Dez 272014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 5, Herbst 2014, S. 91-95]

»Über Pop-Musik« ist so etwas wie der elfte September unter den Büchern über Pop-Musik. Zumindest, wenn man Artikeln wie dem auf süddeutsche.de (8. März 2014) glauben darf, wo es heißt: »Es gibt jetzt ein Nachdenken über Pop-Musik vor und ein Nachdenken über Pop-Musik nach diesem Buch.«

Eine Nummer kleiner fallen die Dimensionen in der Besprechung Eckhard Schumachers in der Mai-Ausgabe des »Merkur« aus. Schumacher beschäftigt sich dort unter anderem mit der zentralen These des Buches: Was wir Pop-Musik nennen, sei weder unter Kunst noch Musik zu subsumieren; letztere diene in Verbindung mit ›Pop‹ vielmehr als – in der Regel simpel und konventionell gehaltener – Rahmen, in den sich das Eigentliche einhängen lasse: Sensationelle Spuren konkreter Individuen, Momente und Emotionen, mittels Technik gespeichert und übertragen (»Über Pop-Musik«, XV, XX, 44, 266 und öfter).

Was da kommuniziert werde, sei nicht »Sexualität oder Vitalität oder Sentimentalität an sich (wie etwa bei herkömmlicher populärer Musik), sondern die Sentimentalität und Sexualität einer bestimmten Person« (XXIV). Alle Inszenierungen und Fiktionen partizipierten, indem sie daran anknüpfen, an dieser Aura des Realen.

Soweit die aus didaktischen Gründen (vgl. 263, Fn. 134) etwas überzogene Kardinalthese, deren Kern nicht allzu kontrovers sein dürfte. Schumacher referiert und würdigt das Buch ausführlich, und auch anderswo hat man aus guten Gründen an Lob nicht gespart, so dass hier zur Abwechslung und Ergänzung eine vorwiegend kritische Lektüre erlaubt sei.

Auf die Gefahr hin, einseitig zu verfahren, möchte ich mich auf einen Einzelaspekt beschränken, der jedoch von zentraler Bedeutung ist. Wie Schumacher richtig vorhersieht, irritiert »Über Pop-Musik« dadurch, dass es offen lässt, welcher Textsorte man es zuordnen und an welchem Maßstab man es entsprechend messen soll.

Ist es als wissenschaftliche Abhandlung, Großessay mit biografischen Passagen und/oder popkritische Grundsatzerklärung zu lesen? Wann spricht Diederichsen als »Theoretiker, Diskursbeobachter, Geschichtsschreiber, Pop-Kritiker oder auch Fan« (Schumacher, »Merkur«, 433) und vor allem: Wie verhalten sich die unterschiedlichen Geltungsansprüche dieser Sprechweisen zueinander – komplementär, einander aufhebend, inkonsistent?

Diese Fragen betreffen keineswegs nur den Stil. Dass Diederichsen erfindungsreicher, witziger und bildhaft-kühner zu schreiben weiß als in Wissenschaft und Popkritik üblich, wusste man vorher, und auch hier findet sich manche originelle Formulierung, die eine aufschlussreiche Sichtweise ermöglicht und das Lesen zum Genuss macht. Als Beispiel mögen die »Authentizitätsmilchhöfe« (396) genügen, wie der Autor Independent-Labels nennt, die gegen Ende der 80er Jahre von großen Schallplatten-Firmen aufgekauft und ›abgeschöpft‹ wurden.

Nicht der Stil ist das Problem, sondern die Argumentationsweise. Was sie betrifft, fällt meine Einschätzung sehr verschieden von der Schumachers aus, bei dem zu lesen ist: »Tragfähig erscheint es [»Über Pop-Musik«] dabei nicht zuletzt dadurch, dass es seinen diskursiven Ort an den Schnittstellen zwischen außerakademischen Pop- und Kunstdiskursen und akademisch verankerter Wissenschaft weniger findet als vielmehr selbst konstituiert.« (434)

Ich meine im Gegenteil, dass die Überzeugungskraft des Buches oft darunter leidet, wie hier heterogene ›Diskurse‹ vermischt werden. Das gilt vor allem für das Verhältnis eines objektivierenden, theoretisch-systematischen Aussagemodus, der auf Beschreibung, Analyse und Erklärung setzt, zu einer oft unvermittelten Praxis des Wertens auf der anderen Seite.

Gemeint sind nicht etwa gewollt schroffe Einlassungen wie die zu Eric Clapton (»Knallkopf« [145], ähnlich unvermittelt zu Hüsker Dü [49], oder die Identifizierung neuerer Autotune-Verwendungsweisen mit ödem Machismo [314]); zwar bleiben diese Urteile in der Regel dem alten »Spex«-Kanon verhaftet, der es im Hinblick auf Überschaubarkeit mit der Höhenkammfixierung der Literaturwissenschaft aufnehmen kann. Sie sind aber meistens harmlos, weil für die Argumentation unwesentlich.

Problematisch ist hingegen das Springen und Changieren zwischen sachorientierter Beschreibung und normativem Entwurf. So ist einmal von einer erschütternden, zu radikalen praktischen Konsequenzen im Leben der Hörer führenden Wirkung der Pop-Musik die Rede, die sie von ›autonomer‹ moderner Kunst unterscheide. Über die ›Tragfähigkeit‹ dieses Ansatzes ließe sich mit Gewinn diskutieren; mehr als fragwürdig aber ist es, angesichts einer Gesellschaft, in der Pop-Musik kein exklusiv jugend- und subkulturelles Phänomen ist, den Begriff von Pop-Musik auf die genannte Wirkungsweise zu beschränken.

Das aber macht Diederichsen, wenn er schreibt, nur ekstatisch-folgenreiche Pop-Musik »verdient ihren Namen im Sinne dieses Buchs.« (419) Wenn ein 50jähriger Familienvater abends alleine Pink Floyds »The Dark Side of the Moon« hört, daraufhin wie gewohnt die Kinder zu Bett bringt und am nächsten Tag zur Arbeit geht, als wäre nichts gewesen, ist das also keine Pop-Musik. Das gilt per Dekret.

Auch an anderen Stellen wird der Aussagemodus in der Schwebe gehalten, so dass sich der Autor gegebenenfalls auf eine der beiden Sprechweisen, Be- oder Vorschreiben, zurückziehen kann, etwa hier: »Authentizismus und Rock-Theater sind schon lange keine Optionen mehr.« (XXV) Diese Unentschiedenheit ist ein Erbteil der alten popkritischen Schreibweise, die sich weder gänzlich auf Werturteilsfreiheit und empirische Richtigkeit verpflichtet, noch bloß parteilicher Kommentar oder subjektive Meinungsäußerung sein will (vgl. den immer noch lesenswerten Beitrag von Ralf Hinz im »Pop-Literatur«-Sonderband von »Text & Kritik« aus dem Jahr 2003).

Nur hat sich bei Diederichsen die Zielrichtung mittlerweile verschoben in Richtung begriffliche Kohärenz, Schlüssigkeit, vollständige Konzeptualisierung und Abgrenzung des Gegenstands von benachbarten Phänomenen, Intersubjektivität, kurz: Wissenschaftlichkeit, wodurch die Überbleibsel der alten Sprechweise häufig wie Abweichungen, Fremdkörper und Fehler wirken.

Das macht sich vor allem bemerkbar, wenn es um die Bewertung von Pop-Musik geht. Nicht dass diese überhaupt vorkommt, ist zu beanstanden, sondern dass oft unklar ist, wann erstens Wertungen referiert, als Konvention beschrieben, auf soziale, kulturelle und anthropologische Faktoren zurückgeführt, wann zweitens ihre Geltung geprüft und kritisch diskutiert und wann drittens eigene Wertmaßstäbe aufstellt werden. Und nicht nur die Übergänge, auch die inhaltlichen Zusammenhänge dieser Zugangs- und Konstruktionsweisen bleiben weitgehend im Dunkeln.

