Apr 152015
 

[zuerst unter dem Titel »›If you have to ask, you can’t afford it‹. Pop als distinktiver Selbstentwurf der 1980er Jahre« veröffentlicht worden in: Bodo Mrozek/Alexa Geisthövel/Jürgen Danyel (Hg.): »Popgeschichte«, Bd.2: Zeithistorische Fallstudien 1958-1988, Bielefeld 2014, S. 337-357.]

Im Herbst 2007 beklagte Karl Heinz Bohrer, dass den Intellektuellen in Deutsch­land der Wille zur Macht fehle.[1] Er diagnostizierte dem bundesrepublikanischen Bürgertum eine »kulturell und politisch schlaffe Bescheidenheit«[2] und warf des­sen Geisteselite vor, sich selbst den Zugang zum politischen System zu versper­ren.

Indirekt gab Diedrich Diederichsen trotz seiner dezidierten Anti-Bürgerlich­keit Bohrer im Herbst 2010 recht, als er zugab, dass seine intellektuelle Peer­group niemals an den »Elendsnummern« »Verantwortung« und »Kalkül« inte­ressiert gewesen sei.[3] »Lyotards wahre Herren« zeichne ihr Außenseiterstatus aus, es handele sich bei ihnen um »experimentelle Maler, Popkünstler, Yippies und Eingesperrte«.[4] Im Gegensatz zu Karl Heinz Bohrer blickte Diederichsen nicht ohne Stolz zurück auf die frühen 1980er Jahre, als er selbst und die »Punk-Linken« das Verschwenden ihrer Intellektualität noch mit der gleichen Überzeu­gung praktiziert hatten wie das der eigenen Jugend:

»Damals hätte man sich nicht im Traum vorstellen können, dass diese Verschwendung nicht zum großen Nutzen des Potenziellen und des Endlosen und über jedes Kalkül und jede Ökonomie der Lebensführung triumphieren würde, nicht im Traum hätte man ge­dacht, dass vielleicht gerade diese Verschwendung nichts anderes sein könnte, als der Verlust der Möglichkeit, für die eigenen Interessen einzutreten. Dass Verschwenden viel­leicht einfach verzichten heißen kann – zum Beispiel auf Rechte, auf die langfristig entwi­ckelte strategische Position.«[5]

Die »langfristig entwickelte strategische Position«, die Diederichsen nun auf ein­mal attraktiv erscheint – und die auch Bohrer fordert –, war den linken Popintel­lektuellen lange suspekt. Lieber erweiterten sie beständig ihr vor allem popkultu­relles Wissen und wandten sich in »hochverfeinerten Mikrodebatten über Mik­roprobleme«[6] gegen den Effizienzgedanken der bürgerlichen Gesellschaft.

Durch ihre gegen Verwertbarkeit gerichtete Form der Intellektualität erschwerten sie sich selbst den Zugang zur Politik. Indem sie statt an einer langfristig entwi­ckelten Strategie an der inneren Verfeinerung und der Ausbildung eines »ästhe­tisch-snobistischen Diskurses«[7] arbeiteten, setzten sie an die Stelle der her­kömmlichen Politik ihre Politiken der Haltung und der Pose, getragen von einem ganz eigenen Denkstil.

Dieser im Weiteren sophistication[8] genannte Denkstil zeichnet sich durch eine anspielungs- und geistreiche Präsentation von Wissen aus und erweitert den popkulturellen Wunsch nach Distinktion um die Inszenie­rung des eigenen kritischen Denkens. In einer Mischung aus elitärem Spezial­wissen und zitierter britischer working-class-Intellektualität verschmelzen Kritik, Narzissmus, Arroganz, Bildung, Witz und (juvenile) Unsicherheit – doch wozu? Zu einem subversiven Denkstil? Oder zu einer intellektuellen Pose?

Hatte der 68er-Intellektuelle noch auf eine gesellschaftliche Umsetzung sei­ner revolutionären Gedanken hingearbeitet und der alternative Intellektuelle der 1970er Jahre zumindest auf die Diskussion seines Standpunkts in Universität und Schule gesetzt, so stellte der »Hip-Intellektuelle«[9] der 1980er Jahre seine Kritik in Klubs, Bars, Romanen und Essays dar. Ihm reichte es, sich mit anderen Hip-Intellektuellen zu messen[10] und stills und Standbilder zu liefern für die eigene stroboskopartige intellektuelle Verwirrung«.[11]

Aus dem britischen Popmusikjournalismus übernahm der deutsche Popintel­lektuelle nicht nur den provozierenden Ton, sondern auch Hipness als eine Kate­gorie.[12] Wahrscheinlich nicht zufällig sickerte zur gleichen Zeit der Begriff »contemporary« in die Kulturtheorie ein[13] und mit ihm die Idee, dass Kunst und Kultur gegenwärtig und zeitgeistig sein müssten, um intellektuell reizvoll und relevant zu sein. Pop stand in diesem Sinne für die Gegenwart in der Kultur. Dieses Gefühl der Gegenwärtigkeit und Zeitgenossenschaft vermittelte zum Bei­spiel Rainald Goetz 1983 in Klagenfurt:

»Wir brauchen keine Kulturverteidigung. Lieber geil angreifen, kühn totalitär roh kämpfe­risch und lustig, so muß geschrieben werden, so wie der heftig denkende Mensch lebt. […] Wir brauchen noch mehr Reize, noch viel mehr Werbung Tempo Autos Modehedo­nismen Pop und nochmal Pop. […] So übernehmen wir die Weltherrschaft. Denn alles alles alles geht uns an. Und jetzt, los ihr Ärsche ab ins Subito.«[14]

Der Tonfall und die Erwähnung einer bekannten Hamburger Underground-Bar, des »Subito«, intensivierten den Zeitbezug und stellten die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Jugendkultur aus. Der intellektuelle Habitus der deutschen Popszene Anfang der 1980er Jahre erscheint besonders durch zwei geistige Hal­tungen zur Welt geprägt: den Nachhall des »No Future« des britischen Punk mit der daraus resultierenden Gegenwarts-Apotheose und den französischen Post­strukturalismus.

Mit seiner Volte, die Wirklichkeit der Wirklichkeit zu bestreiten – so in Jacques Derridas Grundhaltung, es gebe nichts außerhalb des Textes, und in Jean Baudrillards Idee, im Zeitalter der Massenmedien habe das »Simu­lakrum« längst die Stelle der Wirklichkeit eingenommen –, kam der Poststruktu­ralismus den deutungsbesessenen Popintellektuellen der 1980er Jahre gerade recht.

