Mai 162015
 

[zuerst veröffentlicht in: Regine Strätling/Erika Fischer-Lichte (Hg.): »Witty Art. Der Witz und seine Beziehung zu den Künsten«, Paderborn 2014, S. 179-197; hier (Teil II) S. 187-197; Teil I steht hier online]

In vielen grundlegenden Artikeln zum Camp-Konzept liest man, es sei äußerst schwer, Camp zu bestimmen[1] – wo es vielmehr zumeist richtig wäre anzumerken, dass es sehr viele unterschiedliche Camp-Definitionen gibt (die Bestimmung fällt demnach überhaupt nicht schwer, wohl aber die historische Analyse und die bilanzierende Abgrenzung der verschiedenen Ansätze).

Susan Sontags Schrift „Notes on ‚Camp‘“ bleibt zumindest insofern bislang unübertroffen, als sie die meisten Bestimmungen auf wenigen Seiten versammelt. Selbst wenn Sontag ihre Abhandlung als Sammlung von Notizen präsentiert, darf allerdings dennoch wohl der Maßstab der Logik und der historischen Richtigkeit an sie angelegt werden. Kritisch erscheint dabei auf den ersten Blick, dass Sontag zur Bestimmung von Camp verschiedene Werkeigenschaften, Beobachtungskonstruktionen und Angaben zum sozialen Stand der Camp-Verfechter zugleich bemüht:

– Erstens führt sie das Merkmal der Camp-Objekte, einen künstlichen, manierierten, oberflächlichen Stil zu besitzen, an;[2] Sontag hat dabei keine Scheu, solch einen Stil als ‚übertrieben‘ und ‚maßlos‘ zu beschreiben, der Maßstab einer bestimmten, nicht-manierierten ‚Mitte‘ wird also übernommen (und nicht bloß einem ‚Durchschnittsbürger‘, ‚Spießer‘ etc. zugeschrieben).[3]

Für den „naϊve, or pure, Camp“ kommt bei Sontag noch als Bedingung hinzu, dass der Schöpfer solcher ‚Übertreibungen‘ sein Werk ernst gemeint und die ‚Maßlosigkeiten‘ nicht spaßhaft in Szene gesetzt hat; geht sie von einem ernsthaften Anspruch aus und trifft auf einen manierierten Stil, hält Sontag das für eine Diskrepanz, die für sie den Anlass bildet, das Werk im Sinne des amüsierten Camp-Geschmacks positiv wahrzunehmen; in dem Fall gilt für sie der Satz, dass das Werk so schlecht (= sein seriöser Anspruch auf so übertriebene, manierierte Weise verfehlt) sei, dass es (im Sinne der Camp-Kriterien) wieder gut sei.[4]

Wichtige Züge dieser Bestimmung hat Sontag vielleicht (sie selbst gibt dazu keine Auskunft) einem Aufsatz des exzentrischen Filmemachers Jack Smith zum Hollywood-Star Maria Montez entnommen. Smith feiert den exaltierten Star Maria Montez nicht unter dem Titel „Camp“, weil er ihn rückhaltlos bewundert: Montez’ Filme seien „hilarious to serious persons, beloved to Puerto-Ricans, magic for me, beauty for many, a camp to homos, Fauve American unconsciousness to Europeans“.

Smith ergibt sich ihrer Schönheit, aber auch der Schönheit ihrer künstlichen Film-Sets: „Don’t slander her beautiful womanliness“, ruft er aus, „that took joy in her own beauty and all beauty – or whatever in her that turned plaster cornball sets to beauty. Her eye saw not just beauty but incredible, delirious, drug-like hallucinatory beauty.“

Von einer klassischen, harmonischen Schönheit redet Smith hier selbstverständlich nicht, das wird schnell deutlich. Der überwältigende Eindruck dieser Filme stamme aus ganz anderen Quellen, Ausgangspunkt sei bei Montez wie bei den Filmen von Sternbergs „an inflexible person committed to an obsession“. Wenn solche Leute aus seltenen Umständen heraus die Möglichkeit bekämen, ihre Manie zu verfolgen, entstünden höchst ungewöhnliche Werke, die mit klassischen Maßstäben nicht zu messen seien: „Results of this sort transcend film technique. Not barely – but resoundingly, meaningfully, with magnificence, with the vigor that one exposed human being always has – and with failure“.

Damit nimmt Smith neben der Betonung der künstlich stilisierten, anti-klassischen, obsessiv verfolgten Schönheit einen weiteren Grundzug von Sontags Camp-Konzept vorweg; jedoch mustert er das Scheitern nicht mit distanziertem, ironisch heiterem Blick, sondern sieht darin einen weiteren Grund gesteigerter Anteilnahme: „Trash is true of Maria Montez flix but so are jewels, Cobra jewels and so is wondrous refinement“ – oder mit einer begeisterten Reihung: „Glamorous Rapture, schizophrenic delight, hopeless naivete, and glittering technicolored trash!“[5]

– Zweitens stellt Sontag Camp ganz unabhängig von Werkeigenschaften und Autorintentionen heraus; in einer berühmten Formulierung heißt es in ihrer Notiz Nr. 10: „Camp sees everything in quotation marks.“[6] Die Camp-„Sensibility“ besteht demnach darin, nichts als Substanz, sondern alles als veränderliches Spiel künstlicher Setzungen aufzufassen, wobei diese Anschauung im Camp-Falle nicht mit dem Gefühl eines erschütternden Sinn- und Weltverlusts einhergeht, sondern mit einem amüsierten Bewusstseinszustand.

Ganz offensichtlich widerspricht diese zweite Definition von Camp der ersten; Sontag scheint den Konflikt zwischen einem Ansatz, der von Objekteigenschaften, und einem, der rein von einer Auffassungsweise ausgeht, selbst zu bemerken; an einer anderen Stelle schreibt sie vermittelnd, es sei zwar wahr, dass das „Camp-Auge“ über die Kraft verfüge, die Erfahrung zu verändern, alles könne dadurch jedoch nicht als Camp angesehen werden.[7] Genau dies sagt sie jedoch in der zehnten Notiz; der Widerspruch bleibt also bestehen.

– Zum Tragen kommt der Widerspruch besonders in der dritten Abteilung von Sontags Camp-Bestimmungen, in der die Träger des Camp-Geschmacks und der Camp-Wahrnehmungsweise benannt werden; in der entscheidenden Gruppe der urbanen Geschmackselite hebt sie die Camp-Dandys und homosexuellen Camp-Anhänger hervor.

Die Camp-Dandys identifiziert Sontag nicht etwa durchgehend mit jenen Betrachtern, die über alle Behauptungen unverrückbaren Ernstes und fester Wesenheiten bloß belustigt lächeln können (die, mit Sontags Worten, alles in Anführungsstrichen sehen). Nein, Sontag sieht bei ihnen vor allem eine speziellere Form des Amüsements am Werk: ihr zeitgenössischer Dandy belustigt sich über und erfreut sich an den vulgären Gegenständen der Massenkultur. Sontag bezeichnet das als den „democratic esprit of Camp“; der Dandy würde nun prinzipiell bei keinem Ding von vornherein ausschließen, dass es ein möglicher Anlass seiner Freude, seines „witty hedonism“ sein könnte;[8] mit dieser Annahme nähert sich Sontag wieder ihrer These der Allmacht der Camp-Auffassungsweise an, ohne sie jedoch ganz zu erreichen.

Demokratisch erscheint die Annahme auf den zweiten Blick sogar noch weniger. Damit der Dandy nicht in der Menge der übrigen Konsumenten und Rezipienten der Massenkultur untergeht (damit er überhaupt als solcher erkannt werden kann), muss sich sein Umgang mit den populären Gütern von deren Aneignungsweise abheben. Sontag führt nicht direkt aus, wie dies geschieht, ihre Rede vom amüsierten Hedonismus lässt aber nur den Schluss zu, dass es sich um eine vermitteltere, reflexiv gebrochene Art und Weise des Genusses handelt, die sich von euphorischen und sinnlich mitgerissenen Reaktionen deutlich unterscheidet.

In die Quere kommt dieser Betrachtungsweise bei Sontag allerdings wiederum der greifbarere Ansatz, der sich für die Camp-Bestimmung an die Merkmale der Objekte hält. Sontag stellt an einer Stelle etwa fest, die Beat-Musik sei insgesamt von Camp durchsetzt, an einer anderen verweist sie auf die übersteigerten „sexual characteristics“ und den manierierten Ausdruck vieler Hollywoodstars[9] – womit sie keinen Unterschied zwischen dem Dandy mit seiner ausgesuchten Camp-Sensibilität und dem größeren Publikum machen müsste, schließlich liegen die Camp-Akzente doch bereits in den populären Gattungen selbst.

Deshalb bleibt an der Stelle wohl wiederum bloß der Schluss übrig, dass Sontag der Meinung ist, das breitere Publikum verstehe diese Camp-Manierismen anders oder nehme sie als solche gar nicht wahr. Trifft dies zu, dann steht Camp auch in der Hinsicht stark in der antiken und humanistischen Witztradition; auch dort hatte man stets behauptet, dass ein allzu künstliches, manieriertes Produkt des Witzes für die meisten unverständlich sei; verbunden war diese Feststellung allerdings seit Aristoteles zumeist mit einer Abwertung solchen Witzes.

