menschen handelt; es geht nicht um die Dokumentation und Darstellung eines einzelnen, individuellen Körpers. Die individuelle Seite, ob nun blond oder brünett, wird völlig irrelevant. Das wenige Besondere verschwimmt vor der immer gleichen Inszenierung und in der Überbetonung bestimmter einheitlicher Merkmale. Des Weiteren muss man im Zeitalter der Digitalität davon ausgehen, dass jede scheinbar authentische Fotografie möglicherweise nur noch eine vage Beziehung zu ihrem einstigen Referenten unterhält. Sie ist nicht physikalisch-chemisch determiniert, sondern beliebig veränderbar.

In dieser Hinsicht erfüllen die in der Shape abgebildeten Menschen nur noch die Funktion einer Vorlage, das Bild dagegen wird Resultat sorgfältiger Konstruktion. Die zahlreichen, aus der Ähnlichkeit hervortretenden Merkmale lassen vermuten, dass sich hinter allen einzelnen Körperdarstellungen ein allgemeines Konzept verbirgt, an dem sich Models wie auch Bildbearbeiter ausrichten. Die Allgegenwärtigkeit der Bildprodukte bezeugt dessen Erfolg und seine breite gesellschaftliche Berechtigung.

Damit scheint diese fiktive Figur als eine von einer Gemeinschaft geformte Vorstellung objektive Werte zu verkörpern. Die in den westlichen Gesellschaften hoch angesehenen, immateriellen Güter wie Gesundheit, Jugend und Unabhängigkeit finden sich in ihr zusammen. Sie existiert um uns herum, in allen Medien, und gleichzeitig in jedem einzelnen Bewusstsein. Ihre starke Attraktivität erhält sie dadurch, dass sie in der Gesellschaft, in der kollektiven Meinung als „richtig“ erkannt wird. Andersherum ließe sich annehmen, dass, hätte die Allgemeinheit beispielsweise entschieden, dass es besonders gut ist, klein, leichenblass und pummlig zu sein, eben Darstellungen dieser Merkmale besondere Attraktivität genießen würden.[12]

Unter diesem Blickwinkel ließe sich die Anziehungskraft der Figur als eine moralische, von der Gesellschaft ausgehende Kraft interpretieren und damit als Teil jener göttlichen Kraft, an die sich das Opfer des Fitnesstreibenden richtet. Konkret handelt es sich dann um eine soziale Kraft, die von etwas ausgeht, das von der Gesellschaft als „richtig“ oder „gut“ definiert wurde. Sie bettet die Lebensweise des Einzelnen, indem sie festsetzt, was erstrebenswert und gut ist, in eine moralische Kategorie. So schweißt sie zwar nicht eine Gemeinschaft durch gegenseitige Pflichten zusammen, aber sie legt dem Individuum Pflichten sich selbst gegenüber auf.

Am Ende möchte ich noch einmal an das anfängliche Bild der Fabrik erinnern. Zum einen könnte man nun sagen, dass das Opfer der Fitnesstreibenden sich an die Idealfigur richtet und die religiöse Kraft als das Produkt dieser unendlichen Arbeit, einer Fabrik der Verschwendung, verstehen.

Zum anderen ist das panoptische Modell, an dem Foucault die Überwachungs- und Ordnungsstruktur der Disziplinargesellschaft aufzeigte, für beide Orte (Fitnessstudio und Fabrik) grundlegend; folgt man ihm, so ist ihr Prinzip die säkularisierte Form einer christlich-religiösen Machttechnik. Als Postaralmacht beschreibt er die Beziehung zwischen Hirt und Herde, in der der Hirte über jedes seiner Schafe wacht. Er verliert keines aus dem Auge und sorgt sich um jedes Einzelne, denn die damit auferlegte Verpflichtung zur Wahrheit und beständigen Selbstüberprüfung soll jedes zu seinem Seelenheil führen. Permanent unter dem Blick Gottes, der alles und jeden sieht, separiert sich die Masse zu einer Ansammlung von Individuen. In Das Subjekt und die Macht schreibt Foucault: „Das Wort Subjekt hat einen zweifachen Sinn: vermittels Kontrolle und Abhängigkeit jemanden unterworfen sein und durch Bewusstsein und Selbsterkenntnis seiner eigenen Identität verhaftet sein.“[13]

Genau jene Identitätskonstruktion betrachtet Stefanie Duttweiler in dem Aufsatz Body-Consciousness – Fitness – Wellness – Körpertechnolgien als Technologien des Selbst[14] anhand einer Analyse von Ratgebern und Zeitschriften. Nach Duttweiler wird der Körper im Body-Consciousness als Quelle der Wahrheit, als das wahre Selbst, definiert. Im Fitness geht es vor allem um eine auf die Zukunft ausgerichtete Selbstoptimierung und Leistungssteigerung. Durch Disziplinierung und Kontrolle des Körpers wirkt man auf ihn ein und zwingt ihn zu dauerhafter Produktivität. Wellness dagegen fordert die Balance zwischen Körper, Geist und Seele. Gesundheit und Wohlbefinden werden zu einem herstellbaren Zustand, der Körper zu einem Ort der Harmonie.

In Duttweilers Text liest sich eine Tendenz im Umgang mit dem Körper, die man zugespitzt auch als den Versuch, sich durch vollständigen Zwang aus seiner Zwangslage der Körperlichkeit zu befreien, formulieren könnte. Die Verpflichtung, (im) Körper zu sein, wird durch eine Übererfüllung der Pflicht negiert. Der Körper wird also zum wahren Selbst; gleichzeitig erschafft man sich durch die Disziplinierung des Fitness einen Körper, der keine Beschränkungen mehr kennt, und wandelt ihn durch umfassendes Wohlbefinden von der Bedingung unserer Existenz zu einem frei gewählten Ort. Er ist nicht mehr ein vorübergehender Aufenthaltsort für die Seele, sondern das, was im irdischen Sein (durch harte Arbeit) eine Überhöhung hervorbringen kann.