So wendet sich Diederichsen einmal gegen die These, dekorative wie ekstatische Funktionen würden nicht durch die Pop-Musik selbst, sondern durch bestimmte Rezeptionspraktiken verursacht. »Dem widerspricht aber nicht nur die unbestreitbare Möglichkeit der Musik, falsch zu sein – als Dekor ebenso wie als Auslöser der Ekstase« (82). Geht es darum, dass Pop-Musik das von ihr Erwartete zuweilen nicht einlöst, dass Leute sie als falsch oder schlecht empfinden? Oder darum, dass bzw. wann sie Diederichsen zufolge ›tatsächlich‹ falsch ist?

Ähnlich hier: »Es ist konstitutiv für alle Pop-Musik, dass in keinem performativen Moment klar sein darf, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht. Dies ist eine entscheidende Spielregel.« Meint man zunächst, Diederichsen beschreibe dieses Spiel von außen, wird man kurz darauf eines Besseren belehrt: »An der Ideologie des Authentizismus – der das Nicht-Darstellen, Nicht-Lügen zum maßgeblichen Kriterium für gute Pop-Musik erhebt – wie an seinem zutiefst verwandten Gegenteil, Rock-Theater, scheitert Pop-Musik nicht nur regelmäßig, wird sie schlecht, nein, über sie gerät sie an eine bald langweilige, absolute Grenze, mit der zu spielen anfänglich attraktiv ist.«  (XXIV)

Dabei zeigt gerade die Art und Weise, in der das Thema ›Authentizität‹ bzw. Pop-Musik als Dokumentation von Individualität und Singularität behandelt wird, dass die angesprochene Versachlichungstendenz prinzipiell zu aussagekräftigeren und präziseren Überlegungen führen kann. Anders als in den polemischen, oft begrifflich eher diffusen Auslassungen früherer Zeiten scheint Diederichsen ›Echtheit‹ nun als eine Art Stilmerkmal von Pop-Musik zu begreifen, unabhängig davon, ob man so etwas grundsätzlich für unmöglich oder im Einzelfall für misslungen oder einen Betrugsversuch halten mag.

Wie triftig dieser Befund ist, ob es sich um ein Spezifikum von Pop-Musik handelt, vor allem auch: welche Erklärungen sich dafür finden könnten – darüber lässt sich mit mehr Erkenntnisgewinn diskutieren und streiten als im Rahmen der alten Verteufelungen von Authentizismus und Ausdrucksästhetik. Dass sich davon noch Restbestände in »Über Pop-Musik« finden, macht das Unternehmen zwiespältig, entwertet es aber nicht.

Was aber ist mit Passagen anzufangen, wo über allzu großzügig gehandhabte Abstraktionen wie ›autonome Kunst‹ und ›Kulturindustrie‹ in einer Weise theoretisiert wird, die im Unklaren belässt, inwieweit es um die Erfassung von Gegebenem oder aber darum geht, ›bessere‹ Alternativen zu projektieren, zum Beispiel hier: »Im besten Falle wäre also danach zu suchen, wo Pop-Musik der schlechten Alternative aus (bürgerlicher) Reinheit und sprachunähnlicher Absolutheit einerseits und (kulturindustrieller) Kontextualität und totaler Kommunikativität etwas entgegensetzen könnte, das mir die Möglichkeit gibt, mich der Kontexte zu entledigen und sie erneut aufzusuchen, ohne mit ihnen zu verschmelzen. Womöglich brauche ich also die Genealogie der Reinheit, wie sie von den Ideen einer Absoluten Musik beschrieben wird, um die spezifische Unreinheit der Pop-Musik beschreiben zu können.« (95)

Kunst und Kulturindustrie sind also schlecht. Inwiefern? Für wen? Warum? – Man weiß es nicht. Damit nicht genug, wechselt Diederichsen im letzten Satz übergangslos vom Umreißen einer idealen, seinsollenden Pop-Musik zu Überlegungen über die eigene Beschreibung real vorhandener Pop-Musik und ihre Sachangemessenheit.

Ein weiterer Schwachpunkt des Buches ist die mangelnde Konkretion. Es geht hier nicht um die von Eckhard Schumacher (435) antizipierte und vorab kritisierte Klage über mangelnde Anschaulichkeit, nicht um Ressentiment gegenüber Theorie und Abstraktion. Dass »Über Pop-Musik« nicht als materialgesättigte Studie oder gar Pop-Musik-Geschichtsschreibung gedacht ist, macht spätestens das Kapitel »Fortschritt, Geschichte – Pop-Musik als Musik nach Jazz« klar, wo die Tauglichkeit dieser Konzepte auf einer sehr grundsätzlichen Ebene reflektiert wird.

Was aber will das Buch denn dann sein? Eine als intellektuelles Stimulans gedachte Sammlung aphoristischer Gedanken? Oder doch eher umfassender theoretischer Erklärungsversuch? Träfe letzteres zu, dann müsste die Theorie stärker auf kritische Überprüfbarkeit hin ausgerichtet sein, sie bräuchte, um nicht abzuheben, mehr und genauer gefasste, erkenntnisträchtige Möglichkeiten der Konfrontation mit dem Gegenstand. Das kann bei einem Vorhaben dieser Ausmaße – es geht ja um nicht weniger als Pop-Musik überhaupt – wohl nur exemplarisch erfolgen. Sicher ist aber, dass schlaglichtartige Verweise und Anekdotisches, wie sie hier dominieren, dazu untauglich sind.

Gleiches gilt angesichts der mangelnden Berücksichtigung relevanter Forschungsbeiträge. Dass aktuelle, gegenstandsspezifische Forschung meist nur am Rande, einiges davon nur im Rahmen von Danksagungen für die Einladung zu Konferenzen und Sammelbänden vorkommt, ist auch durch eine noch so inspirierte Adorno-, Barthes- und Butler-Lektüre nicht auszugleichen. Es geht aber auch anders und besser, das zeigt die Auseinandersetzung mit Markus Heidingsfelder (58). Indem Diederichsen dessen These vom Song als Zentrum der Pop-Musik kritisiert, gewinnt seine eigene vom Song als Medium für anderes deutlich an Profil.

Alles in allem sehe ich die Vorzüge nicht, die Schumacher der ›hybriden‹ Anlage des Buches zuschreibt. Und es kommt ein Kritikpunkt hinzu, der unabhängig von der Textsortenfrage ist, die Gedankenführung und ihre sprachliche Vermittlung. Diederichsen ist berüchtigt für seine schwer verständliche Ausdrucksweise, und gemessen an manchen seiner Essays der 90er Jahre muss man sagen, dass »Über Pop-Musik« es einem vergleichsweise einfach macht. Und doch gibt es Passagen, wo die Argumentation extrem kleinteilig und spitzfindig wird, Volten und Perspektivwechsel einander jagen, die Syntax gestrüppartig zu wuchern beginnt.

Das kann genialischen Charme versprühen, kippt aber spätestens, wenn sich Ungenauigkeiten einschleichen, etwa von zwei angekündigten Einwänden nur einer zur Sprache (412) kommt, Bezüge unklar werden und vom Lektorat übersehene Fehler das Ihre zur Verwirrung beitragen. Ein Beispiel:

»Stattdessen ist zu beobachten, wie dieses Prinzip der Pop-Musik, ständig Subjekte und Subjektartiges zur Aufführung und zum Sprechen zu bringen, seinen Bereich ausdehnt. Nicht nur, indem sie ihr [!] für die Bildung junger Subjektivitäten und für die Selbsterziehung gewonnenen und vorgesehenen personalisierten Geschmacksausstattungen auf das ganze Leben und andere biografische Zustände erweitert – und das nicht nur, weil die Entwicklungen auf dem Arbeitsmarkt die Leute gewissermaßen dazu zwingen, ewig jung zu bleiben –, sondern indem die Merkmale, die typisch für Pop-Musik sind – eine hypostasierte Subjektivität als integrales Prinzip eines über die Welt verteilten Werkes, Attitudes, in Stilismen eingekapselte Weltanschauung etc. – andere, vor allem experimentelle musikalische Praktiken und die dazugehörigen Lebensformen penetrieren.« (407).

