Apr 022015
 

  [zuerst unter dem Titel »Bewohnbare Strukturen und der Bedeutungsverlust des Narrativs. Überlegungen zur Serialität des Gegenwarts-Tatorts« veröffentlicht worden in: Christian Hißnauer/Stefan Scherer/Claudia Stockinger (Hg.): »Zwischen Serie und Werk. Fernseh- und Gesellschaftsgeschichte im Tatort«, Bielefeld 2014, S. 347-359.]

 I

Auf einer Skala, deren linker Pol die reine Episodenserie, die series à la The Simpsons markiert, während der rechte Pol die reine Fortsetzungsserie, das zwar in Episoden gestückelte, aber kontinuierlich durcherzählte serial à la Game of Thrones bezeichnet, wäre der Tatort ziemlich weit links Richtung Episodenpol zu verorten.

Während die einzelnen Folgen eines Serials in einem Kontiguitätsverhältnis zueinander stehen, in dem die Ereignisse einer Folge auf denen der vorhergehenden aufbauen, an diese anknüpfen und sie fortsetzen, stehen die einzelnen Folgen einer Episodenserie zueinander im Verhältnis der Äquivalenz.

Bei identischer Diegese und Konstellation der Kern-Figuren beginnt die Handlung jedes Mal sozusagen bei Null, bei den Simpsons auf dem Sofa, beim Prisoner No. 6 in seinem Bett etc. Äquivalent zueinander sind dann vor allem die Narrationen im engeren Sinne, die sich aus dieser diegetischen Konstellation entwickeln: beim Tatort also z.B. die Leiche, die Verdächtigen, der Täter und der Weg zur Lösung des Falles.

Den Episodenpol dieser Skala könnte man demnach auch als Pol der Äquivalenz bezeichnen. Serialität im engeren Sinne ist hier zu Hause, einerseits als Wiederkehr der immergleichen diegetischen Ausgangslage, andererseits als Äquivalenz der narrativen Spielzüge, die aus dieser heraus erfolgen. Umberto Eco hat die ars combinatoria, die mit diesem Format aufgerufen wird, bereits 1964 in seiner Analyse der James Bond-Romane von Ian Fleming expliziert. Er unterscheidet diese dabei vom klassischen Detektivroman: Während dort

»das unveränderliche Schema sich immerhin durch die Person des Polizisten und seine Umgebung, durch seine Arbeitsmethode und seine Ticks konstituiert und innerhalb dieses Schemas sich die von Mal zu Mal unvorhergesehenen Ereignisse aneinanderreihen (wobei die Figur des Schuldigen kaum im voraus absehbar ist), enthält das Schema in Flemings Romanen zwar die gleiche Kette von Ereignissen und die gleichen Charaktere der Nebenfiguren, aber von Anfang an ist der Schuldige mit seinen Merkmalen und seinen Plänen bekannt. Das Vergnügen des Lesers besteht somit darin, an einem Spiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln – und sogar dessen Ausgang – er kennt; er zieht es aus der Beobachtung der minimalen Variationen, durch die der Sieger sein Ziel erreicht.« (Eco 1994: 294)

Interessant ist, dass Eco hier das Erzählen am Episodenpol bereits einem ludischen Dispositiv zuordnet (»an einem Spiel teilzunehmen«) – er vergleicht es weiterhin mit einem Fußballspiel, dessen Sieger bereits feststeht – und das zu einer Zeit, als der Siegeszug des Computerspiels noch gar nicht begonnen hatte. Im heutigen Computer-Rollenspiel, das ebenfalls aus variierten Narrativen innerhalb einer festgelegten Diegese mit identischem Ausgangs- und zumeist auch Zielpunkt besteht, kommt diese Form sozusagen zu sich selbst.

II

Episodenserien verkörpern mit diesen Eigenschaften das Serielle derart prototypisch, dass man sich ernsthaft fragen könnte, was eigentlich an Fortsetzungsserien am anderen Ende des Spektrums überhaupt serienhaft ist – abgesehen von der Portionierung des Erzählkontinuums in fernsehabendtaugliche Häppchen.

Game of Thrones z.B. verfilmt das vielbändige und vielsträngige Fantasy-Epos A Song of Ice and Fire (seit 1996) von George R.R. Martin. Bereits die Romanvorlage ist nach dem Short Cuts-Prinzip gebaut, das heißt, sie »fragmentiert […] verschiedene, voneinander unabhängige Geschichten bzw. Handlungsstränge in kurze Segmente, die alternierend montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens temporär zusammengeführt werden« (Nies 2007: 110). Abschnitte von je ungefähr zehn Seiten fokalisieren auf eine Figur, mit deren Namen sie überschrieben sind. Erst nach zahlreichen weiteren Abschnitten wird der jeweilige Handlungsstrang fortgesetzt. Ein Band von 800 Seiten enthält so ca. 80 Abschnitte aus der Sicht von acht Reflektorfiguren.

