Feb 172015
 

1. Einleitung

„Die Frage ist doch, warum dieser Scheiß-Kapitalismus so verdammt stabil ist!“ Mit seiner programmatischen Formulierung eines wirtschaftssoziologischen Grundproblems hatte sich ein nicht mehr ganz so junger Sozialwissenschaftler schließlich so weit aus dem Fenster des gemeinsamen Diskussionsraums[1] gelehnt, dass selbst der launige Einwand eines anderen Diskussionsteilnehmers (vgl. ähnlich Staiger 2011), bei der bestehenden Gesellschaftsformation handele es sich eben um eine Kakerlake, die auch einen atomaren Winter unbeschadet überstehen könne, nicht mehr weiterhalf: Die Zuhörer waren, insofern sie an den engagierten, allerdings wohl auch bisweilen etwas diffusen Beiträgen des besagten Fachvertreters interessiert gewesen waren, hoffnungslos abgehängt (oder schlichtweg entnervt). In diesem Text möchte der besagte Vertreter nun versuchen, einige der dort geäußerten Gedanken wieder aufzunehmen und weiterzuentwickeln.[2]

Die Frage, warum der Kapitalismus so stabil ist, wird hierbei nicht beantwortet werden.[3] Aber es wird zumindest ein bisschen versucht, indem die Bedeutung politischer Gestaltungsmacht von Akteuren untersucht wird, die die Popkultur – genauer: deutschsprachige Rapmusik – als Vehikel ihrer Äußerungen nutzen.

Zuerst wird im folgenden Abschnitt eine theoretische Bestimmung des Zusammenhangs von Politik und Popkultur angestellt. Anhand dreier Fallbeispiele soll anschließend ein exemplarischer Rahmen die Thematisierung radikaler politischer Ideen innerhalb dieses Genres fassen. Als Beispiele dienen hierbei der Rapper Makss Damage sowie die Gruppen Tick Tick Boom und Antilopengang.

Vor diesem Hintergrund wird schließlich die Frage aufgeworfen, wie groß – verglichen mit dem Genre als Ganzem – der Einfluss politischen Raps auf gesellschaftliche Ordnung ist. Ohne die Impulse explizit politischer Äußerungen aus dem Bereich des Polit-Rap (Friedrich/Klein 2003) unter den Tisch fallen lassen zu wollen, wird hierbei die These vertreten, dass man – sucht man nach dem politischen Einfluss deutschsprachigen Raps – vermutlich eher im Mainstream (bzw. in anderen Subgenres wie dem Gangstarap) fündig wird.

  1. Theoretische Rahmung: Politik und Populärkultur

Dass Politik wichtig ist, finden zwar nicht alle, aber viele (auf welche Art auch immer). Und deshalb ist Politik als „Kampf um die rechte Ordnung“ (Otto Suhr) in der Geschichte der sozialwissenschaftlichen Auseinandersetzung unter vielen verschiedenen Aspekten analysiert worden (Nolte 2012). Den grundsätzlich konflikthaften Charakter des Politischen benennen Eichhorn et al. (1969: 340). Ihnen zufolge ist Politik „der alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringende Kampf der Klassen und ihrer Parteien, der Staaten und der Weltsysteme und der Verwirklichung ihrer sozialökonomisch bedingten Interessen und Ziele“ (ebd.).

Während diese marxistische Sichtweise die unterschiedlichen Interessen der politischen Gruppen aus ihren sozialstrukturellen Positionen ableitet, muss ein realistisches Verständnis des Begriffes mit dem Konzept der ‚Kultur‘ diejenigen Wertvorstellungen (oder mit Marx selbst gesprochen „Ideologien“) in den Blick rücken, welche die Ordnung der Gesellschaft ihren Mitgliedern gegenüber angemessen erscheinen lässt.

Die ‚politische Arena‘ ließe sich in diesem Sinne als Ort verstehen, „where different groups contend over competing views of how society should be organized, and inevitably the clashes over deep value disagreements produce polarization and hostility between rival camps“ (Block/Somers 2014: 34f).

In diesem Sinne ist politisches Handeln mit Lehmbruch (1968: 17) darauf gerichtet, „gesellschaftliche Konflikte über Werte verbindlich zu regeln.“ Als wesentliche Instanz zur Vermittlung solcher Werte wirkt in der modernen Gesellschaft das Feld der Populärkultur.[4]

Zur politischen Bedeutung dieser Sphäre lassen sich mit der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule und den (maßgeblich vom Birminghamer Center for Contemporary Cultural Studies aus inspirierten) Cultural Studies zwei paradigmatische Positionen unterscheiden. Diese Positionen sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden, um die anschließende Beurteilung des politischen Charakters von politischem Rap in Deutschland zu untermauern.

2.1 Politik und Populärkultur in der Kritischen Theorie

Während Vertreter der Kritischen Theorie der Frankfurt Schule (Wiggershaus 2001) anfänglich mit dem Ziel angetreten waren, Möglichkeit und Notwendigkeit einer Veränderung der Gesellschaft wissenschaftlich zu belegen, fand dieser anfängliche Optimismus unter dem Eindruck von Faschismus und Stalinismus ab den 1930ern sein Ende mit dem „Abschied vom Proletariat“ (Steinert 2007: 14).

Eine Vielfalt von Analysegegenständen – wie etwa die Prägung des politischen Charakters in der familiären Sozialisation (1987) oder die kulturstiftende Bedeutung der Aufklärungsphilosophie (Horkheimer 1925) – ergaben hierbei das empirische Spektrum eines ‚interdisziplinären Materialismus‘ (Horkheimer).

Hinsichtlich der politischen Bedeutung der Alltagskultur stellt die von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer verfasste „Dialektik der Aufklärung“ (1944) das Hauptwerk der Frankfurter Schule dar. Die Auswirkungen des Warencharakters von Kulturprodukten haben Horkheimer und Adorno schon vorher analysiert. Den Begriff der Kulturindustrie prägen sie allerdings im US-amerikanischen Exil im Rahmen ihrer „Dialektik der Aufklärung“.

Was man in Europa als Begleitmusik gesellschaftlicher Faschisierung erlebt hatte, wurde – so die Wahrnehmung der beiden – nun in Hollywood auf die Spitze getrieben. Während diese vermeintliche Zuspitzung in Bezug auf die Entwicklung der Kulturindustrie in den USA eine historische Sichtweise erkennen lässt, ist eine historische Komponente in der Theorie der Kulturindustrie weitgehend abwesend.[5]

Diese ahistorische Sichtweise kann uns als erstes Indiz dafür gelten, dass die Kritik der Kritischen Theorie in erster Linie eine konzeptionelle ist. Bei dieser nimmt man aber – z.B. wie hier in einem Beitrag für das Wiener Radio – kein Blatt vor den Mund: „Kulturindustrie ist die synthetische Kultur der verwalteten Welt“ (Adorno 2003: 288).

Ein zweites Verdachtsmoment, das auf eine tendenziöse Darstellung hindeutet, lässt sich außerdem in einer Identifikation der Kritischen Theoretiker mit Teilen der bürgerlichen ‚Hochkultur‘ des 19. Jahrhunderts erkennen. Eine Idealisierung dieses bürgerlichen „Vernunftsmoments“ (Dubiel 1992: 24), findet sich etwa in der Kulturkritik Herbert Marcuses: „In der Lyrik und Prosa dieser vortechnischen Kultur ist der Rhythmus von Menschen enthalten, die wandern oder in Kutschen fahren und die Zeit und Lust haben, nachzudenken, etwas zu betrachten, zu fühlen und zu erzählen“ (Marcuse 2004: 79).

Spätestens Ende der 1960er Jahre – so Marcuse (1966: 100) weiter – sei es hiermit allerdings vorbei gewesen: „Der Markt, der […] gleich gut Kunst, Anti-Kunst und Nicht-Kunst, alle möglichen einander widerstreitenden Stile, Schulen und Formen in sich aufnimmt, liefert ein behagliches Gefäß, einen freundlichen Abgrund, in dem der radikale Impuls der Kunst, ihr Protest gegen die etablierte Wirklichkeit untergeht.“

Emanzipatorische Impulse auf dem Feld der Populärkultur aus dieser Sicht also nicht zu erwarten. Dass Produkte der Kulturindustrie „nach dem Prinzip ihrer Verwertung angefertigt, nicht nach ihrem Wahrheitsgehalt“ (Behrens 2004: 3) und zu einem „Manifestation der Reklame für die Welt so wie sie ist“ (ebd.: 5), werden, stellt nun einen Topos der Kritik dar, der sich auch in der Beurteilung gegenwärtiger Populärkultur wiederfindet: „Sex, Pop und Geld ergeben das Dreigestirn des alltäglich bunteren Zivilisationskarnevals“ (Stenblock 2004: 87).[6]

Vor diesem Hintergrund nimmt es wohl nicht Wunder, dass die oftmals materialistischen und chauvinistischen Bildwelten, die das Genre Rap in weiten Teilen auszeichnen, den skeptischen Blicken Kritischer Kulturtheoretiker keineswegs entgehen. So resümiert Behrens (2004: 15): „Als ästhetisches Epiphänomen sind HipHop und Rap ungeeignete Beispiele, wenn es um die Aktualität einer kritischen Ästhetik geht.“ Erscheint musikalischer Protest also noch zielführend, wenn die Musik gesellschaftlich integriert worden ist?

Die Zentralstellung des Ästhetikbegriffs bezeichnet hier ein grundsätzliches Problem des Ansatzes – den Konsumenten kommt keine aktive Rolle zu.[7] Während dies für das Projekt einer ‚Kritischen Ästhetik‘ als nicht weiter bedenklich erscheinen mag, genügt einer politisch interessierten Kultursoziologie – wie immer so auch hier – nur der Fokus auf die soziale Praxis, innerhalb derer Kulturprodukte ihre Bedeutung gewinnen. Und genau hier setzen Vertreter der Cultural Studies an.

2.2 Cultural Studies

Der Fokus auf die soziale Praxis des Aushandelns von Bedeutungen in den Cultural Studies ist keine grundsätzliche Innovation, sondern ergibt sich aus einer Verbindung pragmatistischer Philosophie (James 2010) mit der Soziologie des symbolischen Interaktionismus (Blumer 1981) und dem hegemonietheoretischen Blickwinkel Antonio Gramscis (2012).[8] Den Fokus auf (kreative) Aneignung erweitert der Begriff der Kulturproduktion also um den Aspekt ihres Konsums.

Popkultur ist demnach mehr als eine „folgenlose Rebellion auf der profitablen Spielwiese des Marktes” (Wicke 2011: 8), sondern Ort einer Austragung (zumeist symbolischer) Auseinandersetzung. Ideologiekritisch informiert und ethnografisch fundiert zeigt so etwa Willis´ (1981) Untersuchung einer Gruppe von Jugendlichen aus der englischen Arbeiterklasse, wie der Klassengegensatz von Akteuren auf dem Feld der Populärkultur erlebt und reproduziert wird. Populärkultur erscheint hierbei aus Sicht der Cultural Studies als „Ausdruck von Lebensstilen und Alltagspraktiken, sozialer Stellung und Weltbildern spezifischer Milieus; […] als politischer Kampf um Repräsentation, Zeichen und Symbole“ (Scharenberg 2001: 243) und „Medium der Kritik und Reproduktion sozialer Ungleichheit“ (ebd.: 244).

Anders als in der Kritischen Theorie (auch in ihren modernen Varianten (vgl. Lederer 2012) stellt HipHop-Kultur (und damit auch Rap) aus Sicht der Cultural Studies ein potenziell emanzipatorisches Feld dar. Vor allem in der Frühphase sieht Scharenberg (2001: 247) einen „symbolische[n] Angriff auf die dominanzkulturelle Hegemonie“: „Die Ausgegrenzten widersprachen der ihnen auferlegten Marginalisierung, indem sie ihre Lebenswelten und Erfahrungen ins Zentrum einer ‚gettozentrischen‘ Identitätsbildung rückten.“

Anders als in der Kritischen Theorie – so ließe sich resümieren – wird der grundsätzlich dialektische Charakter von Herrschaftsverhältnissen (vgl. Hegel 2003) in den Cultural Studies ernst genommen. Wie etwa Homi Bhabha (1994) herausarbeitet, wird koloniale Herrschaft nicht nur von den Kolonialherren ausgeübt und stellt also keine Subjekt-Objekt-Beziehung sondern ein relationales Phänomen dar.

Im Sinne der Kritischen Theorie ließe sich nun wieder einwenden, dass die Möglichkeit eines eingehegten, kontrollierten Widerspruches ein irrationales Herrschaftsverhältnis rationalisiere (vgl. Marcuse 1966). Der „Der Hip-Hop-Kapitalismus“ – bemerkt Wicke (2011) – sei dagegen „frei von jedem schlechten Gewissen und deshalb so unerschütterlich.“

 2.3 Zur theoretischen Rahmung

Während die Kritische Theorie (und hier vor allem Adorno und Horkheimer) die Stabilität und Persistenz eines gesellschaftlichen Verblendungszusammenhangs voraussetzen, betonen Beiträge aus dem Bereich der Cultural Studies die Handlungsfähigkeit von Akteuren, die die Reproduktion (und Transformation!) dieser kulturellen Ordnung ermöglicht.

Aus beiden Sichtweisen – so möchte ich argumentieren – werden wichtige Punkte erkennbar. Die Berücksichtigung beider Sichtweisen sensibilisieren uns dafür, Rapmusik im „von notwendigen Widersprüchlichkeiten gespickten Spannungsfeld von Kommerzialisierung und Gegenkultur“ (Scharenberg 2001: 245) zu sehen.

Begreift man Kulturrezipienten (und damit: -produzenten!) im Weberschen Sinne als „Kulturmenschen“, die willens und in der Lage sind, sich zur Welt zu verhalten und ihr einen Sinn zu geben, wird die soziale Welt zum „Ort ständiger Kämpfe um den Sinn dieser Welt“ (Bourdieu/Wacquant 2006: 101). Eine entsprechende Sichtweise auf HipHop-Kultur „zwischen Affirmation und Empowerment“ habe ich an anderer Stelle (Seeliger 2012) zu etablieren versucht. Aus einem entsprechenden Blickwinkel werden auch die folgenden Ausführungen vorgenommen.

  1. Deutschsprachiger Polit-Rap – drei Fallbeispiele

Während politische Inhalte in deutschsprachiger Rapmusik nicht nur implizit (Seeliger 2012), sondern – etwa durch Gruppen wie Advanced Chemistry, Anarchist Academy oder im Rahmen des HipHop-Partisan-Netzwerks[9] – auch explizit und programmatisch bereits seit spätestens Anfang der 1990er Jahre von Bedeutung waren, entwickelt sich das Genre politischer Rapmusik in deutscher Sprache seit einigen Jahren mit einer besonderen Dynamik.[10]

Diesem Umstand wird unter anderem im Rückblick auf die Genreentwicklungen des Szenemagazins „Juice“ auf das Jahr 2014 Rechnung getragen: „Ob Sookee, Antilopengang, Kobito, Tapete oder Tick Tick Boom. Das Jahr 2014 hat uns auch zahlreiche Rapalben aus der linken Szene beschert.“[11]

Um das Spektrum politischer Rapmusik aus dem deutschsprachigen Raum exemplarisch (und explizit: nicht vollumfänglich repräsentativ) abzubilden, werden im Folgenden verschiedene Vertreter des Genres vorgestellt.

 3.1 Tick-Tick-Boom – „Rapper wissen, wer die Zecken sind“

Ende des Jahres 2012 fand sich mit Tick Tick Boom ein Kollektiv von ca. 20 musikinteressierten Menschen zusammen, um gemeinsame Projekte im Bereich politischen Raps zu realisieren. Etwas über ein Jahr später erschien das erste gemeinsame Album und seitdem ist Tick Tick Boom (vor allem über die rappenden Mitglieder) über die subkulturelle Öffentlichkeit der deutschen Linken hinaus bis in die Rap-Landschaft hinein vertreten.

Die vorwiegend aus Berlin stammenden „Sänger*innen, DJ*anes, Beatproduzent*innen, Veranstalter*innen, Grafiker*innen und Rapper*innen“ vertreten ein Subgenre, das sie als „Zeckenrap“ bezeichnen.[12] Zentrale politische Anliegen sind mit Sexismus, Homophobie und Rassismus politische Phänomene, die sich vor allem durch ihre unmittelbare Erfahrbarkeit auszeichnen.

Zwar werden diese – soweit dies die Form der lyrischen Auseinandersetzung ermöglicht – im Kontext gesellschaftlicher Verhältnisse thematisiert und kritisiert. Die Thematisierung grundsätzlicher politischer Fragen (d.h. den Klassenwiderspruch sowie die Auseinandersetzung mit Märkten als zentralem Vergesellschaftungsmoment) konzentriert sich aber vor allem auf parolenhafte Äußerungen.