Wegen solcher Lektürehindernisse mag ich mich nicht mit Eckhard Schumachers Hinweis abfinden, »Über Pop-Musik« müsse eben erst, so wie sein Gegenstand, vom Rezipienten zusammengesetzt und komplettiert werden (433). Das klingt denn doch zu sehr nach einer Entschuldigung für Schludrigkeit, gepaart mit Chuzpe.

 

 

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Dez 212014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 5, Herbst 2014, S. 87-90]

Über – de – περι; schon durch seinen Titel reiht Diedrich Diederichsens »Über Pop-Musik« sich ein in die großen Abhandlungen des Abendlandes, als ›opus magnum‹ eines Autors, der seit über drei Jahrzehnten den intellektuellen Diskurs über Pop in Deutschland verkörpert wie kein zweiter. Hier stellt einer auf dem Fundament von Tausenden eigener Essays, Kolumnen, Diskussionen und Plattenrezensionen (angedeutet in der seriellen Collage des Buchumschlags) noch einmal die ganz basale Frage: ›Was?‹, Was ist das, Pop-Musik?

Er stellt sie, auch dies ist singulär, zugleich als Fan, Rezipient, Mitglied einer Nachkriegsgeneration, deren »life was saved by rock ’n’ roll«, und als Journalist, Kritiker und Wissenschaftler, als Dilettant und Profi. Schon deshalb dürfte klar sein, dass die Antwort nicht annähernd so einfach ausfallen kann wie die Frage, und schon gar nicht kann sie lauten: eine Form von Musik.

Denn eines ist historisch wie autobiografisch unzweifelhaft: dass zu dieser Musik von Beginn an der Star gehört, sein Hüftschwung, seine Stimme, seine Bilder und Posen, die blauen Wildlederschuhe, der Golden Suit, die kreischenden Mädchen und die goutierenden Hipster. »One for the money, two for the show« – Warenförmiges, und das ist Pop-Musik, wird seit Anbeginn der Moderne aufgespalten und über mehrere mediale Kanäle vermittelt, und an diesem Punkt setzt die Studie an, ihren Gegenstand zu entfalten.

Da ist (1.) die individuelle Ansprache durch den Tonträger im Kinderzimmer, von Diederichsen mit Barthes’ ›punctum‹ konnotiert. Ein intimes, an den Körper rückgebundenes Individuelles, ein Kiekser, eine raue Stelle sensationiert den Hörer (›Sex‹! ›Authentizität‹!). Jedes wiederholte Hören der Platte erinnert an diesen Moment, an dem klar wurde: »Dass es etwas gibt.«

Ob es sich um Pop-Musik handelt, erkenne man dann (2.) daran, ob man darauf hin wissen will: »Was ist das da für ein Typ?« Über Bilder (angefangen mit dem Plattencover), Interviews, Homestories etc. entsteht der Eindruck eines Lebensentwurfs, den der Rezipient als Möglichkeit und Versprechen auf sich selbst bezieht.

Und (3.) erlebt man dann in Peer Group und Konzertpublikum – als Bestätigung oder Korrektiv –, dass man mit alledem nicht allein ist. Drei Medien (Ton, Bild, Live), drei Modi (ontologisch, existenziell, sozial), und alles über Geschmacks- und Stilfragen ästhetisch vermittelt. It might get complex.

Rainald Goetz hat schon darauf hingewiesen, dass »Über Pop-Musik« ein eigenes Lesetempo erzwingt. Die Prosa bewegt sich auf einem gewissen Abstraktheitslevel und wird opak, sobald man schneller lesen möchte; immer wieder setzt die Lektüre einsichtig ein paar der recht langen Zeilen weiter oben noch einmal neu an – weil es sich lohnt, weil sich auch im Detail konsequente Antworten auf alte Fragen ergeben, wenn man das Argumentationsgewebe nicht abreißen lässt.

Was ist beispielsweise mit den Lyrics – sagen Pop-Songs nicht auch ganz wörtlich etwas? Diederichsen schlägt auch diese Dimension noch Punkt (1.) zu, mit der Pointe, »dass ein zum Medium von Individualität degradierter Sinn dann, wenn er plötzlich verstanden wird, besonders zutreffend erscheint.« Erzählt wird im Folk, Musik aufgeführt in Klassik und Vor-Pop.

Aber auch im Pop sind musikalische Zeichen unterschiedlicher Länge im Spiel, geht es um Beats und Sounds und ihre Semantiken, die gelesen werden wollen. Kurz: Literatur-, Kultur- und vor allem Musikwissenschaften müssen keine Angst haben: Es wird ihnen hier nichts weggenommen, im Gegenteil – sie haben nach wie vor alle Arbeit am Gegenstand Pop-Musik vor sich. Nur die Dimension der Kontexte, in die ihre Ergebnisse gestellt werden müssen, um Relevantes zur Deutung beizutragen, wird hier neu definiert. Anders als sonst bisweilen, geht es Diederichsen dabei kaum je um polemische Zuspitzung, sondern um das Phänomen in seiner Gesamtheit. Auch nicht-favorisierte Haltungen, Lösungen und Entwicklungen werden ernst genommen.

In der Tat liegt man vielleicht nicht ganz falsch, wenn man den Ansatz dieses Buches als einen im Kern phänomenologischen begreift, auch wenn der Autor sich selbst wohl eher in methodischer Nähe zu Adorno, den er ernsthaft, ausführlich und fruchtbringend diskutiert, oder Luhmann sähe, dessen Medium-Form-Unterscheidung er aufgreift.

Es entsteht das faszinierende Bild einer Kulturindustrie, die das, was sie verkauft, nicht produzieren kann (»Die unmögliche Produktion« heißt ein Kapitel) – weder das ›punctum‹ noch die sozialen Effekte lassen sich gezielt herstellen. Auf der anderen Seite steht in der »heroischen Phase« der Pop-Musik (einst Pop I genannt) eine Gegenkultur der »Aushäusigkeit«, die sich immer schon massenproduzierter Zeichen bedient, »eine Rebellion, die mit der Ware kooperierte«.

Die historischen Argumentationslinien der Studie (entfaltet in Teil 3 und 5) zeigen auch, wie sich Pop-Musik von den anderen Pop-Künsten unterscheidet: insbesondere durch ihr Nicht-Verhältnis zu den historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Stattdessen versteht Diederichsen sie als »Musik nach Jazz«. Wo dieser sich fremde Elemente aus der Kultur der Sklavenhalter aneignen musste, nimmt sich Pop-Musik ihr Material zweiter Ordnung aus dem »System«, dem Mainstream der Überflussgesellschaften, und baut daraus »kleine Embleme des Aufbruchs«. In beiden Fällen steht im Zentrum eine spezifische Persona zwischen Rolle und Authentizität, und zwar produktions- wie rezeptionsseitig, die anschlussfähig ist an politisch-ästhetische Entwürfe von Selbstermächtigung.

Aber auch angesichts der anhaltenden »postheroischen Phase« (weiland Pop II), in der diese »Person zur dominanten Erscheinungsform der Ware« geworden und es folglich »offensichtlich notwendig ist, dass Pop-Musik überall ist«, verfällt Diederichsen nicht in kulturkritische Nostalgie. »Der klassischen Meinung, dass jemand, der eine Konsumwahl mit einer existenziellen verwechselt, irgendwie blöd ist oder betrogen wurde«, hält er die Eigenschaft von Pop entgegen, das Versprechen, das der Ware eigen war, immer wieder zu erneuern und einzuklagen, es ästhetisch aufzubewahren, und sei es in der Nische.

Auf einem aber wird beharrt: »Ein guter Song ist nur gut, ein Erlebnis nur überwältigend, wenn es in Verbindung steht mit einer sozialen Energie« – Verhandlungen mit dem Kapitalismus und seinen warenförmigen Individualisierungsmöglichkeiten bleibt die historische Hauptaufgabe von Pop-Musik. Dies geschieht nicht im Sinne einer Message: Die Stilgemeinschaft, die sich um eine bestimmte Musik herum bildet, tut dies, bevor oder auch ohne dass sie in einem klassischen Sinne versteht.