Doch damit lässt sich Foucaults „zweifacher Sinn“ verdrehen. Wenn das Individuum diese Machttechnik auf sich selbst anwendet, Kontrolle und Unterwerfung am eigenen Körper praktiziert, bewegt man sich weg von einem foucaultschen Subjekt, das sich in der Unterwerfung konstituiert. Denn dieses neue Etwas bildet sich ohne eine Pastoralmacht, nicht in Abhängigkeit von etwas großem Übermächtigen, sondern es konstituiert sich aus sich selbst heraus, also aus dem eigenen Körper. In dieser Hinsicht nimmt dieses Etwas gegenüber dem Körper eine göttliche Position ein.[1]

Man könnte es als ein Gegenstück des Subjekts bezeichnen, das sich durch Unterwerfung und nicht in Unterwerfung konstituiert. Die „Seele“ des Fitnessarbeiters ist dann nicht der Körper, sondern der spiritualiserte Körper und ein Superjekt, das sich während dem Ritual und dem Opfer am eigenen Körper herausbildet.

 

Anmerkungen

[1] Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main 1977

[2] Theologische Realenzyklopädie Band XXIX, Artikel „Ritus“

[3]   Vgl. http://www.shape.de/bildergalerie/b-25091-14/applaus-abnehmerfolge-der-shape-leserinnen.html (abgerufen am 28.07.2012) Der Untertitel zu dieser Reihe lautet: „Tolle Erfolgsgeschichten, motivierende Inspiration und Vorbilder: In der Bildergalerie stellen wir Ihnen die Frauen hinter den „Applaus“-Geschichten vor und erzählen deren Weg in ein neues, schlankes und fittes Leben.“

[4] Vgl. Foucault, Michel: Überwachen und Strafen, S. 173-209

[5] Vgl. Bataille, George: Der Begriff der Verausgabung in: Die Aufhebung der Ökonomie, S. 13: „Die Kulte verlangen eine blutige Vergeudung von Menschen und Tieren als Opfer. Das „Sakrifizium“ ist jedoch etymologisch nichts anderes als die Erzeugung heiliger Dinge. Damit ist klar, daß heilige Dinge durch eine Verlusthandlung entstehen. Besonders der Erfolg des Christentums muß durch den Wert der schimpflichen Kreuzigung des Gottessohns erklärt werden, die die menschliche Angst zu einer Vorstellung grenzenloser Verlorenheit und Erniedrigung erweitert.“

[6] Vgl. Bataille, Georges: Theorie der Religion

[7] Durkheim, Émile: Die elementaren Formen des religiösen Lebens, Berlin 2007

[8] Vgl. ebd., S. 608

[9] Vgl. Ebd., S. 331: „Weil sie in sich die ganze Wirklichkeit umfaßten, das physische wie das moralische Universum, wurden die Kräfte, die den Körper, wie jene, die den Geist bewegen, in religiöser Form aufgefaßt.“

[10] Ebd., S. 330

[11] Vgl. http://www.zeitschriften-cover.de/shape-cover-archiv.html (abgerufen am 06.10.2012)

[12] Als Beispiel lässt sich hier die vornehme Blässe des 19. Jahrhunderts nennen. War sie damals ein Schönheitsideal und ein Verweis auf eine besonders edle Herkunft, so bedeutet sie heute ungefähr das Gegenteil und belegt einen besonders ungesunden Lebensstil aus Fertigessen und Fernsehen, den man vor allem den unteren Schichten zuordnet.

[13] Foucault, Michel: Das Subjekt und die Macht in: Dreyfus, Hubert L./ Rabinow, Paul: Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik, S. 246

[14] Duttweiler, Stefanie: Body-Consciousness – Fitness – Wellness – Körpertechnolgien als Technologien des Selbst, in: Widersprüche. Zeitschrift für sozialistische Politik im Bildungs-, Gesundheits- und Sozialbereich. Selbsttechnolgien – Technologien des Selbst, S. 31-43 Heft 87, Kleine Verlag März 2003

[15] Die Bezeichnung dieses Etwas müsste statt aus „sub-iacere“ eher aus „super-iacere“ (darauf, darüber legen) gebildet werden.

Aug 092015
 

Die Allgegenwart von Medientechnologien

Die Popkultur, verstanden als heterogener Ort von Unterhaltungs-, Massen- und Alltagskultur, ist bekanntermaßen voll von Bildern, Konsumgütern in allen Formen und Farben, voll von Musik, Trends, Trash und Styles, von Massenartikulationen und Kritik. Mittlerweile wird der Großteil der Bilder, der Musik, der Style- und Politiknachrichten über Computer oder mobile und vernetzte Endgeräte verbreitet und diskutiert.

Medien durchsetzen also die Popkultur nicht nur in ihren mittlerweile klassischen Formen als Magazine, Bücher, CDs, Kassetten und Schallplatten – die im Popdiskurs seit jeher leidenschaftlich diskutiert werden –, sondern auch und vor allen Dingen als neue Medien. Als PC, Laptop, Smartphone etc. und mithilfe der steten Interaktion mit dem Internet durchdringen diese die populäre Kultur sowie natürlich die gesamte Kommunikation von jenen Gesellschaften, die über entsprechende Möglichkeiten verfügen. James Bridle, Journalist und Medienkünstler, fasst diese Entwicklung, fokussiert auf digitale Medien, wie folgt zusammen:

»The digital is both the infrastructure and the mode of our daily communication, and shapes our culture at every level. In the majority of the developed world, it is the foundation on which our personal lives are built, and multinational corporations operate; it underpins global communications and global wars. It is, in essence, in everything.« (Bridle 2014)

Ganz offensichtlich zeigt sich dieses Phänomen an der Omnipräsenz von Smartphones, an der Bedeutung von Google, Facebook, Amazon und Ebay oder am selbstverständlichen Einsatz von Text- und Bildbearbeitungssoftware sowie Email-Kommunikation in zahlreichen Berufen.

