Mai 162015
 

[zuerst veröffentlicht in: Regine Strätling/Erika Fischer-Lichte (Hg.): »Witty Art. Der Witz und seine Beziehung zu den Künsten«, Paderborn 2014, S. 179-197; hier (Teil II) S. 187-197; Teil I steht hier online]

In vielen grundlegenden Artikeln zum Camp-Konzept liest man, es sei äußerst schwer, Camp zu bestimmen[1] – wo es vielmehr zumeist richtig wäre anzumerken, dass es sehr viele unterschiedliche Camp-Definitionen gibt (die Bestimmung fällt demnach überhaupt nicht schwer, wohl aber die historische Analyse und die bilanzierende Abgrenzung der verschiedenen Ansätze).

Susan Sontags Schrift „Notes on ‚Camp‘“ bleibt zumindest insofern bislang unübertroffen, als sie die meisten Bestimmungen auf wenigen Seiten versammelt. Selbst wenn Sontag ihre Abhandlung als Sammlung von Notizen präsentiert, darf allerdings dennoch wohl der Maßstab der Logik und der historischen Richtigkeit an sie angelegt werden. Kritisch erscheint dabei auf den ersten Blick, dass Sontag zur Bestimmung von Camp verschiedene Werkeigenschaften, Beobachtungskonstruktionen und Angaben zum sozialen Stand der Camp-Verfechter zugleich bemüht:

– Erstens führt sie das Merkmal der Camp-Objekte, einen künstlichen, manierierten, oberflächlichen Stil zu besitzen, an;[2] Sontag hat dabei keine Scheu, solch einen Stil als ‚übertrieben‘ und ‚maßlos‘ zu beschreiben, der Maßstab einer bestimmten, nicht-manierierten ‚Mitte‘ wird also übernommen (und nicht bloß einem ‚Durchschnittsbürger‘, ‚Spießer‘ etc. zugeschrieben).[3]

Für den „naϊve, or pure, Camp“ kommt bei Sontag noch als Bedingung hinzu, dass der Schöpfer solcher ‚Übertreibungen‘ sein Werk ernst gemeint und die ‚Maßlosigkeiten‘ nicht spaßhaft in Szene gesetzt hat; geht sie von einem ernsthaften Anspruch aus und trifft auf einen manierierten Stil, hält Sontag das für eine Diskrepanz, die für sie den Anlass bildet, das Werk im Sinne des amüsierten Camp-Geschmacks positiv wahrzunehmen; in dem Fall gilt für sie der Satz, dass das Werk so schlecht (= sein seriöser Anspruch auf so übertriebene, manierierte Weise verfehlt) sei, dass es (im Sinne der Camp-Kriterien) wieder gut sei.[4]

Wichtige Züge dieser Bestimmung hat Sontag vielleicht (sie selbst gibt dazu keine Auskunft) einem Aufsatz des exzentrischen Filmemachers Jack Smith zum Hollywood-Star Maria Montez entnommen. Smith feiert den exaltierten Star Maria Montez nicht unter dem Titel „Camp“, weil er ihn rückhaltlos bewundert: Montez’ Filme seien „hilarious to serious persons, beloved to Puerto-Ricans, magic for me, beauty for many, a camp to homos, Fauve American unconsciousness to Europeans“.

Smith ergibt sich ihrer Schönheit, aber auch der Schönheit ihrer künstlichen Film-Sets: „Don’t slander her beautiful womanliness“, ruft er aus, „that took joy in her own beauty and all beauty – or whatever in her that turned plaster cornball sets to beauty. Her eye saw not just beauty but incredible, delirious, drug-like hallucinatory beauty.“

Von einer klassischen, harmonischen Schönheit redet Smith hier selbstverständlich nicht, das wird schnell deutlich. Der überwältigende Eindruck dieser Filme stamme aus ganz anderen Quellen, Ausgangspunkt sei bei Montez wie bei den Filmen von Sternbergs „an inflexible person committed to an obsession“. Wenn solche Leute aus seltenen Umständen heraus die Möglichkeit bekämen, ihre Manie zu verfolgen, entstünden höchst ungewöhnliche Werke, die mit klassischen Maßstäben nicht zu messen seien: „Results of this sort transcend film technique. Not barely – but resoundingly, meaningfully, with magnificence, with the vigor that one exposed human being always has – and with failure“.

Damit nimmt Smith neben der Betonung der künstlich stilisierten, anti-klassischen, obsessiv verfolgten Schönheit einen weiteren Grundzug von Sontags Camp-Konzept vorweg; jedoch mustert er das Scheitern nicht mit distanziertem, ironisch heiterem Blick, sondern sieht darin einen weiteren Grund gesteigerter Anteilnahme: „Trash is true of Maria Montez flix but so are jewels, Cobra jewels and so is wondrous refinement“ – oder mit einer begeisterten Reihung: „Glamorous Rapture, schizophrenic delight, hopeless naivete, and glittering technicolored trash!“[5]

– Zweitens stellt Sontag Camp ganz unabhängig von Werkeigenschaften und Autorintentionen heraus; in einer berühmten Formulierung heißt es in ihrer Notiz Nr. 10: „Camp sees everything in quotation marks.“[6] Die Camp-„Sensibility“ besteht demnach darin, nichts als Substanz, sondern alles als veränderliches Spiel künstlicher Setzungen aufzufassen, wobei diese Anschauung im Camp-Falle nicht mit dem Gefühl eines erschütternden Sinn- und Weltverlusts einhergeht, sondern mit einem amüsierten Bewusstseinszustand.

