Jan 242015
 

Michael Z. Newman und Elana Levine gehen in ihrem Buch Legitimating Television Media Convergence and Cultural Status der Frage nach, wie das Fernsehen allgemein sowie bestimmte TV-Sendungen in den USA kulturelle Legitimation erfahren. Sie heben zwei Methoden hervor: Erstens die Aufwertung durch die Gleichsetzung mit bereits angesehenen Kunstformen; zweitens den Vergleich – neu gegen alt, gehobenes Publikum gegen die Masse, Männlichkeit über Weiblichkeit, wobei der jeweils erste Term positiv konnotiert ist und die Güte des neuen, nicht massenhaften und einem ‚weiblichen‘ Geschmack abträglichen Fernsehens anzeigen soll.[1]

Im Folgenden soll untersucht werden, ob dieser Befund so oder so ähnlich auch auf Deutschland zutrifft – genauer gesagt, auf die Auszeichnung US-amerikanischer sog. Quality-TV-Serien durch das bundesdeutsche Feuilleton überregionaler Tages- und Wochenzeitschriften.

Zugrunde gelegt wird dabei eine durch Renate von Heydebrandt und Simone Winko erstellte Typologie von Werten, auf deren Grundlage Werturteile gebildet werden.[2] Demnach lassen sich „axiologische Werte“ wie folgt klassifizieren:

Wertkategorie                                         Axiologischer Wert

1. formale Werte Schönheit (in Bezug auf die Form)
2. inhaltliche Werte Moralität, Wahrheitsgehalt
3. relationale Werte Innovation (Verhältnis zu Bezugsgrößen)
4. Wirkungsbezogene Werte
         kognitive Erkenntnisgewinn
         praktische Sinnstiftung, Handlungsorientierung
         affektive Rührung (Art der ausgelösten Gefühle)
         hedonistische Unterhaltung (Bewertung der ausgelösten Gefühle)
5. Gesellschaftliche Werte Warenwert (des Textes), Prestigewert (symbolisch)

 

Als Untersuchungsgegenstand dienen Artikel, die in folgenden Zeitungen erschienen und online verfügbar sind: Die Zeit, Die Welt, Süddeutsche Zeitung und Frankfurter Allgemeine Zeitung. Die ausgewählten Zeitungsartikel decken verschiedene Serien-Rezensionen, Berichte über Veranstaltungen sowie auch Interviews und allgemein gehaltene Texte im Zusammenhang mit ‘Quality TV’ ab.  Als Serien stehen im Fokus:  The Sopranos, Game of Thrones, The Wire, Boardwalk Empire und True Detective.

Da in den folgenden Kapiteln einzelne Aspekte getrennt betrachten werden, vorab eine Tabelle, in welche die verschiedenen Wertzuschreibungen, die in den betrachteten Artikeln explizit oder implizit geäußert werden, zusammenfasst:

1. Formale Werte Epos, Blüte des Erzählens, neue Art der Erzählstruktur, Komplexität, eigenartig verstrickte Erzählung, faszinierend vielschichtig, neue Facetten, gnadenlos fortentwickelt, hinreißende/üppigste Ausstattung, Opulenz und Raffinesse, Liebe zum Detail, visueller Rausch, Spielfilmformat, filmisch exzellent, explizite Darstellung, perfekt gefilmt und gecastet, Ästhetik der Moderne, hervorragende Schauspieler
2. Inhaltliche Werte Kluger Horror, unwiderstehliche Moritat über seelische Abgründe, aktuell, kompromisslos, kontroverse Themen der Zeit, politische und gesellschaftliche Relevanz, Metaebene, Realitätsbezug, Systemkritik, kreative und erwachsene Geschichten, tiefgründige Charakterzüge, ambivalente Helden, Weiterentwicklung/Veränderung der Figuren,  emotionale Vielschichtigkeit, Originalität, aufregendes
3. Relationale Werte Schatten der „Sopranos“, Konkurrenz/Vergleiche mit Hollywood, Sensation, unerreicht, selbst übertroffen, Kunstwerk, neu erfunden, Roman, Regelbrüche, Szenen wie ein Gemälde, Innovationen,
4. Wirkungsbezogene Werte
           kognitive Erkenntnis der Welt und Selbsterkenntnis
           praktische Kulturelle Durchdringung, Vorbildfunktion, wegweisend
           affektive „Den zu hassen man lieben muss“, Überraschung, Faszination, „stillt Sehnsüchte und kolportiert die Wut über herrschende Klassen“, Schock – erschüttert konventionelle Rezeptionsweisen, Identifikationsmomente
           hedonistische Furchterregende Intensität, mit den Augen kleben bleiben, kommt uns bedrohlich nah, wunderbar/herrlich zuzusehen
5. Gesellschaftliche Werte Salonfähig, Kultstatus, ruhmreiches Image, Statussymbol

 

Diese Tabelle erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit,  so fehlt zum Beispiel der Aspekt der Autorschaft, da dieser sich schlecht in die Tabelle einordnen lässt. Zudem gehören auch Komplexität und Originalität im Grunde nicht nur einer Kategorie an.  Die Tabelle hebt jedoch hervor, dass es sich bei ‘Quality TV’ um ein mehrdimensionales Konstrukt handelt. Inhaltliche Faktoren, Produktionsfaktoren und die Rezipienten spielen eine Rolle und wirken auf verschiedenen Wertebenen.

HBO: „Kultur“ dank der Freiheit des Geldes

Amerikanische Pay-TV-Sender stehen für Qualitätsfernsehen. Daniel Haas zum Beispiel genügt der Umstand, dass die drei Serien True Blood, Game of Thrones und Spartacus von Pay-TV-Sendern hergestellt wurden, um sie als Qualitätsfernsehen zu klassifizieren, er schreibt: „Die drei Serien werden von den amerikanischen Bezahlsendern HBO und Starz produziert, es ist also Qualitätsfernsehen, mit komplexen Stories und intellektuell anspruchsvoller Agenda.“[3]

Wie das genannte Zitat zeigt, ist einer der Gründe der Herstellung eine Frage des Images. Qualitätsserien bescheren dem Sender „[…] ein ruhmreiches Image: Fernsehen als Hochkultur.“[4] Qualität ist für HBO ein gesellschaftlicher Wert, der dem Sender Prestige einbringt. Dieses Prestige fördert wiederum kulturelle Akzeptanz. Jörg Häntzschel betont den „[…] Aufstieg von HBO zu einer der wichtigsten kulturellen Instanzen in den USA[…]“[5] sogar noch einmal, indem er auf die zeitlichen Umstände (Gratismentalität, Abwendung vom Fernsehen) aufmerksam macht. Zudem attestiert der attributive Wert „wichtig“ im Superlativ eine sehr hohe kulturelle Wertigkeit.

Auch Mark Deckert schreibt: „Entscheidender noch ist die kulturelle Wirkung des Senders. Seine Produkte sind tief ins kollektive Bewusstsein Amerikas eingedrungen. Die ‚Sopranos‘ und ‚Sex in the City‘ sind Teil der amerikanischen Populär- und Alltagskultur und gehören zum TV-Grundwissen.”[6] Dem Sender werden hier hohe wirkungsbezogene Werte zugeschrieben. Die Wirkung beeinflusst nicht nur einzelne Menschengruppen, sondern das kollektive Bewusstsein Amerikas. Eine größere Bedeutung kann einem Sender kaum zugeschrieben werden.

Diese positive kulturelle Bedeutung trägt selbstverständlich zur Legitimation bei. Allerdings wird hier das Medium Fernsehen nicht an sich legitimiert, sondern nur der Pay-TV Sender HBO und dessen Produkte, insofern fällt diese Legitimation zwiespältig aus. Das wird auch in dem Slogan von HBO „It’s not TV, it’s HBO“ deutlich, mit dem sich HBO selbst von dem „normalen“ Fernsehen distanziert und Überlegenheit suggeriert.

Doch woran liegt die angeblich höhere Qualität der HBO-Produkte, die dem Sender kulturelle Relevanz zukommen lässt? „Die Qualität gründet auf dem Geschäftsmodell. HBO ist werbefrei.“[7] Die Unabhängigkeit von Werbekunden wird als zentraler Faktor angesehen, der HBO erlaubt, Sendungen anders zu produzieren. Aus diesem Grund könne der Sender auch weniger lukrative Sendungen produzieren: „Die Macher können es sich erlauben, für teures Geld Serien zu produzieren, die im frei empfangbaren Fernsehen keine Chance hätten.“[8]

Bei HBO stehen nicht wie herkömmlich die Werbekunden im Fokus, sondern alleine der Zuschauer. deshalb benötigte HBO „Inhalte, die unverwechselbar und einzigartig, waren – auch wenn sie vielleicht weniger Zuschauern gefielen, dafür aber jenen, die bereit waren, für Qualität zu bezahlen.“[9] Dieser Linie bleibt der Sender weiterhin treu. Es wird an diesem Beispiel deutlich, dass Werbung negativ betrachtet wird und sich dieser nachteilige Effekt auf das gesamte Medium ausbreitet.

Außerdem hat Qualität offenbar seinen Preis. Dieser Preis besteht aus monatlichen Abonnementsgebühren, die wiederum das Publikum selektieren. Nur Leute, die dem Medium oder besser gesagt HBO genug Wert beimessen, um dafür zu bezahlen, können sich die Sendungen auch ansehen. Dies führt zu einer spezifischen Zielgruppe des Senders. Man kann also schlussfolgern, dass die Qualität der Sendungen mit der Qualität der Zielgruppe zusammenhängt. Qualitätsmerkmale für diese Zielgruppe sind Unverwechselbarkeit und Einzigartigkeit. Der Wert der Serien wird am Grad der Innovation gemessen.

Des Weiteren hat auch die Produktion von ‘Quality TV’ ihren Preis, „Im Fernsehen ist Qualität teuer und die Bereitschaft von HBO, für Qualität Geld auszugeben, ist legendär. Eine einstündige Folge von ‚Six Feet Under‘ kostet rund drei Millionen Dollar, das Doppelte der Network-Konkurrenzserie.“[10] Qualität hat also auf zwei Ebenen einen höheren Warenwert, zum einen zahlt der Zuschauer Abonnementsgebühren, um diese Serien schauen zu können, und zum anderen ist die Produktion teurer. Der Qualitätsanspruch zahlt sich allerdings für den Sender aus, HBO ist „[…] der profitabelste Sender im amerikanischen Fernsehen. Und wen interessieren Einschaltquoten?“[11] Es geht auch bei HBO im Grunde um ökonomischen Erfolg. Die Freiheit von Werbekunden gibt dem Sender größeren Spielraum, und dem Anschein nach kommt der ‘Quality TV’-Ansatz bei den Kunden an: In der Wirtschaftskrise musste HBO keine Einbußen verzeichnen. Die Networks allerdings hatten auf Grund von fehlenden Werbeeinahmen große Probleme.[12]

Ferner ist der Pay-TV Sender unabhängig von Einschränkungen der Rundfunkgesetze in den USA, sodass ihm mehr Möglichkeiten offen stehen. Explizite Darstellungen sind „[…] Dinge, die der Bezahlsender HBO darf und seine frei zugängliche Konkurrenz in den USA nicht: derbe Dialoge, Gewalt und nackte Haut.“[13] Diese Freiheit ist den Bezahlsendern vorbehalten und ermöglicht es den Drehbuchautoren, sich freier entfalten zu können. In diesem Sinne ist die explizite Darstellung von Gewalt, Sex und derben Dialogen ein Zeichen von Qualität, da sie nicht nur etwas Anderes und Neues im Vergleich zu den Networks ist, sondern auch kreative Freiheit symbolisiert. Zumindest am Anfang galten explizite Darstellungen als ein Qualitätsmerkmal, inzwischen werden sie jedoch immer mehr zum Standard.

Kreative Freiheit bezieht sich hier aber auch auf den Prozess der Entwicklung einer Serie „Ist eine Idee einmal gekauft, hält sich der Sender [HBO] mit Einmischungen komplett zurück.“[14] Kreativität braucht Freiheit, um sich voll entfalten zu können, und diese Freiheit stellt der Sender HBO in besonders hohem Maße zur Verfügung. Allerdings sind auch die Networks dazu übergegangen, dem kreativen Prozess mehr Freiheit einzuräumen, wie Thompson aufzeigt.[15] Scorsese sagt über seine Arbeit: „‘Mit ‚Boardwalk Empire‘ habe ich zum ersten Mal erlebt, was es bedeutet, frei zu sein.‘“[16] HBO bietet also größere kreative Freiheit als das Kino und ist somit attraktiv für kreative Köpfe, die sich bei HBO voll entfalten können. Dies sorgt für eine höhere Qualität der Endprodukte.

Jörg Häntzschel merkt dazu jedoch an, „dass die großen Namen sich bei HBO so wohl fühlen, liegt nicht nur am großzügigen Serienformat und den kompromisslosen Qualitätsstandards, sondern auch am Geld.“[17] Freiheiten sind wichtig, doch auch Gehalt spielt eine große Rolle.  HBO differenziert sich von Networks durch gesetzliche und kreative Freiheit, Werbefreiheit und zahlungsfähige Kunden. Die Bezahlsender werden anhand dieser Merkmale gegenüber den Networks aufgewertet. Das Resultat dieser Aspekte spiegelt sich wiederum in der Qualität der Produkte wider. So kommt es, dass HBO-Produktionen oftmals mit Qualität gleichgesetzt werden.

Dennoch wird HBO auch kritisch im deutschen Feuilleton betrachtet: „Bei aller Freiheit und Liebe zur Kreativität […] wird das Programm von HBO immer stärker von Einschaltquoten bestimmt.“[18] Die Qualitätsmerkmale Freiheit und Kreativität würden auch bei HBO zusehends vom ökonomischen Erfolg diktiert. Die Frage ist, was bringt die Zukunft? Vielleicht hat HBO sein Image bis dahin ausreichend gut etabliert, denn „in der gar nicht so fernen Zukunft des 500-Kanal-Universums wird ein unverwechselbares Profil das Merkmal sein, das die Überlebensfähigkeit von Dahinsiechenden scheidet.“[19] Eine Abgrenzung  durch ein ‚unverwechselbares Profil‘ von den übrigen Sendern ist also notwendig, um auf dem größer werdenden Fernsehmarkt zu bestehen.

Der Sender allein reicht nicht aus, um ‘Quality TV’ zu definieren, er kann allerdings ein Kriterium sein. HBO hat großen Einfluss auf die positive Entwicklung des US-Serienmarktes. Der Pay-TV-Sektor sorge für Dynamik auf dem Serienmarkt[20] und verhindere Stillstand, dies wiederum fördere Innovation und damit auch Qualitätsfernsehen. Im Fall von HBO wird ‘Quality TV’ nach den Sendereigenschaften bewertet, namentlich dem Geschäftsmodel. Es stellt ein anderes Verhältnis von Rezipient und Sender her, weil keine Werbekunden dazwischen geschaltet werden.