Wie stark sie dieses »Irrealisierungsgefühl«[15] prägte, beschrieb Diederich­sen rückblickend: »Warum war denn Baudrillard so wichtig? […] Was hat das ausgelöst? Was war toll an Bands wie Frankie goes to Hollywood oder an Peter-Greenaway-Filmen? […] Diese Koordinaten des Kalten Krieges wirkten so stark, gleichzeitig glaubte man sich auch im Zeitalter der Post-Histoire.«[16]

Während die Franzosen bei der Ausarbeitung ihrer oftmals radikalen Gedan­ken von einer Besonderheit ihres rigiden Bildungssystems profitierten – wer es einmal erfolgreich durchlaufen hatte, konnte sich gute Hoffnungen auf eine gesi­cherte Anstellung machen –, mussten sich die deutschen Pop-Poststrukturalisten andere Verdienstmöglichkeiten suchen.

Die Hochschulreform der 1970er Jahre und mit ihr die Job-Schwemme an den neu gegründeten Universitäten war vor­über, Studenten der Geisteswissenschaften hatten es schwer, überhaupt eine Anstellung zu bekommen. Sie konnten kaum auf eine Stelle hoffen, die es ihnen ermöglicht hätte, vom Staat alimentiert kritische Gedankensysteme zu entwerfen.

In ihrer prekären finanziellen Situation ergaben sich für die jugendlichen deut­schen Popjournalisten, Popschriftsteller und Popkritiker der frühen 1980er Jahre – Andreas Banaski alias »Kid P.«, Diedrich Diederichsen, Thomas Meinecke, Rainald Goetz, Olaf Dante Marx und Clara Drechsler, um nur einige herausra­gende Vertreter zu nennen – Publikationsmöglichkeiten auf dem Buchmarkt, in den Stadtzeitungen, Ausstellungskatalogen und Popmusikzeitschriften. Die wu­chernde Fanzine-Szene war zwar als Veröffentlichungsort interessant, nicht aber finanziell.

Die außeruniversitäre Popintellektualität musste sich verkaufen, das heißt, sie musste auf dem Markt bestehen und ihren Markenwert steigern. Dafür wurde der bestehende intellektuelle Diskurs erweitert, verfeinert – im Sinne von sophisti­ziert – und mit dem Glamour der Popkultur versehen:

»Mir ging das Anfang der 80er mit Diederichsen so. Ich hab die frühen ›Sounds‹-Sachen gelesen, zum Beispiel diese Saisonberichte, und ich fand das einen irren Ton, ne irre Art, eben nicht nur über Musik zu schreiben. Plötzlich hingen Fassbinder, Diana Ross, Lady Di, Documenta extrem zusammen, und es hatte, für mich zumindest, auch etwas total Gla­mouröses.«[17]

Die neue Rolle »Popintellektueller« funktionierte also im Hinblick auf die intel­lektuelle Inszenierung respektive Pose. Identitätspolitisch wirkte sie jedoch prob­lematisch. Denn während man überwiegend dem deutschen Mittelstand ent­stammte und zumeist auch einen entsprechenden Bildungsweg eingeschlagen hatte, identifizierte man sich doch aufgrund der eigenen ökonomischen Verhält­nisse – und natürlich auch aufgrund der Popmusik, die man hörte – nicht selten mit den britischen (Post-)Punks.

Diese kamen (zumindest teilweise) wirklich aus der britischen Arbeiterklasse, wie Mark E. Smith, Frontmann der Post-Punk-Band The Fall. Deren Haltung übernahm nun die popaffine bundesrepublikani­sche Kulturjugend, ohne dass die realen gesellschaftlichen Verhältnisse den briti­schen ähnlich gewesen wären.

Man übernahm sie nicht zuletzt, weil die hippen Popmusikjournalisten des New Musical Express – und hier muss besonders die aus der englischen Ar­beiterklasse stammende und diese Herkunft offensiv ausstellende Julie Burchill[18] genannt werden – ihre klassenkämpferische Haltung so sexy vertraten. Man im­portierte also über die Popmusik und den Popmusikjournalismus eine Befind­lichkeit.

Die Väter von Diedrich Diederichsen und Rainald Goetz jedoch waren nicht Gewerkschaftsführer und Kommunisten – wie der Vater von Julie Burchill, ein Verehrer Stalins –, sondern sie waren Theaterkritiker (Diederichsen) und Chirurg (Goetz). Und auch wenn die Popintellektuellen im Westdeutschland der 1980er Jahre bestimmte Aspekte eines klassenspezifischen Habitus als Pop-Pose importierten, änderte das nichts an ihrer Anhängerschaft, den Käufern des Mu­sikmagazins Spex und Büchern wie Irre und Sexbeat. Diese setzten sich aus den »Randzonen einer gymnasialen, kleinstädtischen Jugend-Boheme« zusammen und waren »mit Erwachsenenkulturen (etwa auch den Resten einer linken Arbei­terkultur) nicht kompatibel«.[19]

Die radikal-linke Haltung – wie schon Ralf Hinz bemerkte, eher ein »Salon-Bolschewismus«[20] – war nicht das einzige kulturelle Muster, das man phantas­magorisch aus der britischen Arbeiterklasse übernahm: Wie man in Burchills Autobiographie nachlesen kann[21], waren die weibliche und die männliche Le­bens­welt in der britischen working class streng getrennt, und diese unüberbrück­bare Differenz findet sich in frühen Texten von Goetz und Diederichsen wieder, in denen das andere Geschlecht – nach allen Bestrebungen der 1970er Jahre, die Gleichberechtigung der Frau und das Gemeinsame der Geschlechter zu betonen – als »das Andere«, um nicht zu sagen: das »Abjekte«[22], behandelt wurde.

Pop war in den 1980er Jahren nicht nur an Jugend gekoppelt, sondern wurde als eine gelebte Ästhetik betrachtet und war von daher schlecht mit der distan­zierten intellektuellen Beobachterposition in Einklang zu bringen. Dennoch wur­de der Spagat zwischen Lifestyle und Kritik immer wieder versucht – nicht zu­letzt war es das »existenzielle Besserwissen« (Diederichsen), das der popaffinen Kulturkritik ihre Leidenschaft und ihre Attraktivität gab.

Gleichzeitig wurde der Popdiskurs theoretisch immer ambitionierter. In diesem Sinne könnte man sagen: Aus Popmusikjournalismus wurde Popkritik. Doch ihren Status als Berufsju­gendliche gaben die Popintellektuellen damit noch lange nicht auf.

Die 1970er Jahre: Theorie als Pop?

In dem Jugendkult der Popintellektuellen lag eine echte Differenz zu den linken Intellektuellen der 1970er Jahre, die sich wie zum Beispiel die Herausgeber der Zeitschrift Alternative: Zeitschrift für Literatur und Diskussion[23] von der Jugend­kultur wenig erhofften und folgerichtig auch Anfang der 1980er Jahre auf eher theorieferne Leitfiguren aus der DDR – insbesondere Heiner Müller – setzten, nachdem die »Konjunktur materialistischer Ansätze im Laufe der siebziger Jahre rasch abflaute«, was die »Sinnkrise der linken Intelligenz«[24] beförderte.

