Jun 222015
 

[unter dem Titel »Popular Culture?« erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 6, Frühling 2015, S. 97-101]

Untersuchungen zu Pop-Phänomenen und zu Gegenständen der Pop-, Massen- oder Populärkultur zählen mittlerweile in den Wissenschaften zum Standard. Besonders jüngere Sprach- und Kulturwissenschaftler wollen kaum mehr auf Einträge zu ›Quality-TV‹ und ›social media‹ in ihren Publikations- und Literaturlisten verzichten. Aufsätze zu Rolf Dieter Brinkmann, Heavy Metal, Make-Over-Shows, Disco, Trash gehören seit einem Jahrzehnt in den jeweiligen Disziplinen ähnlich zum Alltagsgeschäft wie Beiträge zu Klopstock, Musique concrète, zur Gruppe 47, den Präraffaeliten und dem Bauhaus. Sie befinden sich nun alle im Reigen derjenigen Themen, die man bedenkenlos untersuchen kann, ohne seine universitäre Laufbahn zu beschädigen.

Sicherlich gibt es noch viele Felder und Artisten, die auf ihre Analyse warten. Das kann auch nicht anders sein, schließlich weisen die Forschungen zu Dadaismus und zur Romantik (zumindest bei männlichen Künstlern) einen Vorsprung von einigen Jahrzehnten oder sogar einem ganzen Jahrhundert gegenüber Studien zu New Wave oder Pulp Fiction auf. Im Laufe der nächsten Dekaden dürfte sich der Abstand jedoch verringern, Detailstudien wird es dann nicht nur zu Hugo Ball und Friedrich Schlegel, sondern ebenso zu den Buzzcocks und »Spicy Detective Stories« geben.

Anders sieht es bei einem möglichen übergreifenden Ansatz aus, der Institutionalisierung von – sagen wir – ›Pop Studies‹. Gender Studies, Postcolonial Studies, Cultural Studies haben es erfolgreich vorgemacht, benötigt wurde eine Verbindung dreier Elemente: aus a) politischem Engagement im Sinne der Neuen Linken bzw. der ›cultural left‹, b) der Adaption poststrukturalistischer, konstruktivistischer, jedenfalls antiessenzialistischer, Realismus-kritischer Theorien und c) zuvor nicht beachteten oder kanonfähigen Themen. Solch eine Verbindung ist für den Pop-Bereich momentan nicht in Sicht, es ist zudem fraglich, ob die Kombination heute noch greifen würde, wie man an den Problemen der Cultural Studies sehen kann.

Die Cultural Studies haben so etwas wie ›Pop Studies‹ vorweggenommen bzw. auf ihre Weise verhindert. Widerständige Elemente in der Jugendkultur, Umwidmungen kulturindustrieller Gegenstände, populäre Kultur als Schauplatz, auf dem Hegemonie errungen wird – diese Untersuchungsfelder schlossen neben vielem anderen auch Pop-Phänomene ein, allerdings nur unter den gerade genannten besonderen theoretischen und weltanschaulichen Bedingungen. Diese Basis trägt tatsächlich bloß im Verbund mit einer entschieden politischen Wirkungsabsicht. Wenn die neulinke Ausrichtung nicht vorhanden ist oder sich die wissenschaftlichen Disziplinen auf Objektivitäts- bzw. ›Exzellenz‹-Kriterien verpflichten lassen, stoßen die Cultural Studies in den Universitäten auf Probleme. Die Schließung des Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham 2002, die mit der verschlechterten Position der Stätte in einem Ranking (Research Assessment Exercise) begründet wurde, steht mehr oder minder symbolisch dafür.

Durchgesetzt haben sich die Cultural Studies (in Deutschland vor allem in der Anglistik) dennoch in dem banalen, aber für unser Thema wichtigen Sinne, dass u.a. Pop-Phänomene nun für Wissenschaftler prinzipiell als untersuchungswerte Gegenstände gelten. In den angloamerikanischen Einführungsbänden älteren Datums, die offenkundig Erfolg (zumindest hohe Auflagenzahlen) haben, dominiert auch noch die politisch-theoretische Ausrichtung der Cultural Studies. Der Reader »Cultural Theory and Popular Culture« (bereits zum vierten Mal aufgelegt) versammelt Textauszüge von Karl Marx, Antonio Gramsci, Theodor W. Adorno (Barnes&Noble schreibt auf seiner Internetseite bei der Buchvorstellung vielsagend »Adornon«), Louis Althusser, Stuart Hall, Judith Butler etc.

Nicht allein wegen der abnehmenden Begeisterung für die Cultural Studies müssen aktuelle Bände sich notwendigerweise etwas anderes einfallen lassen, wollen sie auch nur halbwegs wahrgenommen werden. Die Änderung besteht in erster Linie darin, den Bestand mit weiteren Namen anzureichern und den ein oder anderen sozialistischen Klassiker oder Entfremdungskritiker zu ignorieren. In dem Einführungsband von Ann Brooks, »Popular Culture«, fehlen etwa Althusser und Hall, öfter zitiert sie dafür Simmel und Veblen.

Dominant ist aber noch immer (wie bei Brooks bereits der Titel sagt) die Tradition der Rede über ›popular culture‹. Auch ethnographische und andere Fächer haben sicher dazu beigetragen, den Hauptanteil tragen jedoch die Cultural Studies. Im Rahmen ihres Ansatzes ist der ›popular culture‹-Akzent zweifellos hoch einleuchtend und sinnvoll. Die Cultural-Studies-Anhänger sind Demokraten, überzeugt von der Bedeutung der Lebensweise und Meinung der Arbeiter, Angestellten und Marginalisierten auch für große gesellschaftliche Änderungen. Deshalb ist für sie die populäre Kultur der wichtige Schau- und Kampfplatz; die Alternative bestünde darin, sich auf Umschwünge innerhalb der Machteliten oder etwa auf (medien-)technologische Innovationen und Revolutionen zu konzentrieren.

Fällt aber der Cultural-Studies-Impetus weg – und mit ihm die einigermaßen gesicherten Methoden und eingespielten Begriffe (Hegemonie, (Sub)Kultur, Subversion, ›popular pleasure‹ etc.) –, dann bleibt mit ›popular culture‹ lediglich ein unsortierter, bedeutungsloser Haufen zurück. Worüber schreibt Brooks in ihrem Buch? Über Fußball-WM, Internet-Utopien, Vivienne Westwood, deutschen Hip-Hop… Welche Methoden, Begriffe und Theoretiker diskutiert und empfiehlt sie für deren Analyse? Bourdieu, Hybriditäts-Forschung, McDonaldization, symbolischer Interaktionismus, Frankfurter Schule…

Mit anderen Worten: so gut wie alles. Brooks unterscheidet nicht zwischen Massen-, Populär- und Popkultur, gibt aber mit keinem Satz an, weshalb das alles für sie auf die Agenda eines Forschungsfeldes gehört. »Popular Culture«, immerhin ihr Buchtitel, ist dann bloß etwas, das irgendwie (zu einem beliebigen Zeitpunkt) neu war und irgendwie von einem imaginären Bildungsbürgertum eventuell noch nicht kanonisiert worden ist. Kein Wunder, dass die Analysemethoden ebenfalls beliebig ausfallen.

Nun wäre die Vielfalt der Untersuchungsgegenstände vollkommen in Ordnung, zwar nicht in einer Einführung, aber in einem Sammelband, einem Feuilleton oder (wie hier) in einer Zeitschrift. Auch da müsste allerdings bei der Untersuchung des jeweiligen Gegenstands seiner Besonderheit und Zugehörigkeit Aufmerksamkeit geschenkt werden: Handelt es sich um ein seit Jahrzehnten massenhaft vertriebenes Produkt? Ist es in einer Schicht beliebt oder schichtenübergreifend? Wird viel über es gesprochen oder geschrieben? Muss man starke Voraussetzungen erfüllen, um in einer Gruppe darüber mitreden zu dürfen? Ist es billig? Setzt das Marketing auf Zusammenhänge zwischen verschiedenen Medien? Gehört es einem etablierten Genre an? Wenn nicht, lassen sich dennoch Übereinstimmungen mit anderen Werken feststellen? Legt das Werk oder der Paratext symbolische Ausdeutung nahe oder körperliche Aneignung? Wird es tatsächlich so rezipiert? Und Dutzende Fragen mehr…

Erst mithilfe solcher Gesichtspunkte ließe sich nachvollziehbar angeben, weshalb man dieses oder jenes zur Massen-, Populär- oder Popkultur schlägt (oder andere oder weitere Kategorien bemüht). Wenn man diese Überlegungen unterlässt, wird man auf eingespielte Konventionen zurückgeworfen. Nächstes Beispiel: »Globalization and American Popular Culture« von Lane Crothers. Neben Hollywood und Coca-Cola geht es um Calvin Klein, Cole Porter, National Football League, Public Enemy… Wieso nicht auch um die Met, Jonathan Franzen, Andy Warhol, Sub Pop Records, Guggenheim? Man weiß es nicht, am wenigsten der Autor selbst.

Weiter: »Gender and Popular Culture« von Katie Milestone und Anneke Meyer. Populärkultur: Punk, Teenager-Zeitschriften, »Cosmopolitan«, »American Beauty«, »FHM«, Jamie Oliver… Warum kein Wort zu Marina Abramović, »New York Times«, John McCain und Tupperware-Parties? Reiner Zufall, denn für die Autorinnen fallen definitiv unter »popular culture« neben Stuart Halls »site of political contestation« auch »media culture« und »a range of cultural texts which signify meaning« (S. 5) – kein Ausschluss unter dieser Nummer.

Daran gemessen fast schon sympathisch der naive Angang von Michael Petracca und Madeleine Sorapure in »Reading Popular Culture«, die darunter wohl das verstehen, von dem sie glauben, Studenten interessierten sich dafür. Die Auswahl der Themen weist darum einen starken Gegenwartsbezug auf, von Brands über Horrorfilme, Hip-Hop, Indie-Rock bis zum Shoppen. Routiniert wird mit Blick auf all das von dem »broad range of field of popular culture« gesprochen (S. xi), ohne sich Gedanken um eine sinnvolle Unterteilung zu machen, die analytisch auch nur ansatzweise fruchtbar sein könnte.

Wesentlich durchdachter fällt der vernünftige universitäre Einführungsband »Interrogating Popular Culture« von Stacy Takacs aus. »Popular« wird auf »people« zurückgeführt, »people« wiederum bewusst nicht vorab definiert, sondern als diskursive Kategorie gekennzeichnet, deren historisch, sozial und institutionell wechselnde Bestimmungen es jeweils zu untersuchen gelte (S. 10). Dennoch ist auf den nächsten 250 Seiten ohne weitere Begründung nur von Punk, Simpsons, TV-Nachrichtensendungen, Harry Potter, Time Warner, YouTube, Justin Bieber die Rede, nie aber von der Bibel, der Democratic Party, Schulcurricula, Mark Twain usf. Die Auswahl der Beispiele zeigt zuverlässig an, dass die systematischen Überlegungen zu Beginn nur vorgeschoben sind.

An Studenten richtet sich auch ein deutsches Reclam-Bändchen, »Texte zur Theorie des Pop«, eine sinnvolle Lektüre für Leute, die einen Eindruck vom deutschen Pop-Verständnis bekommen wollen. Die Herausgeber Charis Goer, Stefan Greif und Christoph Jacke haben den Anspruch, »›Klassikertexte‹« zu versammeln. Unter Theorie-Klassikern verstehen sie vorrangig Feuilletonisten und Essayisten (Rygulla, Meinecke, Neumeister etc.) sowie Autoren, die von Popmusik und manch anderem Popbereich keinerlei Ahnung haben (Sontag, Eco, Adorno, Fiedler, Imdahl). Möglich wird das durch den zugrunde gelegten Pop-Begriff, der neben einer zeitlichen Einschränkung (ab 1960) und einer Beschränkung auf die Künste zentral eine sehr weitgehende Entgrenzung bietet: »Pop« wird von ihnen »als ästhetisch, sozial, politisch und ökonomisch vielschichtiger Diskurs innerhalb der Gegenwartskultur verstanden« (S. 10). Das ist zwar schon um einiges enger als die in den zuvor besprochenen Büchern angeführte ›populäre Kultur‹, bleibt aber immer noch sehr diffus.

Wie sieht es in viel aufgelegten Werken aus, die sich nur einer Sparte widmen, können sie dem Beliebigen entkommen? Roy Shuker reserviert in »Understanding Popular Music« seinen Hauptbegriff für eine warenförmige, ursprünglich (seit 1950) vor allem anglo-amerikanische, nun global ausgreifende, überwiegend für Jugendliche in großer Stückzahl hergestellte Musik. Das ist endlich verständlich und trennscharf (mit Blick auf die Gegenwart bietet die Definition ja nur noch die anvisierte Abnehmergruppe auf). Es bleibt aber die Frage, weshalb für eine solch exklusive Definition ausgerechnet das unbestimmte ›popular‹ herhalten muss. Wieso dann nicht: ›youth mass market music‹?

Zuletzt »Popular Music & Society« von Brian Longhurst und Danijela Bogdanović, ein umfangreiches, sehr empfehlenswertes Buch, das auch viele wissenschaftliche Positionen heranzieht und gut erläutert. Die Autoren enthalten sich aus heuristischen Gründen einer eigenen Definition von »popular music«; sie versprechen im Vorwort, stattdessen viele historische Ansätze vorzustellen und nach einem »offenen« Beginn später die Kategorie zu präzisieren, was aber kaum oder gar nicht eingelöst wird.

Der Preis für das Versäumnis ist wie bei den anderen vorgestellten Büchern (außer dem Shukers) hoch: In Kapiteln zur Musikindustrie und zur Standardisierung, zu Fans und zum Konsum geht es auf der Beispielsebene unbedacht immer nur um John Lennon, Madonna, Hip-Hop, MTV – als könne man Karajan, Volksmusikfreunde, Jazzclubs, Mozart nicht auch unter dem Aspekt von Startum, Marketing, Subkultur, Kommerzialität etc. untersuchen. Interessant wären dann gerade (falls es sie gibt) die Unterschiede. Das würde einem auch bei ›popular culture‹ und ›popular music‹ weiterhelfen. Sonst bleibt weiten Teilen einer wichtigen Untersuchungsrichtung bloß das Klischee.

 

Literatur

Ann Brooks: Popular Culture. Global Intercultural Perspectives, Houndmills 2014.

Lane Crothers: Globalization and American Popular Culture, dritte Aufl., London u.a. 2013.

Charis Goer/Stefan Greif/Christoph Jacke (Hg.): Texte zur Theorie des Pop, Stuttgart 2013.

Brian Longhurst/Danijela Bogdanović: Popular Music & Society, dritte Aufl., Cambridge u.a. 2014.

Katie Milestone/Anneke Meyer: Gender and Popular Culture, Cambridge u.a. 2012.

Michael Petracca/Madeleine Sorapure (Hg.): Reading Popular Culture, Boston u.a. 2011.

Roy Shuker: Understanding Popular Music Culture, vierte Aufl., London u.a. 2013.

John Storey (Hg.): Cultural Theory and Popular Culture. A Reader, vierte Aufl., London u.a. 2009.