Einschätzungen der Produktionsbedingungen

Im letzten Kapitel ging es um HBO als Produktionsstätte von ‘Quality TV’. In diesem Abschnitt soll es um die allgemeinen Faktoren im Zusammenhang mit der Produktion von Qualitätsserien gehen. Die Rolle des Autors/Produzenten, die kreative Freiheit,  Zeit und Geld sind wichtige Komponenten bei der Produktion von ‘Quality TV’, die nicht nur für HBO gelten.

Die Rolle des Autors steht dabei im Mittelpunkt. Autorschaft sei die Grundlage der Qualität der neuen amerikanischen Serien. „Die Serie [American Horror Story] aus der Feder des rundum begabten Ryan Morphy […] macht klugen Horror salonfähig.“[21] In diesem Zitat wird das kreative Genie, das hinter der Serie steht, angesprochen; „rundum“ bezieht sich auf sein vielseitiges Serien-Repertoire. Als Autor wird ihm attestiert, „begabt“ zu sein. Auf einer Skala betrachtet, ist er also weiter oben, aber hat noch Potenzial, da er kein „Meister“ ist, als welcher Martin Scorsese bezeichnet wird.[22] Den Schöpfern von Qualitätssendungen werden positive Werte in Bezug auf ihre Kreativität, die als Maßstab gilt, zugeschrieben.

Ein weiterer Punkt, der zur Qualität des Scripts beiträgt, sei die persönliche Erfahrung/Verbundenheit des Drehbuchautors mit dem Thema der Serie. So war zum Beispiel David Simon, der Drehbuchautor von The Wire, 12 jahrelang als Polizeireporter in Baltimore tätig. Er kenne die Gegend und die Geschichten aus eigener Erfahrung. Dadurch gelinge es ihm nicht nur, die Story gut zu erzählen, sondern auch die Realität Baltimores zu zeigen, so zumindest der Tonus des Artikels Im Amerika der Dealer von Lars Jensen. Verstärkt werde die Realitätsnähe der Serie durch Schauspieler, die aus dem dortigen Ghetto stammen.[23] Als Kriterium der Qualität gilt in diesem Fall die getreue Darstellung der realen Wirklichkeit, die durch den persönlichen Bezug ermöglicht wird.

Nicht nur die Fähigkeiten und Erfahrungen eines Autors spielen eine Rolle. Ein namhafter Autor oder Produzent wird als prestigeträchtiges Label einer Produktion genutzt. Daher verwundert es nicht, dass in Artikeln über Qualitätssendungen meist der Name des Autors oder Produzenten zumindest erwähnt wird. Je nach Länge und Fokus des Artikels wird auch noch genauer auf den „Showrunner“, der entweder der Produzent oder Autor sein kann, eingegangen. Die Bezeichnung „Showrunner“ ist mit dem Qualitätsfernsehen entstanden.

„Als die Fernsehserie zum hochwertigen  Kulturprodukt aufstieg, auf das sich alle einigen konnten, wurde gleichzeitig auch ein neuer Star geboren, den die Serienfans verehrten: der Showrunner, der Schöpfer und Chefautor. Der sich die Geschichten ausdenkt und weiter spinnt.“[24]

Der „Showrunner“ wird als Star bezeichnet. Er zeichnet die Serie entscheidend aus und prägt sie individuell mit seinem eigenen Stil. Im Gegensatz zu früheren Zeiten, in denen der Drehbuchautor in den meisten Fällen unbekannt war, wird er nun von den Serienfans verehrt. Es werden positive, affektive Werte mit dem „Showrunner“ verbunden.

Inhaltliche Maßstäbe

Bei den Hervorhebungen besonderer inhaltlicher Merkmale von Qualitätsserien gehen die Rezensenten auf Thematik, Erzählstruktur und die Charaktere ein. Um diese Punkte näher zu betrachten, liegt der Fokus in diesem Kapitel auf der Serie The Sopranos. Die Serie gehört wohl zu den bekanntesten Qualitätsserien, sodass auch Artikel über andere Serien immer wieder auf The Sopranos verweisen. Die Serie ist eine der frühen, erfolgreichen Qualitätsserien und repräsentiert viele der inhaltlichen Qualitätsmerkmale, insofern bietet sich die Serie für dieses Kapitel an. Um Einseitigkeit jedoch zu vermeiden, werden auch Beispiele oder Verweise zu anderen Serien herangezogen.

Bei The Sopranos handele es sich um etwas, „[…] was es nie zuvor gegeben hatte: eine multidimensionale, moralisch und ästhetisch herausfordernde Geschichte mit Brüchen und Sprüngen und ständigen Tempowechseln und ungezähmt gegenwartsgesättigen Dialogen.“[25] Die Bewertung ist an den Aspekt der Innovation gebunden und wird unterlegt mit positiven Zuschreibungen, die sich auf den Aspekt der Komplexität der Narration beziehen. Hier kommen relationale Werte in Bezug zur Neuheit, formale Werte hinsichtlich der Komplexität und inhaltliche Werte in Bezug auf die Moralität zum Tragen. Dies sind drei Kriterien von ‘Quality TV’, derentwegen Kritiker diese Sendungen immer wieder loben.

Ein weiterer Punkt bezüglich ‚Neuheit‘ ist der Tabubruch, der in vielen Qualitätsserien begangen werde. „Die ‚Sopranos‘ taten, was im Fernsehen verboten war.“[26] Die Hintergründe, warum zum Beispiel explizite Gewaltszenen verboten sind, interessieren hier nicht, sondern es geht darum, etwas Neues, Unbekanntes zu schaffen, und auch um die Freiheit, alles zeigen zu dürfen. Dies sieht der Autor als positiv an. In einem anderen Artikel steht diesbezüglich: „Kunst entwickelt sich seit jeher durch das Brechen von Tabus und die explizite Darstellung unschöner, menschlicher Aspekte.“[27] Der Tabubruch ist zentral für die Aufwertung der Serien als Kunst.

Nicht nur The Sopranos wird unterstellt, eine neue Erzählstruktur zu schaffen. Auch der Serie House of Cards des Internetanbieter Netflix wird zugeschrieben, eine neue Art des Erzählens aufzuweisen: „Gleichzeitig begründet House of Cards eine neue Art der Erzählstruktur.“[28] Die Erzählstruktur bildet das Fundament, auf dem die Geschichte aufbaut, sie ist essentiell. Der Form der Serie werden neue, in der Regel komplexere Eigenschaften zugeschrieben, die sie von herkömmlichen Serien unterscheiden. Neuheit ist immer wieder ein Maßstab für ‘Quality TV’. Im Zusammenhang mit der Erzählstruktur und der Produktion wird auch die Visualität der Qualitätsserien hervorgehoben. „Die Kameraeinstellung, das Licht sind durchweg exzellent.“[29] Dieses Zitat bezieht sich auf die filmischen Qualitäten, die dazu beitragen, dass die Bilder eine „berauschende Wirkung“ haben.[30] Den Serien wird in Bezug auf die Form ein ästhetischer Wert zugesprochen.

Auf der inhaltlichen Ebene zeigten Qualitätsserien in der Regel einen Realitätsbezug politischer oder gesellschaftlicher Art auf, oft mit einem kritischen Unterton. So heißt es über The Sopranos: „Es wurde zum großen amerikanischen Roman über den Niedergang des Landes. Politik, Wirtschaft, Gesellschaft und Privatleben verschränken sich im Epos.“[31] Die inhaltlichen Werte und Themen sind auf allen Ebenen gesellschaftlich, aber auch für die einzelne Person von Bedeutung. Verstärkt wird dieser Umstand dadurch, dass von einem „großen amerikanischen Roman“ gesprochen wird. Diese Betitelung spricht der Geschichte eine höhere Relevanz zu. Ein Beispiel für die Relevanz auf der Ebene des Privatlebens liefert folgendes Zitat zur Wirkung von The Sopranos: „[…] uns bei der Erkenntnis der Welt und bei der Selbsterkenntnis zu helfen.“[32] Wahrheitsgehalt (Erkenntnis) werde auf zwei Ebenen vermittelt: Auf der Ebene der Selbsterkenntnis wirke die Serie sinnstiftend und außerdem wirke sie handlungsorientierend.

Die Themenauswahl ist ein weiteres wichtiges Kriterium. Deutlich wird das an diesem Zitat: „Ein Qualitätssprung scheint sich ereignet zu haben. Serien werden immer mehr auch als scharfer Blick auf die Gesellschaft wahrgenommen, als Möglichkeit, sich kritisch mit verschiedenen gesellschaftlichen Phänomenen auseinander zu setzen.“[33] Der Qualitätssprung hängt mit den inhaltlichen Themen zusammen, die einen Tatbestand zumeist kritisch betrachten, da die Serien für ein gebildetes Publikum bestimmt sind. Dass man mit einem kritischen Unterton erfolgreich sein kann, zeige der Sender HBO, denn „[…] für den Sender scheint Systemkritik ein lukratives Konzept zu sein.“[34] Menschen wollten sich kritisch mit ihrer Umwelt auseinander setzen und seien am Weltgeschehen interessiert. Zumindest gelte dies für das Publikum, das Qualitätsserien anspricht: das Bildungsbürgertum. Insofern handelt es sich bei der sozialkritischen Sichtweise um ein weiteres inhaltliches Qualitätskriterium.

Diese inhaltliche Tiefe finde sich auch in den Charakteren, zum Beispiel in True Detective „[…] legt Cohle seine Gedankenwelt dar. Er ist ein gebrochener Mann […]“[35] Es handelt sich also nicht um eine klassische Heldenfigur. Die Serien zeigten stattdessen vielschichtige, ambivalente Charaktere. Dadurch würden die Figuren wirklichkeitsnäher, denn „wir sind eben beides, duale Wesen, Killer und Liebende. ‚Game of Thrones‘ bedient das perfekt, dort darf jede Figur alles sein.“[36] Die Charaktere seien nicht statisch, „die Figuren ändern sich ständig[…].“[37] Um diese Komplexität der Figuren zu erreichen, nehmen sich die Serien Zeit, in der sich die Figuren weiterentwickeln können und charakterliche Tiefe bekommen.[38] Dieser Punkt sowie die bereits erwähnte Thematik unterschieden ‘Quality TV’-Serien von Soaps, die ansonsten von der Struktur her ähnlich aufgebaut sind.

Vergleichsgrößen

Liest man Artikel über Qualitätsserien, fällt auf, dass diese immer wieder mit legitimierten Kunstformen wie Malerei, Roman und Film verglichen werden. Entweder werden sie als ebenbürtig dargestellt oder es wird behauptet, dass sie diese Kunstformen sogar noch übertreffen. Das kann in Bezug auf einzelne Merkmale geschehen oder mit Blick auf die ganze Serie beziehungsweise das Medium. Diese Methode dient dazu, den Wert der jeweiligen Sendung zu heben. Da inzwischen aber auch einige Serien als kulturell wertvoll anerkannt werden, kommt es auch zu Vergleichen zwischen diesen Serien. Auch hier gibt es verschiedene Varianten. Ein Vergleich kann in diesem Fall zur Ab- oder Aufwertung genutzt werden.

Die Serie Boss wird beispielsweise im Vergleich zu The Wire abgewertet. Die Serie „[…] würde vielleicht weniger altbacken wirken, wenn es David Simons unerreichte Korruptionsserie ‚The Wire‘ nicht gäbe.“[39] The Wire wird als höchster Maßstab für Korruptionsserien gesetzt und in Bezug dazu ist Boss qualitativ minderwertig.

Auch Game of Thrones ist eine Serie, die häufig mit anderen Filmen und Serien verglichen wird. So schreibt Biermann, dass Game of Thrones eine „Mischung aus Herr der Ringe, Dallas, und Full Metal Jacket […]“[40] sei. Es handele sich um eine Mischung aus einem preisgekrönten Fantasy-Epos, einer Soap und einem Kriegsfilm. Bei diesem Vergleich wird nicht abgewertet, allerdings wird Game of Thrones mit bekannten Filmen und einer Serie auf einer Ebene verglichen. Für alle, die Game of Thrones nicht kennen, gibt dieser Vergleich eine Auskunft über den Aufbau und Inhalt der Serie. Da es sich um sehr bekannte und positiv bewertete Beispiele handelt, wird auch Game of Thrones all jenen, die einen oder alle drei der genannten Filme/Serien mögen, weiterempfohlen. In einem anderen Artikel wird Game of Thrones sogar als „‘Herr der Ringe‘ für Fortgeschrittene“ bezeichnet.[41] In diesem Fall übertrifft Game of Thrones sogar noch den preisgekrönten Film.

Vergleiche unter Serien reichen offenbar im Fall von Qualitätssendungen nicht aus, um deren Qualitäten hervorzuheben. So schreibt Häntzschel: „Mittlerweile jedoch konkurrieren Sender wie HBO nicht mehr mit dem konventionellen Fernsehen, sondern mit Hollywood.“[42] In Diesem Fall wird nicht eine einzelne Serie, sondern der Sender HBO von „konventionellem Fernsehen“ abgehoben und in Bezug zu Hollywood gesetzt. Hollywood gilt in diesem Sinne als filmischer Maßstab. Laut dieser Behauptung stehen HBO und Hollywood – zumindest was filmische Eigenschaften angeht – auf einer Stufe. Aber nicht nur der Sender insgesamt, auch einzelne Serien werden auf Hollywood-Niveau angehoben. Kilb schreibt zum Beispiel über Game of Thrones, dass „Die Kostüme, die Ausstattung, die in Schottland, Irland und Malta gedrehten Außenaufnahmen, die Computer-Kulissen, die sich nahtlos mit den ‚echten‘ Schauplätzen verbinden, das alles hat durchaus Hollywood-Niveau.“[43] In diesem Zitat werden auch die formalen Werte der Produktion in Betracht gezogen. Indem Game of Thrones oder aber auch HBO auf eine Ebene mit Hollywood gesetzt werden, werden sie positiv aufgewertet.

In den letzten beiden Beispielen wurden Fernsehen und Kino auf die gleiche Ebene gestellt. Die Fernsehserie, meist auf spezielle Serien begrenzt, wird aber inzwischen auch oft als hochwertiger eingestuft. Deutlich wird das zum Beispiel an folgendem Zitat: „Das Fernsehen als Erzählmedium hat hier seine Bestimmung gefunden, das Kino versucht seitdem vergeblich den Eindruck zu erwecken, man könne eine Geschichte noch in zwei Stunden glaubhaft ausbreiten.“[44] Dieses Zitat bezieht sich auf die Erzählweise, die im Fernsehen ob der längeren Dauer sehr viel elaborierter gestaltet werden könne. Dadurch könnten sich kreative Geschichten besser entfalten. „Die Zukunft des modernen Erzählens – seine Techniken, seine Suspense, seine Psychologie – wird dann nicht im Kino, sondern im Fernsehen gesehen.“[45] Der Untergang des Kinos wird vorausgesagt, da das Medium Fernsehen die besseren Rahmenbedingungen für ‚modernes Erzählen’ liefere.