Die vor­herige linksintellektuelle Blüte war einem Klima zu verdanken, in dem das »schwer Verständliche und Verstiegene geradezu als erotisch galt«[25], wobei der Suhrkamp-Verlag mit seinen beiden erschwinglichen Reihen »edition suhr­kamp« und »suhrkamp taschenbücher wissenschaft« (stw) diesen Trend sicher­lich intensiv förderte. In den Büchern der beiden Reihen wurde Theorie auf eine Weise vermittelt, die rückblickend mit Pop in Verbindung gebracht wird: »Die ›Generation stw‹ suchte weniger nach einer Theorie des Pop, vielmehr wurde Theorie selbst als Pop rezipiert: je anspruchsvoller, desto besser.«[26]

Theorie war also in den 1970er Jahren Pop, ohne sich mit Pop zu beschäfti­gen. Schaut man sich die Autoren von Suhrkamp Wissenschaft jener Zeit an – Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, Niklas Luhmann, Jean Piaget, Gershom Scholem beispielsweise –, dann erkennt man darüber hinaus sofort, dass es sich mit Ausnahme von Luhmann nicht um »Theo­rien zur Zeit« handelte, um den Untertitel des Musikmagazins Spex – »Musik zur Zeit« – aufzugreifen.

Es waren Theorien, die zu einem Großteil nicht aus der Beschäftigung mit der alltäglichen Gegenwart entstanden waren. Offensicht­lich nahm diese Form der kritischen Theorie gesellschaftliche Veränderungen nur unzureichend zur Kenntnis – Veränderungen der (medialen) Wirklichkeit, aber auch des Zeitgeists und der intellektuellen Befindlichkeit, die sich sicherlich auch auf den Begriff Pop bringen lassen.

In den USA gab es seit 1967 einen wis­senschaftlichen Diskurs über die populäre Kultur, der sich im Journal of Popular Culture widerspiegelte, dessen Redakteur Ray B. Browne 1984 sogar die »Popu­lar Culture as the New Humanities« ausrief.[27] In Großbritannien etablierte sich im Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) seit den 1960er Jahren die populäre Kultur als legitimes Anschauungsobjekt der Wissen­schaft.[28]

Währenddessen brütete man in der Bundesrepublik immer noch über Ernst Bloch und Theodor W. Adorno. In diesem historischen Kontext, der »Pop­wüste Deutschland«[29], ist es verständlich, dass Rainald Goetz 1986 schrieb, das Musikmagazin Sounds sei Deutschlands Rettung gewesen.[30]

In Sounds verfolgte auch Helmut Salzinger einen Ansatz weiter, den er schon in den 1960er Jahren neben Uwe Nettelbeck in der Wochenzeitung Die Zeit ent­wickelt hatte, als beide noch absolute Ausnahmen waren: Sie hatten Rock als »durchschlagende[n] Gegensatz zur herrschenden Gesellschaftsordnung«[31] gefei­ert und damit den eigenen kulturrevolutionären Standpunkt untermauert.[32]

Die ausdrückliche Pop-Euphorie der 1960er Jahre, die dazu geführt hatte, dass man sich in Deutschland im literarischen Kontext intensiv mit Pop auseinandergesetzt hatte[33], war allerdings vorbei. Abgesehen von Salzingers Rock Power und dem Nachfolger Swinging Benjamin und vielleicht noch Klaus Theweleits Männer­phantasien herrschte in den 1970er Jahren auf dem Büchermarkt eine mehr oder weniger strikte Trennung zwischen Rock- und Popaffinität und (kritischer) The­orie.[34]

Die Intellektuellenkultur überschnitt sich kaum mit der avancierten Pop­szene. Das änderte sich erst mit dem Berliner Merve Verlag, der Michel Foucault und später vor allem auch Gilles Deleuze und Félix Guattari mit ihrer »Popphilo­sophie«[35] herausbrachte und Jean-François Lyotard veranlasste, mit Wolfgang Müller von der Berliner New-Wave-Band Tödliche Doris zu frühstücken.[36] Was der deutsche Theoriediskurs der 1970er und der kritische Popdiskurs der 1980er Jahre jedoch teilten, war die Vorstellung, dass die Intellektuellen in Opposition zur herrschenden Klasse, der so genannten »Bourgeoisie«, ständen.

Dieser Gedanke der Opposition zur Macht steigerte sich in der linken Pop­theorie, die sich temporär als Teil einer revolutionären Bewegung verstand. In­nerhalb des marxistischen Diskurses bewegte sie sich zwischen Louis Althusser und Antonio Gramsci, wobei letztlich wohl Gramsci gewann. Insbesondere die britischen Cultural Studies, und dort vor allem Dick Hebdige, sahen sich auf­grund der oben skizzierten historischen Situation in Großbritannien als organi­sche Intellektuelle – mit anderen Worten: Sie identifizierten sich mit der Subkul­tur. Damit wurde Theorie zu einer identitätsstiftenden Konstante und Pop zu einem intellektuellen Selbstentwurf.

Die 1980er Jahre: Praktischer Pop als gelebte Theorie

Die Idee der Subkultur, so wie sie von den frühen Vertretern der britischen Cul­tural Studies in Theorie übersetzt wurde, stellte darüber hinaus die Bedeutung von Stil als Verweigerung in den Mittelpunkt. Stil sei subversiv, schrieb Dick Hebdige, und spitze Schuhe seien somit »tokens of a self-imposed exile«.[37]

So übertrieben diese Äußerung heutzutage wirkt: Zu ihrer Zeit markierte sie eine Art Aufbruch. Auf jeden Fall war sie – so lässt der Vergleich mit den Intel­lektuellen der 1970er Jahre erkennen – der Versuch, einer Ästhetik der Oberflä­che Rechnung zu tragen. Hebdige deklinierte in seinem Klassiker verschiedene Formen von Stil im Pop durch – Stil als Bricolage, als Empörung, als Praxis, so­gar Stil als Kunst (und warf damit einmal mehr die Frage auf, ob Pop in einem Kunstkontext zu sehen sei) –, doch er problematisierte in diesem Text nicht Stil als Pose.

Dabei liegt hier einer der wirkungsmächtigsten Faktoren von Stil im Pop. In der Pose, in der Stil über den eigenen Körper essentiell und existenziell wird und von der eigenen Identität nicht mehr zu trennen ist, wandelt sich Stil in Sein. »Trägst du deinen Körper, steht dir alles, was du trägst«, sang 1981 die Düsseldorfer New-Wave-Band DAF.[38] Genau hier kam die Funktionsweise von Pop als einer »Authentizität zweiter Ordnung« (Thomas Düllo) ins Spiel.