Stacy Takacs: Interrogating Popular Culture. Key Questions, New York u.a. 2015.

 

Weitere Hinweise zu Heft 6 von »Pop. Kultur und Kritik« hier.

 

 

 

 

Jun 172015
 

[zuerst unter dem Titel »Sherlocked. Zur Konkurrenz medialer Wahrnehmungs- und Vertrauensordnungen in der BBC-Serie Sherlock« erschienen in: Jonas Nesselhauf/Markus Schleich (Hg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts?, LIT Verlag: Berlin u.a. 2014, S. 241-264]

„Most people blunder round this city and all they see are streets and shops and cars. When you walk with Sherlock Holmes, you see the battlefield.“ – Mycroft Holmes, „A Study in Pink“ (S1.01)

Technische Medien stellen seit der Erfindung des elektronischen Sehens, sei es analog oder digital, Ordnungskonzeptionen von und für die Welt dar. Sie lassen sich als Dispositive visueller Realitätskonstruktion beschreiben, die Sichtbarkeit als zentrales und dominantes Kriterium von Weltkonstitution etablieren. Der Argumentation Peter Spangenbergs1 folgend, verspricht das elektronische Sehen durch „Allgegenwart [und] Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung“ (Spangenberg: 207) bei gleichzeitiger Distanzeinhaltung eine „Transparenz des technischen Sehens“ (Ebd.), die eine quasi göttliche Perspektive impliziert. Zudem weisen die Bilder spätestens seit dem Aufkommen des HDTV eine neue optische Dimension auf, die zuweilen reale Erfahrungen außerhalb des technischen Sicht- barkeitsdispositivs an Intensität zu übertrumpfen vermögen. Daraus folgt, dass sich massenmediale Erzählungen durch ihre unentrinnbare Visualität beglaubi gen, deren Allpräsenz eine kritische Distanzierung erschwert:

„Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben wissen, wissen wir durch die Massenmedien. […] Andererseits wissen wir so viel über die Massenmedien, daß wir diesen Quellen nicht trauen können.“ (Luhmann 2004: 9)

Dieses Paradox beschreibt die Begrenzungen und Manipulationsmöglichkeiten der vorherrschenden Ordnung des technisch-medialen Sehens.

Die BBC-Serie Sherlock — kreiert von Steven Moffat und Mark Gatiss, mit Benedict Cumberbatch als Sherlock Holmes und Martin Freeman als Dr. Watson — entwirft mit der Adaption und Transformation des Doyle’schen Sherlock in die massenmediale Gegenwart unter innovativem bildästhetischem Einsatz neuer Medien ein Panorama alternativer Ordnungen des Sehens, die innerhalb des audiovisuell organisierten Mediums der Fernsehserie verhandelt werden.

Anhand der Figuren Sherlock Holmes, John Watson2 und deren Widersacher Jim Moriarty lassen sich drei verschiedene Wahrnehmungsordnungen aufzeigen, die sich im Fall von John und Sherlock gegenseitig affirmieren, im Fall von Sherlock und Moriarty entsprechend der Figurenkonstellation miteinander konkurrieren. Somit ist zudem die Verhandlung von Liebe und Freundschaft verbunden, die als Vertrauensordnungen wie die Ordnungen des Sehens Realität und damit Authentizität in Frage stellen. Dabei wird der Liebe, die als ein Spiel mit romantischen Liebescodes inszeniert wird, die Vertrauensordnung der Freundschaft entgegengesetzt, die durch einen authentischen Umgang mit diesen Codes begründet wird.

Diese Aspekte erweisen sich schließlich als selbstreflexive Dimension der Serie, indem sie das eigene Medium des Fernsehbildes, den gegenwärtigen Einsatz technischer Medien in Bezug auf Liebeskommunikation und visuelle Welt- strukturierung sowie die Bedingungen und Grenzen des Detektivgenres auf narrativer und bildästhetischer Ebene verhandelt.

Wahrnehmungsordnung I: Sherlock — „You do see, you just don’t observe“

Die Serie Sherlock präsentiert erstmals in der Tradition der Sherlock Holmes-Verfilmungen auf bildästhetische Weise die Wahrnehmungsperspektive von Sherlock Holmes. Sie etabliert keine narrative Vermittlungsinstanz,3 sondern konfrontiert den Zuschauer unmittelbar mit der Perspektive Sherlocks: Dessen Wahrnehmung weicht von der gesellschaftlich konventionellen Wahrnehmung ab und stellt eine kognitive wie soziale Herausforderung dar. Als selbstbezeichneter „high-functioning sociopath“ („A Study in Pink“4: 57:55 min.) ist er gleichermaßen Fremdkörper in der Gesellschaft und Bürge für eine unbestechliche Wahrnehmung, die frei von Interessensmanipulationen ist: Seine schnelle Auffassungsgabe funktioniert losgelöst von physiologisch-ökonomischen sowie psychischen Perspektivierungen, die unter dem Stichwort der ‚selektiven Wahrnehmung‘ subsumiert werden können. Die überwiegende Ausblendung seines sozialen Fürsorgesystems sowie seine ungewöhnliche Strukturierung von Wissen machen Sherlock zu einem unbestechlichen Beobachter.


Er bezeichnet sein Gehirn als „hard drive“ (GG: 04:39 min.), das nur mit nützlichen Informationen zu füllen ist. In seinem Fall heißt dies: Nützlich für die Lösung eines Falles. Sherlock folgt damit einem streng pragmatizistischen Denkansatz, wie er bei Charles Sanders Peirce zu finden ist.5 Diese auf einer rationalistisch-aufklärerischen Weltvorstellung basierende Konzeption der Figur Sherlocks bedient somit die Genrekonvention des Detektivs als für die Zeichenlektüre zuständigen Interpretanten, der unabhängig von seiner gesellschaftlichen Position allein der Wahrheitssuche verpflichtet ist. Dabei ist die Kriminalerzählung konstitutiv durch die Konkurrenz zweier Erzählungen, der Verbrechens- und der Aufklärungsgeschichte, definiert:

„Das unlösbare Verbrechen fungiert als destabilisierendes Ereignis, denn das Normensystem und die Lebensregeln der Gemeinschaft haben sich an einem entscheidenden Punkt als zu schwach erwiesen und sind damit diskreditiert. Anders gesagt, die ‚narrative‘ Unfähigkeit seitens der offiziellen Repräsentanten der Gesellschaft, ihre Unfähigkeit, die Verbrechensgeschichte aufzudecken und zu erzählen, stellt die Geltung der allgemeinen Ordnung in Frage. An dieser Stelle übernimmt der Detektiv den Fall, beginnt mit einer Reihe eingehender Untersuchungen und identifiziert am Ende den Täter. Seine Auflösung erklärt er in der Regel in aller Länge. So wird also durch die Entwicklung der zweiten Geschichte die fehlende erste Geschichte im Detail rekonstruiert und bekanntgemacht.“ (Hühn: 239)

Der Detektiv als „a bearer of truth“ (Knight: 12) verbürgt die Unfehlbarkeit seiner Lektüre. Mit seinem Wiedererzählen der Ereignisse stellt er die alte, durch das Verbrechen unterbrochene Ordnung wieder her. Bedeutend ist dabei die zugrundeliegende Struktur, nach der dem Detektiv als unbestechlichem Repräsentanten einer meist als höhere Ordnung gedachten Weltanschauung voll und ganz zu vertrauen ist. Er verbürgt Werte wie gut und böse, wahr und falsch, sowie die Möglichkeit zu deren Unterscheidbarkeit — er repräsentiert damit ein aufklärerisches Weltverständnis. Sherlock fungiert aber gerade nicht als Normträger: Was wir an ihm schätzen, seine Unbestechlichkeit und Brillanz, hat seine ‚Unmenschlichkeit’ und Kälte zur Bedingung. Sein zentraler Antrieb ist demnach auch nicht allein die Suche nach Wahrheit, sondern vielmehr der unbedingte Drang, seinen Geist zu beschäftigen und sich nicht zu langweilen. In dieser Uneindeutigkeit stabilisiert und destabilisiert die Figur Sherlock das Schema des Detektivgenres gleichermaßen.

Aufgrund dieser reibungslosen, sachdienlichen Informationsverarbeitung kann man Sherlock Holmes als Hochgeschwindigkeitsapparat bezeichnen. Action wird daher in Sherlock nicht nur durch tatsächliche Handlungen, Verfolgungsjagden und Schauplatzwechsel inszeniert, sondern auf intellektuell-kognitiver Ebene ebenso ausagiert wie filmästhetisch hör- und sichtbar gemacht. Hörbar wird seine Wahrnehmung durch verbale Highspeed-Deduktionen, denen beim ersten Schauen beziehungsweise Hören schwer zu folgen ist. Diese bekommt der Zuschauer unvermittelt zum augenblicklichen Mitvollzug präsentiert. Sichtbar wird Sherlocks Wahrnehmung zusätzlich zur immens beweglichen Kamera durch die Einblendung von Text im Bild, der seine rasanten verbalen Ausführungen begleitet und damit seinen Wahrnehmungsverlauf sowie den daraus resultierenden Gedankengang visualisiert.6 Innerhalb der Serie sind drei verschiedene Formen von Texteinblendungen zu finden: Sherlocks Beobachtungen, die Kombinatorik seines Denkens (Vgl. Sherlocks „mind palace“, HoB: 01:09:59 min.) sowie textuelle Komponenten von Medien.

Der konsequente Einsatz dieser Inserts stellt eine bildästhetische Neuheit dar und macht die Serie zu einer Art ‚Sherlock Holmes 2.0‘. Statt den vorherrschenden Ordnungen des Sehens der technischen Medien zu folgen, stellen Sherlock und das durch die Texteinblendungen erweiterte Filmbild eine eigene Ordnung des Sehens dar. Bildästhetisch unterläuft dies, was Gilles Deleuze unter dem Rückgriff auf Henri Bergson ein Klischee nennt:

„Genau das ist aber ein Klischee: Ein sensomotorisches Bild von der Sache. Nach Bergson nehmen wir die Sache oder das Bild nie vollständig wahr; wir nehmen immer weniger wahr, nämlich nur das, was wir — aus wirtschaftlichen Interessen, ideologischen oder Glaubenshaltungen und psychologischen Bedürfnissen — wahrzunehmen bereit sind. Wir nehmen also normalerweise nur Klischees wahr. Wenn unsere sensomotorischen Schemata blockiert sind oder zerbrechen, kann jedoch ein anderer Bildtypus auftauchen: das rein optisch-akustische Bild, das nur Bild ist, ohne Metapher zu sein.“ (Deleuze 1997: 35)

Die akustisch und visuell präsentierten Deduktionen zeigen Sherlock Holmes als Informationsquelle und als GPS: Über ihn hat der Zuschauer Zugriff auf digital gespeicherte Informationen7 sowie auf dessen scharfsinnig arbeitenden Verstand. Er ist daher herausgefordert, das Filmbild auf mehreren Ebenen einer parallelen Lektüre8 zu unterziehen und des Multitaskings fähig zu sein, wenn er nicht den Großteil der Deduktionen Sherlocks verpassen möchte.

Die stark autonome und bewegliche Kamera, welche die Ausführungen Sherlocks in Form von extremen Nahaufnahmen, Schrägsichten und schwindelerregenden Zooms als Minikamerafahrten vollzieht, wirkt dabei standpunktlos als wäre sie nicht länger an eine, in diesem Fall Sherlocks Perspektive gebunden und Ausdruck einer solchen, sondern als denke sie selbst. Diese Beobachtung lässt sich mit Deleuze als ‚Kamerabewusstsein‘ beschreiben. Die Kamera ordnet, so Deleuze, die Beschreibung eines Raumes den Funktionen des Denkens unter. Es ist keine einfache Unterscheidung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven, dem Realen und dem Imaginären, es ist im Gegenteil ihre Unentscheidbarkeit, die im Begriff ist, die Kamera mit einer reichen Menge von Funktionen auszustatten und eine neue Konzeption des Bildfeldes und ihrer Rekadrierung auszubilden. Eine Vorahnung Hitchcocks wird sich erfüllen: Kamera-Bewusstsein. (Deleuze 1997: 38)

An die Begriffe ‚Bewegungs-Bild‘ und ‚Zeit-Bild‘ von Deleuze anknüpfend, entwirft die Serie Sherlock filmische Denkbilder,9 die, indem sie eine eigenständige Qualität entwickeln, Sherlocks Perspektive darstellen: Beide, Sherlock und die Bildästhetik seiner Wahrnehmungsordnung in Form der Denkbilder, überfordern den Zuschauer durch ihre Komplexität. Diese aber verbürgt zugleich deren Authentizität. John Watson bringt dies auf den Punkt, wenn er auf die Zweifel hin, Sherlock sei ein Betrüger und habe sein Dasein als Meisterdetektiv nur erfunden, kontert: „Nobody could fake being such an annoying dick all the time.“ (GG: 55:33 min.) Der Zuschauer vertraut also dem Filmbild, weil er Sherlock Holmes vertraut. Durch die starke Bindung an die Perspektive Sherlocks kann er sich der nicht korrumpierten Medien und Bilder beziehungsweise der Beschränkung ihrer Manipulation auf die Nutzung und das falsche Spiel der Figuren unter- und miteinander zunächst sicher sein.10

Vertrauensordnungen: Liebe und Freundschaft

Das Vertrauen des Zuschauers in Sherlock Holmes resultiert jedoch nicht ausschließlich aus den Denkbildern, sondern funktioniert auch über die Wahrnehmungsordnung John Watsons und dessen Freundschaft zu Sherlock. Diese Vertrauensordnung wird in „A Scandal in Belgravia“ (S2.01) mit einem Liebesspiel kontrastiert, das maßgeblich über Codes — die zum einen im herkömmlichen Sinn Zugangsregelungen und zum anderen im Luhmannschen Sinn Kommunikationsanweisungen bezeichnen11 — sowie Handys und deren Manipulation inszeniert wird.