Diese Einschätzung muss aber selbstverständlich nicht notwendigerweise das letzte Wort sein. Herausgefordert werden kann sie durch die esoterische oder moderne Auffassung, dass sich gerade in der weitgehenden Unverständlichkeit und/oder in einem manieriert übersteigerten Stil ein Höchstmaß an Witz erweise. Bei Sontag jedoch läuft die Umwertung anders: Camp dient nicht als positiver Beleg für das ernste Vermögen, geheimnisvoll bedeutende Bezüge herzustellen; vielmehr dient der Camp-Witz, der manierierte Stil in erster Linie dem Amüsement.

Gesteigert wird das Amüsement beim Dandy Sontags noch dadurch, dass er weiß, eigentlich das Falsche zu goutieren; das Bewusstsein, eine Geschmacksgrenze zu übertreten, sorgt für zusätzlichen Genuss. Im amüsierten Lächeln über gescheiterte Werke, gerade die der Massenkultur, kommt auch eine Erhebung zum Ausdruck; das Schmunzeln zeigt an, dass man sowohl die Wesensannahmen und Reinheitsbedürfnisse des Bildungsbürgertums als auch die unmittelbaren Identifikationen der niederen Masse nicht ernst nimmt und sich belustigt von beiden distanziert.[10]

– Mit Blick auf die Gruppe der urbanen Homosexuellen hält Sontag interessanterweise (viertens) fest, dass deren Camp-Witz weniger der Abgrenzung als der Integration diene. Weil Camp mit der Betonung des Stils die Wichtigkeit moralischer Fragen und Ausgrenzungen unterlaufe, führe Camp zu einer spielerischen, liberalen Haltung, von der die sexualmoralisch geächteten Homosexuellen nur profitieren könnten.[11]

Mit diesem letzten Punkt scheint Sontag tatsächlich richtig zu liegen, wenn man sich die Szenerie der zweiten Hälfte der 60er Jahre anschaut. Sontag selbst hat daran einigen Anteil, wird ihr Camp-Aufsatz doch rasch medial aufgegriffen. Camp, stellt sich im Zuge dessen rasch heraus, ist gar kein Dandy-Privileg, sondern selbst Teil der Massenkultur. Auch und gerade in der Mittelschicht fällt die Reserve gegenüber Dingen, von denen man eigentlich weiß, dass man sie als übertrieben stilisiert und geschmacklos manieriert verurteilen sollte. Die Camp-Attitüde macht es nun – besonders gegenüber älteren Ausprägungen solch ‚schlechten Geschmacks‘ – möglich, sich einigermaßen offen an ihnen zu erfreuen.[12]

Neu ist daran vor allem, dass das gute, heitere Gewissen des Camp der ‚Unkultur‘ gegenüber sich kaum mehr auf sophistische, barocke oder verspielt tändelnde, elegant stilisierte Abweichungen vom Ideal bzw. Phantasma der Mitte bezieht, sondern weit überwiegend auf Objekte der Massenkultur.

Man kann dies sehr gut erkennen, wenn man neben Sontags amerikanische Notizen zum Kontrast einen zeitgleich erscheinenden englischen Aufsatz zu Camp stellt. In ihm wird das Ende von Camp festgestellt, nicht sein Aufschwung. Zwar wird im New Statesman Anfang Dezember 1964 ebenfalls der starke Einfluss des homosexuellen Geschmacks auf heterosexuelle Gruppen registriert, es ist aber nicht die Camp-, sondern die Butch-Ästhetik, die für den New Statesman nun die Szenerie bestimmt. Der sich stark durchsetzende uniforme Look von Jeans, T-Shirt, Motorradkleidung entstamme der amerikanischen maskulinen homosexuellen Stilisierung: „It has put down not only the upper-class effeminacy of Camp, but the femininity of the female with it. To an extent not fully realized here, its clothes are the uniform of homosexuality in America: the homosexuality not of Camp but of Butch.“

Camp ist für den Essayisten des New Statesman stark im Niedergang begriffen, weil er Camp mit einem Stil der männlichen Oberschicht der Jahrhundertmitte (neo-Edwardian fashion) identifiziert, der nun nachhaltig verdrängt werde – „a light, theatrical, parodic extravagance of style which seemed to claim for men the same right to be elegantly malicious, sentimental and purely decorative which traditionally belonged to femininity“, ein leichter, witzig eleganter Stil, der, wenig überraschend, im Bereich der Kunst mit einer Wiederentdeckung der Komödien Oscar Wildes und einem cult der Prosa Ronald Firbanks einhergeht.[13]

Wie bereits ausgeführt, spielt all das bei Sontags Camp-Bestimmung ebenfalls eine wichtige Rolle, ihr entscheidender Neueinsatz besteht darüber hinaus freilich darin, Camp in der Rezeption der Massenkultur im Spiel zu sehen, in der amüsierten Betrachtung misslungener, minderwertiger Anstrengungen.[14]

Von einer leichten Eleganz, einem theatralischen Witz der Massen-Produkte ist bei diesen Anmerkungen Sontags keinerlei Rede, in der Hinsicht könnte man demnach die Diagnose des New Statesman vom Niedergang des Camp-Geschmacks weiter aufrechterhalten. Unrecht haben aber letztlich Sontag und New Statesman zugleich, weil sie beide den Witz der Massenkultur unterschätzen bzw. gering schätzen, wie man bald darauf nicht allein an der raschen Verbreitung des Camp-Begriffs erkennen kann.

Das Musterbeispiel für die witzige Zusammenführung von Camp und Popkultur liefert mit größtem Erfolg die wenig ernsthafte, spielerisch bunte Adaption des Comic-Strips Batman durch den Fernsehsender ABC. Nicht einmal die moralisch besorgte Denunziation, die Fernsehserie bediene einen homosexuellen Geschmack und verwirre die Gender-Ordnung[15] – ein Vorwurf, der bereits in den 50er Jahren im Falle Batmans mit zu der Anklage gegen die jugendverderbenden Comics insgesamt gehörte[16] und nun durch die Camp-Stilisierung neue, andere Nahrung erhält[17] – kann etwas an dem enormen Erfolg der Serie ändern. 30 Millionen Zuschauer verfolgen die seit Januar 1966 ausgestrahlten Folgen; mit hunderten Produkten, von denen sich einige über hunderttausend Mal verkaufen, ist Batman der bis dahin größte Lizensierungs- und Merchandising-Erfolg in der Geschichte der Unterhaltungs- und Konsumgüterindustrie.[18]

Zumindest den erwachsenen Zuschauern der Serie wird stets zugestanden, dass sie Batman nicht als Wirklichkeitsrepräsentation, sondern als Camp auffassen.[19] Unter dem Titel The Caped Crusader of Camp stellt die New York Times Anfang 1966 entsprechend heraus, dass in der Fernsehserie die „pop art technique of the exaggerated cliché“ so weit getrieben werde, bis sie zum Amüsement der Erwachsenen beitrage.[20]

Die Konzentration auf das oberflächliche, bunte Treiben, auf einen manierierten Stil, der zu Lasten bedeutungsvoller, ernster Aussagen und Inhalte geht, ist damit in einer zeittypischen Mischung aus Camp, Pop, Pop-art ein akzeptierter Teil der Populärkultur geworden,[21] ohne zugleich auf den einmütigen Widerstand der Kunstkritik zu stoßen.[22] Von einem Scheitern des Pop-Camp kann man deshalb keineswegs sprechen, um Susan Sontags „naϊve, or pure, Camp“ handelt es sich dabei gerade nicht.

Weil Batman und Robin dabei teilweise ihrer ehernen Männlichkeit entkleidet werden, scheint sich aber immerhin Sontags Diagnose, dass Camp zu einer Liberalisierung in Geschlechterfragen beitrage, zu bewahrheiten. Auch dies ist freilich nur in Anfangsgründen richtig. Die Übernahme konventionell als weiblich eingestufter Präsentationsweisen durch Männer bleibt gesellschaftlich weitgehend geächtet. Zu einem bedeutenden Teil macht das jedoch Camp in der homosexuellen Szene aus.

In einer von Robert McAlmons Erzählungen aus dem Jahr 1925, die in Berliner Szenen spielen, bekommt man wohl erstmals die entsprechend witzige Camp-Sprechweise vorgeführt, zu deren Merkmalen es u.a. gehört, dass Männer mit Frauennamen und weiblichen Personalpronomen bedacht werden. Miss Knight, der Held der gleichnamigen Erzählung, unterhält dort als „camping comedien“ seine Bekannten und Zufallsbekanntschaften mit Geschichten wie der Folgenden:

„I was talkin’ to a guy – one of these here highbrows, you get me, just scientifically interested and all that, you know – and he sez to me, ‚did you get queer in the army?‘ and I sez to him, ‚my good Mary, I’ve been queer since before you wore diddies.‘ I wuz on to that guy too; trying to pass off as a real man. He’s one of them kind that tell you they’re real men until they get into bed with you, and then they sez, ‚O dearie, I forgot, I’m queer.‘ Whoops dearie! What us bitches will do when we draw the veil. Just lift up our skirts and scream.“[23]

Das mit den Röcken kann durchaus auch wörtlich verstanden werden, für Partys schmückt sich Miss Knight gerne – und weil sie auch in der Öffentlichkeit mitunter geschminkt erscheint, besteht immer die Gefahr, von Polizisten aufgegriffen zu werden. Über die Rede-, Kleidungs- und Schminkweise hinaus haben wir bereits bei Quentin Crisp und Nathanael West entsprechende Camp-Bewegungsfolgen kennen gelernt – die auffällige Ausstellung als weiblich erachteter Körperhaltungen und Gehweisen.