Pop fing an, mit den »Verhaltensmustern seiner eigenen Geschichte«[39] zu experimentieren. In diese Selbstreflexivität einbezogen wurde der Bildraum des Musikvideos, den man kreativ in die eigene Pop-Identität einbaute. Posing konn­te man jetzt im »Schau-zu-mach-mit-Verfahren« lernen, indem man Formel Eins oder ab 1987 MTV Europe einschaltete. Die visuelle Umsetzung der glamourö­sen Selbstinszenierung amerikanischer und britischer, aber auch deutscher Pop­stars erreichte nun direkt das elterliche Wohnzimmer und dieser »Glam« wirkte sich sowohl auf die Identitätsfindung der Jugendlichen als auch auf ihre Einbil­dungskraft aus.

Plötzlich strebte man als Teenager in der Bundesrepublik nach einer Identität mit Glamour und einem Image, das essentiell war. Nichtauthenti­sche Authentizitätsposen wollte man auch im Alltagsleben nicht mehr aufgeben, mit dem »Zitat-Pop«[40] hatte die Geburtsstunde von Pop als Pose im Sinne einer »Figuration des Realen«[41] geschlagen. Die Geburt des Musikvideos hatte also ei­nen immensen Einfluss darauf, dass die Pose im Pop zu einer »Als-Ob-Authenti­zität«[42] wurde, hinter die man nicht mehr zurücktreten konnte.

Und so standen Mitte der 1980er Jahre auf den Schulhöfen der gelangweilten Bundesrepublik recht auffällige Typen herum. Durchgestylt von den spitzen Schuhen bis zum Hemd mit den eingewebten Rosen demonstrierten sie mit arro­gantem Gesichtsausdruck ihre Überzeugung, viel besser auszusehen als alle an­deren und auch die bessere Musik zu hören.

Zu diesen »Posern«, wie man damals sagte, gab es Pendants in den Redaktionen der Musik- und Zeitgeist­magazine. Diese führten ihre Pose in einem ganz bestimmten Denk- und Schreibstil fort, dem die ästhetische Verfeinerung wichtiger war als die direkte Kommunikation. Ursprünglich im Jazz beheimatet, setzte sich die sophistication als intellektueller Habitus im Popdiskurs der 1980er Jahre in der Bundesrepublik fest.

Neben der schon erwähnten Idee von Stil als Exil im Sinne Hebdiges kann ein elitäres Bewusstsein als Humus der sophistication gelten. Der »Narzissmus der kleinen Differenzen«[43] drückte sich in einem gebrochenen, anspielungsrei­chen und ironischen Schreibstil aus, der vorrangig auf der Ebene des lustbesetz­ten Vorzeigens und Legitimierens des eigenen kulturellen Kapitals operierte.

Der Popdiskurs und seine sophistication stellten in den 1980er Jahren in Deutschland die Hegemonialstellung der bürgerlichen Kultur sowohl auf inhalt­licher als auch auf performativer Ebene infrage. Gegen Helmut Kohls Bundes­tagswahlkampf-Slogan von 1980 einer »geistig-moralischen Wende« setzte man einen Denkstil, der extra performativ und amoralisch war.

Gleichzeitig wandte sich die Pop-sophistication jedoch auch gegen die Gegenkultur der 1970er Jahre: »Wir wollten zwar weiter links sein, aber nicht moralisch links«.[44] Das führte zu Ungereimtheiten, denn im »logischen Sinne stehen diejenigen, die gegen die Ge­genkultur sind, affirmativ zur Gesamtkultur«.[45] Dieser Widersprüchlichkeit ver­suchte man durch ein grundsätzliches Zerschlagen des »big Sinn[s]«[46] entgegen­zuwirken. Die jugendkulturelle Gegenbewegung zu den Hippies und ihrem Ide­ologem der Natürlichkeit fiel dabei so artifiziell aus, dass für die »punkaffine Intelligenz«[47] über die Ironie sogar ein Eintreten in die CDU denkbar wurde – zumindest wurde dies literarisch durchgespielt:

»Die 70er Jahre neigten sich dem Ende zu, in London rebellierten die Punks, in Hamburg die Popper. Das Jahrzehnt der Sozialdemokratie entartete in öffentlichen Gesamtschulein­richtungen, Millionen Pädagogik-Studenten und -innen, J.J.-Cale-Musik, Schlaffheit. Je­der aufrechte Bürger wünschte den Sozialdemokraten den Tod, die das Land skandinavi­siert hatten, verholländert, verdämmert. Der Schwung der frühen Jahre war dahin, geblie­ben war eine Haschisch-Mentalität: Alles nich’ so verbissen sehn. Als ich eines Tages miterlebte, wie zwei Polizisten sich an einem Sit-In beteiligten, für irgendwas, gegen ir­gendwas, Größenordnung vierte Novellierung der Rentenansprüche im Zweiten Hoch­schulrahmengesetz, und sich dabei Strohhalme in die über den Uniformkragen wuchern­den Haare steckten, trat ich spontan in die CDU ein.«[48]

Das sich postmodern gebende, oberflächliche und ironische Pop-Denken führte allerdings dazu, dass die inhaltliche Stoßrichtung des sich als links verstehenden Popdiskurses nie ungebrochen in Erscheinung trat. Auch Erklärungen nahmen dem Wissen den Glamour: Sophistication als eine Mischung verschiedener Wis­sensschichten funktionierte nur, wenn man seine Quellen nicht nannte.[49]

So war Pop in den 1980er Jahren nicht mehr nur Popmusik, eine bestimmte Ästhetik in der bildenden Kunst oder eine Literaturrichtung, sondern wurde zu einer Art Oberbegriff für Informationen und Inhalte, deren Ort der Untergrund der Kultur war und über die es in einer der unterirdischen Kanalisation analogen Form zu kommunizieren galt. Schließlich ging es darum, »die Heerscharen zu benennen und zu kennzeichnen, ohne sie zu denunzieren oder soziologischer Analysierbarkeit zuzuführen«.[50]

Die neue Kommunikationsform sophistication arbeitete mit Ambivalenzen, Raffinements und Verfeinerungen, und diese er­schwerten nicht nur den Soziologen ihre Arbeit, sondern führten auch zu Kom­munikationsproblemen innerhalb des »Ensembles« der Popintellektuellen – Ensemble hier verstanden im Sinne Erving Goffmans als Gruppe von Indivi­duen, »die gemeinsam eine Rolle aufbauen«.[51] Wie Goffman schreibt, bringt das Ensemble Eindrücke hervor, die »für sich allein als drittes Phänomen zwischen der Einzeldarstellung einerseits und der Gesamtinteraktion der Gruppe anderer­seits«[52] betrachtet werden können.