(A) „The Game is on“ — Das gefährliche Spiel mit (Liebes-)Codes

Es ist kein Zufall,12 dass Sherlock Holmes und Irene Adler, ‚the Woman‘ oder ‚Dominatrix’, wie sie sich selbst nennt, aufeinandertreffen. Als ebenbürtige Gegenspielerin Sherlocks steht sie nicht nur in enger Verbindung zu Jim Moriarty, der ihr in seiner Funktion als consulting criminal in ihrem Ansinnen, „to play the Holmes boys“ (SiB: 01:19:19 min.),13 beratend zur Seite steht; sie verfügt zudem über ähnliche Fähigkeiten wie Sherlock, die sie allerdings strikt zu ihrem eigenen Vorteil einsetzt. Diese Ebenbürtigkeit wird bildästhetisch inszeniert, indem das erste Aufeinandertreffen der beiden qua Fotografien ebenso wie die Vorbereitungen auf das erste reale Treffen gegengeschnitten werden. Letzteres eröffnet das Machtspiel zwischen Sherlock und Irene als ein Verkleidungs- und Demaskierungsspiel in bester Manier der Galanterie (Vgl. Luhmann 1982: 97f.), das zudem durch die Schnittfolge und die wechselnden Kommentare der beiden als verbaler Machtkampf präsentiert wird. Irenes Pointe, „[disguise] is always a selfportrait“ (SiB: 25:37 min.), wird durch ihr „battle dress“ (SiB: 23:17 min.) auf die Spitze getrieben, denn an ihrem nackten Körper gleiten Sherlocks analysierende Blicke ab, er kann sie nicht lesen, was ihn in der folgenden Konversation zum ersten Mal überhaupt ins Stottern bringt — dies ist allerdings kein Zeichen plötzlicher Verliebtheit, wie man meinen könnte (Vgl. Schneider: 48-52), vielmehr ist es das Versagen dessen, was Sherlock am meisten liebt: Sein Vermögen der Deduktion.14

Während sich Irene ohne Weiteres Zugang zu Sherlocks Handy verschaffen kann, ist der Zugriff auf ihr ‚camera-phone‘,15 den Sherlock im Auftrag Mycrofts und des Buckingham Palace beschaffen soll, doppelt versperrt: Anhand ihrer Körpermaße, das einzig an ihr Ablesbare, gelangt er zwar in ihren Safe, das darin befindliche ‚camera-phone‘ bleibt jedoch qua Passwort unzugänglich. Das Machtspiel zwischen den beiden wird also maßgeblich anhand von Codes und Handys ausagiert: Als Zugangsregelungen stellen diese Codes entscheidende Knotenpunkte im detektivischen Diskurs dar und werden über das Handy als Objekt in Form des ‚camera-phones‘, das mit einem Passwort verschlüsselt und gleichzeitig Träger von Daten wie des Bond-Air-Codes16 ist, verhandelt; gleichzeitig ist die Kommunikation in diesem Diskurs seitens Irene anhand des „symbolisch generalisierte[n] Kommunikationsmedium[s]“ (Luhmann 1982: 24) Liebe codiert. Irene individualisiert im Zuge dessen Sherlocks SMS-Klingelton in einer Art und Weise, die zwar die kommerzielle und damit serielle ‚Customisation‘ von Mobiltelefonen sowie die Praxis von Liebespaaren aufnimmt, spezielle Klingeltöne für den jeweils anderen zu installieren, diese aber gleichzeitig ironisiert: Es ist ihr Stöhnen, das fortan den Eingang ihrer SMS auf Sherlock Holmes‘ Handy anzeigen wird. Sie dringt damit in seinen Privatbereich ein, was er gewähren lässt, denn er verändert den Klingelton nicht; gleichzeitig suggeriert dies John und Mrs. Hudson eine romantische Verbindung zwischen Irene und Sherlock.

Jene wissen jedoch zunächst nicht, dass Sherlock auf die zahlreichen SMS von Irene nicht antwortet: Das widerspricht nicht nur seiner selbst erwählten bevorzugten Kommunikationsmethode, sondern auch dem Kommunikationscode Liebe, dessen Irene sich hier bedient. Ihre SMS beinhalten immer wieder dieselbe Aufforderung: „Let’s have dinner“ (SiB: 54:30 min.). Sie spielt dabei mit einer der Praktiken romantischer Liebe schlechthin: Dem Rendezvous (Vgl. Illouz: 78-101). In einem später stattfindenden Gespräch zwischen John und Irene, in dem sie ihm die SMS, die sie an Sherlock gesendet hat, vorliest, wird die Qualität dieser Kommunikation deutlich (SiB: 54:39-54:59 min.):

JOHN: You flirted with Sherlock Holmes?!
IRENE: At him. He never replies.
JOHN: No, Sherlock always replies, to everything. He’s Mr Punchline. He will outlive
God trying to have the last word.
IRENE: Does that make me special? JOHN: I don’t know, maybe.
IRENE: Are you jealous?

Es ist jedoch weder für Sherlock noch John oder den Zuschauer klar, ob Irene diese Kommunikation ernst meint, was ihr tatsächliches Interesse ist und ob man ihr vertrauen kann: Dass sie ein Spiel spielt, weiß Sherlock — „she loves to play games“ (SiB: 01:02:56 min.) — doch ist innerhalb dieses Spiels Authentizität nicht auszumachen. Daher verweigert sich Sherlock diesem medialen Liebesspiel und es bedarf schließlich der Inszenierung ihres Todes und einer Gabe, um seine Aufmerksamkeit zu erhalten. Sie kündigt ihren Tod an, indem sie ihm das ‚camera-phone‘, das ihr Leben, also ihre Sicherheitsgarantie ist, an Weihnachten als Geschenk verpackt zukommen lässt.17 Auch dies ist ein Spiel mit dem romantischen Liebescode, was sowohl über den Aspekt des Fests der Liebe und der Gabe, als auch anhand Sherlocks Analyse des Geschenks von Molly Hooper deutlich wird: „[She] has love on her mind.“ (SiB: 43:06 min.)

Ab diesem Zeitpunkt wird die Narration maßgeblich über das ‚camera-phone‘ gesteuert: Es ist eine Art Black Box, um die alles kreist, denn es wird nicht mit ihm, sondern immer nur über dieses Handy kommuniziert; es ist passwortgeschützt und mit Sprengstoff versehen — ein quasi heiliger Gegenstand, der ‚gefunden und zur Königin getragen’ werden muss.18 Entsprechend dem delikaten Gut in seinem Speicher ist dieses Handy kein Serienmodell, sondern ein Vertu Constellation Quest, eine Sonderanfertigung im Wert von knapp 20.000 britischen Pfund. Es ist damit materiell wie ideell hochgradig exklusiv, auratisiert und begehrt — dennoch oder gerade deswegen zirkuliert es ab diesem Zeit- punkt permanent zwischen Sherlock, Mycroft, Mrs. Hudson und Irene.

Nachdem Irenes Tod als vorgetäuscht aufgeklärt wurde, findet Sherlock sie eines Tages schlafend in seinem Bett. Dieser neuerliche Einbruch in seine Privatsphäre bereitet die erste von zwei Verführungsszenen vor, die Irene im Rahmen ihres Spiels inszeniert. In der ersten Szene haben beide unterschiedliche Ziele: Sherlock versucht, Irene den Zugangscode zum ‚camera-phone‘ zu entlocken, zwei Fehlschläge hat er dabei schon hinnehmen müssen; Irene hingegen begehrt von Sherlock die Entschlüsselung des auf diesem ‚camera-phone‘ befindlichen Bond-Air-Codes. Auf diesen Spielzug Irenes lässt sich Sherlock schließlich ein: Getrieben davon, seine intellektuelle Überlegenheit zu beweisen, entziffert er den Bond-Air-Code in atemberaubender Geschwindigkeit. Die Verführung in dieser Szene kulminiert bildästhetisch im Zoom auf einen Wangenkuss Irenes, der gleichzeitig ein Judaskuss ist und dessen Dauer mit der Zeit, die Sherlock für die Dechiffrierung des Codes braucht, zusammenfällt. Gleichzeitig wird die Szene jedoch durch Johns Bemerkung „Hamish. […] If you were looking for baby names“ (SiB: 01:06:17 min.) ironisiert.

Die Dechiffrierung dieses Codes hat fatale Folgen, die Sherlock offenbar nicht kalkuliert hat: Indem Irene die Lösung direkt an Jim Moriarty per SMS weitergibt, ist damit das Bond-Air-Projekt von Mycroft gescheitert.19 Als dessen „biggest security leak“ (SiB: 01:17:03 min.) und von Irene zum „Junior“ (SiB: 01:16:45 min.) degradiert, hat Sherlock nicht nur seinen Ruf aufs Spiel gesetzt und seinem Nemesis Moriarty zu einem Etappensieg verholfen, sondern scheint obendrein das Machtspiel mit Irene verloren zu haben. In der entscheidenden Szene der Episode ist jedoch gerade der Name Jim Moriarty das Stichwort, das Sherlock aufhorchen und dem Sieg Irene Adlers widersprechen lässt (SiB: 01:19:48-01:20:08 min.):

SHERLOCK: I said no. Very, very close, but no. You got carried away. The game was too elaborate, you were enjoying yourself too much.
IRENE: There’s no such thing as too much.
SHERLOCK: Oh, enjoying the thrill of the chase is fine. Craving the distraction of the game, I sympathise entirely, but sentiment? Sentiment is a chemical defect found in the losing side.

Das Spiel Irenes ist deshalb zu elaboriert, weil der ersten Verführungsszene eine zweite folgt, die in dem Sinne nicht notwendig ist, weil Irene zu diesem Zeitpunkt schon hat, was sie wollte: Die Entschlüsselung des Bond-Air-Codes. In der zweiten Verführungsszene — dem Liebescode entsprechend am Kaminfeuer inszeniert — fragt Irene Sherlock nicht nur nach seinen bisherigen sexuellen Erfahrungen, sondern wiederholt auch ihre Frage aus den SMS: „Mr Holmes, if it was the end of the world, if this was the very last night, would you have dinner with me?“ (SiB: 01:11:34 min.)

Die physische Präsenz gibt ihr Gelegenheit zu etwas, das die Kommunikationsform SMS verhindert: Körperlichen Kontakt. Sie legt ihre Hand auf Sherlocks, was er dazu nutzt, ihren Puls zu fühlen und ihr gleichzeitig tief in die Augen zu sehen. Daran kann er schließlich die Effekte des zu elaborierten Spiels ablesen: Die Inszenierung einer Kommunikation entsprechend dem Liebescode gerät für Irene insofern außer Kontrolle, als dass sie gegen dessen Effekt nicht immun ist. Sie wird Opfer ihrer eigenen Inszenierung, da im Umgang mit dem Liebescode ein Authentizitätsproblem lauert: Der Kommunikationscode kann Gefühle nicht nur simulieren, er kann sie auch zuallererst produzieren (Vgl. Luhmann 1982: 23, 54).20 Das Problem der Dichotomie von arbiträren Zeichen und subjektiven Gefühlen, die die Wahrhaftigkeit in der Liebeskommunikation grundlegend in Frage stellt, wird in „A Scandal in Belgravia“ nicht nur durch die Inszenierung des Liebesspiels über digitale Medien und Codes potenziert, sondern gleichzeitig auch zum Lösungsansatz für Sherlock: Irenes Gefühle haben sich in Körperzeichen manifestiert, die im Ver- gleich zu Worten schwieriger vorzutäuschen sind und denen deshalb eher vertraut werden kann: Ein beschleunigter Puls und geweitete Pupillen verraten Irene in der einzigen Situation, in der Sherlock sie berührt. Wie die anderen Codes Irenes ist also auch der Zugang zu ihrem ‚camera-phone‘ an ihrem Körper abzulesen (SiB: 01:20:59-01:21:48 min.):

SHERLOCK: I imagine John Watson thinks love is a mystery to me but the chemistry is incredibly simple and very destructive. When we first met, you told me that disguise is always a self-portrait. How true of you. The combination to your safe, your measurements, but this [Das ‚camera-phone‘, Anm. d. V.], this is far more intimate. This is your heart and you should never let it rule your head. You could have chosen any random number and walked out of here today with everything you’ve worked for. But you just couldn’t resist it, could you? I’ve always assumed that love is a dangerous disadvantage. Thank you for the final proof. [Währenddessen hat er das Passwort in das ‚camera-phone‘ eingegeben]
IRENE: Everything I said, it’s not real. I was just playing the game.
SHERLOCK: I know. And this is just losing. [Sherlock dreht das Handy zu Irene, auch für den Zuschauer wird das Passwort sichtbar: I AM SHER-LOCKED]

Bei diesem Passwort handelt es sich signifikanterweise um Sherlocks Name, der auf Irenes entscheidende Schwäche verweist: Ihre Gefühle für Sherlock Holmes. Die Art und Weise, wie Sherlock ihre Niederlage und damit seine Rehabilitation inszeniert, ist auch eine Verführungsszene, allerdings mit negativen Vorzeichen: Dass er ihren Puls gemessen und damit Klarheit über ihre Gefühle erlangt hat, lässt er sie wissen, indem er die körperliche Kontaktaufnahme Irenes wiederholt. Doch jetzt ist er es, der sie um Gnade bitten lässt, und der Einladung zum Abendessen erteilt er endgültig eine kühle Absage. Aus dem Machtspiel mit Irene Adler geht Sherlock Holmes — anders als in der Doyle’schen Erzählung — eindeutig als Sieger hervor.

Doch ist Sherlock immun gegen das Spiel mit Liebescodes? Ja und nein. Denn den Reizen Irene Adlers, die aus ihrer intellektuellen Ebenbürtigkeit erwachsen, ist er nicht gänzlich abgeneigt. Dies zeigen sowohl seine offensichtliche Trauer angesichts ihres angeblichen Todes, die vor allem über die Musik inszeniert wird,21 als auch das Ende von „A Scandal in Belgravia“: Zum einen rettet er Irene in Karachi das Leben, ohne dass dies begründet wird. Bemerkenswert ist hierbei, dass Sherlock die Schutzfunktion des ‚camera-phone‘ übernimmt, indem er sie vor dem Tod bewahrt. Und wenn das ‚camera-phone‘, wie Sherlock sagt, nicht nur ihr Leben, sondern auch ihr Herz ist, offenbart sich damit konsequenterweise der affektive Charakter seines Verhältnisses zu Irene. Zum anderen besteht er darauf, das aller Passwörter und Daten entledigte ‚camera-phone‘ von ihr behalten zu dürfen, und verwahrt es in einer Schublade in 221B Baker Street. Dass sich das Begehren Sherlocks nicht auf Körper oder Sexualität sondern auf den Intellekt richtet,22 ist der Grund, warum sich Irene von Anfang an für ihn interessiert: „Brainy is the new sexy.“ (SiB: 26:49 min.)23 Sherlock hat damit in Irene eine ebenbürtige Spielpartnerin für das gefunden, was ihm Lust bereitet — im Gegensatz zu fast allen anderen erkennt sie ihn in seinen Idiosynkrasien an. Dies wird in der Episode visuell inszeniert, indem er sie an einen Tatort in Form einer ‚frozen reality‘ (Vgl. SiB: 27:41 min. und 34:47 min.) in seinen ‚Denkraum‘ mitnimmt. Dieser exklusive Zugang wird nur ihr gewährt, nicht einmal John darf in dieser Art daran teilhaben — es ist sozusagen ihr exklusiver Liebesdiskurs. Daraus resultiert zwar kein Vertrauen, aber immerhin Interesse an ihr und eine Art ‚sentiment‘, das ihn etwas von ihr physisch in Besitz nehmen lassen möchte:24 Irene Adler ist für Sherlock Holmes genauso einzigartig wie es das ‚camera- phone‘ als Handy-Objekt ist.

(B) „ I don’t have friends, I’ve just got one“ — Der Fall John Watson

Die Begegnung zwischen Sherlock Holmes und John Watson folgt zunächst aus einer ökonomischen Mangelsituation heraus — keiner der beiden kann sich eine Wohnung in London allein leisten — und folgt damit dem „Startmechanismus Zufall“ (Luhmann 1982: 180). John Watson, Kriegsveteran und Arzt mit ‚posttraumatic stress disorder‘ und dem daraus resultierenden Problem, niemandem vertrauen zu können, avanciert in kürzester Zeit nicht nur zum Mitbewohner, sondern auch zum besten Freund Sherlock Holmes. Wie ist das möglich?

