Apr 192015
 

Es ist ein sonniger Apriltag in Mission, einem lateinamerikanischen Stadtteil San Franciscos. Marihuana-Geruch liegt in der Luft, rythmisches Trommeln und Sprechchöre überlagern den Lärm der Stadt. „Inflict, convict, send these killer-cops to jail / the whole damn system ist guilty as hell!“ – eine im monotone Rhythmus des Call-and-Response-Prinzips vorgetragene Totenklage, Schuldzuschreibungen und Forderungen nach Sühne – die Veranstaltung erinnert mich sehr an die sonntäglichen Messen, die ich in meiner Schulzeit an einem katholischen Internat so häufig besuchen musste. Nur dass es eben eine Demonstration gegen Polizeigewalt ist – in Mission hatten Vertreter des San Francisco Police Department zuletzt einige Schwarze und Latinos erschossen. Und dagegen geht man nun auf die Straße.

Ich könnte mir vorstellen, dass die Analogie Demonstration/Heilige Messe einige überrascht – aber wahrscheinlich nicht Andreas Pettenkofer. Der hat nämlich ein Buch geschrieben, in dem er die Religionssoziologie von Durkheim und Weber auf die Entstehung der deutschen Umweltbewegung anwendet. Und unter Verwendung tragender Elemente dieser beiden Ansätze, gelingt es ihm – so viel sei jetzt schon verraten – wesentliche Teile der „kulturellen Voraussetzungen“ (8) dieser Bewegung herauszuarbeiten.[1]

Protestereignisse wie die Schlacht am Tegeler Weg, die eine Radikalisierung der der marxistisch-leninistischen Gruppen bedingte oder die Auseinandersetzungen um den AKW-Bauplatz in Wyhl aus dem Jahr 1973 stellen für die Bewegung wesentliche Bezugspunkte dar. Kollektive Gewalterfahrungen bringen die Bewegungsteilnehmer zu einer Verknüpfungsleistung – ein autoritärer Staat, der die Lebensgrundlage seiner Bevölkerung durch unreflektierten Technikgebrauch unterstützt, erscheint den Bewegungsteilnehmern als deutliches Anzeichen für einen neuen Autoritarismus.

Die empirische Rekonstruktion erfolgt bei Pettenkofer nicht – wie zumindest bei manchen Bewegungshistorikern üblich– auf Grundlage von Interviews. Stattdessen analysiert er „protesteigene Printmedien“ (32). Deren Untersuchung ermöglicht es ihm, „nachzuzeichnen, wie ein bestimmter Protestgegenstand sich für die Beteiligten schrittweise verfestigt“, und die „Ungewissheit, mit der die Protestteilnehmer konfrontiert sind, deutlicher erkennen“ zu können.

Der religionssoziologische Ansatz und dessen Anwendung auf das Buch ist vielversprechend, seine Umsetzung allerdings auch komplex. Die Frage, wie eine bestimmte Verhaltensweise (in diesem Fall ‚Protest‘) innerhalb eines Kollektivs auf Dauer gestellt werden kann, lässt sich mit den von Weber und Durkheim entwickelten Begriffen gut untersuchen. Tragend sind hierbei Webers Sektenbegriff sowie Durkheims Verständnis des Sakralen sowie seiner Arbeiten zum Totemismus.

Das Interessante an Pettenkofers Perspektive ist, dass er das – vor allem im Bereich der Politikwissenschaft verbreitete – rationalistische Motiv umkehrt. Was sich ihm zufolge ereignet, ist nicht der kollektive Versuch, eine faschistische Bedrohung einzudämmen. Stattdessen wird eine politische Partei (der kapitalinteressen vertretende, autoritäre, umweltvernichtende Staat) im politischen Prozess zur faschistischen Bedrohung stilisiert.

Hierin liegt die Analogie zu den religiösen Motiven, die bei Durkheim und Weber im Mittelpunkt stehen. Die Sektendynamik und die kollektivistische Orientierung an Totems (Durkheim) ermöglichen der Bewegung einen starken Zusammenhalt. So wird der Zaun um den Bauplatz in Wyhl in den Publikationen der Umweltbewegung als KZ-Stacheldraht bezeichnet. Die besondere Bedeutung des Protests ergibt sich also aus der Selbst-Stilisierung in Abgrenzung zu einem (vermeintlich) quasi-faschistischen Regime und ist als Teil der Mobilisierung (und nicht deren Ursache!) anzusehen.

Pettenkofer beschreibt den Text als „theorieentwickelnde Fallstudie“ (345). Worin liegt jetzt die Entwicklung? Indem der Autor zeigt, wie jenseits des religiösen Feldes entsprechende Motive sozialen Handelns (oder: Mechanismen) auftreten, gelingt ihm ein Beitrag zur politischen Soziologie. Während diese, z.B. unter dem Begriff der Framing-Strategien (Goffman 1974), Darstellungsweisen untersuchen, die politische Akteure gezielt nutzen, um Interpretationen über Gegenstände nahezulegen, betont Pettenkofer einen anderen Aspekt desselben Vorgangs. Seine religionssoziologische Ausgangsannahme ermöglicht es ihm, Vorgänge der Bedeutungskonstruktion als unbeabsichtigte Prozesse zu untersuchen.

Der Argumentationsverlauf ist komplex und die Darstellungsweise nicht immer zugänglich. Pettenkofer genau zu verstehen erfordert einigen Aufwand. Aber der lohnt sich, denn seine Perspektive ist eine Bereicherung. Eine politische Soziologie als Analyse kultureller Voraussetzungen kollektiven Interessehandelns ist in der Forschungslandschaft sicherlich speziell. Sie sollte es aber nicht sein, denn für das ursächliche Erklären politischen Handelns sind diese Voraussetzungen eben bedeutsam.

Setzen sich Studierende für ‚Freie Bildung‘ ein, weil sie meinen, dies diene der Vermeidung sozialer Ungleichheit? Oder weil sie neu an der Uni sind und diese Protestcamps auf dem Campus irgendwie spannend erscheinen? Oder geht es auch darum, sich abzugrenzen? Von den Eltern? Den Professoren? Oder von den Jura- und WiWi-Studenten? Solche Fragen sind wichtig. Und Pettenkofer gibt mit dem Vorschlag seiner theoretischen Perspektive eine wertvolle Antwort auf die Frage, wie diese Phänomene zu verstehen sind.

Einige Dinge fehlen mir persönlich im Buch. Dass die Grünen zu großen Teilen im deutschen Bürgertum angekommen sind, weiß Pettenkofer natürlich. Mich würde interessieren, ob, und wenn ja, inwiefern sich diese Verbürgerlichungstendenzen schon in den Vergemeinschaftungsformen der 1970er und 1980er Jahre abgezeichnet haben. Zwar erkennt der Autor eine „Öffnung zu wirtschaftsliberalen Positionen“ (343) im Laufe der 1970er, weiter vertieft wird dieser Aspekt leider nicht.

Inwiefern der Autor mit der Umweltbewegung sympathisiert, ist mir beim Lesen nicht klar geworden. Zwar macht er deutlich, dass es ihm nicht darum geht, die Anliegen der Bewegung zu trivialisieren, indem er ihnen einen genuin politischen Charakter abspricht.[2] Ich vermute aber eine Sympathie – fast alle Soziologen sind gegen Atomkraft (ich kenne nur zwei, die es nicht sind). Wenn es also diese Sympathie gibt, würde mich interessieren, welche Empfehlungen der Autor für soziale Bewegungen ableitet.

 

Anmerkungen

[1] Mit seinem Anliegen, soziale Bewegungen nicht als rationale politische Akteure zu begreifen, die Ziele formulieren und sie danach verfolgen, ist Pettenkofer nicht allein. Im deutschen Raum liegt mit der Studie von Reichhardt (2014) ein wesentlicher Beitrag in diese Richtung vor. Es ist allerdings zu vermuten, dass die Studie Pettenkofers unabhängig davon entstanden ist. Tatsächlich stellt sie den zweiten Teil einer Dissertation dar, deren erster Teil unter Pettenkofer (2010) vorliegt.

[2] Das wäre auch merkwürdig. Jeder Sozialwissenschaftler sollte wissen, dass Dinge niemals „genuin“ irgendwas sind – schließlich werden sie in vielfältigen Prozessen konstruiert. Eindimensionalität wäre vorsozial und ‚vorsozial‘ gibt es im menschlichen Denken nicht (vgl. Elias 2011).

 

Literatur

Elias, Norbert (2011): Was ist Soziologie? München/Weinheim: Juventa

Goffmann, Erving (1974): Frame Analysis. New York: Harper Colophon

Pettenkofer, Andreas (2010): Radikaler Protest. Zur soziologischen Theorie politischer Bewegungen. Frankfurt a.M./New York: Campus

Reichhardt, Sven (2014): Authentizität und Gemeinschaft. Berlin: Suhrkamp

 

Bibliografischer Nachweis:
Andreas Pettenkofer
Die Entstehung der grünen Politik. Kultursoziologie der westdeutschen Umweltbewegung
Frankfurt a.M./New York 2014
Campus Verlag
ISBN 978-3593394176
383 Seiten

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.

 

 

 

Apr 152015
 

[zuerst unter dem Titel »›If you have to ask, you can’t afford it‹. Pop als distinktiver Selbstentwurf der 1980er Jahre« veröffentlicht worden in: Bodo Mrozek/Alexa Geisthövel/Jürgen Danyel (Hg.): »Popgeschichte«, Bd.2: Zeithistorische Fallstudien 1958-1988, Bielefeld 2014, S. 337-357.]

Im Herbst 2007 beklagte Karl Heinz Bohrer, dass den Intellektuellen in Deutsch­land der Wille zur Macht fehle.[1] Er diagnostizierte dem bundesrepublikanischen Bürgertum eine »kulturell und politisch schlaffe Bescheidenheit«[2] und warf des­sen Geisteselite vor, sich selbst den Zugang zum politischen System zu versper­ren.

Indirekt gab Diedrich Diederichsen trotz seiner dezidierten Anti-Bürgerlich­keit Bohrer im Herbst 2010 recht, als er zugab, dass seine intellektuelle Peer­group niemals an den »Elendsnummern« »Verantwortung« und »Kalkül« inte­ressiert gewesen sei.[3] »Lyotards wahre Herren« zeichne ihr Außenseiterstatus aus, es handele sich bei ihnen um »experimentelle Maler, Popkünstler, Yippies und Eingesperrte«.[4] Im Gegensatz zu Karl Heinz Bohrer blickte Diederichsen nicht ohne Stolz zurück auf die frühen 1980er Jahre, als er selbst und die »Punk-Linken« das Verschwenden ihrer Intellektualität noch mit der gleichen Überzeu­gung praktiziert hatten wie das der eigenen Jugend:

»Damals hätte man sich nicht im Traum vorstellen können, dass diese Verschwendung nicht zum großen Nutzen des Potenziellen und des Endlosen und über jedes Kalkül und jede Ökonomie der Lebensführung triumphieren würde, nicht im Traum hätte man ge­dacht, dass vielleicht gerade diese Verschwendung nichts anderes sein könnte, als der Verlust der Möglichkeit, für die eigenen Interessen einzutreten. Dass Verschwenden viel­leicht einfach verzichten heißen kann – zum Beispiel auf Rechte, auf die langfristig entwi­ckelte strategische Position.«[5]

Die »langfristig entwickelte strategische Position«, die Diederichsen nun auf ein­mal attraktiv erscheint – und die auch Bohrer fordert –, war den linken Popintel­lektuellen lange suspekt. Lieber erweiterten sie beständig ihr vor allem popkultu­relles Wissen und wandten sich in »hochverfeinerten Mikrodebatten über Mik­roprobleme«[6] gegen den Effizienzgedanken der bürgerlichen Gesellschaft.

Durch ihre gegen Verwertbarkeit gerichtete Form der Intellektualität erschwerten sie sich selbst den Zugang zur Politik. Indem sie statt an einer langfristig entwi­ckelten Strategie an der inneren Verfeinerung und der Ausbildung eines »ästhe­tisch-snobistischen Diskurses«[7] arbeiteten, setzten sie an die Stelle der her­kömmlichen Politik ihre Politiken der Haltung und der Pose, getragen von einem ganz eigenen Denkstil.

Dieser im Weiteren sophistication[8] genannte Denkstil zeichnet sich durch eine anspielungs- und geistreiche Präsentation von Wissen aus und erweitert den popkulturellen Wunsch nach Distinktion um die Inszenie­rung des eigenen kritischen Denkens. In einer Mischung aus elitärem Spezial­wissen und zitierter britischer working-class-Intellektualität verschmelzen Kritik, Narzissmus, Arroganz, Bildung, Witz und (juvenile) Unsicherheit – doch wozu? Zu einem subversiven Denkstil? Oder zu einer intellektuellen Pose?

Hatte der 68er-Intellektuelle noch auf eine gesellschaftliche Umsetzung sei­ner revolutionären Gedanken hingearbeitet und der alternative Intellektuelle der 1970er Jahre zumindest auf die Diskussion seines Standpunkts in Universität und Schule gesetzt, so stellte der »Hip-Intellektuelle«[9] der 1980er Jahre seine Kritik in Klubs, Bars, Romanen und Essays dar. Ihm reichte es, sich mit anderen Hip-Intellektuellen zu messen[10] und stills und Standbilder zu liefern für die eigene stroboskopartige intellektuelle Verwirrung«.[11]

Aus dem britischen Popmusikjournalismus übernahm der deutsche Popintel­lektuelle nicht nur den provozierenden Ton, sondern auch Hipness als eine Kate­gorie.[12] Wahrscheinlich nicht zufällig sickerte zur gleichen Zeit der Begriff »contemporary« in die Kulturtheorie ein[13] und mit ihm die Idee, dass Kunst und Kultur gegenwärtig und zeitgeistig sein müssten, um intellektuell reizvoll und relevant zu sein. Pop stand in diesem Sinne für die Gegenwart in der Kultur. Dieses Gefühl der Gegenwärtigkeit und Zeitgenossenschaft vermittelte zum Bei­spiel Rainald Goetz 1983 in Klagenfurt:

»Wir brauchen keine Kulturverteidigung. Lieber geil angreifen, kühn totalitär roh kämpfe­risch und lustig, so muß geschrieben werden, so wie der heftig denkende Mensch lebt. […] Wir brauchen noch mehr Reize, noch viel mehr Werbung Tempo Autos Modehedo­nismen Pop und nochmal Pop. […] So übernehmen wir die Weltherrschaft. Denn alles alles alles geht uns an. Und jetzt, los ihr Ärsche ab ins Subito.«[14]

Der Tonfall und die Erwähnung einer bekannten Hamburger Underground-Bar, des »Subito«, intensivierten den Zeitbezug und stellten die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Jugendkultur aus. Der intellektuelle Habitus der deutschen Popszene Anfang der 1980er Jahre erscheint besonders durch zwei geistige Hal­tungen zur Welt geprägt: den Nachhall des »No Future« des britischen Punk mit der daraus resultierenden Gegenwarts-Apotheose und den französischen Post­strukturalismus.

Mit seiner Volte, die Wirklichkeit der Wirklichkeit zu bestreiten – so in Jacques Derridas Grundhaltung, es gebe nichts außerhalb des Textes, und in Jean Baudrillards Idee, im Zeitalter der Massenmedien habe das »Simu­lakrum« längst die Stelle der Wirklichkeit eingenommen –, kam der Poststruktu­ralismus den deutungsbesessenen Popintellektuellen der 1980er Jahre gerade recht.

Wie stark sie dieses »Irrealisierungsgefühl«[15] prägte, beschrieb Diederich­sen rückblickend: »Warum war denn Baudrillard so wichtig? […] Was hat das ausgelöst? Was war toll an Bands wie Frankie goes to Hollywood oder an Peter-Greenaway-Filmen? […] Diese Koordinaten des Kalten Krieges wirkten so stark, gleichzeitig glaubte man sich auch im Zeitalter der Post-Histoire.«[16]

Während die Franzosen bei der Ausarbeitung ihrer oftmals radikalen Gedan­ken von einer Besonderheit ihres rigiden Bildungssystems profitierten – wer es einmal erfolgreich durchlaufen hatte, konnte sich gute Hoffnungen auf eine gesi­cherte Anstellung machen –, mussten sich die deutschen Pop-Poststrukturalisten andere Verdienstmöglichkeiten suchen.