Es geht also nicht um Hermeneutik. Auch geht es ausdrücklich nicht um Kunstförmigkeit, die als Perfektion und Verfeinerung am Ende jener geschichtlichen Abzweigungen droht, in denen jede popmusikalische Form (Metal, Punk, Ambient, Hip-Hop…) sich seit ihrer Entstehung weiter hält und entwickelt. Wenn man einen normativen Rest in Diederichsens Pop-Theorie erkennen will, dann in diesem Bestehen darauf, dass selbstreferenzielle Schließungen des Systems Pop – etwa in Form von Kunst – sein Ende wären. Sie werden daher bereits in der Definition von Pop-Musik ausgeschlossen.

Marginalisiert werden dabei jene weit verbreiteten popmusikalischen Stilgemeinschaften, die sich zwar durchaus im Sinne Diederichsens ›ad personam‹ identifizieren, aber weniger mit Styles, alternativen Lebensentwürfen oder Genderrollen, sondern vor allem mit dem technischen Outfit und Vermögen einer Band – welche Gitarre, welches Equipment, wie ist der Drummer, wie der Flow?

Hier ist die im Buch zumindest angedeutete Verwandtschaft von Pop-Musik mit Fußball greifbar, dessen Attraktion und Bedeutung als Sport ja genauso unzureichend erklärt wäre wie die von Pop-Musik als Musik – die Gemeinschaft ist gar nicht selten eine von Fans, die vermeintlich ebenso da stehen könnten, auf dem Platz oder auf der Bühne (»there was 15 million fingers / learnin’ how to play…«). Hier ist eine selbstreferenzielle Schließung des Systems Pop geradezu gängig, die quer zur Grundthese des Buches liegt.

Ist Diederichsens Studie »Über Pop-Musik« nun anschlussfähig für die Geisteswissenschaften? Das wollen wir doch sehr hoffen, und zwar für letztere! Nie zuvor ist, soviel ich sehe, aus dem journalistischen Pop-Diskurs, letztlich aus der Sekundärsozialisation des Fantums selbst, ein derart profunder Theorieentwurf hervorgegangen, eine neue, relevante Form einer Wissenschaft des Populären, an die wir uns werden gewöhnen müssen.

Selbst in ihrer Allgemeinheit lassen sich aber sofort akademische Anschlussstellen finden: Dean MacCannells Semiotik der Attraktionskultur, Wolfgang Ullrichs Konsumästhetik oder Jochen Venus’ Phänomenologie spektakulärer Selbstreferenz drängen sich unmittelbar auf. Auch den Spezialwissenschaften kann ein solcher Horizont, wie gesagt, nur gut tun – ihre Fachkompetenzen in Musik-, Text- und Bildanalyse wären einzubringen in ein übergeordnetes Konzept von Pop-Musik, wie es hier entworfen ist. Und dass die Phänomene in ihrer Komplexität die real existierende Ausdifferenzierung der Wissenschaftslandschaft unterlaufen, sollte seit dem Cultural Turn eigentlich bekannt sein. Deshalb betreiben wir ja Kulturpoetik.

Fans und Pop-Philologen wollen natürlich trotzdem wissen: Wie nah kommt man mit alledem den Songs? Diederichsens Buch liefert keine Analysen einzelner Stücke oder Platten, nur im vierten Teil lotet er spezifische Grenzpositionen von Popmusik aus (etwa von Mike Kelley, The Red Crayola oder Ultra-red). Wie gern – dies ein wiederholtes Sentiment des Rezensenten angesichts von Diederichsen-Lektüren – hätte man statt dessen etwas über, sagen wir, Big Star, The Silos oder PeterLicht gelesen. Oder wenigstens über AC/DC, Depeche Mode und Michael Jackson.

Nun, zu verstehen wäre, wie gesagt, ja nicht die Musik, sondern die Musik in ihrer spezifischen Rezeption. Stimme und Star, Persona und Stilgemeinschaft sind am ehesten zentral »in dem Gesamtkunstwerk ohne mediales Zentrum und ohne zentralisierende Medienarchitektur«, als das Pop-Musik hier dargestellt wird.

Der Song mit seinen sonischen und lyrischen Angeboten bleibt dabei nur ein Faktor unter vielen, aber doch immer auch ein Faktor, und so freut man sich über gelegentliche Wolkenlöcher im Abstrakten und legt bereichert einmal wieder »Itchycoo Park« (Small Faces), »I Feel Fine« (Beatles) oder auch den jüngst verstorbenen Johnny Winter auf, an dem der Autor um 1970 seine ersten Pop-Erfahrungen machte – schöne Nebeneffekte einer historisch situierten Theorie, gesättigt mit Erfahrung.

»Über Pop-Musik« ist der erste Versuch, das Gesamtphänomen auf der Höhe seiner kulturellen Komplexität darzustellen. Es gelingt ihm, seinen Gegenstand unter die großen Themen des Abendlandes zu heben; schon deshalb trägt es seinen Titel mit Recht.

 

 

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Dez 152014
 

 [zuerst erschienen in: Rabbit Eye, 6, 2014, S. 120-140]

1. Die Arbeit der Genres

Tierhorror – Genre oder Motivkreis? Kennt der Tierhorror genretypische Erzählmuster? Ein Hai taucht vor einer Badeküste auf, fällt Menschen an und muss mühsam vertrieben oder getötet werden. Das Muster von Jaws (USA 1975, Steven Spielberg) ist vielfach variiert und wiederholt worden. Doch entsteht daraus bereits ein Genre?

Man denkt beim Stichwort auch an einsame Häuser, welche die Bestien umstreichen und aus denen man nicht heraustreten kann (vgl. die Löwen, die in Prey, Südafrika/USA 2007, Darrell Roodt, eine Familie belagern). Oder eine kleine Stadt, die von mutierten Tieren angegriffen wird (etwa von Riesenspinnen wie in Tarantula, USA 1955, Jack Arnold). An  geheime Labore, in denen größenwahnsinnige Wissenschaftler Experimente durchführen, um in Verhalten und Gestalt veränderte oder gar künstliche Lebewesen zu erschaffen, die dem Labor entkommen und zu realer Gefahr werden (They Came from Within, Kanada 1974, David Cronenberg). Oder man denkt an die Gegenden, die vom Menschen zerstört oder verseucht werden, was wiederum zu unkontrollierten Veränderungen der biologischen Welt führt (etwa in Barracuda, 1978). Man denkt vielleicht auch an die urplötzliche Transformation einstmals friedlicher Tiere zu Menschen mordenden Bestien (The Birds, USA 1962, Alfred Hitchcock, oder Cujo, USA 1983, Lewis Teague). Und gehören die Werwölfe und die Katzenfrauen dazu, oder konstituieren sie wiederum eigene Genres?

Ich werde hier dafür plädieren, den Tierhorror als Motivkreis anzusehen, nicht als ein Genre. Tierhorror wird in ganz verschiedenen Genres realisiert, nutzt ganz unterschiedliche generische Muster und Bedeutungen. Ein eigenes Genreprofil entsteht daraus nicht. Gemeinsam ist allerdings allen Filmen, dass sie Tiere als Hauptfiguren inszenieren, immer in der Position der Bösewichte, in immer tödlicher Bedrohung der Menschen, die sich zur Wehr setzen und retten müssen, sich und manchmal die ganze Welt.

