Dez 272014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 5, Herbst 2014, S. 91-95]

»Über Pop-Musik« ist so etwas wie der elfte September unter den Büchern über Pop-Musik. Zumindest, wenn man Artikeln wie dem auf süddeutsche.de (8. März 2014) glauben darf, wo es heißt: »Es gibt jetzt ein Nachdenken über Pop-Musik vor und ein Nachdenken über Pop-Musik nach diesem Buch.«

Eine Nummer kleiner fallen die Dimensionen in der Besprechung Eckhard Schumachers in der Mai-Ausgabe des »Merkur« aus. Schumacher beschäftigt sich dort unter anderem mit der zentralen These des Buches: Was wir Pop-Musik nennen, sei weder unter Kunst noch Musik zu subsumieren; letztere diene in Verbindung mit ›Pop‹ vielmehr als – in der Regel simpel und konventionell gehaltener – Rahmen, in den sich das Eigentliche einhängen lasse: Sensationelle Spuren konkreter Individuen, Momente und Emotionen, mittels Technik gespeichert und übertragen (»Über Pop-Musik«, XV, XX, 44, 266 und öfter).

Was da kommuniziert werde, sei nicht »Sexualität oder Vitalität oder Sentimentalität an sich (wie etwa bei herkömmlicher populärer Musik), sondern die Sentimentalität und Sexualität einer bestimmten Person« (XXIV). Alle Inszenierungen und Fiktionen partizipierten, indem sie daran anknüpfen, an dieser Aura des Realen.

Soweit die aus didaktischen Gründen (vgl. 263, Fn. 134) etwas überzogene Kardinalthese, deren Kern nicht allzu kontrovers sein dürfte. Schumacher referiert und würdigt das Buch ausführlich, und auch anderswo hat man aus guten Gründen an Lob nicht gespart, so dass hier zur Abwechslung und Ergänzung eine vorwiegend kritische Lektüre erlaubt sei.

Auf die Gefahr hin, einseitig zu verfahren, möchte ich mich auf einen Einzelaspekt beschränken, der jedoch von zentraler Bedeutung ist. Wie Schumacher richtig vorhersieht, irritiert »Über Pop-Musik« dadurch, dass es offen lässt, welcher Textsorte man es zuordnen und an welchem Maßstab man es entsprechend messen soll.

Ist es als wissenschaftliche Abhandlung, Großessay mit biografischen Passagen und/oder popkritische Grundsatzerklärung zu lesen? Wann spricht Diederichsen als »Theoretiker, Diskursbeobachter, Geschichtsschreiber, Pop-Kritiker oder auch Fan« (Schumacher, »Merkur«, 433) und vor allem: Wie verhalten sich die unterschiedlichen Geltungsansprüche dieser Sprechweisen zueinander – komplementär, einander aufhebend, inkonsistent?

Diese Fragen betreffen keineswegs nur den Stil. Dass Diederichsen erfindungsreicher, witziger und bildhaft-kühner zu schreiben weiß als in Wissenschaft und Popkritik üblich, wusste man vorher, und auch hier findet sich manche originelle Formulierung, die eine aufschlussreiche Sichtweise ermöglicht und das Lesen zum Genuss macht. Als Beispiel mögen die »Authentizitätsmilchhöfe« (396) genügen, wie der Autor Independent-Labels nennt, die gegen Ende der 80er Jahre von großen Schallplatten-Firmen aufgekauft und ›abgeschöpft‹ wurden.

Nicht der Stil ist das Problem, sondern die Argumentationsweise. Was sie betrifft, fällt meine Einschätzung sehr verschieden von der Schumachers aus, bei dem zu lesen ist: »Tragfähig erscheint es [»Über Pop-Musik«] dabei nicht zuletzt dadurch, dass es seinen diskursiven Ort an den Schnittstellen zwischen außerakademischen Pop- und Kunstdiskursen und akademisch verankerter Wissenschaft weniger findet als vielmehr selbst konstituiert.« (434)

Ich meine im Gegenteil, dass die Überzeugungskraft des Buches oft darunter leidet, wie hier heterogene ›Diskurse‹ vermischt werden. Das gilt vor allem für das Verhältnis eines objektivierenden, theoretisch-systematischen Aussagemodus, der auf Beschreibung, Analyse und Erklärung setzt, zu einer oft unvermittelten Praxis des Wertens auf der anderen Seite.