In der Umsetzung als HBO-Serie fällt nun auf, dass die Frequenz dieser Short Cuts erheblich zunimmt. Pro Folge kommt jeder der zunehmend diversifizierten Erzählstränge in der Regel zumindest einmal, oft auch mehrmals vor. Die Szene wechselt ständig, längeres Verweilen an einem Ort ist die Ausnahme.

Dieses Verfahren zeitigt interessante, durchaus nicht-triviale Folgen. Kurz gesagt: Die Zerschneidung und Neukombination von Narrativen im Short Cuts-Verfahren erhöht die Äquivalenzeffekte eines Textes.

Obwohl sich dies zwangsläufig aus dem Verfahren ergibt, ist es dennoch nicht auf den ersten Blick ersichtlich: Durch die bloße Unterbrechung entsteht zwischen Teilen eines Stranges, die zunächst bloß in einem Kontiguitätsverhältnis zueinander stehen, plötzlich auch ein Äquivalenzverhältnis. Wir sehen bei Wiederaufnahme des Stranges also nicht nur, dass und wie die Handlung um Arya Stark oder Daenerys Targaryen, um zwei Lieblingsfiguren zu nennen, fortgesetzt wird, wir freuen uns erst einmal, dass wir überhaupt wieder bei genau dieser Figur in ihrem spezifischen Teil der Diegese sind.

Der entsprechende Schnipsel wird damit nunmehr nicht mehr bloß als kontig, sondern auch als äquivalent zu den Schnipseln desselben Handlungsstranges empfunden. Vor der Zerschneidung des Erzählstranges und seiner Unterbrechung durch andere war diese Äquivalenz als bloße Selbstähnlichkeit der Diegese nicht auffällig, nun aber beginnt sie als solche zu wirken. Indem das Short Cuts-Prinzip auf diese Weise das Äquivalenzprinzip am Kontiguitätspol stärkt, leistet es eine Art Re-Entry des Serienprinzips ins Serial und überhaupt in narrative Großformen.

Das Gesetz der Serie ist daher ganz allgemein wie folgt zu formulieren:

Das Gesetz der Serie

Serialität besteht in genau dem Maße, in dem über den Text verteilte Abschnitte eines Syntagmas nicht mehr als kontig, sondern als äquivalent aufgefasst werden.

Darüber wäre nun freilich genauer nachzudenken. So fällt auf, dass das Gesetz der Serie in dieser Formulierung eng mit der poetischen Funktion nach Jakobson verwandt ist. Die Frage ist nur: Ist es eine ihrer Reformulierungen oder bezeichnet es eher ihr Gegenteil? »Die Äquivalenz wird« in beiden Fällen »zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben.« Allerdings projiziert »die poetische Funktion […] das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination« (Jakobson 1979: 94; Hervorhebung i.O.).

Elemente eines Paradigmas ergeben, selbst wenn man sie syntagmatisch hintereinanderschaltet, eine Liste, einen Katalog. Äquivalente Short Cuts dagegen ergeben eine Narration, Selektion ist hier nicht im Spiel. Das Short Cuts-Prinzip bleibt damit verwendbar als ein Verfahren realistischen Erzählens, das auf metonymische Zusammenhänge wie konsistente Diegesen und Handlungen zielt, und bleibt darin zugleich von der modernistischen Tmesis unterschieden, wie Roland Barthes sie dazu in Opposition setzt. »Als eine discours-Technik«, so Martin Nies, »beruhen die Short Cuts mit Schnitt und Montage wesentlich auf syntaktischen Prinzipien der Bedeutungskonstituierung« (Nies 2007: 114).

Der paradigmatische Aspekt der Serialität ist in diesem Fall also immer ein sekundärer gegenüber der Syntagmatik des Narrativs. Führt die Tmesis, die Zerschneidung metonymischer Zusammenhänge, Frames und Skripte, bei traditionell poetisch übercodierten Texten zu metaphorischen Zumutungen und somit zu tendenziell ›schwierigen‹ Texten, so lenkt die Tmesis der Short Cuts zwar ebenfalls »das Augenmerk auf die Spürbarkeit der Zeichen« (Jakobson 1979: 93) – Steven Johnson hat nachdrücklich darauf hingewiesen, dass Fernsehzuschauer die Komplexitätsbewältigung, die dieses Verfahren verlangt, über Dekaden hinweg erst lernen mussten (vgl. Johnson 2005: 62-84). Die Hauptäquivalenz bleibt dabei aber die Selbstähnlichkeit zwischen den Stücken gleicher Handlungsstränge (›wieder x‹), während sich die Äquivalenzen zwischen verschiedenen Strängen zunächst eher auf sekundäre Überformungen wie Match Cuts beschränken.