Ganz offensichtlich widerspricht diese zweite Definition von Camp der ersten; Sontag scheint den Konflikt zwischen einem Ansatz, der von Objekteigenschaften, und einem, der rein von einer Auffassungsweise ausgeht, selbst zu bemerken; an einer anderen Stelle schreibt sie vermittelnd, es sei zwar wahr, dass das „Camp-Auge“ über die Kraft verfüge, die Erfahrung zu verändern, alles könne dadurch jedoch nicht als Camp angesehen werden.[7] Genau dies sagt sie jedoch in der zehnten Notiz; der Widerspruch bleibt also bestehen.

– Zum Tragen kommt der Widerspruch besonders in der dritten Abteilung von Sontags Camp-Bestimmungen, in der die Träger des Camp-Geschmacks und der Camp-Wahrnehmungsweise benannt werden; in der entscheidenden Gruppe der urbanen Geschmackselite hebt sie die Camp-Dandys und homosexuellen Camp-Anhänger hervor.

Die Camp-Dandys identifiziert Sontag nicht etwa durchgehend mit jenen Betrachtern, die über alle Behauptungen unverrückbaren Ernstes und fester Wesenheiten bloß belustigt lächeln können (die, mit Sontags Worten, alles in Anführungsstrichen sehen). Nein, Sontag sieht bei ihnen vor allem eine speziellere Form des Amüsements am Werk: ihr zeitgenössischer Dandy belustigt sich über und erfreut sich an den vulgären Gegenständen der Massenkultur. Sontag bezeichnet das als den „democratic esprit of Camp“; der Dandy würde nun prinzipiell bei keinem Ding von vornherein ausschließen, dass es ein möglicher Anlass seiner Freude, seines „witty hedonism“ sein könnte;[8] mit dieser Annahme nähert sich Sontag wieder ihrer These der Allmacht der Camp-Auffassungsweise an, ohne sie jedoch ganz zu erreichen.

Demokratisch erscheint die Annahme auf den zweiten Blick sogar noch weniger. Damit der Dandy nicht in der Menge der übrigen Konsumenten und Rezipienten der Massenkultur untergeht (damit er überhaupt als solcher erkannt werden kann), muss sich sein Umgang mit den populären Gütern von deren Aneignungsweise abheben. Sontag führt nicht direkt aus, wie dies geschieht, ihre Rede vom amüsierten Hedonismus lässt aber nur den Schluss zu, dass es sich um eine vermitteltere, reflexiv gebrochene Art und Weise des Genusses handelt, die sich von euphorischen und sinnlich mitgerissenen Reaktionen deutlich unterscheidet.

In die Quere kommt dieser Betrachtungsweise bei Sontag allerdings wiederum der greifbarere Ansatz, der sich für die Camp-Bestimmung an die Merkmale der Objekte hält. Sontag stellt an einer Stelle etwa fest, die Beat-Musik sei insgesamt von Camp durchsetzt, an einer anderen verweist sie auf die übersteigerten „sexual characteristics“ und den manierierten Ausdruck vieler Hollywoodstars[9] – womit sie keinen Unterschied zwischen dem Dandy mit seiner ausgesuchten Camp-Sensibilität und dem größeren Publikum machen müsste, schließlich liegen die Camp-Akzente doch bereits in den populären Gattungen selbst.

Deshalb bleibt an der Stelle wohl wiederum bloß der Schluss übrig, dass Sontag der Meinung ist, das breitere Publikum verstehe diese Camp-Manierismen anders oder nehme sie als solche gar nicht wahr. Trifft dies zu, dann steht Camp auch in der Hinsicht stark in der antiken und humanistischen Witztradition; auch dort hatte man stets behauptet, dass ein allzu künstliches, manieriertes Produkt des Witzes für die meisten unverständlich sei; verbunden war diese Feststellung allerdings seit Aristoteles zumeist mit einer Abwertung solchen Witzes.

Diese Einschätzung muss aber selbstverständlich nicht notwendigerweise das letzte Wort sein. Herausgefordert werden kann sie durch die esoterische oder moderne Auffassung, dass sich gerade in der weitgehenden Unverständlichkeit und/oder in einem manieriert übersteigerten Stil ein Höchstmaß an Witz erweise. Bei Sontag jedoch läuft die Umwertung anders: Camp dient nicht als positiver Beleg für das ernste Vermögen, geheimnisvoll bedeutende Bezüge herzustellen; vielmehr dient der Camp-Witz, der manierierte Stil in erster Linie dem Amüsement.