In der ethnografischen Untersuchung von Esther Newton aus der zweiten Hälfte der 60er Jahre über die Drag Queens und ihre Anhänger werden diese Camp-Charakteristika, an deren öffentlicher Missachtung sich nichts geändert hat, weiterhin dokumentiert. Im Sinne ihrer homosexuellen Informanten bestimmt Newton Camp allgemein als eine humorvolle Übertretung geltender Kodices, als eine für die Camp-Anhänger lustige theatralische Herausstellung und auffällige Markierung, dass menschliche Normen nicht der Natur entwachsen, sondern Konventionen und Rollenanforderungen sind, die auch ganz anders ausfallen könnten.[24]

Camp ist dann die amüsante Version der sinnfälligen Maßnahme, das gewohnte Arrangement nachdrücklich zu verändern. Camp zeigt dann an, dass die Verletzung herrschender Natürlichkeitsbehauptungen oder Rollenzwänge nicht der Vorstellung eines authentische(re)n Selbst entspringt, sondern vielmehr ein spielerischer, unernster Akt ist.[25]

Als Feministin schätzt Esther Newton die lustigen Verfremdungshandlungen der homosexuellen Männer. Ihre Überzeugung ist, „that the structure of sex roles is maintained by the acquiescence of all the participants who accept their fate as natural and legitimate“.[26] Weil Newton die herrschende Geschlechterordnung ablehnt, muss ihr der Camp-Verstoß gegen solche Nachgiebigkeit wertvoll erscheinen. Die männlich-homosexuelle ‚Effeminiertheit‘ ist für sie ein deutlicher Beweis dafür, dass die ‚weiblichen‘ Verhaltensweisen der Frauen nichts Natürliches sind: „It seems self-evident that persons classified as ‚men‘ would have to create artificially the image of a ‚woman‘, but of course ‚women‘ create the image ‚artificially‘ too.“[27]

In seinem Traum ist Nathanael Wests Balso Snell dem bereits auf der Spur gewesen; die Sequenz von der männlichen Inkorporierung des „mannered walk of a girl showing off before a group of boys“ spricht eine deutliche Sprache: bereits der Hüftschwung des Mädchens ist eine Schau, manieriert ist nicht erst dessen männliche Adaption.

Im Bereich der amerikanischen Ethnografie und Anthropologie sowie der soziologischen Ethnomethodologie[28] ist Esther Newtons Skepsis gegenüber der Natürlichkeit der „sex-roles“ keine Ausnahme.[29] Zusammengefasst wird diese Position in dem Sammelband Sexual Meanings 1981. Was bei Newton stellenweise aufscheint – vor allem wenn sie von „persons classified as ‚men‘“ spricht –, wird hier an zentraler Stelle festgehalten: Dass sich nicht nur die „sex-roles“, sondern auch die Geschlechter-Unterscheidung „männlich/weiblich“ vorwiegend „cultural constructions“ verdanke; „natural features […] furnish only a suggestive and ambiguous backdrop to the cultural organization of gender and sexuality“, lautet die entscheidende These Ortners und Whiteheads, der Herausgeberinnen des ethnografischen Sammelbandes.[30]

Wieso diese These erst mit Judith Butlers postfeministischen Analysen bekannt wird, sei dahingestellt. Butler selbst muss man immerhin zu Gute halten, dass sie zumindest einige ihrer Vorläufer kurz erwähnt.[31] Auch Esther Newton befindet sich darunter. Butler verweist auf deren Buch Mother Camp mit den Worten: „Newton gives an urben [sic] ethnography of drag queens in which she suggests that all gender might be understood on the model of drag.“[32]

Wie Newton schätzt auch Butler die Verfremdungsleistung der Drag Queens in hohem Maße; deren Angriff auf Annahmen der Natürlichkeit und Geschlechter-Identität steht im Mittelpunkt ihres (theorie-)politischen Programms. Die Drag Queen fordere durch ihre Aufführung wenigstens implizit gängige Vorstellungen einer ableitbaren Identität heraus: „If the ‚reality‘ of gender is constituted by the performance itself, then there is no recourse to an essential and unrealized ‚sex‘ or ‚gender‘ which gender performances ostensibly express.“[33]

Zwar besitze der Drag-Akt nicht zwangsläufig subversive Wirkungen; die parodistische Wiederholung heterosexueller Geschlechterstereotypen könne auch zu deren Aufrechterhaltung beitragen;[34] im – für Butler – geglückten Fall jedoch löse die Drag-Performance ein Gelächter aus, welches auf der Erkenntnis beruhe, dass die Parodie gar keine ist, sondern nur eine unter vielen oder anderen möglichen artifiziellen „gender configurations“ darstellt, „depriving the naturalizing narratives of compulsory heterosexuality of their central protagonists: ‚man‘ and ‚woman‘.“[35]

Der Witz dieses Phänomens besteht hier darin, die überraschende Ähnlichkeit der Gesten zu bemerken, ohne deren teilweise Unähnlichkeit darauf zurückzuführen, dass es sich um eine unvermeidliche Abweichung der männlichen Nachahmung von ihrem weiblichen Ursprung handle. Butler gebraucht den Ausdruck selber nicht, der nahe liegende Begriff für solch ein Gelächter wäre aber nun einmal „Camp“.

Vielleicht vermeidet Butler den Begriff, weil sie bezweifelt, dass Camp mit jenem „subversive laughter“[36] übereinstimmt, das ihr politisches, poststrukturalistisch-anarchistisches Ziel ist. Tatsächlich läuft die männliche homosexuelle Aneignung konventioneller weiblicher Geschlechterstereotypen nicht selten auf eine starke, essenzielle Identitätsbehauptung hinaus.[37]

Quentin Crisp etwa macht 1968 in seiner Autobiografie überaus deutlich, worauf Camp zurückzuführen sei: „To homosexuals, who must, with every breath they draw, with every step they take, demonstrate that they are feminine“.[38] Nach 1968 nehmen solche Festlegungen zumeist einen vorläufigeren Charakter an, sie werden nun historistisch formuliert; Camp gilt als homosexuelle Antwort auf eine spezifische Situation heterosexueller Unterdrückung.[39]

Der Exklusivitätsanspruch wird dadurch aber keineswegs automatisch schwächer, man kann das noch gut an den vielen Gay Studies-Versuchen erkennen, Sontags Pop-Camp abzuwehren und eine exklusive Bindung von Camp zu männlicher Homosexualität zu bewahren. Ganz im Sinne Butlers gibt es allerdings seit ca. 30 Jahren einige Anläufe, gerade solche Essenzialisierungen zu vermeiden. Camp verbindet sich dann mit poststrukturalistischen Queer-Positionen. In dieser Version besteht Camp in der performativen Zitierung „heterosexistischer Imperative“ zum Zwecke ihrer artifiziellen Subvertierung und Denaturalisierung.[40]

Dadurch wiederum ergeben sich vielfältige Überschneidungen mit Sontags Pop-Camp bzw. Camp-Dandyismus. Ganz handgreiflich zeigen sich diese Übereinstimmungen u.a. in speziellen Bereichen der Popmusik (mit dem wichtigen Auftakt des Glam/Glitter Rock in den 70er Jahren),[41] aber auch in weiteren Bereichen der Popkultur.[42]

Vor allem zeigen sie sich innerhalb weiter Bereiche der bildenden Kunst seit den 80er Jahren, in denen (wie musterhaft bei Cindy Sherman) die offen ausgestellte, theatralische Anverwandlung vormals substanziell woanders bzw. niedriger verorteter Stile eine große Rolle spielt. Sowohl der spielerische, queere Umgang mit konventionell festgelegten Geschlechtszeichen als auch der unbegrenzte Bezug auf Gegenstände und Formen, die herkömmlicherweise als Ausdruck eines schlechten Geschmacks abgetan werden, ist dabei am Werke.

In beiden Fällen müssen verschiedene Punkte gegeben sein, damit der Camp-Witz sich entfalten kann. Erstens müssen die angesprochenen Konventionen weitgehend Geltung besitzen, also von vielen Leuten befolgt werden, evtl. auch institutionellen Niederschlag finden, juristisch oder sozialpsychologisch normiert sein. Es braucht, anders gesagt, Menschen und Autoritäten, die den Camp-Witz überhaupt nicht lustig finden.

Zweitens müssen die Camp-Anhänger sich von rückhaltlos begeisterten Parteigängern unterscheiden; sie dürfen z.B. nicht einfach das manieristische absolut über das klassizistische Stilideal stellen (oder die Pop- über die Hochkultur), sonst wären sie eben glühende Anhänger des Manierismus oder Pop-Ideologen; den davon unterscheidbaren Camp-Geschmack zeichnet aus, dass er sein Gefallen an wechselnden Gegenständen gewinnt, abhängig davon, was im historischen Moment bzw. innerhalb der Bezugsgruppe als Verfehlung des guten Geschmacks gilt.

Dieser Relativität muss auf der Seite der queeren Camp-Verfechter das Vorgehen entsprechen, gegen die abgelehnte sexuelle Identifizierungs-Norm nicht eine andere zu setzen, sondern den Raum für eine Vielfalt von oberflächlichen Rollen zu öffnen, die nicht einem Wesenskern verpflichtet sind.

Treffen diese Überlegungen zu, dann arbeitet der Camp-Geschmack, wenn er sich durchsetzen kann, an seinem eigenen Untergang. Eine vollkommene postmoderne Auflösung jenes Kanons, dessen Grenzen die sog. Pop- von der Hochkultur trennen, machte den Camp-Witz unmöglich. Gleiches gälte für eine Welt, in der den biologischen Unterschieden keinerlei natürliche Bedeutung mehr beigemessen würde. Daran, dass viele über Camp noch lachen bzw. den Camp-Witz aus für sie ernsten Gründen gar nicht lustig finden können, kann man jedoch ablesen, in welch geringem Maße solche Entgrenzungen erst gesellschaftlich Wirklichkeit geworden sind.