Die Geschichte der Genres und der großen Motivkreise enthält zwei Kräfte, die einander aufzuheben scheinen, aber tatsächlich einander befördern:

(1) eine Tendenz zum Beharren, zur Wiederholung der immergleichen Muster. Das mag ökonomisch motiviert sein, weil der Erfolgsfilm viele Nachahmerfilme für das Publikum attraktiv machen kann (so dass die Umsatzerwartungen höher sein dürfen). Bedenkt man, dass die Vorstellungen und Erzählungen von den animalischen Monstern, Drachen und Killern bis in die Antike zurückgehen, oft mythologische Quellen haben und sogar in der Bibel erwähnt sind, wird schnell deutlich, dass eine Geschichte des filmischen Tierhorrors nur einen Ausschnitt seiner Geschichte im Wissen verschiedenster Kulturen wiedergeben kann. Tierhorror im Film beginnt erst in der Tonfilmzeit, auch wenn es bereits Drachenwesen (man denke an Siegfrieds Kampf in Fritz Langs Die Nibelungen, Deutschland 1924) und Dinosaurier gegeben hat (The Lost World, USA 1925, Harry O. Hoyt, Willis O’Brien, nach dem Roman Conan Doyles) und Stoffe wie Arthur Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1901-02) bereits in den 1910ern mehrfach verfilmt wurden. Eigenständigkeit bekam der Tierhorror erst in den 1950ern, erst seitdem hat er sich in die Vielfalt der Erscheinungen entfaltet, wie wir ihn heute kennen.

(2) Dem Beharren und Wiederholen steht die Tendenz zur Variation und Neuerfindung entgegen, weil sich das Publikum langweilen würde, wenn es immer das Gleiche zu sehen bekäme. Natürlich variiert die Geschichte an der Oberfläche – es sind andere Figuren, andere Orte, andere Konflikte. Für die Bedeutungszuweisung sind aber zwei Dinge wichtig, die in tiefere Schichten des Textes hineinweisen – die Rückkoppelung an ältere mythische und religiöse Horizonte des Wissens wie auch die Anbindung der Geschichten im Kino an aktuelle Diskurse und die damit verbundenen Affekte. Existentielles und Aktuelles können so nebeneinander treten. Eine Analyse wird den diskursiven Tiefenbedeutungen nachspüren müssen, weil manche Erneuerung der Erzählweisen und Figurenkonstellationen aus thematischen Bezügen und Betroffenheiten entstehen, die den Filmen an der Oberfläche gar nicht anzusehen wären.

Im gleichzeitigen Wirken der Strategien von Wiederholung, Variation und Veränderung entsteht ein dem Genre und dem Motivkomplex eigenes Gedächtnis der Formen und der Inhalte, ein konventioneller, historisch gewachsener Bestand an Figuren, dramatischen Konstellationen, Erzähltechniken, auf den über Jahrzehnte hinweg zurückgegriffen werden kann.

Selbst die Substantialia der Erzählung – die Handlungsorte, Requisiten oder die gesamte natürliche und kultürliche Umwelt der Figuren – sind resistent gegen allzu schnelle Variation. Sie spielen mit dem Wiedererkennen (auf einer realistischen wie auf einer imaginären Ebene, weil Alligatoren tatsächlich gefährlich sind und weil es Schneemenschenwesen nicht gibt, die Begegnung mit ihnen in der Welt der Fiktion aber trotzdem tödlich sein kann).

Das gilt für der Realität entnommene Tiere ebenso wie für phantastische Wesen wie Werwölfe, Drachen oder Urzeitmonster. Die Gesamtfilmographie zeigt, dass sich das Genre im Verlauf der Zeit und besonders nach 1990 immer mehr um synthetische Tiere anreichert, die auf den Rechnern der SFX-Leute entstehen, die das designing of creatures mit offensichtlichem Vergnügen betreiben (und dabei die – an Realität und Legenden orientierte – Biologie der Horrortiere in eine modulare Biologie phantastischer Tiere umwandeln [1]). Die narrativen Formate bleiben davon aber fast unberührt, die Geschichten variieren den Bestand an formulae weiter, wie in der Geschichte des Motivkreises gewohnt.

Aus all diesen Überlegungen heraus ist es nötig, zur genaueren Beschreibung des Genres einen genaueren Blick auf seine Bestimmungselemente zu werfen, auf die wesentlich erscheinenden Kernelemente. Es gibt nicht eine einzige kanonische Erzählung und auch keine einheitliche Beschreibung der Figuren, die Genres ausmachen. Beide entfalten sich nicht nur historisch, sondern auch synchron als Ensembles von Formen und Elementen. Beide tragen aber Spuren der Typifizierung an sich, und im historischen Verlauf entstehen immer wieder Referenzfilme, die Modell und Beispiel für weitere Produktionen werden. Die Welt des animalischen Horrors nach King Kong (USA 1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), Jaws (1975) oder Jurassic Park (USA 1993, Steven Spielberg) ist nicht mehr die gleiche, sie hat einen neuen Impuls aufgenommen, weil die genannten Filme als impuls- und formgebende Referenzfilme in die Entwicklung des Genres selbst eingegangen sind.

Aber die Typifizierung, die erst zur Herausbildung ganzer Gruppen von Filmen führt und die Kernarbeit der Generifizierung ebenso wie der Herausbildung motivischer Modelltexte ist, endet damit nicht, sondern nimmt einen beständig neuen Anfang. Typischeres steht neben weniger Typischem, Kernerzählungen geraten in die Maschine der Fortschreibung der Formen hinein, sie werden nicht nur wiederholt und variiert, sondern auch persifliert und parodiert, dekonstruiert, mit anderen Typen kombiniert oder zu parabolischem Status angehoben. Genres wie Motivkomplexe basieren auf Familienähnlichkeiten, darum sind die Filme eines Genres Verwandte, nicht Wiederholungen oder Klone des Immergleichen. Neben die Ähnlichkeit tritt die Differenz.

Die Durchsicht der Bestimmungselemente und elementaren Formen und Figuren wird zeigen, dass die Filme auf tieferen Bedeutungskonstruktionen aufruhen, die kulturgeschichtlich interpretiert werden wollen als Konzeptionen der Mensch/Natur-Beziehungen, der so fragilen Zivilisierung der menschlichen Handlungswelten, der Frage nach der Verantwortung vor der Schöpfung und ähnlichem mehr. Darauf wird im einzelnen hinzuweisen sein.

2. Tiere als Täter: Narrative Konventionen und die Basis des Wissens

Tiere sind im Tierhorrorfilm Täter, nicht Helfer oder Mittel der Handelnden. Sie gehören der Sphäre des Bösen und Gefährlichen an, sind Ant- und nicht Protagonisten. Ein Film wie The Shadow of Cat (Großbritannien 1960, John Gilling), in dem eine Katze Zeuge eines Mordes wird und trick- und listenreich dafür sorgt, dass die Täter einer nach dem anderen umkommen, ist ein Sonderfall und gehört dem Tierhorror im engeren Sinne gar nicht an.

Auch Tiere, die als Mordmittel verwendet werden, gehören nicht in die Filmographie des Tierhorrors; vor allem Skorpione tauchen in zahllosen Thriller- und Horrorfilmen auf, in denen sie Figuren stechen und so töten sollen. Ein (recht beliebiges) Beispiel ist Sherlock Holmes and the Spider Woman (Großbritannien 1944, Roy William Neill) aus der bekannten Basil-Rathbone-Serie: Holmes und Watson klären hier eine Mordserie auf, bei der eine giftige Spinne ihren Opfern per Biss solche Schmerzen zufügt, dass sie Selbstmord begehen; natürlich steckt eine Frau hinter den Ereignissen.

Wie fließend die generischen Grenzen sind, in denen wir Elementen des Tierhorrors begegnen, belegen einige Filme, die uns menschliche Akteure zeigen, die in der Verkleidung als Tiere ihren Mordgelüsten nachgehen – Filme, die eher dem Krimi und dem Thriller zugehören als dem Horrorgenre. Ein älteres Beispiel ist Curucu, Beast of the Amazon (USA 1956, Curt Siodmak), eine Geschichte über einen Indianer, der als mörderische Bestie maskiert die hilflosen Eingeborenen terrorisiert und zahlreiche Menschen umgebracht hat.