Insofern verwundert es nicht, wenn Short Cuts auch in der Praxis zumeist ein zwar auffälliges, aber eben doch eindeutig ein Verfahren realistischen Erzählens bleiben.[1] Sie bilden geradezu eine Möglichkeit, traditionell realistisches Erzählen beizubehalten und doch formal interessant zu gestalten. Insofern ist es vielleicht kein Zufall, dass dieses Verfahren literaturgeschichtlich erstmals in einer Phase neuen realistischen Schreibens nach dem Durchgang durch die emphatische Moderne (Dos Passos, Fallada, Lampe, Koeppen) und dann noch einmal nach dem Durchgang durch die Postmoderne im Populären Realismus unserer Tage reüssiert hat.

Mit etwas schlechtem Willen könnte man hier eine Midcult-Strategie erkennen: Der nach-moderne Realismus, der ob seiner Unterkomplexität häufig von einem schlechten Gewissen geplagt wird, verkompliziert hier seine traditionellen Syntagmen ein wenig und gibt sich dadurch den Anstrich formaler Raffinesse.

III

Nun ist dieser Zugewinn an poetischer Äquivalenz, bei aller Dominanz des Metonymischen, aber doch nicht ganz ohne Kosten zu haben. Hatte Robert Altman seinen Film Short Cuts (1994) noch aus Kurzgeschichten von Raymond Carver zusammengesetzt, die auch für sich stehen konnten, ist in vielen Short Cuts-Formaten heute tendenziell eine Schwächung der Einzelnarrative zu bemerken.

Traditionellerweise wird eine Erzählung von der Handlung getragen, vom Muster der Heldenreise, von Spiel und Gegenspiel oder zumindest von einem hermeneutischen Code von Frage und Antwort, Rätsel und Lösung. Die Erzählung ist darin, so Barthes, »dem Bild entsprechend konstruiert, das wir uns von dem Satz machen«, ihre Wahrheit »steht am anderen Ende des Wartens«, »und wenn das Prädikat (die Wahrheit) kommt, sind Satz und Erzählung beendet, die Welt ist adjektiviert (nach soviel Angst, daß sie es nicht sein könnte)« (Barthes 1987: 79f.). Sinntragend im traditionellen Narrativ wirken also vor allem Aufschub und Schließung.

Gerade diese Art syntagmatischer Sinnstrukturen wird jedoch durch den seriellen Aspekt der Short Cuts geschwächt. Die einzelnen Erzählstränge in Friedo Lampes Septembergewitter (1937), Andreas Dresens Nachtgestalten (1999), in Desperate Housewives (2004-2012) oder Helmut Kraussers Einsamkeit und Sex und Mitleid (2009) könnten nur noch selten einen eigenen Erzähltext tragen. Katalysen und Kerne im traditionellen Sinne sind kaum noch unterscheidbar. Überdies schwächt die Vielfalt der Stränge und Personen das identifikatorische Potential, das einen sonst mit den Hauptfiguren verbindet, sowie auch das Mitleid, das man für entsorgte Figuren aufzubringen bereit ist.

Und bei Game of Thrones weicht das genuin narrative Interesse am Fortgang der Handlung über hermeneutische Codes – Wer wird König? etc. – eben zumindest teilweise der Freude, einfach bei bestimmten Figuren, in bestimmten Teilen der Diegese zu sein. Dazu gehört insbesondere auch das Vergnügen an Ausstattung, aber auch an Dialogen, Sex- oder Gewaltszenen, die verstärkt um ihrer Eigenqualität willen genossen werden[2] und kaum noch als Lotmansche grenzüberschreitende Ereignisse oder schwere, sinntragende Zeichen.[3]

IV

Diese Tendenz zur »spektakulären Selbstreferenz« (vgl. Venus 2013: 65-67), um einen glücklichen Ausdruck des Medienwissenschaftlers Jochen Venus zu adaptieren, scheint mir ganz generell für die dominante Epik unserer Zeit charakteristisch zu sein. Aufwertung der Diegese und Abwertung der Narration – man denke nur ans Computerspiel – ist eines ihrer Merkmale.

Die vorherrschenden Fantasy-Diegesen unserer Zeit beziehen sich dabei nicht einmal mehr referentiell auf unsere Wirklichkeit, auch eine allegorische Übertragung der Handlungen auf unsere eigene Welt ist ausdrücklich nicht mehr vorgesehen. Im Rollenspiel kann ich ohne Bedeutungsunterschied die Guten wie die Bösen spielen.