 

Anmerkungen

[1] Etwa Cleto, Fabio: „Camp“. In: David A. Gerstner (Hg.): Routledge International Encyclopedia of Queer Culture. London und New York 2006, S. 121-124, hier S. 121; Prono, Luca: „Camp“. In: Ders.: Encyclopedia of Gay and Lesbian Popular Culture. Westpoint und London 2008, S. 52-56, hier S. 52.

[2] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 278, 280.

[3] Ebd., S. 279, 283f.

[4] Ebd., S. 282f.

[5] Smith, Jack: „The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez“ [in: Film Culture, Winter 1962/63]. In: Ders.: The Writings of Jack Smith. Hg. v. J. Hoberman/Edward Leffingwell, New York und London 1997, S. 25-35, hier S. 30 u. 26f.

[6] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 280.

[7] Ebd., S. 277: „True, the Camp eye has the power to transform experience. But not everything can be seen as Camp. It’s not all in the eye of the beholder.“

[8] Ebd., S. 289, 291.

[9] Ebd., S. 278f.

[10] Vgl. Ross, Andrew: No Respect. Intellectuals and Popular Culture. New York und London 1989, S. 144ff.

[11] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 290.

[12] S. etwa Wolfe, Tom: „The Girl of the Year“ [in: New York, 1964]. In: Ders.: The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby. New York 1965, S. 199-214; Prideux, Tom: „The Whole Country Goes Supermad“. In: Life, 11.03.1966, S. 23; Anonymus: „Holy Flypaper“. In: Time, 28.01.1966, S. 61; Fiedler, Leslie A.: „Cross the Border, Close the Gap“. In: Playboy, Dezember, S. 151, 230, 252-258.

[13] Anonymus: „Camp and After“. In: New Statesman, 04.12.1965, S. 894-895 [In der Bibliografie von Fabio Cleto (s. Fn. 16) steht als Autor Jan H. Brunvand. Im New Statesman fehlt jedoch sowohl im Inhaltsverzeichnis als auch beim Artikel selbst eine Autorangabe]. Zu Firbanks s. Carl Van Vechten: „Ronald Firbank“ [1922/23/24]. In: Ders.: Excavations. A Book of Advocacies. New York 1926, S. 170-176.

[14] Sontag hat diese Camp-Bestimmung bereits 1962 in anderem Zusammenhang vorgebracht: Sontag, Susan: „Happenings: An Art of Radical Juxtaposition“ [1962]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 263-274, hier S. 271.

[15] Vgl. Benchley, Peter: „The Story of Pop“ [in: Newsweek, 25.04.1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 148-153; Torres, Sasha: „The Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman Television Series“. In: Jennifer Doyle/Jonathan Flatley/José E. Munoz (Hg.): Pop Out. Queer Warhol. Durham und London 1996, S. 238-255.

[16] Wertham, Fredric: Seduction of the Innocent. New York 1954.

[17] Gornick, Vivian: „It’s a Queer Hand Stoking the Campfire“. In: The Village Voice, 07.04.1966, S. 1, 20-21. Vgl. Whiting, Cécile: A Taste for Pop. Pop Art, Gender, and Consumer Culture. Cambridge 1997; Medhurst, Andy: „Batman, Deviance, and Camp“. In: Roberta E. Pearson/William Uricchio (Hg.): The Many Lives of the Batman. Critical Approaches to a Superhero and His Media. New York 1991, S. 149-163.

[18] Benchley, Peter: „The Story of Pop“, S. 150.

[19] Vgl. Torres, Sasha: „The Caped Crusader of Camp: Pop, Camp, and the Batman Television Series“, S. 254.

[20] Stone, Judy: „The Caped Crusader of Camp“. In: New York Times, 09.01.1966, Sektion 2, S. 15. – Ein Vorläufer: In einer Parodie hat Cyril Connolly bereits 1962 den homosexuellen Camp-Stil der James Bond-Geschichten herausgestellt. Connolly, Cyril: „Bond Strikes Camp“ [1962]. In: Previous Convictions. New York und Evanston 1963, S. 354-371.

[21] S. etwa Steinem, Gloria: „The Ins and Outs of Pop Culture“. In: Life, 20.08.1965, S. 72-89; Goldman, Albert: „One Law for the Lion and Ox“ [in: Censorship No. 2, 1965]. In: Ders.: Freakshow. The Rocksoulbluesjazzsickjewblackhumorsexpoppsych Gig and Other Scenes from the Counter-Culture. New York 1971, S. 200-208; Meehan, Thomas: „Not Good Taste, not Bad Taste – It’s ‚Camp‘“. In: The New York Times Magazine, 21.03.1965, S. 30, 113-115.

[22] S. etwa Tillim, Sidney: „Further Observations on the Pop Phenomenon“ [in: Artforum, November 1965]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 135-139; Amaya, Mario: Pop as Art. A Survey of the New Super Realism. London 1965, S. 20, 103; Hess, Thomas B.: „J’accuse Marcel Duchamp“. In: Artnews, Februar 1965, S. 44-45, 52-54; Richardson, John A.: „Dada, Camp, and the Mode Called Pop“ [in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, Sommer 1966]. In: Steven H. Madoff (Hg.): Pop Art. A Critical History. Berkeley u.a. 1997, S. 154-161; Grafe, Frieda: „‚Die Geschöpfe‘“. In: Filmkritik, H. 4, 1967, S. 205-207; vgl. Doris, Sara: Pop Art and the Contest over American Culture. Cambridge u.a. 2007; Linck, Dirck: „Batman & Robin. Das ‚dynamic duo‘ und sein Weg in die deutschsprachige Popliteratur der 60er Jahre“. In: Forum Homosexualität und Literatur, H. 45, 2004, S. 5-71.

[23] McAlmon, Robert: „Miss Knight“ [1925]. In: Ders.: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. 1-20, hier S. 3. Ursprünglich ist die Erzählung in dem eigenen Verlag McAlmons im Band Distinguished Air. Grim Fairy Tales in einer Auflage von 115 Stück erschienen. In diesem Verlag sind u.a. die Bücher Three Stories and Ten Poems von Ernest Hemingway und The Making of Americans von Getrude Stein veröffentlicht worden, auch die Erstauflage von Wests The Dream Life of Balso Snell. Vgl. Lorusso, Edward N.S.: „Introduction“. In: Robert McAlmon: Miss Knight and Others. Hg. v. Edward N.S. Lorusso. Albuquerque 1992, S. xv-xxvi.

[24] Newton, Esther: Mother Camp. Female Impersonators in America [1971], mit einem neuen Vorwort. Chicago und London 1979, S. 104ff.

[25] Ebd., S. 107-109, 111.

[26] Ebd., S. xvi.

[27] Ebd., S. 5, Fn. 14.

[28] S. hier vor allem Garfinkel, Harold: „Passing and the Managed Achievement of Sex Status in an Intersexed Person, Part 1“. In: Ders.: Studies in Ethnomethodology. Englewood-Cliffs 1967, S. 116-185.

[29] Nicht unerheblich ist in dem Zusammenhang die Information, dass Newton bei Clifford Geertz studiert hat.

[30] Ortner, Sherry B./Whitehead, Harriet: „Introduction: Accounting for Sexual Meanings“. In: Dies. (Hg.): Sexual Meanings. The Cultural Construction of Gender and Sexuality. Cambridge u.a. 1981, S. 1-27, hier S. 1.

[31] Sie verweist auf Victor Turner und Clifford Geertz.

[32] Butler, Judith: „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory“. In: Theatre Journal 40 (1988), S. 519-531. S. auch Butler, Judith: „Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse“. In: Linda J. Nicholson (Hg): Feminism/Postmodernism. New York und London 1990, S. 324-340, hier S. 337f.; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York und London 1991, S. 136f.

[33] Butler, Judith: „Performative Acts and Gender Constitution“, S. 527. Auch Butler, Judith: „Gender Trouble, Feminist Theory, and Psychoanalytic Discourse“, S. 337; Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 137f.

[34] Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 139. Schärfer sind diese Bedenken formuliert in Butler, Judith: Bodies that Matter. On the Discursive Limits of „Sex“. New York und London 1993, S. 125ff., 231ff.

[35] Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, S. 138f., 146.

[36] Ebd., S. 200.

[37] Vgl. Newton, Esther: „‚Dick(less) Tracy‘ and the Homecoming Queen: Lesbian Power and Representation in Gay-Male Cherry Grove“. In: Ellen Lewin (Hg.): Inventing Lesbian Cultures in America. Boston 1996, S. 161-193.

[38] Crisp, Quentin: The Naked Civil Servant, S. 27.