Doch natürlich bestimmen neue Medientechnologien auch weniger augenscheinlich das individuelle und gesellschaftliche Leben, wie etwa die ‚Trading Bots‘ genannten Programme, die beim Hochfrequenzhandel an der Börse An- und Verkäufe in Bruchteilen von Sekunden ausführen[1], oder wenn unter dem Schlagwort ‚Internet der Dinge‘ selbst der (mittlerweile schon fast sprichwörtliche) Kühlschrank mit dem Internet verbunden werden kann. Inke Arns, künstlerische Leiterin des Hartware MedienKunstVereins in Dortmund, schreibt dazu:

»(Neue) Medien und Technologien sind heutzutage alltäglich und ubiquitär geworden. Sie sind zunehmend in alle Lebensbereiche eingedrungen und sitzen heute bereits an den unscheinbarsten Stellen – man denke nur an Bankautomaten, RFID-Chips auf Krankenkassenkarten und in Reisepässen, oder an Verwaltungssoftware und Datenbanken, die für die ‚Kunden‘ unsichtbar bleiben, aber die Arbeit des jeweiligen Sachbearbeiters vorstrukturieren.« (Arns 2008: 67)

Medien und Medientechnologien sind struktureller Teil unseres Alltags, sie bestimmen maßgeblich die Art und Weise mit, wie Menschen sich zueinander verhalten. In der Popkultur (und nicht nur in dieser Kultur) scheinen diese Medien jedoch von privaten Nutzern nach wie vor hauptsächlich in der Art wahrgenommen zu werden, wie dies von der Hersteller- oder Anbieterseite der jeweiligen Technologien vorgesehen ist: Das Smartphone als ‚Lifestyle-Produkt‘, mit dem Musik gehört, eingekauft und die eigene Facebook-Seite gepflegt wird; soziale Netzwerke als Mittel der digitalen Selbstpräsentation.

Die Technik jedoch kann natürlich weit mehr als Musik spielen, zum Konsum anhalten oder digitale Freundschaftslisten führen – und auch die NutzerInnen dieser Technik können es. In den großen öffentlichen Diskursen werden diese Potentiale vor allen Dingen dann wahrgenommen, wenn sich Skandale und Debatten um Datensicherheit und Überwachung entwickeln: Wenn etwa Facebook viel mehr Daten sammelt, als dem Einzelnen bewusst ist[2], oder Enthüllungen wie jene von Wikileaks oder Edward Snowden an die Öffentlichkeit gelangen.

In Feuilleton und Populärdiskurs wird allerdings eher selten zur Kenntnis genommen, dass in dem weiten Feld, das ich hier unter dem vagen Begriff ‚Medienkunst‘ fassen möchte, KünstlerInnen an kreativen, reflektierten und zum Teil recht originellen Handhabungen der omnipräsenten Medien und ihrer Potentiale und Probleme arbeiten.

‚Medienkunst‘ soll dabei im Folgenden lediglich bedeuten, dass ein formaler oder inhaltlicher Bezug zu den neueren digitalen Medien vorhanden ist. Abgegrenzt werden sollen die Medienkünste damit vor allen Dingen von den traditionellen Kunstformen wie Tafelbild oder Plastik. Annette Jael Lehmann schreibt über Medienkunst:

»Medienkunst ist charakterisiert durch fundamentale Veränderungen der Kunstproduktion und Kunstrezeption, durch den Wandel – die Kontinuität wie die Veränderung – ästhetischer Paradigmen. Das Verhältnis von Kunst und neuen Medien ist durch die Wechselwirkung mit technologischen, gesellschaftlichen, politischen und global-ökonomischen Entwicklungen gekennzeichnet. Medienkunst vertraut grundsätzlich auf die ästhetische Produktivität und Wirkungsweise von Medien und grenzt sich von einer eingeschränkten reproduktiven Funktion ab, auch wenn ihre jeweilige künstlerische, gesellschaftliche und kulturelle Rolle unterschiedlich eingeschätzt wird.« (Jael Lehmann 2008: 14)

In den Kunst- und Medienwissenschaften sowie in den Subkulturen selbst gibt es natürlich zahlreiche und präzisere Begriffe für einzelne Phänomene, die einzelne Strömungen oder Gewichtungen betonen.[3] Mir geht es jedoch vor allem um eine künstlerische Handhabung der Medien innerhalb oder in Verbindung mit der Popkultur, daher ist diese doch recht grobe Etikettierung ausreichend.

Die Medienkunst, die behandelt werden soll, beschäftigt sich mit Themen wie künstliche Intelligenz, digitale Identität oder den Kategorisierungen von Realität/Fiktion – also mit Themen, die gegenwärtig direkt durch den rasanten Fortschritt der Technik beeinflusst und verändert werden.

In puncto Fortschritt ist natürlich das Internet auch im Bereich der Medienkunst besonders hervorzuheben: Ab 1998 weltweit verfügbar[4] bietet es die Möglichkeit zur globalen Vernetzung. Allerdings natürlich nur für jene, die die technischen, finanziellen und politischen Möglichkeiten dazu haben (was gerne vergessen wird[5]). Es ist gerade diese Möglichkeit der Vernetzung, die in relativ kurzer Zeit einen umfassenden Wandel in der globalen Kommunikation in Gang gesetzt hat. Dadurch werden Veränderungen in unserem Verständnis von Kategorien wie öffentlich/privat hervorgerufen oder auch die Art, wie moderne gesellschaftliche oder individuelle Identitäten gebildet werden, verändert.

Genau dies wird in Projekten der Medienkunst oft mithilfe ganz alltäglicher Technik reflektiert. Für die Popkulturwissenschaft kann die Medienkunst also interessante Impulse liefern, da diese Kunstformen in der Popkultur agieren und neue bzw. andere Verhaltensweisen zu und mit den neuen Medien erproben.

Trotz ihrer geringen Präsenz in der öffentlichen Wahrnehmung ist Medienkunst natürlich nicht neu. Direkt mit der Entstehung von neueren Medien setzte auch die künstlerische Auseinandersetzung mit ihnen ein. So entwickelten KünstlerInnen wie John Cage, Nam June Paik oder Lynn Hershman Leeson beispielsweise bereits in den 1960er und 1970er Jahren künstlerische Handhabungen von Radio- und Tonbandgeräten oder Videotechnik. Die Documenta X integrierte 1997 mit dem ›Hybrid Workspace‹ Netzkunst in ihre Ausstellung, und gegenwärtig gibt es mit Institutionen wie beispielsweise dem transmediale Festival (Berlin) oder dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Karlsruhe) bereits eine Fülle von festen Größen innerhalb der kulturellen Landschaft Deutschlands, die sich diesen Kunstformen widmen. Doch natürlich ist gerade Medienkunst ein internationales bzw. globales Phänomen, wovon beispielsweise das International Symposium on Electronic Art (ISEA) (eine jährliche Konferenz), das Ars Electronica Festival (Linz) und unzählige kleine und große Initiativen zeugen. Nicht zuletzt gibt es schließlich mit Seiten wie www.rhizome.org im Internet eine Fülle von Plattformen und Informationsmöglichkeiten. Ist man also einmal auf diese Kunstformen aufmerksam geworden, findet sich eine riesige Zahl von interessanten Projekten.[6]

Im Folgenden möchte ich aus dieser Masse einige aktuelle Beispiele, d.h. aus dem Zeitraum von 2013 bis heute (2015), vorstellen. Bei einem derart weiten Feld fällt die Auswahl natürlich punktuell und nicht repräsentativ aus. Allerdings scheinen mir alle Beispiele interessant und gerade aus popkultureller Perspektive beachtenswert. Denn diese unterschiedlichen Spielarten von Medienkunst zeichnen sich dadurch aus, dass sie denjenigen Medien, die die Popkultur so sehr durchdringen, eine Herangehensweise oder Perspektive aufzeigen, die im Alltag oft fehlt.