Das dritte Phänomen, das das Pop-Ensemble hervorbrachte, war der mehr oder weniger geschlossene Diskurs. Gut brachte das Clara Drechsler in einer Äußerung über ihre frühe Zeit als Redakteurin der Musikzeitschrift Spex zum Ausdruck: »Etwas zu kapieren oder erklärt zu bekom­men, war eine Belohnung, kein Recht.«[53]

Dass Wissen vorausgesetzt wird, zeigt das sophisticatete Wesen des deut­schen Popkulturdiskurses, ganz im Sinne des amerikanischen Literaturwissen­schaftlers Joseph Litvak: »Where the question of sophistication is concerned, in fact, the cardinal principle would seem to be some version of the supercilious dictum used to show unwanted customers the door: If you have to ask, you can’t afford it.«[54]

Wie die von der sophistication garantierte Exklusivität im Popdis­kurs der 1980er Jahre als Schranke gegen den nicht eingeladenen Mainstream eingesetzt wurde, veranschaulicht die Autorin Heike Blümner in einem Rück­blick, wenn sie schreibt, dass ihre »überschaubare Welt von Formel Eins […] einen irreparablen Riss« dadurch erhielt, dass »ein blasierter 17jähriger« ein »Magazin namens Spex« mit sich herumtrug und »Musik grundsätzlich in die Kategorien ›wichtig‹ und ›unwichtig‹ unterteilte«.[55]

Diese Aufteilung basierte auf der Prämisse, dass es progressive und reaktionäre Popmusikformen gebe – eine Prämisse, die Heike Blümner offensichtlich nicht zu teilen bereit war. Der praktische Ausschluss wird noch durch etwas verstärkt, das Blümner im Nach­hinein besonders ärgerte: »Wenn wir doch etwas hörten und fragten, wer das denn sei, wurde uns gesagt, dass uns das nichts angehe. Wir seien dafür noch nicht weit genug.«[56]

Auch wenn hier die blasierte Äußerung mit viel gutem Willen als Versuch gedeutet werden kann, über den Gedanken einer Fortschrittlichkeit in der Pop­musik an die Idee des Cultural Marxism anzuschließen, so liegt doch die Deu­tung näher, dass es jugendlichen Popmusikhörern darum ging, sich von anderen Popmusikhörern abzugrenzen.

Über den Wunsch nach Distinktion entfernte sich damit der intellektuelle Selbstentwurf Pop wieder von der Postmoderne und bil­dete eine Allianz mit dem modernen Selbstentwurf Bildungsbürger. So wie Pier­re Bourdieu im Zusammenhang der Kunstbetrachtung die Fähigkeit des richtigen Sehens als abhängig vom bürgerlichen Wissenskanon beschrieben hat, wurde durch den in der Spex verbreiteten alternativen Kanon das Hören geprägt.[57] Die neu erworbene Fähigkeit, Popmusik richtig zu hören und sie als Kunstform zu erkennen, lieferte der elitären Popszene eine ideale Ausgangsposition für einen kulturellen und diskursiven Machtkampf.

Dass das elitäre Auftreten der jungen Popintellektuellen schnell den »Argwohn der Vertreter jener Sozialisierungs­instanzen« nach sich zog, »denen mit der Popmusik ein lästiger Konkurrent«[58] erwuchs, ist nicht verwunderlich. Ein diskursives Kräftemessen zwischen den Bürgern – sprich: dem bürgerlich dominierten Feuilleton – und den Bohemiens des Pop begann.[59] Um sich in der codierten und »historisierten« Popkultur der 1980er Jahre auszukennen, bedurfte es bald mehr als nur der Sinne. Ein Popfan zu sein hieß »eine Sprache beherrschen«.[60] Diese Sprache klang so:

»›Let it be‹‚ war ja schon in the first place ein Schwanengesang, das Gegenteil eines Birth Of A Nation (vielleicht der Birth von Daydream Nation?), an denen Laibach, von gleich­namigen Titeln bis zur »Klangniederschrift Einer Taufe«, über die Umtaufung von Natio­nen, immer so interessiert waren, war ihr Arbeitsgebiet also bisher Gründung von Staaten und ihre ideologische Verknüpfung mit Emotionszusammenhängen durch Musik, so scheint es jetzt seit ›Sympathy for the Devil‹ der für die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts existierende Mythos der alternativen Nationen, der Woodstock-Nations, zu sein, und wie sie sich auf Musik gründen.«[61]

In diesem einen Satz werden extravagant Anglizismen, Schubert, Sonic Youth, Griffith, Ideologien und Emotionszusammenhänge zu einem Urteil über ein Album der Band Laibach zusammengemixt, ohne auch nur ein Wort über das Album selbst zu verlieren – Laibachs Let it be war ein reines Coveralbum des gleichnamigen Albums der Beatles. Statt zu erzählen, was es zu hören und zu sehen gibt, führt Diedrich Diederichsen exemplarisch vor, was Thomas Mei­necke später »die harte Tür« des Pop nennen wird: Wenn man nicht das erste Album der Band Laibach kannte, auf dem es eine Coverversion von Queens One Vision mit dem Titel Geburt einer Nation gab, dann ergab die Erwähnung von Griffiths Stummfilm aus dem Jahre 1915 wenig Sinn (den man natürlich auch erst einmal kennen musste).

Etwas weniger kryptisch wiederum ist der Einbezug des Albums Daydream Nation der New Yorker Indieband Sonic Youth, wie Laibachs Platte von 1988. Die Kombination von Sympathy for the Devil mit dem Wörtchen »jetzt« lässt vermuten, dass sich der Autor hier vorrangig auf die Songversion von Laibach bezieht, ebenfalls 1988 erschienen. All diese Informa­tionen setzt Diederichsen als gewusst voraus, sein Kommunizieren über Alben-, Song- und Filmtitel kann als eine typische Insiderkommunikation der 1980er Jahre angesehen werden. Was zur Schau gestellt wird, ist nicht im eigentlichen Sinne Musikwissen, son-dern man könnte fast auf den Gedanken kommen, dass der Autor hier allein kommunizieren möchte, wie geistreich er ist. Andererseits könnte man natürlich auch annehmen, dass Diederichsen schlicht so gedacht hat und dass im »Modus Pop« zu denken einfach eine gewisse Form des assoziativen Denkens nahelegt.

Ein anderes Beispiel für sophistication im Text ist die Szene »Und die Seele flog aus den Gliedern« des Stücks Heiliger Krieg von Rainald Goetz.[62] Bereits der Szenentitel ist sehr sophisticated, verweist er doch auf Zeilen aus Homers Ilias: »Und die Seele entflog aus den Gliedern hinunter zum Hades, / Klagend über ihr Los und Mannheit und Jugend verlassend.«[63] Diese Verse beschreiben den Tod Hektors, in leicht variierter Form tauchen sie auch beim Tod des Patro­klos auf.[64] Inhaltlich lassen sie sich als Kommentar auf das Ende der Punk- und New-Wave-Szene in der Bundesrepublik lesen, zu der Rainald Goetz gehörte. Es könnte sich allerdings auch um einen selbstironischen Kommentar handeln, denn schließlich ist es Goetz, der mit dem Eintritt ins dramatische Schreiben (und da­mit in den subventionierten Theaterbetrieb) um seinen Status als junger Wilder bangen muss: Die Jugend ist vorbei, die eigene und die der Gruppe, so scheint der Szenentitel anzudeuten.