Die Hochschulreform der 1970er Jahre und mit ihr die Job-Schwemme an den neu gegründeten Universitäten war vor­über, Studenten der Geisteswissenschaften hatten es schwer, überhaupt eine Anstellung zu bekommen. Sie konnten kaum auf eine Stelle hoffen, die es ihnen ermöglicht hätte, vom Staat alimentiert kritische Gedankensysteme zu entwerfen.

In ihrer prekären finanziellen Situation ergaben sich für die jugendlichen deut­schen Popjournalisten, Popschriftsteller und Popkritiker der frühen 1980er Jahre – Andreas Banaski alias »Kid P.«, Diedrich Diederichsen, Thomas Meinecke, Rainald Goetz, Olaf Dante Marx und Clara Drechsler, um nur einige herausra­gende Vertreter zu nennen – Publikationsmöglichkeiten auf dem Buchmarkt, in den Stadtzeitungen, Ausstellungskatalogen und Popmusikzeitschriften. Die wu­chernde Fanzine-Szene war zwar als Veröffentlichungsort interessant, nicht aber finanziell.

Die außeruniversitäre Popintellektualität musste sich verkaufen, das heißt, sie musste auf dem Markt bestehen und ihren Markenwert steigern. Dafür wurde der bestehende intellektuelle Diskurs erweitert, verfeinert – im Sinne von sophisti­ziert – und mit dem Glamour der Popkultur versehen:

»Mir ging das Anfang der 80er mit Diederichsen so. Ich hab die frühen ›Sounds‹-Sachen gelesen, zum Beispiel diese Saisonberichte, und ich fand das einen irren Ton, ne irre Art, eben nicht nur über Musik zu schreiben. Plötzlich hingen Fassbinder, Diana Ross, Lady Di, Documenta extrem zusammen, und es hatte, für mich zumindest, auch etwas total Gla­mouröses.«[17]

Die neue Rolle »Popintellektueller« funktionierte also im Hinblick auf die intel­lektuelle Inszenierung respektive Pose. Identitätspolitisch wirkte sie jedoch prob­lematisch. Denn während man überwiegend dem deutschen Mittelstand ent­stammte und zumeist auch einen entsprechenden Bildungsweg eingeschlagen hatte, identifizierte man sich doch aufgrund der eigenen ökonomischen Verhält­nisse – und natürlich auch aufgrund der Popmusik, die man hörte – nicht selten mit den britischen (Post-)Punks.

Diese kamen (zumindest teilweise) wirklich aus der britischen Arbeiterklasse, wie Mark E. Smith, Frontmann der Post-Punk-Band The Fall. Deren Haltung übernahm nun die popaffine bundesrepublikani­sche Kulturjugend, ohne dass die realen gesellschaftlichen Verhältnisse den briti­schen ähnlich gewesen wären.

Man übernahm sie nicht zuletzt, weil die hippen Popmusikjournalisten des New Musical Express – und hier muss besonders die aus der englischen Ar­beiterklasse stammende und diese Herkunft offensiv ausstellende Julie Burchill[18] genannt werden – ihre klassenkämpferische Haltung so sexy vertraten. Man im­portierte also über die Popmusik und den Popmusikjournalismus eine Befind­lichkeit.

Die Väter von Diedrich Diederichsen und Rainald Goetz jedoch waren nicht Gewerkschaftsführer und Kommunisten – wie der Vater von Julie Burchill, ein Verehrer Stalins –, sondern sie waren Theaterkritiker (Diederichsen) und Chirurg (Goetz). Und auch wenn die Popintellektuellen im Westdeutschland der 1980er Jahre bestimmte Aspekte eines klassenspezifischen Habitus als Pop-Pose importierten, änderte das nichts an ihrer Anhängerschaft, den Käufern des Mu­sikmagazins Spex und Büchern wie Irre und Sexbeat. Diese setzten sich aus den »Randzonen einer gymnasialen, kleinstädtischen Jugend-Boheme« zusammen und waren »mit Erwachsenenkulturen (etwa auch den Resten einer linken Arbei­terkultur) nicht kompatibel«.[19]

Die radikal-linke Haltung – wie schon Ralf Hinz bemerkte, eher ein »Salon-Bolschewismus«[20] – war nicht das einzige kulturelle Muster, das man phantas­magorisch aus der britischen Arbeiterklasse übernahm: Wie man in Burchills Autobiographie nachlesen kann[21], waren die weibliche und die männliche Le­bens­welt in der britischen working class streng getrennt, und diese unüberbrück­bare Differenz findet sich in frühen Texten von Goetz und Diederichsen wieder, in denen das andere Geschlecht – nach allen Bestrebungen der 1970er Jahre, die Gleichberechtigung der Frau und das Gemeinsame der Geschlechter zu betonen – als »das Andere«, um nicht zu sagen: das »Abjekte«[22], behandelt wurde.

Pop war in den 1980er Jahren nicht nur an Jugend gekoppelt, sondern wurde als eine gelebte Ästhetik betrachtet und war von daher schlecht mit der distan­zierten intellektuellen Beobachterposition in Einklang zu bringen. Dennoch wur­de der Spagat zwischen Lifestyle und Kritik immer wieder versucht – nicht zu­letzt war es das »existenzielle Besserwissen« (Diederichsen), das der popaffinen Kulturkritik ihre Leidenschaft und ihre Attraktivität gab.

Gleichzeitig wurde der Popdiskurs theoretisch immer ambitionierter. In diesem Sinne könnte man sagen: Aus Popmusikjournalismus wurde Popkritik. Doch ihren Status als Berufsju­gendliche gaben die Popintellektuellen damit noch lange nicht auf.

Die 1970er Jahre: Theorie als Pop?

In dem Jugendkult der Popintellektuellen lag eine echte Differenz zu den linken Intellektuellen der 1970er Jahre, die sich wie zum Beispiel die Herausgeber der Zeitschrift Alternative: Zeitschrift für Literatur und Diskussion[23] von der Jugend­kultur wenig erhofften und folgerichtig auch Anfang der 1980er Jahre auf eher theorieferne Leitfiguren aus der DDR – insbesondere Heiner Müller – setzten, nachdem die »Konjunktur materialistischer Ansätze im Laufe der siebziger Jahre rasch abflaute«, was die »Sinnkrise der linken Intelligenz«[24] beförderte.

Die vor­herige linksintellektuelle Blüte war einem Klima zu verdanken, in dem das »schwer Verständliche und Verstiegene geradezu als erotisch galt«[25], wobei der Suhrkamp-Verlag mit seinen beiden erschwinglichen Reihen »edition suhr­kamp« und »suhrkamp taschenbücher wissenschaft« (stw) diesen Trend sicher­lich intensiv förderte. In den Büchern der beiden Reihen wurde Theorie auf eine Weise vermittelt, die rückblickend mit Pop in Verbindung gebracht wird: »Die ›Generation stw‹ suchte weniger nach einer Theorie des Pop, vielmehr wurde Theorie selbst als Pop rezipiert: je anspruchsvoller, desto besser.«[26]

Theorie war also in den 1970er Jahren Pop, ohne sich mit Pop zu beschäfti­gen. Schaut man sich die Autoren von Suhrkamp Wissenschaft jener Zeit an – Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, Niklas Luhmann, Jean Piaget, Gershom Scholem beispielsweise –, dann erkennt man darüber hinaus sofort, dass es sich mit Ausnahme von Luhmann nicht um »Theo­rien zur Zeit« handelte, um den Untertitel des Musikmagazins Spex – »Musik zur Zeit« – aufzugreifen.

Es waren Theorien, die zu einem Großteil nicht aus der Beschäftigung mit der alltäglichen Gegenwart entstanden waren. Offensicht­lich nahm diese Form der kritischen Theorie gesellschaftliche Veränderungen nur unzureichend zur Kenntnis – Veränderungen der (medialen) Wirklichkeit, aber auch des Zeitgeists und der intellektuellen Befindlichkeit, die sich sicherlich auch auf den Begriff Pop bringen lassen.

In den USA gab es seit 1967 einen wis­senschaftlichen Diskurs über die populäre Kultur, der sich im Journal of Popular Culture widerspiegelte, dessen Redakteur Ray B. Browne 1984 sogar die »Popu­lar Culture as the New Humanities« ausrief.[27] In Großbritannien etablierte sich im Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) seit den 1960er Jahren die populäre Kultur als legitimes Anschauungsobjekt der Wissen­schaft.[28]

Währenddessen brütete man in der Bundesrepublik immer noch über Ernst Bloch und Theodor W. Adorno. In diesem historischen Kontext, der »Pop­wüste Deutschland«[29], ist es verständlich, dass Rainald Goetz 1986 schrieb, das Musikmagazin Sounds sei Deutschlands Rettung gewesen.[30]

In Sounds verfolgte auch Helmut Salzinger einen Ansatz weiter, den er schon in den 1960er Jahren neben Uwe Nettelbeck in der Wochenzeitung Die Zeit ent­wickelt hatte, als beide noch absolute Ausnahmen waren: Sie hatten Rock als »durchschlagende[n] Gegensatz zur herrschenden Gesellschaftsordnung«[31] gefei­ert und damit den eigenen kulturrevolutionären Standpunkt untermauert.[32]

Die ausdrückliche Pop-Euphorie der 1960er Jahre, die dazu geführt hatte, dass man sich in Deutschland im literarischen Kontext intensiv mit Pop auseinandergesetzt hatte[33], war allerdings vorbei. Abgesehen von Salzingers Rock Power und dem Nachfolger Swinging Benjamin und vielleicht noch Klaus Theweleits Männer­phantasien herrschte in den 1970er Jahren auf dem Büchermarkt eine mehr oder weniger strikte Trennung zwischen Rock- und Popaffinität und (kritischer) The­orie.[34]

Die Intellektuellenkultur überschnitt sich kaum mit der avancierten Pop­szene. Das änderte sich erst mit dem Berliner Merve Verlag, der Michel Foucault und später vor allem auch Gilles Deleuze und Félix Guattari mit ihrer »Popphilo­sophie«[35] herausbrachte und Jean-François Lyotard veranlasste, mit Wolfgang Müller von der Berliner New-Wave-Band Tödliche Doris zu frühstücken.[36] Was der deutsche Theoriediskurs der 1970er und der kritische Popdiskurs der 1980er Jahre jedoch teilten, war die Vorstellung, dass die Intellektuellen in Opposition zur herrschenden Klasse, der so genannten »Bourgeoisie«, ständen.

Dieser Gedanke der Opposition zur Macht steigerte sich in der linken Pop­theorie, die sich temporär als Teil einer revolutionären Bewegung verstand. In­nerhalb des marxistischen Diskurses bewegte sie sich zwischen Louis Althusser und Antonio Gramsci, wobei letztlich wohl Gramsci gewann. Insbesondere die britischen Cultural Studies, und dort vor allem Dick Hebdige, sahen sich auf­grund der oben skizzierten historischen Situation in Großbritannien als organi­sche Intellektuelle – mit anderen Worten: Sie identifizierten sich mit der Subkul­tur. Damit wurde Theorie zu einer identitätsstiftenden Konstante und Pop zu einem intellektuellen Selbstentwurf.

Die 1980er Jahre: Praktischer Pop als gelebte Theorie

Die Idee der Subkultur, so wie sie von den frühen Vertretern der britischen Cul­tural Studies in Theorie übersetzt wurde, stellte darüber hinaus die Bedeutung von Stil als Verweigerung in den Mittelpunkt. Stil sei subversiv, schrieb Dick Hebdige, und spitze Schuhe seien somit »tokens of a self-imposed exile«.[37]

So übertrieben diese Äußerung heutzutage wirkt: Zu ihrer Zeit markierte sie eine Art Aufbruch. Auf jeden Fall war sie – so lässt der Vergleich mit den Intel­lektuellen der 1970er Jahre erkennen – der Versuch, einer Ästhetik der Oberflä­che Rechnung zu tragen. Hebdige deklinierte in seinem Klassiker verschiedene Formen von Stil im Pop durch – Stil als Bricolage, als Empörung, als Praxis, so­gar Stil als Kunst (und warf damit einmal mehr die Frage auf, ob Pop in einem Kunstkontext zu sehen sei) –, doch er problematisierte in diesem Text nicht Stil als Pose.

Dabei liegt hier einer der wirkungsmächtigsten Faktoren von Stil im Pop. In der Pose, in der Stil über den eigenen Körper essentiell und existenziell wird und von der eigenen Identität nicht mehr zu trennen ist, wandelt sich Stil in Sein. »Trägst du deinen Körper, steht dir alles, was du trägst«, sang 1981 die Düsseldorfer New-Wave-Band DAF.[38] Genau hier kam die Funktionsweise von Pop als einer »Authentizität zweiter Ordnung« (Thomas Düllo) ins Spiel.

Pop fing an, mit den »Verhaltensmustern seiner eigenen Geschichte«[39] zu experimentieren. In diese Selbstreflexivität einbezogen wurde der Bildraum des Musikvideos, den man kreativ in die eigene Pop-Identität einbaute. Posing konn­te man jetzt im »Schau-zu-mach-mit-Verfahren« lernen, indem man Formel Eins oder ab 1987 MTV Europe einschaltete. Die visuelle Umsetzung der glamourö­sen Selbstinszenierung amerikanischer und britischer, aber auch deutscher Pop­stars erreichte nun direkt das elterliche Wohnzimmer und dieser »Glam« wirkte sich sowohl auf die Identitätsfindung der Jugendlichen als auch auf ihre Einbil­dungskraft aus.

Plötzlich strebte man als Teenager in der Bundesrepublik nach einer Identität mit Glamour und einem Image, das essentiell war. Nichtauthenti­sche Authentizitätsposen wollte man auch im Alltagsleben nicht mehr aufgeben, mit dem »Zitat-Pop«[40] hatte die Geburtsstunde von Pop als Pose im Sinne einer »Figuration des Realen«[41] geschlagen. Die Geburt des Musikvideos hatte also ei­nen immensen Einfluss darauf, dass die Pose im Pop zu einer »Als-Ob-Authenti­zität«[42] wurde, hinter die man nicht mehr zurücktreten konnte.

Und so standen Mitte der 1980er Jahre auf den Schulhöfen der gelangweilten Bundesrepublik recht auffällige Typen herum. Durchgestylt von den spitzen Schuhen bis zum Hemd mit den eingewebten Rosen demonstrierten sie mit arro­gantem Gesichtsausdruck ihre Überzeugung, viel besser auszusehen als alle an­deren und auch die bessere Musik zu hören.

Zu diesen »Posern«, wie man damals sagte, gab es Pendants in den Redaktionen der Musik- und Zeitgeist­magazine. Diese führten ihre Pose in einem ganz bestimmten Denk- und Schreibstil fort, dem die ästhetische Verfeinerung wichtiger war als die direkte Kommunikation. Ursprünglich im Jazz beheimatet, setzte sich die sophistication als intellektueller Habitus im Popdiskurs der 1980er Jahre in der Bundesrepublik fest.

Neben der schon erwähnten Idee von Stil als Exil im Sinne Hebdiges kann ein elitäres Bewusstsein als Humus der sophistication gelten. Der »Narzissmus der kleinen Differenzen«[43] drückte sich in einem gebrochenen, anspielungsrei­chen und ironischen Schreibstil aus, der vorrangig auf der Ebene des lustbesetz­ten Vorzeigens und Legitimierens des eigenen kulturellen Kapitals operierte.

Der Popdiskurs und seine sophistication stellten in den 1980er Jahren in Deutschland die Hegemonialstellung der bürgerlichen Kultur sowohl auf inhalt­licher als auch auf performativer Ebene infrage. Gegen Helmut Kohls Bundes­tagswahlkampf-Slogan von 1980 einer »geistig-moralischen Wende« setzte man einen Denkstil, der extra performativ und amoralisch war.