Gesteigert wird das Amüsement beim Dandy Sontags noch dadurch, dass er weiß, eigentlich das Falsche zu goutieren; das Bewusstsein, eine Geschmacksgrenze zu übertreten, sorgt für zusätzlichen Genuss. Im amüsierten Lächeln über gescheiterte Werke, gerade die der Massenkultur, kommt auch eine Erhebung zum Ausdruck; das Schmunzeln zeigt an, dass man sowohl die Wesensannahmen und Reinheitsbedürfnisse des Bildungsbürgertums als auch die unmittelbaren Identifikationen der niederen Masse nicht ernst nimmt und sich belustigt von beiden distanziert.[10]

– Mit Blick auf die Gruppe der urbanen Homosexuellen hält Sontag interessanterweise (viertens) fest, dass deren Camp-Witz weniger der Abgrenzung als der Integration diene. Weil Camp mit der Betonung des Stils die Wichtigkeit moralischer Fragen und Ausgrenzungen unterlaufe, führe Camp zu einer spielerischen, liberalen Haltung, von der die sexualmoralisch geächteten Homosexuellen nur profitieren könnten.[11]

Mit diesem letzten Punkt scheint Sontag tatsächlich richtig zu liegen, wenn man sich die Szenerie der zweiten Hälfte der 60er Jahre anschaut. Sontag selbst hat daran einigen Anteil, wird ihr Camp-Aufsatz doch rasch medial aufgegriffen. Camp, stellt sich im Zuge dessen rasch heraus, ist gar kein Dandy-Privileg, sondern selbst Teil der Massenkultur. Auch und gerade in der Mittelschicht fällt die Reserve gegenüber Dingen, von denen man eigentlich weiß, dass man sie als übertrieben stilisiert und geschmacklos manieriert verurteilen sollte. Die Camp-Attitüde macht es nun – besonders gegenüber älteren Ausprägungen solch ‚schlechten Geschmacks‘ – möglich, sich einigermaßen offen an ihnen zu erfreuen.[12]

Neu ist daran vor allem, dass das gute, heitere Gewissen des Camp der ‚Unkultur‘ gegenüber sich kaum mehr auf sophistische, barocke oder verspielt tändelnde, elegant stilisierte Abweichungen vom Ideal bzw. Phantasma der Mitte bezieht, sondern weit überwiegend auf Objekte der Massenkultur.

Man kann dies sehr gut erkennen, wenn man neben Sontags amerikanische Notizen zum Kontrast einen zeitgleich erscheinenden englischen Aufsatz zu Camp stellt. In ihm wird das Ende von Camp festgestellt, nicht sein Aufschwung. Zwar wird im New Statesman Anfang Dezember 1964 ebenfalls der starke Einfluss des homosexuellen Geschmacks auf heterosexuelle Gruppen registriert, es ist aber nicht die Camp-, sondern die Butch-Ästhetik, die für den New Statesman nun die Szenerie bestimmt. Der sich stark durchsetzende uniforme Look von Jeans, T-Shirt, Motorradkleidung entstamme der amerikanischen maskulinen homosexuellen Stilisierung: „It has put down not only the upper-class effeminacy of Camp, but the femininity of the female with it. To an extent not fully realized here, its clothes are the uniform of homosexuality in America: the homosexuality not of Camp but of Butch.“

Camp ist für den Essayisten des New Statesman stark im Niedergang begriffen, weil er Camp mit einem Stil der männlichen Oberschicht der Jahrhundertmitte (neo-Edwardian fashion) identifiziert, der nun nachhaltig verdrängt werde – „a light, theatrical, parodic extravagance of style which seemed to claim for men the same right to be elegantly malicious, sentimental and purely decorative which traditionally belonged to femininity“, ein leichter, witzig eleganter Stil, der, wenig überraschend, im Bereich der Kunst mit einer Wiederentdeckung der Komödien Oscar Wildes und einem cult der Prosa Ronald Firbanks einhergeht.[13]

Wie bereits ausgeführt, spielt all das bei Sontags Camp-Bestimmung ebenfalls eine wichtige Rolle, ihr entscheidender Neueinsatz besteht darüber hinaus freilich darin, Camp in der Rezeption der Massenkultur im Spiel zu sehen, in der amüsierten Betrachtung misslungener, minderwertiger Anstrengungen.[14]

Von einer leichten Eleganz, einem theatralischen Witz der Massen-Produkte ist bei diesen Anmerkungen Sontags keinerlei Rede, in der Hinsicht könnte man demnach die Diagnose des New Statesman vom Niedergang des Camp-Geschmacks weiter aufrechterhalten. Unrecht haben aber letztlich Sontag und New Statesman zugleich, weil sie beide den Witz der Massenkultur unterschätzen bzw. gering schätzen, wie man bald darauf nicht allein an der raschen Verbreitung des Camp-Begriffs erkennen kann.