Dieser Fokus auf Formen sozialer Diskriminierung (Geschlechterverhältnisse und Rassismus), wie sie in Abgrenzung von den K-Gruppen als politische relevante Themen vor allem durch die Neuen Sozialen Bewegungen (vgl. Reichhardt 2014) etabliert worden sind, stellt in den Texten der vorwiegend aus Berlin stammenden Künstler den wesentlichen inhaltlichen Bezugsrahmen dar.

Kritik am Kapitalismus erfolgt in den Texten von Tick Tick Boom plastisch und konkret (etwa in Bezug auf die Gentrifizierung von Stadtteilen oder in Bezug auf Geschlechterverhältnisse). Ein weiteres Merkmal ist die hohe Reflexivität, die die Vertreterinnen des Netzwerkes gegenüber sich selbst und ihrem eigenen Schaffen an den Tag legen. So werden die Dynamiken der Szeneöffentlichkeit und ihre subjektive Erfahrung in zahlreichen Veröffentlichungen (sowohl des Netzwerkes selbst als auch in denen der einzelnen Mitglieder) zum Thema gemacht. Eine enge Verflechtung mit dem Personenkreis (der Berliner) stellt ein weiteres wesentliches Merkmal des Tick-Tick-Boom-Netzwerks dar.

3.2 Makss Damage als Protagonist des Rechtsrap

Dass politischer Rap im deutschsprachigen Raum keineswegs auf das linksradikale Spektrum beschränkt ist, beweist der ursprünglich aus Gütersloh stammende Künstler Makss Damage. Nachdem er Mitte der Nuller Jahre aus dem Umfeld der Sozialistischen Deutschen Arbeiterjugend bereits mit kontroversen Musikbeiträgen hervorgetreten war, bekannte sich der Rapper Anfang 2011 öffentlich zu seiner rechtsradikalen Gesinnung. Mit der „Sturmzeichen“-EP, der „Hausdurchsuchungs“-EP‚ dem kürzlich erschienenen Album „2033“ sowie verschiedenen Einzelveröffentlichungen trägt der Rapper maßgeblich zur Etablierung nationalistischen Raps als eigenständigem Genre bei.

Dass entsprechende Tendenzen im deutschsprachigen Sprechgesang kein grundsätzliches Novum darstellen, wurde bereits von Güngör und Loh (2002) herausgearbeitet. Die musikalischen Beiträge von Makss Damage heben sich von diesen traditionellen Veröffentlichungen durch ihre vergleichsweise hohe Qualität ab. Anders als etwa im Rechtsrock der 1990er Jahre üblich, beschränken sich die Inhalte hierbei allerdings nicht mehr auf die Replikation fremdenfeindlicher und antisemitischer Parolen, sondern korrespondieren – ähnlich wie die Texte linksradikaler Künstler – mit einer weitreichenden Gesellschaftsanalyse.

Dass eine völkisch definierte Solidargemeinschaft („Die Deutschen“; oder bisweilen auch „Die Europäer“) durch gezielte Zulassung von Zuwanderung belastet und in ihrer sozialen Kohäsion unterminiert werde, basiert seinen Darstellungen zufolge auf einer politischen Systematik, welche wiederum der Kontrolle einer kleinen, aber umso einflussreicheren Gruppe unterliegt.

Als plastische Motive dieser Unterdrückung und Beeinflussung skandalisiert der Rapper die Präsenz von Migranten (oder denen, die man auf Grund äußerer Merkmale dafür halten könnte) im öffentlichen Raum. Eine auf diese Weise um sich greifende Deutschenfeindlichkeit sowie die Überlastung hiesiger Wohlfahrtssysteme ergeben sich aus seiner Sicht keineswegs als unintendierter Effekt unregulierter Einwanderung. Die genauen Ursachen bleiben in seinen Darstellungen allerdings im Dunkeln – angeblich hätten sie irgendetwas mit dem politischen Projekt der einflussreichen Kleingruppe zu tun (es geht dabei jedenfalls darum, dem deutschen Volk zu schaden).

Seinen stalinistischen Wurzeln bleibt Makss Damage hierbei insofern treu, als er für eine Mobilisierung gegen diese systematische Unterdrückung an der Schnittstelle von Klassen- und Volksidentität plädiert. Passend hierzu werden aggressive und hasserfüllte Textpassagen durch gemeinschaftsstiftende Verweise auf geteilte deutsche Traditionen sowie einen gemeinsamen Feind (mal die einflussreiche Kleingruppe, mal die Einwanderer insgesamt) komplementiert.

 3.3 „Wir haben die Flaschenpost!“ Die Antilopengang als „Kritische Theorie 2.0“?

Die Antilopengang kann schließlich als derzeit wohl bekannteste Gruppe aus dem Bereich des Polit-Rap im weiteren Sinne gelten. Die ursprünglich aus dem HipHop-Partisan-Netzwerk stammende Vorgängergruppe Anti-Alles-Aktion löste sich nach einigen Jahren der musikalischen Zusammenarbeit auf. Vier der ehemaligen Mitglieder fanden sich 2009 im Rahmen der ‚Antilopengang‘ unter neuem Namen zusammen.

Nachdem der zu Anfang äußerst explizit vertretene politische Anspruch auf unterschiedlichen Veröffentlichungen im Zeitraum von 2009 bis 2013 einem stilistischen Understatement gewichen war, trat dieser auf dem Ende 2014 veröffentlichten Debütalbum der Gruppe (mit Charteinstieg auf Platz 41!) wieder deutlicher in den Vordergrund (allerdings ohne dass das Understatement hierbei völlig aufgegeben worden wäre). Besondere Aufmerksamkeit erregte die Gruppe mit dem Song „Beate Zschäpe hört U2“, in dem die Alltagswirklichkeit von Rechtsradikalismus in Deutschland aus verschiedenen Blickwinkeln thematisiert wird.

Eine Analyse der politischen Bedeutung der ‚Antilopengang‘ liefert der Göttinger Sozialwissenschaftler Samuel Salzborn für den Internet-Blog ‚Publikative.org‘.[13] Im neuen Album ‚Aversion‘ sieht er nicht nur einen neuen „Stern am Himmel der musikalischen Gesellschaftskritik“, sondern auch die „musikalische Formulierung von Kritischer Theorie für das Jahr 2015“.

Sensibel für die und reflexiv gegenüber den „Ambivalenzen bürgerlicher Vergesellschaftung“ erkennt die Antilopengang – so Salzborn – die „Notwendigkeit und Kraft der Negation, die wohl den Kern der klassischen Kritischen Theorie ausmacht“. Klug beschreibt der Rezensent die Parallele in der Kritik autoritärer Impulse in vermeintlich fortschrittlichen Bewegungen, die sowohl die späten Frankfurter[14] als auch die Antilopengang teilweise äußern.

Salzborn mag die ‚Antilopengang‘, Salzborn mag die Kritische Theorie und möglicherweise teilen alle drei den „vom Hass geschärften Blick auf das Bestehende“, den Horkheimer – wie er in einem Brief an Adorno bemerkt – bei Alfred Sohn-Rethel vermisst.

Aus Sicht eines Netz-Kommentatoren beinhaltet Salzborns Artikel eine „entschuldigende Anbiederung ans Bürgertum“. Die Kritik ist so hart, wenig differenziert und ungerecht, wie das im Internet eben üblich ist. Aber ihr Ziel verfehlt sie m.E. nicht. Die Etikettierung ‚Kritische Theorie‘ erscheint mir übertrieben, hört sich aber sicher für viele Leser gut an. Jene Koketterie mit der Sozialfigur des bürgerlichen Intellektuellen, die in der Vergangenheit vor allem bei dem Antilopengang-Rapper Koljah, („Der King liest Brecht!“) und teilweise auch bei Danger Dan zur Imagekonstruktion diente, funktioniert durch genau diese Art institutionell zertifizierter Zuschreibungen (‚Der Professor hat gesagt, es sei nicht nur schlau, sensibel und tiefsinnig, sondern auch Kritische Theorie – ähnlich so wie dieser Adorno‘).

 3.4 Versuch einer vergleichenden/zusammenfassenden Betrachtung

Kritik an Verdinglichung und Entfremdung wird im linken Rap eher nicht materialistisch (d.h. an den konkreten Lebensbedingungen der Menschen ansetzend), sondern idealistisch (d.h. eher in Bezug auf subjektive Befindlichkeiten und der Auseinandersetzung mit moralischen Ideen) geäußert. Dass dies bei Makss Damage nicht der Fall ist, mag mit seiner linkssozialistischen Prägung im Umfeld der SDAJ zu tun haben. Ähnliche Motive finden sich im linken deutschsprachigen Polit-Rap etwa mit dem Hamburger Rapper ‚Holger Burner‘ (vgl. Seeliger 2012a) oder den Veröffentlichungen der Dortmunder Gruppe ‚Anarchist Academy‘.

Es mag nicht überraschen, dass ein zentrales Bezugsmoment im deutschsprachigen Polit-Rap die nationale Geschichte sowie deren Verarbeitung darstellt. Selbstverständlich erfolgt diese aus der Perspektive der jeweils vertretenen politischen Spektren fundamental unterschiedlich. Die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und seinen Folgen auf die deutsche Gesellschaft stellt jedenfalls ein zentrales Thema dar. Mit Blick auf die Beiträge von Makss Damage erscheint hier besonders bemerkenswert, dass seine positiven Referenzen an Nation und Rasse per HipHop-Kultur transportierbar sind.

Angesichts dieser Heterogenität des Spektrums lässt sich von einer „großen Klammer einer einheitlichen Erzählung“ (Hannes Loh) nur schwer sprechen. Deutschsprachiger Polit-Rap bezieht sich auf die deutsche Geschichte. Das war es aber auch schon.

  1. Fazit – Politische Implikationen von Mainstream-Rap

Die beispielhafte Vorstellung der drei Künstler(gruppen) hat nicht nur gezeigt, dass Politrap in Deutschland existiert, sondern verdeutlicht auch, wie divers die Ausdrucksformen dieses Subgenres sind. Unstrittig erscheint weiterhin, dass alle drei Fallbeispiele einen deutlichen politischen Einfluss entfalten. Während dieser bei Makss Damage und Tick Tick Boom wohl vor allem in der identitären Selbstvergewisserung radikaler politischer Milieus zu finden ist, reicht er bei der Antilopengang (in erster Linie auf Grund der größeren Resonanz im Mainstream) über den Rand dieser Milieus hinaus. Darüber, inwieweit die Unterschiede im Hinblick auf die Resonanz mit den oftmals weniger explizit geäußerten politischen Inhalten und dem größeren Pop-Appeal der Antilopengang zusammenhängt, lässt sich lediglich spekulieren. Als unplausibel erscheint die Annahme jedoch auf keinen Fall!

Vor dem Hintergrund des weiter oben entwickelten Verständnisses des Politikbegriffs lässt sich nun die Frage formulieren, ob es tatsächlich das Genre des Polit-Raps ist, von dem aus HipHop als Bestandteil der Populärkultur am deutlichsten zur gesellschaftlichen Ordnung beiträgt. Diese Frage beantworte ich mit einem klaren ‚Nein‘.

Die Kulturindustrie-These der Kritischen Theorie scheint sich hier insofern zu bestätigen, als Mainstream-Populärkultur viel mehr zur Stabilisierung der gesellschaftlichen Ordnung beiträgt als zu ihrer Überschreitung.[15] Noch weiter zugespitzt ließe sich sogar argumentieren, dass die Bildwelten des Gangstarap eine Entwicklung westlicher Gesellschaften entschuldigen, die in den letzten Jahrzehnten soziale Desintegration über eine Zentralstellung des Marktes als strukturierender Institution vorantreibt (vgl. Streeck 2013; Crouch 2011).

Heißt dies also, Rap ist prinzipiell affirmativ? Die Wirklichkeit – so möchte ich argumentieren – ist komplizierter. Rap ist prinzipiell weder emanzipatorisch, regressiv, affirmativ oder sonst irgendwie politisch tendenziös. Seine politische Wirkung ergibt sich vielmehr aus dem Zusammenwirken verschiedener Faktoren. Eine Kritische Theorie des Rap lässt sich also nur mit Blick auf die konkreten sozialen Praktiken entwickeln, die ihn hervorbringen.

Eine solche Analyse (vgl. Seeliger 2012) zeigt uns ein oftmals widersprüchliches Bild. Während in der Rezeption des symbolischen Kosmos des deutschen Gangstaraps materialistische und fremdenfeindliche Ideologien nicht nur entschuldigt, sondern verstärkt werden, enthält dieser durchaus auch Momente des (selektiven) Empowerments über die Aktualisierung hegemonialer Männlichkeit (vgl. Seeliger/Knüttel 2010) oder sogar implizite Versuche einer klassenpolitischen Konstituierung (vgl. Seeliger 2012a; Lill 2011).

Welche inhaltlichen Impulse können in der kulturellen Praxis deutschsprachigen HipHops nun vom Genre des Polit-Rap ausgehen? Gruppen wie KIZ, Zugezogen Maskulin oder die Künstler aus dem Hamburger Rattos-Locos-Umfeld haben jüngst gezeigt, dass eine Popularisierung expliziter politischer Inhalte durchaus realisierbar ist. Kann Polit-Rap also möglicherweise diffundieren?[16]

Der Fokus auf Handlungsfähigkeit, wie er in der eingangs erwähnten Diskussion entwickelt werden sollte, erscheint – dies gebe ich hiermit zu – angemessener, als mir das zum Zeitpunkt der Podiumsdiskussion klar war. Ob man zur Bearbeitung der Frage nach politischen Impulsen aus dem Bereich des HipHop vorwiegend auf Polit-Rap achten sollte, erscheint mir hingegen als fraglich.

Handlungsfähigkeit ist ihrem Ergebnis nach per Definition variabel (Beckert/Joas 2001). Wenn sich die soziale Welt uns also – wie mit Bourdieu und Wacquant argumentiert – als ein ständiger Kampf um Bedeutungen offenbart, ist Popkultur weder emanzipatorisch noch affirmativ, sondern eben genau das, was wir aus ihr machen. Um diesen Vorgang zu verstehen, erfordert es einen genauen Blick auf den Gebrauch der Fähigkeit zu handeln. Ob der Kapitalismus stabil bleibt, hängt letztlich davon ab, wie gehandelt wird.

 

Anmerkungen

[1] Gedankt sei dem Sozialistischen Deutschen Studierendenbund der Universität Bielefeld (und dort insbesondere Torben Wollberg), der am 2. Dezember „Politischer Rap – Zwischen Rebellion und Warenform“ veranstaltete. Dieser Text erscheint in ähnlicher Form auch in Dietrich, Marc (i.E. 2016): Rap und Zeitdiagnose. Bielefeld: Transcript.

[2] Für Faktenwissen über die deutsche Rapgeschichte und einen wichtigen Beitrag zur Verdeutlichung der Argumentation bedanke ich mich herzlich bei Hannes Loh! Etwaige Unklarheiten bin ich aber selbst schuld!!

[3] Das haben schon andere mit größerem Erfolg versucht (vgl. Boltanski/Chiapello 2003; Wallerstein et al. 2013; vgl. eher skeptisch Streeck 2014).

[4] Für eine alternative Sichtweise, aus der nicht die Populärkultur, sondern die Familie politische Wertsetzungen bedingt, siehe etwa Lakoff (2002).

[5] Adornos Schrift zum Jazz aus den 1950ern basiert auch auf seinen Grundannahmen aus den 1920er Jahren.

[6] Für einen intelligenten Versuch einer kritischen Genealogie solcher konservativer Kulturkritik siehe Hecken (2010).

[7] Hans Joas (1992: 134) spricht hier auch von einer „Verdammung der Rezipienten zu passivreflexionslosen ‚Lurchen‘ (Adorno)“.

[8] Siehe hierzu allgemein Carey (1989) und aus kultursoziologischer Sicht Keller (2012).

[9] http://hhp-hangover.de/

[10] Ähnliche (allerdings eher kurzfristige) Entwicklungsschübe wurden anschließend an die Pogrome der 1990er Jahre sowie etwa nach dem Mord an Alberto Adriano (durch die Brothers Keepers) in Gang gesetzt.

[11]  Juice, 14.12.2014 (Abruf: 14.2.2015)

[12] Tick Tick Boom: „Herzschlag“ (Abruf: 14.2.2015)

[13] Samuel Salzborn: „Das Akademische Karussell. Kritische Theorie 2.0“ (Abruf: 14.2.2015)

[14] Wussten Sie z.B., dass Adorno eine (an Karl Marx’ „Kritik des Gothaer Programms“ angelehnte) ‚Kritik des Godesberger Programms‘ der SPD aus dem Jahr 1959 unveröffentlicht ließ, um den linksradikalen Studierenden damit nicht in die Hände zu spielen (vgl. Wiggershaus 2001: 664)? Die Furcht vor denen, „die an der schwer erschütterten Demokratie rütteln“ (Adorno), teilt er möglicherweise mit dem Rapper Danger Dan, der in seiner Kritik der unangenehmen Aspekte einer „Moral Economy“ (Thompson 1980) eine staatstragende Haltung annimmt – für einen linksradialen Rapper durchaus bemerkenswert! (vgl. Interview mit Antilopengang: „Punk hat viele widersprüchliche Gesichter“, in: „Neues Deutschland“, 10.11.2014 (Abruf: 14.2.2015).