Dennoch ist es dem damals 30-Jährigen noch immer wichtig, die eigene Peergroup zu unterhalten. Der Witz, die drei Figuren der Sze­ne »Stammheimer«, »Stockhausen« und »Heidegger« zu nennen, mochte nicht unbedingt von einem durchschnittlichen Theaterbesucher der 1980er Jahre ver­standen werden, wohl aber von der »Gruppe der jungen Bolschewiken« um den »genialen Kulturkritiker Neger Negersen, genannt Stalin«[65] – also, mit anderen Worten, von den Popintellektuellen. Diese werden den Text von Goetz mit sei­ner »Verweishölle«[66] nicht nur verstanden, sondern, so ist anzunehmen, überaus witzig, geistreich und subversiv gefunden haben, kurz: sophisticated.

»22. Und die Seele flog aus den Gliedern

FERNE STIMME STAMMHEIMERS

Prost

FERNE STIMME STOCKHAUSENS

Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Prost

FERNE STIMME STOCKHAUSENS

Prost ihr Ärsche Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Prost

FERNE STIMME STAMMHEIMERS

Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Hau weg die Scheiße Prost«[67]

Rainald Goetz eröffnet hier drei Referenzsysteme: das der politischen (Zeit-)
Geschichte über den Stammheimer, also die RAF, das der Avantgarde der elek­tronischen Musik über Karlheinz Stockhausen und das der Philosophie über ihren umstrittenen Repräsentanten Martin Heidegger. Goetz dekonstruiert diese drei seinerzeit noch heiß umkämpften Felder der deutschen Kulturgeschichte, indem er sie, personifiziert in drei Figuren, als einfachste Trinkgenossen zeigt. Die drei Figuren sagen nur »Prost« und »Prost ihr Ärsche Prost« und dann: »Hau weg die Scheiße Prost«.

Letzteres ist aber signifikanter, als zuerst angenommen werden könnte, denn bei diesem Trinkspruch handelt es sich um den damals sehr beliebten Zitatpop. Goetz zitiert hier einen in einem anderen Kontext geprägten Spruch, er wendet also eine Art Objet-trouvé-Verfahren in der Literatur an. Denn Mitte der 1980er Jahre war ein Comic namens Werner[68] populär, in dem sich lächerliche Provinzrocker permanent »Hau weg die Scheiße« zugrunzten, bevor sie ihren »Bölkstoff«, Bier, literweise in sich hineinschütteten.

Dass Goetz in sei­nem Theaterstück die banalste Popkultur mit geschichtsträchtigen ernsten The­men verbindet, stellt eine Subversion des einen Kunstsystems durch das andere dar, der Hochkultur durch die Popkultur. Damit desavouiert er den damaligen Kulturbetrieb, in dem noch eine strikte Trennung zwischen legitimer Kultur und »Trash« vorherrschte. Mit Josef Litvak könnte man auch sagen: Er führt eine de­sophistication des deutschen Kulturbetriebs durch.

Poptheorie als Konzeptkunst der Kulturkritik

Sicher war die sophistication als Denkstil an eine bestimmte Zeit gebunden. Doch der Versuch, Pop an Wissen zu koppeln und daraus eine eigene, jugend­lich-auftrumpfende Form stroboskopartiger kritischer Intellektualität zu entwi­ckeln, war mehr als nur Zeitgeist – er drückt vielmehr ein grundsätzliches Di­lemma des kritischen Schreibens in Deutschland zwischen Kulturkritik und Gesellschaftstheorie aus.

Denn fragt man sich, was diese hippe glamouröse Kommunikationsform in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext bewirkt hat, könnte man auf den Gedanken kommen: gar nichts. Das würde also Bohrers am Anfang zitierte Position auf die Popintellektuellen ausweiten. Andererseits kann man, was die Ökonomie des Symbolischen und damit letztendlich die Funktion der sophistication im Spiel um die Macht in der bundesrepublikanischen Kultur­landschaft angeht, schon konstatieren, dass der prätentiöse Stil der Popintellek­tuellen im Kontext der Aufmerksamkeitsökonomie hervorragend funktioniert hat – eben nicht als Kritik, sondern als Mittel der Selbstpositionierung.

Im Feld Pop und Politik existiert also ein Widerspruch, der den Popdiskurs in Deutschland bis heute prägt und an dem der Denkstil sophistication nicht un­schuldig ist. Die sophistication hat sich seit Beginn der 1980er Jahre in mehreren Fangstricken verfangen und das hatte seinen Grund in der Spannung zwischen Selbststilisierung und politischem Handeln.

Einerseits wollte man mit ihrer Hilfe Kritik üben – besonders Kritik an der vorherrschenden bürgerlichen Kritik –, an­dererseits verführte der eigene Narzissmus und der Wunsch nach Coolheit die »männliche Kulturjugend«[69] immer wieder dazu, der eigenen »Eitelkeit des Geistigen« zu erliegen.[70] Damit wurde die Tendenz zur Selbststilisierung der Stolperstein des Popdiskurses auf seinem Weg in die Politik. Die individualutopischen Mikropolitiken standen einer kollektivutopischen Politik im Weg.

Im Kontext der narzisstisch motivierten »Proto-Solipsist[en]«[71] der 1980er Jahre und der Verklärung der Subkultur und ihrer Dandys wurde Stil zur Rebel­lion hochstilisiert. Die Ausgestaltung des eigenen Selbst wurde – im Einklang mit Michel Foucault – als ausschlaggebend im Prozess gesellschaftlicher Veränderung erachtet, wichti­ger als Handeln.

Der Ursprung dieser seltsam passiven Form der Kritik liegt, so dürfte inzwischen deutlich geworden sein, sowohl in den philosophischen Prä­missen des Poststrukturalismus und der Postmoderne, die eigentlich nur eine passive Revolution zuließen[72], als auch in der Verklärung der Subkultur. Die Ide­en in Hebdiges Grundlagentext The Meaning of Style sind im deutschen Popmu­sikjournalismus auf derart fruchtbaren Boden gefallen, dass bis in die Gegenwart das Schreiben über Pop als ein Ort »politischen Widerstands« diskutiert wird.[73]

Was ist das nun für ein Ort, den der (Pop-)Stil kreiert? Hat das alternative Pop-Wissen es wirklich geschafft, die Funktion eines »Vorzimmer[s] der Gesell­schaft« zu etablieren, in dem die Popintellektuellen in geradezu idealer Weise ih­rer Funktion als Gesellschaftstheoretiker und Kulturkritiker nachgehen kön­nen?[74]

Das wohl eher nicht, schließlich sind aus all den hier erwähnten Popintel­lektuellen respektable Mitglieder der Gesellschaft geworden – als Professor, Schriftsteller oder Übersetzerin gehen sie klassisch intellektuellen Berufen nach. Vielmehr muss man auch die von Ina Blom dem Stil zugeschriebene Funktion, nämlich nicht »als Instrument zur Kategorisierung […] sondern als einen sozialen Ort künstlerischer Aktivität und Intervention«, in Bezug auf Pop modifizieren.[75]

Zwar lässt sich Ina Bloms Beobachtung, dass manche künstlerische Arbeiten nicht einfach nur Stil haben, sondern gleichzeitig »Arbeiten über die zeitgenössi­sche Frage nach dem Stil sind, sowie über die ästhetisch-politischen Bezüge, die mit ihr eröffnet werden«, auf den Denkstil der sophistication im Pop anwen­den.[76] Auch hier trafen die Erscheinung eines bestimmten Stils mit der Beob­achtung von Stil zusammen: Das Schreiben über Pop wurde selbst Pop, der Hip-Intellektuelle selbst zum Hipster.