Gleichzeitig wandte sich die Pop-sophistication jedoch auch gegen die Gegenkultur der 1970er Jahre: »Wir wollten zwar weiter links sein, aber nicht moralisch links«.[44] Das führte zu Ungereimtheiten, denn im »logischen Sinne stehen diejenigen, die gegen die Ge­genkultur sind, affirmativ zur Gesamtkultur«.[45] Dieser Widersprüchlichkeit ver­suchte man durch ein grundsätzliches Zerschlagen des »big Sinn[s]«[46] entgegen­zuwirken. Die jugendkulturelle Gegenbewegung zu den Hippies und ihrem Ide­ologem der Natürlichkeit fiel dabei so artifiziell aus, dass für die »punkaffine Intelligenz«[47] über die Ironie sogar ein Eintreten in die CDU denkbar wurde – zumindest wurde dies literarisch durchgespielt:

»Die 70er Jahre neigten sich dem Ende zu, in London rebellierten die Punks, in Hamburg die Popper. Das Jahrzehnt der Sozialdemokratie entartete in öffentlichen Gesamtschulein­richtungen, Millionen Pädagogik-Studenten und -innen, J.J.-Cale-Musik, Schlaffheit. Je­der aufrechte Bürger wünschte den Sozialdemokraten den Tod, die das Land skandinavi­siert hatten, verholländert, verdämmert. Der Schwung der frühen Jahre war dahin, geblie­ben war eine Haschisch-Mentalität: Alles nich’ so verbissen sehn. Als ich eines Tages miterlebte, wie zwei Polizisten sich an einem Sit-In beteiligten, für irgendwas, gegen ir­gendwas, Größenordnung vierte Novellierung der Rentenansprüche im Zweiten Hoch­schulrahmengesetz, und sich dabei Strohhalme in die über den Uniformkragen wuchern­den Haare steckten, trat ich spontan in die CDU ein.«[48]

Das sich postmodern gebende, oberflächliche und ironische Pop-Denken führte allerdings dazu, dass die inhaltliche Stoßrichtung des sich als links verstehenden Popdiskurses nie ungebrochen in Erscheinung trat. Auch Erklärungen nahmen dem Wissen den Glamour: Sophistication als eine Mischung verschiedener Wis­sensschichten funktionierte nur, wenn man seine Quellen nicht nannte.[49]

So war Pop in den 1980er Jahren nicht mehr nur Popmusik, eine bestimmte Ästhetik in der bildenden Kunst oder eine Literaturrichtung, sondern wurde zu einer Art Oberbegriff für Informationen und Inhalte, deren Ort der Untergrund der Kultur war und über die es in einer der unterirdischen Kanalisation analogen Form zu kommunizieren galt. Schließlich ging es darum, »die Heerscharen zu benennen und zu kennzeichnen, ohne sie zu denunzieren oder soziologischer Analysierbarkeit zuzuführen«.[50]

Die neue Kommunikationsform sophistication arbeitete mit Ambivalenzen, Raffinements und Verfeinerungen, und diese er­schwerten nicht nur den Soziologen ihre Arbeit, sondern führten auch zu Kom­munikationsproblemen innerhalb des »Ensembles« der Popintellektuellen – Ensemble hier verstanden im Sinne Erving Goffmans als Gruppe von Indivi­duen, »die gemeinsam eine Rolle aufbauen«.[51] Wie Goffman schreibt, bringt das Ensemble Eindrücke hervor, die »für sich allein als drittes Phänomen zwischen der Einzeldarstellung einerseits und der Gesamtinteraktion der Gruppe anderer­seits«[52] betrachtet werden können.

Das dritte Phänomen, das das Pop-Ensemble hervorbrachte, war der mehr oder weniger geschlossene Diskurs. Gut brachte das Clara Drechsler in einer Äußerung über ihre frühe Zeit als Redakteurin der Musikzeitschrift Spex zum Ausdruck: »Etwas zu kapieren oder erklärt zu bekom­men, war eine Belohnung, kein Recht.«[53]

Dass Wissen vorausgesetzt wird, zeigt das sophisticatete Wesen des deut­schen Popkulturdiskurses, ganz im Sinne des amerikanischen Literaturwissen­schaftlers Joseph Litvak: »Where the question of sophistication is concerned, in fact, the cardinal principle would seem to be some version of the supercilious dictum used to show unwanted customers the door: If you have to ask, you can’t afford it.«[54]

Wie die von der sophistication garantierte Exklusivität im Popdis­kurs der 1980er Jahre als Schranke gegen den nicht eingeladenen Mainstream eingesetzt wurde, veranschaulicht die Autorin Heike Blümner in einem Rück­blick, wenn sie schreibt, dass ihre »überschaubare Welt von Formel Eins […] einen irreparablen Riss« dadurch erhielt, dass »ein blasierter 17jähriger« ein »Magazin namens Spex« mit sich herumtrug und »Musik grundsätzlich in die Kategorien ›wichtig‹ und ›unwichtig‹ unterteilte«.[55]

Diese Aufteilung basierte auf der Prämisse, dass es progressive und reaktionäre Popmusikformen gebe – eine Prämisse, die Heike Blümner offensichtlich nicht zu teilen bereit war. Der praktische Ausschluss wird noch durch etwas verstärkt, das Blümner im Nach­hinein besonders ärgerte: »Wenn wir doch etwas hörten und fragten, wer das denn sei, wurde uns gesagt, dass uns das nichts angehe. Wir seien dafür noch nicht weit genug.«[56]

Auch wenn hier die blasierte Äußerung mit viel gutem Willen als Versuch gedeutet werden kann, über den Gedanken einer Fortschrittlichkeit in der Pop­musik an die Idee des Cultural Marxism anzuschließen, so liegt doch die Deu­tung näher, dass es jugendlichen Popmusikhörern darum ging, sich von anderen Popmusikhörern abzugrenzen.

Über den Wunsch nach Distinktion entfernte sich damit der intellektuelle Selbstentwurf Pop wieder von der Postmoderne und bil­dete eine Allianz mit dem modernen Selbstentwurf Bildungsbürger. So wie Pier­re Bourdieu im Zusammenhang der Kunstbetrachtung die Fähigkeit des richtigen Sehens als abhängig vom bürgerlichen Wissenskanon beschrieben hat, wurde durch den in der Spex verbreiteten alternativen Kanon das Hören geprägt.[57] Die neu erworbene Fähigkeit, Popmusik richtig zu hören und sie als Kunstform zu erkennen, lieferte der elitären Popszene eine ideale Ausgangsposition für einen kulturellen und diskursiven Machtkampf.

Dass das elitäre Auftreten der jungen Popintellektuellen schnell den »Argwohn der Vertreter jener Sozialisierungs­instanzen« nach sich zog, »denen mit der Popmusik ein lästiger Konkurrent«[58] erwuchs, ist nicht verwunderlich. Ein diskursives Kräftemessen zwischen den Bürgern – sprich: dem bürgerlich dominierten Feuilleton – und den Bohemiens des Pop begann.[59] Um sich in der codierten und »historisierten« Popkultur der 1980er Jahre auszukennen, bedurfte es bald mehr als nur der Sinne. Ein Popfan zu sein hieß »eine Sprache beherrschen«.[60] Diese Sprache klang so:

»›Let it be‹‚ war ja schon in the first place ein Schwanengesang, das Gegenteil eines Birth Of A Nation (vielleicht der Birth von Daydream Nation?), an denen Laibach, von gleich­namigen Titeln bis zur »Klangniederschrift Einer Taufe«, über die Umtaufung von Natio­nen, immer so interessiert waren, war ihr Arbeitsgebiet also bisher Gründung von Staaten und ihre ideologische Verknüpfung mit Emotionszusammenhängen durch Musik, so scheint es jetzt seit ›Sympathy for the Devil‹ der für die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts existierende Mythos der alternativen Nationen, der Woodstock-Nations, zu sein, und wie sie sich auf Musik gründen.«[61]

In diesem einen Satz werden extravagant Anglizismen, Schubert, Sonic Youth, Griffith, Ideologien und Emotionszusammenhänge zu einem Urteil über ein Album der Band Laibach zusammengemixt, ohne auch nur ein Wort über das Album selbst zu verlieren – Laibachs Let it be war ein reines Coveralbum des gleichnamigen Albums der Beatles. Statt zu erzählen, was es zu hören und zu sehen gibt, führt Diedrich Diederichsen exemplarisch vor, was Thomas Mei­necke später »die harte Tür« des Pop nennen wird: Wenn man nicht das erste Album der Band Laibach kannte, auf dem es eine Coverversion von Queens One Vision mit dem Titel Geburt einer Nation gab, dann ergab die Erwähnung von Griffiths Stummfilm aus dem Jahre 1915 wenig Sinn (den man natürlich auch erst einmal kennen musste).

Etwas weniger kryptisch wiederum ist der Einbezug des Albums Daydream Nation der New Yorker Indieband Sonic Youth, wie Laibachs Platte von 1988. Die Kombination von Sympathy for the Devil mit dem Wörtchen »jetzt« lässt vermuten, dass sich der Autor hier vorrangig auf die Songversion von Laibach bezieht, ebenfalls 1988 erschienen. All diese Informa­tionen setzt Diederichsen als gewusst voraus, sein Kommunizieren über Alben-, Song- und Filmtitel kann als eine typische Insiderkommunikation der 1980er Jahre angesehen werden. Was zur Schau gestellt wird, ist nicht im eigentlichen Sinne Musikwissen, son-dern man könnte fast auf den Gedanken kommen, dass der Autor hier allein kommunizieren möchte, wie geistreich er ist. Andererseits könnte man natürlich auch annehmen, dass Diederichsen schlicht so gedacht hat und dass im »Modus Pop« zu denken einfach eine gewisse Form des assoziativen Denkens nahelegt.

Ein anderes Beispiel für sophistication im Text ist die Szene »Und die Seele flog aus den Gliedern« des Stücks Heiliger Krieg von Rainald Goetz.[62] Bereits der Szenentitel ist sehr sophisticated, verweist er doch auf Zeilen aus Homers Ilias: »Und die Seele entflog aus den Gliedern hinunter zum Hades, / Klagend über ihr Los und Mannheit und Jugend verlassend.«[63] Diese Verse beschreiben den Tod Hektors, in leicht variierter Form tauchen sie auch beim Tod des Patro­klos auf.[64] Inhaltlich lassen sie sich als Kommentar auf das Ende der Punk- und New-Wave-Szene in der Bundesrepublik lesen, zu der Rainald Goetz gehörte. Es könnte sich allerdings auch um einen selbstironischen Kommentar handeln, denn schließlich ist es Goetz, der mit dem Eintritt ins dramatische Schreiben (und da­mit in den subventionierten Theaterbetrieb) um seinen Status als junger Wilder bangen muss: Die Jugend ist vorbei, die eigene und die der Gruppe, so scheint der Szenentitel anzudeuten.

Dennoch ist es dem damals 30-Jährigen noch immer wichtig, die eigene Peergroup zu unterhalten. Der Witz, die drei Figuren der Sze­ne »Stammheimer«, »Stockhausen« und »Heidegger« zu nennen, mochte nicht unbedingt von einem durchschnittlichen Theaterbesucher der 1980er Jahre ver­standen werden, wohl aber von der »Gruppe der jungen Bolschewiken« um den »genialen Kulturkritiker Neger Negersen, genannt Stalin«[65] – also, mit anderen Worten, von den Popintellektuellen. Diese werden den Text von Goetz mit sei­ner »Verweishölle«[66] nicht nur verstanden, sondern, so ist anzunehmen, überaus witzig, geistreich und subversiv gefunden haben, kurz: sophisticated.

»22. Und die Seele flog aus den Gliedern

FERNE STIMME STAMMHEIMERS

Prost

FERNE STIMME STOCKHAUSENS

Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Prost

FERNE STIMME STOCKHAUSENS

Prost ihr Ärsche Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Prost

FERNE STIMME STAMMHEIMERS

Prost

FERNE STIMME HEIDEGGERS

Hau weg die Scheiße Prost«[67]

Rainald Goetz eröffnet hier drei Referenzsysteme: das der politischen (Zeit-)
Geschichte über den Stammheimer, also die RAF, das der Avantgarde der elek­tronischen Musik über Karlheinz Stockhausen und das der Philosophie über ihren umstrittenen Repräsentanten Martin Heidegger. Goetz dekonstruiert diese drei seinerzeit noch heiß umkämpften Felder der deutschen Kulturgeschichte, indem er sie, personifiziert in drei Figuren, als einfachste Trinkgenossen zeigt. Die drei Figuren sagen nur »Prost« und »Prost ihr Ärsche Prost« und dann: »Hau weg die Scheiße Prost«.

Letzteres ist aber signifikanter, als zuerst angenommen werden könnte, denn bei diesem Trinkspruch handelt es sich um den damals sehr beliebten Zitatpop. Goetz zitiert hier einen in einem anderen Kontext geprägten Spruch, er wendet also eine Art Objet-trouvé-Verfahren in der Literatur an. Denn Mitte der 1980er Jahre war ein Comic namens Werner[68] populär, in dem sich lächerliche Provinzrocker permanent »Hau weg die Scheiße« zugrunzten, bevor sie ihren »Bölkstoff«, Bier, literweise in sich hineinschütteten.

Dass Goetz in sei­nem Theaterstück die banalste Popkultur mit geschichtsträchtigen ernsten The­men verbindet, stellt eine Subversion des einen Kunstsystems durch das andere dar, der Hochkultur durch die Popkultur. Damit desavouiert er den damaligen Kulturbetrieb, in dem noch eine strikte Trennung zwischen legitimer Kultur und »Trash« vorherrschte. Mit Josef Litvak könnte man auch sagen: Er führt eine de­sophistication des deutschen Kulturbetriebs durch.

Poptheorie als Konzeptkunst der Kulturkritik

Sicher war die sophistication als Denkstil an eine bestimmte Zeit gebunden. Doch der Versuch, Pop an Wissen zu koppeln und daraus eine eigene, jugend­lich-auftrumpfende Form stroboskopartiger kritischer Intellektualität zu entwi­ckeln, war mehr als nur Zeitgeist – er drückt vielmehr ein grundsätzliches Di­lemma des kritischen Schreibens in Deutschland zwischen Kulturkritik und Gesellschaftstheorie aus.

Denn fragt man sich, was diese hippe glamouröse Kommunikationsform in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext bewirkt hat, könnte man auf den Gedanken kommen: gar nichts. Das würde also Bohrers am Anfang zitierte Position auf die Popintellektuellen ausweiten. Andererseits kann man, was die Ökonomie des Symbolischen und damit letztendlich die Funktion der sophistication im Spiel um die Macht in der bundesrepublikanischen Kultur­landschaft angeht, schon konstatieren, dass der prätentiöse Stil der Popintellek­tuellen im Kontext der Aufmerksamkeitsökonomie hervorragend funktioniert hat – eben nicht als Kritik, sondern als Mittel der Selbstpositionierung.

Im Feld Pop und Politik existiert also ein Widerspruch, der den Popdiskurs in Deutschland bis heute prägt und an dem der Denkstil sophistication nicht un­schuldig ist. Die sophistication hat sich seit Beginn der 1980er Jahre in mehreren Fangstricken verfangen und das hatte seinen Grund in der Spannung zwischen Selbststilisierung und politischem Handeln.

Einerseits wollte man mit ihrer Hilfe Kritik üben – besonders Kritik an der vorherrschenden bürgerlichen Kritik –, an­dererseits verführte der eigene Narzissmus und der Wunsch nach Coolheit die »männliche Kulturjugend«[69] immer wieder dazu, der eigenen »Eitelkeit des Geistigen« zu erliegen.[70] Damit wurde die Tendenz zur Selbststilisierung der Stolperstein des Popdiskurses auf seinem Weg in die Politik. Die individualutopischen Mikropolitiken standen einer kollektivutopischen Politik im Weg.

Im Kontext der narzisstisch motivierten »Proto-Solipsist[en]«[71] der 1980er Jahre und der Verklärung der Subkultur und ihrer Dandys wurde Stil zur Rebel­lion hochstilisiert. Die Ausgestaltung des eigenen Selbst wurde – im Einklang mit Michel Foucault – als ausschlaggebend im Prozess gesellschaftlicher Veränderung erachtet, wichti­ger als Handeln.