Natürlich ist die Auswahl der Tiere, die eine Figur zu diesem Zweck spielen kann, gering – es sind fast ausschließlich Affen, die auf Grund ihrer morphologischen Verwandtschaft in Frage kommen. Als Beispiel dafür ist Der Gorilla von Soho (BRD 1968, Alfred Vohrer) zu nennen, ein Mann im Affenkostüm, der reiche Bewohner Londons ausraubt und die Beute an wohltätige Organisationen spendet. Die kleine Gruppe von Filmen ist interessant, weil sie in der Verkleidung die Abwesenheit des Menschlichen anzeigt. Der Verdacht wird auf ein Tier verlagert, so dass die Suche nach Motiven – mordende Tiere handeln aus momentanen Anlässen, nicht aber auf Grund langfristiger Pläne! – erschwert wird.

Je realistischer ein Film ist und je naturgetreuer er ein Tier zeichnet, desto typischer trifft er das Zentrum der Bestimmungselemente des animalischen Horrors. Wenn die Tiere zur tödlichen Bedrohung werden, möglicherweise ohne jeden erkennbaren Grund (wie in The Birds, 1962), dann trifft der Film mehr das Zentrum des Motivkomplexes als wenn sich Kaninchen zusammenrotten (wie in Night of the Lepus, USA 1972, William F. Claxton).

Je realistischer das Szenario und die diegetische Realität, desto mehr entstammen die Filme dem Zentrum des Komplexes, könnte man notieren. Es gehört zur Vorstellung der menschlichen Lebens- und Handlungswelt, dass die animalischen Mitbewohner „unter zivilisatorischer Kontrolle“ stehen und die Menschen nicht gefährden. Doch das gilt nicht für alle Tiere, und es gehört zum Weltwissen dazu, das eigene Verhalten Tieren gegenüber zu differenzieren.

Tieren kommt in der Realität Gefährlichkeit zu, abhängig von Größe, Verhalten, Domestizierung etc. Manche Tiere werden auch in der Realität dazu eingesetzt, Menschen zu attackieren, vielleicht sogar zu töten. Insbesondere die Blut- und Wachhunde werden darauf dressiert, anzugreifen und zu verletzen, bleiben darum auch Träger eines verhaltenssteuernden Wissens. Das „Cave canem“ kann ernstgemeint sein, und man tut besser daran, den Wachhund zu meiden.

Der erworbene Wissenszusammenhang enthält eine Fülle von einzelnen Tieren und ihren Eigenschaften, vor allem von Anekdoten, in denen sie narrativ erschlossen und beschrieben werden. Tiger sind gefährlich, weil sie Menschen fressen, wir wissen es aus den Geschichten, in denen von den maneatern die Rede ist. So schließt sich auch der Kreis – Tierhorrorfilme sitzen dem Wissen über die Tiere auf und stellen erneut unter Beweis, dass die Annahmen, die wir (also: die Zuschauer) über die Tiere haben, stimmen.

Es sind die wilden Tiere, die den engeren Kern der „Gefahrentiere“ bilden. Es fallen die Raubtiere auf, die die Filmographie bevölkern – Löwen und Tiger, Panther und Bären, Wölfe. Einige Fische wie die Haie und die Piranhas (und nicht die Forellen oder die Heringe). Ganze Gattungen wie die Schlangen oder die Spinnen. Zahlreiche Insekten. Ungeziefer aller Art, vor allem die Ratten (aber gelegentlich auch Schaben oder Kakerlaken). Und manches, was eher mit dem Urteil des Ekelerregenden belegt ist als mit dem der Gefährlichkeit (Schnecken, Mollusken, Würmer aller Art, Oktopusse und dergleichen mehr [2]).

Manchmal bedarf es der Vergrößerung zum Riesenwuchs, um das Gefährliche in den Vordergrund zu stellen. Manche Tiere sind mit anderen Geschichten belegt, die sie gegen unser intuitives Verständnis abschirmen; wenn etwa die Gottesanbeterin dafür bekannt ist, dass sie ihren Geschlechtspartner nach dem sexuellen Akt frisst, sperrt sich das anekdotische Wissen gegen eine einfache Einvernahme, lädt allerdings zur Metaphorisierung ein. Manches entstammt den Schlagzeilen (wie die Angriffe der Killerbienen), manches einer ganz unklaren Mythologie (wie die Schneemenschen). Urbane Legenden liefern gerade dann wissensrelevante und gedächtnisstabile Informationen, wenn ihr Inhalt obskur ist; die Geschichte, dass New Yorker ihre Baby-Alligatoren durch die Toiletten entsorgen, wenn sie zu groß werden, und dass die Tiere sich in den Abwasserkanälen bestens zurechtfinden und zu ausgewachsenen Exemplaren heranwachsen, hält sich seit vielen Jahren, ob sie stimmt oder nicht, ist unwichtig.

In summa: Das Wissen über Tiere ist vielgestaltig und widersprüchlich, die Quellen des Wissens sind oft sehr alt [3]. Wissen wird durch Erzählen kolportiert und gegen das Vergessen immunisiert, und das Kino ist eine der Agenturen dieses Erzählens.

Viele Tiere der Alltagswelt (und nicht nur dieser) sind mit affektiven Bedeutungen belegt, die nach Meinung mancher Theoretiker in tiefe Zonen des Unterbewusstseins zurückweisen und auf Urängsten gründen. Insbesondere Schlangen und Spinnen geraten in den Sinn, doch auch die Welt des insektoiden Ungeziefers (wie die der Schaben und Kakerlaken). Ob man es mit realer Gefährlichkeit, mit phylogenetisch alten, symbolischen Belegungen oder mit kulturgeschichtlich hervorgebrachten Ängsten und Urteilen (wie etwa die These, dass Wölfe Menschen anfallen) zu tun hat, ist für den Tierhorror nicht wichtig.

Hier geht es primär um die Kompatibilität der Geschichte mit dem voraussetzbaren Wissen, das Zuschauer mitbringen. Wird die Differenz zu groß, entsteht ein grotesker Effekt, die Geschichte tendiert zur Komödie (wenn etwa Feldhasen zu Horrortieren erklärt werden sollen wie im Kurzfilm Angriff der Killerhasen, BRD 1982, Joachim Stolze); vielleicht aus diesem Grunde enthält die Filmographie keine Werke mit Horror-Hamstern oder mörderischen Wellensittichen. Und schon die Beispiele mit Killer-Schafen und -Kühen oder mit Lamas wirken eher belustigend als bedrohlich.

Die Harmlosigkeit der Tiere in der Zivilisation ist immer brüchig und ambivalent, weil insbesondere Krankheiten das Verhaltensprogramm massiv verändern können, so dass die Tiere in einen „vorzivilisatorischen Zustand“ zurückkehren. Wenn die Titelfigur aus Cujo (1983) von der Tollwut befallen wird, wendet der Hund sich von seiner (erlernten) Rolle als Haustier und Kinderfreund ab und zeigt seine ursprüngliche Gefährlichkeit. Die Skepsis, dass die zivilisatorische Rolle, die viele Tiere einnehmen, brüchig ist und dass unter der Folie des Erlernten eine ursprünglichere, dem Menschen feindlich gesinnte Gefährlichkeit lauert, ist allenthalben spürbar.

Nun ist das Auftreten der Tiere in Horror- und Katastrophenszenarien natürlich nicht nur ein Einbruch des Vor- oder Außerzivilisatorischen, sondern stellt auch die Menschen vor eine Bewährungsprobe. Sie müssen die Routinen des Alltagslebens aufgeben, schon in der Wahrnehmung der Gefahr. Viele derjenigen, die die Anzeichen der Attacke nicht ernstnehmen, müssen ihre Ignoranz mit dem Leben bezahlen (oder gefährden das Leben zahlloser anderer). Kommt es dann zur Konfrontation mit dem Tier, sind fundamentale Tugenden gefordert, Vorsicht und List, die Adaptivität bei sich ständig verändernden Handlungsbedingungen, die Abschätzung der Mittel, über die man bei der Abwehr verfügen kann – aber auch die Solidarität mit anderen, die ebenfalls der Gefahr ausgesetzt sind, die Verantwortung, die der

Einzelne in einer solchen Abwehrsituation einnimmt, usw. Darum auch sind die Tugendlehren des Katastrophenfilms dem animal horror so verwandt, und die Anforderungen an die Protagonisten, sich auf die Handlungsbedingungen einzulassen, ähneln in vielem den Szenarien der Action-Filme.