[39] Etwa Dyer, Richard: „It’s Being so Camp as Keeps Us Going“ [in: Playguy, 1976]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 110-116; Babuscio, Jack: „The Cinema of Camp (aka Camp and the Gay Sensibility)“ [in: Gay Sunshine Journal, Winter 1978]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 117-135; Bergman, David: Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst 1993; Meyer, Moe: „Introduction. Reclaiming the Discourse of Camp“. In: Ders. (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 1-22; Medhurst, Andy: „Camp“. In: Ders./Sally Munt (Hg.): Lesbian and Gay Studies. A Critical Introduction. London und Washington 1997, S. 274-293; Harris, Daniel: The Rise and Fall of Gay Culture. New York 1997; Tinkcom, Matthew: Working like a Homosexual. Camp, Capital, Cinema. Durham und London 2002. S. (hingegen) neuerdings das Bestreben, Camp auch für lesbische und/oder feministische Kreise zu reklamieren: etwa Case, Sue-Ellen: „Toward a Butch-Femme Aesthetic“ [in: Discourse, Herbst/Winter 1988/89]. In: Fabio Cleto (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 185-199; Robertson, Pamela: Guilty Pleasures. Feminist Camp from Mae West to Madonna. Durham und London 1996; Halberstam, Judith: Female Masculinity. Durham und London 1998; Shugart, Helena A./Waggoner, Catherine E.: Making Camp. Rhetorics of Transgression in U.S. Popular Culture. Tuscaloosa 2008; vgl. Sullivan, Nikki: A Critical Introduction to Queer Theory. Edinburgh 2003, S. 195ff.

[40] Cleto, Fabio: „Introduction: Queering the Camp“, S. 32. S. auch Morrill, Cynthia: „Revamping the Gay Sensibility. Queer Camp and dyke noir“. In: Moe Meyer (Hg.): The Politics and Poetics of Camp. London und New York 1994, S. 110-129; davor vor allem (noch ohne das „Queer“-Label) Dollimore, Jonathan: Sexual Dissidence from Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford 1991, S. 311f.

[41] Vgl. etwa Cagle, Van M.: Reconsidering Pop/Subculture. Art, Rock, and Andy Warhol. Thousands Oaks u.a. 1995; Smith, Richard: Seduced and Abandoned. Essays on Gay Men and Popular Culture. London und New York 1995; Kelley, Mike: „Cross Gender/Cross Genre“. In: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.): Golden Years. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Graz 2006, S. 25-37; Hawkins, Stan: „On Male Queering in Mainstream Pop“. In: Sheila Whiteley/Jennifer Rycenga (Hg.): Queering the Popular Pitch. New York und London 2006, S. 279-294.

[42] Vgl. Richardson, Niall: „As Kamp as Bree. The Politics of Camp Reconsidered by Desperate Housewives“. In: Feminist Media Studies 6 (2006), S. 157-174; Shugart, Helena A./Waggoner, Catherine E.: Making Camp.

 

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Fink Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Witty Art“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier .

Der Aufsatz ist das Manuskript eines Vortrags, gehalten am 23.04.2009, FU Berlin.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

Mai 102015
 

Pfeift es im Ohr, kann das mehrere Ursachen besitzen: das Ohr kann zu lange einer erhöhten Lautstärke (etwa bei einem Konzert oder Discobesuch) ausgesetzt gewesen sein. Eine andere Möglichkeit wäre ein durch Stress ausgelöster Tinnitus, der zu irreparablen Hörschäden führen kann. Die Menge an Menschen, die Stimmen im Kopf hört und dies als Pfeifen wahrnimmt, läßt sich angesichts des begrenzten Platzes im Kontext einer Rezension vernachlässigen.

Möglich wäre zudem noch eine sagen wir: globalere Variante: Auch wenn sich keine Siedlung in unmittelbarer Nähe befindet, kein Discman oder i-Pod ans Ohr angeschlossen wird, könnte das Summen der Erde gehört werden. Henry David Thoreau stand nahe der Telegrafenmasten und hörte Sphärenmusik. Beim ersten Telefonapparat tauchten – ja, was eigentlich? – waren es Störgeräusche, Begleittöne, Unterklang? – auf, die zum Beispiel Thomas Watson hörte. Douglas Kahn zeichnet in seinem neuen Buch »Earth Sound Earth Signal. Energies and Earth Magnitude in the Arts« eine medienhistorische Konstante in den Künsten nach: eben die ›Hörbachmachung‹ des erdeigenen Sounds. Doch worin besteht dieser und unter welchen Umständen tritt er auf?

Ein Beispiel wäre die (unbeabsichtigte) Übertragung von Musik durch das Telegraphensystem, das nicht nur am Zielort empfangen und gehört wird, sondern auch Sound an die Umgebung ›abgibt‹. Kahns beeindruckende Kompetenz als Erzähler spannt ein medienhistorisches Panorama auf, das die ›Hörbachmachung‹ als eine spannende Geschichte der Technologie, aber auch der künstlerischen Interessen erzählt.

So wird zum Beispiel auch Henry David Thoreau in seiner Walden-Abgeschiedenheit mehrfach angeführt. Er bewundert die sphärische Musik, wie er sie nennt, trotz seines bewussten Rückzugs aus jeder Zivilisation. Diese Frage nach der Trennschärfe zwischen Natur und Technik durchzieht Kahns gesamtes Buch.

Das wäre jedoch deutlich vereinfacht, denn Douglas Kahn interessiert sich vor allem für übertragene akustische Signale in natürlicher Umgebung oder sagen wir besser: außerhalb des Maschinen-Zirkels. Die verschiedenen Erklärungsversuche von Ingenieuren, aber auch Schriftstellern zeichnet Kahn in kurzweiligen Kapiteln nach. So tauchen »auroras« (S. 66ff.) oder auch »lightnings and thunderstorms« (S. 67) genauso wie alle möglichen akustischen Phänomene auf.

Der Zugang erinnert an die Positionen romantischer Literatur, die die gesamte Natur von einem Fluidum durchwirkt denkt. E.T.A. Hoffmann führt in seinen Erzählungen häufig das Schwingen der Natur an, auf das ein entsprechend sensitiver Charakter reagiert und dann in seiner Handlungsweise von diesen Resonanzen geleitet wird.

Interessanterweise nennt Kahn die »aeolian sounds«. Derselbe Begriff taucht auch bei den romantischen Autoren auf. Kahn zielt jedoch auf andere sonische Phänomene: auf die uneigentlich medial transportierten Sounds, wie die frühe Telegraphie »earth currents« hörbar machte, aber auch Musikprogramme übertrug, die sie scheinbar in der Luft aufschnappte.

Nicht nur die Ingenieure erliegen der Faszination der mitgehörten Klänge, die scheinbar ohne menschliches Zutun in der Natur entstehen. Sound Studies fragen nach der hörökologischen Sensibilität der Hörer, wenn sie sich in fremder Umgebung bewegen. Es zeigt sich, dass diese oberflächlich betrachtet rein technologischen Phänomene früh schon eine künstlerische Dimension erhalten.

Es sind Sätze wie diese, die Kahns Buch nicht nur als Informationsquelle, sondern auch als Lesegenuss empfehlen: »Hinterding had met a person who had gone throughout the city to listen to stairwells and fire escape in order to hear whether or not they were receiving radio; it made her wonder whether ›Repent! Repent!‹ might also be pulsating just outside the window, resonating sympathetically in the conductive mass of the fire escape, and it made her wonder where else the call to repent might be in that big rat’s nest of vibrating metal called a city.« (S. 244)-

Douglas Kahn gelingt es scheinbar leicht, wissenschaftsgeschichtliche Einlassungen mit spannenden ästhetischen Fragen zu verknüpfen. Die Hörbachmachung des Eigensounds der Erde taucht auch immer wieder in experimentellen Projekten der elektronischen Musik auf – es wäre spannend, Kahns Analyse als Ausgangspunkt für eine popkulturelle Untersuchung entsprechender Interpreten und ihrer ›Erdsounds‹ zu nehmen.

 

Bibliografischer Hinweis:
Douglas Kahn
Earth Sound Earth Signal. Energies and Earth Magnitude in the Arts
Berkeley, Los Angeles und London 2013
University of California Press
ISBN 978-0-520-25755-9
330 Seiten

 

Dominik Irtenkauf M.A. ist freischaffender Journalist und Autor (u.a. fürs Legacy-Magazin, Telepolis und Read), zudem arbeitet er an einer Dissertation in den Sound Studies zur Soundscape der Schwärze.

Mai 012015
 

[zuerst veröffentlicht in: Regine Strätling/Erika Fischer-Lichte (Hg.): »Witty Art. Der Witz und seine Beziehung zu den Künsten«, Paderborn 2014, S. 179-197; hier (Teil I) S. 179-187]

Die Einführung und Übernahme eines Wortes kann mitunter den Ausdruck oder Grund des bemerkenswerten Phänomens bilden, dass eine ganze Reihe von Leuten meint, etwas zum ersten Mal oder auf neue Weise wahrzunehmen.

Das neu geprägte Wort ist dann (in realistischer Lesart) das Zeichen für einen zuvor unerkannten Sachverhalt – oder es bewirkt (nach konstruktivistischer Auffassung) die Änderung selbst, indem es als Teil oder Kernstück eines Vokabulars die Grenzen der menschlichen, sprachlich gestifteten Welt neu zieht.

Wie immer man diese Grundsatzfrage beantwortet, steht doch eines fest: Gesetzt den Fall, das neue Wort wird rasch von einer größeren Zahl Sprachteilnehmer oder einer überwiegenden Menge von Angehörigen einer Teilkultur übernommen, hat sich eine bedeutende Änderung ergeben.

„Camp“ ist einmal solch ein Wort gewesen, das sich plötzlich schnell verbreitet und seinen erstmaligen Benutzern sofort unumgänglich und zwingend vorkommt. Mitte der 60er Jahre sehen sich viele amerikanische Publizisten und deren Leser wie aus dem Nichts heraus überall von „Camp“ umgeben bzw. ist das Wort in bestimmten intellektuellen, künstlerischen und journalistischen Kreisen augenblicklich in aller Munde.