Der Ursprung dieser seltsam passiven Form der Kritik liegt, so dürfte inzwischen deutlich geworden sein, sowohl in den philosophischen Prä­missen des Poststrukturalismus und der Postmoderne, die eigentlich nur eine passive Revolution zuließen[72], als auch in der Verklärung der Subkultur. Die Ide­en in Hebdiges Grundlagentext The Meaning of Style sind im deutschen Popmu­sikjournalismus auf derart fruchtbaren Boden gefallen, dass bis in die Gegenwart das Schreiben über Pop als ein Ort »politischen Widerstands« diskutiert wird.[73]

Was ist das nun für ein Ort, den der (Pop-)Stil kreiert? Hat das alternative Pop-Wissen es wirklich geschafft, die Funktion eines »Vorzimmer[s] der Gesell­schaft« zu etablieren, in dem die Popintellektuellen in geradezu idealer Weise ih­rer Funktion als Gesellschaftstheoretiker und Kulturkritiker nachgehen kön­nen?[74]

Das wohl eher nicht, schließlich sind aus all den hier erwähnten Popintel­lektuellen respektable Mitglieder der Gesellschaft geworden – als Professor, Schriftsteller oder Übersetzerin gehen sie klassisch intellektuellen Berufen nach. Vielmehr muss man auch die von Ina Blom dem Stil zugeschriebene Funktion, nämlich nicht »als Instrument zur Kategorisierung […] sondern als einen sozialen Ort künstlerischer Aktivität und Intervention«, in Bezug auf Pop modifizieren.[75]

Zwar lässt sich Ina Bloms Beobachtung, dass manche künstlerische Arbeiten nicht einfach nur Stil haben, sondern gleichzeitig »Arbeiten über die zeitgenössi­sche Frage nach dem Stil sind, sowie über die ästhetisch-politischen Bezüge, die mit ihr eröffnet werden«, auf den Denkstil der sophistication im Pop anwen­den.[76] Auch hier trafen die Erscheinung eines bestimmten Stils mit der Beob­achtung von Stil zusammen: Das Schreiben über Pop wurde selbst Pop, der Hip-Intellektuelle selbst zum Hipster.

Dennoch war das Neue, das diese Form von Stil produziert hat, nicht progressiv, sondern schlicht alternativ. Der neue Denkstil half bei der Ausarbeitung einer alternativen popkritischen Subjektivität, Doch nicht in der dekorativen Ausarbeitung des eigenen Selbst, sondern in dem kreativen Erschaffen eines phantasievoll-glamourösen Theoriediskurses – man könnte hier sogar von einer Art Konzeptkunst der Kulturkritik sprechen – liegt die wahre Errungenschaft der Popintellektualität der 1980er Jahre. Damit lassen sich künstlerische Aktivität und die Intervention, die die Beschäftigung mit Pop in den 1980ern hervorgebracht hat, auf einen Begriff bringen: Poptheorie – Theorie als kreatives Erschaffen diskursiver Wirklichkeiten zwischen Politik und Phantasma.

Es ist somit die Einbildungskraft als notwendige und hinreichende Bedin­gung radikaler Theorie, in der Verschwendung Sinn ergibt. Als gelebte Pop-Ästhetik ist sie dahingegen überholt. Denn was ist Verschwendung in ihrer Pop-Variante des Live-Fast-Die-Young anderes als eine private Feier des Lebens?

Hedonismus als Kulturkritik ist dated, wie man im Pop sagen würde, ein intel­lektueller Selbstentwurf, der derart nicht zufällig in den frühen 1980er Jahren in der Bundesrepublik entstand. Damals war noch nicht jeglicher Aufbruchsgeist von der »ewigen« Kanzlerschafts Kohls erstickt worden, die Wende – und die damit einhergehende Re-Politisierung – war noch nicht in Sicht und die Spaßge­sellschaft hatte den Popintellektuellen den Spaß noch nicht genommen.

 

Anmerkungen

[1]     Bohrer: Kein Wille, S. 667.

[2]     Ebd., S. 666.

[3]     Diederichsen: Menschen, S. 38.

[4]     Ebd.

[5]     Ebd., S. 39.

[6]     Ebd., S. 36.

[7]     Baßler: Freund, S. 217.

[8]     Vgl. Arning: Sophistik, S. 1083: »Im 20. Jh. ist ›sophisticated‹ zu einem Modewort geworden, das ausdrückt, dass ein Mensch, eine Theorie oder eine Technik in der Ent­wicklung fortgeschritten ist. In diesem Sinne und in der englischen Form hat es Ein­gang in die deutsche Sprache gefunden.« Vgl. auch die Studie der Autorin zum The­ma: Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose.

[9]        Vgl. Diederichsen: Sexbeat, S. 65: »Das Mischverhältnis Hipster/Hip-Intellektueller ist wichtig für die Qualität der Szene. Auf hundert Hipster darf höchsten ein Hip-Intel­lektueller kommen, aber der muß gut sein, schlechte Hip-Intellektuelle können alles verderben.«

[10]      Ebd: »Gemessen an London ist jeder Hamburger Hipster bestenfalls ein Pseudo-Hip-Intellektueller. Dagegen braucht sich ein Hamburger Hip-Intellektueller vor einem Londoner Hip-Intellektuellen nicht zu verstecken.«

[11]    Joseph Vogl: Einführung zu »Mehr«, Vortrag von Rainald Goetz und Diedrich Diede­richsen im Rahmen von »Fortsetzung folgt…Formate des Seriellen in den Künsten und Medien«, einer Veranstaltungsreihe der »Mosse Lectures« der Humboldt-Univer­sität zu Berlin im Sommersemester 2012, 3.5.2012, http://www.youtube.com/watch?
v=i1cAk_RoAeQ&list=PLE2041BE984DAAF64&feature=player_embedded#
(Zu­griff 16.9.2013).

[12]      Vgl. Burchill: Verdammt, S. 208 f.: »Jene Jahre [die 1980er Jahre, N.G.] waren so wichtig, weil sie die letzte Periode darstellten, in der Hip in der Welt von heute wirk­lich zu Hause war. Er nahm Positionen ein, vor denen alte Linke und Intellektuelle zurückscheuten – sei dreist, aber nicht zu dreist! –, und feierte das Vergängliche, die Möglichkeiten und Produkte neuer Industrien, die Bedeutung von Stil und Geschmack und die neue Freiheit, die aus der kulturellen Verwirrung entstand.«

[13]    Osborne: Anywhere, S. 18.

[14]    Goetz: Subito, S. 20 f.

[15]    Diederichsen: »So obskur, wie es gerade noch ging«. Interview, in: Jungle World 9/2013, 28.2.2013, S. 2-7, hier S. 6.

[16]    Ebd.

[17]    Eckart Schumacher in Meinecke u. a.: Pop hat eine harte Tür, S. 376.

[18]    In ihrer Autobiographie beschreibt Julie Burchill rückblickend, wie sehr in den 1980er Jahren eine Herkunft aus der Arbeiterklasse als »cool« empfunden wurde. Vgl. Bur­chill: Verdammt, S. 146.

[19]    Behrens: Partyfraktion, www.jungle-world.com/artikel/2008/46/29734.html (Zugriff vom 23.9.2013).

[20]      Hinz: Cultural Studies, S. 207 f.

[21]    Burchill: Verdammt, S. 27.

[22]    So bei Goetz: Und Blut, S. 177: »Die Frau kennt nur Plural und Schleim, wabern, wogen, mal dies, mal jenes, sie kennt natürlich keine Entscheidung, sie ist nichts als Scheide«. Vgl. auch Goetz: Krieg, S. 114.

[23]    Die Literaturzeitschrift Alternative, 1964 bis 1982 von Hildegard Brenner heraus­gegeben, kann als Beispiel für die Intellektuellen-Kultur der »Neuen Linken« gelten, von der sich die Popintellektuellen absetzten. Sie steht für den Versuch, Theorie im Hinblick auf ihre Anwendbarkeit in Schule und Universität zu diskutieren. Dem setzte die Pop-Linke ihre Orte – Bar, Klub, Rockkonzertsaal – und ihren Stil entgegen.

[24]    Neuffer: Ende der »Alternative«, S. 52.

[25]    Bürger: Stunde der Theorie, S. 6.

[26]    Ebd.

[27]    Vgl. Browne: Popular Culture.

[28]    Vgl. Mrozek: Popgeschichte.

[29]    Niemczyk: Wehret den Anfängen, S. 7.

[30]    Vgl. Goetz: Subito, S. 17.

[31]    Hecken: Pop, S. 243.

[32]    Schäfer: Nachwort, S. 309.

[33]    Vgl. Hecken: Pop, S. 252 f.

[34]    Salzinger: Rock Power; ders.: Swinging Benjamin; Theweleit: Männerphantasien.

[35]      Vgl. Deleuze/Guattari: Kafka. S. 38.

[36]    Müller: Subkultur, S. 167.

[37]    Hebdige: Subculture, S. 2.

[38]    Zeile aus dem Song der Düsseldorfer Band DAF Was ziehst du an heute Nacht, auf: Gold Und Liebe, Virgin [204 165] 1981.

[39]    Büsser: Gimme Dat Old Time Religion, S. 47.

[40]    Vgl. Schumacher: »Re-Make/Re-model«, S. 277 f.

[41]    Brandstetter: Pose, S. 48.

[42]    Düllo: Kultur als Transformation, S. 445.

[43]    Freud: Unbehagen, S. 79.

[44]    Diederichsen: Menschen der Steigerung, S. 38.

[45]    Frank: Nachfahren, S. 219.

[46]    Goetz: Subito, S. 19: »Da rief ich aus: Gehe weg, du blöder Sausinn, ich will von dir Dummen Langweiligen nie nichts wissen. Den sollen die professionellen Politfla­schen, die Staatsidioten, diese ganzen fetten dummdreisten Kohls vertreten; den sollen die Peinsackschriftsteller vertreten, die in der Peinsackparade, angeführt von den prä­senilen Chefpeinsäcken Böll und Grass, von Friedenskongreß zu Friedenskongreß, durch die Zeitungsfeuilletons und über unsere Bildschirme in der unaufhörlichen Pein­sackpolonaise ziehen und dabei den geistigen Schlamm und Schleim absondern, den das Weltverantwortungsdenken, das Wackertum, unaufhörlich produziert, dieses gan­ze Geschwerl, dieses Nullenpack soll ruhig noch jahrelang den BIG SINN vertreten.«

[47]    Vgl. Geisthövel: Böse reden, S. 368.

[48]      Lottmann: Mai, Juni, Juli, S. 163.

[49]    So der Punkmusiker Franz Bielmeier in Teipel: Verschwende deine Jugend, S. 95: »Peter Hein und ich, wir wollten Texte schreiben, und der Fernseher lief dazu. Es kam aber nur das Testbild. Also haben wir einen Text darüber gemacht. Das war seine Hal­tung – sehr sophisticated von ihm –, die ich ihm natürlich abgeguckt habe: dem Lang­weiligen zugewandt. Er hatte natürlich viel mehr gelesen als ich und wusste viel mehr. Der hat das einfach einfließen lassen und seine Einflüsse dafür nicht genannt. Aber die Erklärung wär ja auch scheiße gewesen.«

[50]    Diederichsen: Freiheit, S. 43.

[51]    Goffman: Theater, S. 5.

[52]    Ebd.

[53]    Drechsler: Lebe sparsam, S. 56.

[54]    Litvak: Strange Gourmets, S. 1.

[55]    Blümner: Pop, S. 56.

[56]    Ebd.

[57]    Bourdieu: Unterschiede, S. 19.

[58]    Hinz: Cultural Studies, S. 199.

[59]    Vgl. Geer: Humus oder Löschkalk.

[60]    Diederichsen: Subkulturen, S. 156.

[61]    Diederichsen: Schallplatten, S. 192.

[62]    Goetz: Krieg, S. 124.

[63]    Homer: Ilias, S. 465.

[64]    Dort heißt es: »Und die Seele den Gliedern entflog zum Hause des Hades,/ Klagend über ihr Los, verlassend Mannheit und Jugend.« Ebd., S. 349.

[65]    So nannte Rainald Goetz den Journalisten- und Intellektuellenzirkel um das Musik­magazin Spex in Köln. »Neger Negersen« bezieht sich auf das von Diedrich Diede­richsen damals verwendete Pseudonym »Stalin Stalinsen«. Vgl. Goetz, Subito, S. 14.

[66]    Vgl. Meinecke u. a.: Pop hat eine harte Tür, S. 367: »Was ich das Aufregende an Pop finde, ist, dass man sich aufmacht in die Verweishölle, die Pop ja immer ist.«

[67]    Goetz: Krieg, S. 124 f.

[68]    Das erste Buch einer Reihe um die gleichnamige Figur erschien 1981.

[69]    Iris Radisch: »Total Normal«, in: Die Zeit Nr. 3/1992, 10.1.1992, www.zeit.de/1992/
03/total-normal
(25.08. 2014).

[70]    Goetz: Klage, S. 149.

[71]    Hebdige: Aneignungen, S. 121.

[72]    Vgl. Rehmann: Links-Nietzscheanismus, S. 10: »Trotz des historischen Abstands bleibt der Grundgedanke lehrreich, dass es sich bei der passiven Revolution um eine gesellschaftliche Umwälzung bei gleichzeitigem ›Fehlen einer Volksinitiative‹ han­delt.«

[73]    Jacke: Zwischen Faszination, S. 59.

[74]    Vgl. Diederichsen: Gesellschaft, S. 333.

[75]    Blom: Stil, S. 165.

[76]    Ebd., S. 169. (Kursivierung im Original)

 

Diskographie

DAF: Gold und Liebe. Virgin 204 165, 1981 [LP].

Laibach: Let It Be. Mute STUMM 58, 1988 [LP].

Laibach: Sympathy For The Devil. Restless 7 71404-1, 1988 [Maxi].

Sonic Youth: Daydream Nation. Enigma Records 775403-1, 1988 [LP].

Queen: One Vision/A Kind of Magic. EMI 7462672, 1986 [LP].

 

Literatur

Arning, Ralf Heinrich: Sophistik; sophistisch; Sophist II, in: Joachim Ritter/
Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 9, Basel: Schwabe Verlag 1995, S. 1082-1086.

Baßler, Moritz: Der Freund. Zur Poetik und Semiotik des Dandyismus am Be­ginn des 21. Jahrhunderts, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): De­pressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln/
Weimar/Wien: Böhlau 2009, S. 199-217.

Blom, Ina: Stil als Ort. Eine Neudefinition der Frage nach Kunst und Sozialität, in: Karin Gludovatz/Michael Lüthy/Bernhard Schieder/Dorothea von Hantelmann (Hg.): Kunsthandeln, Zürich: Diaphanes 2010, S. 165-180.

Blümner, Heike: Pop oder was aus einem verlockenden Versprechen wurde, in: Jochen Bonz (Hg.): Sound Signatures. Pop-Splitter, Frankfurt a. M.: Suhr­kamp 2001, S. 55-60.

Bohrer, Karl Heinz: Kein Wille zur Macht, in: Merkur 61 (2007), S. 659-668.

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Browne, Ray B.: Popular Culture as the New Humanities, in: The Journal of Popular Culture 4 (1984), S. 1-8.

Bürger, Jan: Die Stunde der Theorie, in: Zeitschrift für Ideengeschichte 4 (2012), S. 5-10.

Büsser, Martin: Gimmie Dat Old Time Religion. Pop-Werte im Wandel, in: Pe­ter Kemper/Thomas Langhoff/Ulrich Sonnenschein (Hg.): »Alles so schön bunt hier«. Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute, Leip­zig: Reclam 2002, S. 38-48.

Burchill, Julie: Verdammt – ich hatte recht! Eine Autobiographie, Reinbek: Ro­wohlt 1999.

Deleuze, Gilles/Félix Guattari: Kafka, für eine kleine Literatur, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1976.

Diederichsen, Diedrich: Sexbeat. 1972 bis heute, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1985.

Ders.: 1500 Schallplatten 1979-1989, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1989.

Ders.: Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll. 1990-93, Köln: Kiepen­heuer & Witsch 1993.

Ders.: »Subkulturen schließen sich nicht nur aus politischen Reflexionsgründen zusammen«. Gespräch von Christoph Doswald, in: Paolo Bianchi (Hg.): Cool Club Cultures, Ruppichteroth: Kunstforum 1996, S. 154-159.

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Dies.: Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose, Göttingen: V&R Unipress 2012.

Geisthövel, Alexa: Böse reden, fröhlich leiden: Ästhetische Strategien der punk­affinen Intelligenz um 1980, in: Jens Elberfeld/Marcus Otto (Hg.): Das schö­ne Selbst: Zur Genealogie des modernen Subjekts zwischen Ethik und Ästhe­tik, Bielefeld: transcript 2009, S. 367-399.

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Teipel, Jürgen: Verschwende deine Jugend. Ein Doku-Roman über den deut­schen Punk und New Wave, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001.

Theweleit, Klaus: Männerphantasien, 2 Bde. Frankfurt a. M.: Roter Stern/
Stroemfeld 1977/1978.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

Der Blog zur Forschergruppe Popgeschichte hier.

Apr 072015
 

Was das Buch mit Pop zu tun hat, dazu später. Zunächst ein paar allgemeine Feststellungen: Der Untertitel ist irreführend. Das macht aber gar nichts. (Man weiß ja, wie in einem Konzernverlag solche Paratexte gemacht werden…) Denn der Autor Helmut Böttiger nimmt an keiner Stelle des Buches für sich in Anspruch zu erzählen, wie einmal die Gruppe 47 „Geschichte“ geschrieben hätte – im pompösen Sinne des Koselleckʼschen Kollektivsingulars.