[15] Ähnlich argumentieren Güngör und Loh (2002) im Hinblick auf die mainstreamkulturelle Vereinnahmung des Rap-Genres durch die Stuttgarter Gruppe Die Fantastischen Vier zu Beginn der 1990er Jahre („We are from the Mittelstand“).

[16] Man könnte (an anderer Stelle) einmal versuchen, sich vorzustellen, wie das funktionieren soll. Aus marxistischer Perspektive formuliert der eingangs zitierte Neil Eriksen (1980) folgende „long term goals in the field of music“:„The unionization of all productive workers within the music industry, including performers and song-writers“ (1), „The development of close links between music workers and revolutionary organizations“ (2), „An increasing access to and control over the means of ideological production by the working class and its allies“ (3), „The increasing utilization of available technology and technique by revolutionary organizations, with the aim in particular, of making record production and distribution available to revolutionary artists“ (4), „The encouragement of lyrical and musical expression in order to free music from the narrow limits of bourgeois notions of what is acceptable and popular“ (5), „The establishment and encouragement of performance contexts and artist-audience relationships which challenge the commodity form of entertainment and the distinction between producer and consumer“ (6). In Bezug auf das kulturindustrielle Feld des Rap erscheint dies insgesamt derzeit wohl eher als unrealistisch. Aber wer weiß!?

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (2003): ›Für Wiener Radio, 21.2.1969‹, nach einem Typoskript. In: Theodor W. Adorno Archiv (Hg.), ›Adorno. Eine Bildmonographie‹, Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Adorno, Theodor W. (2003): Einleitung in die Soziologie. Frankfurt a.M.:Suhrkamp

Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max (1988): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. München: Fischer

Beckert, Jens; Joas, Hans (2001): Action Theory. In: Handbook of Sociological Theory. Wiesbaden: Springer US, 269-285

Behrens, Roger (2004): Adornos Rap. Adornos Rap. Die Kulturindustriethese in Neuerscheinungen und ein Exkurs über HipHop. Quelle: http://txt.rogerbehrens.net/Rap.pdf

Bhaba, Homi K. (1994): The location of culture. New York: Routledge

Block, Fred; Somers, Margaret R. (2014): The Power of Market Fundamentalism. Karl Polanyi´s Critique. Cambridge: Harvard University Press

Blumer, Herbert (1981): Der methodologische Standort des Symbolischen Interaktionismus. In: Arbeitsgruppe Bielefelder Soziologie (Hg.): Alltagswissen, Interaktion und gesellschaftli­che Wirklichkeit 1+2. Opladen

Boltanski, Luc; Chiapello, Eve (2003): Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK

Bourdieu, Pierre; Wacquant, Loïc J. D. (2006): Reflexive Anthropologie. Frankfurt a.M.

Carey, James (1989): Communication as Culture: Essays on Media and Society. Sussex: Psychology Press

Crouch, Colin (2011): Das befremdliche Überleben des Neoliberalismus: Postdemokratie II. Berlin: Suhrkamp

Dubiel, Helmut (1992): Kritische Theorie der Gesellschaft: Eine einführende Rekonstruktion von den Anfängen im Horkheimer-Kreis bis Habermas. Weinheim: Juventa

Eichhorn, Wolfgang et al. (Hg.) (1971): Wörterbuch der marxistisch-leninistischen Soziologie. Opladen: Westdeutscher Verlag

Eriksen, Neil (1980): Popular Cultura and Revolutionary Theory: Understanding Punk Rock. In: Theoretical Review 18, online hier.

Friedrich, Malte; Klein, Gabriele (2003): Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt a.M.

Glaser, Stefan; Pfeiffer (2014): Erlebniswelt Rechtsextremismus: Menschenverachtung mit Unterhaltungswert. Schwalbach: Wwochenschau Verlag

Gramsci, Antonio (2012): Gefängnishefte. Hamburg: Argument Verlag

Hegel, Friedrich Wilhelm (2003): Phänomenologie des Geistes. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Horkheimer, Max (1925): Über Kants Kritik der Urteilskraft als Bindeglied zwischen theoretischer und praktischer Philosophie. Leipzig: Hirschfeld

James, William (2010): Philosophical Conceptions Practical Results. Charleston: Nabu Press

Joas, Hans (1992): Pragmatismus und Gesellschaftstheorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Keller, Rainer (2012): Das interpretative Paradigma. Wiesbaden: Springer

Lakoff, George (2002): Moral Politics: How Liberals and Conservatives think. Chicago: University of Chicago Press

Lederer, Karin (Hg.): Zum aktuellen Stand des Immergleichen. Dialektik der Kulturindustrie – vom Tatort zur Matrix. Berlin: Verbrecher Verlag

Lehmbruch, Gerd (1968): Einführung in die Politikwissenschaft. Stuttgart: Kohlhammer

Lill, Max (2011): Neoliberale Alltagsmythologien in der Krise. Zwischen bürgerlichem Ressentiment und Gangsta Rap. In: Sozialismus 5: 1-12

Loh, Hannes, Güngör, Murat (2002): Fear of a Kanak Planet. HipHop zwischen Weltkultur und Nazirap. Höfen

Marcuse, Herbert (1966): Repressive Toleranz. In: Wolff, Robert Paul; Moore, Barrington; Marcuse, Herbert: Kritik der reinen Toleranz. Frankfurt a.M., S.91 – 127.

Marcuse, Herbert (2004): Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. München: Fischer

Nolte, Paul (2012): Was ist Demokratie? Geschichte und Gegenwart. München: C.H. Beck

Reichhardt, Sven (2014): Authentizität und Gemeinschaft: Linksalternatives Leben in den siebziger und frühen achtziger Jahren. Berlin: Suhrkamp

Scharenberg, Albert (2001): Der diskursive Aufstand der schwarzen ‚Unterklassen‘. Hip Hop als Protest gegen materielle und symbolische Gewalt. In: Weiß, Anja et al. (Hg.): Klasse und Klassifikation. Die symbolische Dimension sozialer Ungleichheit. Wiesbaden: 243-269

Seeliger, Martin (2012): Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin: Posth

Seeliger, Martin (2012a): Kulturelle Repräsentation sozialer Ungleichheiten Eine vergleichende Betrachtung von Polit- und Gangsta-Rap. In: Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.): Deutscher Gangstarap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld: 165-187

Seeliger Martin; Knüttel, Katharina (2010): „Ihr habt alle reiche Eltern, also sagt nicht, ‚Deutschland hat kein Ghetto!‘“ Zur symbolischen Konstruktion von Anerkennung im Spannungsfeld zwischen Subkultur und Mehrheitsgesellschaft. In: Prokla 160 (3)

Staiger, Markus (2011): Die entsolidarisierte Gesellschaft. Unter: http://staiger.tumblr.com/post/9518085876/entsolidarisiertegesellschaft (Abruf: 3.2. 2015)

Steenblock, Volker (2004): Kultur oder die Abenteuer der Vernunft im Zeitalter des Pop. Leipzig: Reclam

Steinert, Heinz (2007): Das Verhängnis der Gesellschaft und das Glück der Erkenntnis. Dialektik der Aufklärung als Forschungsprogramm. Münster

Streeck, Wolfgang (2014): How will Capitalism end? In: New Left Review 87. Quelle: newleftreview.org/II/87/wolfgang-streeck-how-will-capitalism-end

Thompson, Edward P. (1980): Plebeische Kultur und moralische Ökonomie. Aufsätze zur englischen Sozialgeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M./Wien: Ullstein

Wallerstein, Immanuel et al. (2013): Does Capitalism Have a Future? Oxford: Oxford University Press

Weber, Max (1973): Die ‚Objektivität‘ sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis. In: Winckelmann, Johannes (Hg.): Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tübingen: Mohr, 180-214

Wicke, Peter (2011): Rock und Pop: Von Elvis Presley bis Lady Gaga. München: C.H.Beck

Wiggershaus, Rolf (2001): Die Frankfurter Schule: Geschichte. Theoretische Entwicklung. Politische Bedeutung. München: DTV

Willis, Paul (1981): Learning to Labor: How Working Class Kids Get working Class Jobs. New York: Columbia University Press

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.

Feb 152015
 

Einleitung

Für Verfasser und Künstler war stets Ovid (43 v. Chr.―17/18 n. Chr.) eine der Hauptquellen zu den griechisch-römischen Mythen. Schon der erste moderne Librettist, der Florentiner Ottavio Rinuccini (1562―1621), baute alle seine vier großen Libretti auf Ovid: La rappresentazione di Dafne (1594), L’Euridice (1600), L’Arianna (1608) und Il Narciso (1608?). Da Rinuccini für den Medici-Hof arbeitete und außerdem eine Nachahmung des antiken Dramas erstrebte, kann man nur in einem sehr eingeschränkten Sinne von Popularisierungen des Stoffes in seinen Werken sprechen.

Christian Heinrich Postel (1658―1705) befand sich 80 Jahre später in einer ganz anderen Arbeitssituation: er hatte den Auftrag, für die Hamburger Oper am Gänsemarkt den Text für eine Ariadneoper zu verfassen. Der Hamburger Opernbetrieb war ein Unternehmen, das sich nach venezianischem Vorbilde einem breiteren Publikum zuwandte. Nicht aufwartenden Hofleuten, die eine Opernvorführung als normalen Teil ihres Hofdienstes betrachteten, sondern einem zahlenden Publikum, das auf seine Kosten kommen wollte, musste Postels Text gefallen.

Darum hat er durchgreifendere inhaltliche Veränderungen gegenüber Ovid vorgenommen als Rinuccini. In Postels Die Schöne und Getreue Ariadne (1691) hat der Verfasser das Äußerste getan, um seinem Publikum ein ergreifendes und unterhaltendes Stück zu bieten, mit Möglichkeiten prunkvoller Bühnengestaltung (Bühnenbildumwandlungen, Ballettszenen und dergleichen), das gleichzeitig als Grundlage für Johann Georg Conradis (um 1645―99) Musik dienen sollte.

Mit welchen Mitteln arbeitete Postel? Was hat er von Ovid und anderen Verfassern übernommen? Was hat er verändert? Was hat er neu gedichtet? Inwiefern hielt er sich an die aristotelischen Regeln und die Vorschriften des Dekorum, die im 17. Jahrhundert so wichtig waren? Was war zeittypisch/modern für 1691? Welche Wirkung erzielte Postel auf das Publikum mit seinen jeweiligen Veränderungen und Neudichtungen?

Der Hauptgedanke dieses Aufsatzes ist, die Refunktionalisierung des Stoffes für die Hamburger Aufführungen zu untersuchen und zu sehen, inwiefern dabei eine ästhetische Umwertung angebracht ist. Dabei werden Vergleiche zu Ovid und Rinuccini, aber auch zu anderen Bearbeitern des beliebten Ariadnestoffes, angestellt, um einen motivgeschichtlichen Abriss zeichnen zu können.

In der Forschung, die sich mit Fragen zur “höheren” und “niederen” Literatur befasst, hat man sich kaum für Libretti interessiert. Ein Ziel dieser Darstellung wird sein, zu zeigen, dass es sich lohnt, diese Textgattung mit dieser Problemstellung zu untersuchen.

Die Geschichte und Formwelt der Oper am Hamburger Gänsemarkt und der dort gegebenen Singe-Spiele sind von der literatur- und musikgeschichtlichen Forschung gut abgedeckte Gebiete.[1] Es ist leider ausgeschlossen, im kleinen Rahmen dieses Aufsatzes auch nur für einen begrenzten Teil dieser umfangreichen Forschung Rechenschaft abzulegen. Die wichtigsten Arbeiten werden jedoch unten genannt.

Da Christian Heinrich Postel heutzutage nicht mehr allzu sehr bekannt ist, folgt eine kurze Beschreibung seines Lebens und Schaffens.[2]

Postels Werdegang

1680 begann Postel seine Jurastudien in Leipzig, übersiedelte aber im gleichen Jahre nach Rostock, wo er 1683 seine Abhandlung Dissertatio inauguralis juridica de eo quod justum est circa defensionem verteidigte und den Lizentiatentitel erwarb. Nach einer Reise durch die Niederlande, Belgien, England, Frankreich, Italien und Süddeutschland eröffnete er 1684 eine Anwaltskanzlei in Hamburg.[3] Mit dem Juristen und ab 1693 Ratsherren Gerhard Schott (1641―1702), der Mitbegründer und erste Pächter der Hamburger Oper, war Postel befreundet, und man muss damit rechnen, dass Schott Postel beeinflusst hat, als er 1688 Librettist wurde. 1700―01 unternahm Postel eine zweite Bildungsreise in die Schweiz und nach Italien. 1701―02 war er in einen Opernstreit gegen Christian Wernicke (1661―1725) verwickelt, in dem er die herkömmlichen barocken Züge der Hamburger Libretti gegen Wernickes klassizistische Kritik verteidigte.[4]

Postels dramatisches Œuvre besteht nicht nur aus Singe-Spiellibretti, sondern auch aus Kantaten- und Oratorientexten. Mit Lucas von Bostel (1649―1716) und Friedrich Christian Bressand (um 1670―99) wird Postel heute als der bedeutendste der Hamburger Librettisten des ausgehenden 17. Jahrhunderts angesehen. Seine Texte wurden von berühmten Komponisten wie Johann Georg Conradi, Johann Sigismund Kusser, Reinhard Keiser, Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann und Carl Heinrich Graun vertont. Postel hat auch eine Übersetzung des 14. Gesanges von Homers Ilias (Die listige Juno, 1700), Gelegenheitsgedichte (u.a. Der Vergnügte Amyntas zu Friedrich Christian Bressands Hochzeit 1696 und Unverwessliche Ehren-Säule zu Bressands Tod 1699) und ein unvollendetes Epos (Der grosse Wittekind, 1698―1705) verfasst. Auf Lateinisch schrieb er De linguæ Hispanicæ difficultate, elegantia et utilitate (1704, Von der Schwierigkeit, Schönheit und dem Nutzen der spanischen Sprache).[5] Er war für einen Gelehrten und Verfasser zeittypisch vielsprachig, und beherrschte Hoch- und Niederdeutsch, Niederländisch, Englisch, Dänisch, Schwedisch, Französisch, Italienisch, Spanisch, Portugiesisch, Griechisch, Lateinisch und Hebräisch.[6]

Ein mythologisches Singe-Spiel

Während Postels Zeit als Textlieferant für die Hamburger Oper am Gänsemarkt (1688―1702) schöpfte man aus einem Fundus von biblischen, geschichtlichen[7] und mythologischen Themen. Er hat Operntexte aller drei Typen geschrieben. Postel hat reine Übersetzungen angefertigt, z. B. Die unglückliche Liebe Des Achilles Und der Polixena (1692) nach Jean Galbert de Campistrons (1656―1723) Achille et Polixène (1687), Bearbeitungen, z. B. Der durch Gross=Muth und Tapferkeit besiegete Porus (1694) nach Friedrich Christian Bressands Porus (Braunschweig, 1693), und selbstständige Singe-Spiele, z. B. Die Schöne und Getreue Ariadne (1691).