Gespräche mit digitalen Wesen

Das erste Beispiel verbindet die Bereiche von Mensch-Maschine-Interaktion und Kunst miteinander. Im Alltag kann man mittlerweile per Spracherkennungssoftware mit seinem Smartphone sprechen, so dass die digitale Technik immer intelligenter erscheint. Beworben werden solche Produkte mit Hinweisen auf ihre Nützlichkeit für die Hilfe bei der Suche nach Wegen oder Karten etc. Auf der Homepage der Londoner Serpentine Galleries findet sich seit 2013 ein digitales Wesen, mit dem man ebenfalls kommunizieren kann, das jedoch weder Wegweiser noch Kaufangebote zur Verfügung stellt. Es handelt sich um das Programm »AGNES« der belgisch-amerikanischen Künstlerin Cecile B. Evans. Unter folgendem Link ist AGNES direkt zu erreichen: http://www.serpentinegalleries.org/exhibitions-events/agnes

AGNES1Quelle: Cecil B. Evans / Serpentine Galleries

Durch einen Klick auf ein Symbol (schwarze Hände auf goldenem Hintergrund) kann man per Texteingabe mit ihr sprechen. Dabei zeigt sie sich allerdings weniger pragmatisch als emotional und wirkt somit menschenähnlich. Denn AGNES spricht über ihre Gefühle, ist neugierig und assoziiert Themen. Die Interaktion mit ihr beginnt zumeist damit, dass über die reguläre Website der Serpentine Galleries mehrere kleine Videos gelegt werden und der Benutzer per Sprachausgabe darum gebeten wird, dasjenige Video anzuklicken, das seine Stimmung am ehesten beschreibt. Davon ausgehend werden in assoziativer Folge Videos und Informationen präsentiert, die ebenfalls über die Homepage der Serpentine Galleries gelegt werden. Zum Teil stellt AGNES Ausstellungen und Kunstwerke der Galerien vor, zum Teil zeigt sie popkulturelle Fundstücke aus der weiten Welt des Internets – Musikvideos, Wikipedia-Einträge, Informationsseiten etc. – oder stellt dem Benutzer Fragen.

AGNES2Quelle: Cecil B. Evans / Serpentine Galleries

Was in der klassischen Literatur noch ein Homunculus (Faust II) war, ist in der digitalen Gegenwart eine künstliche Intelligenz, ein Computerprogramm wie etwa der legendäre Hal aus Stanley Kubricks Film »2001« oder eben AGNES. Das Besondere an AGNES ist jedoch die Interaktion und der Umstand, dass sie ganz im Sinne des gegenwärtigen Zeitgeistes die ihr anvertrauten Nutzerdaten auswertet. Aber auch dabei steht Emotionalität im Vordergrund:

»She gathers information from the gallery’s online archives, from its digital presence, and its digital past; she prompts its employees and website visitors to tell her personal things, such as whether they live alone, or what disease most scares them. Much of the data that informs AGNES is emotional, and this makes her a delicate entity: she can be mischievous, she gets lonely, and she cries – hard. AGNES thus occupies the emotional folds of a digital realm saturated with human feeling and aspiration by more than a decade of blog and social media over-sharing.« (Obrist 2014)

AGNES thematisiert so also nicht nur die fortdauernden menschlichen Bestrebungen, ein ihm gleiches künstliches Wesen zu schaffen, sondern zeigt auch unsere Überproduktion von Daten, unseren In- und Output von Informationen und deren zum Teil willkürliche Vernetzung. Sie regt dazu an, über Wechselbeziehungen zwischen Gefühlen und deren Artikulation im Internet nachzudenken – darüber, wie dies unsere Wahrnehmung von uns selbst und von Computerprogrammen verändert.

AGNES ist natürlich nicht das einzige künstliche Wesen im Netz, mit dem man kommunizieren kann. Lynn Hershman Leeson entwickelte bereits 1998 mit »Agent Ruby« eine Web-Applikaton, die via Chat zu erreichen ist: http://agentruby.sfmoma.org. Ruby offenbart im Gespräch eine besondere Art der Selbstreflexion: Auf schwierige Fragen reagiert sie mit dem Hinweis, dass sie einen besseren Algorithmus benötige, um antworten zu können.

Eine Künstlerin, die ausschließlich online existiert, ist LaTurbo Avedon. Sie ist ein Avatar, der ursprünglich aus dem Onlinespiel Second Life stammt[7], mittlerweile zahlreiche Social-Media-Kanäle bespielt und eine eigene Homepage hat: http://turboavedon.com/index.html. Nur jenseits des Internet, offline, existiert sie nicht. Ihre Kunstwerke werden allerdings durchaus in der realen Welt gezeigt (beispielsweise ein Film auf der transmediale 2015[8]).

Diese künstlerischen Projekte machen auf die tiefgreifenden Veränderungen aufmerksam, die durch die technische Entwicklung in den letzten Jahren stattgefunden haben. Mit dem Bereich der künstlichen Intelligenz wird der alte Menschentraum, etwas ihm Ähnliches zu erschaffen, realer. Während etwa der Pygmalion-Mythos in Literatur und bildender Kunst oft nur dargestellt worden ist, ist ein solcher Traum in Technik und Medienkunst durch tatsächliche Interaktion längst erfahrbar.