Gemeint sind nicht etwa gewollt schroffe Einlassungen wie die zu Eric Clapton (»Knallkopf« [145], ähnlich unvermittelt zu Hüsker Dü [49], oder die Identifizierung neuerer Autotune-Verwendungsweisen mit ödem Machismo [314]); zwar bleiben diese Urteile in der Regel dem alten »Spex«-Kanon verhaftet, der es im Hinblick auf Überschaubarkeit mit der Höhenkammfixierung der Literaturwissenschaft aufnehmen kann. Sie sind aber meistens harmlos, weil für die Argumentation unwesentlich.

Problematisch ist hingegen das Springen und Changieren zwischen sachorientierter Beschreibung und normativem Entwurf. So ist einmal von einer erschütternden, zu radikalen praktischen Konsequenzen im Leben der Hörer führenden Wirkung der Pop-Musik die Rede, die sie von ›autonomer‹ moderner Kunst unterscheide. Über die ›Tragfähigkeit‹ dieses Ansatzes ließe sich mit Gewinn diskutieren; mehr als fragwürdig aber ist es, angesichts einer Gesellschaft, in der Pop-Musik kein exklusiv jugend- und subkulturelles Phänomen ist, den Begriff von Pop-Musik auf die genannte Wirkungsweise zu beschränken.

Das aber macht Diederichsen, wenn er schreibt, nur ekstatisch-folgenreiche Pop-Musik »verdient ihren Namen im Sinne dieses Buchs.« (419) Wenn ein 50jähriger Familienvater abends alleine Pink Floyds »The Dark Side of the Moon« hört, daraufhin wie gewohnt die Kinder zu Bett bringt und am nächsten Tag zur Arbeit geht, als wäre nichts gewesen, ist das also keine Pop-Musik. Das gilt per Dekret.

Auch an anderen Stellen wird der Aussagemodus in der Schwebe gehalten, so dass sich der Autor gegebenenfalls auf eine der beiden Sprechweisen, Be- oder Vorschreiben, zurückziehen kann, etwa hier: »Authentizismus und Rock-Theater sind schon lange keine Optionen mehr.« (XXV) Diese Unentschiedenheit ist ein Erbteil der alten popkritischen Schreibweise, die sich weder gänzlich auf Werturteilsfreiheit und empirische Richtigkeit verpflichtet, noch bloß parteilicher Kommentar oder subjektive Meinungsäußerung sein will (vgl. den immer noch lesenswerten Beitrag von Ralf Hinz im »Pop-Literatur«-Sonderband von »Text & Kritik« aus dem Jahr 2003).

Nur hat sich bei Diederichsen die Zielrichtung mittlerweile verschoben in Richtung begriffliche Kohärenz, Schlüssigkeit, vollständige Konzeptualisierung und Abgrenzung des Gegenstands von benachbarten Phänomenen, Intersubjektivität, kurz: Wissenschaftlichkeit, wodurch die Überbleibsel der alten Sprechweise häufig wie Abweichungen, Fremdkörper und Fehler wirken.

Das macht sich vor allem bemerkbar, wenn es um die Bewertung von Pop-Musik geht. Nicht dass diese überhaupt vorkommt, ist zu beanstanden, sondern dass oft unklar ist, wann erstens Wertungen referiert, als Konvention beschrieben, auf soziale, kulturelle und anthropologische Faktoren zurückgeführt, wann zweitens ihre Geltung geprüft und kritisch diskutiert und wann drittens eigene Wertmaßstäbe aufstellt werden. Und nicht nur die Übergänge, auch die inhaltlichen Zusammenhänge dieser Zugangs- und Konstruktionsweisen bleiben weitgehend im Dunkeln.

So wendet sich Diederichsen einmal gegen die These, dekorative wie ekstatische Funktionen würden nicht durch die Pop-Musik selbst, sondern durch bestimmte Rezeptionspraktiken verursacht. »Dem widerspricht aber nicht nur die unbestreitbare Möglichkeit der Musik, falsch zu sein – als Dekor ebenso wie als Auslöser der Ekstase« (82). Geht es darum, dass Pop-Musik das von ihr Erwartete zuweilen nicht einlöst, dass Leute sie als falsch oder schlecht empfinden? Oder darum, dass bzw. wann sie Diederichsen zufolge ›tatsächlich‹ falsch ist?