Ein Neologismus ist das Wort zu der Zeit aber nicht mehr; neu ist nur, dass es in den Sprachschatz des Feuilletons und der großen Illustrierten wie Time und Newsweek aufgenommen wird. Zuvor findet man „Camp“ in Reihen einer Subkultur im Gebrauch, die über ihre Vorlieben selten ausführlich schriftlich berichtet, weil dies einer Selbstanzeige mit wahrscheinlich misslichen, nicht zuletzt sogar strafrechtlichen Folgen gleichkäme.Deshalb ist man auf Rückblicke angewiesen.

Quentin Crisp

Quentin Crisp etwa erzählt in seiner 1968 erschienenen Autobiografie The Naked Civil Servant vom Gebaren männlicher Prostituierter in London gut vierzig Jahre zuvor: „As I wandered along Piccadilly or Shaftesbury Avenue, I passed young men standing at the street corners who said, ‚Isn’t it terrible tonight dear? No men about. The Dilly’s not what it used to be.‘ […] A passer-by would have to be very innocent indeed not to catch the meaning of the mannequin walk and the stance in which the hip was only prevented from total dislocation by the hand placed upon it.“[1]

Die Haltung ist nicht allein den Strichjungen auf der Straße zu Eigen, sondern auch, freilich zumeist an notgedrungen abgeschiedeneren Orten, in Bars oder auf privaten Parties, ihren potenziellen Kunden. Genau für diesen weiblichen Sprech- und Bewegungskonventionen abgeschauten Habitus („whole set of stylizations“), berichtet Crisp, ist Mitte der 20er Jahre der Begriff „Camp“ reserviert gewesen[2] – um Anwendung nicht allein im „underground city life“, sondern auch „in the slang of theatricals, high society, the fashion world, showbiz“ zu finden,[3] wie Fabio Cleto resümiert.[4] Einzelne schriftliche Spuren gibt es zudem dafür, dass Camp seit den 20er Jahren ebenfalls zur Klassifikation der ästhetizistischen, frivol-ironisch stilisierten Literatursprache Oscar Wildes, Max Beerbohms, Carl van Vechtens etc. dient.[5]

Weit überwiegend jedoch informieren über die Existenz des Begriffs „Camp“ in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Wörterbücher mit Titeln wie Criminal Slang. The Vernacular of the Underworld Lingo[6] oder Aufsätze wie The Language of Homosexuality.[7] Der früheste bislang von der Forschungsliteratur aufgespürte Nachweis entstammt dem Lexikon Passing English of the Victorian Era. A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase.[8] In diesem Wörterbuch aus dem Jahr 1909 heißt es zum Eintrag „Camp“: Camp bedeute „actions and gestures of exaggerated emphasis“; durchgeführt würden diese übersteigerten Handlungen und Gesten hauptsächlich „by persons of exceptional want of character“.[9]

Es braucht nicht groß betont zu werden, dass dieser Lexikoneintrag einer streng abwertenden Absicht entspringt. Bereits die Angabe „übertriebene Gesten“ soll keine neutrale Beschreibung sein, sondern eine Verurteilung dessen, was abseits einer als gut und gemäßigt angenommenen Mitte steht. Vollkommen deutlich gemacht wird das durch den Zusatz, der die Urheber solcher Übertreibungen als charakterlose Personen denunziert.

Worin besteht aber die verwerfliche Übersteigerung? Ein Abschnitt in dem Prosatext The Dream Life of Balso Snell von Nathanael West gibt bereits 1931 freimütiger Auskunft, gedeckt durch die literarische Lizenz. Die Stelle schließt sich an die Beschreibung eines obsessiv kalt durchgeführten Mordes an; der Mörder berichtet, wie er unmittelbar nach der Tat die Mordwaffe verschwinden lässt und sich darauf dem „Camp“ hingibt:

„I let the knife slip into the water. With the knife went my fear. I felt light and free. I felt like a little girl. I said to myself: ‚You feel like a young girl – kittenish, cuney-cutey, darlingey, springtimey.‘ I caressed my breasts like a young girl who has suddenly become conscious of her body on a hot afternoon. I imitated the mannered walk of a girl showing off before a group of boys. In the dark I hugged myself.

On my way back to Broadway I passed some sailors, and felt an overwhelming desire to flirt with them. I went through all the postures of a desperate prostitute; I camped for all I was worth. The sailors looked at me and laughed. I wanted very much for one of them to follow me. Suddenly I heard the sound of footsteps behind me. The steps came close and I felt as though I were melting – all silk and perfumed, pink lace. I died a little death. But the man went past without noticing me. I sat down on a bench and was violently sick.“[10]

Zuerst fühlt er sich wie ein „junges Mädchen“, dann reicht das neue Selbstgefühl offenkundig nicht aus, nun imitiert er schauspielerisch bewusst die Gehweise eines aufreizenden Mädchens, die ihrerseits als übersteigert, manieriert, gestellt charakterisiert wird; darauf nimmt er die Posen einer „verzweifelten Prostituierten“ an und vollzieht „Camp“-Handlungen, die von den angesprochenen Seeleuten mit Lachen beantwortet werden; der Eindruck, jemand (von ihnen?) nähere sich ihm, löst bei ihm das Gefühl aus zu schmelzen, ein Gefühl, das für ihn deutlich ‚weibliche‘ Züge trägt (markiert u.a. durch die zu dem Zeitpunkt üblicherweise Frauen vorbehaltenen Stoffe „silk“ und „pink lace“). Zwar ist der Eindruck, jemand nähere sich ihm, falsch, wie sich bald herausstellt, dennoch kommt er bereits in der (trügerischen) Erwartung zum Höhepunkt („died a little death“). Am Ende steht – wie nach einem tatsächlich vollzogenen Koitus – gemäß des bekannten lateinischen Spruchs wenig überraschend die Tristesse.

Die Stelle ist auch für die freizügigere amerikanische Literatur der 20er Jahre ungewöhnlich, es überrascht deshalb nicht, dass die kleine Prosaschrift Wests zuerst in einer limitierten Auflage erscheint. Zudem ist die Stelle gleich durch mehrfache Rahmung versuchsweise abgesichert. Sie stammt aus einem Tagebuch, das bloß fingiert ist; sein Autor ist ein 12-jähriger Schüler, der mit den erfundenen Einträgen seine Lehrerin beeindrucken möchte. Auf den Einwand von Balso Snell, es handle sich wohl um keine Kunst, die Stelle sei bloß psychologisch interessant, antwortet der junge Schüler: „What the hell do I care about art! Do you know why I wrote that ridiculous story – because Miss McGeeney, my English teacher, reads Russian novels and I want to sleep with her.“[11] Als ob das nicht schon reichen würde, ist die ganze Szenerie (auch das fingierte Tagebuch) Teil des Traums des Protagonisten Snell, der wiederum eine literarische Erfindung von Nathanael West ist (zumindest wird das Werk nicht als autobiografische Schrift oder als Traumprotokoll gekennzeichnet).

Dass es sich um ein Kunstwerk handelt, ist demnach wenigstens vom Status der Fiktionalität her keineswegs ausgeschlossen. Dies gilt allerdings auch für das fingierte Tagebuch selbst; immerhin richtet es sich als eigentümlicher Verführungsversuch an eine Lehrerin, die eine begeisterte Leserin moderner russischer Romane ist. Die Einschätzung des Schülers, er kümmere sich nicht um Fragen der Kunst, kann darum keineswegs vollkommen richtig sein. Das Gleiche trifft für die Prosaschrift Wests zu; die verzweifelte Abneigung gegen die humanistische Bildung, die sich darin Bahn bricht, bleibt ihr im Negativen von Anfang an stark verbunden: Die Traumreise Balso Snells beginnt mit dem Einstieg in den Anus des trojanischen Pferdes, wobei er, um sich Mut zu machen, wenig homerisch das Gebet bzw. die Anrufung „O Beer! O Meyerbeer! O Bach! O Offenbach!“ erklingen lässt.[12]

Dies ist zwar unklassisch genug, mit Meyerbeer und Offenbach ist man allerdings immerhin momentan der verworfenen Welt des Mordes und der perversen Sexualität entrückt. In einem zweiten Prosawerk, Christopher Isherwoods The World in the Evening, wird die Grenze zwischen beiden Bereichen dann 1954 – über zwanzig Jahre später – stärker gezogen und sogar begrifflich festgemacht. Wie West ist Isherwood ein moderner Romancier, im Gegensatz zu West, der erst mit weiteren Romanen nach Balso Snell Bekanntheit erlangt, genießt Isherwood jedoch bereits zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des World-Romans einige Anerkennung.

Cover The World In The Evening

Im Gegensatz zu Wests Erstlingswerk sind Isherwoods Romane durchgehend von einem realistischen Erzählduktus geprägt. Übertreibungen haben hier keinen Platz, in der Hinsicht könnten sie nie als „Camp“ bezeichnet werden. Dazu passt indirekt, dass jene bestimmte „charakterlose“ Art der Übertreibung, die wir bei West kennen gelernt haben, im Roman The World in the Evening von einer Figur Isherwoods abgewertet wird, obwohl Charles, so heißt der Protagonist, einer heterosexuellen Ausrichtung und Moral unverdächtig ist. Charles’ wichtigster Maßstab ist der distinguierte Stil (style) – „how to do things with an air“ –, für diese Stilqualität reserviert er ungewöhnlicherweise nicht den Begriff „Eleganz“, sondern camp.[13]

Charles weiß natürlich, dass sein Begriffsgebrauch nicht allgemein geteilt wird. Zuerst erläutert er dem erfahrenen Stephen seine Stil-Vorliebe, nachdem er mit ihm Verstimmungen, die aus dem männlichen Dreieck von Stephen, Charles selbst und dessen Freund Bob herrühren, besprochen hat; dann fragt er Stephen sogar direkt: „In any of your voyages au bout de la nuit, did you ever run across the word ‚camp‘?“ „I’ve heard people use it in bars“, antwortet Stephen, worauf Charles ihn gleich unterbricht: „You thought it meant a swishy little boy with peroxided hair, dressed in a picture hat and a feather boa, pretending to be Marlene Dietrich? Yes, in queer circles they call that camping. It’s all very well in its place, but it’s an utterly debased form“.