Reglementierte digitale Identitäten

Auch mit dem zurzeit größten sozialen Netzwerk der Welt erproben KünstlerInnen unkonventionelle Verhaltensweisen, wie zwei kleinere Aktionen innerhalb von Facebook verdeutlichen sollen. Die künstlerische Reflexion von Social Media ist durchaus von Nutzen, da die noch relativ neue Formung unserer alltäglichen Kommunikation durch private, gewinnorientierte Unternehmen politische und soziale Konsequenzen hat, die in den klassischen öffentlichen Nachrichtenmedien eher wenig thematisiert werden.

Facebook Incorporated ist bekanntermaßen zu einem mächtigen Unternehmen geworden, das immer wieder wegen seiner Datenschutzpolitik in der Kritik steht. Weltweit nutzen im Juni 2014 ca. 1,32 Milliarden Menschen dieses Netzwerk[9]. Die Aktivitäten reichen von der privaten Kommunikation über Social-Media-Marketing bis hin zur Organisation von Massenveranstaltungen. Im popkulturellen Alltagsleben steht wohl für den Einzelnen die Inszenierung und Vernetzung der eigenen digitalen Identität im Vordergrund.

Die Aktion »Free Login / Rhythm 0« (2013) des italienischen Street Artist Elfo verschränkt die Facebook-Popkultur mit der Hochkultur. In Referenz auf die berühmte Performance-Künstlerin Marina Abramovic veröffentlichte Elfo das Passwort für seinen persönlichen Facebook-Account für 10 Tage und ermöglichte so potentiell jedem interessierten Nutzer den Zugriff auf seine persönlichen Daten.[10] Knapp 40 Jahre zuvor lieferte sich Abramovic in ihrer legendären Performance »Rhythm 0« (1974) dem Publikum noch physisch aus, indem sie vor sich Waffen ausbreitete und dem Publikum die Möglichkeit gab, diese tatsächlich zu benutzen und die Künstlerin anzugreifen (was Teile des Publikums auch taten, weswegen die Performance durch andere Zuschauer schließlich abgebrochen wurde).[11]

Elfo machte sich dagegen 2013 in der digitalen Welt verletzlich. Während Elfos Aktion durch das Wegfallen der physischen Bedrohung weniger radikal scheint, so ist sie durch die (von Elfo selbst ausgesprochene) Referenz an Abramovic doch ein sehr sprechender Kommentar zur digitalen Gegenwart. Sie thematisiert die Macht und Omnipräsenz von privaten sozialen Netzwerken in unserem Leben, verweist darauf, dass viele von uns bereits eine sensible digitale Identität besitzen und zeigt auf, dass Daten und Online-Kommunikation uns verletzlich machen können (man denke nur an ›Cybermobbing‹). Die Aktion, die völlig fremden Usern Zugang zu Freundschaftslisten und privaten Daten ermöglichte, endete unspektakulär innerhalb eines Tages: Einige Kommentare und Bilder wurden geposted und das Passwort schließlich geändert.[12]

Elfo war jedoch nicht der erste, der in einem künstlerischen Zusammenhang sein Passwort veröffentlichte. Der Netzkünstler Constant Dullaart tat dies bereits 2012 im Rahmen einer Performance.[13] Während Elfo durch den Titel seiner Aktion stark auf den Kunstkontext verwies, beschäftigt sich Dullaart mit der Verantwortung für seine digitale Identität. Dass und wie jeder Nutzer für seine Identität verantwortlich ist, wird durch die Nutzungsbedingungen von Facebook festgelegt. In den deutschen Nutzungsbedingungen finden sich u.a. folgende Regeln: »Du wirst keine Anmeldeinformationen einholen oder auf ein Konto zugreifen, das einer anderen Person gehört. […] Du wirst dein Konto (einschließlich einer von dir verwalteten Seite oder App) an niemanden übertragen, ohne vorher unsere schriftliche Erlaubnis einzuholen.« (https://www.facebook.com/legal/terms [Zugriff 14.04.2015])

Dullaart lehnt solche Handlungsanweisungen jedoch ab. Im Interview sagt der Künstler: »I gave away my Facebook password. I wanted to get rid of my Facebook account because I didn’t like it anymore, I didn’t like the way it was shaping my life and how I looked at my friends. I made the passwords available. I asked that someone in the audience would change the password. It was hacked with my permission. Since I started the account and I have the agreement, I would be responsible for the identity. I don’t want to be responsible, and I feel as though I should have the poetic liberty to give that identity away to someone who wants to have it.« (Sayej 2013)

Mag Facebook auf den ersten Blick vielleicht wie eine kostenlose Möglichkeit zu einer beliebigen Selbstdarstellung scheinen, so weist Dullaarts Aktion daraufhin, dass dies nicht der Fall ist. Offiziell ist die Selbstdarstellung an von Facebook festgelegte Regeln gebunden (die interessanterweise von den NutzerInnen ein gewisses Maß an Authentizität verlangen). Das heißt natürlich, dass Facebook kein öffentlicher Ort ist und dass auch die Art, wie Nutzer sich darstellen und zueinander verhalten, welche Informationen sie miteinander teilen, sowohl technisch als auch durch Regeln vorstrukturiert ist. Dullaart sagt dazu weiter: »The information is being filtered out—things which might be illegal, shocking, disturbing— but we’re not aware of how it’s being filtered.« (Sayej 2013: http://motherboard.vice.com/blog/constant-dullaart-loves-the-internet)

Mögen die Aktionen der beiden Künstler auch klein und folgenlos sein, so kann man sie doch als Zuwiderhaltungen sehen, die darauf aufmerksam machen, dass Facebook (wie auch die anderen sozialen Netzwerke) eine privat kontrollierte und reglementierte Oberflächenstruktur zur Kommunikation ist.[14]

Während man innerhalb dieser Struktur Gefallen über Buttons ausdrücken kann, aber kein Missfallen, werden Daten zu kommerziellen Zwecken gesammelt und die Nutzer dazu angehalten, sich so zu verhalten, dass sie eben solche kommerziell nutzbare Daten produzieren. Kritiker sprechen angesichts der Eingriffe von Facebook in die Kommunikation seiner Nutzer sogar vom Erzeugen einer »biased reality«[15]. Die Künstler reflektieren mit ihren Aktionen diese regulierte Realität und die Möglichkeiten und Grenzen von Identitäten in Online-Netzwerken.