Vor allem aber liegt die Wahrheit des Textes nicht mehr am Ende des Wartens – das wäre auch medienspezifisch schwierig, denn Fortsetzungsserien werden ja oft genug ins Offene hinein produziert. Allein der Zwang zur Fortsetzung führt häufig schon dazu, dass einem Figuren, die zunächst nach allen Regeln der Hollywoodschen Kunst als böse gezeichnet sind, allmählich sympathisch werden (wie Al Swearengen in Deadwood, 2004-2006, oder Jaime Lannister in Game of Thrones) und strahlende Helden allmählich dubios (wie Jax Teller in Sons of Anarchy, seit 2008), ohne dass dies eine spezifische ›höhere‹ Aussage des Gesamttextes, etwa im Sinne einer Revision ethischer Maßstäbe, implizieren würde.

Im Gegenteil: Wenn es denn überhaupt zur Schließung kommt, wirkt diese oft enttäuschend und sozusagen nicht auf der Höhe der Komplexität des Ganzen (Lost, 2004-2010, How I Met Your Mother, 2005-2014). Schwächung traditioneller Narration heißt also vor allem: Der Weg ist das Ziel. Spektakuläre Selbstreferenz eben.[4]

IV

Es lässt sich also eine Art Dreischritt beobachten: Die einzelnen Erzählstränge sind kontig, metonymisch und das heißt: realistisch konstruiert. In ihrer Kombination zum Short Cuts-Text wird dies zu einem serienspezifischen Äquivalenzprinzip genutzt, das nun innerhalb des Metonymisch-Realistischen eine Umwertung vornimmt: Es vergrößert die Qualitäten der Diegese und narkotisiert die im engeren Sinne narrativen Qualitäten der Handlung.

Es überrascht daher kaum, dass auch die Einheit, die diesem zusammengestückelten Text am Ende als Ganzem zukommt, nicht mehr zwangsläufig narrativ ist: Selbst wenn es in Short Cuts-Texten fast immer auch zu Überschneidungen zwischen einzelnen Erzählsträngen kommt, ergibt das Ganze in der Regel keine übergeordnete klassische Erzählung mehr. Die finalisierende Adjektivierung der Welt bleibt aus. Mit anderen Worten: Die einzelnen Narrationen tragen nicht mehr, und das Ganze ist keine Narration mehr.

Was aber dann? Ich würde zögern, hier mit Nies gleich einen »übergeordnete[n] gemeinsame[n] Sinn« (Nies 2007: 116), eine einheitliche, alles überwölbende Bedeutungsebene anzusetzen – auch wenn einige Short Cuts-Texte, insbesondere solche, die nicht seriell angelegt sind, das sicher anstreben.

Vielmehr scheint mir das Ganze zunächst eine Art Meta-Kontiguität zu formieren, die oft die diegetische Gestalt eines Panoramas annimmt: Manhattan, Neumünster, Bremen, München, Süd-Los Angeles, Wisteria Lane, Baltimore, um ein paar Klassiker zu nennen, oder eben Fantasy-Welten wie Mittelerde, Aventurien oder Westeros.

Sozialrealistisch akzentuiert kann dieses Panorama als Gesellschafts- oder Sittenbild, als Modell eines Gemeinwesens gestaltet sein, wie in Falladas Bauern, Bonzen und Bomben (1931) oder David Simons emphatisch realistischer Serie The Wire (2002-2008). Den losen Enden, dem nicht Integrierten, nicht Sinntragenden der vielen Binnenerzählungen käme dann die Funktion des Realitätseffektes zu.

Allerdings liefe man, wenn man die Einheit des Werks in der Realität Neumünsters oder Baltimores suchte, selbst Gefahr, solchen realistischen Naturalisierungseffekten aufzusitzen. So könnte man beispielsweise für Ulrich Seidls verstörenden Film Hundstage (2001) einerseits annehmen, dass er ein im Wesentlichen realistisches Bild von Niederösterreich und seinen Bewohnern zeichnen will. Andererseits stellen die Äquivalenzen, die den vielsträngigen Film zusammenhalten, das Schwarzweiß, der Krach, die Hitze, die Gewalt sowie die oppositionslose Hässlichkeit von Körpern und Orten ja zuallererst auch die Kohärenz und poetische Dichte des Films selbst her, als Einheit des Kunstwerks.

Alle Elemente, die diegetisch gelesen Realitätseffekte wären, sind dabei höchst funktional. Und dieser double bind neuerer Epik ist kein Zufall: Die perfekte Mischung aus reiner Artifizialität und diegetischer Geschlossenheit sind dann die Welten der Fantasy-Serien und Computerspiele. Zwischen der realistischen Referenzbehauptung und dem l’art pour l‘art realisieren sie sozusagen die spektakuläre Selbstreferenz in Reinform.