Von dieser Bedeutung des Camp-Begriffs, die wir ähnlich bereits bei Nathanael West angetroffen haben, möchte Charles seinen Begriffsgebrauch wenn nicht vollständig trennen, so doch distanzieren. Die männliche, verspielt und auffällig akzentuierte (swishy) Übernahme gemeinhin als ‚weiblich‘ angenommener Präsentationsformen klassifiziert er als Low Camp, als eine abgefallene, verschlechterte, niedrige Ausgabe des High Camp. Wenn Charles von Camp redet, also von dem für ihn äußerst wichtigen distinguierten Stil, meint er folglich diesen High Camp.[14]

Mit ihm geht es tatsächlich rasch aus der Welt der ‚anrüchigen‘ Bars und Hafenviertel hinaus. Als ein Beispiel für Camp (bzw. High Camp) gibt Charles sofort mit dem Ton größter Selbstverständlichkeit die barocke Kunst an. Seine Erläuterung für Stephen, der sich offenkundig besser in Bars als in der europäischen Kulturgeschichte auskennt, lautet: „You see, true Camp always has an underlying seriousness. You can’t camp about something you don’t take seriously. You’re not making fun of it; you’re making fun out of it. You’re expressing what’s basically serious to you in terms of fun and artifice and elegance.“

Weshalb nach der Definition ein Unterschied zum Low Camp gegeben ist, sagt Charles allerdings nicht; auch die swishy Version von Marlene Dietrich (oder der Gehweise aufreizender junger Mädchen) kann schließlich von einem ernsthaften Interesse an ihrem Vorbild geprägt sein und muss keineswegs darauf hinauslaufen, es lächerlich zu machen. Wie seine Bestimmung mit der barocken Kunst zusammenpasst, sagt Charles jedoch sehr wohl (in einem kurzen Satz): „Baroque art is largely camp about religion“.[15]

Die Religion wäre demnach das Ernstgenommene, über das man sich (im 17. Jahrhundert) nicht lustig macht, sondern über das sich die barocke Kunst in der Art und Weise des Spaßes (fun), der Kunstgriffe, der ingeniösen List (artifice) und der Eleganz (elegance) verbreitet. Mit einem Wort: Charles bestimmt Camp als das, was in der englischen Sprache traditionell als wit, im Französischen als esprit bezeichnet wird – und für das im Deutschen im 18. Jahrhundert weitgehend exklusiv „Witz“ einstand.

Noch viel tiefer in die abendländische Tradition reicht Charles’ Camp-Beschreibung, weil „Witz“, wit, esprit fest an antiken Vorstellungen hängen, die mit den Begriffen euphyes und asteia bzw. ingenium und urbanitas verbunden sind.[16] Im Mittelpunkt all dieser Ansichten vom Witz als einem bemerkenswerten menschlichen Talent steht das Vermögen, zwischen unterschiedlichen Dingen überraschende Ähnlichkeiten festzustellen.

Dieses Talent äußert sich nach alter Auffassung keineswegs allein in Scherzen, es will nicht immer Lachen oder Schmunzeln als Reaktion bewirken, obwohl die Entdeckung partieller Gemeinsamkeiten zwischen auseinander liegenden Dingen sehr wohl als wichtiger Modus des Scherzens anerkannt ist und die für den Scherz unabdingbare Pointe notwendigerweise ein Überraschungsmoment aufweisen muss, wenn sie Gelächter auslösen soll.

Vom Scherz getrennt ist das witzige, geistreiche Vermögen nach antiker Konzeption aber, weil es (bzw. wenn es) für eine ganze Reihe anderer sprachlicher Phänomene sorgt, die nicht lustig sind. Das wichtigste darunter ist die Metapher; gerade sie zeigt im gelungenen Falle nach abendländisch-humanistischem Maßstab an, dass ihr Urheber über Geist bzw. Witz verfügt, wie es seit der Rhetorik Aristoteles’ in Tausenden von Nachschriften heißt.[17]

Aristoteles baut allerdings eine bedeutende Sperre ein; auch sie führt jedoch zum Camp-Begriff, jetzt zu seiner verworfenen Dimension. Vor allem gegen den sophistischen Rhetor Gorgias wendet Aristoteles ein, dessen Metaphern seien zu weit hergeholt. Die antike Grundbedingung des Vergleichs und der Metapher – und damit auch des Geistes/Witzes – ist dadurch zwar erfüllt – die Findung nicht nahe liegender Ähnlichkeiten –, allerdings nach Einschätzung Aristoteles’ auf eine zu extreme Weise.

Wichtig ist Mäßigung in der Rhetorik für Aristoteles, weil sich sonst nach seinem Urteil beim Zuhörer ein abträglicher Eindruck einstellt: An die Stelle der notwendigen Überraschung, die schnell mit dem Verständnis des überraschenden, witzigen Vergleichs oder der elegant verdichteten, geistreichen Sentenz einhergeht, trete dann ein Unbehagen. Dieses abträgliche Gefühl dränge sich dem Zuhörer auf, glaubt Aristoteles, weil jener nun den unabweisbaren Eindruck bekomme, dass die Wortwahl gesucht sei und die Rede sich nicht wie von selbst entfalte (Rhetorik III. ii.-xi).

Diese Kritik wird bekanntlich Schule machen. Sie wird im Laufe einer langen Geschichte immer wieder angeführt, sowohl im Reich der Rede wie der Dichtung, am heftigsten gegen die Asianisten, die barocken Manieristen und die tändelnden Rokoko-Preziösen. Spitzfindigkeit, Gesuchtheit, falsche Prätention, Dunkelheit, Künstlichkeit lauten die üblichen Stichworte, die gegen solche Verstöße wider eine vorgeblich natürliche Haltung vorgebracht werden.

Die Abneigung richtet sich nicht allein gegen Passagen, die mit schwer verständlichen Metaphern und Vergleichen ‚überladen‘ sind, sondern auch gegen kurze, elegant zugespitzte Sentenzen, die aus Sicht ihrer um Mäßigung und Ausgleich bemühten Verächter allzu komprimiert, voraussetzungsreich oder paradox sind, um natürlich zu wirken. Das nicht allein stilkritisch gemeinte, sondern auch moralisch imprägnierte Verdikt trifft darum neben verschiedenen Fällen der Maßlosigkeit und Künstlichkeit manchmal ebenfalls jene Spielarten des Witzes, die auf amüsante, rätselhafte und/oder distanziert-überlegene Weise gängige Auffassungen entkräften.[18]

Wenn Isherwoods Protagonist Charles Camp als Art und Weise charakterisiert, etwas „in terms of fun and artifice and elegance“ auszudrücken, versammelt er demnach in prägnanter Manier die wichtigen unterschiedlichen Bezugsgrößen der europäischen Witz-Tradition; durch die Bündelung löst er sich zugleich insofern von ihr, als er, wie allgemein erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts allmählich üblich, den Witz (bei ihm: Camp) mit dem fun vereint. Vor der traditionellen Kritik versucht er sich dabei zu schützen, indem er betont, dass der amüsant-artifizielle Stil des Camp keine vollkommene Respektlosigkeit gegenüber seinen ernsten Gegenständen an den Tag lege (und wenn er auch die ‚Unnatürlichkeit‘ und ‚Maßlosigkeit‘ des swishy Low Camp nicht einfach verurteilt, wertet er es dennoch unmissverständlich als „debased form“ ab).

Cover Life

Dass solche halbwegs moderaten Töne zumindest bei Liberalen auf Anklang stoßen, beweist die nun beginnende öffentliche Laufbahn des Camp-Konzepts. Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre wird der Begriff in einer ganzen Reihe angesehener Zeitschriften wie Life, New Statesman, Encounter gebraucht,[19] wenn auch immer in Anführungszeichen und überwiegend in pejorativer Weise;[20] den endgültigen publizistischen Durchbruch erfährt Camp dann mit Susan Sontags Aufsatz aus dem Jahr 1964, der zuerst in der Zeitschrift der linksliberalen amerikanischen Parteigänger der künstlerischen Moderne Partisan Review erscheint, einem großen Publikum aber durch Zitate und Nachdrucke in vielen Illustrierten rasch bekannt wird.[21]

Der immense Aufmerksamkeitserfolg gibt Sontags Selbsteinschätzung recht, mit den Notes on „Camp“ eine große, schwierige Arbeit erfolgreich angegangen zu sein. Ihre direkt damit zusammenhängende Einschätzung, vollkommenes Neuland zu betreten, weil es außer einem, wie sie meint, „lazy two-page sketch“ in Isherwoods Roman kaum etwas an Ausführungen zu dem Begriff und Phänomen des Camp gebe, ist allerdings überwiegend falsch.

Neuland betritt sie schon deshalb nicht, weil sie als Merkmale des Camp Grundbestandteile der abendländischen Witz-Debatten bemüht, ohne dies auszuweisen (den Vorwurf, „lazy“ zu sein, kann man darum an sie selbst zurückgeben): Zur Geschichte des Camp zählt sie den Manierismus, den Euphuismus, das Preziöse, Unnatürliche, Maßlose, zählt sie die witzigen Sentenzen und Anspielungen, deren Bedeutung nur den „cognoscenti“ aufgeht.[22] Neuland betritt sie zudem nicht, weil sich um den von Isherwood (bzw. Charles) hergestellten Zusammenhang von Stil, fun und artifice auch wesentliche Partien ihres eigenen Aufsatzes drehen.