Transmediales Revolutionsmarketing

Das letzte Projekt, das hier vorgestellt werden soll, thematisiert das Dilemma einer Kritik, die die kritisierten Zusammenhänge unterstützt. Die in der Popkultur so zentrale Konsum- bzw. Kapitalismuskritik ist oft mit Referenz auf die Kritische Theorie verbunden und mit dem Wunsch der gesellschaftlichen Veränderung. Ebenso zentral ist die Einverleibung von kapitalismuskritischen Themen durch Werbung und Konsumkultur.[16]

Friederich von Borries und sein Team lancierten 2013 mit »RLF« ein Projekt, das unumwunden in popkulturellem Coolness-Gestus eine ›Revolution‹ forderte und dabei gleichzeitig in großer Konsequenz vollzog, was revolutionären Bewegungen aller Art oft vorgeworfen wird: die Kollaboration mit dem System, das es eigentlich zu stürzen gilt. Bei dem Projekt handelte es sich um eine Kampagne, die unter der Parole »Werde Shareholder der Revolution« eine Revolution durch den Konsum ihrer kampagneneigenen Produkte forderte. Das Projekt bediente dabei diverse Medien: Im Suhrkamp Verlag erschien ein Buch namens »RLF«; Arte strahlte eine als ‚Dokumentation‘ betitelte, jedoch fiktionale Sendung über RLF aus[17]. Unter http://www.rlf-propaganda.com findet sich schließlich die Homepage des Projektes mit Verlinkungen zu Twitter-, Instagram- und Facebook-Aktivitäten nebst Revolutionsshop.

von_Borries_RLF_SuhrkampQuelle: Suhrkamp

Das Buch – vom Verlag als »Roman« bezeichnet, von Borries spricht im Buch selbst von »Bericht« (in einer dem Text vorangestellten Notiz) – stellt eine Art Gründungsmythos dar, in dem Realität und Fiktion verwischt werden. Es erzählt von einem erfolgreichen Werbeprofi, der durch die Ereignisse der London Riots 2011 ›geläutert‹ wird und nun den Kapitalismus mit seinen eigenen Mitteln und denen des Marketings schlagen will.

Gemeinsam mit einer Politaktivistin und einem Künstler gründet er das Unternehmen RLF, das Lifestyle-Produkte anbietet, »mit denen die Leute als Konsumenten aktive Teilnehmer einer Revolution werden können, weil sie den Ort der Macht finanzieren« (von Borries 2013: 146). Die titelgebenden Buchstaben verweisen dabei auf Adornos berühmten und vielzitierten Satz »Es gibt kein richtiges Leben im Falschen« aus der Schrift »Minima Moralia« (1951).

Sowohl im Roman als auch in der Realität wurden im Zuge des Projektes billige Konsumgüter – etwa ein Tisch von Ikea – im Sinne der Corporate Identity von RLF bearbeitet und zu hohen Preisen verkauft. Im Roman finden sich darüber hinaus Gespräche mit tatsächlichen TheoretikerInnen wie Harald Welzer, Judith Butler oder Stéphan Hessel, sodass sich das Buch liest wie ein »lexikonartiges Brevier heutiger Kapitalismuskritik« (Baßler/Drügh 2014). Die Handlung des Romans entwickelt sich schließlich zu einer Sex-and-Crime-Geschichte und endet mit dem Tod des Werbers und der Übergabe seiner gesammelten Daten an von Borries, der daraus eben jenen Bericht erstellt haben will.

Von Borries behauptet, die Kampagne nun weiterzuführen und unter dem Deckmantel der Konzeptkunst tatsächlich den Kapitalismus umstürzen zu wollen, als Ziel strebt er den »Aufbau einer Systemalternative« (http://www.rlf-propaganda.com/, unter: »Was will RLF“) an. Das Buch ist allerdings »ungemein schematisch heruntergeschrieben[]« (Borcherdt 2013), einige Rezensenten sprechen gar von einem »Trash-Roman« (Heidenreich 2013). Auch die Arte-Sendung driftet gegen Ende in ein nahezu hanebüchenes Scripted Reality- / Soap-Format ab inklusive dramatisch inszenierter Konflikte innerhalb des RLF-Teams und einer Spaltung der ›Bewegung‹, die das Projekt schließlich faktisch zum Erliegen bringt.[18]

Was von Borries und sein Team hier auf konsequente Weise und medienübergreifender Ebene betreiben, ist ein Verfahren zur Verwischung von Realität und Fiktion (vgl. RLF = Real Life Fiction), ein Phänomen, das Maximilian Probst in einer Rezension gar als »Regelfall kultureller Produktion« der Postmoderne ausmacht. (Probst 2013). Während die Literaturwissenschaft dieses Verfahren seit Jahrhunderten kennt (von Autoren wie Goethe bis Michel Houellebecq), scheinen sich die KommentatorInnen in sozialen Netzwerken erst daran gewöhnen zu müssen[19]. RLF verdeutlicht sehr anschaulich, wie einfach mediale Realitäten zu konstruieren sind, wie sehr man als RezipientIn (noch?) an gewisse Kategorien und an die Hoffnung auf Authentizität gewöhnt ist. Vor allen Dingen aber wird dem allgegenwärtigen Radical Chic der Popkultur eine weitere ironische Drehung hinzugefügt; das Revoluzzertum, das sich lediglich durch Konsum und Style auszeichnet, wird auf die Spitze getrieben.

»Es ist dieser ironische Habitus, mit dem er [von Borries, SL] die Kunstwelt auf eine diffuse, aber ihr durchaus vertraute Begriffsreise durch Realität und Fiktion, Materialismus und Idealismus, Linksphilosophie und Lifestyle, Szenecodes und Agitprop, Kapitalismuskritik und Konzeptkunstdesign, Glamour und Gewissensberuhigung schickt. […] Das Phänomen von Borries steht damit vor allem für eines: Für die totale Entpolitisierung der Gesellschaft. Eine Gesellschaft, die zwar spürt, dass man einen Turbokapitalismus nicht ohne weiteres durchhalten kann, aber lediglich eine Ästhetik des Widerstandes zelebriert. Antikapitalismus soll moralisch entlastend wirken und ein System en gros denunzieren, dabei aber nicht unfreundlich, sondern unterhaltsam sein. […] Das Authentizitätsversprechen, mit dem nun von Borries antritt, ist nichts weiter als der Gestus eines maximalen Radical Chic.« (Borcherdt 2013)