Häntzschel stellt weiterhin fest, dass „ein Paradigmenwechsel auf dem Terrain der Massenkommunikation […] unverkennbar [ist] – die Leute reden kaum noch über den neuen Film in den Kinos […], sondern bevorzugt über die aktuellen Fernsehserien.“[46] Dies zeigt die wachsende kulturelle Bedeutung der Fernsehserie im Alltag. Sie wird nicht nur zu Hause alleine rezipiert, sondern dient auch als Konversationsthema.

Das Kino als Vergleichsobjekt ist noch relativ jung, was die kulturelle Akzeptanz angeht. Aber auch mit den kulturell wertvollen und prestigeträchtigen Gegenständen wie Gemälden und Romanen werden neue Qualitätsserien verglichen. Die Story von Game of Thrones wird beispielsweise gar mit Shakespeares Königsdramen verglichen: „[…] ‚Game of Thrones‘ [ist] kein digitales Mittelalter-Panoptikum, sondern eine Fabel aus dem Geist von Shakespeares Königsdramen.“[47]

Ein anderes Beispiel ist Boardwalk Empire, die Serie wird mit der Malkunst verglichen: „Wer ‚The Wire‘ mit Werken der Weltliteratur wie ‚Verbrechen und Strafe‘ auf Augenhöhe sieht“, dem verschaffe „‚Boardwalk Empire‘ das Vergnügen, eine TV-Serie mit alten Meistern der Malerei vergleichen zu können.“[48] In diesem Fall ist die Wertung allerdings an die Position des Zuschauers gebunden. Sieht man The Wire nicht auf Augenhöhe mit der Weltliteratur, wird man folglich auch Boardwalk Empire nicht als Malerkunst erkennen. Der Autor tut dies jedoch offensichtlich, da er am Anfang schreibt, dass „jede Szene wie ein Gemälde[…]“[49] sei.

Schluss

Abschließend seien die wichtigsten Legitimationspunkte noch einmal hervorgehoben: Die ‘Quality TV’-Sendungen zeichnen sich nach Auffassung der Rezensenten in Bezug auf die Erzählstruktur, die Charaktere und die Thematik durch höhere Komplexität aus. Die Erzählstruktur wird als neu, anders oder komplexer bezeichnet. Die Figuren seien vielschichtiger und entwickelten sich in der Serie weiter, zudem hätten die Themen politische und gesellschaftliche Gegenwartsrelevanz.

Auf der Produktionsebene ist es vor allem die Position des Drehbuchautors oder auch des „Showrunners“, die hervorgehoben wird. Kreativität und die Freiheit, diese auszuleben, zeichneten seine Position aus. Er ist der Künstler, der ein Kunstwerk im Sinne einer Serie erschafft. Der Name des „Showrunners“ dient als Qualitätszeichen für die Serie, und die Serie wird wiederum ein Aushängeschild im Sinne der Markenbildung des Senders.

Für den Prozess der Legitimation sind vor allem Vergleiche mit renommierten und anerkannten Kunstformen verantwortlich. Dabei werden Serien auf deren Niveau gehoben oder sogar als besser deklariert, allerdings geht es dabei immer nur um einzelne Werke. Das Medium Fernsehen als Ganzes wird nicht betrachtet.

 

Anmerkungen


[1] Newman und Levine: Legitimating Television. S. 4f.

[2] Heydebrand und Winko: Einführung in die Wertung von Literatur, S. 114-131.

[3] Haas: Schockeffekte, Faz.de.

[4] Jensen: Die Großväter der Sopranos, Faz.de.

[5] Häntzschel: HBO kämpft mit der Internet-Konkurrenz, Süddeutsche.de. S. 1.

[6] Deckert: Amerika hat’s wieder besser!, Faz.de

[7] Häntzschel: HBO kämpft mit der Internet-Konkurrenz, Süddeutsche.de. S. 1.

[8] Schader: Fernsehen von einem anderen Stern, Faz.de.

[9] O. A.: Nie mehr am Seifenoper, Welt.de.

[10] Decker: Amerika hat’s wieder besser, Faz.de.

[11] Hupertz: Der Sender, bei dem Hollywood Schlange steht, Faz.de.

[12] Vgl. Schader: Fernsehen von einem anderen Stern, Faz.de.

[13] Diederichsen: Gewalt und nackte Haut, Zeit-online.de.

[14] Hupertz: Der Sender, bei dem Hollywood Schlange steht, Faz.de.

[15] Vgl. Thompson: Television’s Second Golden Age, S. 2.

[16] Scorsese zit. In: Jensen: Die Großväter der Sopranos, Faz.de.

[17] Häntzschel: HBO kämpft mit der Internet-Konkurrenz, Süddeutsche.de. S. 2.

[18] Deckert: Amerika hat’s wieder Besser!, Faz.de.

[19] Hupertz: Der Sender, bei dem Hollywood Schlange steht, Faz.de.

[20] Vgl. ebd.

[21] Rehfeld: Panoramen amerikanischer Angst, Faz.de.

[22] Vgl. Diederichsen: Gewalt und nackte Haut, Zeit-online.de.

[23] Vgl. Jensen: Im Amerika der Dealer, Faz.de.

[24] Weisbrod: Was überrollt uns da?, Zeit-online.de. S. 2.

[25] Praschl: Das Gesicht der Revolution, Welt.de.

[26] Kreitling: Der erste Superstar des Qualitätsfernsehens, Welt.de

[27] Helmes: Und wenn sie nicht gestorben sind, Südeutsche.de.

[28] Pramstaller: Der kalte Atem des Kapitols, Zeit-online.de. S. 1.

[29] Ebd. S.2.

[30] Vgl. Rehfeld: Der König bestimmt, was die Wahrheit ist, Faz.de.

[31] Kreitling: Der Erste Superstar des Qualitätsfernsehens, Welt.de.

[32] Praschl: Das Gesicht der Revolution, Welt.de.

[33] Sola.:  Quadratische Augen, Faz.de.

[34] Kreitling: Die Großväter der Sopranos, Welt.de.

[35] Weisbrod: Garten Eden, verrottet, Zeit-online.de.

[36] Biermann: Das Schädelspiel geht weiter, Zeit-online.de. S.1.

[37] Ebd.

[38] Diederichsen: Gewalt und nackte Haut, Zeit-online.de.

[39] Rehfeld. Panoramen amerikanischer Angst, Faz.de.

[40] Biermann: Das Schädelspiel geht weiter, Zeit-online.de. S. 2.

[41] Rehfeld: Der König bestimmt, was die Wahrheit ist, Faz.de.

[42] Häntzschel: Nun geht der Spaß los, Süddeutsche.de. S. 2.

[43] Kilb: Der Tochter schenkt er nur einen Blick, Faz.de.

[44] Kreitling: Der erste Superstar des Qualitätsfernsehens, Welt.de.

[45] Häntzschel: Nun geht der Spaß los, Süddeutsche.de. S. 3.

[46] Ebd.

[47] Kilb: Der Tochter schenkt er nur einen Blick, Faz.de.

[48] Jensen: Die Großväter der Sopranos, Faz.de.

[49] Jensen: Die Großväter der Sopranos, Faz.de.

 

Literatur

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Newman, Michael Z. und Elena Levine: Legitimating Television. Media Convergence and Cultural Status. New York und London: Routledge, 2012.

Reeves et al.: Quality Control: The Daily Show, the Peabody and Brand Discipline. In: Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. Hrsg. Janet McCabe und Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2007, S. 78-97.

Rothemund, Kathrin: Komplexe Welten. Narrative Strategien in US-amerikanischen Fernsehserien. Berlin: Bertz+Fischer, 2013.

Schachbacher, Gabriele: Serienzeit. Zu Ökonomie und Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer US-amerikanischen TV-Serien. In: “Previously on…”. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. Hrsg. Arno Meteling et al.: München: Fink, 2010, S. 19-39.

Thompson, Robert: Preface. In: Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. Hrsg. Janet McCabe. London: I.B. Tauris, 2007, S. xvii-xx.

Thompson, Robert: Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press. 1997.

 

Zeitungsartikel:

Die Welt:

Bee, Michael: Erzählen am Abgrund. Vor 20 Jahren revolutionierte Regisseur David Lynch mit seiner Serie “Twin Peaks” das Fernsehen, unter http://www.welt.de/welt_print/kultur/article7066884/Erzaehlen-am-Abgrund.html. Veröffentlicht am 06.04.2010 (Stand 19.07.2014).

Bode, Britta: Sogar Hilary Clinton wäre gerne  ein ”Soprano“. “Die Sopranos” hat das Fernsehen neu erfunden. Dass ein mordender Mafia-Boss Sympathieträger wird, war vor Tony Soprano undenkbar. In den USA feiert die Serie seit Jahren Einschaltquotenerfolge. Und jetzt schlüpft sogar eine Präsidentschaftskandidatin in die Rolle des neurotischen Killers., unter http://www.welt.de/kultur/article1500153/Sogar-Hillary-Clinton-waere-gern-ein-Soprano.html. Veröffentlicht am 30.12.2007 (Stand 19.07.2014).

Kreitling, Holger: Der erste Superstar des Qualitätsfernsehens. In Überlebensgröße machte sich James Gandolfini auf dem Bildschirm breit: Als Mafia-Boss Tony Soprano veränderte er das Fernsehen. Nun ist der große Schauspieler mit nur 51 Jahren gestorben., http://www.welt.de/kultur/medien/article117312635/Der-erste-Superstar-des-Qualitaetsfernsehens.html. Veröffentlicht am 20.06.2013 (Stand 19.07.2014).

O. A.: Nie mehr Seifenoper. Pay-TV definiert Serien neu. Das hat jetzt auch in Deutschland Folgen, http://www.welt.de/print/die_welt/article116282711/Nie-mehr-Seifenoper.html. Veröffentlicht am 17.05.2013 (Stand 19.07.2014).

Praschl, Peter: Das Gesicht der Revolution. Fernsehen war längst zum Nullmedium geworden, bis er kam und unser Freund wurde. Ein Nachruf auf James Gandolfini, der als Tony Soprano zu Weltruhm gelangte, unter http://www.welt.de/print/wams/kultur/article117370260/Das-Gesicht-der-Revolution.html. Veröffentlicht  am 19.07. 2013 (Stand 19.07.2014).

Westphal, Sascha: Es gibt ein Leben nach dem Fernsehen. Immer mehr abgesetzte Serien werden auf DVD weitergeführt: Die “Sopranos” gehen in die fünfte Staffel, unter http://www.welt.de/print-welt/article203514/Es-gibt-ein-Leben-nach-dem-Fernsehen.html. Veröffentlicht am 13.03.2006 (Stand 19.07.2014).

Die Zeit:

Biermann, Kai: Das Schädelspiel geht weiter. “Game of Thrones” ist zurück in all seiner mörderischen Pracht. Und natürlich schauen wir auch in der vierten Staffel dem fröhlichen Vögeln und Meucheln zu., unter http://www.zeit.de/kultur/film/2014-04/game-of-thrones-staffel-4. Veröffentlicht am 08.04.2014 (Stand 22.07.2014).

Diederichsen, Diedrich: Gewalt und nackte Haut. Das Mafia-Epos “Boardwalk Empire” ist die Supergroup unter den US-Serien, unter http://www.zeit.de/2012/13/D-DVD-Boardwalk-Empire. Veröffentlicht am 36.03.2012 (Stand 22.07.2014).

Kühl, Eike: Der Showdown zum Finale. Es ist der Anfang vom Ende: Die letzten Folgen von “Breaking Bad” beginnen mit einem Showdown. Die Serie wird zu Recht als eine der besten in die TV-Geschichte eingehen, unter http://www.zeit.de/kultur/film/2013-08/breaking-bad-serie-finale. Veröffentlicht am 16.08.2013 (Stand 22.07.2014).

Pramstaller, Christopher: Der kalte Atem des Kapitols. “Demokratie ist so was von überschätzt”: In der zweiten Staffel von “House of Cards” geht es längst nicht mehr um Politik, sondern nur noch um den Machterhalt, unter http://www.zeit.de/kultur/film/2014-02/house-of-cards-zweite-staffel. Veröffentlicht am 15.02.2014 (Stand 22.07.2014)

Sip, Daniel: Gewissen ist Macht. Seit 2001 bringt “24” den US-Anti-Terror-Kampf in die Wohnzimmer. Und Themen wie Folter und Überwachung in die öffentliche Debatte. Jetzt ist Jack Bauer wieder da., unter http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/24-jack-bauer-staffel-neun. Veröffentlicht am 06.05.2014. (Stand 22.07.2014).

Weisbrod, Lars: Garten Eden, verrottet. Ritualmord und Philosophie: Die TV-Serie “True Detective” zeigt Oscar- Gewinner Matthew McConaughey als nihilistischen Cop. Unter http://www.zeit.de/2014/12/tv-serie-true-detective. Veröffentlicht am 13.03.2014 (Stand 22.07.2014).

Weisbrod, Lars: Was überrollt uns da? Er ist der Erfinder der spektakulären Serie “True Detective”. Ein Treffen mit Nic Pizzolatto, dem ersten wahren Künstler unter den amerikanischen Fernsehautoren., unter  http://www.zeit.de/2014/23/true-detective-nic-pizzolatto. Veröffentlicht am 16.07.2014 (Stand 22.07.2014).

Frankfurter Allgemeine Zeitung:

Decker, Mark: Amerika hat’s wieder besser! Der Bezahlsender HBO produziert ein Meisterwerk nach dem anderen, unter  http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=83404_FAS_0&WID=22765-6980094-31632_17. Veröffentlicht am 16.06.2002 (23.07.2014).

Haas, Daniel: Schockeffekte, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=1566365_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_10. Veröffentlicht am 03.01.2012 (23.07.2014).

Hupertz, Heike: Der Sender, bei dem Hollywood Schlange steht. Wir machen kein Fernsehen, wir machen HBO: Wie ein Bezahlkanal die amerikanische Fernsehindustrie das Gruseln lehrt, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=890586_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_17. Veröffentlicht am 26.11.2002 (23.07.2014).

Jensen, Lars: Die Großväter der Sopranos. Jede Szene wie ein Gemälde: Das großartige Mafiaepos “Boardwalk Empire”, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=191239_FAS_0&WID=22765-6980094-31632_16. Veröffentlicht am 30.11.2011 (23.07.2014).