Die “Nachahmung und Veränderung mythologischer Opern französischer und italienischer Provinienz” war eine wichtige Arbeitsmethode der deutschen Librettisten des 17. Jahrhunderts.[8] Die mythologischen Singe-Spiele waren aber nicht unangefochten: In den 1680er Jahren hatten u.a. die beiden Pastoren Anton Reiser (1628―86) und Hinrich Elmenhorst (1632―1704) einen Opernstreit ausgefochten, in dem der erstgenannte die Singe-Spiele in Hamburg angriff und der letztgenannte sie verteidigte.[9] Die Opernfeinde fanden die Mythen ungöttlich, unsittlich und unmodern.[10] Die Opernfreunde fanden wohl, dass die Mythologie einen Zauberkasten voller dramatisch dankbarer Motive ausmachte, verkrochen sich aber oft hinter allegorischen Auslegungen, die darauf wiesen, dass die Mythen allgemeine Wahrheiten in sich bargen.[11] Postel meinte aber auch, dass Teile der Mythologie als historisch wahr betrachtet werden konnten. Beispielsweise war er sich mit Pierre Petit (1617―87) und Olof Rudbeck (1630―1702) einig, dass die Amazonen wirklich gelebt und in Schweden gewohnt hatten.[12]

Postel, der 12 mythologische Libretti verfasste, verteidigte die Verwendung von “heidnischen Fabeln”:
“Die jenigen, welche die heidnischen Fabeln von ihren Göttern vor unnütze Mährlein ansehen, gleichen denen, welche ein rauhes Stück Ertz, welches doch feines Gold und Silber in sich hält, desswegen verachten, weil es schmutzig aussiehet, und der schöne Glantz des theuren Metalls von denen Schlacken noch nicht abgesondert ist. Und weil sie nun mit dergleichen scharff=sinnigen Erfindungen der alten Poetischen Schrifften, sowol der Griechen als Lateiner (der Morgenländischen vor itzo nicht zu erwähnen), angefüllet finden, in ihre vier=ekkigte Köpffe solches aber nicht bringen können, auch die Mühe nicht nähmen wollen, anderer gelahrter und geschickter Leute vortreffliche Schrifften davon zu lesen; so wollen sie lieber das Gold mit den Schlacken verwerffen, und das Kind mit samt dem Bade ausschütten […].”[13]

Der Ariadne-Stoff war in der Geschichte des Musiktheaters beliebt: mehr als 100 Opern, Ballette und Kantaten von Ottavio Rinuccinis L’Arianna 1608 finden sich bis heute.[14] Postels Ariadne-Libretto 1691 war das erste deutschsprachige.[15] Das Stück lief 1691 und 1692 an Oper am Gänsemarkt, wurde in Leipzig 1712[16] und in bearbeiteter Form von Reinhard Keiser (1674―1739) in Hamburg 1722―25 wiederholt.[17] Es ist unwahrscheinlich, dass Postel Rinuccinis Oper gekannt hat: seit 1640 ist L’Arianna nicht aufgeführt worden, und die wenigen gemeinsamen inhaltlichen Züge dürften auf gemeinsame Quellen zurückzuführen sein (siehe unten).[18] 1692 schrieb Friedrich Christian Bressand eine Ariadne für die Braunschweiger Oper, die von Postels beeinflusst sein durfte.[19]

Damit der Leser informiert sei, folgt hier ein kurzer Inhaltsbericht.

Die kretensische Prinzessin Ariadne beklagt sich im Anfang des ersten Aktes darüber, dass ihre Mutter Pasiphæ und ihre Schwester Phædra sich gegen sie gewandt hätten, weil sie Theseus liebt. Phædra liebt nämlich insgeheim auch Theseus, und Pasiphæ und ihr Gemahl König Minos wollen, dass Ariadne den Prinzen Evanthes heiratet. Minos erklärt, dass die griechischen Geiseln, mit Theseus an der Spitze, am nächsten Tage im Labyrinth im Kampfe gegen den Minotaurus sterben sollen. Weiterhin soll Ariadne Evanthes schon am nächsten Tage heiraten. Pasiphæ wirbt Phædra als Helferin, um Ariadnes Liebe zu Theseus auszunützen, sodass dieser Pasiphæs außerehelichen Sohn Minotaurus erschlagen und dem Labyrinth entkommen kann. Ariadne hat nämlich vom Baumeister des Labyrinths, Dædalus, erfahren, wie man aus dem Labyrinth herausfinden könne: mit einem roten Faden, dem man folgt. Theseus wird von seinem Freunde Pirithous dazu überredet, so zu tun, als ob er Ariadnes Liebe erwidere, damit sie ihm hilft. Evanthes, der Ariadne liebt, erklärt sich mit diesem Plane einverstanden. Theseus hat Schwierigkeiten, Ariadne bzw. Phædra davon zu überzeugen, dass er nur sie liebt. Der erste Akt schließt mit einer Szene, in der Theseus’ Diener Pamphilius und ein Männerchor als Scherenschleifer verkleidet singen und tanzen.

Auch der zweite Akt beginnt mit einer großen Szene für Ariadne, wo sie sich über ihre unglückliche Liebe zu Theseus beklagt. Dieser überzeugt sie jedoch, dass er sie liebt. Minos und Pasiphæ entdecken sie und die Königin bestimmt, dass Ariadne als Strafe mit Theseus im Labyrinth eingeschlossen werden soll (in Wirklichkeit, damit Pasiphæ ihr Ziel erreicht und Ariadne zwingen kann, Theseus Hilfe beim Töten des Minotaurus zu leisten). Evanthes erklärt sich bereit, statt Ariadne ins Labyrinth zu gehen, was Pasiphæ natürlich nicht gestattet. Evanthes und Theseus versuchen, Ariadne dazu zu überreden, mit Evanthes zu fliehen. Sie bleibt aber Theseus treu. Dieser geht allein in das Labyrinth, nachdem Ariadne ihm den Trick mit dem roten Faden gezeigt hat. Theseus kommt als Sieger mit Minotaurus’ abgeschlagenem Kopfe aus dem Labyrinthe. Alle bereiten sich zur Flucht vor dem kretensischen Königspaare.

Pasiphæ leitet den dritten Akt mit einer Szene, in der sie ihre Freude an dem Tode ihres Sohnes Minotaurus ausdrückt, ein. Vor ihrem wütenden Manne spielt sie aber die Unwissende und empört sich über Theseus’ Sieg und Flucht. Der Rest der Oper spielt auf einer anderen Insel, die unbenannt bleibt.[20] Evanthes tritt in seiner richtigen Gestalt als Bacchus mit seinem Gefolge auf. Das Boot der Flüchtlinge legt an, ein Zelt wird aufgerichtet, in dem Ariadne und Theseus sich schlafen legen. Nachts gehen alle außer der schlafenden Ariadne, Pamphilius und Bacchus mit Gefolge wieder zu Schiff und verschwinden. Ariadne erwacht und muss erkennen, dass sie von Theseus verlassen ist. Bacchus und sein Gefolge treten auf. Er tröstet Ariadne, die sich zuletzt bereit erklärt, Bacchus’ Gemahlin zu werden. Venus, die drei Grazien und der himmlische Chor singen, während Ariadne und Bacchus in den Himmel fahren, wo sie ins Sternbild Corona Ariadnæ verwandelt wird.

Es ist leicht festzustellen, dass Postel sich ― wie die meisten Singe-Spielverfasser des 17. Jahrhunderts ― in Die Schöne und Getreue Ariadne nicht an die aristotelischen Regeln des Ortes und der Zeit hält: das Stück spielt nicht an einem einzigen Platz, sondern auf Kreta und “einer von Creta nicht entfernten Insul”, und nicht innerhalb von 24 Stunden. Dagegen muss man sagen, dass das Stück eine einzige Handlung hat und dadurch Aristoteles’ dritter Regel folgt.[21] Das Scherenschleiferfinale und die Huldigung von Bacchus, die nicht notwendigerweise zur Haupthandlung gehören, haben keine eigene Handlung und sind deshalb als Zwischenspiele zu betrachten, die hauptsächlich zur Unterhaltung da sind, im Stile der divertissements der französischen Opern.

Ariadnes Klage[22]

Es ist nur zu erwarten, dass Ariadnes Klage einen wichtigen Bestandteil der Textbücher ausmacht: hier bot sich eine ausgezeichnete Gelegenheit, Affekte auszudrücken und sie beim Publikum hervorzurufen, was ja ein wichtiges Ziel der Barockoper war.[23]

Hauptquellen in der Motivgeschichte Ariadnes vor Rinuccini waren Catulls Carmina 64 (vor 54 v. Chr.) und Ovids Metamorphoses (7 n. Chr.), Buch 8 (Z. 152―182) und Heroides 10, “Ariadne Theseo” (“Ariadne an Theseus”, um 25―16 v. Chr.). Während Ovids letztgenannter Text eine Klageschrift der verlassenen Ariadne ist, bettet Catull die Klage in einen epischen Zusammenhang ein. Beide haben gemeinsam, dass sie die Verzweiflung Ariadnes nach der Entdeckung von Theseus’ verräterischer Flucht in einer Sturmflut von empörten Ausrufen schildern.

Dass der hochgebildete Postel Catull und Ovid gelesen hat, geht aus der Vorrede zur Ariadne hervor.[24] Postel zitierte die ersten drei Zeilen aus Ariadnes Anflehen der Furien bei Catull (Zeilen 192―194; die ganze Anrufung umfasst noch drei Zeilen) und zwei Zeilen aus Heroides 10 (69―70).[25] Von Ovid übernommen wurde Ariadnes Aufwachen und Suchen nach ihrem Geliebten (Zeilen 9―13). Die beiden Textstellen bei den Römern hat Postel in III:6 verwendet.[26]

In Ovids Ars amatoria (3―2 v. Chr.) Buch 1, Zeilen 525―564 wird die Geschichte weitergeführt: die verlassene Ariadne wird vom plötzlich auftretenden Weingott Bacchus und seinem Gefolge von Bacchanten und Satyren, die auf Trommeln und Zimbeln spielen, entdeckt; Bacchus macht ihr einen Heiratsantrag und verspricht ihr ewiges Leben als Sternbild (Corona Ariadnæ).[27]

Schon Rinuccini hatte diese Weiterführung der Handlung in L’Arianna verwendet, um das zu einer fürstlichen Hochzeit erwartete Happy End (lieto fine) zu erzielen.[28] Der Schluss von Postels Singe-Spiel (III:4―9) entspricht Rinuccinis vierter bis achter Auftritt ― mehr als die Hälfte der Textmasse des Italieners ― aber nicht in der gleichen Reihenfolge.[29] Postel selbst verwies auf “Hymnus of Lof-sanck van Bacchus” in den Nederduytsche poemata (1616) des Holländers Daniel Heinsius (1580―1655) für Ariadnes und Bacchus’ Vermählung, den Bühnenwechsel zu einem Garten, die Ankunft von Venus und den drei Grazien “und dergleichen”.[30]

Populäre Besonderheiten in Die Schöne und Getreue Ariadne

Hier liegt ein Kabalendrama vor, mit Personen, die wichtige Information verheimlichen, z.B. dass Phædra Theseus liebt (I:2) und dass Theseus Phædra liebt (I:7) und nur um Ariadne wirbt, damit sie ihn aus dem Labyrinth rettet (I:7), mit Drohsituationen, beispielsweise, dass König Minos Ariadne zwingen will, den Prinzen Evanthes zu heiraten, obwohl sie Theseus liebt (I:3), und dass Theseus gegen den Minotaurus kämpfen soll (II:9―11).

Mehrere der Personen spielen ein Doppelspiel: Pasiphæ z.B. verfolgt die Idee, dass Ariadne Theseus retten soll, was ja gegen die Wünsche ihres Gatten Minos geht (I:5 und III:2), und Theseus wirbt um die beiden Schwestern Ariadne und Phædra, die ihn beim Doppelspiel erwischen, wobei er sich aus den peinlichen Situationen hinaus improvisieren muss (I:9―11); Theseus entspricht also dem Titelhelden in Hiacinto Andrea Cicogninis (1606―51) berühmtem Il Giasone (1649), der auch zwischen zwei Frauen schwankt. Es geht um eine Parodie auf das seit Vergils Æneis üblichem Thema des Helden, der sich in einem Zwiespalt zwischen der Pflicht und der Liebe befindet.[31]

Es ist genre- und zeittypisch, dass mehrere der Personen verliebt sind (Ariadne, Phædra, Evanthes/Bacchus, Theseus) und daraus Verwicklungen entstehen. Diese Erotisierung des Stoffes ― die in Ovids Metamorphoses, Buch 8 (Z. 152―182) abwesend ist ― kann man als eine Modeerscheinung des 17. Jahrhunderts bezeichnen. Man denke nur an die Dramen Jean Racines (1639―99), aber auch unzählige Drammi per musica wie Francesco Butis (1604―82) Ercole amante (Paris, 1662; Der liebende Herkules), Giacomo Francesco Bussanis (um 1640―nach 1680) Giulio Cesare in Egitto (Venedig, 1676; Julius Cæsar in Ägypten) oder Ortensio Mauros (1634―1725) La superbia d’Alessandro (Hannover, 1690; Alexanders Hochmut), wo historische oder mythologische Helden des klassischen Altertums, wie Orest, Herkules, Julius Cæsar oder Alexander der Große, die früher wegen ihrer militärischen oder politischen Heldentaten bekannt waren, nun plötzlich zu gefühlsgesteuerten Liebhabern ‘umgegossen’ wurden.

Was Die Schöne und Getreue Ariadne betrifft, kann man sagen, dass das Abenteuerliche in der Geschichte deutlich zugunsten der Liebesverwicklungen unterdrückt ist. Darum heißt die Oper auch Die Schöne und Getreue Ariadne und nicht etwa Der Tapfere und Siegreiche Theseus, was ja ganz andere Erwartungen beim Publikum geweckt hätte. Das Auffallendste ist natürlich, dass der Kampf mit dem Minotaurus sich nicht vor dem Publikum abspielt, sondern hinter der Kulisse. Auf der anderen Seite hat Postel eine Reihe neuer Personen hinzugefügt, um erotische Verwicklungen in Gang setzen zu können: Minos, Pasiphæ, Phædra, Evanthes. Wichtig ist hier vor allem die Dreiecksgeschichte, die Postel zwischen Ariadne, Theseus und Phædra neu dichtet, vielleicht inspiriert von einer Andeutung bei Plutarch in “Theseus” in Vitæ parallelæ, dass Ariadne möglicherweise “von Theseus verlassen worden sei, weil er eine andere Frau geliebt hat” (Abschnitt 20).[32]

Zur Erotisierung/Popularisierung des Stoffes muss man auch die sinnliche Beschreibung der Heldin rechnen. Theseus’ Freund Piritous hält eine längere Rede, wo er “Ariadnens Schönheit” beschreibt, ihres “geraden Leibes Pracht”, ihrer Augen Schönheit, “ihrer Lippen Purpur=Glantz”, “Die Rosen ihrer Wangen”, ihr alabasterweißer Hals, und “Die Brüste blühen mit Jasminen” (I:7). Piritous spricht von Ariadne, da sie abwesend ist. Als Bacchus im dritten Akt diese Information wiederholt, ist es in einer Arie, die an Ariadne gerichtet ist, die auf der Bühne steht. Pirithous’ Aussagen werden hier variiert und ergänzt: “Der Brüste Marmor=Ballen […], Des Halses Hiazinth, der Wangen Milch und Blut, […] Der Haare güldne Locken” (III:7). Beide Beschreibungen sind ziemlich standardisiert, abstrakt und semantisch schwach geladen. Dies könnte man vielleicht als ein Versagen Postels auffassen, aber der macht gerade das Richtige: Es wäre zwecklos, detaillierte Beschreibungen zu liefern, wenn alle auf der Bühne und im Auditorium Ariadne mit eigenen Augen gesehen haben (im ersten Beispiel) oder gerade vor Augen haben (im zweiten), und also ein paar Worte genügen.[33] Wer das Stück nicht gesehen hat, sondern es nur liest, hat auch die Freiheit, Ariadne nach Belieben in der Phantasie so zu gestalten, wie man es vorzieht, ohne von Anweisungen des Verfassers beschränkt oder beeinflusst zu werden.