Das Musterbeispiel für die witzige Zusammenführung von Camp und Popkultur liefert mit größtem Erfolg die wenig ernsthafte, spielerisch bunte Adaption des Comic-Strips Batman durch den Fernsehsender ABC. Nicht einmal die moralisch besorgte Denunziation, die Fernsehserie bediene einen homosexuellen Geschmack und verwirre die Gender-Ordnung[15] – ein Vorwurf, der bereits in den 50er Jahren im Falle Batmans mit zu der Anklage gegen die jugendverderbenden Comics insgesamt gehörte[16] und nun durch die Camp-Stilisierung neue, andere Nahrung erhält[17] – kann etwas an dem enormen Erfolg der Serie ändern. 30 Millionen Zuschauer verfolgen die seit Januar 1966 ausgestrahlten Folgen; mit hunderten Produkten, von denen sich einige über hunderttausend Mal verkaufen, ist Batman der bis dahin größte Lizensierungs- und Merchandising-Erfolg in der Geschichte der Unterhaltungs- und Konsumgüterindustrie.[18]

Zumindest den erwachsenen Zuschauern der Serie wird stets zugestanden, dass sie Batman nicht als Wirklichkeitsrepräsentation, sondern als Camp auffassen.[19] Unter dem Titel The Caped Crusader of Camp stellt die New York Times Anfang 1966 entsprechend heraus, dass in der Fernsehserie die „pop art technique of the exaggerated cliché“ so weit getrieben werde, bis sie zum Amüsement der Erwachsenen beitrage.[20]

Die Konzentration auf das oberflächliche, bunte Treiben, auf einen manierierten Stil, der zu Lasten bedeutungsvoller, ernster Aussagen und Inhalte geht, ist damit in einer zeittypischen Mischung aus Camp, Pop, Pop-art ein akzeptierter Teil der Populärkultur geworden,[21] ohne zugleich auf den einmütigen Widerstand der Kunstkritik zu stoßen.[22] Von einem Scheitern des Pop-Camp kann man deshalb keineswegs sprechen, um Susan Sontags „naϊve, or pure, Camp“ handelt es sich dabei gerade nicht.

Weil Batman und Robin dabei teilweise ihrer ehernen Männlichkeit entkleidet werden, scheint sich aber immerhin Sontags Diagnose, dass Camp zu einer Liberalisierung in Geschlechterfragen beitrage, zu bewahrheiten. Auch dies ist freilich nur in Anfangsgründen richtig. Die Übernahme konventionell als weiblich eingestufter Präsentationsweisen durch Männer bleibt gesellschaftlich weitgehend geächtet. Zu einem bedeutenden Teil macht das jedoch Camp in der homosexuellen Szene aus.

In einer von Robert McAlmons Erzählungen aus dem Jahr 1925, die in Berliner Szenen spielen, bekommt man wohl erstmals die entsprechend witzige Camp-Sprechweise vorgeführt, zu deren Merkmalen es u.a. gehört, dass Männer mit Frauennamen und weiblichen Personalpronomen bedacht werden. Miss Knight, der Held der gleichnamigen Erzählung, unterhält dort als „camping comedien“ seine Bekannten und Zufallsbekanntschaften mit Geschichten wie der Folgenden:

„I was talkin’ to a guy – one of these here highbrows, you get me, just scientifically interested and all that, you know – and he sez to me, ‚did you get queer in the army?‘ and I sez to him, ‚my good Mary, I’ve been queer since before you wore diddies.‘ I wuz on to that guy too; trying to pass off as a real man. He’s one of them kind that tell you they’re real men until they get into bed with you, and then they sez, ‚O dearie, I forgot, I’m queer.‘ Whoops dearie! What us bitches will do when we draw the veil. Just lift up our skirts and scream.“[23]

Das mit den Röcken kann durchaus auch wörtlich verstanden werden, für Partys schmückt sich Miss Knight gerne – und weil sie auch in der Öffentlichkeit mitunter geschminkt erscheint, besteht immer die Gefahr, von Polizisten aufgegriffen zu werden. Über die Rede-, Kleidungs- und Schminkweise hinaus haben wir bereits bei Quentin Crisp und Nathanael West entsprechende Camp-Bewegungsfolgen kennen gelernt – die auffällige Ausstellung als weiblich erachteter Körperhaltungen und Gehweisen.

In der ethnografischen Untersuchung von Esther Newton aus der zweiten Hälfte der 60er Jahre über die Drag Queens und ihre Anhänger werden diese Camp-Charakteristika, an deren öffentlicher Missachtung sich nichts geändert hat, weiterhin dokumentiert. Im Sinne ihrer homosexuellen Informanten bestimmt Newton Camp allgemein als eine humorvolle Übertretung geltender Kodices, als eine für die Camp-Anhänger lustige theatralische Herausstellung und auffällige Markierung, dass menschliche Normen nicht der Natur entwachsen, sondern Konventionen und Rollenanforderungen sind, die auch ganz anders ausfallen könnten.[24]

Camp ist dann die amüsante Version der sinnfälligen Maßnahme, das gewohnte Arrangement nachdrücklich zu verändern. Camp zeigt dann an, dass die Verletzung herrschender Natürlichkeitsbehauptungen oder Rollenzwänge nicht der Vorstellung eines authentische(re)n Selbst entspringt, sondern vielmehr ein spielerischer, unernster Akt ist.[25]