Jensen, Lars: Im Amerika der Dealer. Die HBO-Serie “The Wire” zeigt das Verbrechen als System, in dem Gut und Böse kaum zu unterscheiden sind, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=155690_FAS_0&WID=22765-6980094-31632_16. Veröffentlicht am 10.02.2008 (23.07.2014).

Kelleter, Frank: Serien als Stresstest. Warum reden wir über amerikanische Fernsehserien inzwischen

wie über große Literatur? Ein Missverständnis? Serien halten für jedes gestresste Gemüt die Lösung eines Problems bereit. Sie helfen uns dabei, die neoliberale Arbeitswelt zu ertragen. Sie sind kein Eskapismus, sondern Training., unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=1572510_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_16. Veröffentlicht am 04.02.2012 (23.07.2014).

Kilb, Andreas: Der Tochter schenkt er nur einen Blick, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=97649_FAZN_0&WID=22765-6980094-31632_10. Veröffentlicht am  21.03.2012 (23.07.2014).

Rehfeld, Nina: Der König bestimmt, was die Wahrheit ist. Der amerikanische Sender HBO hat ein Epos produziert, das in phantastische Welten führt, aber realistisch und gegenwärtig erscheint: “Game of Thrones” ist ein “Herr der Ringe” für Fortgeschrittene., unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=1554665_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_1. Veröffentlicht am  02.11.2011 (23.07.2014).

Rehfeld, Nina: Panoramen amerikanischer Angst. Fünf Fernsehserien sind für die Golden Globes nominiert, die am kommenden Sonntag verliehen werden. Sie haben ihre Meriten. Doch das beste Stück der Saison fehlt., unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=1568295_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_10. Veröffentlicht am 13.01.2012 (23.07.2014).

Saur, Michael: Der plötzliche Sendeschluß. Amerika, du hast es besser: Nur schlechte Serien kommen bei uns an, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=285903_FAZ_0&WID=26725-5050364-72339_7. Veröffentlicht am 27.07.1996 (23.07.2014).

Schader, Peer: Fernsehen von einem anderen Stern. HBO-International-Chef Sutton erklärt, wie ein Spitzensender funktioniert, unter  http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=1393513_FAZ_0&WID=22765-6980094-31632_16 25.06.2009 (Stand 11.07.2014).

sola.: Quadratische Augen. Diskussion der Reihe “text&beat” zu Fernsehserien., unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?WID=60455-8200484-52835_1. Veröffentlicht am 30.09.2011 (23.07.2014).

stau: Warum zeigt niemand „The Wire“. Kleine Umfrage bei den Sendern – mit überraschendem Ergebnis, unter http://faz-archiv-approved.faz.net/intranet/biblionet/r_suche/webcgi?START=A20&DOKM=183823_FAS_0&WID=22765-6980094-31632_16. Veröffentlicht am 30.05.2010 (23.07.2014).

Süddeutsche Zeitung:

Füchtjohan, Jan: Schlaues für Schlaue. Amerikanische TV-Serien wie “The Wire”, “Westwing” oder “The Sopranos” bekommt man in Deutschland häufig nur auf DVD oder im Internet zu sehen. Umso besser taugen sie als Statussymbol für popkulturell gut Informierte. Wunderbar, dass nun eine Booklet-Reihe mit Spezialwissen zu diesen TV-Serien herauskommt., unter http://www.sueddeutsche.de/medien/neue-booklet-reihe-ueber-us-serien-schlaues-fuer-schlaue-1.1412444. Veröffentlicht am 16.07.2012 (Stand 22.07.2014).

Häntzschel, Jörg: Nun geht der Spaß los. Kino versus Fernsehen, nächste Runde: Am Sonntag startet in Amerika die Prohibitions-Serie “Boardwalk Empire”, betreut von Martin Scorsese., unter http://www.sueddeutsche.de/medien/us-serie-boardwalk-empire-nun-geht-der-spass-erst-richtig-los-1.1001759. Veröffentlicht am 20.09.2010 (Stand 22.07.2014).

Häntzschel, Jörg: HBO kämpft mit der Internet-Konkurrenz. “Sex and the City”, “The Wire” oder “The Sopranos”: Der US-amerikanische Pay-TV-Kanal HBO lieferte jahrelang brillante Serien, die selbst Hollywood alt aussehen ließen. Jetzt ist der Sender mit der Konkurrenz durch das Free TV und das Internet konfrontiert und viele fragen sich: Wie lange kann HBO mit seinem Konzept noch durchhalten., unter http://www.sueddeutsche.de/medien/us-pay-tv-am-scheideweg-hbo-kaempft-mit-der-internet-konkurrenz-1.1221024. Veröffentlicht am 29.11.2011 (Stand 22.07.2014).

Helmes, Irene: Und wenn sie nicht gestorben sind. Dann metzeln sie noch heute: Die dritte Staffel der Erfolgsserie “Game of Thrones” läuft erstmals im deutschen Free-TV. Sie hat Potenzial, ihre Zuschauer in den Wahnsinn zu treiben. Der Quotenerfolg für RTL 2 ist dennoch fraglich., unter http://www.sueddeutsche.de/medien/game-of-thrones-und-wenn-sie-nicht-gestorben-sind-1.1899684. Veröffentlicht am 8.02.2014 (Stand 22.07.2014).

Kreye, Adrian: Wir können nur billig. Amerika, du hast es besser: Das US-Fernsehen bringt Zielgruppen geschlossen hinter sich, weil es sich auf höchstem Niveau auf deren Erlebniswelten bezieht., unter http://www.sueddeutsche.de/kultur/warum-us-tv-unschlagbar-ist-wir-koennen-nur-billig-1.292524. Veröffentlicht am 17.05.2010 (Stand 22.07.2014).

Riehl, Katharina: Revolution im Knast. Vorläufer von “The Sopranos” und “The Wire”: Mit der Gefängnisserie “Oz” läutete der amerikanische Bezahlsender HBO 1997 eine neue Ära im Bereich Qualitätsfernsehen ein. Die Serie wird nun erstmals im deutschen Fernsehen ausgestrahlt., unter  http://www.sueddeutsche.de/medien/deutsche-fernsehpremiere-fuer-erste-hbo-serie-oz-revolution-im-knast-1.1920294. Veröffentlicht am 24.03.2014 (Stand 22.07.2014).

Schmieder, Jürgen: Plädoyer fürs Glotzen. Es gibt unfasslich gute TV-Sendungen – man muss sie nur finden. Leider wird in Deutschland darauf verzichtet, Fernsehen feuilletonistisch zu betrachten., unter http://www.sueddeutsche.de/kultur/fernsehen-plaedoyer-fuers-glotzen-1.262705. Veröffentlicht am 17.05.2010 (Stand 22.07.2014).

 

Jan 162015
 

Ursprünglich, so erfahren wir in S. Alexander Reeds Buch, beschrieb der Begriff »Industrial Music« eine Funktionalisierung normierter musikalischer Rhythmen im Dienste fordistischer Effizienzoptimierung: »Early in the twentieth century, ›Industrial Music‹ meant the music played for or performed by workers to ficilitate their labor« (S. 19). Es entbehrt also nicht einer gewissen Ironie, dass der Begriff ab Mitte der 1970er Jahre zum Synonym einer Subkultur wurde, die mittels radikal-transgressiver Thematiken und verstörender Klangarrangements auf größtmögliche Subversion abzielte.

Zwangsläufig muss eine Geschichte der Industrial-Kultur angesichts ihrer intellektuellen und ästhetischen Komplexität »beyond playlists« (S. 12) gehen. Ein Allgemeinplatz, sicherlich, doch er macht klar, dass diese Studie weit mehr leisten will, als die Historie eines Subgenres der Popmusik chronologisch abzuarbeiten. Sie will die kulturgeschichtliche Bestandsaufnahme einer Bewegung sein, die in ihrer musikalischen und performativen Ästhetik ebenso wie in ihrer Zeichen-, Körper- und Identitätspolitik auf eine radikale Dekonstruktion hegemonialer kultureller Ordnungen auf allen Ebenen abzielte:

»Industrial music’s ideologues […] in fact saw themselves as pan-revolutionary [Hervorhebung im Original]: language, gender identity, beauty, the ego, and logic itself were all prime für the chopping block.« (S. 7f.) Ursprünglich ging es bei Industrial um nichts Geringeres als die Demontage des kulturellen und gesellschaftlichen Gefüges der Industriegesellschaft durch eine radikale musikalische und performative Ästhetik.

Der allumfassende Radikalismus der ersten Generation der Industrial-Szene, die Mitte der 1970er die Bühne betrat, speiste sich aus zwei wesentlichen Einflussfaktoren. Zum ersten konnten sich ihre Protagonisten auf eine Reihe von formativen avantgardistischen Vorläufern berufen. Reed spricht hier neben Bewegungen wie dem Situationismus (S. 9ff.), Fluxus und der sich daraus entwickelnden »Mail Art«-Bewegung (S. 110ff.) vor allem dem italienischen Futurismus mit seiner technologieeuphorischen Apotheose der Maschine und ihrer Ästhetik (S. 21ff.) auf der einen, sowie William S. Burroughsʼ techno-paranoider Weltsicht und der daraus abgeleiteten Ästhetik des »Cut-Up« (S. 26ff.) auf der anderen Seite eine besondere prägende Bedeutung zu.

Aus diesen eigentlich im Widerspruch zueinander stehenden Betrachtungsweisen der modernen Welt speist sich die der Industrial-Kultur zu Grunde liegende und nie vollständig aufgelöste Ambivalenz gegenüber der »Maschine«, die dort gleichermaßen als Metapher für Kontrolle und Revolte fungiert.

Vom Futurismus hat Industrial unzweifelhaft die beinahe obsessive Faszination für Technologie übernommen, von Burroughs die Vorstellung einer großen, gesamtgesellschaftlich wirksamen »Control Machine«. Mit diesem Begriff beschreibt Burroughs das Räderwerk der normierenden gesellschaftlichen Institutionen, in denen das moderne Individuum mittels Sprache und Medien(technologie) im Sinne der herrschenden Ideologie »programmiert« wird.

Die dekonstruktivistische »Cut-Up«-Ästhetik der Industrialkultur wendet – in einem situationistischen »détournement« – diese Techniken gegen diese Programmierung: »This cutting and smashing is by no means a rejection outright of the viral agents of mind control – words, technology, belief – but instead it’s a reversal of these agents’ powers upon themselves«. (S. 40)

Die Musiker von Throbbing Gristle – jener Proto-Industrial-Band, ohne die das Genre weder zu verstehen ist noch denkbar wäre – waren die ersten, die dieses ästhetische Programm in radikaler Konsequenz auf die Musik anwandten. Der intendierte Effekt ihrer kakophonischen Verstörungen lag im »bypassing, even destroying the ego, the last defense of internalized control machines. Attempting this kind of sublimation reveals a commitment to the politics of deprogramming […] but it also reveals in reverse that these musicians knew the totalizing role that their environment had played in shaping who they were« (S. 78).

Neben der avantgardistischen Tradition diagnostiziert Reed den Einfluss bestimmter urbaner Umfelder als den zweiten Hauptfaktor für die Entstehung der Industrialkultur. Dabei macht er drei Hauptschauplätze aus: den Norden Englands, Westberlin und San Francisco. Die Psychogeographie heruntergekommener Industriestädte wie Sheffield oder Manchester, geprägt von der in vielfacher Hinsicht gefährdeter Arbeit an der Maschine, Perspektivlosigkeit und sozialen Problemen, bot Mitte der 1970er Jahre den idealen Nährboden für wegweisende Bands des Genres (neben Throbbing Gristle wären hier z. B. Cabaret Voltaire oder Clock DVA zu nennen):

»That these bands came from industrial cities also makes sense, as they were closest to the real signs of industrialization, authoritarian control, and their negative effects.« (S. 61) Industrial erweist sich hier als eine dem Punk sehr verwandte subkulturelle Reaktion auf eine in der Krise stagnierte Gegenwart, aus deren Perspektive jedwede Zukunft blockiert erscheint.

Als Ort mit ähnlicher Endzeitstimmung kann Westberlin in dieser Zeit gelten, auch wenn dort die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen gänzlich andere sind. Die Stadt war ein einzigartiges, durch seine geographische Insellage mehr oder weniger in sich geschlossenes soziales Gebilde, in dem die Narben des Zweiten Weltkrieges deutlich länger und die Konfrontation der apokalyptischer Militärmaschinerien des Kalten Krieges weitaus spürbarerer waren als im restlichen Westdeutschland.

Während die Industrial-Bands der Bundesrepublik wie etwa P16.D4 aus Frankfurt oder Die Krupps aus Düsseldorf ohne eine besondere »relationship to a specific urban geography« (S.93) entstanden, spielte das »destruction-as-escape theme« (S. 87) in der klaustrophobischen Atmosphäre Westberlins der ausgehenden 1970er und frühen 1980er Jahre eine wesentliche Rolle für die gesamte subkulturelle Landschaft.

Hier verschmolz Hausbesetzerkultur, Avantgardekunst, (Post)Punk und Industrial zu einem »durg-fed dystopian pastiche that gave real urban echoes to a techno-ambivalent spirit of the age« (S. 92). Die Einstürzenden Neubauten, unzweifelhaft die bedeutendste Band des Berlin-Industrial, inkorporierten u.a. die Materialität dieser speziellen Umgebung in ihre Ästhetik, indem sie Beton, Metall und Baumaschinen als Instrumente nutzen und sich auf Fotos und in Videos oft in Fabrikruinen, unter Autobahnbrücken oder ähnlichen Kulissen inszenierten.

Für Reed ist die Gruppe die buchstäbliche Verkörperung der ökonomisch prekären, rauschbeseelten und permanent zwischen aggressiver Dynamik und lähmendem Stupor schwankenden Existenz der Westberliner Szene: »The pounding and banging that Einstürzende Neubauten is known for wasnʼt just the behavior of a band stuck in Berlin, but the presence of Berlin in their blood, inasmuch as the cityʼs understaffed police, secret slums, and slacker population redily encouraged drug use.« (S. 88)

Neben den Neubauten vergisst Reed nicht, auch die Bedeutung anderer wesentlicher Gruppen und Ereignisse – etwa die maßgeblich vom Spiritus Rector Wolfgang Müller geprägten Kollektive Die Tödliche Doris und die (absichtlich orthographisch falsch geschriebenen) Genialen Dilletanten bzw. das von Dimitri Hegemann 1982 veranstaltete »Berlin Atonal« Festival – zu betrachten (S. 90ff.)