Das hat er gar nicht nötig, denn das, was er erzählt, ist interessant genug: In einer sehr gut lesbaren Synthese – der besten, die es bislang gibt, wenn es nicht überhaupt die einzige ist – erzählt Böttiger die Geschichte der Gruppe 47 ebenso als Institutionengeschichte einer Schriftstellervereinigung wie auch als Personengeschichte(n) der darin sich versammelnden Autoren.

Beides hängt untrennbar miteinander zusammen. Ein Netzwerk kann man eigentlich gar nicht anders erzählen. Und weil es eine Synthese ist, muss Böttiger sich für einen Plot entscheiden – und kann es mithin längst nicht mehr allen recht machen. Da fehlt dann dem einen dieses, der anderen das, kann der Autor nicht aller Spezialliteratur gerecht werden und hat vielleicht nachweisbare Vorlieben oder Antipathien unter dem vielfältigen Personal seiner Geschichte.

Die bislang gründlichste Rezension stammt von Matthias N. Lorenz, der das große Buch über Juden und Auschwitz bei Martin Walser geschrieben hat. Er hält bei Böttiger die Rolle Martin Walsers für unterbewertet, die NSDAP-Mitgliedschaften von Jens, Walser, Höllerer und Wellershoff und die Geschichte Reich-Ranickis als verfolgter Jude während des Holocaust für ausgeblendet. Das mag stimmen, und gerade der letzte Punkt trifft gewiss den sprechend-blinden Fleck des Buches, in dem Reich-Ranicki einer der bad guys ist.

Aber keine Synthese wird solchen Vorwürfen von Verkürzung und Einseitigkeit je ganz entgehen. Was man ihr zugutehalten kann: Immerhin wagt Böttiger einen Plot für die Gruppengeschichte als ganzer und macht damit einen so engagierten Einspruch wie den von Lorenz überhaupt erst möglich. Soll jemand erst mal eine bessere Synthese vorlegen!

Das Buch liefert streitbare, widerspruchsfähige Thesen mindestens in viererlei Hinsicht: a) der Literaturgeschichte der Bundesrepublik; b) der westdeutschen Intellektuellengeschichte; und Böttiger erkennbar besonders wichtig: c) der Literaturbetriebsgeschichte der Bundesrepublik, und d) der Geschichte der westdeutschen Literaturkritik, insbesondere jener, der andere Performanzbedingungen zugrunde liegen als die im Printjournalismus.

a) Selbst wenn die Gruppe 47 für eine bestimmte Phase der westdeutschen Literaturgeschichte hegemoniale Bedeutung für sich beanspruchen konnte, dann gewiss nicht im Sinne eines „sozialdemokratischen Realismus“, so wie jüngst einmal mehr der notorische Martin Mosebach verlauten ließ.

Dieses Vorurteil identifiziert die Gruppe einseitig mit den ästhetischen Vorlieben von Hans Werner Richter und „Moraltrompeter“ Grass und trifft noch nicht einmal für jene Hoch-Zeit zwischen Grass’ fulminantem Blechtrommel-Auftritt in Großholzleute 1958 und der Schweden-Reise 1964 nach Sigtuna zu, als die Gruppe erstmals auch im Ausland repräsentative Aufgaben für die westdeutsche Literatur unternahm (die „deutsche Literatur-Nationalmannschaft“).

Böttiger zeigt vielmehr, dass Richter mit seinen ästhetischen Vorstellungen schon rasch marginalisiert war und darunter nicht selten litt. Und dass im Gegenteil die Vergemeinschaftungsform der Gruppe mit den rasant sich entwickelnden Publizitätsbedingungen viel eher dazu beitrug, formalistischer oder experimenteller Literatur wie der von Heißenbüttel, Kluge, Becker, Bichsel oder Konrad Bayer den Boden zu bereiten – eine Literatur, die ohne die Gruppe weitaus ungünstigere Resonanzbedingungen vorgefunden hätte.

b) Das Mosebach-Vorurteil gründet sich ja vor allem auf das Grassʼsche „Wahlkontor deutscher Schriftsteller“, das für Willy Brandt in den Bundestagswahlkampf 1965 zog („dich singe ich demokratie – loblied auf willy“), und auf das Zerrbild des gesellschaftlich engagierten Schriftstellers.

Auch hier unterscheidet Böttiger sehr präzise: Für Gründungsfigur Richter war die Gruppe stets so etwas wie Politikersatz. Die meisten der anderen, die sich engagierten, nutzten eine historisch singuläre Phase in der Geschichte der BRD, in der die Literatur tatsächlich eine Art Leitmedium darstellte und in der literarisches Renommee auch für außerliterarische Zwecke benutzt werden konnte.

Weil die Literatur für einen kurzen Moment einmal so bedeutsam war, wollen und können Literaten zu Meinungsführern werden, generieren sie symbolisches Kapital, um Gefolgschaft auch in politischen und gesellschaftlichen Fragen zu beanspruchen. In der Intellektuellengeschichte der BRD ist das singulär, und die Friedensbewegung der 1980er – mit Heinrich Böll als Sitzblockierer von Mutlangen – war eine Endmoräne dieses Geistesgletschers.

Wenn heute Juli Zeh in Fernsehtalkshows zur NSA-Bespitzelung eingeladen wird oder Ulf Erdmann Ziegler zur Edathy-Affäre um Kinderpornographie, dann ausdrücklich nicht, weil man ihre Literatur für so bedeutend hält, sondern weil sie – in der Logik des TVs – besondere oder auch nur vermeintliche Zusatzqualifikationen aufweisen (Zeh als Juristin und EU-Rechts-Expertin, Ziegler – zu seiner eigenen größten Verwunderung – weil er im Nebenfach Psychologie studiert hat. Im Insert stand dann: „Autor und Psychologe“), die sie für die Fernsehöffentlichkeit als talkende Schriftsteller qualifizieren.

Unterm Strich war es aber auch mit dem Engagement der 47er gar nicht so weit her. Auf gerade mal elf Resolutionen brachte es die Gruppe in den 20 Jahren ihres Bestehens: u.a. zum Ungarn-Aufstand, zur atomaren Bewaffnung der Bundeswehr, gegen die Kriege in Algerien und Vietnam, gegen die Meinungsmacht des Springer-Konzerns. Das schaffen die Medienintellektuellen von heute (von Bernard Henri Levý bis Hans Olaf Henkel) locker in drei Jahren.

c) Das ist die eigentliche Kernthese des Buches: Die Gruppe 47 – zunächst nicht mehr als ein loser, semi-privater Zusammenschluss von Autoren in der Nachkriegszeit, der sich gegenseitig Zeitschriftenbeiträge vorliest, weil die Zeitschrift nicht erscheinen darf – erfindet den modernen Literaturbetrieb, den Markt der Autoreninszenierung und Selbstinszenierung, vergemeinschaftet die Autoren mit der Berufskritik, entwickelt sich zur literarischen Börse, in der Karrieren geboren und zerstört werden können, in der die scouts und Verleger die Hinterbühne bespielen, öffnet dem Fernsehen die Tür, um Literatur fernsehgerecht zu inszenieren, entwickelt sich überhaupt als das große Literaturevent 1-2mal im Jahr, eines, das sich heute in lit.Cologne, Leipzig liest und LiteraTurm, in das ubiquitäre und flächendeckende Stipendien- und Literaturhauswesen ausdifferenziert hat.

Und die Gruppe erfindet den Literaturbetrieb gleichsam unbewusst und rein praxeologisch: Hinter der Entwicklung steht kein geheimer Master- oder Business-Plan. Es geschieht einfach so und im Laufe der Zeit, eine nicht-intendierte Folge der disparaten Aktivitäten vieler, macht die Gruppe zuerst groß, wächst ihr dann über den Kopf und lässt sie schließlich zerbrechen.

Für Böttiger trifft hier eine besondere re-education-Erfahrung deutscher intellektueller Kriegsgefangener, die einen Gutteil ihrer Bildung dem amerikanischen Kriegsgefangenenlager verdanken, auf die rasch sich wandelnden Öffentlichkeitsbedingungen der Bundesrepublik.

Zuerst eignen sich Richter, Andersch und Co. lustvoll den Begriff der Kritik wieder an – als Ferment einer demokratischen Kultur, so wie von der amerikanischen Besatzungsmacht gewünscht –, eine Kritik, die nicht länger als „zersetzend“ geschmäht wird wie noch während des NS. Dann aber wird der performative und agonale Effekt dieses Kritikregimes rasch so öffentlichkeitswirksam, dass er zur Bühne, zum Zentralereignis aller am Buchmarkt beteiligten Akteure werden kann – am Ende so durchschlagend, dass die Gruppenkritik ihre Legitimität als Selbstverständigung der Autoren einbüßt.

Richter ist das Opfer dieser Entwicklung, und die eigentlichen Repräsentativ-Gestalten der Gruppengeschichte sind im Lichte dieser These Hans Magnus Enzensberger mit seiner ungemein wandlungsfähigen, wetterfühligen Intelligenz und das Betriebs-Genie Walter Höllerer (dem Richter süffisant „Behörden-Sex-Appeal“ attestierte – so erfolgreich war Höllerer in der Akquise öffentlicher Gelder in Westberlin).

Die These von der Erfindung des modernen Literaturbetriebs durch die Gruppe 47 ist sehr schmissig und steil, und vorerst wird sie gar nicht so leicht zu erschüttern sein – jedenfalls nicht durch vereinzelte Gegenthesen, die unterdessen schon hörbar geworden sind: etwa dass es auch in den 1960er Jahren schon den Betrieb in Form von Schriftstellerlesereisen gab (vgl. die Walser-Biographie von Jörg Magenau) oder dass es in der Adenauer-Zeit neben der Gruppe 47 auch andere Institutionen gab, in denen geistiger Austausch und demokratische Formen der Kritik eingeübt wurden – so in den evangelischen Akademien Tutzing und Loccum, den Mittwochsgesprächen in Gerhard Ludwigs Kölner Bahnhofsbuchhandlung oder in Werner Höfers Fernseh-Frühschoppen – dies das Lieblingsargument des Bonner Zeithistorikers Dominik Geppert, der Böttiger (und manche andere) im Verdacht hat, die Adenauer-Zeit mal wieder viel vermuffter dargestellt zu haben als sie seiner (und Arnulf Barings) Ansicht nach eigentlich gewesen sein soll.

Fest steht jedenfalls, dass Böttigers steile These eine Menge Folgeuntersuchungen zur Literaturbetriebskunde nach sich ziehen wird: z.B. zur Geschichte der Buchmessenprogramme, zur Geschichte der Lesungskultur in Buchhandlungen und Schulen, zu den Literaturverlagen und ihren Bemühungen, Autoren in der (Lese-)Öffentlichkeit zu lancieren. Solche Untersuchungen könnten in der Summe oder im Detail Böttigers These relativieren, aber gäbe es sie ohne sein Buch? (Vgl. bereits seither Achim Geisenhanslüke/Michael Peter Hehl (Hg.): Poetik im technischen Zeitalter. Walter Höllerer und die Erfindung des modernen Literaturbetriebs. Bielefeld 2013).

d) Die Gruppe 47 in ihrer Auswirkung auf die Geschichte der professionellen Literaturkritik in Westdeutschland: Diesem Aspekt gilt erkennbar die meiste libidinöse Energie des Autors Böttiger, der selber Kritiker ist. Hier kennt er sich am besten aus, hier ist er gleichsam Mitbetroffener (oder: Leidtragender). Aufstieg und Fall der Geltungsansprüche professioneller Literaturkritik unter den wechselnden Performanzbedingungen bei Tagungen der Gruppe 47 sind niemals zuvor so stringent und überzeugend dargestellt worden wie hier.

Böttiger schildert, wie auf den ersten Tagungen die Kritik zunächst als Werkstattgespräch unter Freunden konzipiert war. Jede/r war Autor/in und Kritiker/in in Personalunion, eingeübt werden sollte eine nicht zuletzt grunddemokratische Gepflogenheit: die Kultur freier, spontaner, strikt textbezogener Rede und Gegenrede. Zu schweigen hatte man nur einmal: bei der Kritik des je eigenen Textes.

Im Laufe der Zeit differenzierten sich dann besondere Handlungsrollen heraus: Die einen waren mehr Kritiker als Autoren (W. Jens), andere kritisierten bald ausschließlich (zunächst Kaiser, später Hans Mayer und Reich-Ranicki). Immer mehr Berichterstatter verfolgten die Tagungen und berichteten auch über die Performance der Kritiker. Bald gab es die sitzräumliche Trennung von Autoren und Kritikern – die berühmte „Kritikerbank“ in der ersten Reihe.

Irgendwann dominierten die Kritiker und überführten das ungeschützte Werkstattgespräch in ein maßgebliches literaturkritisches Urteil, das – obgleich spontan-mündlich geäußert und keinesfalls den gleichen Begründungsstandards unterworfen wie die schriftliche Literaturkritik – in wenigen Minuten über Karrieren mitentscheiden konnte, einfach weil mittlerweile auch die Verleger und Lektoren im Publikum saßen, wenn die neuen literarischen Talente im Gruppengespräch seziert wurden.

Diese Entwicklung beargwöhnten früh die Autoren selbst – ohne ihr freilich viel mehr entgegensetzen zu können als treffende physiognomische Schilderungen. Böttiger zitiert, wie außerordentlich präzise Martin Walser schon 1962 in „Brief an einen ganz jungen Autor“ die Sprach- und Urteilstechniken der Großkritiker wie Höllerer, Jens, Kaiser oder Reich-Ranicki herausarbeitete, unter denen er bei den Tagungen zu leiden hatte.

Dem Bedeutungszuwachs der professionellen Kritik unter Bedingungen der Spontanperformanz entsprach kehrseitig die zunehmende Massenmedialisierung der Literatur: Höllerer brachte die Gruppe 47-Autoren schließlich auch ins Fernsehen, wo die Kritiker nun die Handlungsrolle des Moderators mit übernahmen.

Für Böttiger weist von hier aus – der „Internationalen Lesereihe“ 1961/62 vor Tausenden von Besuchern im großen Saal der Berliner Kongresshalle, live übertragen im SFB-Fernsehen – ein direkter Weg zum späteren ZDF-Erfolgsformat „Literarisches Quartett“ (1988-2001) einerseits und dem Klagenfurter Bachmann-Preis andererseits, den es seit 1977 gibt und bei dem bis heute ein mündlich geäußertes Kritikerurteil zu einem vom Autor persönlich vorgelesenen, unveröffentlichten literarischen Text fernsehgerecht inszeniert wird (bis 1997 war das – wie bei der Gruppe 47 – ein spontanes Urteil, seither erhalten die Kritiker die Texte eine Woche vor der Lesung).

In beiden Unternehmungen lange nach dem Ende der Gruppe 47 hatte Reich-Ranicki federführend seine Hände im Spiel. Es gehört zu den bitteren Pointen von Böttigers Buch, dass der Bedeutungszuwachs, den die Literaturkritik durch das Gruppenregime erfuhr, letztlich auch mitursächlich dafür ist, dass die Kritik bis heute stark an Standards und Legitimität verloren hat.

Paradigmatisch dafür ist für Böttiger die Medienkarriere von Marcel Reich-Ranicki. Erst die Gruppe 47 hatte die Kritiker zu gleichberechtigten Stars des Literaturbetriebs gemacht. Und MRR bewies ein untrügliches Gespür dafür, wie sich die „Mechanismen der Gruppe 47 in der sich entwickelnden Mediengesellschaft weiterführen“ ließen. Innerhalb der Gruppe war er gleichsam noch der Fernsehkritiker ohne Fernsehen.

Obwohl alle dem Spontaneitätsprinzip der Mündlichkeit unterworfen waren, fiel noch auf (und wurde honoriert), dass Mayer, Jens, Höllerer, Baumgart und Kaiser weitaus differenzierter literaturkritisch urteilten. MRR war in ästhetischer Hinsicht längst noch nicht tonangebend, wurde vielmehr für seine effekthascherische Rhetorik mit erkennbarem „Willen zur Pointe“, für das dominante „Stilmittel sofortiger Überrumpelung und verblüffender Eindeutigkeit“ vielmehr beargwöhnt.