Als die beiden das erste Mal aufeinandertreffen, arrangiert durch Johns alten Studienfreund Mike Stamford, hat das Handy von Sherlock keinen Empfang, Mike hat keines dabei, woraufhin John ihm seines zur Nutzung anbietet — auch dies folgt dem Prinzip Zufall. Die Überreichung des Handys führt zu einer Reihe von Verblüffungen Johns durch Sherlock, an deren Ende die in Frage stehende Mitbewohnerschaft gar nicht diskutiert wird — Sherlock signalisiert sein eigenes Einverständnis genauso unmittelbar wie er jenes von John voraussetzt.

Beim Treffen in 221B Baker Street am nächsten Tag geht Sherlock noch einen Schritt weiter und engagiert John als seinen Assistenten.

Während der Taxifahrt zum Tatort wird offenbar, warum Sherlock John einen für ihn ungewöhnlichen Ver- trauensvorschuss gewährt: Nachdem Sherlock anhand von Johns Handy dessen gesamte Familiengeschichte deduziert und dargelegt hat, reagiert John anders als alle anderen (StiP: 20:47-21:02 min.):

JOHN: That was amazing.
SHERLOCK: Do you think so?
JOHN: Of course it was. It was extraordinary, quite extraordinary. SHERLOCK: That’s not what people normally say.
JOHN: What do people normally say?
SHERLOCK: Piss off!

Die Individualität Sherlock Holmes‘ ist derart einzigartig, dass es zwangsläufig zum Problem der Inkommunikabilität kommt (Vgl. Luhmann 1982: 54). John jedoch ist begeistert vom consulting detective und seinen Fähigkeiten — er toleriert die Idiosynkrasien Sherlocks nicht nur, sondern lässt sich darauf ein, er bestätigt und genießt sie meistens auch (Vgl. Luhmann 1997: 346). Sherlock hat damit in John ein einzigartiges Individuum gefunden, das auf seine Individualität nicht ablehnend reagiert. Indem sich beide in ihrer Individualität derart ergänzen, folgen sie damit, initiiert durch den Zufall, dem romantischen Liebescode. Dementsprechend ist es wenig verwunderlich, dass Sherlock John noch in derselben Nacht gleich zwei Mal zum Essen einlädt. Das gemeinsame Dinner mit Sherlock Holmes ist genau das, worum Irene Adler vergeblich gebeten hat — und es wird stets nur John zuteil.

Das Zitat einer romantischen Situation wird offen durch Angelo, den Inhaber des italienischen Restaurants, in das Sherlock und John einkehren, angesprochen und zugleich ironisiert, indem er John für Sherlocks Date hält. Es ist augenfällig, dass sowohl Angelo als auch Mrs. Hudson sowie Mycroft und Irene Adler unmittelbar die Besonderheit der Beziehung zwischen Sherlock Holmes und John Watson wahrnehmen und sich nicht anders zu helfen wissen, als eine homosexuelle Verbindung anzunehmen. Es handelt sich dabei jedoch nicht nur um einen Running Gag, wie Carlen Lavigne behauptet (Vgl. Lavigne 2012: 13; 22), sondern ist Grundlage der exklusiven Qualität dieser Freundschaft: Im Kontrast zur Beziehung mit Irene, bei der es nur um das Spiel mit Liebescodes und Authentizität geht, erhält die Freundschaft zwischen Sherlock und John eine Fundierung durch den romantischen Liebescode, wodurch sie nicht nur exklusiv, sondern auch authentisch, das heißt, nicht korrumpierbar ist.25

Daraus entwickelt sich schließlich im Zuge des ersten Falles, den die beiden miteinander lösen, ein Konzept des ‚caring‘, des Sich-Sorgens und Sich-Kümmerns. Sherlock sorgt durch die erste gemeinsame Verfolgungsjagd durch London dafür, dass John sein psychosomatisches Hinken verliert, John wiederum rettet Sherlock das Leben, indem er den mordenden Taxifahrer erschießt, als Sherlock gerade dabei ist, eine eventuell tödliche Pille einzunehmen. Die ge- meinsamen Erlebnisse im Rahmen der Detektivarbeit, die in ihrem Gefahrenpotential und dem damit verbundenen Nervenkitzel die Grenzen üblicher Freundschaftsunternehmungen überschreiten, schweißen die beiden umso enger zusammen — auch dies, wenn man so will, ein Effekt des Liebescodes (Vgl. Illouz: 56). Darüber hinaus wird ein weiterer klassischer Topos der romantischen Liebe bedient, wenn beide dazu bereit sind, füreinander zu sterben: John offeriert dies in der Pool-Szene mit Moriarty in „The Great Game“, Sherlock inszeniert in „The Reichenbach Fall“ seinen Tod, um Johns Leben zu retten.

Am Ende der ersten Episode, als Detective Inspector Lestrade Sherlock nach dem möglichen Schützen befragt, legt dieser in üblicher Manier seine Deduktionen dar — bis sein Blick auf John fällt: Er bemerkt, dass er gerade niemand anderen als John beschreibt und unterbricht seine Deduktion sofort, das heißt, er stellt seine Sorge um John über das, was er am meisten liebt: Seine Denkmethode, seine Deduktionen und deren Darlegung. Dies ist bemerkenswert, weil es die Szene der Entlarvung Irenes in „A Scandal in Belgravia“ kontrastiert und in dieser Form keiner anderen Figur in Sherlock zuteil wird. Damit ist bereits am Ende der ersten Episode nicht nur die Freundschaft mit Sherlock Holmes, sondern auch die damit verbundene Sonderstellung John Watsons etabliert.

Wahrnehmungsordnung II: John Watson — „You’re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.”

John nimmt allerdings nicht nur für Sherlock, sondern auch für die anderen Figuren sowie für den Zuschauer eine Sonderstellung ein, und avanciert damit zur eigentlichen Neuerung der Serie: Er ist nicht nur ein ‚sidekick‘, sondern als „conductor of light“ (HoB: 53:10 min.) ebenbürtiger Partner Sherlocks. Als Kriegsveteran und Militärarzt teilt er den ‚thrill‘ der kriminalistischen Jagd, als traumatisierter Kriegsheimkehrer steht er außerhalb der Gesellschaft, was ihn an der Wahrnehmungsordnung Sherlocks partizipieren lässt. Mycroft bringt dies auf den Punkt: „You’re not haunted by the war, Dr Watson, you miss it.“ (StiP: 40:10 min.)

Auch das Interesse Sherlocks an John ist unkorrumpiert, er gewährt ihm einen für ihn ungewöhnlichen Vertrauensvorschuss. Und während alle anderen auf Sherlock mit Unverständnis und Ablehnung reagieren, existiert für John das Problem der Inkommunikabilität der Individualität Sherlocks nur bedingt. Weil er Zugang zu seiner Welt hat, ist er Übersetzer und Vermittler zwischen Sherlock und der Gesellschaft — er etabliert in Bezug auf Sherlock eine Ordnung des Vertrauens (StiP: 38:42-38:48 min.):

MYCROFT: Could it be that you’ve decided to trust Sherlock Holmes of all people?
JOHN: Who says I trust him?
MYCROFT: You don’t seem the kind to make friends easily.

John ist weder auf eine mediale Inszenierung Sherlocks angewiesen noch verfällt er dem Wahrnehmungsparadigma der technischen Medien, vielmehr setzt er diesem ein eigenes kulturelles Muster des Vertrauens entgegen, das auf Unsichtbarkeit basiert, weil es sich abseits jeglicher medialer Vermittlung begründet. Dieses Vertrauen verliert auch in „The Reichenbach Fall“ seine Gültigkeit nicht. Da John die zentrale Identifikationsfigur für den Zuschauer ist, überträgt sich sein bedingungsloses Vertrauen in Sherlock auf diesen: Weil John Sherlock vertraut, vertraut ihm auch der Zuschauer.

Obgleich John nicht mehr wie bei Doyle die narrative Instanz darstellt, übernimmt er auf intradiegetischer Ebene gleichwohl erzählende Funktion. So generiert John durch seinen Blog26 zuallererst eine mediale Inszenierung Sherlocks, die anfangs in der positiven Verbreitung der faszinierenden Fähigkeiten Sherlocks besteht. Doch mit dem Fortgang der Serie verselbstständigt sich die mediale Inszenierung, Johns Blog spielt Sherlocks Freunden und Feinden die merkwürdigen Eigenheiten Sherlocks27 in die Hände: Was als Bewunderung seinen Anfang nahm, wird zur Gefährdung Sherlocks durch die rapide Steigerung seiner Bekanntheit, durch falsch verstandene Heroisierung28 und durch die Preisgabe von Informationen. Dies bereitet den Schauplatz für das mediale Spiel von Jim Moriarty vor.

Wahrnehmungsordnung III: Moriarty — „I’m the storyteller.“

Sherlocks Widersacher Moriarty treibt die diegetische Welt durch sein mediales Inszenierungsspiel an den Rand des Kollapses. Seine Mediennutzung gleicht der einer göttlichen Omnipräsenz und bedient eine Angstversion des ‚big brother is watching you‘ der digitalen Medien.29 Schon in „A Study in Pink“ wird Moriarty als größter Fan Sherlocks bezeichnet (Vgl. StiP: 01:06:44 min.), dessen Namen er aber nur erfahren kann, indem er dem sterbenden Taxifahrer Schmerzen zufügt. In den folgenden Episoden referieren die Figuren auf ihn wie auf ein gottgleiches Wesen, dessen Namen man nicht ausspreche (Vgl. StiP: 01:17:12 min.), das nur durch „whispers“ (GG: 01:11:33 min.) zu erfahren sei: Die Erzählungen über Moriarty gleichen dem Bekenntnis von Gläubigen.

Moriarty selbst tritt erst in „The Great Game“ (S1.03) persönlich in Erscheinung. Doch bevor es zum großen Showdown der beiden Widersacher kommt, bedient er sich verschiedener Medien, um mit Sherlock in Kontakt zu treten. So nutzt er Geiseln, um die an Sherlock gerichteten Rätselaufgaben verlesen zu lassen. Seine göttliche Allpräsenz wird im Satz „I like to watch you dance” (GG: 38:13 min.) ins Teuflische verkehrt. Den ersten physischen Auftritt hat er konsequenterweise nicht als er selbst, sondern als „Jim from IT“ (GG: 01:24:03 min.) — einer Figur, die sich mit der Entwicklung von Computercodes auskennt.

Die Verkörperung eines Computerspezialisten weist auf die letzte bisher ausgestrahlte Episode voraus. „The Reichenbach Fall“ (S2.03) inszeniert auf bildlicher30 Ebene Moriartys mediale Allmacht, die sich jedoch am Ende der Episode als Lüge erweist: Er verfügt über einen digitalen Code, mit dem er sich in jedes Computersystem der Welt einhacken kann. Dies ermöglicht ihm, wie durch die rasante Schnittfolge erzählt wird, in die Bank of England, den Tower of London und das Pentonville Prison gleichzeitig einzubrechen.

Diese Inszenierung absoluter medialer Allgewalt gipfelt in der Erschaffung der Identität des fiktiven Schauspielers Rich Brook, als der sich Moriarty ausgibt und in der Konfrontation mit Sherlock unter Rückgriff auf mediale Speichermedien mit den Worten „I’m on TV. I’m on kids TV. I’m the Storyteller. […] I’m the Storyteller. It’s on DVD.“ (RF: 01:00:43 min.) rechtfertigt.31 So wird Moriartys Auftritt von langer Hand durch konkurrierende Erzählungen und den Einsatz verschiedener Medien vorbereitet.

Damit verhandelt „The Reichenbach Fall“ auf selbstreflexive Weise den Einsatz ihres eigenes Mediums, des Filmbilds, virtueller und analoger Medien im Allgemeinen sowie die Verwendung von etablierten Schemata der Detektivgeschichte im Besonderen, ist doch „die Geschichte des Kriminalgenres […] auf einer bestimmten Ebene durch wachsende Zweifel an der Möglichkeit gekennzeichnet, die Geschichte überhaupt […] erzählen“ (Hühn: 239) zu können. Oder anders formuliert: Es geht nicht länger um die Verbrechensgeschichte — Moriartys Einbrüche in das Gefängnis, die Bank of England und den Tower of London —, vielmehr wird die sich auf der Metaebene entwickelnde erzählerische Konkurrenz, welche die oppositionelle Struktur von Verbrechen und Aufklärung, von Bösewicht und Meisterdetektiv in Frage stellt, zum zentralen Gegenstand der Episode. Rich Brook soll von Sherlock Holmes angeheuert worden sein, um lediglich den Bösewicht Moriarty zu spielen, so Moriartys intrigante Geschichte, die er an die Nachwuchsjournalistin Kitty Riley verkauft:32 In Wahrheit habe nicht Moriarty, sondern Sherlock all die Verbrechen, die er als einziger aufklären konnte, begangen. Am Schluss dieses brillant eingefädelten Märchens steht der Selbstmord Sherlocks: Dieser soll die Geschichte von der Erfindung Moriartys durch Sherlock zweifelsfrei, das heißt physisch konsequenzenreich, beglaubigen, indem er den Übertritt von der Ebene der bloßen (Zeitungs-)Erzählung, des ‚fairytales‘, wie Moriarty es formuliert, in die Wirklichkeit als intradiegetische Metalepse voll- zieht. Sherlock ist gezwungen, seinen Tod zu inszenieren, um seinen Freunden das Leben zu retten.33

Moriarty erweist sich damit nicht nur als König medialer Inszenierung,34 sondern darüber hinaus als Herrscher über das Narrativ: Er ist intra- und extradiegetische Figur gleichermaßen. Bildästhetisch wird dies durch seine Interaktion mit dem Insert einer SMS untermauert: In „A Scandal in Belgravia“ pustet er einen eingeblendeten SMS-Text, der als Bildphänomen extradiegetische Information für den Zuschauer darstellt und nicht Teil der intradiegetischen Welt ist, weg. Hier erfolgt eine Metalepse, welche den Rahmen der filmischen Fiktion sprengt. Sherlocks Bemerkung vor Gericht,35 Moriarty sei keine Person, unterstreicht die Ambivalenz der Figur: „James Moriarty isn’t a man at all. He’s a spider. A spider at the centre of a web. A criminal web with a thousand threads and he knows precisely how each and every single one of them dances.“ (RF: 16:09 min.) Moriarty ist daher als Prinzip rhizomatisch-medialer Vernetzung lesbar, das der starken Subjektposition des Detektivs Sherlock eine oppositionelle Weltkonstruktion entgegenstellt: Nicht Menschen, sondern Strukturen bestimmen die Gesellschaft. Zugleich sind Taten beziehungsweise deren Spuren nicht mehr bis zu einzelnen Menschen zurückzuverfolgen, sondern verlieren sich im Dickicht virtueller Datensätze ebenso wie sich die narrativen Ebenen der Diegese vermischen.