In San Francisco, wo »West Berlinʼs year zero and northern Englandʼs response to working-class banality« (S. 97) weit entfernt waren, entwickelte sich die dortige Strömung des Industrial, so Reeds These, in erster Linie in Auseinandersetzung mit der alternativkulturellen Tradition der Bay Area, vor allem jener der 1960er Jahre.

Mochte eine Band wie Chrome noch eine Übergangsrolle einnehmen (»Chrome embraced the past while tripping into the future[.]« S. 99), zeigt Reed in Fallstudien (S. 100ff. ), wie Künstler wie Monte Cazazza , Z’EV oder Mark Pauline mit seinem Projekt Survival Research Laboratories sich durch die Verbindung von dissonanten Klangexperimenten, Schockelementen und extremen Performances von dem als naiv verstandenen Idealismus des Vorgängerjahrzehnts abzugrenzen versuchten.

Mitte der 1980er Jahre hatte sich Industrial als Genre etabliert und wurde zunehmend auch von den Mainstream-Musikmedien wahrgenommen. Eine zunehmende Inkorporation von Rock- und Dance-Elementen markierte das Ende des »reinen« Experimentalismus der frühen Jahre und machte Industrialmusik auch für ein breiteres Publikum konsumierbarer (S. 128f.).

Dennoch zögert Reed an diesem Punkt von einer vollständigen Vereinnahmung einer einst widerständigen Subkultur durch den Popdiskurs zu sprechen. Vielmehr sieht er in der zweiten Generation eine »explicitly political appropriation of pop, which can include parody, but which usually instead of mocking popular music uses and recontextualizes it to assert social commentary about that pop and the culture that consumes it. In doing so, it also presents the industrial artist as knowing and empowered: he or she can do pop without being pop« (S. 129).

Der hochkomplexen und teilweise kontrovers diskutierten Frage der »Industrial Politics« hat Reed einen eigenen Abschnitt des Buches gewidmet. So hat etwa der Flirt mancher Genreprotagonisten mit totalitären Ästhetiken – manifestiert etwa durch die »heartstopping pseudo-fascist visual vocabulary« (S. 75) von Throbbing Gristles performativen Inszenierungen oder die provokative Appropriation autoritär anmutender Propagandabilder durch die slowenische Band Laibach – dem Industrialgenre wiederholt den Vorwurf eingebracht, zumindest latent faschistisch zu sein.

Die Ursache dafür verortet Reed in einem grundlegenden Dilemma der Industrialkultur. Sie zeichnet sich durch eine rein destruktive Tendenz »simply to critique and rear down authority rather than to verbalize a utopian replacement for it« (S. 186) aus, wobei diese Kritik mit bewusster Ambivalenz formuliert wird.

Das führt zu der paradoxen Konsequenz, dass gerade das détournement totalitärer Zeichen, das in radikaler Weise an anarchistisches und anti-autoritäres Denken appelliert, als autoritäre Geste (miss)verstanden werden kann: »[F]ans get off on the musicʼs supposed political extremism because they feel safe in their belief that these bands are secretly on ›their side‹« (S. 186).

Solche Interpretationen werden nicht zuletzt dadurch begünstigt, dass Industrial ein überwiegend »weißes« und »männliches« Genre ist. Reed unterstellt keinen programmatischen Rassismus, aber eine strukturelle Ignoranz gegenüber ethnischer Differenz (S. 206ff.).

Aller Kontroversen zum Trotz setzte sich der Marsch in den Mainstream in den 1990er Jahren fort, als unter dem vagen Sammelbegriff der »Alternative Music« eine Reihe von vormals rand- und wiederständigen Musikstilen bei einem breiten Publikum in Mode kamen.

Der treibende Motor dieser Entwicklung war, vor allem in den USA, das Plattenlabel WaxTrax! Records (zu seiner Geschichte s. S. 231-254), aus dessen Umfeld – neben vielen anderen Gruppen – Bands wie Ministry und vor allem die Nine Inch Nails emergierten, deren  Erfolge bald auch unter den Major Labels einen regelrechten »gold rush on industrial bands« (s. 262) auslösten.

Trotz dieser Mainstreamisierung will Reed sein Buch als eine »musical reinvigoration rather than a eugolgy« (S. 305) verstanden wissen. In seinem mit dem Titel »Is There Any Escape for Noise?« überschriebenen »Postscript« (S. 305-319) geht er der Frage nach dem politischen Potential der panrevolutionären Dissonanzen des Industrialgenres im Vielklang einer scheinbar hierarchiefreien postmodernen Pop(ulär)kultur nach und gibt sich hoffnungsvoll:

»Thereʼs actually no indication that its political tools of détournement and dérive ever stopped working; instead, industrial musicʼs crisis of relevance both in pop and politics comes from a bad miscalibration of those tools« (S. 315).

Wenn die »Control Machines« der postindustriellen Kontrollgesellschaften anders funktionieren als jene der modernen Industriegesellschaften, an denen die Industrialkultur ursprünglich zu schrauben begann, kann ihr subversives Potential nur durch permantentes Nachjustieren ihrer Demontagewerkzeuge aufrechterhalten werden:

»To become effective once more in revealing and reversing the meanings of controls [sic!] signs, to undermine mediated communication and governance through ambiguity, confusion and anger, industrial music needs to take on contemporary and specific signs« (S. 315).

Diese Ablehnung einer (sub)kulturpessimistischen Perspektive ist sicherlich nicht zuletzt der Affinität des Autors zu seinem Gegenstand geschuldet. Reed ist nicht nur, wie er selbst sagt, »wholly biased by a personal affection for industrial music« (S. 305), er ist vielmehr selbst ein Protagonist der Szene, die er in »Assimilate« untersucht. Neben seiner Tätigkeit als Musikwissenschaftler an verschiedenen amerikanischen Universitäten ist er selbst Musiker und hat mit seinem Industrialprojekt »ThouShaltNot« mehrere Alben veröffentlicht.

Als teilnehmender Beobachter hat Reed ein neues Standardwerk »seines« Genres vorgelegt, das vor allem durch seinen Material- und Kenntnisreichtum überzeugt. Auch wenn seine Kombination von kulturwissenschaftlicher Interpretation und musikwissenschaftlicher Strukturanalyse ausgewählter Stücke den Lesefluss gelegentlich etwas stört, ist es ihm gelungen, die Industrialkultur in ihrer gesamten Komplexität abzubilden und damit eine Lücke zu schließen.

Denn anders als der zeitgleich entstandene Punk ist Industrial in der Forschungsliteratur bisher vergleichsweise stiefmütterlich behandelt worden. Wollte man sich mit dieser Subkultur auseinandersetzen, bedurfte es bis vor kurzem noch ausdauernder Recherchen in akademischen Zeitschriftendatenbanken oder der detaillierten Lektüre von Büchern, die den Protagonisten der Szene einige verstreute Seiten widmeten.

Exemplarisch seien hier etwa Wolfgang Müllers im vergangenen Jahr erschienene und höchst lesenswerte Chronik »Subkultur Westberlin 1979-1989. Freizeit«, Théo Lassours »Berlin Sampler« (2009) oder Simon Reynolds »Rip it up and start again« (2006) genannt.

Doch seit dem von V. Vale und Andrea Juno im Jahr 1983 im Rahmen der legendären RE/Search-Reihe herausgegebenen »Industrial Culture Handbook« (weitgehend ein Interviewband mit den damals maßgeblichen Protagonisten der Szene, ergänzt durch einige einordnende Texte) hat man ein Überblickswerk zu dieser höchst heterogenen Subkultur lange Zeit vermisst.

Einen ersten Versuch einer umfangreichen historischen Studie hat Bret D. Woods im Rahmen seiner Abschlussarbeit an der Florida State University unternommen. Diese bisher nur online erschienene Arbeit trägt den Titel »Industrial Music for Industrial People: The History and Development of an Underground Genre«, ist auch von Reed rezipiert worden und sei an dieser Stelle als Ergänzung zu »Assimilate« empfohlen.

 

Bibliografischer Nachweis:
S. Alexander Reed
Assimilate – A Critical History of Industrial Music
New York 2013
Oxford University Press
ISBN 978-0-19-983260-6
361 Seiten

 

Florian Zappe ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Englische Philologie der Georg-August-Universität Göttingen.


Jan 032015
 

I.

Sprachliche Kommunikation wird im Star Trek-Universum selten zum Problem. Es gibt einen zahlreichen Spezies implantierten Universaltranslator, der die Grammatik und Semantik sämtlicher Sprachen unmittelbar und unbemerkt übersetzt, auch zuvor unbekannter Sprachen sofort entschlüsselt. Erwähnt wird dieser Translator nur, um das Phänomen der schrankenlosen Kommunikation über alle Planeten und Quadranten hinweg zu plausibilisieren.[1]

Sprach-, kommunikations- und medientheoretische Erwägungen finden sich in der Serie ebenso selten wie die entsprechenden Schwierigkeiten.[2] Sprache erscheint zumeist transparent und durchlässig, Kommunikation funktional und barrierefrei; Medien wirken kaum je auf die durch sie verhandelten Prozesse ein, die sich um Wertefragen sowie politische und auch ökonomische Interessen ranken.

Allenfalls die Existenz von Deanna Troi in Next Generation markiert möglicherweise ein gewisses Misstrauen in die sprachliche Kommunikation, steht sie Captain Picard doch als Empathin zur Seite, um die Emotionen dritter Figuren auch dann zu erspüren, wenn diese sie nicht offenbaren wollen. Letztlich steht aber auch dies im Dienste kommunikativer, man möchte fast sagen mystischer Transparenz und wird kaum je ausgelastet, um Vermittlungs- und Übersetzungsprozesse zu reflektieren.[3]

Die Folge Darmok aus Next Generation (TNG s5e2, 1991) bildet in dieser Hinsicht eine Ausnahme, und ausgerechnet dort, wo Sprache und Kommunikation in den Fokus rücken und befragt werden, vollzieht sich ein Akt der Selbstreflexion der Pop- oder Populärkultur.

Die Enterprise trifft in dieser Folge auf die Tamarianer, eine so bezeichnete „enigmatic race“, die der Föderation schon bekannt ist und bei aller Leistungsfähigkeit des Universaltranslators als unverständlich eingestuft wurde.

Man ahnt bei den ersten Sätzen des Tamarianers, wo das Problem liegt: „Rai and Jiri at Lungha. Rai of Lowani. Lowani and two moons. […] Shaka. When the walls fell. Darmok and Jalad at Tanagra.” Grammatik und Semantik des Gesagten werden ganz offenbar erfasst und übersetzt. Dennoch ergibt es keinen Sinn, kann es weder mit referentiellen noch pragmatischen Bedeutungen gefüllt werden, weil die genannten Figuren und Orte ebenso unbekannt sind wie das erwähnte Ereignis, als die Mauern fielen.

Auf der Enterprise diskutiert die Crew die Funktionsweise der fremden Sprache. „Data: The Tamarian ego structure does not seem to allow what we normally think of self-identity. Their ability to abstract is highly unusual. They seem to communicate through narrative imagery, a reference to the individuals and places which appear in their mytho-historical accounts. Troi: It’s as if I were to say to you: Juliet on her balcony. […] Imagery is everything to the Tamarians.” Auf Commander Rikers Frage, ob es nun möglich sei, die Tamarianer zu verstehen, antwortet Data: „No, sir. The situation is analog to understanding the grammar of a language but none of the vocabulary.“

Verstehen oder Verständigung bleibt unmöglich, weil die Sprache der Tamarianer auf kollektiven Narrativen und Topoi basiert, die an gemeinsame, sozial und kulturell geteilte historische Ereignisse gebunden sind. Unabhängig von diesen pragmatisch fundierten Sprachspielen mit ihren situativen Rückbindungen können Signifikanten nicht frei bewegt oder kombiniert werden. Unabhängig von der geteilten Erfahrung, der gemeinsamen Kenntnis von Personen, Orten und Handlungen sind Bedeutungen nicht kommunizierbar oder zugänglich.

So muss man als Mensch oder Föderationsmitglied auch Shakespeare kennen, um zu verstehen, worauf sich das Bild von Julia auf dem Balkon bezieht. Bei den Tamarianern gestaltet sich dies freilich radikaler, denn es ist in dieser Sprache überhaupt keine Möglichkeit angelegt, auf Referenzpunkte und Deutungshorizonte zu rekurrieren oder neue Erfahrungen zu benennen und somit neue Bezugspunkte der sprachlichen Äußerung zu generieren, wenn die gleichzeitige Anwesenheit oder geteilte Kenntnis der Sprachteilnehmer an einer Situation nicht gewährleistet ist. Nur eine derartige Stabilisierung von Topoi und Narrativen, die innerhalb der Folge selbst explizit als Mythen und Metaphern bezeichnet werden, garantiert gelungene Kommunikation.

Da sich die Tamarianer der Funktionsweise ihrer Sprache bewusst sind, und sie unbedingt einen Anschluss an eine fremde Spezies oder Kultur herstellen möchten, schaffen sie einen entsprechenden situativen Rahmen. Bevor und während die Crew auf der Enterprise die fremde Sprache auf dem Schiff erörtert, beamen sie den Captain ihres Schiffs sowie Captain Picard nur mit zwei Messern bewaffnet auf einen Planten, wo die beiden gemeinsam gegen ein Energiewesen kämpfen sollen.

Picard kann die Absicht nicht erahnen und lehnt das ihm angebotene Messer zunächst ab. Als das Energiewesen auftaucht, also im Angesicht einer unmittelbaren Bedrohung, handelt er jedoch im Sinne des Tamarianers. Die beiden Captains befinden sich im Kampf gegen einen gemeinsamen Gegner, und im Rahmen der Erörterung von Kampftaktiken beginnt nun auch Picard auf dem Planeten zu verstehen, wie die tamarianische Sprache funktioniert: „That’s how you communicate, isn’t it. By citing example. By metaphor!“

Darüber hinaus ist er aber nun auch in der Lage, das ‚Vokabular‘ zu entschlüsseln. Er versteht, dass und wie die Äußerungen des Tamarianers die Parameter der aktuellen Situation – Szenerie, Figuren, Anordnung, Handlung, Gestik – an eine historische rückbinden und als Analogie beschreiben: „Was ist like this at Lazmir?“ Umgekehrt liefert das Narrativ oder der Topos die Handlungsanweisung für die aktuelle Situation.

Das gemeinsame raumzeitliche Handeln, dessen Verbindlichkeit sich aus dem Grundexistential des Überlebens ergibt, also nicht kulturell, sondern biologistisch hergeleitet wird, lässt Picard das historisch-situativ und sozio-kulturell determinierte Vokabular des Fremden verstehen, und im Rahmen weiteren gemeinsamen Handelns kommt das Verstandene funktional zur Anwendung.