Vertraut ist ebenfalls ihre Bestimmung, dass sich der Camp-Geschmack neben dem Androgynen auf die „exaggeration of sexual characteristics“, auf die Travestie und theatralische Zitierung gemeinhin als natürlich vorausgesetzter Wesenheiten richte;[23] die Vertrautheit dieser Punkte wird selbstverständlich nicht dadurch aufgehoben, dass Sontag – im Unterschied zu ihrer beinahe zeitgleich erscheinenden Verteidigung von Jack Smiths strafrechtlich verfolgtem Film Flaming Creatures[24] – auf entsprechende Spielformen innerhalb der männlichen homosexuellen Szene bloß unter der Hand anspielt und deren begriffliche Diskriminierung und Inkriminierung ganz unterschlägt.

Relativ neu ist hingegen Sontags Bestimmung von Camp als ein „good taste of bad taste“, als ein Geschmack, der Gefallen an gewissen übertrieben stilisierten, leidenschaftlich, maßlos scheiternden Werken findet. Was aus der Sicht einer aristotelischen Hochkultur, aber auch oft aus Sicht einer unaristotelischen, asketischen Avantgarde einen niederen Rang einnimmt, rückt bei Sontag in der Wertschätzung weiter vor; den Camp-Geschmack, die Camp-Sensibilität feiert sie als eine befreiende, amüsante, hedonistische, erfreuliche Wahrnehmungsweise.[25]

Den höchsten Rang kann Camp aber auch bei Sontag nicht einnehmen. Zwar hält sie die manieristischen „eccentricities of stylized art“ gerne jener aus ihrer Sicht falschen Kunst entgegen, die realistisch, moralisch und/oder symbolisch belehren will, dennoch bleibt sie Aristotelikerin genug, um den Genuss, den sie aus den stilistischen Übersteigerungen des Camp zieht, nicht für die höchste Befriedigung zu halten: „Yet, it is evident that stylized art, palpably an art of excess, lacking harmoniousness, can never be of the very greatest kind“, heißt in ihrem 1965 erscheinenden Aufsatz On Style.[26] Seine Entsprechung findet dieses Urteil in dem Bekenntnis Sontags in Notes on „Camp“, dass sie von Camp fast genauso stark abgestoßen werde, wie sie sich zu ihm hingezogen fühle.[27]

Allgemeiner gefasst wird dieses Verhältnis, wenn Sontag über den aktuellen Typus des Dandys spricht. Der zeitgenössische Dandy delektiere sich nicht länger, wie noch sein Vorläufer im 19. Jahrhundert, an seltenen, erlesenen Objekten, sondern nun genau im Gegenteil an weitverbreiteten, vulgären Gegenständen; Camp definiert Sontag darum folgerichtig als „Dandyism in the age of mass culture“. Der neue Dandy wende sich nicht mehr angeekelt von der Massenkultur ab, auch wenn er ihren üblen Zustand weiter erkenne: „the connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves“, hält Sontag recht drastisch fest; „the connoisseur of camp is continually amused, delighted“, heißt es zudem; dadurch kommt Sontags persönliches Schwanken zwischen Anziehung und Widerwillen als Bestimmung des Dandys zum Ausdruck, wobei das Amüsement, der „witty hedonism“ jeweils überwiegt.

Auch die Homosexuellen werden von Sontag hier eingeordnet; der Camp-Geschmack sei Teil eines Snob-Geschmacks; unter den modernen Aristokraten des Geschmacks befänden sich hauptsächlich männliche Homosexuelle; deren ästhetizistisches Stil-Bewusstsein erkläre sich aus ihrem Verlangen, gesellschaftliche Anerkennung zu erlangen; Camp leiste dem Vorschub, weil es moralische Kriterien in den Hintergrund stelle und stattdessen eine liberale, spielerische Haltung begünstige.[28]

All das klingt zweifellos für sich interessant. Überzeugt es aber auch, geht es zusammen?

Mehr dazu in Teil II.

 

Anmerkungen

[1] Crisp, Quentin: The Naked Civil Servant [1968]. London 1977, S. 26.

[2] Ebd.

[3] Cleto, Fabio: „Introduction: Queering the Camp“. In: Ders. (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 1-42, hier S. 9.

[4] Ein umstrittenes, rechtlich verfolgtes Beispiel ist dafür Mae Wests Stück The Drag aus dem Jahr 1927. West, Mae: Three Plays by Mae West. Hg. v. Lilian Schlissel. New York 1997.

[5] Cleto, Fabio: „Introduction: Queering the Camp“, S. 9.

[6] Monteleone, Vincent J.: Criminal Slang: The Vernacular of the Underworld Lingo. Boston 1945.

[7] Legman, Gershon: „The Language of Homosexuality“. In: George W. Henry: Sex Variants: A Study of Homosexual Patterns, Vol. 2. New York und London 1941.

[8] Ware, J. Redding: Passing English of the Victorian Era. A Dictionary of Heterodox English, Slang, and Phrase. London 1909.

[9] Ebd., S. 61; zit. n. Cleto, Fabio: „Introduction: Queering the Camp“, S. 9.

[10] West, Nathanael: The Dream Life of Balso Snell [1931]. In: Ders.: Complete Works [1957], London 1988, S. 1-62, hier S. 21f.

[11] Ebd., S. 23.

[12] Ebd., S. 4.

[13] Isherwood, Christopher: The World in the Evening [1954]. London 1984, S. 125.

[14] Ebd.

[15] Ebd.

[16] Vgl. Blanco, Mercedes: Les Rhétoriques de la Pointe: Baltasar Gracián et le Conceptisme en Europe. Genève 1992.

[17] Vgl. Eggs, Ekkehard: Art. Metapher. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. v. Gert Ueding, Bd. 5. Darmstadt 2001.

[18] Vgl. Hecken, Thomas: Witz als Metapher: Der Witz-Begriff in der Poetik und Literaturkritik des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2005.

[19] S. die vorzügliche Bibliografie in: Cleto, Fabio (Hg.): Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. A Reader. Edinburgh 1999, S. 458-512, hier S. 461. Zusätzlich noch der Hinweis auf MacInnes, Colin: „Sharp Schmutter“ [in: The Twentieth Century, August 1959]. In: Ders:, England, Half English [1961]. London 1986, S. 148-157.

[20] In einem Aufsatz zu Proust heißt es zu dessen Romanfigur Baron de Charlus: „He, so proud to display his masculinity, to despise effeminate young men, to dress with masculine rigour, to give the lie to rumour merely by the display of his harsh, arrogant person, had taken to an open, defiant ‚camping‘ which, though he imagined he had got away with it, was stripping down the whole of his social and moral prestige. There was something about this, however, in keeping with his whole mana; it was absurd, it was suicidal, and it was sublime.“ Johnson, Pamela H.: „Proust 1900“. In: Encounter, Februar 1960, S. 21-28, hier S. 23. Mitunter macht die effeminiert-homosexuelle Bedeutung des Begriffs (wahrscheinlich aus Gründen der Dezenz) einem unbestimmteren Witz Platz; in Life wird Mitte der 50er Jahre ein Filmproduzent zitiert, der sich nicht damit zufrieden zeigt, dass verschiedene Hollywoodstars die Rolle eines amerikanischen Kavallerieoffiziers wenig ernst anlegen: „‚But they all wanted to kid it‘, says Todd. ‚One of those other stars was already in cavalry uniform and about to do the part, but he was going to make a ‚camp‘ out of it.‘ ( A ‚camp‘, as Todd explains it, ‚is something you can’t really define, like if Groucho Marx played the train conductor.‘)“ Goodman, Ezra: „Rounding up Stars in 80 Ways“. In: Life, 22.10.1956, S. 87-92, hier S. 91.

[21] Etwa Anonymus: „‚Camp‘“. In: Time, 11.12.1964, S. 75.

[22] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“ [in: Partisan Review, 1964]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 275-292, hier S. 275 u. 280f. – Historisch ausgebreitet wird das in Booth, Mark: Camp. London 1983. Breit gestreute Beispiele antiklassizistischer Kunst versammelt Core, Philip: Camp. The Lie that Tells the Truth. New York 1984.

[23] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 279f.

[24] Sontag, Susan: „Jack Smith’s Flaming Creatures“ [in: The Nation, 1964]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966], New York 2001, S. 226-231. Zu Smith vgl. Leffingwell, Ed u.a. (Hg.): Flaming Creature Jack Smith. His Amazing Life and Times. London 1997; Tartaglia, Jerry: „Der vollendet queere Jack Smith“ [The Perfect Queer Appositeness of Jack Smith, in: Quarterly Review of Film and Video, Herbst 2001]. In: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.): Golden Years. Materialien und Positionen zu Queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Graz 2006, S. 221-236.

[25] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 291, 287.

[26] Sontag, Susan: „On Style“ [in: Partisan Review, 1965]. In: Dies.: Against Interpretation and other Essays [1966]. New York 2001, S. 15-36, hier S. 21.

[27] Sontag, Susan: „Notes on ‚Camp‘“, S. 276.

[28] Ebd., S. 289ff.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Fink Verlags.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Witty Art“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier .

Der Aufsatz ist das Manuskript eines Vortrags, gehalten am 23.04.2009, FU Berlin.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

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