Ähnlich hier: »Es ist konstitutiv für alle Pop-Musik, dass in keinem performativen Moment klar sein darf, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht. Dies ist eine entscheidende Spielregel.« Meint man zunächst, Diederichsen beschreibe dieses Spiel von außen, wird man kurz darauf eines Besseren belehrt: »An der Ideologie des Authentizismus – der das Nicht-Darstellen, Nicht-Lügen zum maßgeblichen Kriterium für gute Pop-Musik erhebt – wie an seinem zutiefst verwandten Gegenteil, Rock-Theater, scheitert Pop-Musik nicht nur regelmäßig, wird sie schlecht, nein, über sie gerät sie an eine bald langweilige, absolute Grenze, mit der zu spielen anfänglich attraktiv ist.«  (XXIV)

Dabei zeigt gerade die Art und Weise, in der das Thema ›Authentizität‹ bzw. Pop-Musik als Dokumentation von Individualität und Singularität behandelt wird, dass die angesprochene Versachlichungstendenz prinzipiell zu aussagekräftigeren und präziseren Überlegungen führen kann. Anders als in den polemischen, oft begrifflich eher diffusen Auslassungen früherer Zeiten scheint Diederichsen ›Echtheit‹ nun als eine Art Stilmerkmal von Pop-Musik zu begreifen, unabhängig davon, ob man so etwas grundsätzlich für unmöglich oder im Einzelfall für misslungen oder einen Betrugsversuch halten mag.

Wie triftig dieser Befund ist, ob es sich um ein Spezifikum von Pop-Musik handelt, vor allem auch: welche Erklärungen sich dafür finden könnten – darüber lässt sich mit mehr Erkenntnisgewinn diskutieren und streiten als im Rahmen der alten Verteufelungen von Authentizismus und Ausdrucksästhetik. Dass sich davon noch Restbestände in »Über Pop-Musik« finden, macht das Unternehmen zwiespältig, entwertet es aber nicht.

Was aber ist mit Passagen anzufangen, wo über allzu großzügig gehandhabte Abstraktionen wie ›autonome Kunst‹ und ›Kulturindustrie‹ in einer Weise theoretisiert wird, die im Unklaren belässt, inwieweit es um die Erfassung von Gegebenem oder aber darum geht, ›bessere‹ Alternativen zu projektieren, zum Beispiel hier: »Im besten Falle wäre also danach zu suchen, wo Pop-Musik der schlechten Alternative aus (bürgerlicher) Reinheit und sprachunähnlicher Absolutheit einerseits und (kulturindustrieller) Kontextualität und totaler Kommunikativität etwas entgegensetzen könnte, das mir die Möglichkeit gibt, mich der Kontexte zu entledigen und sie erneut aufzusuchen, ohne mit ihnen zu verschmelzen. Womöglich brauche ich also die Genealogie der Reinheit, wie sie von den Ideen einer Absoluten Musik beschrieben wird, um die spezifische Unreinheit der Pop-Musik beschreiben zu können.« (95)

Kunst und Kulturindustrie sind also schlecht. Inwiefern? Für wen? Warum? – Man weiß es nicht. Damit nicht genug, wechselt Diederichsen im letzten Satz übergangslos vom Umreißen einer idealen, seinsollenden Pop-Musik zu Überlegungen über die eigene Beschreibung real vorhandener Pop-Musik und ihre Sachangemessenheit.

Ein weiterer Schwachpunkt des Buches ist die mangelnde Konkretion. Es geht hier nicht um die von Eckhard Schumacher (435) antizipierte und vorab kritisierte Klage über mangelnde Anschaulichkeit, nicht um Ressentiment gegenüber Theorie und Abstraktion. Dass »Über Pop-Musik« nicht als materialgesättigte Studie oder gar Pop-Musik-Geschichtsschreibung gedacht ist, macht spätestens das Kapitel »Fortschritt, Geschichte – Pop-Musik als Musik nach Jazz« klar, wo die Tauglichkeit dieser Konzepte auf einer sehr grundsätzlichen Ebene reflektiert wird.