Da die tamarianische Sprache so konstruiert ist, dass jede Äußerung an den Ursprung ihrer Entstehung gebunden ist, wundert es nicht, dass in der Folge permanent Archaismen und Mythen inszeniert und diskutiert werden. In der ersten gemeinsamen Nacht auf dem Planten versuchen die Figuren an getrennten Lagerstätten Feuer zu machen. Sie bemühen also eine in der ansonsten technisierten Welt der Serie betont archaische Kulturtechnik. In dieser ostentativen Urszene kommt es bereits zu einer ersten freundschaftlichen Annäherung, indem der Tamarianer seinen brennenden Stock mit Picard teilt.

Nach dem Kampf gegen das Energiewesen am darauf folgenden Tag, der bezeichnenderweise nur mit den altmodischen Messern ausgetragen wird, liegt der Tamarianer schwer verletzt im Sterben. Die Captains befinden sich nun an einem gemeinsamen Lagerfeuer, zelebrieren Freundschaft oder Familienzugehörigkeit, und mit Hilfe von Zeichnungen im Sand gelingt es, die erste und oftmals wiederholte Phrase um Darmok und Jalad auf Tanagra zu verstehen. Sie codiert das Narrativ bzw. sie rekurriert auf die Erfahrung einer sich anbahnenden Männerfreundschaft angesichts einer Gefahrensituation auf einer einsamen Insel.

Ohne dem sterbenden Tamarianer noch vermitteln zu wollen, worum es geht, führt nun Picard das Gilgamesch-Epos an. ‚Gilgamesch und Enkidu in Uruk‘ wäre in der menschlichen Sprache ein Narrativ oder ein Topos, der eine Männerfreundschaft anzitiert, die auf dem ältesten Schriftzeugnis der menschlichen Spezies basiert.

Zurück auf dem Schiff liefert Picard einen Metakommentar zum Geschehen. Er liest Homer als „one of the root metaphors of our own culture“, weil er sich der Relevanz der „own mythology“ bewusst geworden ist, wodurch ein metafiktionaler Hinweis vorliegt, die Episode im Rahmen von Mythen sowie deren literarischer Vermittlung als kollektive Sinnstifter und Urszenen unserer modernen Kultur zu diskutieren.

Dass im Verlauf der Folge auf das Gilgamesch-Epos, Homer und Shakespeare verwiesen wird, erscheint zunächst einmal stimmig. Deren diskursbildende Kraft und stabile Position im Bildungskanon impliziert in gewisser Weise eine mythische Funktion. Aber bemerkenswert ist, dass auch der überaus gebildete Captain Picard Homer nun – zumindest noch einmal – lesen muss und eben nicht unmittelbar präsent hat.

Letztlich stellt sich das Problem, das angesichts der tamarianischen Sprache radikal zugespitzt wird, noch einmal in Bezug auf In- und Exklusionsmechanismen menschlicher Mythen bzw. innerhalb der menschlichen Kultur: Diskursbildende Kraft für wen und welcher Kanon? Mythen müssen populär sein, um wirksam zu werden, und letztlich wird gerade dies in der skizzierten Folge thematisiert.

II.

Scheinbar ganz nebensächlich vollzieht sich nämlich auf dem Planeten ein anderes Geschehen. Zum einen schicken die Tamarianer die beiden Captains nicht auf den Planeten, um ein präformiertes Narrativ aus der tamarianischen Kultur nachzuspielen, also angesichts einer Gefahr eine Freundschaft zu schließen, sondern um einen Akt der interkulturellen Verständigung zu ermöglichen, wodurch eine neue Geschichte entsteht.

Das Thema wird also verschoben und erweitert, weil im Vergleich zum ursprünglichen Narrativ der Aspekt der zu überwindenden Kommunikationsbarriere hinzukommt. Zum anderen filmt der Tamarianer das Geschehen auf dem Planeten, wodurch deutlich wird, dass Deanna Trois Hinweis auf die Relevanz der „narrative imagery“ und „imagery“ durchaus ernster genommen werden sollte als Picards Konzentration auf Mythen und Metaphern.[4]

Durch die Modifikation des Handlungsschemas und die Fixierung des situativen Geschehens auf Bildmaterial erweitert sich schließlich das sprachliche Repertoire der Tamarianer. „Picard and Dathon at El-Adrel“ kann zu einem neuen Narrativ oder Topos werden, weil über die Filmaufnahme, die Picard der tamarianischen Crew nach dem tragischen Abenteuer überreicht, die situative Wahrnehmung und kollektive Zeugenschaft der Tamarianer sichergestellt ist.

Das Thema der Episode ist also nicht nur das der interkulturellen Begegnung mit all ihren sprachlichen Schwierigkeiten aufgrund der jeweiligen Abhängigkeit von kollektiven Mythen und Metaphern, sondern viel konkreter das eines sich fortschreibenden Semioseprozesses auf Basis von raumzeitlicher Koexistenz, von geteilter Wahrnehmung und Kenntnis eines Ereigniszusammenhangs und vor allem den medientechnischen Erweiterungsmöglichkeiten einer derartigen Verzahnung aufgrund von bildlicher Fixierung und deren Transponierbarkeit.

Letztlich wird das Entstehen und die Tradierung populärkultureller Mythen auf Basis massenmedialer Verbreitung vor Augen geführt. Somit reflektiert sich das Star Trek-Universum als populärkultureller Mythos oder Mythos der Populärkultur selbst. Und die fiktiven Kommunikationsmechanismen springen von der Handlung der Folge metafiktional auf die Kommunikation mit den Zusehenden über.

Ist das Augenmerk erst einmal auf den visuellen Aspekt gerichtet, auf unmittelbare situativ-sinnliche Wahrnehmung sowie vor allem deren filmische Reproduktion und Verbreitung, fällt auf, dass die Folge recht deutlich Klischees der menschlichen Medienkultur thematisiert. Was zunächst einmal nur an in bestimmten Kreisen außerordentlich populären und fest kanonisierten literarischen Werken deutlich wird – Gilgamesch, Homer, Shakespeare –, rückt noch einmal anhand der visuellen Inszenierung von Archaismen wie Lagerfeuer und Messerkampf in einer felsigen und steppenartigen Landschaft in den Blick.

Bei dieser Situation handelt es sich um einen Standarttopos für Männerfreundschaften, der aus Western und Abenteuerfilmen bestens bekannt ist. Der Plot der Folge ist überdeutlich popkulturell präformiert. Darüber hinaus werden reflexiv filmische Darstellungsmittel über eine stereotype Kameraführung verhandelt. Während die Captains in der ersten Lagerszene nicht gleichzeitig im Bild erscheinen, sondern vorwiegend durch wechselseitige Perspektivierung mit Schuss und Gegenschuss gegeneinander montiert werden, wird die zweite Szene am Lagerfeuer u.a. in einer auffälligen Weitwinkelaufnahme präsentiert. Die Figuren sind beide im Bild zu sehen, ebenso ein großer Teil der Kulisse, die vom Lagerfeuer beleuchtet wird. Für einen Moment wird eine überschaubare und behagliche Idylle, ein εἰδύλλιον, eingefroren.

Diese schon fast seit Entstehen des Films gängigen Darstellungsverfahren sind so vertraut, dass das „imagery“ der Szenenfolge allein ein Narrativ transportiert, ohne dass es eines textuellen Kommentars bedürfte. Vor allem in der zweiten Lagerfeuerszene liefern allein Kulisse und Anordnung der Figuren ein ganzes Narrativ bzw. aktualisieren die Elemente bei Zusehenden ziemlich zielgerichtet einen aus anderen Kontexten bereits präformierten Plot.

Als Zusehende sind wir in das Spiel einbezogen, das sich in der Handlung entfaltet, und wir decodieren weit mehr auf Basis von kulturellem und intertextuellem Vorwissen, als uns bewusst ist. Während die Sprache der Tamarianer explizit als unverständlich dargestellt wird und sich Zusehenden ebenso wenig erschließt wie der Crew, vollziehen sich auf der Enterprise bei dem Versuch, den Captain wieder von dem Planeten hochzubeamen, die üblichen technischen Manöver, die allerdings scheitern.

Datas Begründung ist einfach: „The Tamarians are projecting a partical-sustaining beam into the atmosphere. The result is a hyper-ionisation, that virtually disrupts EM and subspace carriers.” Nur diejenigen, die das Prinzip von Science-Fiction-Serien überhaupt nicht verstehen und insgesamt über keinerlei Medienkompetenz verfügen, bemühen sich vielleicht, das Gesagte genau nachzuvollziehen, und mögen verwirrt sein.

Unter diesen sinnieren die naturwissenschaftlich Informierten, die den Zusammenhang von atmosphärischer Ionisierung und der Störung von Transmissionen prinzipiell begreifen können, vielleicht ebenfalls zu lange über den entsprechenden Grundlagen. Minimal Serien- und Science Fiction-erfahrene Zusehende normalisieren die Aussage vermutlich ungebrochen dahingehend, dass das Zurückbeamen aufgrund von seitens der Tamarianer hervorgerufenen physikalischen und technischen Störungen eben nicht funktioniert.

Man setzt implizit voraus: Um den Plot zu erfassen und das Geschehen einordnen zu können, ist es nicht nötig, die naturwissenschaftlichen Hintergründe genauer zu durchschauen. Und man weiß: Captain Picard sitzt auf dem Planeten fest und muss im Folgenden eine Herausforderung meistern. Lediglich die Sheldon Coopers dieser Welt sind in der Lage, sowohl die realen naturwissenschaftlichen Grundlagen, die entsprechenden Modifikationen im Star Trek-Universum sowie die dramaturgischen Folgen der Szene zu überblicken. Verfolgt man also, wie hypothetische Rezipienten auf die angebotenen Elemente reagieren könnten, ergeben sich zunächst einmal In- und Exklusionsmechanismen bzw. die Voraussetzungen von Partizipation und Ausschluss.[5]

Die unendliche popkulturelle Semiose geht aber auch weiter, weil mit Sheldon Cooper kein hypothetischer, sondern ein quasi-realer Rezipient vorliegt. Zwar handelt es sich um eine fiktionale Figur, aber als fester Bestandteil der Medienkultur zur Prime Time in der Serie Big Bang Theory ist er mit vielerlei Facetten und eben auch als Meta-Kommentar zu Star Trek gefilmt, präsent, zugänglich, konserviert, fixiert, rezipiert, besprochen und bewertet.

Es hat sich auf der zweiten Ordnung ein Bezugssystem ausgebildet, das die Rezeption von Star Trek spiegelt bzw. ist und selbst wiederum ein popkulturelles Element darstellt, das kommunikative Anschlüsse sucht und findet. Wir haben mit Sheldon Cooper den idealen Star Trek-Rezipienten mit umfassender kultureller und intertextueller Kompetenz, gleichwohl ohne soziale Fähigkeiten und auch ohne Gespür für das humanistische Ethos der Serie, der auf dem Bildschirm ausagiert, was sich auf Sofas vor dem Fernseher, in Fanzines und Foren bereits abgespielt hat, und der selbst wieder in ähnlichen Anschlusskommunikationen zur Debatte steht.

Rezeption wird in Produktion integriert, die rezeptive Aufmerksamkeit gegenüber massenmedialen Angeboten in sich selbst gespiegelt und wieder der Rezeption als Gesprächsanlass zugespielt. Auch die in der Darmok-Episode aufgezeigten Kommunikationsschwierigkeiten, also der vom Scheitern bedrohte Anschluss, der sich metafiktional auf bestimmte Rezipientengruppen ausweiten kann, findet in Big Bang Theory seine Inszenierung in der Figur der Serviererin Penny.

Diese ist in der Serie als Stör- und Verfremdungselement für den typischen Nerd verankert, die dessen ungebrochenen kommunikativen Zugang zu dem Star Trek-Universum hinterfragt. Sie macht die Außenseite der popkulturellen Kommunikation innerhalb derselben sichtbar; dysfunktionale Rezeptionsprozesse werden produktiv integriert. Die Popkultur reflektiert sich selbst in ihren Voraussetzungen und Mechanismen, die zwischen Ausschluss und Einbeziehung changieren, und schreibt sich gleichzeitig in einer unendlichen Semiose fort.

Sowohl in der Star Trek-Folge selbst als auch in Big Bang Theory wird deutlich, dass es Grenzen der populärkulturellen Kommunikation gibt, dass es sich nicht um ein schrankenlos zugängliches Feld handelt, sondern dass spezifische, die allgemeine ‚Mediengrammatik und -semantik’ übersteigende Genreregeln, Handlungskonventionen, Sprachrituale etc. bekannt sein müssen, damit Überraschungen, Gags etc. wirksam werden können.

Die Teilnahme am Ursprung bestimmter Narrative und Topoi garantiert deren Funktionalität in der Folgekommunikation, also eine spezifische Anschlussfähigkeit, wie dies auch für die tamarianische Sprache gilt. Das hat Exklusionen zur Folge, aber es ist möglich, neue Verbindungen und Kopplungen herzustellen und die Grenzen zu erweitern, die eigene Außenseite wieder einzuholen.

Wesentlich ist dabei gerade die selbstreferentielle Verhandlung dieses Prozesses im laufenden Vollzug. Die Folge Darmok rückt reflexiv in Erinnerung: Science Fiction unterliegt zunächst einmal prinzipiell bestimmter Genreregeln, vor allen anderen dieser, dass man sich auf eine Welt mit einer uns fremden Eigengesetzlichkeit einlassen muss.

Diese Eigengesetzlichkeit betrifft dann die spezifischen Regeln der jeweiligen fiktiven Welt, so z.B., dass im Star Trek-Universum Raumüberschreitungen aller Art möglich und für die Handlung konstitutiv sind, Zeitreisen hingegen nur in Ausnahmen gelingen und außerdem gegen die oberste temporale Direktive verstoßen oder spezieller dass Beamen grundsätzlich möglich ist, im Falle von Interferenzen aber nicht gelingt.

Schließlich bildet sich auf dieser Basis im Verlauf der Folgen ein erwartbares Handlungsmuster sowie eine spezifische Charakteristik der Figuren aus, mit denen nach dem Prinzip von Schema und Variation gespielt werden kann. Um all dies möglichst umfassend einordnen zu können, müssen Rezipienten Teil der Medienkultur sein und sich – bestenfalls von Beginn an – in die Star Trek-Serie hinein sehen oder hinein gesehen haben. Und diese Voraussetzung fordert die Serie in höherem Maß bzw. diese Voraussetzung ist bei einem kleineren Kreis gegeben, als dies beispielsweise bei Liebesfilmen der Fall ist.

Pop- oder Populärkultur lässt sich kaum hinreichend definieren, aber im Einzelfall lassen sich ihre Bestandteile hinsichtlich ihrer Popularität sehr genau verfolgen mit allen textuellen Eigenheiten, sozialen Interaktionen sowie den epistemologischen und axiologischen Implikationen dieses Diffusionsprozesses.