An die Stelle von bedeutungstragenden Narrationen, die man oft in identifikatorischer Nähe mit den Protagonisten durchlebt, treten also in serieller Epik, so meine These, diegetische Strukturen, denen, wie im Computerspiel, jede in ihnen spielende Narration systematisch nachgeordnet ist. (Sie verfahren demnach signifikant anders, als es Genette in seiner an Proust geschulten Narratologie entworfen hatte, wo die Erzählung die Diegese ja erst hervorbringt.)

Die Aufwertung der Diegese gilt sowohl produktionsseitig – in Serien und Spielen ist die Diegese sozusagen die Geschäftsidee – als auch semiotisch: Die Narrationen sind nicht mehr die primären Sinnträger in dieser Epik.

Gerade noch hat Albrecht Koschorke »Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie« vorgelegt, die die kulturprägende Kraft von Narrationen beschreibt (Koschorke 2012). Mir scheint, das war einmal. Im ludischen Dispositiv, im Medienverbund unserer Gegenwart, nimmt die Bedeutung von Narrationen als Sinnträgern systematisch ab gegenüber diegetischen Strukturen, Spiel- und Serienwelten, für die a fortiori gilt, was Roland Barthes über Strukturen allgemein sagt: »jede Struktur ist bewohnbar, und das ist sogar ihre treffendste Definition.« (Barthes 1988: 76)

V

Blicken wir von den Fortsetzungs- jetzt wieder zurück zu den Episodenserien, so erkennen wir deren Diegesen nunmehr als Spielwelten reinsten Wassers: Hier hat Matt Groening (oder sonst jemand) eine gute Idee für eine Welt, ein Setting, eine Figurenkonstellation gehabt, die für eine unendliche Zahl von Narrationen den Rahmen gibt. Die Narrationen selbst werden im Rahmen dieses Formates sozusagen zu Elementen der Amplifikation, was im klassischen Erzähltext dem Katalog oder eben der abschweifenden Beschreibung diegetischer Phänomene (Landschaft, Ausstattung etc.) vorbehalten war – das spiegelt genau die neue Paradigmatik des Metonymischen wider, die wir oben an den Short Cuts beobachtet haben.

Und wir schalten eine Serie wie die Simpsons ja nicht wegen einer speziellen Geschichte ein, sondern wegen dieser Konstellation und um, mit Eco, an jenem »Spiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln – und sogar dessen Ausgang –« wir kennen, und um unser Vergnügen »aus der Beobachtung der minimalen Variationen« zu ziehen. Sie werden Kenny in jeder South Park-Folge (seit 1997) erneut umbringen, die Frage ist nur wie.

Die spezifische Semantik der Episodenserie entsteht genau in dieser Paradigmatik. Natürlich könnte man hier mit jeder beliebigen Folge beginnen, aber der Witz ergibt sich, nach dem Muster des running gag, oft erst in der Abfolge mehrerer Episoden. Jede Series etabliert sozusagen ihre eigenen Genreregeln, die als Modell für alle weiteren Folgen gelten – als bewohnbare Strukturen im oben genannten Sinne.

VI

Was hat das nun alles mit dem Tatort zu tun? Nun, auch wenn die Frage ansteht, ob man am Sonntagabend den Tatort anschauen soll, lautet die Rückfrage in der Regel nicht: Worum geht’s denn? Was für ein Fall steht an? Sondern: Welcher ist es denn?

Wenn wir uns aber freuen, dass wieder ein Münster- oder ein Kiel-Tatort ausgestrahlt wird, dann entspricht das genau dem beschriebenen Short Cuts-Effekt, der Freude des Game of Thrones-Guckers, dass wieder Arya kommt – es hat wenig mit narrativer Spannung und alles mit wiedererkennbaren, bewohnbaren Diegesen und Personenkonstellationen zu tun.

Wenn das Short Cuts-Verfahren der Re-Entry des Episodischen in die Fortsetzungsserie ist, dann praktiziert der Tatort sozusagen den Re-Entry der Short Cuts am Episodenpol, und zwar als Makrostruktur (als Struktur der einzelnen Episoden wären Short Cuts in der Regel ja auch überflüssig). Für die Gesamtserie gilt dann, was Eco über den klassischen Krimi sagt, während der einzelne Lokal-Tatort tendenziell die James Bond-Qualität aufweist.