Erst seit die Zeitung nicht mehr das Leitmedium der Literaturkritik ist – und diese Entwicklung wurde von den Performanzbedingungen der Kritik in der Gruppe 47 entschieden begünstigt –, konnte ein Kritikertypus wie der von MRR dominant werden. Der Kritiker als Star, der lobt oder verreißt, und das in publikumswirksamer Entschiedenheit, einer, der sich nicht länger als Partner des Autors oder Mäeut des im Entstehen begriffenen Textes versteht, sondern der sich ungefragt zum Anwalt des Publikums aufschwingt. So zelebrierte es die Kritikerrunde im „Literarischen Quartett“, weitergeführt und noch zugespitzt in Elke Heidenreichs Nachfolge-Format „Lesen!“ (2003-2008), wo Kritik sich vollends in Lesepädagogik (mit Ausrufezeichen!) transformiert hat.

Böttiger zitiert, wie MRR das frühere Gruppenprinzip der solidarischen Werkstattkritik negiert: „Sie schreiben für Autoren, ich schreibe für Leser. Ich bin nicht hierhergekommen, um Autoren Unterricht zu erteilen…“. Negiert wird das Prinzip der Werkstattkritik zugunsten eines spontaneitätsgeleiteten literaturkritischen Geschmacksurteils – als eher unaufwändig begründete Leseempfehlung: „Indem Reich-Ranicki den Kritiker zum großen Popanz aufblies, schaffte er ihn ab.“

Dass Böttiger, der sich selbst nach wie vor als Zeitungskritiker versteht, unter dieser Erosion der literaturkritischen Standards leidet, kann man gut nachempfinden. Und trotz seiner erkennbaren Sympathien für die Gruppe 47 und deren literaturgeschichtlichem Rang drückt er sich keineswegs um jene Erkenntnis herum, die schließlich zu den maßgeblichen Einsichten seiner Studie gehört: Erst die Gruppe machte die Nachkriegsliteratur groß und medienbedeutsam. Und indem sie das tat, depotenzierte sie die Kritik – bis heute.

Da muss man ihm beipflichten. Das Prinzip der öffentlichen Werkstattkritik ist fast völlig verschwunden. Ungeschützte Kritik an unveröffentlichten Texten riskieren die jungen AutorInnen nur mehr in den geschlossenen Räumen der akademischen Schreibausbildung von Leipzig oder Hildesheim. Und wer es als Autor doch wagt, sich in Klagenfurt TV-öffentlich verreißen zu lassen, sieht meist gut aus und/oder hat den Verlags- oder Agentenvertrag schon in der Tasche.

Was hat nun Böttigers Buch mit Pop zu tun? Es gibt ein Kapitel, das heißt: „Beschreibungsimpotenz. Die Geburt der Popliteratur aus dem Geist der Gruppe 47“. Es handelt von der vorletzten regulären Tagung in Princeton 1966, auf der der scheue Tagungsnovize Peter Handke seinen berühmten, fulminanten Gruppenbeschimpfungsauftritt hinlegte.

Als er im Anschluss an die Lesung von Hermann Peter Piwitt die Diskussion mit den Worten eröffnete (nach der Tonbandabschrift): „Ich bemerke, dass in der gegenwärtigen deutschen Prosa eine Art Beschreibungsimpotenz vorherrscht. Man sucht sein Heil in einer bloßen Beschreibung, was von Natur schon das billigste ist, womit man überhaupt nur Literatur machen kann. Wenn man nichts mehr weiß, dann kann man immer noch Einzelheiten beschreiben. Es ist eine ganz, ganz unschöpferische Periode in der deutschen Literatur doch hier angebrochen (…) Und die Kritik – ist damit einverstanden, weil eben ihr überkommenes Instrumentarium noch für diese Literatur ausreicht, gerade noch hinreicht. Weil die Kritik ebenso läppisch ist wie diese läppische Literatur.“

Danach hatte die literarisch eher langweilige Tagung ihr Thema. Handke wurde zum meistfotografierten Schriftsteller in Princeton. Man verglich seinen Haarschnitt mit dem Pilzkopf der Beatles, und später veralberte er amerikanischen Journalisten gegenüber Gruppenleitwolf Grass als „neuen Ganghofer“ und stellte sich selbst als Nachfolger Kafkas vor. Die Beschimpfung nach der Piwitt-Lesung hatte mit dem Piwitt-Text ersichtlich wenig bis gar nichts zu tun und war auf einem Zettel vorgeschrieben und wurde davon abgelesen.

Was Böttiger in dem sehr prägnanten und unterhaltsamen Kapitel nun aber gar nicht sagen will: dass diese Beschimpfung Popliteratur sei. Schon gar nicht, dass der literarische Text, aus dem Handke seinerseits am Vortag vorgelesen hatte (und damit mehrheitlich durchgefallen war: Der Hausierer), die Geburt der Popliteratur gewesen sei. Denn auch dieser Text war strenggenommen viel eher beschreibend als erzählend oder gar pop. Was Zeitzeugen (etwa Friedrich Christian Delius) sogar zu der Annahme verleitete, Handkes Tirade sei nichts anderes als eine subtile Form der Selbstbezichtigung gewesen.

Wieder also eher eine sinnentstellende Kapitelüberschrift. Denn Böttiger schreibt vielmehr: „Handkes Auftritt in Princeton ist (…) nichts anderes als die Geburt einer deutschen Popkultur aus dem Geist der Gruppe 47. Innerhalb von zwei, drei Minuten wurde Handke zum Markenzeichen.“ Wie ein Schriftsteller sich einen Markenkern verschafft und sich auch für die nicht-literarische Öffentlichkeit inszeniert, das ist hier also mit Popkultur gemeint. Als Hans Werner Richter ihm nach der Tirade sagt: „Nun werden Sie ja wohl in den SPIEGEL kommen“, sagt Handke: „Das weiß ich und das will ich ja.“

Böttiger hat aber nicht nur die alten Quellen gesichtet und zusammengestellt, sondern auch Zeitzeugengespräche geführt und damit neue Quellen generiert. So verdanken wir ihm folgende Handke-Anekdote aus Princeton, kolportiert von dem damals 25-jährigen ebenfalls Gruppendebütanten Klaus Stiller, der sich erinnert, wie er mit Piwitt und Chotjewitz eine Flasche Whiskey gekauft hatte und durch den Princetoner Uni-Park schlenderte:

„Und dann lief vielleicht so 50 Meter hinter uns dieser scheue Beatle, und der tat uns irgendwie leid, so dass wir auf ihn gewartet haben und ihn in die Gruppe mit hineinnahmen. Und er selbst war dann immer noch schüchtern und hat kaum was gesagt. Da saßen wir alle zusammen auf so Bänken, und um zu zeigen, was er für ein Kerl ist, hat er dann ein Mädchen angesprochen, die vorn an uns vorbeiging, eine junge Amerikanerin. Und rief dann – und ich sag das, weil es einfach die Situation schildert, in der der Handke sich damals befand, er wollte auch zeigen, was für ein Kerl er ist, aber er war eigentlich ein ganz schüchterner Typ. Und um das zu beweisen, hat er gerufen. Hello, I want to fuck you! Und da haben wir natürlich gelacht, und das Mädchen hat auch gelächelt und ist weitergegangen.“

Das war vor seinem großen Auftritt. Man stelle sich vor, der Handke hätte diese sexual-harassment-Nummer auf einem amerikanischen Ivy-League-Campus heute hingelegt, das Mädchen hätte vielleicht gar nicht gelächelt, sondern gleich den code-of-conduct bemüht, dann wäre Handkes Markenkern schon implodiert, bevor es ihn überhaupt gegeben hätte.

Aber viel wichtiger: Eine Pointe der Handke-Tirade entgeht Böttiger, vielleicht weil er nur ausschnittweise nach der Mitschrift zitiert. Wenn man aber dieses großartige Audio-Dokument vollständig anhört, dann hört man nicht in erster Linie einen inszenierungsgewissen Kafka-Darsteller und Publikumsbeschimpfer, sondern einen, der stockend und stammelnd einen vorgeschriebenen Zettel abliest, der mühsam ein Grundsatzreferat auf Hochdeutsch zu halten versucht („eine Oart, eine Art Beschreibungsimpotenz“) und dadurch mit dem Gruppenprinzip bricht, einzig zum vorgelesenen Text zu sprechen.

Man hört aber zugleich einen Autor, der in eigener Sache spricht, der sich wehrt gegen die Kritik, die ihm selber am Vortag durch die Gruppe zuteil wurde und die er als ungerecht empfand – so wie bestimmt viele andere Autoren bei den Gruppentagungen vor ihm. Auch die Lesung Handkes in Princeton und die anschließende Spontankritik am Hausierer kann man nachhören: „Der Hausierer ist noch unterwegs. Das Wurstblatt hängt aus der Semmel. Heute wird ein heißer Tag werden. Das Ende eines Besenstils schaut aus dem Türspalt. Der Koffer ist zu auffällig. (…)“.

Darüber hatte dann Baumgart gesagt: „quicklebendige Totenstarre“, „Sekundärbeschreibung eines Films“. Grass fand es langweilig, Jens zählte zunächst die Relativsätze („man erlebt ja selten nur drei davon in 20 Minuten, und die waren noch nicht mal gut“) und sprach dann von einer „grammatikalischen Etüde“, einem „Versuch, nur auf den schwarzen Tasten zu spielen“; Wohlmeinende erkannten Anklänge an den Grazer methodischen Inventionismus, worauf Reich-Ranicki kokett und pointensicher bekannte: „Ich gebe zu, dass mir die Theorie des Grazer Inventionismus nur sehr oberflächlich bekannt ist (Lacher), (…) ich glaube nicht an diese Schreibweise, die hier vorgeführt wurde, ich glaube, dass das Ganze in einem sehr primitiven, (…) doch sehr altmodischen Manierismus landet.“ Das war im Wesentlichen die Reaktion der Kritikerbank auf den Debütanten Handke.

Und dann wird auch klar, dass Handke im Fortgang seiner Tirade, da, wo Böttiger sein Zitat enden lässt, in eigener Sache spricht, dass hier ein zutiefst gekränkter Autor seinen Text gegen eine als unzulänglich empfundene Kritik zu verteidigen sucht. Nochmal der Übergang: „Und die Kritik – ist damit einverstanden, weil eben ihr überkommenes Instrumentarium noch für diese Literatur ausreicht, gerade noch hinreicht. Weil die Kritik ebenso läppisch ist wie diese läppische Literatur. Wenn nun…“, so fährt Handke fort und meint seinen eigenen unverstandenen Text, „eine neue Sprachgestik auftaucht, so vermag die Kritik nichts anderes als eben zu sagen, entweder das ist langweilig, sich in Beschimpfungen (sic!) zu ergehen oder auf gewisse einzelne Sprachschwächen einzugehen, die sicher noch vorhanden sein werden (sic!). Das ist hier die einzige Methode, weil die Kritik, das überkommene Instrumentarium eben hier nicht mehr hinreichen kann (…).“

Man muss die Stelle im Zusammenhang anhören, dann kommt sie einem viel artiger und apologetischer vor als die Legende vom poppigen Provokateur im Beatles-Look, der die herrschenden Platzhirsche zu Schlappschwänzen erklärt.

Etwas anderes an dem Auftritt scheint mir wesentlich – und das war das Ende der Nachkriegsliteratur. Bis dahin galt als „Idealfall eines Autors der Gruppe 47 (…): die Kritik musterhaft zu ertragen“, zu schweigen und „den Freundes- und Kollegenkreis nicht durch primadonnenhaftes Beleidigtsein zu düpieren“ – wie Böttiger schreibt. HW Richter las mehrmals vor und wurde jedes Mal verrissen. Dass er diese Kritik gleichsam soldatisch ertrug, das erst verschaffte ihm als primus inter pares den professionellen Respekt.

Handke ist der erste, der mit seiner Suada in Princeton mit diesem Prinzip bricht. Warum stillhalten? Mit welchem Recht soll der Autor von einer Kultur der freien Rede und Gegenrede ausgenommen bleiben? Handkes Betriebsbeschimpfung 1966 war weniger die Geburt der Popkultur aus dem Geiste der Gruppe 47 als gerade die Folge jener Einübung demokratischer Gepflogenheiten, auf die Richter die Gruppe stets zu verpflichten suchte: Es war die Emanzipation des Autors gegenüber dem Nachkriegsregime der Kritik.

 

Bibliografischer Nachweis:
Helmut Böttiger
Die Gruppe 47. Als die deutsche Literatur Geschichte schrieb
München 2012
Deutsche Verlags-Anstalt
ISBN: 978-3-421-04315-3
478 Seiten

 

Jörg Döring ist Professor für Neuere deutsche Philologie, Medien- und Kulturwissenschaft an der Universität Siegen.

Apr 022015
 

  [zuerst unter dem Titel »Bewohnbare Strukturen und der Bedeutungsverlust des Narrativs. Überlegungen zur Serialität des Gegenwarts-Tatorts« veröffentlicht worden in: Christian Hißnauer/Stefan Scherer/Claudia Stockinger (Hg.): »Zwischen Serie und Werk. Fernseh- und Gesellschaftsgeschichte im Tatort«, Bielefeld 2014, S. 347-359.]

 I

Auf einer Skala, deren linker Pol die reine Episodenserie, die series à la The Simpsons markiert, während der rechte Pol die reine Fortsetzungsserie, das zwar in Episoden gestückelte, aber kontinuierlich durcherzählte serial à la Game of Thrones bezeichnet, wäre der Tatort ziemlich weit links Richtung Episodenpol zu verorten.

Während die einzelnen Folgen eines Serials in einem Kontiguitätsverhältnis zueinander stehen, in dem die Ereignisse einer Folge auf denen der vorhergehenden aufbauen, an diese anknüpfen und sie fortsetzen, stehen die einzelnen Folgen einer Episodenserie zueinander im Verhältnis der Äquivalenz.

Bei identischer Diegese und Konstellation der Kern-Figuren beginnt die Handlung jedes Mal sozusagen bei Null, bei den Simpsons auf dem Sofa, beim Prisoner No. 6 in seinem Bett etc. Äquivalent zueinander sind dann vor allem die Narrationen im engeren Sinne, die sich aus dieser diegetischen Konstellation entwickeln: beim Tatort also z.B. die Leiche, die Verdächtigen, der Täter und der Weg zur Lösung des Falles.

Den Episodenpol dieser Skala könnte man demnach auch als Pol der Äquivalenz bezeichnen. Serialität im engeren Sinne ist hier zu Hause, einerseits als Wiederkehr der immergleichen diegetischen Ausgangslage, andererseits als Äquivalenz der narrativen Spielzüge, die aus dieser heraus erfolgen. Umberto Eco hat die ars combinatoria, die mit diesem Format aufgerufen wird, bereits 1964 in seiner Analyse der James Bond-Romane von Ian Fleming expliziert. Er unterscheidet diese dabei vom klassischen Detektivroman: Während dort

»das unveränderliche Schema sich immerhin durch die Person des Polizisten und seine Umgebung, durch seine Arbeitsmethode und seine Ticks konstituiert und innerhalb dieses Schemas sich die von Mal zu Mal unvorhergesehenen Ereignisse aneinanderreihen (wobei die Figur des Schuldigen kaum im voraus absehbar ist), enthält das Schema in Flemings Romanen zwar die gleiche Kette von Ereignissen und die gleichen Charaktere der Nebenfiguren, aber von Anfang an ist der Schuldige mit seinen Merkmalen und seinen Plänen bekannt. Das Vergnügen des Lesers besteht somit darin, an einem Spiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln – und sogar dessen Ausgang – er kennt; er zieht es aus der Beobachtung der minimalen Variationen, durch die der Sieger sein Ziel erreicht.« (Eco 1994: 294)

Interessant ist, dass Eco hier das Erzählen am Episodenpol bereits einem ludischen Dispositiv zuordnet (»an einem Spiel teilzunehmen«) – er vergleicht es weiterhin mit einem Fußballspiel, dessen Sieger bereits feststeht – und das zu einer Zeit, als der Siegeszug des Computerspiels noch gar nicht begonnen hatte. Im heutigen Computer-Rollenspiel, das ebenfalls aus variierten Narrativen innerhalb einer festgelegten Diegese mit identischem Ausgangs- und zumeist auch Zielpunkt besteht, kommt diese Form sozusagen zu sich selbst.

II

Episodenserien verkörpern mit diesen Eigenschaften das Serielle derart prototypisch, dass man sich ernsthaft fragen könnte, was eigentlich an Fortsetzungsserien am anderen Ende des Spektrums überhaupt serienhaft ist – abgesehen von der Portionierung des Erzählkontinuums in fernsehabendtaugliche Häppchen.