Was aber will das Buch denn dann sein? Eine als intellektuelles Stimulans gedachte Sammlung aphoristischer Gedanken? Oder doch eher umfassender theoretischer Erklärungsversuch? Träfe letzteres zu, dann müsste die Theorie stärker auf kritische Überprüfbarkeit hin ausgerichtet sein, sie bräuchte, um nicht abzuheben, mehr und genauer gefasste, erkenntnisträchtige Möglichkeiten der Konfrontation mit dem Gegenstand. Das kann bei einem Vorhaben dieser Ausmaße – es geht ja um nicht weniger als Pop-Musik überhaupt – wohl nur exemplarisch erfolgen. Sicher ist aber, dass schlaglichtartige Verweise und Anekdotisches, wie sie hier dominieren, dazu untauglich sind.

Gleiches gilt angesichts der mangelnden Berücksichtigung relevanter Forschungsbeiträge. Dass aktuelle, gegenstandsspezifische Forschung meist nur am Rande, einiges davon nur im Rahmen von Danksagungen für die Einladung zu Konferenzen und Sammelbänden vorkommt, ist auch durch eine noch so inspirierte Adorno-, Barthes- und Butler-Lektüre nicht auszugleichen. Es geht aber auch anders und besser, das zeigt die Auseinandersetzung mit Markus Heidingsfelder (58). Indem Diederichsen dessen These vom Song als Zentrum der Pop-Musik kritisiert, gewinnt seine eigene vom Song als Medium für anderes deutlich an Profil.

Alles in allem sehe ich die Vorzüge nicht, die Schumacher der ›hybriden‹ Anlage des Buches zuschreibt. Und es kommt ein Kritikpunkt hinzu, der unabhängig von der Textsortenfrage ist, die Gedankenführung und ihre sprachliche Vermittlung. Diederichsen ist berüchtigt für seine schwer verständliche Ausdrucksweise, und gemessen an manchen seiner Essays der 90er Jahre muss man sagen, dass »Über Pop-Musik« es einem vergleichsweise einfach macht. Und doch gibt es Passagen, wo die Argumentation extrem kleinteilig und spitzfindig wird, Volten und Perspektivwechsel einander jagen, die Syntax gestrüppartig zu wuchern beginnt.

Das kann genialischen Charme versprühen, kippt aber spätestens, wenn sich Ungenauigkeiten einschleichen, etwa von zwei angekündigten Einwänden nur einer zur Sprache (412) kommt, Bezüge unklar werden und vom Lektorat übersehene Fehler das Ihre zur Verwirrung beitragen. Ein Beispiel:

»Stattdessen ist zu beobachten, wie dieses Prinzip der Pop-Musik, ständig Subjekte und Subjektartiges zur Aufführung und zum Sprechen zu bringen, seinen Bereich ausdehnt. Nicht nur, indem sie ihr [!] für die Bildung junger Subjektivitäten und für die Selbsterziehung gewonnenen und vorgesehenen personalisierten Geschmacksausstattungen auf das ganze Leben und andere biografische Zustände erweitert – und das nicht nur, weil die Entwicklungen auf dem Arbeitsmarkt die Leute gewissermaßen dazu zwingen, ewig jung zu bleiben –, sondern indem die Merkmale, die typisch für Pop-Musik sind – eine hypostasierte Subjektivität als integrales Prinzip eines über die Welt verteilten Werkes, Attitudes, in Stilismen eingekapselte Weltanschauung etc. – andere, vor allem experimentelle musikalische Praktiken und die dazugehörigen Lebensformen penetrieren.« (407).

Wegen solcher Lektürehindernisse mag ich mich nicht mit Eckhard Schumachers Hinweis abfinden, »Über Pop-Musik« müsse eben erst, so wie sein Gegenstand, vom Rezipienten zusammengesetzt und komplettiert werden (433). Das klingt denn doch zu sehr nach einer Entschuldigung für Schludrigkeit, gepaart mit Chuzpe.

 

 

Weitere Hinweise zum Heft, in dem der Artikel zuerst veröffentlicht worden ist, hier

 

 

 

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