Der Hexameter von Catull und Ovid wird von Postel in Prosa und Knittelvers in den Rezitativen verwandelt und zu verschiedenen Versmaßen in den lyrischen Abschnitten, was Möglichkeiten zur Abwechslung (Arien, Lieder, Gassenhauer) gibt. Vor allem hat Ariadne große Szenen wie z.B. III:6, als sie erwacht und sich von Theseus und Phædra verlassen findet, die aus Instrumentalmusik, Secco-Rezitativ, orchesterbegleitetem Rezitativ, Arie und Lied bestehen. Die mehrstrophigen Lieder sind ebenso wie die Gassenhauer dazu da, um ‘leichtere’ Melodien einführen zu können. Beispiele in Ariadne sind Phædras und Ariadnes “Liebe muß verständig seyn” (I:2) und Pamphilius’ “Gute Nacht ihr Anverwandten” (II:10). Die Schlager sind normalerweise in den Singe-Spielen mit der Lustigen Person verbunden. So ist es auch in Die Schöne und Getreue Ariadne: Die Gassenhauer werden von Pamphilius gesungen (“Was kan der edlen Schleiffer=Kunst” in I:15, und “Weil die Mädchen dieser Zeit” in II:6). Auch ein Gott wie Bacchus singt ein Lied, das fast als schlagerartig bezeichnet werden könnte (“Wer sich vor Amor findt zu schwach” in III:4). Natürlich muss man die Trinklieder, die in den Hamburger Singe-Spielen üblich sind, als ein Mittel der Popularisierung sehen. Oft ist es die Lustige Person, die die Trinklieder singt, aber in Die Schöne und Getreue Ariadne ist es passender Weise das Gefolge des Weingottes, das “Süsser Safft der edlen Reben” vorträgt (III:4).[34]

Alles in allem ist es leicht, Wolfgang Hubers Beobachtung, “[a]uch Postels Ariadne (1691) wird Spielball der höfisch-galanten Laune des Publikums”, beizustimmen.[35]

Komische Elemente

Die Komödien der Renaissance hatten die komischen Diener, Ammen und Kuppler der lateinischen Komödien von Plautus und Terenz übernommen, und diese Figuren fanden allmählich Platz in den italienischen Drammi per musica, wodurch sie sich im 17. Jahrhundert in den öffentlichen Opernhäusern in ganz Europa, außer Frankreich und Braunschweig, ausbreiteten.[36]

Diese komischen Figuren waren als Kontrast zu den mythologischen, königlichen und adeligen Gestalten der Dramen gedacht, die normalerweise ernsthaft oder tragisch waren. Dieses war ja eins der Ziele der Barockoper: durch Kontraste Überraschungen zu bieten: schnell-langsam, Dur-Moll, heiter-ernst, männlich-weiblich, irdisch-überirdisch.[37]

Die sogenannte “Lustige Person” findet man in fast allen Hamburger Libretti des 17. Jahrhunderts.[38] Postel führt sie in Ariadne als Theseus’ Diener Pamphilius ein. Dieser zeichnet sich ganz typisch durch Alkoholinteresse (I:7 und III:10), Hunger (III:5 und III:7), Stottern (I:7), zynische und ironische Seitenstichworte (a parte; I:7), klügelnde Endstichworte mit volkstümlichen Sprichworten (I:7 und II:8) und Stichworte mit sexuellen Untertönen (das Scherenschleiferfinale zu Akt I, I:15, und Pamphilius’ Rezitativ und Arie in II:6) aus. “Diese ’Lokalpossen’” hatten einen “satirisch-derben Ton”.[39] In Akt II:2 gibt Pamphilius Erläuterungen zu Theseus’ Werbung um Ariadne durch Seitenstichworte, wonach er ihm doch beim Überzeugen von Ariadne hilft. Die zynischen Aussagen über die Liebe ― beispielsweise Pamphilius’ Rezitativ und Arie in II:6 ― kennt man aus dem venezianischen Dramma per musica, wo Ammen, Diener und Kuppler solche Gedanken verbreiten.[40]

Wie lassen sich denn diese “Lokalpossen” und dieser “satirisch-derbe Ton” mit den Vorschriften des Dekorum, die im 17. Jahrhundert so wichtig waren, vereinen? Ausgezeichnet, da Die Schöne und Getreue Ariadne, wie die übrigen Singe-Spiele, die am Gänsemarkt aufgeführt wurden, nicht für eine Hofoper geschrieben war, in der ganz andere Maßstäbe und Kriterien herrschten, sondern für eine öffentliche Stadtoper, die aus geschäftlichen Gründen ein starkes Interesse daran hatte, sich dem Geschmacke und Weltbilde des Publikums zu nähern. Die “subversiven Tendenzen der Hamburger Opernlibretti”[41] waren kein Zufall, sondern eine durchdachte Strategie, die Texte und Aufführungen populär zu machen.[42]

Aufsehenerregende Besonderheiten

Die Barockoper des 17. Jahrhunderts zeigte gerne das Wunderbare, le merveilleux, in jeder Form. Der Bühnenbildwechsel vor offenem Vorhang, changement à vue, ist einer der Standardgriffe. Solche Wechsel der Bühnendekorationen gingen dank des technischen Standards der Bühnen in einigen Sekunden vor sich.

Postel arbeitet in Die Schöne und Getreue Ariadne geschickt mit Bühnenbildwechseln als Wirkungsmittel, um eine dramatische Steigerungskurve des Dramas zu erzielen: im ersten Akt kommt ein szenographischer Austausch im neunten Auftritt vor (ein prächtiger Saal des Königs Minos verwandelt sich in “einen Garten”), im zweiten wird auch einmal gewechselt, wieder im neunten Auftritt (“eine Gallerie des Königlichen Schlosses”, II:1, wird zum Labyrinth und “desselben Vorhof”, II:9), aber im dritten Akt sind vier Bühnenbildwechsel (also fünf Bühnendekorationen insgesamt, d.h. mehr als in den beiden ersten Akten zusammen): “die Gemächer der Königin Pasiphæ” (III:1) werden in “eine rauhe felsichte Gegend am Meeres=Strande einer von Creta nicht weit entfernten Insul” verwandelt (III:4), die sich dann “in einen schönen BlumenGarten” verwandelt (III:8).

Der letztgenannte Bühnenbildwechsel ist mit der Handlung eng verbunden: Venus und drei Grazien begeben sich in einer Wolke zur Erde (ebd.) und es ist passender für Venus, in einem Garten zu landen als in einer Öde.[43] Dies betrifft auch den nächsten Dekorationswechsel (III:9), in dem der Himmel sich öffnet und “der gantze himmlische Chor” auf Wolkenwagen herabfährt und das Finale singt, wobei “eine kleine absonderliche Wolcke vor Bacchus und Ariadnen” erscheint, worauf sie einsteigen und singend hinauf zum Olymp fahren “und sihet [!] man das bekandte Gestirn der Coronæ Ariadnes”.

Andere Beispiele des Wunderbaren im Stücke: In II:10 tritt Theseus aus dem Labyrinth mit dem abgeschlagenen Kopfe des Minotaurus, in III:5 kommt Theseus’ Schiff gesegelt und ankert an der Küste des “Insuls”, worauf die Fliehenden[44] aussteigen, und am Ende von III:5 segeln Theseus und Phædra insgeheim wieder ab. Theophanien, d.h. Offenbarungen des Göttlichen, kommen, wie schon erwähnt, mehrmals am Ende der Oper vor: Evanthes entlarvt sich als der Gott Bacchus, der als Deus ex Machina in einem Wagen, von Löwen gezogen, Einzug hält (III:4),[45] “Venus mit den dreyen gratien” singen in einer Wolke (III:8), der himmlische Chor singt vom Himmel herab (III:9), und schließlich sieht man Bacchus’ und Ariadnes Apoteos und Ariadnes Verwandlung zur Corona Ariadnæ.[46]

Schon in Ovids Ars amatoria Buch 1, Zeilen 537―538 wird (wie oben schon erwähnt) vom Gefolge des Weingottes auf Trommeln und Zimbeln musiziert. Es ist folgerichtig, dass Postel und der Komponist Johann Georg Conradi die Auftritte, wo die Bacchanten und Satyren auf der Bühne sind (III:4, III:7―9), reichlich mit Tanz, Gesang und Instrumentalmusik bereichern.

Alessandro Giudotti (Lebensjahre unbekannt) hatte in seiner Vorrede zu Agostino Mannis (Lebensjahre unbekannt) La rappresentatione di Anima et di Corpo (Rom, 1600) darauf bestanden, dass “Ballette häufig vorkommen sollten, da sie, nach den Reaktionen des Publikums zu urteilen, die Vorstellung beleben. Wenn man diese Tänze und Moresken [maurischen Tänze] auffallend vorführt, wird die Vorstellung zusprechender und origineller. […] Wenn möglich, sollte man es nicht unterlassen, die Vorstellung mit einem regelrechten Ballett zu schliessen. Dann sollten die Tänzer und Tänzerinnen gleichzeitig singen und teilweise auch Instrumente spielen. Dann wird die Schlussnummer noch effektiver und origineller. […] Zweifellos wird die Vorstellung bereichert und verschönert durch eine größere Anzahl der Mitwirkenden.”[47]

Hellmuth Christian Wolff hat festgestellt, dass Tanz in fast keiner der Hamburger Opern fehlt.[48] Es ist also kaum erstaunlich, dass Die Schöne und Getreue Ariadne mehrere groß aufgelegten Chor- und Ballettszenen hat, die zweifellos auf Massenwirkung zielen: das Scherenschleiferfinale von Akt I, der Einzug von Bacchus, sein Gefolge und seine Löwen in III:4, und das Finale der ganzen Oper in III:8―9, wo das ganze Ensemble ― Solisten (außer dem Königspaar, Theseus und Phædra), Chor und Ballett ― auf der Bühne mitwirkt, wobei anzumerken ist, dass das Gefolge vom Weingott, Venus und die drei Grazien erst gegen das Ende der Oper hinzugekommen sind, um zur Massenwirkung der Schlussszene beizutragen.

Postels große Veränderungen und Ergänzungen zeigen auf charakteristische Weise seine Librettoästhetik: er hielt auf die unanfechtbare Autonomie des Verfassers, antike Stoffe modern zu gestalten, um dem Zeitgeist entgegenzukommen, die Realität zugunsten der Phantastik zu verlassen, von Regeln abzusehen. Es war Postel selbstverständlich, dass das Hauptziel einer Oper Unterhaltung sei und nicht etwa Belehrung oder Treue literarischen Quellen oder der Wirklichkeit gegenüber. Andere Richter als das Publikum hat er nicht anerkannt.[49]

Es ist also kaum erstaunlich, dass Johann Mattheson, der schon als Neunjähriger 1690 auf der Gänsemarktoper gesungen hat, Postel sicher gekannt und wahrscheinlich in Die Schöne und Getreue Ariadne und Postels anderen Opern mitgewirkt hat, über Ariadne schreiben konnte: “Dieses Stück hat sich sehr wol bezahlt gemacht, und vielen Beifall gefunden.”[50] Es ist Postel tatsächlich gelungen, mit Johann Georg Conradi die alte Ariadne-Sage einem breiten Publikum in moderner und volkstümlicher Form zugänglich zu machen.

Die Bewertung Postels in Geschichte und Gegenwart

Zu seinen Lebzeiten und unmittelbar danach genoss Postel hohes Ansehen. Nicolaus Wilckens (1676―1724) meinte, Postel habe in der Poesie “wol wenig seines Gleichen”.[51] Postels Kollege Barthold Feind (1678―1721) schrieb: “die schöne Erfindungen und ungemeine Einfälle des seligen Herrn Lic[entiat]. Postels sind keine Nachahmungen, sondern selbst=ständige Proben eines fürtreflichen Geistes, wovon der hiesige Schauplatz zu seinem immerwährenden Andencken, auch nach seinem Tode, zeuget. Das Absterben dieses treflichen Poeten war die erste unangenehme Zeitung, so ich bey meiner jüngsten Wiederkunfft in diese Stadt erfahren müssen, und gab mir Ursache, den Verlust zu bedauren, den der berühmte Schau=Platz meines Vaterlandes an diesem braven Mann gelitten”.[52] “[W]enn der seel. gelehrte Herr Lic. Postell uns nicht gewiesen, wie man die schönste Gedancken der alten Griechischen und Lateinischen Poëten auch zu unsern Zeiten mit guten Applausu anbringen könte, hätten wir gar nichts aufzuweisen”,[53] und beruft Postel und Bressand als Richter seiner Libretti.[54] Zusammenfassend schrieb Feind, dass “unstreitig der Seel. Bressand und L[icentia]t. Postel den Vorrang behalten” als “besten Meister von […] Teutschland”, die für die Hamburger Oper geschrieben hatten.[55]

Für Johann Mattheson (1681―1764) ist Postel “einer der gelehrtesten, richtigsten, feurigsten, sinnreichsten Poeten”.[56] Nach dieser Aussage druckt Mattheson dann ein Miniaturdrama, worin er sich nachts im Zuschauerraum der Gänsemarktoper befindet. Auf dem Proszenium tritt “Des edlen Postels reger Geist” auf, reibt “die gekrönte Stirn’”, und jagt Mattheson Schrecken ein. Danach schreibt er in die Decke eine Klageschrift, wo er die personifizierte Hamburger Oper anfleht, nicht zu dulden, dass seine Singe-Spiele von späteren Librettisten bearbeitet werden, “Sonst werd’ ich alle Nacht für seinem [=des Bearbeiters] Bette stehen!”[57] Im zweiten Teil des Dramas schläft Mattheson in einem “Notariat=Contor” ein, und träumt von Apollo, der ihm zuflüstert, er solle “Postels eingebildeten Zorn” nicht zu ernst nehmen, “Und will denn Postels Geist auch damit noch nicht ruhn, / Kann man dergleichen ihm an Ariadne thun”.[58] Apollo löscht Postels Klageschrift mit einem Donnerschlage aus. Die Fortsetzung ist Matthesons Rezension der Bearbeitung von Die Schöne und Getreue Ariadne, genannt Die Betrogene Und nachmals Vergötterte Ariadne (1722).[59] Im Register zum ersten Band von Matthesons Critica musica ist Postel der einzige Librettist, der genannt wird. Nach dem Namen steht: “ein berühmter Poet”. Im Register zur ersten Band von Matthesons Der Musicalische Patriot (Hamburg, 1728) ist Postel der einzige Librettist, der bewertet wird. Dort heißt es: “Postel, ein grosser Opern=Poet” (S. 368).[60]

Christian Friedrich Weichmann (1698―1769), ein hingebungsvoller Verehrer Postels und der Herausgeber des Der grosse Wittekind, nannte Postel “aller Nieder=Sächsischen Poeten Gross=Vater”.[61]

Gotthold Ephraim Lessing (1729―81) besaß eine Sammlung von Hamburger Libretti, “acht starken Quartbänden, die vielleicht eine der vollständigsten in ihrer Art ist, und vom J. 1678 bis 1748 geht”.[62] Er nennt Postel gelehrt.[63]

Auch kritische Stimmen wurden im 18. Jahrhundert gehört. Johann Jakob Bodmer (1698―1783), beispielsweise, “disliked Postel’s librettos in particular because they were the most representative of what he termed operatic chaos”.[64]

Für das 19. Jahrhundert ungewöhnlich positiv ist die Bewertung des Georg Gottfried Gervinus, der Postel einen Mann “von Auszeichnung und Ruhm” nennt, der “das Beste einer klassischen Bildung” in seine Libretti lege und “unbestritten unter den Operndichtern oben an steht”.[65]

Im 19. Jahrhundert waren die Aussagen über Postel sonst kritischer. Ernst Otto Lindner, der eine Geschichte der Hamburger Oper veröffentlichte, hat Christian Heinrich Postel und Friedrich Christian Bressand die Rollen als ‘Mister Bad’ bzw. ‘Mister Good’ zugewiesen.[66] Postel, dem “ein gewisses leichtproducirendes Talent” zugesprochen wird, habe “eine Reihe von Operntexten in deren wunderlich unnatürlicher Behandlung er wirklich Ausserordentliches leistete”.[67] Dieser “eigenthümliche Geselle” lege “Lieder in Hamburger Mundart hinein, wie sie auf die Gassen und in die Kneipe nicht aber auf die Bühne gehörten”.[68] Postels Sprache sei durch “Bombast und Zote” gekennzeichnet, die “gelegentlich noch einen höheren, ja den möglich höchsten Grad erreichen”, und die Texte seien ”nur aus ungeschicktester Ostentationssucht” geschrieben.[69] Postels “jämmerliches Schäferspiel” Der Geliebte Adonis (1697) ― von Lindner aus lauter Erregung Venus und Adonis umbenannt ― sei “die plumpeste Bona-fide-Bearbeitung der bekannten Fabel, die man sich denken kann”.[70] Gelons zweideutiges Lied ”Ein Mädgen und ein Orgel-Werck” in III:4 sei ein “klobiger Scherz”, aber “wahrhaft attisch” im Vergleich zum “gemeinen” Scherenschleiferfinale des ersten Aktes in Die Schöne und Getreue Ariadne und zu den übrigen “plumpen Rohheiten […], welche dem Hamburger Publicum aufgetischt” wurden.[71] Die durch Wilhelm Den Grossen In Britannien Wieder eingeführte Irene (1697) sei ein “über die Maassen erbärmliches Machwerk”.[72] Leider habe Postel seine jüngeren Kollegen Barthold Feind (1678―1721), Christian Friedrich Hunold (1680―1721) und Ulrich von König (1688―1744) angesteckt, sodass “Postel und Genossen” sich auf “derselben Stufe der Geschmacklosigkeit” befänden.[73] Dieser Gefahr sei Bressand entgangen.[74] Es wird dem Leser bald klar, dass Lindner Postel für den bösen Genius der Gänsemarktoper hält, dem zu Ehren Lindner ein neues Adjektiv erfindet: “verpostelt”.[75]