Eine holzschnittartige Verdichtung dieser Anforderungen an die einzelnen Figuren der Handlung thematisiert der Film Jumanji (USA/Kanada 1995, Joe Johnston), der die Handlung gleich als Spiel ausweist: Zwei Jugendliche finden in einer Holzkiste ein altes Spiel (ein magisches Spiel, wie sich schnell herausstellt), das – einmal angefangen – bis zum Ende durchgespielt werden muss. Bei jedem Zug, den man macht, stößt man auf neue Hindernisse und Proben, die bestanden werden wollen; es handelt sich um meist bösartige Tiere wie Moskitos, Affen, Löwen und afrikanische Elefantenherden oder um Naturkatastrophen wie Monsune und Erdbeben, aber auch um gefahrenbringende Umwelten wie Treibsand. Bereits beim ersten Zug erscheinen aus dem Kamin Fledermäuse, die den tödlichen Ernst ankündigen. Jumanji inszeniert die abenteuerliche Reise als Spiel, macht darin auf die interne Mechanik und Stereotypie der Szenarien der Handlung aufmerksam ebenso wie auf die Tatsache, dass der Spieler sich keinesfalls passiv dem Geschehen ausliefern darf. Das narrative Modell lässt sich auf die dramatische Konstellation fast aller Tierhorrorfilme ausdehnen: Es geht um Spiele, in denen sich die beteiligten Figuren beweisen und bewähren müssen.

3. Nichtzivilisierte Handlungswelten, Wildnis und Dschungel

Je weiter man sich von der Zivilisation entfernt, desto unbestimmbarer werden auch die Abschätzungen der Verhaltensrepertoires von Tieren. Es gehört zur Bestimmung des Abenteuers dazu, in der Wildnis gefährlichen Tieren zu begegnen. Bären und Löwen gehören dazu, Giftschlangen oder Raubfische, und ganze Abenteuermotive gruppieren sich um die tödliche Gefahr, die von ihnen ausgeht (wie etwa die Geschichten um die menschenfressenden Tiger).

Zoos sind Orte, an denen nicht nur die Vielfalt der Schöpfung ausgestellt, sondern auch die Gefährlichkeit mancher der ausgestellten Arten eingeklammert wird. Aus Tieren, deren Nähe man in der Realität meiden sollte, werden Objekte de Besichtigung. Zoos sind auch Orte, an denen man sich des Erfolgs der Zivilisierung versichern kann. Allerdings verschwindet die Gefährlichkeit der Tiere nicht, und wenn sie – durch Unfall oder Entkommen – in die umgebende zivilisierte Welt eindringen, werden sie zu tödlicher Gefahr.

Zahllose Filme des Tierhorrors gehören dem Handlungskreis des Abenteuerlichen zu, handeln von der Begegnung Einzelner mit ungezähmter Natur. Handlungsräume sind Dschungel und Wüsten, unbewohnte Inseln, einsame Seen, Sümpfe und auch Ozeane. Die US-amerikanischen Kleinstädte, die zum Ziel von Horrortieren werden, liegen immer noch an einer imaginären frontier, einer Grenze, an der Natur in Zivilisation umgeformt wird [4].

Dass die Nachbarschaft der Ansiedlung von potentiell gefahrbringenden Kreaturen besiedelt ist, verwundert nicht. Umso deutlicher stechen darum Filme ins Auge, in denen wilde Tiere in großstädtische Siedlungsräume einfallen, weil hier zwei Mensch/Umwelt-Konzeptionen miteinander kollidieren; interessant, dass die von außen eindringenden Wesen sich adaptiv verhalten, das menschlich Gebaute als Ressource für eigenes Überleben nutzen (wie vor allem Versorgungsbauten, die von den Menschen im Alltag nicht genutzt werden – Entsorgungsschächte, Abwasserkanäle, Räume, die sozusagen zu den „dunklen Zonen“ der Städte rechnen).

All dies enthält auch ein zivilisationshistorisches Modell, das die unbewohnte und ungezähmte Natur als Vorläuferstadium menschlicher Besiedlung und Aneignung behauptet. Darum auch bricht manchmal der ältere, vor- oder frühzivilisatorische Zustand der Welt durch, wenn etwa alte Kultstätten zum Ausgangspunkt neuen Horrors werden (man denke an Wolfen, USA 1981, Michael Wadleigh).

4. Tierhorror und angrenzende Handlungswelten – Fantasy, Geistwesen, Vampire, Untote, Comicwesen

Der Tierhorrorfilm fußt auf einer klaren Topographie, die der zivilisierten Welt verschiedene andere gegenüberstellt, eine Gliederung, die bis in die Antike zurückweist [5]. Die uns bekannte Welt grenzt so an andere Welten an:

(1) an die uns unbekannte gegenwärtige Welt der „weißen Flecken“ und diejenige der Wildnis sowie der Tiefsee,

(2) eine zukünftige Welt, in die Wesen entlassen werden, die aus wissenschaftlichen Experimenten stammen oder aus dem unkontrollierten Einfluss des Atomkomplexes oder der Umweltzerstörung,

(3) aus den archaischen Welten der Vorzeit und den uns nur aus dem Museum bekannten Lebensformen der Dinosaurierzeit.

Die gegenwärtige Welt, die wir verstehen und erklären können und in der wir handlungsmächtig sind, kann sich jederzeit zu jenen drei imaginären Nachbarrealitäten öffnen und Lebewesen aufnehmen, die sich unserer Deutungs- und Erklärungsmacht entziehen und die Welt der Gegenwart bedrohen wie Naturkatastrophen. Die Beziehung ist nicht bilateral, auf Verhandlungen gegründet, sondern auf eine rein kriegerische Konfrontation ausgerichtet. Darum ist auch in allen Filmen der Versuch, ein versöhnliches Nebeneinander oder gar kooperatives Miteinander zu erreichen, sinnlos. Alle Akteure unterliegen einem grundlegenden Zwang zur kriegerischen Auseinandersetzung, zur Verteidigung auf Leben und Tod. Tierhorrorfilme zeigen eine Welt im Kriegszustand, gleichgültig, ob sich Einzelne zur Wehr setzen oder ganze Kollektive ihre Verteidigungswaffen bemühen müssen.

Nun treten noch drei weitere Welten als Nachbarwelten dazu, die nicht realistisch, sondern vollends phantastisch motiviert sind:

(4) die Weltraumwelten, die womöglich von Außerirdischen bevölkert sind und mit Raumschiffen oder auch auf Meteoriten auf die Erde gelangen,

(5) die Welten von Märchen und Mythos, die mit phantastischen Wesen wie Drachen oder Halbwesen wie fliegenden Pferden, Göttinnen mit Schlangenkopf und anderem mehr bevölkert sind, und

(6) die Welt der aktuellen Fantasy, vom Comic Strip bis zum Computerspiel, die ihrerseits oft wieder angelehnt sind an die Enzyklopädie der phantastischen Wesen aus Märchen und Mythologie.

Manche Stoffkreise wie die Legenden um untote Blutsaugermenschen, die nur nachts leben können und sich von Menschenblut ernähren, haben zu eigenständigen Genres wie dem Vampirfilm [6] geführt.

Die Vielfalt der Bezüge ist reichhaltig. Da werden gelegentlich Figuren mit einem Fluch belegt, ein Motiv, das wir aus dem Märchen kennen. Manchmal werden zudem populär-imaginäre religionsgeschichtliche Beziehungen zu Tierkulten hergestellt (Schlangenkulte wie in Cobra Woman, USA 1944, Robert Siodmak, Katzenkulte wie in The Cat Creature, USA 1973, Curtis Harrington, Wolfskulte wie in Wolfen, 1981, Spinnenkulte wie in Ator L‘Invincibile, Italien 1982, Joe D’Amato), die als okkulte Praktiken oder als atavistische Überreste einer älteren Zivilisation reaktiviert werden. Und auch die achtlose Überbauung ehemals heiliger Stätten kann zur Wiederkehr der Toten (wie im Zombiefilm) oder zur Reaktivierung alter sakraler Praktiken führen (Wolfen wurde bereits erwähnt).