Game of Thrones z.B. verfilmt das vielbändige und vielsträngige Fantasy-Epos A Song of Ice and Fire (seit 1996) von George R.R. Martin. Bereits die Romanvorlage ist nach dem Short Cuts-Prinzip gebaut, das heißt, sie »fragmentiert […] verschiedene, voneinander unabhängige Geschichten bzw. Handlungsstränge in kurze Segmente, die alternierend montiert und an bestimmten Knotenpunkten des Geschehens temporär zusammengeführt werden« (Nies 2007: 110). Abschnitte von je ungefähr zehn Seiten fokalisieren auf eine Figur, mit deren Namen sie überschrieben sind. Erst nach zahlreichen weiteren Abschnitten wird der jeweilige Handlungsstrang fortgesetzt. Ein Band von 800 Seiten enthält so ca. 80 Abschnitte aus der Sicht von acht Reflektorfiguren.

In der Umsetzung als HBO-Serie fällt nun auf, dass die Frequenz dieser Short Cuts erheblich zunimmt. Pro Folge kommt jeder der zunehmend diversifizierten Erzählstränge in der Regel zumindest einmal, oft auch mehrmals vor. Die Szene wechselt ständig, längeres Verweilen an einem Ort ist die Ausnahme.

Dieses Verfahren zeitigt interessante, durchaus nicht-triviale Folgen. Kurz gesagt: Die Zerschneidung und Neukombination von Narrativen im Short Cuts-Verfahren erhöht die Äquivalenzeffekte eines Textes.

Obwohl sich dies zwangsläufig aus dem Verfahren ergibt, ist es dennoch nicht auf den ersten Blick ersichtlich: Durch die bloße Unterbrechung entsteht zwischen Teilen eines Stranges, die zunächst bloß in einem Kontiguitätsverhältnis zueinander stehen, plötzlich auch ein Äquivalenzverhältnis. Wir sehen bei Wiederaufnahme des Stranges also nicht nur, dass und wie die Handlung um Arya Stark oder Daenerys Targaryen, um zwei Lieblingsfiguren zu nennen, fortgesetzt wird, wir freuen uns erst einmal, dass wir überhaupt wieder bei genau dieser Figur in ihrem spezifischen Teil der Diegese sind.

Der entsprechende Schnipsel wird damit nunmehr nicht mehr bloß als kontig, sondern auch als äquivalent zu den Schnipseln desselben Handlungsstranges empfunden. Vor der Zerschneidung des Erzählstranges und seiner Unterbrechung durch andere war diese Äquivalenz als bloße Selbstähnlichkeit der Diegese nicht auffällig, nun aber beginnt sie als solche zu wirken. Indem das Short Cuts-Prinzip auf diese Weise das Äquivalenzprinzip am Kontiguitätspol stärkt, leistet es eine Art Re-Entry des Serienprinzips ins Serial und überhaupt in narrative Großformen.

Das Gesetz der Serie ist daher ganz allgemein wie folgt zu formulieren:

Das Gesetz der Serie

Serialität besteht in genau dem Maße, in dem über den Text verteilte Abschnitte eines Syntagmas nicht mehr als kontig, sondern als äquivalent aufgefasst werden.

Darüber wäre nun freilich genauer nachzudenken. So fällt auf, dass das Gesetz der Serie in dieser Formulierung eng mit der poetischen Funktion nach Jakobson verwandt ist. Die Frage ist nur: Ist es eine ihrer Reformulierungen oder bezeichnet es eher ihr Gegenteil? »Die Äquivalenz wird« in beiden Fällen »zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben.« Allerdings projiziert »die poetische Funktion […] das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination« (Jakobson 1979: 94; Hervorhebung i.O.).

Elemente eines Paradigmas ergeben, selbst wenn man sie syntagmatisch hintereinanderschaltet, eine Liste, einen Katalog. Äquivalente Short Cuts dagegen ergeben eine Narration, Selektion ist hier nicht im Spiel. Das Short Cuts-Prinzip bleibt damit verwendbar als ein Verfahren realistischen Erzählens, das auf metonymische Zusammenhänge wie konsistente Diegesen und Handlungen zielt, und bleibt darin zugleich von der modernistischen Tmesis unterschieden, wie Roland Barthes sie dazu in Opposition setzt. »Als eine discours-Technik«, so Martin Nies, »beruhen die Short Cuts mit Schnitt und Montage wesentlich auf syntaktischen Prinzipien der Bedeutungskonstituierung« (Nies 2007: 114).

Der paradigmatische Aspekt der Serialität ist in diesem Fall also immer ein sekundärer gegenüber der Syntagmatik des Narrativs. Führt die Tmesis, die Zerschneidung metonymischer Zusammenhänge, Frames und Skripte, bei traditionell poetisch übercodierten Texten zu metaphorischen Zumutungen und somit zu tendenziell ›schwierigen‹ Texten, so lenkt die Tmesis der Short Cuts zwar ebenfalls »das Augenmerk auf die Spürbarkeit der Zeichen« (Jakobson 1979: 93) – Steven Johnson hat nachdrücklich darauf hingewiesen, dass Fernsehzuschauer die Komplexitätsbewältigung, die dieses Verfahren verlangt, über Dekaden hinweg erst lernen mussten (vgl. Johnson 2005: 62-84). Die Hauptäquivalenz bleibt dabei aber die Selbstähnlichkeit zwischen den Stücken gleicher Handlungsstränge (›wieder x‹), während sich die Äquivalenzen zwischen verschiedenen Strängen zunächst eher auf sekundäre Überformungen wie Match Cuts beschränken.

Insofern verwundert es nicht, wenn Short Cuts auch in der Praxis zumeist ein zwar auffälliges, aber eben doch eindeutig ein Verfahren realistischen Erzählens bleiben.[1] Sie bilden geradezu eine Möglichkeit, traditionell realistisches Erzählen beizubehalten und doch formal interessant zu gestalten. Insofern ist es vielleicht kein Zufall, dass dieses Verfahren literaturgeschichtlich erstmals in einer Phase neuen realistischen Schreibens nach dem Durchgang durch die emphatische Moderne (Dos Passos, Fallada, Lampe, Koeppen) und dann noch einmal nach dem Durchgang durch die Postmoderne im Populären Realismus unserer Tage reüssiert hat.

Mit etwas schlechtem Willen könnte man hier eine Midcult-Strategie erkennen: Der nach-moderne Realismus, der ob seiner Unterkomplexität häufig von einem schlechten Gewissen geplagt wird, verkompliziert hier seine traditionellen Syntagmen ein wenig und gibt sich dadurch den Anstrich formaler Raffinesse.

III

Nun ist dieser Zugewinn an poetischer Äquivalenz, bei aller Dominanz des Metonymischen, aber doch nicht ganz ohne Kosten zu haben. Hatte Robert Altman seinen Film Short Cuts (1994) noch aus Kurzgeschichten von Raymond Carver zusammengesetzt, die auch für sich stehen konnten, ist in vielen Short Cuts-Formaten heute tendenziell eine Schwächung der Einzelnarrative zu bemerken.

Traditionellerweise wird eine Erzählung von der Handlung getragen, vom Muster der Heldenreise, von Spiel und Gegenspiel oder zumindest von einem hermeneutischen Code von Frage und Antwort, Rätsel und Lösung. Die Erzählung ist darin, so Barthes, »dem Bild entsprechend konstruiert, das wir uns von dem Satz machen«, ihre Wahrheit »steht am anderen Ende des Wartens«, »und wenn das Prädikat (die Wahrheit) kommt, sind Satz und Erzählung beendet, die Welt ist adjektiviert (nach soviel Angst, daß sie es nicht sein könnte)« (Barthes 1987: 79f.). Sinntragend im traditionellen Narrativ wirken also vor allem Aufschub und Schließung.

Gerade diese Art syntagmatischer Sinnstrukturen wird jedoch durch den seriellen Aspekt der Short Cuts geschwächt. Die einzelnen Erzählstränge in Friedo Lampes Septembergewitter (1937), Andreas Dresens Nachtgestalten (1999), in Desperate Housewives (2004-2012) oder Helmut Kraussers Einsamkeit und Sex und Mitleid (2009) könnten nur noch selten einen eigenen Erzähltext tragen. Katalysen und Kerne im traditionellen Sinne sind kaum noch unterscheidbar. Überdies schwächt die Vielfalt der Stränge und Personen das identifikatorische Potential, das einen sonst mit den Hauptfiguren verbindet, sowie auch das Mitleid, das man für entsorgte Figuren aufzubringen bereit ist.

Und bei Game of Thrones weicht das genuin narrative Interesse am Fortgang der Handlung über hermeneutische Codes – Wer wird König? etc. – eben zumindest teilweise der Freude, einfach bei bestimmten Figuren, in bestimmten Teilen der Diegese zu sein. Dazu gehört insbesondere auch das Vergnügen an Ausstattung, aber auch an Dialogen, Sex- oder Gewaltszenen, die verstärkt um ihrer Eigenqualität willen genossen werden[2] und kaum noch als Lotmansche grenzüberschreitende Ereignisse oder schwere, sinntragende Zeichen.[3]

IV

Diese Tendenz zur »spektakulären Selbstreferenz« (vgl. Venus 2013: 65-67), um einen glücklichen Ausdruck des Medienwissenschaftlers Jochen Venus zu adaptieren, scheint mir ganz generell für die dominante Epik unserer Zeit charakteristisch zu sein. Aufwertung der Diegese und Abwertung der Narration – man denke nur ans Computerspiel – ist eines ihrer Merkmale.

Die vorherrschenden Fantasy-Diegesen unserer Zeit beziehen sich dabei nicht einmal mehr referentiell auf unsere Wirklichkeit, auch eine allegorische Übertragung der Handlungen auf unsere eigene Welt ist ausdrücklich nicht mehr vorgesehen. Im Rollenspiel kann ich ohne Bedeutungsunterschied die Guten wie die Bösen spielen.

Vor allem aber liegt die Wahrheit des Textes nicht mehr am Ende des Wartens – das wäre auch medienspezifisch schwierig, denn Fortsetzungsserien werden ja oft genug ins Offene hinein produziert. Allein der Zwang zur Fortsetzung führt häufig schon dazu, dass einem Figuren, die zunächst nach allen Regeln der Hollywoodschen Kunst als böse gezeichnet sind, allmählich sympathisch werden (wie Al Swearengen in Deadwood, 2004-2006, oder Jaime Lannister in Game of Thrones) und strahlende Helden allmählich dubios (wie Jax Teller in Sons of Anarchy, seit 2008), ohne dass dies eine spezifische ›höhere‹ Aussage des Gesamttextes, etwa im Sinne einer Revision ethischer Maßstäbe, implizieren würde.

Im Gegenteil: Wenn es denn überhaupt zur Schließung kommt, wirkt diese oft enttäuschend und sozusagen nicht auf der Höhe der Komplexität des Ganzen (Lost, 2004-2010, How I Met Your Mother, 2005-2014). Schwächung traditioneller Narration heißt also vor allem: Der Weg ist das Ziel. Spektakuläre Selbstreferenz eben.[4]

IV

Es lässt sich also eine Art Dreischritt beobachten: Die einzelnen Erzählstränge sind kontig, metonymisch und das heißt: realistisch konstruiert. In ihrer Kombination zum Short Cuts-Text wird dies zu einem serienspezifischen Äquivalenzprinzip genutzt, das nun innerhalb des Metonymisch-Realistischen eine Umwertung vornimmt: Es vergrößert die Qualitäten der Diegese und narkotisiert die im engeren Sinne narrativen Qualitäten der Handlung.

Es überrascht daher kaum, dass auch die Einheit, die diesem zusammengestückelten Text am Ende als Ganzem zukommt, nicht mehr zwangsläufig narrativ ist: Selbst wenn es in Short Cuts-Texten fast immer auch zu Überschneidungen zwischen einzelnen Erzählsträngen kommt, ergibt das Ganze in der Regel keine übergeordnete klassische Erzählung mehr. Die finalisierende Adjektivierung der Welt bleibt aus. Mit anderen Worten: Die einzelnen Narrationen tragen nicht mehr, und das Ganze ist keine Narration mehr.

Was aber dann? Ich würde zögern, hier mit Nies gleich einen »übergeordnete[n] gemeinsame[n] Sinn« (Nies 2007: 116), eine einheitliche, alles überwölbende Bedeutungsebene anzusetzen – auch wenn einige Short Cuts-Texte, insbesondere solche, die nicht seriell angelegt sind, das sicher anstreben.

Vielmehr scheint mir das Ganze zunächst eine Art Meta-Kontiguität zu formieren, die oft die diegetische Gestalt eines Panoramas annimmt: Manhattan, Neumünster, Bremen, München, Süd-Los Angeles, Wisteria Lane, Baltimore, um ein paar Klassiker zu nennen, oder eben Fantasy-Welten wie Mittelerde, Aventurien oder Westeros.

Sozialrealistisch akzentuiert kann dieses Panorama als Gesellschafts- oder Sittenbild, als Modell eines Gemeinwesens gestaltet sein, wie in Falladas Bauern, Bonzen und Bomben (1931) oder David Simons emphatisch realistischer Serie The Wire (2002-2008). Den losen Enden, dem nicht Integrierten, nicht Sinntragenden der vielen Binnenerzählungen käme dann die Funktion des Realitätseffektes zu.

Allerdings liefe man, wenn man die Einheit des Werks in der Realität Neumünsters oder Baltimores suchte, selbst Gefahr, solchen realistischen Naturalisierungseffekten aufzusitzen. So könnte man beispielsweise für Ulrich Seidls verstörenden Film Hundstage (2001) einerseits annehmen, dass er ein im Wesentlichen realistisches Bild von Niederösterreich und seinen Bewohnern zeichnen will. Andererseits stellen die Äquivalenzen, die den vielsträngigen Film zusammenhalten, das Schwarzweiß, der Krach, die Hitze, die Gewalt sowie die oppositionslose Hässlichkeit von Körpern und Orten ja zuallererst auch die Kohärenz und poetische Dichte des Films selbst her, als Einheit des Kunstwerks.

Alle Elemente, die diegetisch gelesen Realitätseffekte wären, sind dabei höchst funktional. Und dieser double bind neuerer Epik ist kein Zufall: Die perfekte Mischung aus reiner Artifizialität und diegetischer Geschlossenheit sind dann die Welten der Fantasy-Serien und Computerspiele. Zwischen der realistischen Referenzbehauptung und dem l’art pour l‘art realisieren sie sozusagen die spektakuläre Selbstreferenz in Reinform.

An die Stelle von bedeutungstragenden Narrationen, die man oft in identifikatorischer Nähe mit den Protagonisten durchlebt, treten also in serieller Epik, so meine These, diegetische Strukturen, denen, wie im Computerspiel, jede in ihnen spielende Narration systematisch nachgeordnet ist. (Sie verfahren demnach signifikant anders, als es Genette in seiner an Proust geschulten Narratologie entworfen hatte, wo die Erzählung die Diegese ja erst hervorbringt.)

Die Aufwertung der Diegese gilt sowohl produktionsseitig – in Serien und Spielen ist die Diegese sozusagen die Geschäftsidee – als auch semiotisch: Die Narrationen sind nicht mehr die primären Sinnträger in dieser Epik.

Gerade noch hat Albrecht Koschorke »Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie« vorgelegt, die die kulturprägende Kraft von Narrationen beschreibt (Koschorke 2012). Mir scheint, das war einmal. Im ludischen Dispositiv, im Medienverbund unserer Gegenwart, nimmt die Bedeutung von Narrationen als Sinnträgern systematisch ab gegenüber diegetischen Strukturen, Spiel- und Serienwelten, für die a fortiori gilt, was Roland Barthes über Strukturen allgemein sagt: »jede Struktur ist bewohnbar, und das ist sogar ihre treffendste Definition.« (Barthes 1988: 76)

V

Blicken wir von den Fortsetzungs- jetzt wieder zurück zu den Episodenserien, so erkennen wir deren Diegesen nunmehr als Spielwelten reinsten Wassers: Hier hat Matt Groening (oder sonst jemand) eine gute Idee für eine Welt, ein Setting, eine Figurenkonstellation gehabt, die für eine unendliche Zahl von Narrationen den Rahmen gibt. Die Narrationen selbst werden im Rahmen dieses Formates sozusagen zu Elementen der Amplifikation, was im klassischen Erzähltext dem Katalog oder eben der abschweifenden Beschreibung diegetischer Phänomene (Landschaft, Ausstattung etc.) vorbehalten war – das spiegelt genau die neue Paradigmatik des Metonymischen wider, die wir oben an den Short Cuts beobachtet haben.