Diese narrative Finte schlägt sich in „The Reichenbach Fall“ von Beginn an auf der bildästhetischen Ebene nieder, so dass dem wesentlichen Medium der Serie, dem Filmbild, nicht länger zu trauen ist.36 Die ersten Einstellungen nach dem Prolog zeigen in zeitlicher Raffung John und Sherlock bei öffentlichen Anlässen, bei denen Sherlock für seine Verdienste ausgezeichnet wird. Den Bildern folgen stets Einblendungen von Zeitungsseiten mit einschlägigen Überschriften. Dass die Zeitungsseiten in einer Blende zur Seite schwenken und, indem sie sich an eine Häuserfassade anschmiegen, den Blick auf Baker Street freigeben, vollzieht bildästhetisch die Ununterscheidbarkeit von Realität und Medialität nach. Die konkurrierenden Erzählungen manifestieren sich im Filmbild und korrumpieren dieses durch die Unentscheidbarkeit ihrer Authentizität. Dass das analoge Medium Zeitung in „The Reichenbach Fall“ einen so großen Stellenwert erhält, mag der noch immer vorherrschenden Meinung geschuldet sein, dass analoge gegenüber digitalen Medien vertrauenswürdiger seien.37

So bedienen sich auch die anderen zum Einsatz kommenden konkurrierenden Erzählungen Moriartys traditioneller und wirkmächtiger Genres. Zunächst kommt in „The Reichenbach Fall“ dem Motiv des Märchens mit seinem Anspruch an das Wunder(bare) als Konkurrenz zur aufklärerischen Perspektive Sherlocks große Bedeutung zu. Die Hinweise, die zu den von Moriarty entführten Kindern führen, sind Elemente aus dem Märchen Hänsel und Gretel. Zuvor schon betont Moriarty gegenüber Sherlock: „Every fairytale needs a good old fashioned villain.“ (RF: 22:37 min.) Die Rolle des ‚villain‘ hat Moriarty für sich selbst vorgesehen und weiß um dessen Bedeutung, wenn er zu Sherlock sagt: „You need me, or you’re nothing. Because we’re just alike, you and I.“ (RF 22:42 min.)

Im Allmachtsglauben, der den Zuschauer zunächst dazu verleitet,38 von der Existenz eines universalen Computercodes überzeugt zu sein, spiegelt sich das metaphysische Bedürfnis nach dem Glauben an das Ominöse, Wunderbare, Allmächtige des Märchens und zeugt gerade nicht von einem aufgeklärten Umgang mit den technischen Medien.

Eine weitere Erzählung Moriartys beglaubigt sich durch den genrespezifischen Rückgriff auf die mittelalterliche Artusepik. Die „story of Sir Boast-A-Lot“ (RF: 45:31-47:11 min.), stellt eine Parodie auf die Ritter der Tafelrunde dar. Sherlock muss die Erzählung auf einer Taxifahrt verfolgen. Dort ist nach der Unterbrechung des Shopping-TVs Moriarty zu sehen, der sich vor gemalten Wolken und Blitzen sowie einem Vorhang als Märchenonkel, wie sein alter ego Rich Brook als ‚story teller‘ präsentiert. Diese Szene wird in einer Parallelmontage mit Bildern von Lestrade, seinem Freund und polizeilichen Ansprechpartner bei Scotland Yard, durchsetzt, der im Begriff ist, der Rede seiner Mitarbeiter, Sherlock habe die von ihm gelösten Verbrechen selbst begangen, Glauben zu schenken.

Derart von Moriarty seines Rufs und alternativer Handlungsmöglichkeiten beraubt, ist Sherlock gezwungen, seinerseits zu schauspielern, um in der finalen Szene39 seinen eigenen Tod für und vor Moriarty, beziehungsweise dessen Scharfschützen, die auf John, Lestrade und Mrs. Hudson angesetzt sind, zu inszenieren. So überlistet Sherlock Moriarty mit dessen Methoden. Er trägt seinen Sieg über Moriarty jedoch nicht allein durch seine intellektuelle Unbestechlichkeit davon, sondern muss sich einer gegenüber Werten gänzlich indifferenten performativen medialen Inszenierungslogik bedienen, die Kognition und mediale Mimikry gleichermaßen vereint. Dem Zuschauer wird dadurch zum ersten Mal die Perspektive Sherlocks verweigert. Er ist auf sich gestellt und den durch die Episode installierten sichtbaren Ordnungen verschiedener medialer Diskurse und Erzählungen ausgesetzt. „The Reichenbach Fall“ wird im wahrsten Sinn des Wortes zum unentscheidbaren Bilderrätsel.

„There are two types of fans“ vs. #ibelieveinsherlock

Der radikalen Verunsicherung angesichts konkurrierender und manipulativer Wahrnehmungsordnungen tritt in der Realität eine Bewegung entgegen, wie es sie zuletzt vor 120 Jahren gab, als Arthur Conan Doyle die Figur Sherlock Holmes in den Reichenbachfällen sterben ließ: Das Sherlock-Fandom40 begegnet dem manipulativen Bilderrätsel mit einem quasireligiösen Glaubensakt,41 der sich aus Vertrauen und Liebe42 speist: Mit Projekten wie We believe in Sherlock43 möchte die Fandomgemeinschaft aktiv die Identität Sherlocks restituieren und für ihn einstehen, dafür hat sie ein starkes moralisches Korrektiv ausgebildet.

Glaube, Liebe und Hoffnung bringen das Fandom vor allem auf Plattformen wie Tumblr und Twitter zusammen, die trotz der prinzipiellen Offenheit des Internets hermetisch ist: Wer dort nicht medial unterwegs ist, kann den Fandomdiskurs nicht verstehen. Gleichzeitig kommt es jedoch immer wieder zu Übertritten in die Realität jenseits der Virtualität, womit der Fandomdiskurs in Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen einen utopischen Charakter der Grenzüberschreitung aufweist: Fotografien von Bekenntnissen wie ‚Moriarty was real‘ oder ‚I believe in Sherlock‘ auf öffentlichen Toiletten und Mauern, Flugblätter,44 die an Zäunen und Litfaßsäulen hängen, die Versammlung von Fans an Originaldrehorten wie Speedy’s Café oder St. Barts Hospital zeugen davon.45

sherlock2

Diese in die reale Welt übergetretenen Akte bleiben für den nicht Eingeweihten unverständlich und etablieren das Fandom als Geheimbund in einer realen Welt, der sich gegen die Fälschungen einer fiktionalen Welt auflehnt:46 Der Konkurrenz medialer Wahrnehmungsordnungen wird damit eine reale Vertrauensordnung entgegengesetzt.

 

sherlock3

 

Anmerkungen

1 Spangenberg vertritt die These, „dass der Evolutionsstand der Kommunikationstechnologien als ein wichtiger Aspekt in die Wirklichkeitskonstruktion der Gesellschaft eingeht und dass im Falle der audiovisuellen Medien sich dies an sozialen Operationen der Wahrnehmung, die normalerweise allein den psychischen Systemen zugerechnet werden, beobachten lässt.“ (Spangenberg: 209)

2 Eine der zentralen Neuerungen der Serie ist die Nähe zwischen Sherlock Holmes und John Watson, die sich erstmals in einer Verfilmung beim Vornamen nennen — ein Umstand, den die deutsche Synchronisation nicht adäquat umzusetzen weiß, lässt sie die beiden sich siezen.

3 Sowohl in den Geschichten von Doyle als auch in den meisten der bisherigen Filmadaptionen ist John Watson die narrative Instanz, so dass der Blick auf Sherlock Holmes bisher stets ein vermittelter war. Eine Ausnahme ist die Guy Ritchie-Adaption von 2009. Dort wird dem Zuschauer Einblick in die Wahrnehmung Sherlock Holmes‘ durch Slowmotion-Szenen gewährt, denen dieselbe Szene in normaler Geschwindigkeit folgt. Dabei sind allerdings nur die ersten beiden Kampfszenen von seiner Off-Stimme begleitet, um den Zuschauer in seine antizipierende Perspektive einzuführen.

4 Die einzelnen Episoden der Serie werden im Folgenden anhand von Siglen angegeben: Erste Staffel: „A Study in Pink“ (S1.01, StiP), „The Blind Banker“ (S1.02, BB), „The Great Game“ (S1.03, GG); Zweite Staffel: „A Scandal in Belgravia“ (S2.01, SiB), „The Hounds of Baskerville“ (S2.02, HoB), „The Reichenbach Fall“ (S2.03, RF).

5 „Solche und alle Begründungen beruhen auf der Vorstellung, dass, wenn man sich um bestimmte Arten von Willensakten bemüht, man entsprechend bestimmten erzwungenen Wahrnehmungen unterliegen wird. Diese Art von Erwägung, vor allem dass bestimmte Weisen des Verhaltens bestimmte Arten unvermeidlicher Erfahrungen nach sich ziehen, nennt man praktische Erwägungen.“ (Peirce, CP 5.9)

6 Sherlock kommuniziert bevorzugt per SMS — „I prefer to text” (StiP: 09:39 min.) — und wird daher über dieses Medium in die Serie eingeführt.

7 So sind in „The Hounds of Baskerville“ (S2.02) beispielsweise Informationen, die Sherlock aus einem gehackten Computer erhält, gerade nicht auf dem Computerbildschirm, sondern lediglich durch die Spiegelung auf Sherlocks Gesicht zu sehen (Vgl. HoB: 01:13:58 min.).

8 Laut Deleuze wird das Filmbild mit dem Einbruch des Tonfilms mehrdeutig, da sich der Sprechakt in Form des ‚Fabulierens‘ (Vgl. Deleuze 1997: 322f.) vom Bild und von der Figur potentiell lösen kann und seine Zuordnung wie auch seine Bedeutung ambivalent werden. Es muss nicht mehr nur gesehen, sondern gelesen werden. (Vgl. ebd.: 294). Dem audiovisuellen Bild wohnt daher potentiell ein „Riss[es]“ (Ebd.: 343) inne, es ist in sich gespalten. Mit dem Einsatz von Texteinblendungen verschiedener Art in das Filmbild wird in Sherlock diese Spaltung um eine Dimension vermehrt (Bild plus Ton plus Text) und die Komplexität des Bildes erhöht.

9 Bei Deleuze ist die Entwicklung eines Bildes, das „tatsächlich Gedanke werden, zu denken anfangen“ (Deleuze 1995: 288) müsste, im ‚mentalen Bild’ (Vgl. ebd.) angelegt. Das zentrale Moment des Übergangs vom ‚Bewegungs-’ zum ‚Zeit-Bild’ ist der sogenannte ‚sensomotorische Bruch’ (Vgl. Deleuze 1997: 221). Dieser bedeutet die Handlungsunfähigkeit der Filmfiguren angesichts von unüberschaubar werdenden Situationen: eine sensomotorische Reaktion wird unmöglich. In einer ähnlichen Situation der Überforderung befindet sich der Zuschauer in Sherlock. Im Gegensatz zur Konzeption des Zeit-Bildes bei Deleuze wird durch den Einsatz von Akustik und Text die Narration in Sherlock jedoch nicht unterbrochen, sondern lediglich um verschiedene Komponenten und Komplexitätsgrade gesteigert.

10 Die in den ersten Episoden eingeführten Medien stehen bis einschließlich „The Hounds of Baskerville“ (S2.02), selbst wenn sie von Moriarty genutzt werden, in einem gezähmten Verhältnis zur diegetischen Welt der Figuren und jener extradiegetischen des Zuschauers: In „A Study in Pink“ (S1.01) fungiert das Handy sowohl in seiner Funktion als ‚Mephone‘ mit GPS-System als auch in seiner bloß physischen Präsenz beziehungsweise Absenz als Indiz, das zuletzt zum Mörder führt. In „The Great Game“ (S1.03) konfiguriert das Handy die narrative Struktur des Verbrechens und ist intradiegetischer Gegenstand, mit dem Anrufe des Kidnappers entgegengenommen werden.

11 Nach Niklas Luhmann „ist das Medium Liebe selbst kein Gefühl, sondern ein Kommunikationscode, nach dessen Regeln man Gefühle ausdrücken, bilden, simulieren, anderen unterstellen, leugnen und sich mit all dem auf die Konsequenzen einstellen kann, die es hat, wenn entsprechende Kommunikation realisiert wird.“ (Luhmann 1982: 23)

12 In Liebe als Passion behauptet Niklas Luhmann, dass ein Zufall reicht, um Kommunikation in Gang zu setzen und damit potentiell Liebe zu erzeugen (Vgl. Luhmann 1982: 180). Signifikanterweise ist es nicht die Beziehung zwischen Irene und Sherlock, die diesem Prinzip folgt, sondern jene zwischen Sherlock und John. Vgl. dazu den anschließenden ‚Fall John Watson’.

13 Irene inszeniert ein Spiel sowohl mit Sherlock als auch Mycroft Holmes, indem sie von letzterem ihre Sicherheit durch kompromittierende Fotografien auf ihrem ‚camera-phone‘ erpressen möchte und ersterem im Rahmen eines Spiels mit Liebescodes die Dechiffrierung eines Codes, den sie nicht entziffern kann, entlockt.

14 Vgl. Sergeant Donovans Erklärung zur Motivation Sherlocks, Kriminalfälle zu lösen: „He gets off on it.“ (StiP: 31:58 min.)

15 Dieses Handy steht im Zentrum der Narration der Episode und wird dort durchweg so genannt, um es von den anderen Handys abzugrenzen.

16 Es handelt sich dabei um ein Projekt Mycrofts: Ähnlich der Erzählung von Coventry im Zweiten Weltkrieg wollte Mycroft das Glücken des Terroranschlages mittels eines „flight of the dead“ (SiB: 01:14:26 min.) nur vortäuschen und besagten Terroranschlag dadurch abwehren. Der Code verschlüsselt Datum, Abflugsort und die Nummer (007) des Flugs.

17 Wobei nicht klar ist, ob tatsächlich die Notwendigkeit für sie besteht, zu verschwinden; es erscheint wahrscheinlicher, dass sie ihren Tod nur inszeniert, um das Interesse Sherlocks an ihr und an ihrem Spiel aufrecht zu erhalten. Es handelt sich also um die Inszenierung der Inszenierung ihres Todes. Dazu gehört auch, dass es sich bei dem ‚camera-phone‘ eventuell nur um einen panoptischen Effekt handelt: Es muss nichts weiter an „secrets and pictures and scandals that could topple your whole world“ (SiB: 01:16:51 min.) darauf gespeichert sein — es reicht die bloße Behauptung deren Existenz, für die die Bilder mit dem Mitglied der königlichen Familie lediglich Köder waren, um die beiden Holmes-Brüder ins Spiel zu bringen. Irene gibt dies in der finalen Konfrontation mit Mycroft zu: „Telling you would be playing fair.“ (SiB: 01:18:14 min.)

18 Da Sherlock diesen Fall im Auftrag des Buckingham Palace bearbeitet, kommentiert er die Entnahme des ‚camera-phones‘ aus Irenes Safe mit: „Well, that’s the knighthood in the bag.“ (SiB: 31:54 min.)