III.

Während anhand Captain Picards Kommentierung der Situation in der beschriebenen Star Trek-Episode vor allem deren Reflexion im Zusammenhang mit literarischen Mythen und Metaphern nahe gelegt wird, diskutieren Deanna Troi und Data die Bildlichkeit, auf der die Sprache der Tamarianer ebenso basiert wie die gesamte Folge selbst.

Im vorliegenden Kontext war bislang recht unspezifisch die Rede von Narrativen und Topoi. Dies ist nahe liegend, weil es sich bei den tamarianischen Phrasen erkennbar um Mini-Narrative von Begebenheiten handelt. Eine oder mehrere Personen waren an einem Ort, als etwas geschehen ist.

Da dies jedoch nicht weiter ausgeführt wird, keine genauen Handlungen deutlich werden, keine Begründungszusammenhänge vorliegen, ist es nicht weniger schlüssig, die Phrasen als feste Topoi im Sinne von Formeln oder Klischees zu betrachten, die allerdings ein Narrativ zielgerichtet anstoßen, indem es vom Empfänger auf Basis von Vorwissen zuverlässig als ein solches decodiert und entfaltet werden kann.

Wenngleich Ernst Robert Curtius den Topos strikt als literarisches Phänomen definiert hat, lassen sich seine Ausführungen auf das vorliegende Beispiel übertragen. „Ein Topos ist etwas Anonymes. Er fließt dem Autor in die Feder als literarische Reminiszenz. Er hat eine zeitliche und räumliche Allgegenwart wie ein bildnerisches Motiv.“[6]

Curtius rückt den Topos nicht nur in den Bereich des Bildhaften, sondern betont dessen starke zeitliche und räumliche Rückbindung, auch wenn er historisch wandelbar bleibt und als Reminiszenz frei zirkuliert. Die Anonymität des Topos verweist auf die Kollektivität des Phänomens, das nicht originell und kreativ von einem Schriftsteller erfunden, sondern auf Basis gemeinsamen kulturellen Wissens aktualisiert wird.

Dass die Toposforschung im Sinne Curtius’ eher einer Collagetheorie entspricht, indem Topoi als Formeln, Stereotypen und Klischees verstanden werden, deren historische Zirkulation zu beschreiben ist, und nicht der antiken und frühneuzeitlichen Topik als Ordnungs-, Subsumierungs- und Findungslehre von Argumenten, ist oftmals diskutiert worden.[7] Auf den Zusammenhang von transzendentaler Aussage- bzw. En- und Decodierungsbedingung und den Code selbst wird noch einmal zurück zu kommen sein. In jedem Fall eignen sich Curtius’ Überlegungen durchaus, um eine Medienarchäologie zu betreiben, die sich “[I]dentifying topoi, analyzing their trajectories and transformations, and explaining the cultural logics that condition their ‚wanderings‘ across time and space”[8] zum Ziel setzt.

Was aber unter der kulturellen Logik zu verstehen ist, die die Zirkulation bestimmter Elemente erklärt, lässt sich erst mit Rückgriff auf semiotische Konzepte überdenken, mittels derer der Rezeptions- und Weiterverarbeitungsprozess kultureller Versatzstücke in den Blick genommen werden kann. Umberto Eco beschreibt in seiner Studie Lector in fabula,[9] wie Rezeptionsprozesse in Texten selbst bereits verankert sind, weil in diesen sowohl Rahmen als auch Lücken existieren, die mit dem enzyklopädischen Wissen, der Weltkenntnis und dem Erfahrungshorizont, der intertextuellen Kompetenz sowie dem diskursiven und kulturellen Kontext des Rezipienten interagieren.

Ecos semiotisches Konzept muss nicht in seiner gesamten Komplexität rekapituliert werden, um es für eine Diskussion populärkultureller Phänomene fruchtbar zu machen. Zunächst einmal ist interessant, dass von Beginn an verschiedene zirkuläre Prozesse angesprochen werden, so z.B. der, dass es keine formalisierbaren Reaktionen – als primäre Rezeption und als wissenschaftliche Betrachtung dieses Prozesses auf einer Metaebene – ohne ein sinnzuweisendes Vorverständnis geben kann, welches allerdings nicht in einem engeren hermeneutischen Sinne aufzufassen ist:

„Formale Strukturen zu isolieren, bedeutet zugleich, ihre Relevanz zu erkennen; relevant aber sind sie nur im Hinblick auf eine umfassende Hypothese, in welcher der Sinn des Kunstwerks bereits antizipiert wird.“[10] Dies lässt sich auf jeden Text anwenden und nicht nur auf populärkulturelle Phänomene, aber diese basieren in besonders hohem Maß auf einer Partizipation, die auf Vorwissen durch mediale Präformierung basiert.

Ebenso wie man die tamarianische Sprache ohne Vorwissen nicht erfassen kann und die gelungene Transformation formaler Strukturen erst einen Sinn ergäbe, wenn Bedeutungen bereits präsent wären, müssen auch die Gesichtspunkte, unter denen Aussagen zu verstehen sind und wodurch sie ihre Bedeutsamkeit entfalten, in Bezug auf zahlreiche andere Aussagen in der Serie durch Vorwissen gewählt, eine Zuweisung von Relevanz also durch die Antizipation von Sinn vorgenommen werden.

Bezüglich Datas Aussage über die Unmöglichkeit, den Captain von dem Planeten zurückzubeamen, ist also zunächst einmal nicht relevant, die naturwissenschaftlichen Hintergründe zu verstehen, warum dies nicht funktioniert, sondern es ist relevant zu registrieren, dass dies nicht funktioniert, wodurch der Fokus auf das Geschehen auf dem Planeten gelenkt wird, das nun wiederum, wie bereits beschrieben, anhand von Handlungselementen, der Kulisse sowie der Kameraführung bei den Zusendenden Wiedererkennungseffekte erzeugt und vor allem dadurch fast ebenso leicht decodierbar ist wie für die Tamarianer die Phrase über Darmok und Jalad auf Tanagra.

Zentral für den vorliegenden Zusammenhang ist Ecos Begriff der Szenographie, der auf Marvin Minskys Konzept des Frames aus der KI-Forschung zurück geht. „A frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living room, or going to a child’s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed.”[11]

Es handelt sich um eine mentale Datenstruktur, die dazu dient, eine stereotype Situation zu repräsentieren, die angesichts neuer Situationen erinnert und aktualisiert wird.[12] Es liegen also prästabilisierte Scripte für Orte, Zeiten, Handlungen, konventionalisierte Standartsituationen etc. vor, die Verständigung erleichtern, Handlungsabläufe vorgeben, Verhaltensweisen regulieren.[13]

Mediale Präformierung ist dabei von entscheidender Bedeutung. „Kein einziger Text wird unabhängig von den Erfahrungen gelesen, die aus anderen Texten gewonnen wurden. Die intertextuelle Kompetenz […] stellt einen besonderen Fall von Übercodierung dar: sie gibt die eigenen Szenographien vor. […] Die intertextuelle Kompetenz […] umfaßt alle dem Leser vertrauten Systeme. […] Tatsächlich könnte der Begriff der intertextuellen Szenographie den Topoi der klassischen Rhetorik oder den Motiven angenähert werden […].“[14]

Szenographien nehmen eine Zwischenstellung zwischen Gattungsregeln ein, die den Plot mitunter determinieren, und Motiven, Handlungssequenzen, Kulissen etc.[15], die als Inhalte eines Plots verankert werden können. Sie haben also eine ontische Zwischenstellung zwischen der transzendentalen Bedingung zur Erzeugung von Inhalten und konkreten Inhalten.

Eco verweist darauf, dass Szenographien als Regeln eine Reihe von Fällen vorschreiben: Akteure, Mittel, Handlungstypen, Themen etc.[16] Gleichzeitig sind sie selbst allzu konkret wahrnehmbar und beschreibbar, um sich nur in dieser Anweisung zu erschöpfen.[17]

Auch in dieser Hinsicht ähneln Szenographien den Topoi, die mal als Wegweiser zum Argument, mal als Argument gebraucht werden. Wenn Minsky von Kindergeburtstagen spricht und Eco von Supermarktbesuchen[18] befinden wir uns im Bereich allgemeiner zwischenmenschlicher Kommunikation, aber Eco betont, wie zuvor zitiert, dass Szenographien sich nicht selten auf Basis intertextueller Zirkulation und deren Kompetenz einstellen.

Wichtig ist also eine bestimmte literarische oder massenmediale Sozialisation, aufgrund derer intertextuelle Szenographien verfügbar sind. Dabei bilden sie, um es noch einmal zu betonen, eine Beschränkung für den prinzipiell unbegrenzten Semioseprozess, weil sie recht konkrete Vorgaben sind oder machen, unter welchem Gesichtspunkt ein Gegenstand aufgefasst wird, welche Relevanz ihm zugeschrieben wird und welche Interpretation oder Folgehandlung gewählt wird.

Um dies noch einmal begrifflich zu wenden und dessen soziale und kulturelle Dynamik zu beschreiben, kann Michael Tomasellos entwicklungs- und evolutionspsychologisches Konzept der Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit medientheoretisch umgedeutet werden.[19] Matthias Bauer macht Tomasellos Ansatz in Verbindung mit Ecos Untersuchungen fruchtbar, um die Komponenten von kulturellen Semiose- und Signifikationsdynamiken aufzuzeigen.[20] Bauer beschreibt in Anlehnung an Tomasello, wie Symbole und Zeichen allgemein stets auf Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit verweisen, die den sozialen „Hintergrund aller Bedeutungen, die kommunizierbar sind“[21], bilden.

Es liegt bei Tomasello eine Spracherwerbstheorie zugrunde, die die Relevanz sozialer Partizipation, deiktischer Gesten und gemeinsamer Blickwinkel betont. Indem auf konkrete gemeinsame, geteilte Szenen verwiesen wird, stellt sich ein pragmatischer Rahmen für den Gebrauch von Symbolen und Zeichen ein, der über deren einfache Referentialisierung hinausgeht. „In verschiedenen Kommunikationssituationen kann z.B. ein und dasselbe Objekt als Hund, Tier, Haustier oder als Plage aufgefaßt werden […], wobei jede solcher Auffassungen von den Kommunikationszielen des Sprechers abhängt.“[22]

Bauer konkretisiert: Im gesellschaftlichen Zeichenverkehr kommt es darauf an, „die eigenen Handlungen und die der verschiedenen Interaktionspartner einerseits auf die ihnen gemeinsame Umwelt, andererseits aber auch auf die Gedanken und Empfindungen von ego und alter zu beziehen, die diese Handlungen motivieren oder reflektieren.“[23]

D.h. Kommunikation ist stets auf eine gemeinsame Umwelt bezogen, und es kommt zu einer wechselseitigen Verständigung nicht nur über dieses Bezugsfeld, sondern auch voneinander anhand dieses Bezugsfeld. Und dieses Bezugsfeld ist in großem Maß nicht das der realen Umwelt, sondern fiktionaler oder allgemein massenmedialer Angebote.

Eco beschreibt offene Kunstwerke und legt eine generelle Text-Leser-Theorie vor. Tomasello fokussiert ganz allgemein den phylo- und ontogenetischen Spracherwerb. Der Begriff der Szenographie sowie der der Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit lassen sich aber heuristisch fruchtbar machen, um in einem engeren Sinn pop- oder populärkulturelle Kommunikationsmechanismen in den Blick zu nehmen.

Eco weist selbst darauf hin, dass gerade literarische Texte durchaus einen „Fundus“ bemühen können, „über den nicht alle Mitglieder einer bestimmten Kultur verfügen.“[24] Außerdem stellt er fest, dass einige Texte eine scharf umrissene Zielgruppe adressieren.[25] Szenographien bilden also die Voraussetzungen dafür, dass kommunikative Anschlüsse möglich sind, und sie sind ihrerseits voraussetzungsreich, sodass sie auch Ausschlüsse produzieren.

Eine funktionale Szenographie basiert auf einer Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, und sowohl der soziale und kommunikative Akt der gemeinsamen Aufmerksamkeit als auch die Szenographie bilden einen Teil der Pop- oder Populärkultur, der sich in sozialer Hinsicht in seinem Ursprung zumeist konkret fixieren lässt und dessen Reichweite konkret ausgemessen werden kann, weil er sich an konkret datierbarem und lokalisierbarem Material aufweisen lässt.[26]

Ursprung, Beschaffenheit und Extension einer Szenographie verschränken ästhetisch-textuelle und sozial-kommunikative Mechanismen, mittels derer sich Populärkultur fortschreibt, und die Verfügbarkeit einer Szenographie definiert konkret quantifizierbar bestimmte Textsorten und bestimmte Rezipientengruppen.

Am Beispiel des Beamens lässt sich dies grob vorführen, zumal Eco selbst das Beamen in Lektor in fabula thematisiert hat. Eco betont 1979 noch eigens die Voraussetzung, dass Rezipienten Weltwissen suspendieren müssen, um bei einem Vorgang wie dem Beamen überhaupt zu akzeptieren und zu normalisieren, dass er möglich ist.[27] Er verweist also auf die vorauszusetzenden Genreregeln, die selbstverständlich auch heute noch gelten, aber mittlerweile handelt es beim Beamen, sofern es nicht in besonderer Weise z.B. über eine Störung herausgehoben wird, um eine science-fiktionale Standardsituation.

Die Szenographie ‚Transporterraum‘ ist heute nicht nur Trekkies oder Science Fiction Fans bestens bekannt. Ein Außeneinsatz der Crew oder ein Fremdkontakt mit einer anderen Spezies steht an, wenn dieser Raum präsentiert wird. Er liefert die Szenographie für einen bestimmten Plot. Die visuelle Auflösung einer Figur mit einer bestimmten akustischen Begleitung wird jenseits der Star Trek-Serien und -Filme wiederum gewissermaßen als Collageelement in zahlreichen Shows reproduziert.

Spätestens mit dieser Zirkulation, die bereits auf der Popularität von Star Trek beruht, verschiebt sich die Verfügbarkeit dieses Versatzstücks, wird es allgemeiner zugänglich, und es ist und liefert zugleich möglicherweise ganz neuartig aufgeladene Szenographien, die den Rahmen des Science Fiction längst überschritten haben, indem das Beamen heute beispielsweise zum geflügelten Wort und zur Sehnsuchtsphantasie eines jeden Bahnreisenden geworden ist.

Dass dazu aber immer ein Heisenbergkompensator und im Falle magnetischer Interferenzen auch Musterverstärker nötig wären, dass Transporterscrambler und Remat-Detonatoren hingegen nicht zugegen sein dürfen, wissen die meisten Bahnreisenden vermutlich nicht. Auffällig ist im Übrigen, dass es nicht nur zu einer fortschreitenden Normalisierung und Diffundierung des Beamens im Rezeptionsprozess kommt, sondern dass es auch innerhalb der Star Trek-Serien an Reiz verliert. In Voyager und Deep Space 9 werden Transporterunfälle und andere Vorgänge, die das Beamen in den Mittelpunkt rücken, seltener.