Dennoch war das Neue, das diese Form von Stil produziert hat, nicht progressiv, sondern schlicht alternativ. Der neue Denkstil half bei der Ausarbeitung einer alternativen popkritischen Subjektivität, Doch nicht in der dekorativen Ausarbeitung des eigenen Selbst, sondern in dem kreativen Erschaffen eines phantasievoll-glamourösen Theoriediskurses – man könnte hier sogar von einer Art Konzeptkunst der Kulturkritik sprechen – liegt die wahre Errungenschaft der Popintellektualität der 1980er Jahre. Damit lassen sich künstlerische Aktivität und die Intervention, die die Beschäftigung mit Pop in den 1980ern hervorgebracht hat, auf einen Begriff bringen: Poptheorie – Theorie als kreatives Erschaffen diskursiver Wirklichkeiten zwischen Politik und Phantasma.

Es ist somit die Einbildungskraft als notwendige und hinreichende Bedin­gung radikaler Theorie, in der Verschwendung Sinn ergibt. Als gelebte Pop-Ästhetik ist sie dahingegen überholt. Denn was ist Verschwendung in ihrer Pop-Variante des Live-Fast-Die-Young anderes als eine private Feier des Lebens?

Hedonismus als Kulturkritik ist dated, wie man im Pop sagen würde, ein intel­lektueller Selbstentwurf, der derart nicht zufällig in den frühen 1980er Jahren in der Bundesrepublik entstand. Damals war noch nicht jeglicher Aufbruchsgeist von der »ewigen« Kanzlerschafts Kohls erstickt worden, die Wende – und die damit einhergehende Re-Politisierung – war noch nicht in Sicht und die Spaßge­sellschaft hatte den Popintellektuellen den Spaß noch nicht genommen.

 

Anmerkungen

[1]     Bohrer: Kein Wille, S. 667.

[2]     Ebd., S. 666.

[3]     Diederichsen: Menschen, S. 38.

[4]     Ebd.

[5]     Ebd., S. 39.

[6]     Ebd., S. 36.

[7]     Baßler: Freund, S. 217.

[8]     Vgl. Arning: Sophistik, S. 1083: »Im 20. Jh. ist ›sophisticated‹ zu einem Modewort geworden, das ausdrückt, dass ein Mensch, eine Theorie oder eine Technik in der Ent­wicklung fortgeschritten ist. In diesem Sinne und in der englischen Form hat es Ein­gang in die deutsche Sprache gefunden.« Vgl. auch die Studie der Autorin zum The­ma: Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose.

[9]        Vgl. Diederichsen: Sexbeat, S. 65: »Das Mischverhältnis Hipster/Hip-Intellektueller ist wichtig für die Qualität der Szene. Auf hundert Hipster darf höchsten ein Hip-Intel­lektueller kommen, aber der muß gut sein, schlechte Hip-Intellektuelle können alles verderben.«

[10]      Ebd: »Gemessen an London ist jeder Hamburger Hipster bestenfalls ein Pseudo-Hip-Intellektueller. Dagegen braucht sich ein Hamburger Hip-Intellektueller vor einem Londoner Hip-Intellektuellen nicht zu verstecken.«

[11]    Joseph Vogl: Einführung zu »Mehr«, Vortrag von Rainald Goetz und Diedrich Diede­richsen im Rahmen von »Fortsetzung folgt…Formate des Seriellen in den Künsten und Medien«, einer Veranstaltungsreihe der »Mosse Lectures« der Humboldt-Univer­sität zu Berlin im Sommersemester 2012, 3.5.2012, http://www.youtube.com/watch?
v=i1cAk_RoAeQ&list=PLE2041BE984DAAF64&feature=player_embedded#
(Zu­griff 16.9.2013).

[12]      Vgl. Burchill: Verdammt, S. 208 f.: »Jene Jahre [die 1980er Jahre, N.G.] waren so wichtig, weil sie die letzte Periode darstellten, in der Hip in der Welt von heute wirk­lich zu Hause war. Er nahm Positionen ein, vor denen alte Linke und Intellektuelle zurückscheuten – sei dreist, aber nicht zu dreist! –, und feierte das Vergängliche, die Möglichkeiten und Produkte neuer Industrien, die Bedeutung von Stil und Geschmack und die neue Freiheit, die aus der kulturellen Verwirrung entstand.«

[13]    Osborne: Anywhere, S. 18.

[14]    Goetz: Subito, S. 20 f.

[15]    Diederichsen: »So obskur, wie es gerade noch ging«. Interview, in: Jungle World 9/2013, 28.2.2013, S. 2-7, hier S. 6.

[16]    Ebd.

[17]    Eckart Schumacher in Meinecke u. a.: Pop hat eine harte Tür, S. 376.

[18]    In ihrer Autobiographie beschreibt Julie Burchill rückblickend, wie sehr in den 1980er Jahren eine Herkunft aus der Arbeiterklasse als »cool« empfunden wurde. Vgl. Bur­chill: Verdammt, S. 146.

[19]    Behrens: Partyfraktion, www.jungle-world.com/artikel/2008/46/29734.html (Zugriff vom 23.9.2013).

[20]      Hinz: Cultural Studies, S. 207 f.

[21]    Burchill: Verdammt, S. 27.

[22]    So bei Goetz: Und Blut, S. 177: »Die Frau kennt nur Plural und Schleim, wabern, wogen, mal dies, mal jenes, sie kennt natürlich keine Entscheidung, sie ist nichts als Scheide«. Vgl. auch Goetz: Krieg, S. 114.

[23]    Die Literaturzeitschrift Alternative, 1964 bis 1982 von Hildegard Brenner heraus­gegeben, kann als Beispiel für die Intellektuellen-Kultur der »Neuen Linken« gelten, von der sich die Popintellektuellen absetzten. Sie steht für den Versuch, Theorie im Hinblick auf ihre Anwendbarkeit in Schule und Universität zu diskutieren. Dem setzte die Pop-Linke ihre Orte – Bar, Klub, Rockkonzertsaal – und ihren Stil entgegen.