Als Feministin schätzt Esther Newton die lustigen Verfremdungshandlungen der homosexuellen Männer. Ihre Überzeugung ist, „that the structure of sex roles is maintained by the acquiescence of all the participants who accept their fate as natural and legitimate“.[26] Weil Newton die herrschende Geschlechterordnung ablehnt, muss ihr der Camp-Verstoß gegen solche Nachgiebigkeit wertvoll erscheinen. Die männlich-homosexuelle ‚Effeminiertheit‘ ist für sie ein deutlicher Beweis dafür, dass die ‚weiblichen‘ Verhaltensweisen der Frauen nichts Natürliches sind: „It seems self-evident that persons classified as ‚men‘ would have to create artificially the image of a ‚woman‘, but of course ‚women‘ create the image ‚artificially‘ too.“[27]

In seinem Traum ist Nathanael Wests Balso Snell dem bereits auf der Spur gewesen; die Sequenz von der männlichen Inkorporierung des „mannered walk of a girl showing off before a group of boys“ spricht eine deutliche Sprache: bereits der Hüftschwung des Mädchens ist eine Schau, manieriert ist nicht erst dessen männliche Adaption.

Im Bereich der amerikanischen Ethnografie und Anthropologie sowie der soziologischen Ethnomethodologie[28] ist Esther Newtons Skepsis gegenüber der Natürlichkeit der „sex-roles“ keine Ausnahme.[29] Zusammengefasst wird diese Position in dem Sammelband Sexual Meanings 1981. Was bei Newton stellenweise aufscheint – vor allem wenn sie von „persons classified as ‚men‘“ spricht –, wird hier an zentraler Stelle festgehalten: Dass sich nicht nur die „sex-roles“, sondern auch die Geschlechter-Unterscheidung „männlich/weiblich“ vorwiegend „cultural constructions“ verdanke; „natural features […] furnish only a suggestive and ambiguous backdrop to the cultural organization of gender and sexuality“, lautet die entscheidende These Ortners und Whiteheads, der Herausgeberinnen des ethnografischen Sammelbandes.[30]

Wieso diese These erst mit Judith Butlers postfeministischen Analysen bekannt wird, sei dahingestellt. Butler selbst muss man immerhin zu Gute halten, dass sie zumindest einige ihrer Vorläufer kurz erwähnt.[31] Auch Esther Newton befindet sich darunter. Butler verweist auf deren Buch Mother Camp mit den Worten: „Newton gives an urben [sic] ethnography of drag queens in which she suggests that all gender might be understood on the model of drag.“[32]

Wie Newton schätzt auch Butler die Verfremdungsleistung der Drag Queens in hohem Maße; deren Angriff auf Annahmen der Natürlichkeit und Geschlechter-Identität steht im Mittelpunkt ihres (theorie-)politischen Programms. Die Drag Queen fordere durch ihre Aufführung wenigstens implizit gängige Vorstellungen einer ableitbaren Identität heraus: „If the ‚reality‘ of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an essential and unrealized ‚sex‘ or ‚gender‘ which gender performances ostensibly express.“[33]

Zwar besitze der Drag-Akt nicht zwangsläufig subversive Wirkungen; die parodistische Wiederholung heterosexueller Geschlechterstereotypen könne auch zu deren Aufrechterhaltung beitragen;[34] im – für Butler – geglückten Fall jedoch löse die Drag-Performance ein Gelächter aus, welches auf der Erkenntnis beruhe, dass die Parodie gar keine ist, sondern nur eine unter vielen oder anderen möglichen artifiziellen „gender configurations“ darstellt, „depriving the naturalizing narratives of compulsory heterosexuality of their central protagonists: ‚man‘ and ‚woman‘.“[35]

Der Witz dieses Phänomens besteht hier darin, die überraschende Ähnlichkeit der Gesten zu bemerken, ohne deren teilweise Unähnlichkeit darauf zurückzuführen, dass es sich um eine unvermeidliche Abweichung der männlichen Nachahmung von ihrem weiblichen Ursprung handle. Butler gebraucht den Ausdruck selber nicht, der nahe liegende Begriff für solch ein Gelächter wäre aber nun einmal „Camp“.

Vielleicht vermeidet Butler den Begriff, weil sie bezweifelt, dass Camp mit jenem „subversive laughter“[36] übereinstimmt, das ihr politisches, poststrukturalistisch-anarchistisches Ziel ist. Tatsächlich läuft die männliche homosexuelle Aneignung konventioneller weiblicher Geschlechterstereotypen nicht selten auf eine starke, essenzielle Identitätsbehauptung hinaus.[37]

Quentin Crisp etwa macht 1968 in seiner Autobiografie überaus deutlich, worauf Camp zurückzuführen sei: „To homosexuals, who must, with every breath they draw, with every step they take, demonstrate that they are feminine“.[38] Nach 1968 nehmen solche Festlegungen zumeist einen vorläufigeren Charakter an, sie werden nun historistisch formuliert; Camp gilt als homosexuelle Antwort auf eine spezifische Situation heterosexueller Unterdrückung.[39]