Wie so oft bei ironischer Kunst, muss man sich letztlich entscheiden, ob die Ironie eine Offenlegung eines Problems bedeutet oder eine bequeme unangreifbare Position, die vollzieht, was sie kritisiert. Selbstverständlich wird »die Welt vermutlich nicht eine Tausendstelsekunde lang erzitter[n], wenn ein diskursgewandter Hipster sich beim Angucken seiner RLF-Teekanne nach einer Revolution oder etwas Ähnlichem sehnt.« (Praschl 2013)

Allerdings besteht für einen informierten Rezipienten durchaus die Möglichkeit, über die Mechanismen und Kreisläufe der Popkultur, über den Stellenwert von Styles und Theorien, über Moral und Markt nachzudenken. Indem RLF seinen Radical Chic sehr deutlich offenlegt, präsentiert es paradoxerweise eine Aufrichtigkeit, die konventionelle Marketingstrategien für Produkte per definitionem nicht vorweisen können. Allerdings ist RLF natürlich keine Handlungsanweisung, keine Gebrauchsanleitung für eine › bessere‹ Revolution (welcher Art auch immer), denn:

»Die Leser des Buches, die Käufer von RLF-Produkten können vielleicht zu Shareholder, zu Teilhabern eines revolutionären Prozesses werden. Nicht aber zu aktiven Teilnehmern, die diesen Prozess selbst mitgestalten. Für sie besteht der revolutionäre Prozess nur darin, etwas nachzuvollziehen, was RLF vorgeschrieben hat. Ein kleiner Klüngel weiß, wo es lang geht, die große Masse führt aus: So eine Revolution ist immer eine Kontroll-Freak-Fantasie.« (Probst 2013)

Auch diese medienübergreifende ironische Kunst-Pop-Werbekampagne zeigt also die Ambivalenz popkultureller Kapitalismuskritik: Die Kritik wird selbst zu einem statischen, intoleranten System, welches sich nun auch in den neuen Medien ausbreitet.

Medienkunst, Popkultur und Kritik

Die Themen, mit denen sich die Medienkunst der Gegenwart beschäftigt, sind vielfältig. Im hier vorgestellten Rahmen bewegten sie sich von unserem Verhältnis zu künstlicher Intelligenz bis hin zur Verwischung von Fiktion und Realität mithilfe zahlreicher Medienkanäle. Da die gegenwärtigen neuen Medien zumeist Massenmedien sind und da die permanente Vernetzung mit dem Internet zum Standard in der westlich orientierten Welt gehört, agieren diese Medienkunstprojekte im Herzen der Pop(ulär)kultur – einer Kultur, die »vor dem Hintergrund zunehmender Mediatisierung und Kommerzialisierung […] in erheblichen Teilen auf kulturindustriell hergestellten (Medien) Produkten […] beruht« (Hepp 2013: 269).

Die Medientechnik ist für den Einzelnen nicht nur erschwinglich geworden, sondern scheint im Alltag unentbehrlich zu sein. In künstlerischen Projekten können die recht statischen und kontrollierten Umgangsweisen mit Medien aufgebrochen werden. Gerade deshalb sind die Aktionen von Elfo und Constant Dullaart oder die Emotionalität eines Computerprogamms wie AGNES so interessant. Sie zeigen, dass es mehrere Perspektiven auf und durch die Technik gibt, die unser Leben bestimmt. Und Friedrich von Borries zeigt, welche Form popkulturelle Revolutionsgesten in Zeiten eines Marketings annehmen, das auf allen Medienkanälen präsent ist.

Durch die oft vorhandene Möglichkeit zur Partizipation machen die medienkünstlerischen Projekte ihre Themen nicht nur reflektier-, sondern erfahrbar. Medien durchdringen unseren Alltag und unsere Handlungen; Medienkunst ermöglicht die Reflexion und Erfahrung der Probleme, aber auch der Möglichkeiten dieser Durchdringung. Damit steht auch die gegenwärtige Medienkunst in einer bereits historischen Tradition:

»Spätestens seit den 1970er Jahren gehört es zu den auffälligsten Kennzeichen von Video-, Installations-, oder Computerkunst, auf die von Massenmedien bestimmte Kultur zu reflektieren und eine eigene mediale Erfahrungswirklichkeit zu konstruieren. […] Viele medienkünstlerische Projekte der Computer- und Netzkunst positionieren sich absichtlich in einem Feld, das von außerkünstlerischen und kommerziellen Interessen beherrscht wird, und in welches nun zugunsten von kreativen Prozessen interveniert werden soll.« (Jael Lehmann 2008: 16)

Oft geht es auch um Kritik an der Kommerzialität und der Monopolstellung einzelner Unternehmen und um utopische Gegenentwürfe. Viele KünstlerInnen haben sich »seit den 1960er Jahren nicht nur explizit mit Medien auseinandergesetzt, sondern diese auch für konkrete gesellschaftspolitische Ziele eingesetzt. Ausgangspunkt ist dabei die Annahme, dass in einer zunehmend durch Medien beeinflussten Gesellschaft eine (künstlerische)Veränderung der Medieninhalte oder der Medienstrukturen zu einer signifikanten Demokratisierung der Gesellschaft beitragen kann.« (Arns: http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/gesellschaft/scroll/)

Allerdings müssen manche optimistischen Hoffnungen in Bezug auf Medien und Demokratisierung wohl etwas zurückgenommen werden. Mitgedacht werden muss, wie bereits erwähnt, der Umstand, dass nicht jeder Bewohner dieser Welt einen (gleichberechtigten) Zugang zur Technik hat. Außerdem sind durch die Nutzung der Technik viele Formen der Medienkunst selbst in problematischen kommerziellen Zusammenhängen verhaftet.

Gerade deshalb sind diese Projekte wiederum aber viel zugänglicher für ein breiteres Publikum als es ›klassische‹ Kunstformen sind. Darüber hinaus besitzen diese Projekte das Potential, Techniknutzer stärker zu involvieren und für die kritischen und auch spielerischen Aspekte der Technik zu interessieren. Dieses Interesse kann nicht nur für Kunst- oder Technikbegeisterte von Gewinn sein.