19 Mycroft bringt daher auch Sherlocks Versagen auf den Punkt: „That’s all it takes: One lonely naive man desperate to show off, and a woman clever enough to make him feel special. […] In the end, are you really so obvious? Because this was textbook. The promise of love, the pain of loss, the joy of redemption. Then give him a puzzle and watch him dance.“ (SiB: 01:15:36-01:16:15 min.)

20 Die Macht des Codes, ‚unwahrscheinliche Kommunikation wahrscheinlich zu machen‘ (Vgl. Luhmann 1982: 21), erscheint umso signifikanter angesichts der Homosexualität Irenes (Vgl. SiB: 55:17 min.). Zudem verweist dies abermals auf den exklusiven Charakter der Beziehung: Sherlock Holmes stellt auch hier – wie für John Watson – die Ausnahme dar.

21 Die Musik, die Sherlock intradiegetisch komponiert, wird extradiegetisch im Soundtrack zum Motiv für Irene.

22 Wenn Mycroft ihn warnt: „Don’t be alarmed. It’s got to do with sex“, antwortet Sherlock: „Sex doesn’t alarm me.“ (SiB: 18:32 min.) Dies ist wörtlich zu nehmen, weil es an seinem Interesse und Begehren schlichtweg vorbeizielt. Was ihn allerdings erregt, ist das Machtspiel mit Irene: „Oh, a power play. A power play with the most powerful family in Britain. Now, that is a dominatrix. Oh, this is getting rather fun, isn’t it?“ (SiB: 20:23 min.)

23 Vgl. Daniela Otto: „‚Brainy is the new sexy’ — Zur Erotik des Denkens in Sherlock.’ In: <http://www.medienobservationen.lmu.de/artikel/tv/tv_pdf/otto_sherlock.pdf> (Abgerufen am 31.12.2013).

24 Das Behalten eines Handys aus Gründen des ‚sentiment‘ ist etwas, von dem sich Sherlock in „A Study in Pink“ noch klar abgrenzt: „If she’d left him, he would have kept it. People do. Sentiment.“ (StiP: 20:10 min.)

25 In einem im August 2013 veröffentlichten Trailer zum BBC-Programm Original British Drama wird der romantische Topos von Romeo und Julia angesprochen, wenn Sherlock zu John sagt: „The thrill of the chase, the blood pumping through your veins, it’s just the two of us against the rest of the world.“ Vgl.: <http://www.bbc.co.uk/programmes/p01fyfds> (Abgerufen am 31.12.2013).

26 Vgl. <http://www.johnwatsonblog.co.uk>. Diese tatsächlich existierende Webseite gehört in eine Reihe medialer Übertritte der Serie in die Realität: Dazu gehören beispielsweise Irenes Twitter Account (<https://twitter.com/thewhiphand>) und Sherlocks Homepage The Science of Deduction (<http://www.thescienceofdeduction.co.uk>).

27 Dies zeigt sich im Gespräch mit Lestrade, wenn dieser bekennt: „Of course I read his blog! We all do. Do you really not know that the Earth goes round the Sun?“ (GG: 12:30 min.).

28 Sherlocks Weigerung, als Held wahrgenommen zu werden, reflektiert und sieht voraus, dass Heldentum in Zeiten massenmedialer Informationsverbreitung eine reine Inszenierung darstellt und nur allzu leicht ins Gegenteil umschlagen kann: „Don’t make people into heroes, John. Heroes don’t exist, and if they did, I wouldn’t be one of them.” (GG: 50:23 min.).

29 Dass Sherlocks Bruder Mycroft Holmes nicht minder beängstigend in die Serie eingeführt wird, kann hier nur erwähnt werden. Als „[t]he most dangerous man you’ve ever met“ (StiP: 44:12 min.), so die Beschreibung Mycrofts durch Sherlock, liefert Mycroft seinen Bruder letztendlich durch Informationsvergabe an Moriarty an diesen aus. Als Angestellter der britischen Regierung kann Mycroft nicht nur Überwachungskameras manipulieren, sondern auch Bankautomaten personalisieren, und stellt damit einen zunächst und nur scheinbar positiven, allmächtigen Gegenpol zu Moriarty dar.

30 Wir sehen mehrfach, wie Moriarty ein App-Icon — eine Krone, ein Häftling hinter Gitterstäben sowie ein Sparschwein — auf seinem Handydisplay berührt, woraufhin sich die Icons in Zahlenkolonnen verwandeln und aus dem Handydisplay tretend den ganzen Bildschirm einnehmen. So entsteht der Eindruck, man tauche in die virtuelle Datenwelt ein. Tatsächlich aber werden dadurch SMS-Nachrichten an Moriartys Komplizen verschickt, die den Beginn der Operationen einleiten (vgl. RF: 01:11:08 min.).

31 Eine Bemerkung Sherlocks im Prequel zur dritten Staffel liest sich wie ein Kommentar dazu: „Only lies have detail.“ („Many Happy Returns“: 05:58 min.)

32 Kitty Riley stellt sich Sherlock bei deren erster Begegnung als Fan vor. Damit wird der Begriff des Fans zum Ausweis falschen Anhängertums, das, wie Kitty Riley, keineswegs „trustworthy“ (RF: 15:08 min.) ist, war doch Moriarty zu Beginn der Serie ebenfalls als Fan bezeichnet worden: „SHERLOCK: There are two types of fans. […] Catch me before I kill again, type A. […] KITTY RI- LEY: What’s type B? SHERLOCK: Your bedroom’s just a taxi ride away.“ (RF: 13:05 min.)

33 Auf John, Mrs. Hudson und Greg Lestrade hat Moriarty Scharfschützen angesetzt, die Sherlocks Freunde töten, wenn er sich nicht vom Dach des St. Barts Hospitals in den Tod stürzt.

34 So lässt er sich zu Beginn von „The Reichenbach Fall“ festnehmen, nachdem er sich in die Insignien des britischen Königshauses eingekleidet hat und auf dem Thron mit Krone und Zepter auf die Polizei wartet.

35 In Fankreisen findet sich die Theorie, dass Moriarty keine Figur im herkömmlichen Sinn sei, sondern vielmehr das Internet darstelle. Vgl. <http://www.borncareful.tumblr.com/post/59979823278> (Abgerufen am 31.12.2013).

36 Die Episode beginnt mit Johns Besuch bei seiner Psychotherapeutin und ist als Rückblende konzipiert. Nach dieser Einleitung können wir keinem der präsentierten Bilder mehr uneingeschränkt Glauben schenken. Dies ist sowohl dem Erinnerungsvermögen Johns, der durch die Rahmung zur perspektivischen Referenz für „The Reichbach Fall“ wird und am Ende selbst hinfällt, bevor er den toten Sherlock erreicht, als auch der intradiegetischen Konkurrenz verschiedener medialer und traditioneller Erzählungen geschuldet.

37 Moriarty betont in der finalen Szene: „Genius detective proved to be a fraud. I read it in the paper, so it must be true. I love newspapers. Fairy tales.“ (RF: 01:11:39 min.), nicht ohne diesen Anspruch mit dem Etikett ‚fairy tales’ wieder zurückzunehmen.

38 Scheinbar gilt das auch für Sherlock. Dies spielt er zumindest Moriarty bei ihrem letzten Aufeinandertreffen vor, was diesen zu der Aussage veranlasst: „I knew you’d fall for it. That’s your weakness. You always want everything to be clever.“ (RF: 01:11:17 min.)

39 Auf dem Dach des St. Barts Hospitals treiben Sherlock und Moriarty ihre gegenseitigen Inszenierungsdarbietungen auf die Spitze. So kommt es zu einer beinahe verbalen und physischen Verschmelzung beziehungsweise Ununterscheidbarkeit der beiden, wenn Sherlock auf Moriartys Vorwurf, ‚ordinary’ zu sein, entgegnet: „Oh, I may be on the side of the angels, but don’t think for one second, that I am one of them.” (RF: 01:16:03 min.) Weiterhin betont Sherlock: „I am you. […] You want me to shake hands with you in Hell? I shall not disappoint you.“ (RF: 01:15:44 min.) Diese stets aufs Neue suggerierte Identität von Sherlock und Moriarty wird schon durch Kitty Riley nahegelegt, die bei der Begegnung mit Sherlock sagt: „You’re him.“ (RF: 00:12:51 min.), was zunächst als Identifizierung mit dem berühmten Detektiv Sherlock Holmes gelesen werden muss, gleichzeitig aber auch mit Kenntnis des weiteren Verlaufs bedeuten kann: ‚You’re Moriarty!‘

40 Vgl. dazu Stein, Busse 2012.

41 Vgl. zum Glaubensakt in Bezug auf das moderne Kino, als das die Quality-TV-Serie heutzutage gilt: Deleuze 1997: 224.

42 Vgl. das Project Fandom der ‚Baker Street Babes’, das in den letzten Wochen vor der Ausstrahlung der dritten Staffel initiiert wurde: <http://bakerstreetbabes.tumblr.com/post/71017532737> (Abgerufen am 31.12.2013). Fast alle Beiträge verweisen darauf, dass Fandom Familie und Liebe bedeutet, dies bezieht sich sowohl auf die fiktionalen Figuren als auch auf die reale Fandomgemeinschaft.

43 Vgl. <http://www.youtube.com/watch?v=Q0mnC3F7h5E> (Abgerufen am 31.12.2013). Die Projekte organisieren sich vor allem über Hashtags auf Tumblr und Twitter, in diesem Fall #ibelieveinsherlock.

44 Das Flugblatt als subversives, politisches Verbreitungsmedium von verbotenem Wissen und verbotenen Weltanschauungen zeigt den Gestus des Untergrundkämpfers an, der für eine gerechte Sache einsteht.

45 Auch die BBC und die Schöpfer von Sherlock nehmen an diesem medialen Spiel mit Realität und Fiktionalität teil: So wurde das Ausstrahlungsdatum der ersten Episode der dritten Staffel „The Empty Hearse“ (S3.01) — auf welche Fans genauso lange warten mussten wie die Figur John Watson auf die Rückkehr Sherlocks in der Serie, nämlich zwei Jahre — mittels eines Leichenwagens bekannt gegeben, der im morgendlichen Berufsverkehr Londons an den signifikanten Drehorten Sherlocks vorbeifuhr und an dessen Seiten ein Blumengebinde in der Form eines Datums zu sehen war: 01.01.2014.

46 Die Frage nach der Fähigkeit der Fans zur Unterscheidung zwischen Realität und virtueller Fiktion zielt an den inhärenten Wirkmechanismen und Wechselwirkungen zwischen der Serie und dem Fandom vorbei, indem es ein moralisches Urteil — Virtualität gleich Simulation, Täuschung und daher immer schon schlecht — einer unvoreingenommenen, genauen Analyse vorzieht.

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des LIT Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Quality-TV“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

Jun 072015
 

[zuerst erschienen in: Paul Ferstl/Keyvan Sarkhosh (Hg.): Quote, Double Quote. Aesthetics between High and Popular Culture, Amsterdam und New York: Rodopi 2014, S. 23-42]

In the mid-sixties, Susan Sontag explained to the readers of glossy Mademoiselle magazine that, with her intellectual and artist friends, a new song by the Supremes would get the same kind of appreciation as a new Robert Rauschenberg painting.

“The fact that many of the most serious American painters, for example, are also fans of „the new sound“ in popular music is not the result of the search for mere diversion or relaxation; it is not, say, like Schoenberg also playing tennis. It reflects a new, more open way of looking at the world and at things in the world, our world. It does not mean the renunciation of all standards: there is plenty of stupid popular music, as well as inferior and pretentious „avant-garde“ paintings, films and music. The point is that there are new standards, new standards of beauty and style and taste.”[1]

In doubling the phrase „new standards“, followed by the polysyndetic construction within this quote’s last sentence, Sontag conveys an emphasis I want to build on in this essay. Is it possible that half a century later, half a century which saw the rise and development of media, market, and pop culture into the dominant culture of our age on a global scale, we, as literary critics, still have not lived up to these new standards? Doing academic research on Trash and Camp, for example – doesn’t it still have the aura of something that may be necessary, but cannot be taken fully serious, like a children’s menu?

In this essay, then, I will go back to some of the essentials of the aesthetics of Camp and Trash and argue that they should be generalized as aesthetic principles not just of pop culture, but of our culture full stop.

I

When Susan Sontag talks about Camp, or Pop, she does not regard it as some kind of trivia to be mentioned in addition to the real stuff, “like Schoenberg also playing tennis”. Rather, “this is about aesthetics, therefore it is about everything”, as Willi Winkler stated in his 1999 review of Tristesse Royale,[2] the minutes of a panel discussion featuring five ‘pop authors’ in the Berlin Hotel Adlon[3] – words, spoken in the spirit of Friedrich Schiller. For it was Schiller who held, that only an aesthetic concept could “give mankind its full expression”.[4] “For, to speak out loud for once, man only plays, where he is man in the word’s full meaning, and only in playing he is fully man.”[5] Therefore the German classic author is

“looking for a type of man […] who is active without working and can idealize without romanticizing, who grasps the reality of life without being limited by it, sailing the stream of events without being carried away by its torrents. Only men like these could be the keepers of the beautiful whole of human nature […] and, in all human affairs, give common judgement its law by their sensibility.”[6]

As we know, Schiller found this type of man in the poet. In particular, though, his description seems fitting for the young man in the course of his pop cultural socialization, the maker of lists, the mixtape bricoleur, the expert within a culture of subtle distinctions, the “dandy in the age of mass culture”,[7] the intellectual fan that has been the hero of pop literature for a couple of years now. Five of these advanced bachelors staged themselves as the aforementioned pop cultural quintet in the Adlon, to discuss at some length the difficult aesthetics of contemporary pop. Quite explicitly, they were willing to give common judgement its law by the means of their own aesthetic sensibility, a mode of taste they sought to express in their own complex but apodictical manner. Which, then, sounded something like this:

“Benjamin v. Stuckrad-Barre: Pop is based simultaneously on the principle of exclusion and on consensus. […] As a hippy, it would be quite natural to say: How wonderful that the great band Kruder & Dorfmeister is successful at last. But as soon as the Golf driver begins to listen to the same music as I do, one might get the idea that we might have other things in common, too, and therefore I turn away from this music. Because with the music, I don’t want to go for the lifestyle of the Golf driver, things like Kenwood stickers and mobile phones on the belt. This we reject. Categorically. Difficult.”[8]

Evidently, the aesthetics of Pop that is displayed here is an aesthetics of mixed feelings, or mixed emotions, as it was called in the 18th century. “Pop is based simultaneously on the principle of exclusion and on consensus”, it requires distance and, at the same time, identification. How so?

One reason can be seen in the fact that the universe of pop culture consists of things that are always already industrial products and therefore made for mass consumption, even where they stand for elitist values. Prada or bell bottoms, Zegna shirt or Barbour jacket, Marusha or soft rock, Massive Attack or German Camp punkers Die Goldenen Zitronen, Oasis or Dieter Bohlen, Sushi or Crunchips – the individual position within this culture can only be defined by selection and differentiation. Therefore, there is nothing within the cosmos of pop culture that is not, at the same time, a sign of demarcation against something else, establishing its meaning via difference.

“Benjamin v. Stuckrad-Barre: Liking certain movies, for example. How strenuous is the discussion about “Pulp Fiction” by Quentin Tarantino. For nowadays you simply don’t know what to deal with any more, coming up with an opinion about the movie or coming up with an opinion about other people’s opinions.