Der Exklusivitätsanspruch wird dadurch aber keineswegs automatisch schwächer, man kann das noch gut an den vielen Gay Studies-Versuchen erkennen, Sontags Pop-Camp abzuwehren und eine exklusive Bindung von Camp zu männlicher Homosexualität zu bewahren. Ganz im Sinne Butlers gibt es allerdings seit ca. 30 Jahren einige Anläufe, gerade solche Essenzialisierungen zu vermeiden. Camp verbindet sich dann mit poststrukturalistischen Queer-Positionen. In dieser Version besteht Camp in der performativen Zitierung „heterosexistischer Imperative“ zum Zwecke ihrer artifiziellen Subvertierung und Denaturalisierung.[40]

Dadurch wiederum ergeben sich vielfältige Überschneidungen mit Sontags Pop-Camp bzw. Camp-Dandyismus. Ganz handgreiflich zeigen sich diese Übereinstimmungen u.a. in speziellen Bereichen der Popmusik (mit dem wichtigen Auftakt des Glam/Glitter Rock in den 70er Jahren),[41] aber auch in weiteren Bereichen der Popkultur.[42]

Vor allem zeigen sie sich innerhalb weiter Bereiche der bildenden Kunst seit den 80er Jahren, in denen (wie musterhaft bei Cindy Sherman) die offen ausgestellte, theatralische Anverwandlung vormals substanziell woanders bzw. niedriger verorteter Stile eine große Rolle spielt. Sowohl der spielerische, queere Umgang mit konventionell festgelegten Geschlechtszeichen als auch der unbegrenzte Bezug auf Gegenstände und Formen, die herkömmlicherweise als Ausdruck eines schlechten Geschmacks abgetan werden, ist dabei am Werke.

In beiden Fällen müssen verschiedene Punkte gegeben sein, damit der Camp-Witz sich entfalten kann. Erstens müssen die angesprochenen Konventionen weitgehend Geltung besitzen, also von vielen Leuten befolgt werden, evtl. auch institutionellen Niederschlag finden, juristisch oder sozialpsychologisch normiert sein. Es braucht, anders gesagt, Menschen und Autoritäten, die den Camp-Witz überhaupt nicht lustig finden.

Zweitens müssen die Camp-Anhänger sich von rückhaltlos begeisterten Parteigängern unterscheiden; sie dürfen z.B. nicht einfach das manieristische absolut über das klassizistische Stilideal stellen (oder die Pop- über die Hochkultur), sonst wären sie eben glühende Anhänger des Manierismus oder Pop-Ideologen; den davon unterscheidbaren Camp-Geschmack zeichnet aus, dass er sein Gefallen an wechselnden Gegenständen gewinnt, abhängig davon, was im historischen Moment bzw. innerhalb der Bezugsgruppe als Verfehlung des guten Geschmacks gilt.

Dieser Relativität muss auf der Seite der queeren Camp-Verfechter das Vorgehen entsprechen, gegen die abgelehnte sexuelle Identifizierungs-Norm nicht eine andere zu setzen, sondern den Raum für eine Vielfalt von oberflächlichen Rollen zu öffnen, die nicht einem Wesenskern verpflichtet sind.

Treffen diese Überlegungen zu, dann arbeitet der Camp-Geschmack, wenn er sich durchsetzen kann, an seinem eigenen Untergang. Eine vollkommene postmoderne Auflösung jenes Kanons, dessen Grenzen die sog. Pop- von der Hochkultur trennen, machte den Camp-Witz unmöglich. Gleiches gälte für eine Welt, in der den biologischen Unterschieden keinerlei natürliche Bedeutung mehr beigemessen würde. Daran, dass viele über Camp noch lachen bzw. den Camp-Witz aus für sie ernsten Gründen gar nicht lustig finden können, kann man jedoch ablesen, in welch geringem Maße solche Entgrenzungen erst gesellschaftlich Wirklichkeit geworden sind.

 

Anmerkungen

[1] Etwa Cleto, Fabio: „Camp“. In: David A. Gerstner (Hg.): Routledge International Encyclopedia of Queer Culture. London und New York 2006, S. 121-124, hier S. 121; Prono, Luca: „Camp“. In: Ders.: Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Westpoint und London 2008, S. 52-56, hier S. 52.

[2] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 278, 280.

[3] Ebd., S. 279, 283f.

[4] Ebd., S. 282f.

[5] Smith, Jack: „The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez“ [in: Film Culture, Winter 1962/63]. In: Ders.: The Writings of Jack Smith. Hg. v. J. Hoberman/Edward Leffingwell, New York und London 1997, S. 25-35, hier S. 30 u. 26f.

[6] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 280.

[7] Ebd., S. 277: „True, the Camp eye has the power to transform experience. But not everything can be seen as Camp. It’s not all in the eye of the beholder.“

[8] Ebd., S. 289, 291.

[9] Ebd., S. 278f.

[10] Vgl. Ross, Andrew: No Respect. Intellectuals and Popular Culture. New York und London 1989, S. 144ff.