Der je einzelne Kriminalfall wird also auch hier als tragendes Narrativ entwertet. Gerade die Tatsache, dass es sehr wohl kontige Zusammenhänge gibt, die sich über mehrere Folgen desselben Tatorts spannen, belegt diese These. Anstelle des für Kriminalliteratur typischen hermeneutischen Codes des Whodunnit fragen wir uns hier nämlich Dinge wie: Was wird geschehen, wenn Sarah Brandts Epilepsie in höheren Etagen bekannt wird (Kiel)? Wird die Frau von Sebastian Bootz ihn für den Rollstuhlfahrer verlassen (Stuttgart)? Kommt Stedefreund ins Bremer Team zurück, jetzt wo Uljanoff, sein Ersatz und Lürsen-Lover, tot ist? Kommen womöglich Kepler und Saalfeld in Leipzig sich allmählich wieder näher?

In keinem dieser Fälle ergeben sich die Anknüpfungspunkte und Spannungsmomente aus dem jeweiligen Kriminalfall, sondern ausschließlich innerhalb der Personenkonstellation, die die Einzelserie definiert. Das personal interest für Personen des Teams, die wir, wie für Serien typisch, inzwischen schon lange und gut kennen, ist von den eigentlichen Kriminalnarrativen nahezu abgekoppelt.

Zugespitzt formuliert wirken diese nurmehr amplifikatorisch bzw. als bloße Lizenz zur immer neuen Inszenierung der Diegese – in Umkehrung traditioneller epischer Verhältnisse.

Flaggschiff dieser Tendenz ist sicher der Münster-Tatort, dessen Team um die beiden Hauptfiguren Boerne und Thiel mit Alberich, Assistentin Nadeshda, Staatsanwältin, und taxifahrendem Vater noch weiteres festes Personal enthält, das jedes Mal ein teilimprovisiertes Feuerwerk abbrennt, über das der Fall zur Nebensache gerät. Ja, die Entwicklung geht inzwischen geradezu umgekehrt dahin, den Fall mit Interesse auszustatten, indem man regelmäßig und wider alle Wahrscheinlichkeit ein oder zwei Personen des Teams persönlich in diesen verwickelt sein lässt:

»Thiels Vater entdeckt bei Aufräumarbeiten in einer alten Villa eines verstorbenen Archäologen eine Mumie« (763/10). »Im strengkatholischen Münster wird ein Priester überfahren und tödlich verletzt. Professor Boerne wird als Zeuge des Unfalls selbst verletzt.« (745/09). »Prof. Boerne nimmt an einem Golfturnier teil. Das Freizeitvergnügen vermischt sich sehr schnell mit seinem Beruf, als ein einflussreicher Münsteraner Bankier tot aufgefunden wird.« (727/09) usw. – so beginnen die Inhaltsangaben zum Münster-Tatort in der Regel (vgl. Dingemann 2010).

Man sollte meinen, Polizisten und Gerichtsmediziner seien von Berufs wegen mit Kriminalfällen befasst und müssten nicht noch persönlich oder familiär darin verstrickt sein. Die hier praktizierte Übermotivierung ist lesbar als ein weiteres Zeichen für den Bedeutungsverlust der eigentlichen Kriminalhandlungen in der Serie.

Die Ermittler, denen der Zuschauer sozusagen als Privatpersonen, als Elementen der Diegese, die er seit Jahren verfolgt, mehr Interesse entgegenbringt als der kontingenten Kriminalhandlung, müssen eben auch privat, in ihrem Nahbereich, der inzwischen das Zentrum der Seriendiegese ausmacht, in den Fall involviert sein.

Das wird nachgefragt, schlägt sich positiv auf die Quote nieder und ist in Serien außerhalb des Tatorts eher schon weiter verbreitet (z.B. Wilsberg, seit 1995, Der letzte Bulle, seit 2010). Es ist keine geringe Verschiebung der Gattungsregeln, deren Zeugen wir hier werden.

Was sich beim Münster-Tatort im Genre der Krimikomödie vollzieht, kann auch andere Spielarten der Gattung bedienen. So wurde der neue Dortmund-Tatort gleich von Anfang an mit einem vierköpfigen Team besetzt, wie man es aus amerikanischen Serien kennt (die CSI-Teams sind in der Regel sogar noch größer): Hier sind, vor allem durch die Charakterzeichnung des grenzpsychotischen Hauptkommissars Faber mit seiner ungelösten familiären Vorgeschichte, von Anfang an Konflikte, Spannungen und Entwicklungsmöglichkeiten in die Serie eingeschrieben, die vom je zu lösenden Fall völlig unabhängig ausgespielt werden können.