Friedrich Chrysander, der sein Leben der Händelforschung gewidmet hat, ist mit sich selbst hinsichtlich seiner Beurteilung von Postels Werk nicht im Reinen: einerseits nennt er Postel “den deutschen Metastasio”,[76] Postel und Bressand sind “talentvoll”, aber “Geschmack fehlte beiden”, und Postel war ein “überschwenglicher Wortkönig”, dessen Singe-Spieltexte ”nicht weniger albern sind, als fast alle andern aus damaliger Zeit”.[77] Zwanzig Jahre später wertet Chrysander entschieden positiver. Schon im einleitenden Inhaltsverzeichnis zum Jahrgang 1878 der von Chrysander herausgegebenen Allgemeinen Musikalischen Zeitung heißt es: “Postel, Chr., der bedeutendste Dichter und Uebersetzer für die Hamburgische Oper”.[78] Überhaupt meint er, dass der Komponist Keiser und Postel zusammen “das Beste leisteten, was die ältere deutsche Oper aufzuweisen hat”.[79] Der anachronistischen Lesart des 19. Jahrhunderts folgend, kritisiert Chrysander immer wieder den Barockstil und “Unfläthigkeiten” Postels,[80] aber in einer Fußnote, die kleingedruckt über 1½ Spalte geht, rechnet Chrysander scharf mit Ernst Otto Lindner ab, dessen Darstellung und Bewertung Postels er völlig verwirft und widerlegt, obwohl Chrysander und Lindner ein gutes Stück gemeinsam haben.[81] Was die Entwicklung des deutschen Rezitativs und der Arie betrifft, “war es der geschmähte Postel, welcher sowohl im sprachlichen Ausdrucke wie in der metrischen Form einen wirklich musikalischen deutschen Recitativtext bildete”, seine Arientexte seien musterbildend “musikalisch”.[82] Den ganzen sechsspaltigen Abschnitt seiner Gänsemarktchronik in der 24. Nummer des Jahrganges 1878 widmete Chrysander dem Stück Die Schöne und Getreue Ariadne, das “dem Texte nach das beste aller 40 Singspiele ist, die bisher [in Hamburg] herausgekommen waren”.[83] Chrysander schließt begeistert: “Wir sehen diesen Text als ein Meisterwerk an, das in seinen Grundzügen noch heute und für immer auf der Bühne Bestand haben könnte.”[84]

Auch Ludwig Meinardus, der von Mattheson beeinflusst war, ist positiv gestimmt: Postel gehört zu den fruchtbarsten Operndichtern, die für den Schauplatz am Opernhofe thätig gewesen sind. Doch fehlte es auch zu seiner Zeit nicht an kritischen Köpfen, die sich über sinen ‘verdorbenen Geschmack’ lustig machten.[85] Er meint auch: “Postels Dichtungen gingen auf den Zeitgeschmack ein und boten dem Musiker und der Regie sehr bühnengewandte Anregungen in Menge dar; kein Wunder, dass R. Keiser Postels Operntexte vor anderen bevorzugte und viel im Verein mit ihm arbeitete.”[86] Auch die in diesem Aufsatze zentrale Oper hat er positiv erwähnt: “Eine Ariadne von Postel und Conradi fand nach Mattheson besonders beifällige Aufnahme und ward ein sogenanntes Kassenstück.”[87]

Julius Elias, der in Allgemeine Deutsche Biographie einen ausführlichen Artikel über Postel schrieb, war genauso kritisch wie Ernst Otto Lindner. Er schreibt vom “hamburger Opernunfug”, dessen “Aftermuse” Postel noch mit seiner “Polyhistorie verschüttet und unbrauchbar gemacht” hat[88]:

“In erster Linie war es freilich der poetische Betrug Lohenstein’s und Hofmannswaldau’s, der seine Einbildungskraft krank machte, seinen Geschmack verdarb und ihn von jeder künstlerischen Begrenzung seiner Kräfte abzog. Wer einmal gründlich erkennen will, welche Verheerungen Lohenstein und die galante Dichtung in ursprünglich gesunden Köpfen anrichteten, der mag die Opernquartanten der hamburger Stadtbibliothek durchgehen.[89] Bei P. schwindet jeder brauchbare Gedanke unter der Seltsamkeit des Ausdrucks und der Last einer übel angebrachten Gelehrsamkeit. […] Die unzüchtige Deutlichkeit, womit er die geschlechtlichen Verhältnisse behandelt, die Versetzung grosser geschichtlicher Persönlichkeiten in die niedrige Sphäre des Possenhaften, die reichliche Verwendung dessen, was für jene Zeiten “volksmässig” war, d.h. des rohen, zuchtlos=derben Witzes, die bunte Mannigfaltigkeit der äusserlichen Bühneneffecte, für die keine Summe Geldes zu hoch gewesen, dienten ihm als Mittel, auf die grosse Menge zu wirken. […] Der Reichthum und die Mannigfaltigkeit der Arienformen, sowie ihre Anpassung an die Gesetze der Musik sind in der That das Einzige, was in Postel’s Opern an Kunst erinnert. […] Dichter und Componist fragten sich nur: wie producire ich am schnellsten und wie locke ich die grosse Masse am sichersten? Denn darum bekümmerte sich Niemand, dass in Postel’s Opern der Bau zerfahren, die Charactere unnatürlich, das Gefühl gemacht, die Leidenschaft künstlich waren, dass alle Conflicte ausschliesslich auf läppische Liebesspielereien hinausliefen.”[90]

Elias schreibt ferner von “Postel’s unkünstlerischer Hand” und bezeichnet seine Gelegenheitsopern als “rechte Erzeugnisse eines erfindungsarmen Dichters der Spätrenaissance [!]”.[91] “Der einst geehrte Mann steht vor der Nachwelt nur mit dem Fluche der Lächerlichkeit beladen”, ist Julius Elias’ strenge Zusammenfassung.

Es ist also leicht, Bernhard Jahns Beobachtung, Postel habe “zeitgenössische Normen verletzt”, auszuweiten und festzustellen, dass es dem Verfasser auch gelungen ist, die Normen des 19. Jahrhunderts zu verletzen.[92]

Nebenbei sei bemerkt, dass der ständig wiederkehrende Tadel des derben Humors wegen ein Beispiel der Doppelmoral der Literaturkritik und der Literaturwissenschaft kanonisierten und nichtkanonisierten Werken gegenüber ist. Fäkal- und Koitalhumor sind feste Bestandteile der Dramen von Aristophanes und Shakespeare, werden da aber weder aus künstlerischer noch moralischer Sicht kritisiert. K.K. Ruthven fragt sich, wie man erklären soll, dass “it is deemed all right for some, but not for others, to engage in the same […] practises”.[93] Er schließt daraus: “There seems to be one law for canonical writers and another for the rest.”[94]

Im 20. Jahrhundert hat man die moralisierende Haltung zum Teil verlassen und kann auch den barocken Stil Postels wieder schätzen. Günther Müller schreibt positiv über ihn: Er habe “die Lohenstein-Hoffmanswaldausche Sprach- und Formkunst für die Hamburger Oper fruchtbar gemacht”, und: “Mit dem Braunschweiger Librettisten Bressand befreundet, […] führt Postel den ’galanten’ Stil noch ausgesprochener in die Oper ein”.[95] Müller bemerkt noch, dass Postels Der bey dem allgemeinen Welt-Friede von dem Grossen Augustus geschlossene Tempel des Janus (1698) “rauschende Erfolge” erlangte;[96] Postel vertrete “[d]ie Virtuosenkunst Hofmannswaldaus”.[97] Später schreibt Müller lobend von Texten “auf der Höhe Postelscher Opernarien”.[98] Der Gipfel an Lob folgt noch: “Postels Texte sind an dichterischer Qualität von späteren Textdichtern, [Richard] Wagner eingeschlossen, kaum wieder erreicht”.[99]

Hellmuth Christian Wolff, der vielleicht einflussreichste deutsche Barockopernforscher seiner Generation, meint, Postel sei als Duettdichter ein Erneuerer, “einer der genialsten deutschen Formgestalter jener Zeit, dem nicht die mindeste Unbeholfenheit oder Unselbständigkeit mehr anhaftet”, und schreibt den Texten Postels überhaupt einen “besonderen Wert” zu.[100]

Für Eberhard Haufe ist Postel in der Periode 1694―1703 “der führende Operndichter”, “der bedeutendste Hamburger Librettist” und Die Schöne und Getreue Ariadne ein “Meisterwerk” und eines der “besten Stücke der Hamburger Oper überhaupt”.[101]

George J. Buelow, der die Handschrift der für verschollen gehaltenen Partitur Johann Georg Conradis zu Die Schöne und Getreue Ariadne in der Kongressbibliothek in Washington, D.C. entdeckt hat, schreibt von “Postel’s excellent poetry”[102] und meint, “Postel was the most important and prolific writer of librettos for the Hamburg Opera towards the end of the 17th century. […] His poetry is highly expressive and colourful in the Baroque sense but without an excessive amount of bombast. His intensely dramatic works were the perfect vehicles for the music of composers such as Conradi, [Johann Philipp] Förtsch and [Reinhard] Keiser.”[103]

Rainer Wolf erwähnt die “erfindungsreiche allegor. Sprache” Postels und bespricht auch “ganz neue Ausdrucksformen”, die dieser geschaffen habe. Postels Publikumserfolge werden herangezogen, um zu zeigen, dass er einer “der führenden Hamburger Dichter seiner Zeit” war.[104]

Man muss also Solveig Olsens Aussage, Postel sei von der “Rehabilitierung der Barockliteratur im 20. Jahrhundert […] ausgeschlossen”, ablehnen.[105]

Und wie stehen Postels Wertpapiere auf der literarischen Börse des neuen Jahrtausends? Bodo Plachta schreibt neutral: “Seine 30 überlieferten deutschsprachigen Libretti zeichnen sich durch thematische Vielfalt und Eigenständigkeit gegenüber den Vorbildern der ital. und franz. Oper sowie durch große Nähe zur zeitgenössischen deutschen Literatur (z. B. zu Christian Hofmann v. Hofmannswaldau u. Daniel Casper v. Lohenstein) aus.”[106] Irmgard Scheitler nennt im Vorbeigehen “Postels bleibende Wertschätzung”, aber ist selbst neutral in der Behandlung des Verfassers.[107]

Zusammenfassend kann man feststellen, dass die Bewertung Postels dramatische Abweichungen während der mehr als 300 Jahren seit seines Auftretens als Singe-Spiel-Verfasser aufzeigt. Der einst gefeierte und verehrte Poet wurde im 19. Jahrhundert überwiegend abgelehnt, um dann im 20. Jahrhundert genauso begeistert wie zu seiner Lebzeit als ein wichtiger Autor anerkannt zu werden. In unserem Jahrhundert hat man Bewertungen bisher ganz unterlassen und konzentriert sich stattdessen auf Faktenvermittlung.

 

Anmerkungen

[1] Singe-Spiel (oder Sing-Spiel): der deutsche Terminus für Dramma per musica (Oper im italienischen Stil) im 17. und 18. Jahrhundert. ― Ein paar praktische Hinweise: Akte und Auftritte werden in diesem Aufsatz in Kurzform mit römischen und arabischen Ziffern wiedergegeben: Akt I, Auftritt 3 wird also I:3 geschrieben usw. Das Interpunktionszeichen “/” in den Quellen des 17. Jahrhunderts wird hier als Kommazeichen wiedergegeben. ― Für sprachliche Beratung bin ich Herrn Pastor Günther Watz, Söderhamn, sehr dankbar.

[2] Dieser Abschnitt gründet sich auf Christian Friedrich Weichmanns “Vorrede” zu Christian Heinrich Postel: Der grosse Wittekind (Hamburg, 1724). Siehe auch Solveig Olsen: Christian Heinrich Postels Beitrag zur deutschen Literatur des späten 17. Jahrhunderts (Diss., Houston, Texas, 1968) S. 1―30, Bodo Plachta: “Postel, Christian Heinrich” in Neue deutsche Biographie (Berlin, 2000) S. 656 und Irmgard Scheitler: “Postel, Christian Heinrich” in Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, Band 13 (Kassel etc., 2005), Spalte 820―823. Postels Mittelname kommt als “Heinrich” und “Henrich” vor, der Nachnahme als Postel und Postell.

[3] Dass Weichmann 1724 [S. 11] die einzige Quelle ist, die die Italienreise 1684 nennt, ist mit Rücksicht auf Postels Libretti, die so deutlich venedigorientiert sind, erstaunenswert. Olsen 1968 schreibt hierzu: “Weichmann nimmt an, dass die Reise […] nach Italien ging, aber keine Quellen konnten bis jetzt die Vermutung bestätigen.” (S. 9) Dieses ist ein Missverständnis: Weichmann brauchte keine Vermutungen auszudrücken, da er Zugang zu Postels (seitdem verschollenem) Reisetagebuch hatte. Es gibt keinen Grund, gerade der Information Weichmanns über die Reise nach Italien zu misstrauen.

[4] Einen Übersicht über die Fehde bietet Olsen 1968 S. 26―29. Siehe auch Gloria Flaherty: Opera in the Development of German Critical Thought (Diss., Princeton, N.J., 1978), wo Postels Ästhetik (S. 32―36) und seine Position bei den jüngeren Barockpoeten (S. 47, 56f, 78, 83f) und den klassizistisch orientierten Theoretikern (S. 75, 77, 118, 145) beschrieben wird.

[5] Seinen Fleiß als Verfasser hat der Unverheiratete im Vorwort zu Die listige Juno (Hamburg, 1700) so erklärt, dass “einer der nicht Spielen könne und nicht Saufen möge, noch allemahl Zeit habe” [S. 19].

[6] Olsen 1968 S. 11. Siehe auch Eberhard Haufe: Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper 1678―1738 (Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung 37. Frankfurt am Main etc., 1994 [ursprünglich Diss., Jena, 1964]) S. 224―227.

[7] Hierunter sind Abschnitte des klassischen Altertums, des Mittelalters und der damaligen Gegenwart zu rechnen, sowohl mit internationalen wie mit lokalen Stoffen.

[8] Hans Joachim Marx: “Geschichte der Hamburger Barockoper. Ein Forschungsbericht” in Constantin Floros, Hans Joachim Marx & Peter Petersen (Hrsg.): Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3: Studien zur Barockoper (Hamburg, 1978) S. 22f. Nach Postels Tod wurden immer weniger mythologische Opern in Hamburg aufgeführt (Haufe 1964/1994 S. 58).

[9] Einen Überblick über den ausgezogenen Opernstreit gibt Dian Igor Lindberg: Literary Aspects of German Baroque Opera: History, Theory, and Practice (Christian H. Postel and Barthold Feind) (Diss., Los Angeles, 1964), Abteilung “Pietism and Opera” (S. 87―108). Siehe auch Anne-Rose Bittmann: Die Kategorie der Unwahrscheinlichkeit im opernästhetischen Schrifttum des 18. Jahrhunderts (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVI: Musikwissenschaft 85. Frankfurt am Main etc., 1992 [ursprünglich Diss., Bonn, 1991]) S. 101f und Reinholt Quandt (Hrsg.): Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert (Kassel etc., 1981) S. 171―191. Elmenhorsts Vorname wird manchmal “Heinrich”, manchmal “Hinrich” geschrieben.

[10] Christian Heinrich Postel schreibt im Vorbericht zu Der Geliebte Adonis (Hamburg, 1697), dass die Mythologiegegner wider besseres Wissen behaupteten, ”es stecken Atheistereyen darein” (S. [2] unpaginiert). Zitiert nach dem Faksimile.

[11] Ein gutes Beispiel bietet Postels Vorbericht zu Der Geliebte Adonis, der in seine Gesamtheit eine allegorische Auslegung des Venus und Adonis-Motives ist. Ausführlich hierzu Haufe 1964/1994 S. 144―168.

[12] Vgl. Haufe 1964/1994 S. 171f. Siehe auch S. 173―182. Sogar in der biblischen Oper Cain und Abel oder Der verzweifelnde Bruder=Mörder (1689) verwendet Postel mehrmals mythologische Elemente, wohl um die Fremdartigkeit der Teufelsgestalten zu betonen: “Orcus Tochter!”, “Komm mit Schlangen, Laß die Drachen=Haare prangen” und das Verwenden eines mit Schlangen bespannten Wagens, der durch die Luft fährt (alles in I:10; s.a. III:7 und III:10; vgl. Medusa und Medea).

[13] Postel: Vorwort zu Der Geliebte Adonis (1697) S. [2], zitiert nach dem Faksimile. Bruno Forment hat in seiner Doktorarbeit La Terra, il Cielo e l’Inferno. The Representation and Reception of Greco-Roman Mythology in Opera Seria (Diss., Gent, 2006) S. 172f auf die Textstelle in Postels Vorwort aufmerksam gemacht. Barthold Feind hob Postels entscheidende Bedeutung für die Verwendung mythologischer Stoffe in Hamburg vor: “[W]enn der seel. gelehrte Herr Lic[entiat]. Postell uns nicht gewiesen, wie man die schönste Gedancken der alten Griechischen und Lateinischen Poëten auch zu unsern Zeiten mit guten Applausu anbringen könte, hätten wir gar nichts aufzuweisen” (Barthold Feind: “Vorbericht” zu La costanza sforzata. Die Bezwungene Beständigkeit oder Die listige Rache Des Sueno [Hamburg, 1706] in Barth. Feindes, L[icentia]t. Deutsche Gedichte, Bestehend in Musicalischen Schau=Spielen […] Erster Theil [Stade, 1708] S. 334). Rainer Wolf: “Postel, Christian He(i)nrich” in Walter Killy (Hrsg.): Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache (München, 1991) nennt Postel vor allem “in der Umsetzung antiker Stoffe in zeitgemässe Dichtungen für viele seiner dt. Librettistenkollegen als vorbildhaft” (S. 218). Siehe auch Haufe 1964/1994 S. 170―173 und 177.