[11] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 290.

[12] S. etwa Wolfe, Tom: „The Girl of the Year“ [in: New York, 1964]. In: Ders.: The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby. New York 1965, S. 199-214; Prideux, Tom: „The Whole Country Goes Supermad“. In: Life, 11.03.1966, S. 23; Anonymus: „Holy Flypaper“. In: Time, 28.01.1966, S. 61; Fiedler, Leslie A.: „Cross the Border, Close the Gap“. In: Playboy, Dezember, S. 151, 230, 252-258.

[13] Anonymus: „Camp and After“. In: New Statesman, 04.12.1965, S. 894-895 [In der Bibliografie von Fabio Cleto (s. Fn. 16) steht als Autor Jan H. Brunvand. Im New Statesman fehlt jedoch sowohl im Inhaltsverzeichnis als auch beim Artikel selbst eine Autorangabe]. Zu Firbanks s. Carl Van Vechten: „Ronald Firbank“ [1922/23/24]. In: Ders.: Excavations. A Book of Advocacies. New York 1926, S. 170-176.

[14] Sontag hat diese Camp-Bestimmung bereits 1962 in anderem Zusammenhang vorgebracht: Sontag, Susan: „Happenings: An Art of Radical Juxtaposition“ [1962]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 263-274, hier S. 271.

[15] Vgl. Benchley, Peter: „The Story of Pop“ [in: Newsweek, 25.04.1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 148-153; Torres, Sasha: „The Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman Television Series“. In: Jennifer Doyle/Jonathan Flatley/José E. Munoz (Hg.): Pop Out. Queer Warhol. Durham und London 1996, S. 238-255.

[16] Wertham, Fredric: Seduction of the Innocent. New York 1954.

[17] Gornick, Vivian: „It’s a Queer Hand Stoking the Campfire“. In: The Village Voice, 07.04.1966, S. 1, 20-21. Vgl. Whiting, Cécile: A Taste for Pop. Pop Art, Gender, and Consumer Culture. Cambridge 1997; Medhurst, Andy: „Batman, Deviance, and Camp“. In: Roberta E. Pearson/William Uricchio (Hg.): The Many Lives of the Batman. Critical Approaches to a Superhero and His Media. New York 1991, S. 149-163.

[18] Benchley, Peter: „The Story of Pop“, S. 150.

[19] Vgl. Torres, Sasha: „The Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman Television Series“, S. 254.

[20] Stone, Judy: „The Caped Crusader of Camp“. In: New York Times, 09.01.1966, Sektion 2, S. 15. – Ein Vorläufer: In einer Parodie hat Cyril Connolly bereits 1962 den homosexuellen Camp-Stil der James Bond-Geschichten herausgestellt. Connolly, Cyril: „Bond Strikes Camp“ [1962]. In: Previous Convictions. New York und Evanston 1963, S. 354-371.

[21] S. etwa Steinem, Gloria: „The Ins and Outs of Pop Culture“. In: Life, 20.08.1965, S. 72-89; Goldman, Albert: „One Law for the Lion and Ox“ [in: Censorship No. 2, 1965]. In: Ders.: Freakshow. The Rocksoulbluesjazzsickjewblackhumorsexpoppsych Gig and Other Scenes from the Counter-Culture. New York 1971, S. 200-208; Meehan, Thomas: „Not Good Taste, not Bad Taste – It’s ‚Camp‘“. In: The New York Times Magazine, 21.03.1965, S. 30, 113-115.

[22] S. etwa Tillim, Sidney: „Further Observations on the Pop Phenomenon“ [in: Artforum, November 1965]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 135-139; Amaya, Mario: Pop as Art. A Survey of the New Super Realism. London 1965, S. 20, 103; Hess, Thomas B.: „J’accuse Marcel Duchamp“. In: Artnews, Februar 1965, S. 44-45, 52-54; Richardson, John A.: „Dada, Camp, and the Mode Called Pop“ [in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, Sommer 1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 154-161; Grafe, Frieda: „‚Die Geschöpfe‘“. In: Filmkritik, H. 4, 1967, S. 205-207; vgl. Doris, Sara: Pop Art and the Contest over American Culture. Cambridge u.a. 2007; Linck, Dirck: „Batman & Robin. Das ‚dynamic duo‘ und sein Weg in die deutschsprachige Popliteratur der 60er Jahre“. In: Forum Homosexualität und Literatur, H. 45, 2004, S. 5-71.

[23] McAlmon, Robert: „Miss Knight“ [1925]. In: Ders.: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. 1-20, hier S. 3. Ursprünglich ist die Erzählung in dem eigenen Verlag McAlmons im Band Distinguished Air. Grim Fairy Tales in einer Auflage von 115 Stück erschienen. In diesem Verlag sind u.a. die Bücher Three Stories and Ten Poems von Ernest Hemingway und The Making of Americans von Getrude Stein veröffentlicht worden, auch die Erstauflage von Wests The Dream Life of Balso Snell. Vgl. Lorusso, Edward N.S.: „Introduction“. In: Robert McAlmon: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. xv-xxvi.