Christian Kracht: Thus, it is no longer possible to have an opinion.”[9]

It would be a mistake to take statements like these not seriously, just because they are brought forth partly in the form of non-serious routines. Of course pop authors can and must have opinions and take stands, after all, they are quite notorious for their “terrorism of taste” (Der Spiegel), their aesthetic verdicts. But mostly, these verdicts are not based upon the thing itself, e.g. on some intrinsic quality of Kruder & Dorfmeister or Pulp Fiction, but upon the position the thing occupies within the differential system of pop culture.

As it was stated by de Saussure and has become commonplace knowledge within post-structuralism, the meaning of a sign is not defined by its reference to something else, but by its difference and equivalence to other signs of a given system. Within postmodern culture, Dirk Baecker, a disciple of Niklas Luhmann, states in his book Wozu Kultur?,

“everything appears twice: first as what it is, and then as what it means within the frame of a comparison. And of course, the conjunctures of meaning feed back on what something “is”. Finally, there is nothing that “is” anything anymore if it does not, at the same time, “mean” something.”[10]

The protagonists of Tristesse Royale take up on this semiotic common knowledge, transferring it into the sphere of aesthetics or, rather, of aesthetically dominated rules of conduct. This, then, leads us back to Schiller, whose aesthetics aimed for ethical dimensions as well. Some of us might remember the Frankfurt School-type criticism of the 1970s and early 80s accusing Schiller’s aesthetic education of repressing the political. The sometimes scathing criticism of Tristesse Royale in German feuilletons refers mainly to this kind of provocatively staged re-aesthetification. For example, when the five authors take a break to visit a political rally at the Brandenburg Gate, only to judge about the Donna Karan tops of the female protesters afterwards. Or, to give an other example, Florian Illies writing about the liberating effects of Kracht’s 1995 novel Faserland:

“Finally, I can say that I am not the only one to find it harder to decide between the green and the blue Barbour jacket than between CDU and SPD. To finally be allowed to call the whole arsenal of values and slogans of the generation of 68, things you always found daft, daft in public simply felt liberating.”[11]

To scent neo-conservatism here, as many critics did, still meant to judge from a political point of view, thus missing the point that the political has lost its primacy here to the aesthetic.

“This is about aesthetics, therefore it is about everything.” Or rather: it is about the possibility of aesthetic self-fashioning within Pop and therefore within the brand, media, and mass culture that Adorno horrified under the label of ‘culture industry’. Susan Sontag posed her famous question “how to be a dandy in the age of mass culture” as early as 1964. In striking distance to Adorno, one might say, and just like Schiller, she starts off from the authority of her own aesthetic sensibility which might aptly be characterized as a mixed emotion: “I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it.”[12] Under the label of Camp, she characterizes an attitude of good taste within bad, which at first is given as a factual sensibility. Thus it is only at second sight that she can manage to figure out the laws of this strange taste, to put its new “logic of taste” into terms.

Sontag is speaking from the New York of Andy Warhol, Roy Liechtenstein and Robert Rauschenberg. The finding-campy of Tiffany lamps, King Kong, Jane Russell or Swan Lake, of Flash Gordon comics, feather boas and bad stag-films, but also already of pop music (“post rock-’n’-roll, what the French call yé yé”[13]) – all of this comes as a strategy of gay aesthetics at first, serving to break away from the existentialist highbrow culture of their contemporaries. Today, the more interesting aspect of Camp might be its inclination towards a genuinely aesthetic possibility of transcending the disgust for the technically reproduced work of art. This is closely connected to a subliminal scepticism against all quasi-religious attitudes towards high art, an art that believes to stand apart, or rather: high above the age of mechanical reproduction, occupying some kind of authentic space outside the discourses of our media-dominated present. “Many examples of Camp are things which, from a ‘serious’ point of view, are either bad art or kitsch”, as Sontag remarks.[14] In revaluing things like these, though, Camp also implies “a new, more complex relationship to the ‘serious’”, which Sontag therefore puts in quotation marks. “One is drawn to Camp when one realizes that ‘sincerity’ is not enough.”[15]

Almost en passant, Sontag is mapping out some aspects here that some years later will become notorious under the label of post-modernity and are still characteristic of our pop authors in the Adlon hotel. Camp has always already taken things not as they are an sich, but as what they mean. The quotation marks of Camp, then, do not only relativize the alleged serious, they relativize everything at all:

“Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a “lamp”; not a woman, but a “woman”. To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role.”[16]

And this is exactly why the mixed emotions of Camp are so well suited for aesthetic orientation within the complex culture of media, commodities and surfaces they originate from. We must not forget that 1964, when Susan Sontag came up with Camp’s “logic of taste”, this whole culture stood only at the beginning of its exponential growth and differentiation into the global pop cultural universe we are facing today. Maybe Camp proper is only known to specialists now,[17] but in our way of dealing with pop music, movies, TV shows, advertisement, and brand products, we are familiar with a whole range of closely related aesthetic sensibilities of the mixed kind. Historically manifest facets of this spectrum are known by the names of Cult, Trash, Punk, Glamour or Pulp Fiction – if yet named at all. The vast majority of these mixed emotions, so it seems, are still waiting for their Susan Sontag. Events like the cultural ennoblement of Tarantino, or even the German pop literature boom of the mid-nineties and the lively debates it triggered in feuilletons and university classes, can be seen as the symptoms of a beginning aptness-for-discourse of a mass culture we all grew up in and were moulded by. This socialisation took place in the shadow of and sometimes decidedly against a canonical Western high culture that was the dominant culture conveyed to us by educated parents, schools, music schools, feuilletons, quality TV and universities.

II

Take Trash, for example. When Sontag wrote her article on the New York intellectual fad called Camp, California-based act The Trashmen had their biggest hit with Surfin’ Bird. The general repertoire of The Trashmen closely resembles that of, say, the Beach Boys, but Surfin’ Bird is an exception.

“There’s this one song in the rep that just drives the kids nuts. It starts as a cover of The Rivingtons’ 1962 hit, “Papa-Oom-Mow-Mow”. The wilder, louder and faster The Trashmen play it, the nutzier the crowds become. The Rivingtons’ follow-up, “The Bird’s the Word”, is absorbed into the mayhem, and the medley takes on a life of its own. Local dj/emcee Bill Diehl christens the resulting insanity “Surfin’ Bird”.”[18]

As we learn here, there is no original song material whatsoever in Surfin’ Bird, still the “medley”, that is, the collage of two older songs “takes on a life of its own”, is eventually recorded and becomes not only a hit, but a classic that until this day is much better known than the originals by The Rivingtons.[19] Thus, it is simply not true, that “[m]usicians glutted with influences and inputs almost inevitably make clotted music: rich and potent on some levels, but ultimately fatiguing”, as Simon Reynolds complains.[20] One could well make the opposite point: good pop was never based on originality, and it has always been a product of the media-culture industry-complex. In the case of the Trashmen, DJ Diehl eventually manages to interest local producer George Garrett, who sells to major Midwestern producer Amos Heilecher of SOMA records and so on, a process far from the creative core no pop song could exist without. In addition to this story, Quaglieri’s liner notes convey to us the reaction of guitarist Larry LaPole after hearing Surfin’ Bird for the first time: “After a moment of stunned silence, Larry says, ‘Jesus, that’s the worst thing I ever heard in my whole life”[21] – only to get down and write the follow-up piece King of the Surf. After all, it is Trash, or, as Sontag has it: “It’s good because it’s awful.”[22]

For our aesthetic reasoning, it is especially telling that in 1970, Richard Meltzer opened his book The Aesthetics of Rock by printing the three pages of this song’s lyrics without any comment.[23] They consist of nothing but obstinate repetitions of the lines (or rather: fragments of the lines) “Everybody’s heard about the bird”, “Everbody knows that the bird is the word” and “Papa-oom-mow-ma-mow”, the deeper meaning of which must have escaped even the contemporary surfer. The Trash aspect is enforced by the fact that in the middle of the song, the moment the first Rivingtons’ tune melts into the second, its title phrase (“Surfer birrrrrd”) is pronounced in a way that Meltzer transcribes as “prolonged sound of vomiting”. The statement in printing this nonsense, obviously, is that dealing with the special qualities of rock we need to abandon some of our traditional categories.

“In the musical phenomenology of the whole thing, here’s the way rock can represent it: a song with a tune at first seemingly not strong enough to back up and validate any set of words, with words not really discernible at first and not reinforcing of the strengths of the music anyway once you know ‘em […], the whole thing being reinforced by in the word-learning and tune-remembering process […].”[24]

Music that can’t stand for itself and ditto lyrics, both already quotes of former pop material, melt into something new, a song-hit of high quality and high potential also in terms of economics and media. Interestingly enough, the trashy status is part of the “whole thing” from the very beginning. The sleeve notes of the Tube City collection of Trashmen hits feature a chart that lists well-known pop songs against characteristics like “analyzed by English teachers”, “technically perfect”, “takes itself too seriously” and “could be sung by Neil Diamond” on the one hand and “stupid”, “shallow”, “fun”, “meaningless”, “enjoyed by people of all I.Q.s” and “understood in any language” (let alone “triggers dangerous teen hormones”) on the other, only to proudly present Surfin’ Bird at the rear end of the spectrum (with The Beatles’ A Day in the Life residing at the top). From its very beginning, Pop itself proves to be very conscious of the difference between what it “is” and what it “means”.

III

Summing up our observations on Camp and Trash, the main aspect seems to be that both of them, as mixed emotions, are in no way naïve. This goes for the intellectual New York-style “it’s good because it’s awful” as well as for the allegedly somewhat simpler “I know it’s only Rock-’n’-Roll but I like it”. In both cases, identification or immersion requires something like a Kierkegaardesque leap, overbearing the awareness of aesthetic inferiority and ending up in high esteem. And in both cases, therefore, the relativity and artifice of these aesthetics is well reflected upon. Thus, Camp and Trash, in spite of their ostensible naiveté and spontaneity, still prove to be aesthetics of distance, not of immersion.

In Über naive und sentimentalische Dichtung (1795/96), Schiller had given the theory of mixed emotions a historical index. In the artificial, reflexive modern age, naïve poets are “not really in the right place any more”,[25] poets whose “signs disappear completely in the signified” and whose language “as if by inner necessity springs from the thought”. There might be a latent nostalgic longing for this primordial state of authentic speech and primal words, but in the enlightened present, “sign and signified stay forever heterogeneous and estranged”.[26] Thus, modern man is condemned to reflexive distance:

“The mind may suffer no impression without immediately witnessing itself at play and placing whatever happens inside of it on the outside and apart from itself. This way, we will never retrieve the object itself but only what the reflecting reason has made of the object, […] what it has thought about it as its own spectator.”[27]

Therefore, even for Schiller sentiments appropriate for the culture of the present have to be mixed ones, because they simultaneously include sensual impressions and reflection, empirical and ideal concepts, emotions and their relativity. Where the ancient peoples “felt in a natural way”, we “feel the natural”, Schiller says.[28] Not nature, as Susan Sontag would put it, but “nature”. Modern history, up to our contemporary Western mass culture, has only deepened this reflexive distance, strengthened this imperative of semiotic quotation marks. We never get hold of the thing itself, Schiller says, just of what our reflecting reason makes of it, and Baecker adds: “Finally, there is nothing that ‘is’ anything anymore if it does not, at the same time, ‘mean’ something.” As we have seen, this is true even for the happy Surfer Pop of the sixties.

Just like Schiller’s sentimental sensibility, the hybrid aesthetic sentimentality within pop culture can be directed towards products that are genuinely naïve as well as towards those that come with this hybridity already inscribed. The aesthetics of Trash can either appreciate the Die Hard movies starring Bruce Willis or the disco world of John Travolta’s Saturday Night Fever directly or mediated, e.g. as parts of a movie like Pulp Fiction, which quotes both aspects already marked as Trash. Pulp Fiction is not so much starring Bruce Willis as “Bruce Willis”, not John Travolta, but “John Travolta” – if the difference is not wiped out for good, that is. From Grindhouse to Arthouse. “And of the quotes of these quotes”, moans Tristesse Royale’s Joachim Bessing, “culture around us is made”.[29] Already Susan Sontag drew a distinction between naïve and voluntary Camp: Busby Berkeley with his sumptuous musical revues of the thirties “does not mean to be funny”,[30] in Fellini’s Dolce Vita, though, Anita Ekberg is staged without her knowing as a campy quote by her director. As far as the object is concerned, Camp can be “either completely naïve or else wholly conscious”,[31] on the receptive side, though, it is always conscious.

An aesthetics of Pop, therefore, is not likely to result in any kind of aesthetic arbitrariness, but on the contrary will lead to rather decisive verdicts of taste. The principle of exclusion-plus-consensus remains in place, but is set to work only in full consciousness of its own relativity. As early as 1909 German expressionist Carl Einstein put the paradox of snobbism into the formula: “We need to construct a visible law that can separate us and give us faith even though it is our own construction.”[32] Under the conditions of our own present we might rephrase: We need to construct a visible law that can separate us and grant us identification, even though, just like everything else, it is an effect of our own consumer and media culture. Or, for that matter: How to be a dandy in the age of mass culture?

Tristesse Royale and the better part of recent pop literature develop their strategies in full awareness of this paradox, which, more often than not, makes them look somewhat more intelligent than their critics. “Irony is over. Bye, bye” is the motto of Mesopotamia (1999), an anthology of pop prose edited by Christian Kracht, and quotes the lyrics of a Pulp song with the quite ironic title The Day After the Revolution. When taking part in a Christoph Schlingensief-performance, Stuckrad-Barre appeared with the crosses out word irony written across his forehead (IRONIE) – a well calculated mixture of labelling the body and embodying the label. In ways like these, pop literature has adapted or re-invented Derrida’s technique of sous rature, keeping the die-hard grand ideas of occidental metaphysics still readable under their cancellation. It’s not meaning, but “meaning” we are talking about here, and this, indeed, is about everything.

IV

„The farther west we drove, the more Pop everything looked on the highways“, recalls Andy Warhol about a journey he took in the early sixties.

“Suddenly we all felt like insiders because even though Pop was everywhere – that was the thing about it, most people still took it for granted, whereas we were dazzled by it – to us, it was the new Art. Once you ‚got’ Pop, you could never see a sign the same way again. And once you thought Pop, you could never see America the same way again.

The moment you label something, you take a step – I mean, you can never go back again to seeing it unlabeled. We were seeing the future and we knew it for sure. […]

The mystery was gone, but the amazement was just starting.”[33]

„Once you ‚got’ Pop“ – Warhol is talking about a new mode of aesthetic reception here, a mode that not only focuses on certain objects in a new way but changes aesthetic perception in general: “you could never see a sign the same way again.” Sontag’s “more complex relation to the ‘serious’” is pointing in the same direction, putting “the serious” into quotation marks, but not the ‘more complex’. If we are to take this seriously, with or without quotation marks, our task would be not to also talk about Camp, Trash, and Pop, but to fundamentally redefine the status of art and literature in the age of market and media culture, including Camp, Trash, and Pop. Sontag’s “new standards of beauty and style and taste”, then, would mark a historical break, an epochè, whereafter a novel or a painting would not any longer belong to the same species as, say, a novel by Thomas Mann or a painting by Picasso. Once you ‘got’ Camp, you could never see a work of art the same way again. Seriously?