In eine ähnliche Richtung geht die Besetzung der Kommissarrolle mit etablierten Stars wie Ulrich Tukur, Devid Striesow oder Til Schweiger. Deren Rollen, mal komödiantisch, mal thrillerhaft gestaltet, verkörpern darin, dass die genialen Einzelgänger vom polizeilichen Routinebetrieb kaum noch zu bändigen geschweige denn zu kontrollieren sind, dass sich ihre Methoden gegenüber der Norm verselbstständigt haben, sozusagen intrinsisch die Dominanz der spektakulären Selbstreferenz gegenüber dem Narrativ (Vorläufer war hier der damals noch aus der Serie ausgegliederte Schimanski).

Wie viele Ganoven Nick Tschiller in einer Folge ums Leben bringt, ist zweitrangig gegenüber der Frage, ob es ihm gelingt, seiner Tochter ein akzeptables Frühstücksei zu kochen, oder gegenüber dem komisch-coolen Rollstuhleinsatz seines deutsch-türkischen Sidekicks Gümer.

VII

Die beschriebenen Effekte ergeben sich aus strukturalen Aspekten von Serialität, vor allem von Langzeit-Serialität. Sie können durchaus im Gegensatz zu den von den Machern intendierten Wirkungen einer Serie stehen. Selbstverständlich gibt es ja immer wieder auch das Bemühen, gesellschaftlich relevante Themen im Tatort aufzugreifen und sie z.B. im Anschluss zu betalken. Serialität scheint mir jedoch nicht zufällig ein dominanter, vielleicht der dominante Modus populär-realistischen Erzählens nach der Moderne zu sein.

Ihr kulturpoetisch interessantester Effekt ist der einer Schwächung des im engeren Sinne Narrativen zugunsten des Entwurfs bewohnbarer Diegesen. Und wenn es stimmt, dass wir auf der Schwelle zu einem ludischen Dispositiv stehen – siehe die Dominanz der Fantasy-Literatur, siehe Computer- und andere Spielwelten – dann scheint der Serialität auch hier eine Leitfunktion zuzukommen.

Stärker als andere Formate können Serien schließlich auf die Nachfrage, auf den sich mit ihnen entwickelnden Erwartungshorizont der Rezipienten reagieren und tun dies auch. Hier käme auch die Kultur des Web 2.0, der Blogosphäre etc. ins Spiel.

Wir haben es mit einer populären, gewissermaßen demokratischen Gebrauchskunst unter Marktbedingungen zu tun, an der sich die Art und Weise, wie unsere Kultur insgesamt in den letzten Jahrzehnten funktioniert, vielleicht besonders gut ablesen lässt.

Die spektakuläre Selbstreferenz der Serienwelten – Jochen Venus hat das an Donald Duck beschrieben – scheint dabei einem semiotischen Modell von Ikonik zu entsprechen, bei dem (nach Dean MacCannell) die Rezipienten nicht mehr primär hermeneutisch zu verstehen suchen, was Autor und Werk ihnen sagen wollen, sondern bei dem sie, eher in der Art eines Kultes, gemeinsam mit den Produzenten dabei sind, das Werk als Ikone hochzuhalten.

Wie bei einem Popkonzert funktioniert das nur, wenn und solange beide Seiten aktiv dazu beitragen, das Spektakel zu einem als bedeutsam empfundenen, sinntragenden Zeichen zu machen. Auf dem Gebiet der Epik ginge es dann nicht mehr darum, narrative Botschaften zu entschlüsseln und auf Wahrheit oder Referenz hin zu prüfen, sondern darum, Spielwelten zu erfinden und auf Dauer bzw. Serie zu stellen, die man gern bewohnt, in die man immer gern zurückkehrt (und für die man zur Not auch zu zahlen bereit ist). Um noch einmal Venus zu zitieren:

»Die Selbstreferenz populärer Kulturen konstituiert (und stimuliert!) – und zwar gemäß ihres ästhetischen Prinzips – ein selbstähnliches Formenrepertoire. Wann immer populäre Kulturen einen Aufmerksamkeitserfolg erzielen, kristallisiert an diesen Erfolg sofort ein Konvolut ähnlicher Produkte. Jedes Faszinosum geht unmittelbar in Serie, strahlt aus, metastasiert und bezieht immer mehr Rezipienten in die spezifische Form spektakulärer Selbstreferenz ein. Auf diese Weise emergieren Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels.« (Venus 2013: 67)

Genau in diesem Sinne hält das deutsche Fernsehpublikum, als »Stilgemeinschaft[ ] normalisierten Spektakels«, gemeinsam mit den Sendeanstalten der ARD die Ikone Tatort schon erstaunliche vier Dekaden hoch.

Was ist das Ganze, das Einheitsprinzip dieser vielsträngigen Episodenserie? Aus den genannten Überlegungen heraus liegt es nahe, dass es sich erneut um eine Art panoramatische Meta-Kontiguität handelt, die man wohl vorläufig nicht anders bezeichnen kann als: ›Deutschland‹.