[14] Paul Nicolai: Der Ariadne-Stoff in der Entwicklungsgeschichte der deutschen Oper. Eine musikkritische Betrachtung nebst einer Zusammenstellung von sämtlichen musikalischen Ariadne-Werken der Welt (Diss., Rostock. Viersen, 1919) S. 48f.

[15] Nicolai 1919 S. 53. Auf S. 50―53 hat Nicolai ein Verzeichnis italienischer, französcher, englischer und deutscher Opern, Ballette und Vokalwerke, die den Ariadne-Stoff behandeln. Julius Elias: “Postel, Christian Henrich” in Allgemeine Deutsche Biographie, Band 26 (Leipzig, 1888) meint fälschlich, Ariadne sei eine Übersetzung aus dem Italienischen (S. 468). Die Vermutung in Olsen 1968 S. 120, Postel habe Pierre Perrins (um 1620―75) Ariane ou Le mariage de Bacchus (Paris 1659, in London[!] 1674 aufgeführt) gekannt, ist aus der Luft gegriffen.

[16] Renate Brockpähler: Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland (Die Schaubühne. Quellen und Forschungen zur Theatergeschichte 62. Emsdetten, 1964) S. 258 Spalte 2.

[17] Siehe Olsen 1968 S. 130ff und George J. Buelow: “Die Schöne und Getreue Ariadne (Hamburg 1691). A Lost Opera by J.G. Conradi Rediscovered” in Acta Musicologica 44 (1972:1) S. 109f.

[18] Ausführlich über Rinuccinis Text in Bojan Bujić: “Rinuccini the Craftsman. A View of His L’Arianna” in Early Music History 18 (1999) S. 75―117, wo auch eine Handlungsübersicht gegeben wird (S. 82).

[19] Bressand hat Postels Kniff, Bacchus schon von Anfang an unter Verkleidung mitwirken zu lassen, übernommen, wie auch die zentrale Dreiecksgeschichte Ariadne―Theseus―Phædra. In Postels Fußstapfen hat er die Personengalerie vermehrt (Minos und Pasiphæ sind von Postel übernommen, sechs andere Personen sind neu), um die Handlung ausbauen zu können. Bressand schließt seinen “Vorbericht” mit den folgenden Worten: “Weil auch ohnlängst auf einem anderen Schauplatz ein Singe=Spiel gleiches Namens vorgestellet worden, als versichert man, dass man vom selbigen ehe nichts gewust, als da dieses schon verfertiget war, sonst man vielleicht eine andere Materie würde erwehlet haben; wie denn solches leicht aus beyderseitigen umständen erhellet, die mit einander wenig oder nichts überein treffen werden.” Aus inhaltlichen Gründen muss diese Versicherung als nicht sehr überzeugend bezeichnet werden. Schon Nicolai 1919 hat Bressands Behauptung “stark” angezweifelt und zeigt durch Textvergleiche, dass Bressands Libretto von Postels abhängig sein dürfte (S. 12―15). Olsen 1968 ist der gleichen Meinung (S. 129f). Hier müssen also Haufe 1964/1994 S. 103 und Buelow 1972 S. 109 berichtigt werden, die behaupten, dass die beiden Libretti keine Ähnlichkeiten aufweisen. Willi Flemmings Vergleich von Bressands und Postels Ariadne-Libretti in Die Oper (Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barockdrama 5. Leipzig, 1933) zielt nicht auf die Abhängigkeitsfrage, sondern darauf, Postels Überlegenheit als Librettist darzustellen, ab (S. 80; siehe auch S. 36f).

[20] Olsen 1968 benennt die Insel fehlerhaft “Naxos” (S. 122).

[21] John D. Lindberg: “The German Baroque Opera Libretto” in The German Baroque. Literature, Music, Art (Austin, Texas und London, 1972) muss also berichtigt werden, wo behauptet wird, Postel sei konventionsgebunden den Einheiten des Ortes und der Zeit gegenüber und nicht der Handlung (S. 120): es verhält sich genau umgekehrt. Ähnlich in Lindberg 1964 S. 298.

[22] Postels Libretto wird in diesem Aufsatz nach dem Faksimile der Erstauflage (Hamburg, 1691) bei https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=1/FKT=1016/FRM=Die%2Bsch%25C3%25B6ne%2Bund%2Bgetreue%2BAriadne/IMPLAND=Y/LNG=DU/LRSET=1/SET=1/SID=4269e6d1-0/SRT=YOP/TTL=1/SHW?FRST=9 zitiert. Der Text wird auch im Beiheft zur Opernaufnahme auf dem Label cpo, Warennummer 777073―2, wiedergegeben. Das Vorwort und II:5―9 des Librettos sind in Albrecht Schöne (Hrsg.): Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse (Die deutsche Literatur vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert 3. 3. Auflage, München, 1988) S. 684―691 abgedruckt. Die Schöne und Getreue Ariadne wird in Solveig Olsen 1968 S. 119―133 diskutiert, und in Dag Hedman: “Trädgårdar i 1600-talslibretti” in Rikard Wingård (Hrsg.): Det återvunna paradiset. Tidigmoderna trädgårdar i fiktion och verklighet, teori och praktik (Göteborg, 2015). Siehe auch Solveig Olsen: Christian Heinrich Postel (1658―1705). Bibliographie (Beschreibende Bibliographien 4. Hrsg.: C. Minis. Amsterdam, 1974) S. 17f, 58, 68f, 70f, 73, 78, 81ff, 85 und 87.

[23] Schon Nicolaus Wilckens: Hamburgischer Ehren=Tempel (posthum erschienen: Hamburg, 1770) hat erkannt, wie sehr Postel “in den Schauspielen die affecten wissen zu moviren” (S. 701). Wie modern und wichtig Gemütsbewegungen zu dieser Zeit in den Hamburger Libretti waren, beschreibt Hans Joachim Marx: “Geschichte der Hamburger Barockoper. Ein Forschungsbericht” in Constantin Floros, Hans Joachim Marx & Peter Petersen (Hrsg.): Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3: Studien zur Barockoper (Hamburg, 1978) S. 22. Wolfgang Huber: Das Textbuch der frühdeutschen Oper. Untersuchungen über literarische Voraussetzungen, stoffliche Grundlagen und Quellen (Diss., München, 1957) nennt ”die von Leidenschaften gepeitschten Personen” in Postels Libretti (S. 48).

[24] Schon Wilckens 1770 hat die Bedeutung der Vorrede zu Ariadne für die Einschätzung von Postels mythologischer Gelehrsamkeit hervorgehoben (S. 700).

[25] Postels Vorwort ist im Beiheft zur obengenannten Opernaufnahme abgedruckt (S. 74―79).

[26] Nicolai 1919 hat Postel wegen der vermeintlichen Kürze von Ariadnes Klageszene getadelt (S. 9, 14). Olsen 1968 hat überzeugend daraus den Schluss gezogen, Nicolai habe gar nicht Postels Originalfassung gekannt, die eine umfassende Klageszene hat, sondern nur die Bearbeitung eines unbekannten Verfassers für eine Neuaufführung im Jahre 1722, wo die Klage stark gekürzt ist (S. 124―129). Auch Nicolais Behauptung, die beiden Textversionen seien mehr oder weniger identisch (S. 9), zeigt, dass er nicht beide gesehen hat. Um Kritik gegen sein Popularisierungsvorhaben und der Ausbeutung des antiken Stoffes zuvorzukommen, widmet Postel im Vorwort beachtlichen Raum für gelehrte Autoren aus späterer Zeit, die angesehene Werke über die Antike geschrieben haben: Natalis Comitis (d.i. Natale Conti): Mythologiæ sive Explicationem fabularum libri X (Venedig, 1551), Lodovicus Cælius Rhodiginus (d.i. Lodovico Ricchieri): Sicuti antiquarum lectionum commentarios (Venedig, 1516), Ægidius Strauch: Astrognosia (Wittenberg, 1668) und Philipp von Zesen: Der erdichteten heidnischen Gottheiten, wie auch Als- und Halb-Gottheiten Herkunft und Begäbnisse (Nürnberg, 1688).

[27] Andere Textstellen der antiken Literatur, wo der Ariadne-Stoff nebenbei vorkommt, stehen bei Homer: Der Odyssee, 11. Gesang, Zeilen 321―325, Ovid: Ars amatoria Buch 3, Zeilen 35―36, und Plutarch: Vitæ parallelæ (um 100 n. Chr.), “Theseus”, Abschnitte 19―21.

[28] Zum Anlass der Heirat des Kronprinzen Francesco Gonzagas mit der Prinzessin Margareta von Savoyen in Mantua im März 1608. Rinuccini hatte seinem Stück den Untertitel Tragedia gegeben, obwohl es sich also um eine Tragikomödie handelt (ein Trauerspiel mit glücklichem Ende).

[29] In Ovids Fasti (8 n. Chr.) Buch 3, Zeilen 459―516 wird die Handlung noch weitergeführt: Ariadne glaubt sich von Bacchus wegen einer schönen indischen Kriegsgefangenen verlassen. Die Darstellung endet damit, dass Bacchus die Ariadne mit sich in den Himmel nimmt, wo sie zum Sternbild Corona Ariadnæ verwandelt wird.

[30] Die Schöne und Getreue Ariadne, auf der letzten Seite des Vorwortes [unpaginiert].

[31] Postel erwähnt in seiner Vorrede zu Ariadne, dass Theseus hier “eben allemahl nicht gar zu auffrichtig, sondern nach jetzigen Redens=Arten mehr galant und politisch als Tugendhafft zu Wercke geht” (erste Seite der Vorrede [unpaginiert]). Siehe hierzu Haufe 1964/1994 S. 117.

[32] Laut Haufe 1964/1994 S. 202 ist es möglich, dass Postel die Dreiecksgeschichte von Alexandre Hardys Ariadne ravie (Paris, 1606) übernommen hat. Es ist jedoch ungeklärt, inwiefern Postel Hardys Stück gekannt hat. Siehe auch Haufe S. 206. Der sittlich entrüstete Julius Elias schrieb 1888 empört über die Freiheiten, die sich Postel wiederholt seinen Stoffen gegenüber geleistet hat: im biblischen Singe-Spiel Cain und Abel oder Der verzweifelnde Bruder=Mörder (1689) “finden wir gar ein widerliches Liebesverhältniss zwischen Bruder und Schwester” und in Der tapfere Kayser Carolus Magnus und dessen erste Gemahlin Hermingardis (1692), “Postel’s plattestes, gemeinstes Werk”, ist das Kaiserpaar zu galant geschildert: “Ehebruch, Schändung, Nothzucht, Verrath, Betrug, ordinäre Intriguen, unzüchtige Rivalität werden lediglich einer verlogenen Liebesleidenschaft wegen in Bewegung gesetzt. Der heldenhafte, wetterfeste Karl der Geschichte geberdet sich bald schmachtend wie ein liebegirrender Schäfer, bald roh wie ein lüsterner Bube.” (S. 469) Zum Thema des Erotischen in den Singe-Spielen, siehe Anette Guse: Zu einer Poetologie der Liebe in Textbüchern der Hamburger Oper (1678―1738). Eine Fallstudie zu Heinrich Elmenhorst, Christian Friedrich Hunold und Barthold Feind (Diss., Kingston, Ontario, 1997).

[33] Vergleiche Bodo Plachta: “Plagiat oder Neuschöpfung? Zum Einfluss der galanten Lyrik Christian Hofmann von Hofmannswaldaus auf Libretti von Christian Heinrich Postel” in Die Musikforschung (Kassel und Basel, 1981), der von metaphorischer Verhüllung besonders erotisierender Körperzonen in manchen Arien Postels schreibt, ”um dem Rezipienten einen Assoziationsspielraum zu belassen, in dem er die Vielschichtigkeit der Metaphern selbständig ausdeuten kann” (S. 19).

[34] Die Anzahl der Arien in Ariadne ist 57, was für das Ende des 17. Jahrhunderts normal ist. Vgl. hierzu Tebaldo Fattorini (Lebensjahre unbekannt): Eteocle e Polinice (Venedig, 1674) und Giulio Cesare Corradi (1650―1701/02): La divisione del mondo (Venedig, 1675), die mit je 90 Arien einen Höchstwert erreicht haben dürften. Vgl. Eleanor Selfridge-Field: A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660―1760 (Stanford, Kalif., 2007) S. 113ff. Sara Smart: “Die Oper und die Arie um 1700. Zu den Aufgaben der Librettisten und zur Form und Rolle der Arie am Beispiel der Braunschweiger und Hamburger Oper” in Gudrun Busch und Anthony J. Harper: Studien zum deutschen weltlichen Kunstlied des 17. und 18. Jahrhunderts (Chloe. Beihefte zum Daphnis 12. Amsterdam, 1992) unterscheidet vier Ariengattungen: Affektarien, Galanteriearien, Moralarien und komische Arien (S. 191―212).

[35] Huber 1957 S. 48.

[36] Klaus Zelm: “Zur Verarbeitung italienischer Stoffe auf der Hamburger Gänsemarkt-Oper” in Constantin Floros, Hans Joachim Marx & Peter Petersen (Hrsg.): Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5: Die frühdeutsche Oper und ihre Beziehungen zu Italien, England und Frankreich (Laaber, 1981) betont den steten venezianischen Einfluss auf den Hamburger Libretti (S. 89). Hauptsächlich verantwortlich für die Übersetzungen der italienischen Libretti ins Deutsche waren in den 1690er Jahren der Braunschweiger Hofdichter Gottlieb Fiedler (Lebensjahre unbekannt) und Postel (S. 89). Acht italienische Opern wurden in den 1690er Jahren für Hamburg ins Deutsche übersetzt (S. 90). Davon war Postel für fünf verantwortlich (er hatte 1688 schon zwei geliefert). Die Texte kamen teils direkt aus Venedig, teils aus Braunschweig und Hannover. Laut Christian Friedrich Weichmanns “Vorrede” zu Christian Heinrich Postel: Der grosse Wittekind (Hamburg, 1724) hat Postel Venedig dreimal im Leben besucht (S. [15] der “Vorrede” [unpaginiert]) und die Eindrücke und Kontakte, die er da bekommen hat, haben eindeutig einen großen Einfluss auf sein Librettoschaffen ausgeübt. Sicher haben Postel und sein Freund Friedrich Christian Bressand, der auch in Braunschweig tätig war, Texte einander vermittelt. Postel übersetzte auch aus dem Französischen: 1692 hat er, wie schon erwähnt, Jean Galbert de Campistrons Achille et Polixène (1687) ins Deutsche übertragen, mit der französischen Originalmetrik beibehalten, sodass Jean-Baptiste Lullys (1632―87) und Pascal Colasses (1649―1709) Musik unverändert aufgeführt werden konnte (Herbert Schneider: “Opern Lullys in deutschsprachigen Bearbeitungen” in Constantin Floros, Hans Joachim Marx & Peter Petersen (Hrsg.): Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5: Die frühdeutsche Oper und ihre Beziehungen zu Italien, England und Frankreich (Laaber, 1981) S. 73―76, 78).

[37] Solche Gedanken findet man schon in Alessandro Giudottis Vorwort “A’ lettori” in Agostino Manni: La rappresentatione di Anima et di Corpo (Rom, 1600), nachgedruckt in Reinholt Quandt (Hrsg.): Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert (Kassel etc., 1981) S. 13―16.

[38] Die ”Lustige Person” wird in Hellmuth Christian Wolff: Die Barockoper in Hamburg (1678―1738) (Wolfenbüttel, 1957 [Urspr. Diss. Kiel, 1942]) S. 132―182 ausführlich behandelt.

[39] Hans Joachim Marx 1978 S. 23.

[40] “[U]nbekümmerte Unanständigkeit” und “Desinteresse an Beständigkeit” in der Liebe sind typische Züge der komischen Figuren, wie Smart 1992 festgestellt hat (S. 211).

[41] Bernhard Jahn: “Christian Heinrich Postels Verstörung Jerusalem[s] (1692). Zur Konfrontation divergierender barocker Poetiken und ihrer Destruktion im Opernlibretto” in Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature 1994 [=1994b] S. 152.

[42] Haufe 1964/1994 bespricht Postels Bemühungen, dem Geschmacke seines Publikums entgegenzukommen (S. 252―255). “Ein bürgerlich-städtisches Publikum, zu dem auch die unteren sozialen Schichten zählten, bestimmte den Charakter des größten Kunstinstituts seiner Stadt. Dass dieser Hamburger Bürgergeschmack sich selbst in der mythologischen Oper durchsetzte, ist der klarste Beweis für seine nachhaltige Kraft und Wirkung.” (Haufe 1964/1994 S. 263)

[43] Über die Verbindung von Venus und Gärten im Libretto des 17. Jahrhunderts, siehe Dag Hedman: “Trädgårdar i 1600-talslibretti” in Rikard Wingård (Hrsg.): Det återvunna paradiset. Tidigmoderna trädgårdar i fiktion och verklighet, teori och praktik (Göteborg, 2015).