[24]    Neuffer: Ende der »Alternative«, S. 52.

[25]    Bürger: Stunde der Theorie, S. 6.

[26]    Ebd.

[27]    Vgl. Browne: Popular Culture.

[28]    Vgl. Mrozek: Popgeschichte.

[29]    Niemczyk: Wehret den Anfängen, S. 7.

[30]    Vgl. Goetz: Subito, S. 17.

[31]    Hecken: Pop, S. 243.

[32]    Schäfer: Nachwort, S. 309.

[33]    Vgl. Hecken: Pop, S. 252 f.

[34]    Salzinger: Rock Power; ders.: Swinging Benjamin; Theweleit: Männerphantasien.

[35]      Vgl. Deleuze/Guattari: Kafka. S. 38.

[36]    Müller: Subkultur, S. 167.

[37]    Hebdige: Subculture, S. 2.

[38]    Zeile aus dem Song der Düsseldorfer Band DAF Was ziehst du an heute Nacht, auf: Gold Und Liebe, Virgin [204 165] 1981.

[39]    Büsser: Gimme Dat Old Time Religion, S. 47.

[40]    Vgl. Schumacher: »Re-Make/Re-model«, S. 277 f.

[41]    Brandstetter: Pose, S. 48.

[42]    Düllo: Kultur als Transformation, S. 445.

[43]    Freud: Unbehagen, S. 79.

[44]    Diederichsen: Menschen der Steigerung, S. 38.

[45]    Frank: Nachfahren, S. 219.

[46]    Goetz: Subito, S. 19: »Da rief ich aus: Gehe weg, du blöder Sausinn, ich will von dir Dummen Langweiligen nie nichts wissen. Den sollen die professionellen Politfla­schen, die Staatsidioten, diese ganzen fetten dummdreisten Kohls vertreten; den sollen die Peinsackschriftsteller vertreten, die in der Peinsackparade, angeführt von den prä­senilen Chefpeinsäcken Böll und Grass, von Friedenskongreß zu Friedenskongreß, durch die Zeitungsfeuilletons und über unsere Bildschirme in der unaufhörlichen Pein­sackpolonaise ziehen und dabei den geistigen Schlamm und Schleim absondern, den das Weltverantwortungsdenken, das Wackertum, unaufhörlich produziert, dieses gan­ze Geschwerl, dieses Nullenpack soll ruhig noch jahrelang den BIG SINN vertreten.«

[47]    Vgl. Geisthövel: Böse reden, S. 368.

[48]      Lottmann: Mai, Juni, Juli, S. 163.

[49]    So der Punkmusiker Franz Bielmeier in Teipel: Verschwende deine Jugend, S. 95: »Peter Hein und ich, wir wollten Texte schreiben, und der Fernseher lief dazu. Es kam aber nur das Testbild. Also haben wir einen Text darüber gemacht. Das war seine Hal­tung – sehr sophisticated von ihm –, die ich ihm natürlich abgeguckt habe: dem Lang­weiligen zugewandt. Er hatte natürlich viel mehr gelesen als ich und wusste viel mehr. Der hat das einfach einfließen lassen und seine Einflüsse dafür nicht genannt. Aber die Erklärung wär ja auch scheiße gewesen.«

[50]    Diederichsen: Freiheit, S. 43.

[51]    Goffman: Theater, S. 5.

[52]    Ebd.

[53]    Drechsler: Lebe sparsam, S. 56.

[54]    Litvak: Strange Gourmets, S. 1.

[55]    Blümner: Pop, S. 56.

[56]    Ebd.

[57]    Bourdieu: Unterschiede, S. 19.

[58]    Hinz: Cultural Studies, S. 199.

[59]    Vgl. Geer: Humus oder Löschkalk.

[60]    Diederichsen: Subkulturen, S. 156.

[61]    Diederichsen: Schallplatten, S. 192.

[62]    Goetz: Krieg, S. 124.

[63]    Homer: Ilias, S. 465.

[64]    Dort heißt es: »Und die Seele den Gliedern entflog zum Hause des Hades,/ Klagend über ihr Los, verlassend Mannheit und Jugend.« Ebd., S. 349.

[65]    So nannte Rainald Goetz den Journalisten- und Intellektuellenzirkel um das Musik­magazin Spex in Köln. »Neger Negersen« bezieht sich auf das von Diedrich Diede­richsen damals verwendete Pseudonym »Stalin Stalinsen«. Vgl. Goetz, Subito, S. 14.

[66]    Vgl. Meinecke u. a.: Pop hat eine harte Tür, S. 367: »Was ich das Aufregende an Pop finde, ist, dass man sich aufmacht in die Verweishölle, die Pop ja immer ist.«

[67]    Goetz: Krieg, S. 124 f.

[68]    Das erste Buch einer Reihe um die gleichnamige Figur erschien 1981.

[69]    Iris Radisch: »Total Normal«, in: Die Zeit Nr. 3/1992, 10.1.1992, www.zeit.de/1992/
03/total-normal
(25.08. 2014).

[70]    Goetz: Klage, S. 149.

[71]    Hebdige: Aneignungen, S. 121.

[72]    Vgl. Rehmann: Links-Nietzscheanismus, S. 10: »Trotz des historischen Abstands bleibt der Grundgedanke lehrreich, dass es sich bei der passiven Revolution um eine gesellschaftliche Umwälzung bei gleichzeitigem ›Fehlen einer Volksinitiative‹ han­delt.«

[73]    Jacke: Zwischen Faszination, S. 59.

[74]    Vgl. Diederichsen: Gesellschaft, S. 333.

[75]    Blom: Stil, S. 165.

[76]    Ebd., S. 169. (Kursivierung im Original)

 

Diskographie

DAF: Gold und Liebe. Virgin 204 165, 1981 [LP].

Laibach: Let It Be. Mute STUMM 58, 1988 [LP].

Laibach: Sympathy For The Devil. Restless 7 71404-1, 1988 [Maxi].

Sonic Youth: Daydream Nation. Enigma Records 775403-1, 1988 [LP].

Queen: One Vision/A Kind of Magic. EMI 7462672, 1986 [LP].

 

Literatur

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Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 9, Basel: Schwabe Verlag 1995, S. 1082-1086.

Baßler, Moritz: Der Freund. Zur Poetik und Semiotik des Dandyismus am Be­ginn des 21. Jahrhunderts, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): De­pressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln/
Weimar/Wien: Böhlau 2009, S. 199-217.

Blom, Ina: Stil als Ort. Eine Neudefinition der Frage nach Kunst und Sozialität, in: Karin Gludovatz/Michael Lüthy/Bernhard Schieder/Dorothea von Hantelmann (Hg.): Kunsthandeln, Zürich: Diaphanes 2010, S. 165-180.

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Theweleit, Klaus: Männerphantasien, 2 Bde. Frankfurt a. M.: Roter Stern/
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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

Der Blog zur Forschergruppe Popgeschichte hier.

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