Würde man dies allerdings als Referenzbeziehung verstehen, nach dem Motto: ›Der Tatort stellt Deutschland mehr oder weniger zutreffend dar‹, hätte man eben die Rückkopplung übersehen, die die Grundbedingung für Diegesen spektakulärer Selbstreferenz, für popkulturelle Welten ist. Was Udo Lindenberg jeden Sonntagabend eintrommelt, ist ›Deutschland‹ als ikonisches Zeichen, eine epische Diegese im ludischen Dispositiv der Nachmoderne, die zu bewohnen uns lieb geworden ist.

 

Anmerkungen

[1]     Realismus wird hier in der formalistischen Tradition als ein dominant metonymisches Verfahren verstanden, das mit eingeführten Frames und Skripten arbeitet und dadurch leichte Lesbarkeit erzeugt, weil es den Übergang von der Textebene zur Darstellungsebene automatisiert und die erzählte Welt somit naturalisiert (vgl. auch Bode 1988: 148f.).

[2]     »Es geht in populären Kulturen um das Packende per se […]: Figurationen des Erregenden, des Schockierenden, des Tabuisierten, des Niedlichen, des Virtuosen […] – alle Qualia werden hochgetrieben.« (Venus 2013: 67)

[3]     Das lässt sich prototypisch ablesen an der Serie American Horror Story (seit 2011). Horror setzt normalerweise auf Spannungsbögen und entsprechende Struktureffekte. Diese lassen sich jedoch nicht auf Serie stellen. So kommt es in der ersten Staffel dazu, dass das Geisterhaus am Ende nur noch von (Un-)Toten bewohnt ist und das, was nach Lotman der grenzüberschreitende Bedeutungseffekt wäre, zur Norm geworden ist, die denn auch kaum noch Grusel hervorrufen kann.

[4]     Bereits Venus notiert (angesichts eines Donald Duck-Bilds) die damit verbundene Inversion klassisch-referentieller Darstellungslogik: »Die referentielle Ansicht rückt an die Stelle, die eigentlich die darstellerischen Mittel besetzen sollen: Sie wird Mittel zum Zweck. Die darstellerischen Mittel werden dagegen im Duktus einer selbstgenügsamen spektakulären Artistik ausgestellt.« (Venus 2013: 65)

 

Literatur

Barthes, Roland. S/Z [1970]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987.

Barthes, Roland. Fragmente einer Sprache der Liebe [1977]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1988.

Bode, Christoph. Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung der Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen: Niemeyer, 1988.

Dingemann, Rüdiger. Tatort. Das Lexikon. Alle Fakten. Alle Fälle. Alle Kommissare. München: Knaur, 2010.

Eco, Umberto. »Die erzählerischen Strukturen im Werk Ian Flemings [1964].« Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur. Frankfurt a.M.: Fischer, 1994. 273-312.

Jakobson, Roman. »Linguistik und Poetik [1960]«. Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert (Hg.). Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979. 83-121.

Johnson, Steven. Everything Bad Is Good for You. How Popular Culture Is Making Us Smarter. London: Lane, 2005.

Koschorke, Albrecht. Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt a.M.: Fischer, 2012.

Nies, Martin. »Short Cuts – Great Stories. Sinnvermittlung in filmischem Erzählen in der Literatur und literarischem Erzählen im Film.« Kodikas/Code. Ars Semeiotica 30 (2007), H. 1-2: 109-135.

Venus, Jochen. »Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie.« Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Marcus S. Kleiner und Thomas Wilke (Hg.). Wiesbaden: Springer VS-Verlag, 2013. 49-73.

 

Filme, Mehrteiler, Serien und Reihen

American Horror Story/American Horror Story – Die dunkle Seite in dir (USA, seit 2011 [FX])

Deadwood (USA, 2004-2006 [HBO])

Der letzte Bulle (D, seit 2010 [Sat.1])

Desperate Housewives (USA, 2004-2012 [ABC])

Game of Thrones (USA, seit 2011 [HBO])

How I Met Your Mother (USA, 2005-2014 [CBS]

Hundstage 2001 (AUS, R.: Ulrich Seidl)

Lost (USA, 2004-2010 [ABC])

Nachtgestalten 1999 (D, R.: Andreas Dresen)

The Prisoner/Nummer 6 (GB, 1967-1968 [ITV])

Short Cuts 1994 (USA, R.: Robert Altman)

Sons of Anarchy (USA, seit 2008 [FX Network])

South Park (USA, seit 1997 [Comedy Central])

The Simpsons/Die Simpsons (USA, seit 1989 [Fox])

The Wire (USA, 2002-2008 [HBO])

Wilsberg (D, seit 1995 [ZDF])

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

MENU