[44] D.i. Theseus, Ariadne, Phædra, Pamphilius und Pirithous.

[45] In Ovids Ars amatoria, Buch 1 wird der Wagen des Bacchus von Tigern gezogen (Zeilen 550 und 559).

[46] Sternhimmeleffekte auf der Opernbühne des Barock werden in Flemming 1933 besprochen, wobei auch das Ende von Ariadne genannt wird (S. 52).

[47] Alessandro Giudotti: “A’ lettore” in Agostino Manni: La rappresentatione di Anima et di Corpo (1600); übersetzt nach dem Nachdruck in Reinholt Quandt (Hrsg.): Quellentexte zur Konzeption der europäischen Oper im 17. Jahrhundert (Kassel etc., 1981) S. 13f. Siehe auch Smart 1992 S. 200.

[48] Wolff 1942/1957 S. 345.

[49] Vergleiche Flaherty 1978 S. 32―36.

[50] Johann Mattheson: Der Musicalische Patriot (Hamburg, 1728) S. 180. Es liegen vier verschiedene Hamburger Librettodrucke von Postels Ariadne in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg (Sondersammlungen) vor, eine aus 1691, drei aus 1692, welches auf eine verlängerte Spielperiode und/oder eine Wiederholung des Singe-Spiels deutet; hierzu muss man noch die Aufführungen in Leipzig 1712 und in Hamburg 1722―25 hinzufügen: Matthesons Worte sind somit indirekt bestätigt.

[51] Nicolaus Wilckens: Hamburgischer Ehren=Tempel (posthum erschienen: Hamburg, 1770).

[52] Barthold Feind: “Vorbericht” zu Die Römische Unruhe oder Die Edelmüthige Octavia (Hamburg, 1705) in Barth. Feindes, Lt. Deutsche Gedichte, Bestehend in Musicalischen Schau=Spielen […] Erster Theil (Stade, 1708) S. 117f.

[53] Barthold Feind: ”Vorbericht” zu La costanza sforzata. Die Bezwungene Beständigkeit oder Die listige Rache Des Sueno (Hamburg, 1706) in Feind 1708 S. 334.

[54] Barthold Feind: ”Vorbericht” zu L’amore ammalato. Die Kranckende Liebe oder Antiochus und Stratonica (Hamburg, 1708) in Feind 1708 S. 397f.

[55] Barthold Feind: “Vorbericht” zu Der Fall Des grossen Richters in Israel, Simson, Oder: Die abgekühlte Liebes=Rache der Debora (Hamburg, 1709) S. [2]. Zitiert nach dem Faksimiledruck in Reinhart Meyer [Hrsg.]: Die Hamburger Oper. Eine Sammlung von Texten der Hamburger Oper aus der Zeit 1678―1730, Band 2 (München, 1980) s. 266.

[56] Johann Mattheson: Critica musica, Band 1, Teil 1 (Hamburg, 1722) S. 87. Der Anlass war eine Aufführung 1722 von Postels Der Grosse König Der Africanischen Wenden Gensericus Als Rom[s] und Carthagens Überwinder, der 1691 mit Conradis Musik aufgeführt wurde (Hamburg), 1692 mit Kussers (Braunschweig), und 1722 mit Telemanns (Hamburg) in der Textbearbeitung Christian Friedrich Weichmanns. Die letztgenannte Version wurde in Braunschweig 1725 und 1732 wiederaufgeführt. Postels Gensericus, Cain und Abel, Der Mächtige Monarch Der Perser Xerxes in Abidus und Die Wunderbar=errettete Iphigenia werden in Dian Igor Lindberg: Literary Aspects of German Baroque Opera: History, Theory, and Practice (Christian H. Postel and Barthold Feind) (Diss., Los Angeles, 1964), Abteilung “Appendix. German Baroque Opera in Practice. Christian Heinrich Postel […]” (S. 192―243) besprochen.

[57] Mattheson 1722 S. 88.

[58] Mattheson: Critica musica, Band 1, Teil 2 (Hamburg, 1722) S. 119f. Siehe auch S. 95.

[59] Mattheson: Critica musica, Band 1, Teil 3 (Hamburg, 1722) S. 231f.

[60] Unter den Librettisten ist Postel der einzige, über den Mattheson Bemerkungen in seiner Spielliste der Hamburger Oper in Der Musicalische Patriot schreibt, beispielsweise: “Anno 1698. […] Janus. Hr. Keiser machte die Music. Hr. Postel die Verse. Diese beiden Verfasser verstunden sich sehr wol, und brachten viel Schönes zu Wege. Diese Opera bewiess es sonderlich. […] Anno 1699. […] Iphigenia. Music vom Hn. Keiser. Poesie vom Hn. Postel. Beiderseits schön. […] Hercules und Hebe. Von eben denselben Meistern. Trefflich wol gerathen.” (S. 183). Olsen 1968 zitiert die Bemerkung über Janus, aber hat einen fehlerhaften Seitenhinweis in ihrer Fußnote auf S. 14.

[61] Weichmann 1724 S. [21; unpaginiert].

[62] Gotthold Ephraim Lessing: “Oper, die Hamburgische” in derselbe: Kollektaneen zur Literatur. Zweyter Band (posthum erschienen: Berlin, 1790. Hrsg.: Johann Joachim Eschenburg) S. 220f.

[63] Lessing 1790 S. 215f. Siehe auch S. 216, 218 und Eschenburgs Bemerkung auf S. 224.

[64] Flaherty 1978 S. 145. Siehe weiter S. 75, 77, 118. Einen Überblick über die Rezeption im 18. Jahrhundert gibt Julius Elias: “Postel, Christian Henrich” in Allgemeine Deutsche Biographie, Band 26 (Leipzig, 1888) S. 472f.

[65] G.G. Gervinus: Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen, 5 Bde. (Leipzig, 1835―42), hier zitiert nach der fünften Auflage: Geschichte der Deutschen Dichtung. Dritter Band (Leipzig, 1872) S. 580f und 585.

[66] Ernst Otto Lindner: Die erste stehende Deutsche Oper (Berlin, 1855) S. 53 et passim.

[67] Lindner 1855 S. 53. Lindners eigensinnige Kommasetzung wird in den Zitaten hier beibehalten.

[68] Lindner 1855 S. 53f.

[69] Lindner 1855 S. 55; “krankhaft bombastisch” heißt es später (S. 58); man braucht ”kaum mehr als die Bildung eines Primaners”, um so zu schreiben wie Postel (ebd.).

[70] Lindner 1855 S. 55f.

[71] Lindner 1855 S. 56, 78. Das Scherenschleiferfinale erntet noch 65 Jahre später eine Rüge in Nicolai 1919: “Recht geschmacklos” und da “dem Wunsche des Publikums Rechnung tragend, […] sehr bezeichnend für die damaligen Sittenzustände” (S. 7). Huber 1957 hingegen findet gerade den Scherenschleifer “originell” im positiven Sinne (S. 108). Die Beliebtheit beim Publikum von Pamphilius’ Einsatz als Scherenschleifer ist davon ablesbar, dass Joachim Beccau (1690―1754) das Lied “Was kan der edlen Schleiffer=Kunst” als Vorlage für Evils Degenschleiferlied in L’amor insanguinato oder Holofernes (Braunschweig, 1716) I:6 benutzt hat. Beccau hat Postels Text ins Niederdeutsche übersetzt. Siehe Joachim Beccau: Theatralische Gedichte und Übersetzungen denen Liebhabern der teutschen Poësie mitgetheilet (Hamburg, 1720) S. 53. Faksimile bei http://books.google.se/books?id=Fl46AAAAcAAJ&pg=RA1-PA179&lpg=RA1-PA179&dq=%22TheaTRALISCHE+gEDICHTE+UND+%C3%BCBERSETZUNGEN%22&source=bl&ots=zR9BGQc4Nt&sig=ClKnu_t3lT_0JTnX83POkhCYkas&hl=sv&sa=X&ei=vX1GU636OavnygPWgoKwAg&ved=0CFQQ6AEwBQ#v=onepage&q=%22TheaTRALISCHE%20gEDICHTE%20UND%20%C3%BCBERSETZUNGEN%22&f=false.

[72] Lindner 1855 S. 179.

[73] Lindner 1855 S. 155.

[74] Lindner 1855 S. 53, 78.

[75] Lindner 1855 S. 175, 177. Das Wort bedeutet: von Postel bearbeitet, d.h. “barockisiert” (vgl. Flemming 1933 S. 35).

[76] Pietro Metastasio, pseudonym für Pietro Trapassi (1698―1782), war der meistgeachtete und beliebteste der Librettisten überhaupt, kaiserlicher Hofdichter in Wien 1729―82.

[77] Friedrich Chrysander: G.F. Händel, Band 1 (Leipzig, 1858) S. 79f.

[78] [Friedrich Chrysander]: “Inhaltsverzeichniss” in Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig, 1878) S. vii. Auf der entsprechenden Stelle im Jahrgang 1879 heißt es: ”Postel, Chr., der grösste Dichter für die hamburgische Oper um 1700” (S. vii).

[79] Chr. [d. i. Friedrich Chrysander]: “Die zweite Periode der Hamburger Oper von 1682 bis 1694, oder vom Theaterstreit bis zur Direction Kusser’s” in Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig, 1878) Spalte 130. Siehe auch Spalte 65f, 99, 114f und 131, sowie die Fortsetzungen “Die Hamburger Oper unter der Direction von Joh. Sigmund Kusser. 1693―1695” Spalte 407 und “Geschichte der Hamburger Oper vom Abgange Kusser’s bis zum Tode Schott’s. (1695―1702.)” Spalte 451, 458, 502 und 521 (beide Fortsetzungen in Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 1879).

[80] ”Von den tief eingewurzelten Geschmacklosigkeiten der Zeit vermochte er sich nicht zu befreien”, heißt es typisch in Spalte 521.

[81] Chrysander 1878 Spalte 373f.

[82] Chrysander 1878 Spalte 374 (Rezitativ), 66 und 114 (Arie).

[83] Ebd. Spalte 372. Der Ariadne-Abschnitt ist auf Spalte 371―376 gedruckt.

[84] Ebd. Spalte 376. Johann Georg Conradis Musik zu Ariadne hat Chrysander nicht gekannt; sie wurde erst im Jahre 1971 von George J. Buelow in der Kongressbibliothek, Washington, D.C. wiedergefunden und identifiziert. Erste moderne Aufführung: Boston Early Music Festival, Boston, 2003, zweite: Amherst Early Music Festival, Amherst, Massachussetts, Juli 2008, dritte: Landestheater Niederbayern, Passau/Landshut/Straubing, April 2014, vierte: Landesmusikakademie Nordrhein-Westfalen, Heek, Juni 2014.

[85] Ludwig Meinardus: Rückblicke auf die Anfänge der deutschen Oper in Hamburg. Eine Festschrift (Hamburg, 1878) S. 71.

[86] Meinardus 1878 S. 77.

[87] Meinardus 1878 S. 70. Meinardus zitiert auch Matthesons positive Worte über Der Grosse König Der Africanischen Wenden Gensericus in Critica musica I S. 87.

[88] Julius Elias: “Postel, Christian Henrich” in Allgemeine Deutsche Biographie, Band 26 (Leipzig, 1888) S. 467.

[89] Vergleiche Bernhard Jahn: “L’Adelaide und L’Heraclio in Venedig, Breslau und Hamburg. Transformationen zweier Bühnenwerke im Spannungsverhältnis zwischen Musik- und Sprechtheater” in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1994 [=1994a]), wo festgestellt wird, dass kein systematischer Vergleich zwischen den schlesischen Barockpoeten und den Hamburgern vorliegt (S. 650f, 694), obwohl Einzelstudien auf dem Gebiete vorhanden sind, wie Jahn 1994a und Bodo Plachta: “Plagiat oder Neuschöpfung? Zum Einfluss der galanten Lyrik Christian Hofmann von Hofmannswaldaus auf Libretti von Christian Heinrich Postel” in Die Musikforschung (Kassel und Basel, 1981) S. 10―24. Haufe 1964/1994 zählt Hinweise bei Postel zu Hofmannswaldau und Lohenstein auf (S. 228f).

[90] Elias 1888 S. 467.

[91] Elias 1888 S. 469.

[92] Bernhard Jahn: “Christian Heinrich Postels Verstörung Jerusalem[s] (1692). Zur Konfrontation divergierender barocker Poetiken und ihrer Destruktion im Opernlibretto” in Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature 1994 [=1994b] S. 149. Lindner 1855 nannte übrigens Die Verstörung Jerusalems “Eines der widerlichsten Monsterstücke” (S. 175).

[93] K.K. Ruthven: Faking Literature (Cambridge, 2001) s. 134.

[94] Ebd.

[95] Günther Müller: Geschichte des deutschen Liedes (München, 1925) S. 106.

[96] Ebd.

[97] Müller 1925 S. 107.

[98] Müller 1925 S. 125.

[99] Müller 1925 S. 107.

[100] Wolff 1942/1957 S. 54 und 60. Siehe auch Willi Flemming: Die Oper (Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barockdrama 5. Leipzig, 1933) S. 34―38, 40 und 80f.

[101] Haufe 1964/1994 S. 57, 166, 67 und 203. Siehe auch S. 94, 103f, 168,183ff, 220, 226, 230 und 252.

[102] George J. Buelow: “Die schöne und getreue Ariadne (Hamburg 1691). A Lost Opera by J.G. Conradi Rediscovered” in Acta Musicologica 44 (1972:1) S. 119. Im gleichen Jahre nannte John D. Lindberg Postel und Barthold Feind “the masters of the the German baroque opera libretto” in “The German Baroque Opera Libretto” in The German Baroque. Literature, Music, Art S. 114.

[103] George J. Buelow: “Postel, Christian Heinrich” in Stanley Sadie (Hrsg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 15 (London, 1980) S. 153f.

[104] Rainer Wolf: “Postel, Christian He(i)nrich” in Walter Killy (Hrsg.): Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache (München, 1991) S. 218.

[105] Olsen 1968 S. vi. Es gibt aber auch im 20. Jahrhundert Forscher, die sich sehr zurückweisend Postels Texten gegenüber verhalten. Armand Treutler: Herders dramatische Dichtungen (Mit Benutzung ungedruckter Quellen) (Max Koch & Gregor Sarrazin [Hrsg.]: Breslauer Beiträge zur Literaturgeschichte. Neuere Folge 45. Stuttgart, 1915) meint, dass die antike Sage in Postels Ariadne “Zu einer wahren Farce wird”, dass es ein “Machwerk” sei, und schreibt zusammenfassend: “Das ganze Stück hat durchaus keinen künstlerischen Wert” (S. 111). Siehe auch Hermann Kretzschmar: Geschichte der Oper (Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, Band VI. Leipzig, 1919): “Das Ärgeste in diesem Missbrauch alter Kultur ist von den Hamburger Librettisten geleistet worden. Unter ihnen gab Christian Postel den Ton an. Als Dramen sind seine Stücke liederlich und widerlich, um die Handlung ist’s ihm kaum Ernst, seine Sprache würzt den Bombast der Schlesischen Schule durch Zoten.” (S. 143) Kretzschmar gibt jedoch zu, dass Postel “ein gewandter Reimer” ist, und dass er “die Lebensweisheit und die Tagesinteressen des gemeinen Mannes geschickt in Verse” fasst (ebd.). Lilith Friedmann: Die Gestaltung des Ariadnestoffes von der Antike bis zur Neuzeit (Diss., Wien, [1933]), schreibt von einer “Verrohung des Geschmacks” und “sinnlosem Schwulst” (S. 85) in Postels Ariadne, sowie von “einem Wust von Verwicklungen und schmutzigen Unwahrscheinlichkeiten” (S. 88).

[106] Bodo Plachta: “Postel, Christian Heinrich” in Neue deutsche Biographie (Berlin, 2000) S. 656.

[107] Irmgard Scheitler: “Postel, Christian Heinrich” in Ludwig Finscher (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, Band 13 (Kassel etc., 2005), Spalte 822.

 

Eine Kurzversion dieses Aufsatzes erschien in Annie Bourguignon, Konrad Harrer & Franz Hintereder-Emde (Hrsg.): Hohe und niedere Literatur. Tendenzen zur Ausgrenzung, Vereinnahmung und Mischung im deutschsprachigen Raum (Frank & Timme Verlag, Berlin, 2015, S. 87-99).

 

Dag Hedman ist Professor für Literaturwissenschaft an der Universität Göteborg.

MENU