Und wir schalten eine Serie wie die Simpsons ja nicht wegen einer speziellen Geschichte ein, sondern wegen dieser Konstellation und um, mit Eco, an jenem »Spiel teilzunehmen, dessen Figuren und Regeln – und sogar dessen Ausgang –« wir kennen, und um unser Vergnügen »aus der Beobachtung der minimalen Variationen« zu ziehen. Sie werden Kenny in jeder South Park-Folge (seit 1997) erneut umbringen, die Frage ist nur wie.

Die spezifische Semantik der Episodenserie entsteht genau in dieser Paradigmatik. Natürlich könnte man hier mit jeder beliebigen Folge beginnen, aber der Witz ergibt sich, nach dem Muster des running gag, oft erst in der Abfolge mehrerer Episoden. Jede Series etabliert sozusagen ihre eigenen Genreregeln, die als Modell für alle weiteren Folgen gelten – als bewohnbare Strukturen im oben genannten Sinne.

VI

Was hat das nun alles mit dem Tatort zu tun? Nun, auch wenn die Frage ansteht, ob man am Sonntagabend den Tatort anschauen soll, lautet die Rückfrage in der Regel nicht: Worum geht’s denn? Was für ein Fall steht an? Sondern: Welcher ist es denn?

Wenn wir uns aber freuen, dass wieder ein Münster- oder ein Kiel-Tatort ausgestrahlt wird, dann entspricht das genau dem beschriebenen Short Cuts-Effekt, der Freude des Game of Thrones-Guckers, dass wieder Arya kommt – es hat wenig mit narrativer Spannung und alles mit wiedererkennbaren, bewohnbaren Diegesen und Personenkonstellationen zu tun.

Wenn das Short Cuts-Verfahren der Re-Entry des Episodischen in die Fortsetzungsserie ist, dann praktiziert der Tatort sozusagen den Re-Entry der Short Cuts am Episodenpol, und zwar als Makrostruktur (als Struktur der einzelnen Episoden wären Short Cuts in der Regel ja auch überflüssig). Für die Gesamtserie gilt dann, was Eco über den klassischen Krimi sagt, während der einzelne Lokal-Tatort tendenziell die James Bond-Qualität aufweist.

Der je einzelne Kriminalfall wird also auch hier als tragendes Narrativ entwertet. Gerade die Tatsache, dass es sehr wohl kontige Zusammenhänge gibt, die sich über mehrere Folgen desselben Tatorts spannen, belegt diese These. Anstelle des für Kriminalliteratur typischen hermeneutischen Codes des Whodunnit fragen wir uns hier nämlich Dinge wie: Was wird geschehen, wenn Sarah Brandts Epilepsie in höheren Etagen bekannt wird (Kiel)? Wird die Frau von Sebastian Bootz ihn für den Rollstuhlfahrer verlassen (Stuttgart)? Kommt Stedefreund ins Bremer Team zurück, jetzt wo Uljanoff, sein Ersatz und Lürsen-Lover, tot ist? Kommen womöglich Kepler und Saalfeld in Leipzig sich allmählich wieder näher?

In keinem dieser Fälle ergeben sich die Anknüpfungspunkte und Spannungsmomente aus dem jeweiligen Kriminalfall, sondern ausschließlich innerhalb der Personenkonstellation, die die Einzelserie definiert. Das personal interest für Personen des Teams, die wir, wie für Serien typisch, inzwischen schon lange und gut kennen, ist von den eigentlichen Kriminalnarrativen nahezu abgekoppelt.

Zugespitzt formuliert wirken diese nurmehr amplifikatorisch bzw. als bloße Lizenz zur immer neuen Inszenierung der Diegese – in Umkehrung traditioneller epischer Verhältnisse.

Flaggschiff dieser Tendenz ist sicher der Münster-Tatort, dessen Team um die beiden Hauptfiguren Boerne und Thiel mit Alberich, Assistentin Nadeshda, Staatsanwältin, und taxifahrendem Vater noch weiteres festes Personal enthält, das jedes Mal ein teilimprovisiertes Feuerwerk abbrennt, über das der Fall zur Nebensache gerät. Ja, die Entwicklung geht inzwischen geradezu umgekehrt dahin, den Fall mit Interesse auszustatten, indem man regelmäßig und wider alle Wahrscheinlichkeit ein oder zwei Personen des Teams persönlich in diesen verwickelt sein lässt:

»Thiels Vater entdeckt bei Aufräumarbeiten in einer alten Villa eines verstorbenen Archäologen eine Mumie« (763/10). »Im strengkatholischen Münster wird ein Priester überfahren und tödlich verletzt. Professor Boerne wird als Zeuge des Unfalls selbst verletzt.« (745/09). »Prof. Boerne nimmt an einem Golfturnier teil. Das Freizeitvergnügen vermischt sich sehr schnell mit seinem Beruf, als ein einflussreicher Münsteraner Bankier tot aufgefunden wird.« (727/09) usw. – so beginnen die Inhaltsangaben zum Münster-Tatort in der Regel (vgl. Dingemann 2010).

Man sollte meinen, Polizisten und Gerichtsmediziner seien von Berufs wegen mit Kriminalfällen befasst und müssten nicht noch persönlich oder familiär darin verstrickt sein. Die hier praktizierte Übermotivierung ist lesbar als ein weiteres Zeichen für den Bedeutungsverlust der eigentlichen Kriminalhandlungen in der Serie.

Die Ermittler, denen der Zuschauer sozusagen als Privatpersonen, als Elementen der Diegese, die er seit Jahren verfolgt, mehr Interesse entgegenbringt als der kontingenten Kriminalhandlung, müssen eben auch privat, in ihrem Nahbereich, der inzwischen das Zentrum der Seriendiegese ausmacht, in den Fall involviert sein.

Das wird nachgefragt, schlägt sich positiv auf die Quote nieder und ist in Serien außerhalb des Tatorts eher schon weiter verbreitet (z.B. Wilsberg, seit 1995, Der letzte Bulle, seit 2010). Es ist keine geringe Verschiebung der Gattungsregeln, deren Zeugen wir hier werden.

Was sich beim Münster-Tatort im Genre der Krimikomödie vollzieht, kann auch andere Spielarten der Gattung bedienen. So wurde der neue Dortmund-Tatort gleich von Anfang an mit einem vierköpfigen Team besetzt, wie man es aus amerikanischen Serien kennt (die CSI-Teams sind in der Regel sogar noch größer): Hier sind, vor allem durch die Charakterzeichnung des grenzpsychotischen Hauptkommissars Faber mit seiner ungelösten familiären Vorgeschichte, von Anfang an Konflikte, Spannungen und Entwicklungsmöglichkeiten in die Serie eingeschrieben, die vom je zu lösenden Fall völlig unabhängig ausgespielt werden können.

In eine ähnliche Richtung geht die Besetzung der Kommissarrolle mit etablierten Stars wie Ulrich Tukur, Devid Striesow oder Til Schweiger. Deren Rollen, mal komödiantisch, mal thrillerhaft gestaltet, verkörpern darin, dass die genialen Einzelgänger vom polizeilichen Routinebetrieb kaum noch zu bändigen geschweige denn zu kontrollieren sind, dass sich ihre Methoden gegenüber der Norm verselbstständigt haben, sozusagen intrinsisch die Dominanz der spektakulären Selbstreferenz gegenüber dem Narrativ (Vorläufer war hier der damals noch aus der Serie ausgegliederte Schimanski).

Wie viele Ganoven Nick Tschiller in einer Folge ums Leben bringt, ist zweitrangig gegenüber der Frage, ob es ihm gelingt, seiner Tochter ein akzeptables Frühstücksei zu kochen, oder gegenüber dem komisch-coolen Rollstuhleinsatz seines deutsch-türkischen Sidekicks Gümer.

VII

Die beschriebenen Effekte ergeben sich aus strukturalen Aspekten von Serialität, vor allem von Langzeit-Serialität. Sie können durchaus im Gegensatz zu den von den Machern intendierten Wirkungen einer Serie stehen. Selbstverständlich gibt es ja immer wieder auch das Bemühen, gesellschaftlich relevante Themen im Tatort aufzugreifen und sie z.B. im Anschluss zu betalken. Serialität scheint mir jedoch nicht zufällig ein dominanter, vielleicht der dominante Modus populär-realistischen Erzählens nach der Moderne zu sein.

Ihr kulturpoetisch interessantester Effekt ist der einer Schwächung des im engeren Sinne Narrativen zugunsten des Entwurfs bewohnbarer Diegesen. Und wenn es stimmt, dass wir auf der Schwelle zu einem ludischen Dispositiv stehen – siehe die Dominanz der Fantasy-Literatur, siehe Computer- und andere Spielwelten – dann scheint der Serialität auch hier eine Leitfunktion zuzukommen.

Stärker als andere Formate können Serien schließlich auf die Nachfrage, auf den sich mit ihnen entwickelnden Erwartungshorizont der Rezipienten reagieren und tun dies auch. Hier käme auch die Kultur des Web 2.0, der Blogosphäre etc. ins Spiel.

Wir haben es mit einer populären, gewissermaßen demokratischen Gebrauchskunst unter Marktbedingungen zu tun, an der sich die Art und Weise, wie unsere Kultur insgesamt in den letzten Jahrzehnten funktioniert, vielleicht besonders gut ablesen lässt.

Die spektakuläre Selbstreferenz der Serienwelten – Jochen Venus hat das an Donald Duck beschrieben – scheint dabei einem semiotischen Modell von Ikonik zu entsprechen, bei dem (nach Dean MacCannell) die Rezipienten nicht mehr primär hermeneutisch zu verstehen suchen, was Autor und Werk ihnen sagen wollen, sondern bei dem sie, eher in der Art eines Kultes, gemeinsam mit den Produzenten dabei sind, das Werk als Ikone hochzuhalten.

Wie bei einem Popkonzert funktioniert das nur, wenn und solange beide Seiten aktiv dazu beitragen, das Spektakel zu einem als bedeutsam empfundenen, sinntragenden Zeichen zu machen. Auf dem Gebiet der Epik ginge es dann nicht mehr darum, narrative Botschaften zu entschlüsseln und auf Wahrheit oder Referenz hin zu prüfen, sondern darum, Spielwelten zu erfinden und auf Dauer bzw. Serie zu stellen, die man gern bewohnt, in die man immer gern zurückkehrt (und für die man zur Not auch zu zahlen bereit ist). Um noch einmal Venus zu zitieren:

»Die Selbstreferenz populärer Kulturen konstituiert (und stimuliert!) – und zwar gemäß ihres ästhetischen Prinzips – ein selbstähnliches Formenrepertoire. Wann immer populäre Kulturen einen Aufmerksamkeitserfolg erzielen, kristallisiert an diesen Erfolg sofort ein Konvolut ähnlicher Produkte. Jedes Faszinosum geht unmittelbar in Serie, strahlt aus, metastasiert und bezieht immer mehr Rezipienten in die spezifische Form spektakulärer Selbstreferenz ein. Auf diese Weise emergieren Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels.« (Venus 2013: 67)

Genau in diesem Sinne hält das deutsche Fernsehpublikum, als »Stilgemeinschaft[ ] normalisierten Spektakels«, gemeinsam mit den Sendeanstalten der ARD die Ikone Tatort schon erstaunliche vier Dekaden hoch.

Was ist das Ganze, das Einheitsprinzip dieser vielsträngigen Episodenserie? Aus den genannten Überlegungen heraus liegt es nahe, dass es sich erneut um eine Art panoramatische Meta-Kontiguität handelt, die man wohl vorläufig nicht anders bezeichnen kann als: ›Deutschland‹.

Würde man dies allerdings als Referenzbeziehung verstehen, nach dem Motto: ›Der Tatort stellt Deutschland mehr oder weniger zutreffend dar‹, hätte man eben die Rückkopplung übersehen, die die Grundbedingung für Diegesen spektakulärer Selbstreferenz, für popkulturelle Welten ist. Was Udo Lindenberg jeden Sonntagabend eintrommelt, ist ›Deutschland‹ als ikonisches Zeichen, eine epische Diegese im ludischen Dispositiv der Nachmoderne, die zu bewohnen uns lieb geworden ist.

 

Anmerkungen

[1]     Realismus wird hier in der formalistischen Tradition als ein dominant metonymisches Verfahren verstanden, das mit eingeführten Frames und Skripten arbeitet und dadurch leichte Lesbarkeit erzeugt, weil es den Übergang von der Textebene zur Darstellungsebene automatisiert und die erzählte Welt somit naturalisiert (vgl. auch Bode 1988: 148f.).

[2]     »Es geht in populären Kulturen um das Packende per se […]: Figurationen des Erregenden, des Schockierenden, des Tabuisierten, des Niedlichen, des Virtuosen […] – alle Qualia werden hochgetrieben.« (Venus 2013: 67)

[3]     Das lässt sich prototypisch ablesen an der Serie American Horror Story (seit 2011). Horror setzt normalerweise auf Spannungsbögen und entsprechende Struktureffekte. Diese lassen sich jedoch nicht auf Serie stellen. So kommt es in der ersten Staffel dazu, dass das Geisterhaus am Ende nur noch von (Un-)Toten bewohnt ist und das, was nach Lotman der grenzüberschreitende Bedeutungseffekt wäre, zur Norm geworden ist, die denn auch kaum noch Grusel hervorrufen kann.

[4]     Bereits Venus notiert (angesichts eines Donald Duck-Bilds) die damit verbundene Inversion klassisch-referentieller Darstellungslogik: »Die referentielle Ansicht rückt an die Stelle, die eigentlich die darstellerischen Mittel besetzen sollen: Sie wird Mittel zum Zweck. Die darstellerischen Mittel werden dagegen im Duktus einer selbstgenügsamen spektakulären Artistik ausgestellt.« (Venus 2013: 65)

 

Literatur

Barthes, Roland. S/Z [1970]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987.

Barthes, Roland. Fragmente einer Sprache der Liebe [1977]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1988.

Bode, Christoph. Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung der Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen: Niemeyer, 1988.

Dingemann, Rüdiger. Tatort. Das Lexikon. Alle Fakten. Alle Fälle. Alle Kommissare. München: Knaur, 2010.

Eco, Umberto. »Die erzählerischen Strukturen im Werk Ian Flemings [1964].« Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur. Frankfurt a.M.: Fischer, 1994. 273-312.

Jakobson, Roman. »Linguistik und Poetik [1960]«. Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert (Hg.). Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979. 83-121.

Johnson, Steven. Everything Bad Is Good for You. How Popular Culture Is Making Us Smarter. London: Lane, 2005.

Koschorke, Albrecht. Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt a.M.: Fischer, 2012.

Nies, Martin. »Short Cuts – Great Stories. Sinnvermittlung in filmischem Erzählen in der Literatur und literarischem Erzählen im Film.« Kodikas/Code. Ars Semeiotica 30 (2007), H. 1-2: 109-135.

Venus, Jochen. »Die Erfahrung des Populären. Perspektiven einer kritischen Phänomenologie.« Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Theorien, Ästhetiken, Praktiken. Marcus S. Kleiner und Thomas Wilke (Hg.). Wiesbaden: Springer VS-Verlag, 2013. 49-73.

 

Filme, Mehrteiler, Serien und Reihen

American Horror Story/American Horror Story – Die dunkle Seite in dir (USA, seit 2011 [FX])

Deadwood (USA, 2004-2006 [HBO])

Der letzte Bulle (D, seit 2010 [Sat.1])

Desperate Housewives (USA, 2004-2012 [ABC])

Game of Thrones (USA, seit 2011 [HBO])

How I Met Your Mother (USA, 2005-2014 [CBS]

Hundstage 2001 (AUS, R.: Ulrich Seidl)

Lost (USA, 2004-2010 [ABC])

Nachtgestalten 1999 (D, R.: Andreas Dresen)

The Prisoner/Nummer 6 (GB, 1967-1968 [ITV])

Short Cuts 1994 (USA, R.: Robert Altman)

Sons of Anarchy (USA, seit 2008 [FX Network])

South Park (USA, seit 1997 [Comedy Central])

The Simpsons/Die Simpsons (USA, seit 1989 [Fox])

The Wire (USA, 2002-2008 [HBO])

Wilsberg (D, seit 1995 [ZDF])

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Nähere Angaben zum Sammelband, in dem der Aufsatz erschienen ist, hier.

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