»Millions of people on a global scale are engaging with culture via these new media forms as they enchant, distract, entertain, reveal and occupy. Indeed, the intersection of popular culture and new media is at the heart of many of the big social and cultural issues that we face today. From issues of freedom of speech and the right to privacy, through to the massive revenues of the so-called digital economy, to forms of mass communication, expression and moralising, and on to questions about the nature of contemporary social connections and senses of difference.« (Beer 2013: 1) Es kann nur von Vorteil sein, wenn diese sozialen und (pop-)kulturellen Themen auch auf künstlerische, freie und spielerische Weise behandelt werden.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. z.B. den Filmmitschnitt der Diskussion des Hartware MedienKunstVereins (2014): „Algorithmen, die zocken: Algo-Trading und elektronische Medien an der Börse«: https://www.youtube.com/watch?v=fiYU838HR24

[2] Vgl. z.B.: Arthur 2014: http://www.theguardian.com/technology/2014/jun/30/if-facebook-can-tweak-our-emotions-and-make-us-vote-what-else-can-it-do

[3] Vgl. z.B. die Publikation »New Media Art« (Jana/Tribe 2006) oder die Diskussion um den Begriff der »Post Internet Art“, Arns 2014/2015: http://irights-media.de/webbooks/jahresrueckblick1415/chapter/post-internet-art-normcore-in-zeiten-des-hyperkapitalismus/

[4] Vgl. Jana/Tribe 2006: 22

[5] Mag der Gedanke, dass nicht jeder Bewohner der Erde Zugang zum Internet hat, auch banal klingen, so ist er doch für die Hoffnung auf eine Demokratisierung und eine universelle Teilhabe ‚aller an allem‘ durch das Internet von einiger Bedeutung. Der »Web Index Report 2014« der World Wide Web Foundation erklärt: »[A]ccess [to the internet, S.L.] is still heavily skewed to those living in high income countries. An estimated 4.4 billion people — mostly poor, female, rural and living in developing countries — have no access to the Internet at all.“ Außerdem: »Currently, the means and freedoms to fully utilise the Web are within reach of only one in seven people on the planet.« http://thewebindex.org/report/#1._executive_summary:_the_web_and_growing_global_inequality

[6] Dies ist natürlich nur ein sehr fragmentarischer Abriss der Medienkunstgeschichte. Eine ausführlichere Beschreibung von historischen, ästhetischen und institutionellen Entwicklungen im Bereich der Medienkunst geben: Jael Lehmann 2008: 9 – 30. Oder auch Frieling/Daniels: „Medienkunst im Überblick« unter http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/

[7]Vgl. Schneider 2015: https://www.wired.de/collection/latest/transmediale-laturbo-avedon-kuenstlerin-avatar-social-media

[8] Vgl. http://www.transmediale.de/content/commons

[9] Quelle: http://www.tagesschau.de/wirtschaft/facebook-108.html

[10] Eine kurze Notiz zum Projekt findet sich hier: http://rebelart.net/elfo-free-login/0014883/

[11] Vgl. dazu Goldberg 1995 und http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/display/dla-piper-series-constellations/marina-abramovic-rhythm-0-1974

[12] So die persönliche Auskunft des Künstlers.

[13] Die Performance hieß »Terms of Service« und fand im New Museum in New York statt. Allerdings lag der Schwerpunkt der Performance auf Googles ‚Terms of Service‘. Vgl.: http://archive.newmuseum.org/index.php/Detail/Occurrence/Show/occurrence_id/1630

[14] Ein Beleg dafür, wie intensiv Facebook die Möglichkeiten User zu beeinflussen untersucht, ist die öffentliche Entschuldigung für psychologische Tests an Usern ohne deren Zustimmung: Gibbs 2014: http://www.theguardian.com/technology/2014/jul/02/facebook-apologises-psychological-experiments-on-users

[15] Arthur 2014: http://www.theguardian.com/technology/2014/jun/30/if-facebook-can-tweak-our-emotions-and-make-us-vote-what-else-can-it-do

[16] Vgl. z.B. den Auftritt von Karl Marx in dem Werbevideo eines Autoherstellers: http://www.nordpol.com/#!/communication/start/revolution .

[17] Vgl. http://www.arte.tv/guide/de/050287-000/rlf-kunstprotest-aus-berlin

[18] Wer übrigens die Sendung bis zum Ende durchhielt, wurde mit einem sehr deutlichen Hinweis, dass es sich bei einer der Hauptpersonen um eine Schauspielerin handelte, belohnt.

[19] Vgl. die Kommentare auf der Arte-Seite http://www.arte.tv/guide/de/050287-000/rlf-kunstprotest-aus-berlin

 

Literatur und Quellen

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Arns, Inke (2008): Und es gibt sie doch – Über die Zeitgenossenschaft der medialen Künste, in: Hartware MedienKunstVerein (Hg.): HMKV Hartware MedienKunstVerein 1996 – 2008, Bönen, S. 66 – 78.

Arns, Inke (2014/2015): Post-Internet Art: Normcore in Zeiten des Hyperkapitalismus, in: Das Netz 2014/2015. http://irights-media.de/webbooks/jahresrueckblick1415/chapter/post-internet-art-normcore-in-zeiten-des-hyperkapitalismus/

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Borcherdt, Gesine (2013): Entpolitisierung der Gesellschaft, in: Art, 2. September 2013. http://www.art-magazin.de/design/65112/friedrich_von_borries_rlf

Beer, David (2013): Popular Culture and New Media. The Politics of Circulation, London.

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https://www.facebook.com/legal/terms (Zugriff 14.04.2015)

Frieling, Rudolf/Daniels Dieter: Medienkunst im Überblick [ohne Jahresangabe]. http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/

Gibbs, Samuel (2014): Facebook apologises for psychological experiments on users, in: The Guardian, 2 July 2014. http://www.theguardian.com/technology/2014/jul/02/facebook-apologises-psychological-experiments-on-users

Goldberg, RoseLee (u.a.) (Hg.) (1995): Exhibition Marina Abramović: Objects Performance Video Sound. 1995 – 1997, Oxford (u.a.).

Heidenreich, Stefan (2013): Lasst Adorno in Ruhe!, in: Der Freitag, Ausgabe 3313, 19.08.2013. https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/lasst-adorno-in-ruhe

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Schneider, Beate (2015): transmediale / Ohne soziale Netzwerke würde diese Künstlerin nicht existieren, auf: wired.de. https://www.wired.de/collection/latest/transmediale-laturbo-avedon-kuenstlerin-avatar-social-media

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