To be honest – I don’t see a lot of backup for a basic re-orientation of asthetics as implied here in today’s academia. If you do a bibliographical research on Camp, for example, you will come up with hundreds of publications dealing with certain segments and varieties of gay aesthetics. Well, yes, art can also be gay, like Schönberg playing tennis, but the idea that Sontag had a point here that might challenge the whole system of our aesthetic perception and production of meaning comes nowhere into sight. Even Adorno was closer to the point when he warned in his Résumé über Kulturindustrie (1967): “Intellectual entities produced by the culture industry no longer are also commodities, but are commodities through and through.”[34] Still, his kulturkritik perspective on the culture industry definitively belongs to the old paradigm of avant-garde aesthetics. The Frankfurt-School critics had no self-doubt about being able to get an unmitigated view on the capitalist contexts of delusion granting their objective analysis. As we all know, products of the culture industry, like the western or jazz, are notoriously losing out here – but they are taken very seriously all the same. When Adorno talks about jazz, he is far from using any quotation marks:

“Triumphant trivialities, the bias of superficiality as doubtless certainty, glorify the recreant blocking of all self-reflection. All these well known modes of reaction have recently lost their innocence, they presume to be philosophies, which makes them pure evil.”[35]

Hermann Broch had already described kitsch as “the evil in the system of art values”.[36] As phenomena of anti-enlightenment governed by capitalism in the mask of harmless entertainment, the new products of the culture industry subvert the old standards of an avant-garde aesthetics and its program of radical destruction of any petrified, wrong way of life. One could read the Frankfurt School rants against pop culture as phrasing the back- and outside of what Sontag and Warhol ‚get’. Broch, Adorno and Horkheimer note from the outside the same transvaluation of all signs and values the young New Yorkers describe from the inside. Or, in the words of German pop theorist Diedrich Diederichsen:

“At one point, the format of pop music had superseded the classic formulas of the old avant-garde for art with immediate effects on the reality outside. This day had come when the commodity began to promise more than the revolution.”[37]

In a different context Diederichsen asks “whether there can still exist a homogeneous theory of the musical field”, which, then, would have to include Mozart and the compositions of Adorno’s teacher Webern as well as The Beatles and Lady Gaga, or “whether pop music belongs to a totally different cultural order” than traditional music.[38] As I suggested above, this question should be posed for other arts, too, e.g. for the contemporary fine arts, changing constantly between pathos and what Jörg Heiser of Frieze magazine calls their constitutive slapstick-factor.[39]

Unlike theoreticians of the sixties like Umberto Eco who were the first to deal analytically with the new phenomena of pop culture, we must not necessarily understand this “different cultural order” as the sphere of the trivial in opposition to high culture. Rather, it seems to have developed into the cultural order of our Western democratic affluent societies. In other words: What from the point of view of an older episteme still looks like kitsch, trivial, middle or low-brow art, or even like pure evil, has been setting new aesthetical “standards of beauty and style and taste” long ago. And these standards of a global bourgeois culture – our culture, that is, the one that governs the circulation of aesthetic goods via media attention, supply and demand – these standards require a different type of product, too. Its effect is no longer required to unfold gradually in time, by the epidemiological process of slow geographical and cultural dissemination, instead it should be globally present more or less in the very moment of its first appearance. As Joshua Clover stated, this kind of ‘abundant’, synchronic, mass distributed work of art has to meet essentially different formal and aesthetic requirements than a traditional, ‘scarce’, diachronic work of art: “the idea that one would use congruent aesthetic criteria for scarce and abundant, or diachronic and synchronic, art forms is absurd.“[40]

Ever since Wassily Kandinsky’s manifestos on abstract art, avant-garde models have been based on some kind of trickle-down system, working down from the revolutionary artists on top of the spiritual triangle into broader circles of society, requiring a difficult and complex artwork, the meaning of which will only reveal itself in a long tradition of readings and interpretations – “the pill that dissolves over centuries”.[41] Avant-gardists like Carl Einstein used to discuss the formal aspects of their artworks under the label of totality:

“Entities only exist when they are clear, gain form; it is only their totality, their closure, that qualifies them as objects of cognition and makes their realization possible.”[42]

This realization as an assertion of the artwork’s intrinsic order, though, happens in time, and this, according to Clover, has “many aesthetic implications, which can be filed under the rubric of durability.”[43] In Einstein’s avant-garde opinion, the total closure of the work of art is but the other side of its radical difference from the order that governs the rest of the world; an order that it is, eventually, bound to erode.

The synchronic work of art of the global media age, on the other hand, has to open up and prove accessible to as many recipients at the same time as possible. Therefore no radical difference is required here, but quite the contrary: sameness, accompanied by minimal differences to grant instant recognisability. „The modality of the song-hit is not invention but intensity“, or, as T.J. Clark has it, not „the World Turned Upside Down“, but „an imagining of the world as it would be if it were more fully itself – with its basic structures unaltered.“[44] Maybe this opposition between the scarce and the abundant work of art could be a starting point to theorize the new standards of beauty and style and taste.

 V

Among the few scholars tracing these basic changes in the semiotics of culture is Siegen media critic and phenomenologist Jochen Venus. At a lecture he gave in Halle he presented three pictures: a realist, an abstract and a comic book one, representing the “three prominent picture types of recent cultural history”.[45] He chose Norman Rockwell’s Freedom from Want for the realistic, referential type, a Mondrian for the abstract, non-referential type and a drawing of Donald Duck in his 313-car for a new third type specific of popular culture, characterised by “spectacular self-reference”[46] [Abb. 1]. While the Donald Duck picture, he argues, is referential in so far as we read it as the picture of something (a duck in a sailor suit driving a car), it is also at the same time “radically de-realised”[47] – ducks don’t wear sailor suits let alone drive cars or even have hands to hold on to the wheel, the red of the car is too red (without shades), isolated parts of the car like fenders or tires could not be recognized, the car’s speed is marked by lines that are easy to decipher for the comic book reader but have no correspondence in reality etc. In short: The whole picture of the car is ‘gestural’ – we would never recognize a running car in real life if we only knew it from this kind of picture, while we would easily recognize a roast turkey from the Rockwell. As Venus notices, in pictures of this third type reference and techniques of representation are “strangely inverted”:

“The referential view takes the place originally reserved for the means of representation: it becomes a means to an end. The representational means, on the other hand, are exposed in the mode of a self-reliant spectacular artistry […].”[48]

While referential art tries to correspond iconically with its objects, the techniques of spectacular art are arbitrary. Since the patterns it comes up with are “results of free choices of style”, they can easily be dismissed in case of failure but might nonetheless prove extremely stable in case of success. The reference, then, is not so much a duck in a car but being part of the „object class of all possible (and factual) Donald pictures“,[49] the Disney universe.

“According to its aesthetic principles, the self-reference of popular cultures constitutes (and stimulates!) a self-similar repertoire of forms. Whenever popular cultures are successful in gaining the attention an audience, a complex of similar products will crystallize around this success. Anything fascinating will immediately go serial, send out rays, grow metastases and include more and more recipients into its specific form of spectacular self-reference. Thus, style communities of normalised spectacle emerge.”[50]

It might prove worthwhile to translate Venus’s phenomenology of spectacular self-reference into semiotic terms to open up further perspectives for the adequate description and interpretation of artworks in the age of mass and pop culture, a project which at this point we cannot further pursue. But, since there is always a lot to learn from examples, let us take a final look at his example of good old referential art [Abb. 2]. While I basically agree with Venus’s threefold pictorial typology, I do have some doubts concerning the status of the Rockwell. This, after all, is realism after the avant-gardes, which means, it is no longer part of an unfettered post-medieval tradition of realist painting like, say, Dutch still lives from the 17th century or the art of Corot and Courbet. This kind of painting believing to achieve the object itself, one might argue, ended for good with the likes of Mondrian, Malewicz and Kandinsky and, in the age of Rockwell (Freedom from Want was painted in 1937), would be considered a naïve pursuit.

Thus, in the allegorical title of Rockwell’s famous painting we might recognize the promise of American or Western capitalism itself (freedom from want), and does not his style resemble early advertising and commercial art? In Rockwell’s artworks, one might well find exactly the dose of ‘too much’ that Sontag found characteristic of Camp. Look at the man in the lower right corner – I mean, how seriously are we supposed to take this American idyll? A campy reading of Freedom from Want, – not a turkey, but a “turkey”, not a happy family, but a “happy family” – seems not such a far-off option here. This would mean, though, that even Rockwell in his ‘realism’ tends towards Venus’s third type of painting, the spectacular. In its mode of reference, it might actually prove closer to the Donald Duck than to a 19th-century Courbet.

The campy parentheses around “the serious” indicate this transition into the new aesthetic order of significance. As we argued above, this new order calls for a re-evaluation of the status of ‘traditional’ realistic art (like Rockwell’s) and of ‘the authentic’ in art in general. In other words, even Donaueschingen, Herta Müller or Neo Rauch will nolens volens have to be analyzed within this new order with its mixed sentiments. On the other hand we are to deal with the self-referentiality of spectacular popular art forms. Not only do Donald Duck, Madonna, Kraftclub, Tarantino, Tatort, or The Simpsons grant us the satisfaction of elementary proto-aesthetic needs of entertainment, they might well be part of a new aesthetics, to quote Jörg Heiser:

“bringing forth a fundamental displacement in modern art: the principle of industrial and technical fabrication and copying has made art as a medium of realistic representation a nostalgic matter. “Salvation”, though, will not come from an evocation of the artist’s privileged access to visuality, vitality, beauty, and taste, but rather from taking up the challenge and appropriating forms of industrial culture, adopting them against the grim logic of utilization. Best slapstick in comic books and film could be the role model.”[51]

And we might add: best Pop and best Trash as well. In other words: pop culture has always been engaged in sailing the stream of the culture industry “without being carried away by its torrents”, and quite successful in giving common judgement its laws – “new standards of beauty and style and taste” – by means of our aesthetic sensibility. “Suddenly we all felt like insiders.” The history of this appropriation still needs to be written; systematically it is to be construed as evolution and differentiation of Sontag’s concept of Camp.

 

Anmerkungen

[1] Susan Sontag: One culture and the new sensibility [1965]. In: S.S.: Against Interpretation. London 2001, pp. 293-304; p. 303f.

[2] Willi Winkler: Männer ohne Frauen. In: Süddeutsche Zeitung, 15.11.1999. All translations from German sources by the author.

[3] Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Berlin 1999.

[4] Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung. In: F.S.: Werke in drei Bänden. Hg. v. Herbert G. Göpfert. München 1966; vol. 2, pp. 540-606; p. 557.

[5] Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. In: Werke 2, pp. 445-520; p. 481.

[6] Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 596f.

[7] Susan Sontag: Notes on “Camp” [1964]. In: S.S.: Against Interpretation, pp.275-292; p. 288.

[8] Tristesse Royale, p. 27.

[9] Tristesse Royale, p. 26f.

[10] Dirk Baecker: Wozu Kultur? Berlin ³2003, p. 67.

[11] Florian Illies: Generation Golf. Eine Inspektion. Berlin 2000, p. 154f.

[12] Sontag: Notes on “Camp”, p. 276.

[13] Sontag: Notes on “Camp”, p. 278.

[14] Sontag: Notes on “Camp”, p. 278.

[15] Sontag: Notes on “Camp”, p. 288.

[16] Sontag: Notes on “Camp”, p. 280.

[17] While in recent discourse on pop music the concept is generally limited to its associations of “irony and mere trendiness” (Simon Reynolds: Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London 2011, p. xxxii).

[18] Al Quaglieri: [Liner Notes]. In: The Trashmen: Tube City! The Best of The Trashmen. Coxsackie, NY 1992.

[19] Younger generations know it via Family Guy. By the way, before recording Surfin’ Bird, The Trashmen had not been a recording band at all.

[20] Reynolds: Retromania, p. 75.

[21] Quaglieri: Liner Notes, l.c.

[22] Sontag: Notes on “Camp”, p. 292.

[23] Richard Meltzer: The Aesthetics of Rock {1970]. New York 1987, pp. 1-3.

[24] Meltzer: The Aesthetics of Rock, p. 142.

[25] Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 556.

[26] Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 549.

[27] Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 569.

[28] Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung, p. 553.

[29] Tristesse Royale, p. 31.

[30] Sontag: Notes on “Camp”, p. 282.

[31] Sontag: Notes on “Camp”, p. 283.

[32] Carl Einstein: Der Snobb. In: C.E.: Werke Band 1: 1908-1918. Ed. Rolf-Peter Baacke. Berlin 1980, pp. 23-27; p. 23.

[33] Andy Warhol/Pat Hackett: POPism. The Warhol ’60s. New York 1980, p. 39f.

[34] Theodor W. Adorno: Résumé über Kulturindustrie [1963]. In: T.W.A.: Kulturkritik und Gesellschaft I. Frankfurt 2003, pp. 337-345; p. 338.

[35] Theodor W. Adorno: Zeitlose Mode. Zum Jazz [1953]. In: Kulturkritik und Gesellschaft I, pp. 123-137; p. 131.

[36] Hermann Broch: Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches [1950]. In: H.B.: Kommentierte Werkausgabe. Ed. Paul Michael Lützeler. Vol. 9/2. Frankfurt 1975; pp. 158-173, p. 170.

[37] Diedrich Diederichsen: Musikzimmer. Avantgarde und Alltag. Köln 2005; p. 18.

[38] Diederichsen: Musikzimmer, p. 25.

[39] Jörg Heiser: Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht. Berlin ³2007; p. 15ff.

[40] Joshua Clover: Good Pop, Bad Pop. Massiveness, Materiality, and the Top 40. In: This Is Pop. In Search of the Elusive at Experience Music Project. Ed. Eric Weisbard. Cambridge, Mass./London 2004, pp. 245-256; p. 250.

[41] Clover: Good Pop, Bad Pop, p. 250.

[42] Carl Einstein: Totalität. In: C.E.: Werke Band 1, pp. 223-229; p. 226.

[43] Clover: Good Pop, Bad Pop, p. 250.

[44] Clover: Good Pop, Bad Pop, S. 254. Interestingly enough‚ ‚intensity’ is also the expression Carl Einstein uses to back up his concept of totality (see Einstein: Totalität, p. 226).

[45] Jochen Venus: Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie. In: Jochen Venus: Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie. In: Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Hg. v. Marcus S. Kleiner und Thomas Wilke. Springer VS: Wiesbaden 2013, pp. 49-73; p. 62..

[46] Venus: Die Erfahrung des Populären, p. 65.

[47] Venus: Die Erfahrung des Populären, p.66.

[48] Venus: Die Erfahrung des Populären, p. 65.

[49] Venus: Die Erfahrung des Populären, p. 67.

[50] Venus: Die Erfahrung des Populären, p. 67.

[51] Heiser: Plötzlich diese Übersicht, p. 36.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Rodopi Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Quote, Double Quote“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

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