[24] Newton, Esther: Mother Camp. Female Impersonators in America [1971], mit einem neuen Vorwort. Chicago und London 1979, S. 104ff.

[25] Ebd., S. 107-109, 111.

[26] Ebd., S. xvi.

[27] Ebd., S. 5, Fn. 14.

[28] S. hier vor allem Garfinkel, Harold: „Passing and the Managed Achievement of Sex Status in an Intersexed Person, Part 1“. In: Ders.: Studies in Ethnomethodology. Englewood-Cliffs 1967, S. 116-185.

[29] Nicht unerheblich ist in dem Zusammenhang die Information, dass Newton bei Clifford Geertz studiert hat.

[30] Ortner, Sherry B./Whitehead, Harriet: „Introduction: Accounting for Sexual Meanings“. In: Dies. (Hg.): Sexual Meanings. The Cultural Construction of Gender and Sexuality. Cambridge u.a. 1981, S. 1-27, hier S. 1.

[31] Sie verweist auf Victor Turner und Clifford Geertz.

[32] Butler, Judith: „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory“. In: Theatre Journal 40 (1988), S. 519-531. S. auch Butler, Judith: „Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse“. In: Linda J. Nicholson (Hg): Feminism/Postmodernism. New York und London 1990, S. 324-340, hier S. 337f.; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York und London 1991, S. 136f.

[33] Butler, Judith: „Performative Acts and Gender Constitution“, S. 527. Auch Butler, Judith: „Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse“, S. 337; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 137f.

[34] Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 139. Schärfer sind diese Bedenken formuliert in Butler, Judith: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of „Sex“. New York und London 1993, S. 125ff., 231ff.

[35] Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 138f., 146.

[36] Ebd., S. 200.

[37] Vgl. Newton, Esther: „‚Dick(less) Tracy‘ and the Homecoming Queen: Lesbian Power and Representation in Gay-Male Cherry Grove“. In: Ellen Lewin (Hg.): Inventing Lesbian Cultures in America. Boston 1996, S. 161-193.

[38] Crisp, Quentin: The Naked Civil Servant, S. 27.

[39] Etwa Dyer, Richard: „It’s Being so Camp as Keeps Us Going“ [in: Playguy, 1976]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 110-116; Babuscio, Jack: „The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility)“ [in: Gay Sunshine Journal, Winter 1978]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 117-135; Bergman, David: Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst 1993; Meyer, Moe: „Introduction. Reclaiming the Discourse of Camp“. In: Ders. (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 1-22; Medhurst, Andy: „Camp“. In: Ders./Sally Munt (Hg.): Lesbian and Gay Studies. A Critical Introduction. London und Washington 1997, S. 274-293; Harris, Daniel: The Rise and Fall of Gay Culture. New York 1997; Tinkcom, Matthew: Working like a Homosexual. Camp, Capital, Cinema. Durham und London 2002. S. (hingegen) neuerdings das Bestreben, Camp auch für lesbische und/oder feministische Kreise zu reklamieren: etwa Case, Sue-Ellen: „Toward a Butch-Femme Aesthetic“ [in: Discourse, Herbst/Winter 1988/89]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 185-199; Robertson, Pamela: Guilty Pleasures. Feminist Camp from Mae West to Madonna. Durham und London 1996; Halberstam, Judith: Female Masculinity. Durham und London 1998; Shugart, Helena A./Waggoner, Catherine E.: Making Camp. Rhetorics of Transgression in U.S. Popular Culture. Tuscaloosa 2008; vgl. Sullivan, Nikki: A Critical Introduction to Queer Theory. Edinburgh 2003, S. 195ff.

[40] Cleto, Fabio: „Introduction: Queering the Camp“, S. 32. S. auch Morrill, Cynthia: „Revamping the Gay Sensibility. Queer Camp and dyke noir“. In: Moe Meyer (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 110-129; davor vor allem (noch ohne das „Queer“-Label) Dollimore, Jonathan: Sexual Dissidence from Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford 1991, S. 311f.

[41] Vgl. etwa Cagle, Van M.: Reconsidering Pop/Subculture. Art, Rock, and Andy Warhol. Thousands Oaks u.a. 1995; Smith, Richard: Seduced and Abandoned. Essays on Gay Men and Popular Culture. London und New York 1995; Kelley, Mike: „Cross Gender/Cross Genre“. In: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.): Golden Years. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Graz 2006, S. 25-37; Hawkins, Stan: „On Male Queering in Mainstream Pop“. In: Sheila Whiteley/Jennifer Rycenga (Hg.): Queering the Popular Pitch. New York und London 2006, S. 279-294.

[42] Vgl. Richardson, Niall: „As Kamp as Bree. The Politics of Camp Reconsidered by Desperate Housewives“. In: Feminist Media Studies 6 (2006), S. 157-174; Shugart, Helena A./Waggoner, Catherine E.: Making Camp.

 

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Fink Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Witty Art“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier .

Der Aufsatz ist das Manuskript eines Vortrags, gehalten am 23.04.2009, FU Berlin.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

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