Eine sinkende ästhetische Auslastung und eine zunehmende Diffundierung und Normalisierung gehen bei diesem Beispiel also miteinander einher, das sich aber noch heute leicht in seinem Ursprung, in seiner Urszene gemeinsamer Aufmerksamkeit fixieren lässt. Man muss lediglich auf Star Trek The Original Series schauen, wo der mittlerweile berühmte Satz „Beam me up, Scottie“ entstanden ist und von wo aus er sich verbreitet hat.

Materiell zugänglich sind anhand der Serie Szenographien, die in ihrer textuelle Form und Funktion beschrieben werden können. Ebenso lassen sich Rezeptionsprozesse und Anschlusskommunikationen in Fanzines und Foren usw. usf. konkret verfolgen. Aspekte von Pop- oder Populärkultur formieren sich im Spannungsfeld von Text und Rezeption in ihrer wechselseitigen Voraussetzung und lassen sich als solche scharf stellen, indem gerade diese Voraussetzung, der Mechanismus von In- und Exklusion, sowohl text- als auch rezeptionsanalytisch fixiert werden kann, und was Popkultur ist oder ausmacht, lässt sich möglicherweise auch in einem generelleren Sinn genau an diesem Umschlagpunkt erfassen.

IV.

Star Trek ist im Grunde ein ungeeignetes Beispiel, um popkulturelle Kommunikationsprozesse in ihrer Funktionsweise zu beschreiben. Die Serien dürften im Großen und Ganzen für alle nach 1980 Geborenen kaum noch prägnante Szenographien liefern oder eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit bilden. Außerdem dürfte das Beispiel des Beamens kaum weitreichende epistemologische und axiologische Implikationen bergen. Als Untersuchungsgegenstand sollten die Serien im vorliegenden Text nicht präsentiert werden.

Interessanter ist die Tatsache, dass die eingangs skizzierte Episode selbst die Grundlagen von kultureller Interaktion, Partizipation und Integration reflektiert, dass sie reflexiv die Mechanismen vorführt, auf der sie als Teil der Pop- oder Populärkultur basiert. Geschlossene Kommunikationssysteme enthüllen die Inkommunikabilität ihrer eigenen Kommunikationsvoraussetzungen.

Die als alteritär ausgewiesene szenographische Sprache der Tamarianer spiegelt und radikalisiert die ebenfalls voraussetzungsreiche Konstruktion der Serie, die als Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit ein popkulturelles Phänomen darstellt, das in- wie exkludierende Szenographien ausbildet und an sie gebunden ist. Die filmische Reproduktion des Tamarianers, die erst eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit herstellt und Szenographien zugänglich macht, kann als reflexiver Verweis auf die massenmediale Generierung von Mythen der Popkultur verstanden werden.

Die Episode selbst liefert bereits die Einsichten in populärkulturelle Kommunikation, die mit semiotischem Vokabular im Grunde lediglich noch paraphrasiert werden können. Was nun aber mittels der herangezogenen Begrifflichkeiten in den Blick rückt, sind heuristische und operationale Möglichkeiten, mit Pop- oder Populärkultur umzugehen.

Szenographien sind gleichermaßen virtuelle Größen wie konkrete ästhetische Phänomene, die sich als solche beschreiben lassen, z.B. akustische und visuelle Effekte des Beamens, um bei diesem sehr einfachen Beispiel zu bleiben. Zudem wird Kommunikation aber nun ernst genommen, weil mit den Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit die pragmatische und soziale Dimension in den Blick rückt.

Dies beginnt damit, nach den Rezeptionsbedingungen zu fragen, die sich seit der Original Series deutlich verändert haben. Waren diese nur im Fernsehen zu einer bestimmten Sendezeit zugänglich, konnte die letzte Star Trek-Serie Enterprise auf DVD erworben, zu anderen Rezipienten zeitversetzt wahrgenommen, direkt nacheinander oder dosierter angeschaut werden usw. usf. Dies verändert das Maß an Gemeinsamkeit bezüglich der Aufmerksamkeitsszene.

Zudem lassen sich Rezeptionsprozesse in Folgekommunikationen beobachten, auch soziodemographische Zuordnungen vornehmen. Das Material liegt ebenfalls auf der Hand. Es erstreckt sich von der intertextuellen Fortschreibung in neuen Medieninhalten bis hin zum Austausch in Printmedien, dem Internet, Angeboten und Käufen in Fanshops, dem Besuch von Conventions etc. Die Begriffe haben das Potential im Sinne einer Medienarchäologie popkulturelle Versatzstücke und Dynamiken zu rekonstruieren und das ästhetische Moment mit dem sozialen zu verbinden.

 

Anmerkungen


[1] So wird beispielsweise nicht erläutert, wann und wie der Translator implantiert wird und wie er einseitig funktioniert, wenn eine am Kommunikationsprozess beteiligte Spezies offenbar nicht über einen solchen verfügen kann. Dass es sich dabei um ein Transplantat handelt, das zumindest bei den Ferengi im Ohr sitzt, wird überhaupt erst konkret deutlich, weil der Translator in einer Folge während einer ungewollten Reise in die Vergangenheit des Barkeepers Quark ausfällt und repariert werden muss (DS9 s4e8). Nur durch Störung wird dieser Akteur also solcher überhaupt erst sichtbar. Im Latourschen Sinne könnte man sagen, dass das sich das neutrale funktionierende Zwischenglied zu einem Mittler mit einer gewissen Eigendynamik wandelt (Vgl. Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Frankfurt/Main 2007, S. 70). Die Störung der sprachlichen Übersetzung ist jedoch lediglich konstitutiv für komische Effekte in der Folge, ohne dass sie reflexiv zur Debatte stünde, während als Grund für interkulturelle Irritationen vor allem die Zeitverschiebung von einigen hundert Jahren thematisiert wird.

[2] Nur selten wird der Eigenwert der Sprache sowie die Leistung der Übersetzung zum Ausdruck gebracht. So muss Captain Picard eine als exzentrisch ausgewiesene insektoide Spezies in deren Sprache begrüßen (TNG s1e12). Das heikle Unterfangen – der geringste Fehler bei der für menschliche Zungen schwierigen Artikulation könnte zu interkulturellen Konflikten führen – fungiert jedoch nur als Garant für das traditionelle Schema, dass je ein Fremdkontakt eine Episode strukturiert. Denn in dieser Folge wird das bis dahin unbekannte Holodeck in das Star Trek Universum eingeführt und somit ein neuartiger und spannender Plot auf dem Schiff präsentiert, der die Rahmensituation völlig verdrängt.

[3] Gänzlich ausgeblendet wird die Schwierigkeit von Kommunikation anhand der Figur Deanna Troi freilich nicht. So ist sie als Halb-Betazoidin nur Empathin und keine Telepathin, wodurch die von ihr empfangenen Emotionen einer Übersetzung in Sprache bedürfen. Außerdem führen zeitweise Verluste ihrer empathischen Fähigkeiten in der ein oder anderen Folge zu Ratlosigkeiten, die darauf hinweisen könnten, wie problematisch sich sowohl zwischenmenschliche als auch intergalaktische Vermittlung und Verständigung ausnehmen kann (TNG s4e10). Jedoch verbleiben diese Schwierigkeiten in der ansonsten so reflexiv und metafiktional angelegten Serie weitgehend unkommentiert.

[4] Gleichwohl gibt es gute Gründe, die Folge auch in diesem Kontext zu diskutieren. Vgl. die instruktiven Überlegungen von Rauscher, Andreas: Das Phänomen Star Trek. Virtuelle Räume und metaphorische Weiten. Mainz 2003, S. 178ff.

[5] In der Folge häufen sich insgesamt auffällig Aussagen, in denen die menschliche Sprache so verfremdet wird, dass deren Voraussetzungsreichtum ins Auge fällt. Verschiedene soziolinguistische Register sowie vage Anspielungen führen vor, dass der anhand der Tamarianer vorgeführte In- bzw. Exklusionsmechanismus für die menschliche Sprache gilt und auf die menschliche Kommunikation bezogen werden soll.

[6] Curtius, Ernst Robert: Begriff einer historischen Topik. In: Baeumer, Max L.: Toposforschung. Darmstadt 1973, S. 14.

[7] Vgl. die Beiträge in den Sammelbänden Jehn, Peter (Hrsg.): Toposforschung. Eine Dokumentation. Frankfurt/Main 1972; Baeumer, Max L.: Toposforschung. Darmstadt 1973.

[8] Huhtamo, Erkki: Dismantling the Fairy Engine. Media Archeology as Topos Studies. In: Erkki Huhtamo, Jussi Parikka (Hrsg.): Media Archeology. Approaches, Applications, and Implications. Berleley, London 2011, S. 27-47, hier S. 28.

[9] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987.

[10] Eco 1987, S. 13f.

[11] Minsky, Marvin: A Framework for Representing Knowledge. MIT-AI Laboratory Memo 306, June 1974. In: web.media.mit.edu/~minsky/papers/Frames/frames.html. Zugriff: 15.02.2012.

[12] Eco 1987, S. 99/100.

[13] Bauer, Matthias: „Berlin ist eine ausführliche Stadt.“ Einleitende Bemerkungen zur Berliner Stadt-, Kultur- und Mediengeschichte. In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 15f.

[14] Eco 1987, S. 101.

[15] Eco 1987, S. 102f.

[16] Eco 1987, S. 103.

[17] Anders verhält es sich beispielsweise bei Niklas Luhmanns eindeutige Verwendung des Schema-Begriffs als abstrakte Bedingung der Möglichkeit von Erinnerung und Wiederholung: „So besteht das Gedächtnis denn auch nicht aus einem Vorrat von Bildern, die man nach Bedarf wiederanschauen kann. Vielmehr geht es um Formen, die im unaufhörlichen Zeitlauf der Autopoiesis Rekusionen ermöglichen, also Rückgriffe auf Bekanntes und Wiederholung der Operationen, die es aktualisiert.“ (Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden. 4. Aufl. 2009, S. 132).

[18] Eco 1987, S. 99f.

[19] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2006.

[20] Bauer, Matthias: Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit. Medien als Kulturpoetik. Zum Verhältnis von Kulturanthropologie, Semiotik und Medienphilosophie. In: Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hrsg.): Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie. Bielefeld 2003, S. 94-118.

[21] Bauer 2003, S. 94.

[22] Tomasello 2006, S. 20.

[23] Bauer 2003, S. 96.

[24] Eco 1987, S. 104.

[25] Eco 1987, S. 69.

[26] Im vorliegenden Zusammenhang ist Moritz Baßlers Studie zur deutschen Popliteratur immer ein wenig mitgedacht (Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002). Dass beispielsweise die in dessen Gefolge viel beachtete Nennung von Markennamen in der Popliteratur eine sehr ähnliche Basis hat und Dynamik entfaltet, wie die hier betrachteten Sprachrituale, Gattungskonventionen und festen Bildbestände aus der Science Fiction, liegt auf der Hand. Im Grunde umfasst auch Baßlers Archivmodell (Baßler, Moritz: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen 2005), das die Textualität von Kultur und ihre entsprechende Beschreibbarkeit darlegt, das der Szenographie und implizit auch das der Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, die in gewisser Weise im Begriff der Kultur enthalten ist. „So konkretisiert sich also die These, daß das Archiv als Basis aller kulturwissenschaftlichen Lektüren die Texte und die Diskurse, die Syntagmen und die Paradigmen, die Topik und die Rhetorik einer Kultur enthält; wobei ‚enthält‘ heißt: einer methodologisch fundierten Analyse zugänglich macht.“( Baßler 2005, S. 263) Im Archiv findet sich – Baßler bezieht sich hier auf Roland Barthes – etwas, das den Ecoschen Szenographien sehr ähnelt. „Die Erwartbarkeit, als Definiens der Kontiguität, die der hermeneutische Code produziert, ist eine regelhafte, was nichts anderes besagt als die Tatsache, daß die Folge Erwartung – Verzögerung – Enttäuschung/Erfüllung einem Script folgt, daß wir gewohnt sind, weil es sich in unzähligen Texten des Archivs findet.“ ( Baßler 2005, S. 264) Was Baßler in dem Kontext auflistet, kann auch aus Ecos Modell abgeleitet werden: Gängige Narrative, Gattungs- oder Textsortenmuster, materiell verstandene Paradigmen etc. (Baßler 2005, S. 264f) Baßler diskutiert Ecos Enzyklopädiekonzept jedoch kritisch. Die rhizomatischen Verflechtungen und Netzstrukturen der Enzyklopädie (Baßler 2005, S. 295f) stellen „insofern Verkürzungen des textualistischen Archivmodells dar, als sie eine Repräsentationsform des Wissens zugrunde legen, in der ein Gutteil dessen, was das Model an Auswahl-, Ordnungs- und Hierarchisierungsleistung erst zu erbringen hätte, bereits vorausgesetzt ist.“ (Baßler 2005, S. 298) Die von Baßler zu Recht betonten Voraussetzungen lassen sich für ihn nicht ausreichend materiell aufweisen, konkret lokalisieren und quantifizieren. Aus dem Grund bevorzugt Baßler Intertextualitätsmodelle vor den hier präferierten kultursemiotischen Ansätzen (Baßler 2005, S. 280). Lokalisierbarkeit, Quantifizierbarkeit und auch Datierbarkeit spielen beim vorliegenden Vorschlag ebenfalls eine entscheidende Rolle, aber besonders produktiv erscheinen die von Baßler nicht in Kauf genommenen Verkürzungen, die mit Blick auf Ecos Szenographie-Modell greifbar werden, weil die Szenographien die Voraussetzungen repräsentieren und transparent machen, also das umfassendere und allgemeinere Enzyklopädie-Modell begrenzen. Will man Mechanismen der Popkultur beschreiben, liegt das Moment des Pop gerade in diesen Verkürzungen – die natürlich auf Basis von Baßlers Modell jederzeit, wo es die Fragestellung erfordert, vorgenommen werden können –, denn es geht um das, was einem enzyklopädischen Modell schon vorausgesetzt ist, was bereits auf Auswahl-, Ordnungs- und Hierarchisierungsleistungen basiert. Szenographien der Popkultur sind eben gerade solche, weil sie voraussetzungsreich sind, und diese Voraussetzungen können und sollen an konkretem Material beschrieben werden, das die Bedingungen seiner Möglichkeit durchaus transparent macht.

[27] Eco 1987, S. 189-194.

 

Maren Lickhardt ist Vertretungsprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen.


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