Tierhorror ist zur Fantasy und seinen Subgenres, zum Science-Fiction- und auch zum Abenteuerfilm hin geöffnet. Der narrative Motivkreis hat unscharfe Grenzen und umfasst eine unüberschaubare Vielfalt von Mischformen und Amalgamierungen mit Nachbargenres. Für eine Filmographie entsteht das Problem, Filme eines oft nur intuitiv bestimmbaren Kernfeldes des ganzen Genres benennen zu können, sonst würde die Liste allzu sehr anwachsen. Gleichwohl gibt es eine intuitiv zugängliche Vorstellung, worin das Wesentliche des animal horror besteht: in der kämpferischen, todbringenden und mit Angst besetzten Auseinandersetzung von Tieren und tierähnlichen Wesen mit Einzelnen oder gar mit den Stätten der Zivilisation.

4.1 Mutationen oder menschliche Eingriffe

Neben diese „natürlichen Horroranlässe“ treten künstliche, wobei der Mensch eine wesentliche Rolle spielt: Es sind seine Eingriffe in die natürliche Ordnung der Dinge, die auch den Kontrakt zwischen Mensch und Tier in Frage stellt. Im Tierhorror sind es drei Topoi, die immer wieder bearbeitet werden: der Umgang mit Radioaktivität (vor allem in Form der Atombombe und der unterirdischen und unterseeischen Tests), der sorglose Umgang mit Umwelt und die nachlässige Verseuchung von Wasser und Erdreich mit Giften und Industrieabfällen sowie die Gentechnik, die oft in Verbindung mit der Arbeit der Militärs an neuen biologischen Waffen steht.

In allen drei Fällen geht es im Kern um die Verantwortung, die Menschen im Umgang mit der Natur tragen (es ist durchaus ein theologisches Motiv, das hier anklingt, aber es ist es nicht allein). Die Filme dieses Stoffkreises basieren auf einer gemeinsamen These: Wird allzu sorglos mit dem In-der-Welt-Sein umgegangen oder werden Gewinnmaximierungen über den Schutz der Umwelt gestellt, entstehen am Ende unkontrollierbare Gefahren, es kommt zur Rache der Natur (nature‘s revenge) [7]. Andere und ältere Motive wie das seinem Zauberlehrling entstammende Goethe‘sche „Die Geister, die ich rief“ kommen in den Sinn, auch der Faustische Pakt mit seinen fatalen Folgen liegt nicht fern.

Überaus wichtig werden in diesem Zusammenhang die Wissenschaftler, die mit den Konstruktionsprinzipien des Natürlichen vertraut sind. Manche sind obsessiv mit ihren Projekten verbunden, andere arbeiten im Auftrag von Militär oder Industrie. Welche Konsequenzen ihr Tun hat oder haben kann, beachten sie nicht. Viele würde man dem Figurentypus des verrückten Wissenschaftlers zurechnen (dem aus SF-Film und Horror bekannten Typus des mad scientist), der von Machtgier, Größenwahn oder unbegrenztem Wissensdrang getrieben ist und dabei alle ethischen und juristischen Grenzen überschreitet (wie Dr. Moreau aus einem Roman von H.G. Wells, mehrfach verfilmt wie in Island of Lost Souls, USA 1933, Erle C. Kenton) [8]. Manchmal muss der Wissenschaftler die Folgen seines Tuns selbst ertragen wie der Held aus The Fly (USA 1958, Kurt Neumann, Remake: USA 1985, David Cronenberg), der bei seinen Teleportationsexperimenten zu einem Mischwesen aus Mensch und Fliege wird.

4.2 Wiedererweckung urzeitlicher Tiere

Neben die menschlich verursachte Veränderung der Lebenswelt tritt noch ein zweiter narrativer Weg, die Welt der Gegenwart gerade nicht zu Zukünftigem, sondern zum Archaischen und Vorzeitlichen hin zu öffnen. Die uns vertraute Welt ist in der Phantasie der Tierhorrorfilme durchsetzt mit weißen Flecken und mit Kavernen, in denen unbekannte und höchst bedrohliche Tierarten überlebt haben.

Das Modell, das Arthur Conan Doyles 1912 erschienene Novelle The Lost World (seit 1925 mehrfach verfilmt) vorgeschlagen hat, bringt die Vorstellung prägnant ins Bild: Forscher finden im Amazonasgebiet ein Areal, in dem Dinosaurier und andere Urzeitwesen überlebt haben. Es sind Inseln (wie schon bei King Kong, 1933) und manchmal auch Höhlen, in denen solch archaische Lebensformen sich weiterentwickelt haben. Doch auch aus der uns unzugänglichen Tiefsee können monsterhafte Lebewesen an die Oberfläche treten. Neuerdings sind auch die Funde im Eis mit den Versuchen von Wissenschaftlern, ihnen zu neuem Leben zu verhelfen, Grundlage einer horriblen Konfrontation, bei der sich oft genug die Machtlosigkeit der Menschen erweist.

Insbesondere Höhlen sind Räume, in denen sich vom äußeren Gang der Welt unbeeinflusst die Evolution weiterentwickeln kann und vor allem insektoide Formen entstehen, die – einmal in die Außenwelt gelangt – kaum mehr zu bändigen sind.

Es sind oft Naturkatastrophen wie Erdbeben, aber auch menschlich verursachte Ereignisse wie Atombombenversuche oder Projekte, in denen Bodenschätze gewonnen werden sollen, die dazu führen, dass die beiden Welten miteinander in Kontakt geraten. Historisch scheint sich der Zusammenhang vor allem der Atombombe mit dem Auftreten unkontrollierbarer Urwesen in den Monsterfilmen der 1950er herausgebildet zu haben (am deutlichsten wohl in Ishirô Hondas Godzilla / Gojira, Japan 1954), die wie eine Naturkatastrophe die menschliche Zivilisation bedrohen [9].

Gerade die Urzeitmonster stellen eine fundamentale Gefahr für die zivilisierte Welt dar. Es mag darum plausibel erscheinen, dass damit so gut wie immer die Sicherheitskräfte, vor allem das Militär mit seinen Waffen, gefordert sind, die Stätten der Menschen gegen die fremden Wesen zu verteidigen. Das pure Auftauchen der meist riesenhaften Tiere ist bereits Indikator der Gefahr, die sie meist auch durch Verwüstungen ganzer Landstriche unter Beweis stellen.

Die Urwesen sind ein Rückschritt hinter die Zivilisationsgeschichte, als sei die Erde vor die Zeit der menschlichen Herrschaft über die Natur zurückgesprungen. Urzeitmonster stehen für eine populäre zivilisationshistorische Überzeugung, die Bewohnbarkeit der Erde sei Ergebnis eines jahrtausendealten Prozesses und die heutige Zivilisation habe sich an lange Phasen der Barbarei angeschlossen. Und: Das Erworbene ist fragil, weil Katastrophen es jederzeit rückgängig machen können.

Wie in den meisten Varianten des animalischen Horrors bedarf es der Aktivierung der Verteidigungskräfte, in Sonderheit: des Militärs. Von Beginn an erweist es sich aber in vielen Fällen als nicht handlungsfähig, und es sind mutige Einzelne, die den Kampf aufnehmen, um die Monster zu stoppen und zu töten. So wird aus Katastrophengeschichte eine Tugendlehre, die Mut, Entschlossenheit, Intelligenz und Findigkeit des Individuums feiern.

Das den Filmen innewohnende Misstrauen gegen alle Arten von Behörde, politischen und militärischen Institutionen äußert sich auch darin, dass sie die Gefahr ignorieren, auch wenn einzelne Bürger sie darauf hinweisen und die Anzeichen eindeutig sind, weil sie eigene Interessen verfolgen (z.B. ein Strandfest feiern wollen, obwohl die Haie vor der Küste kreuzen). Oder weil sie Verbotenes und Heimliches vertuschen (wie illegale Ölbohrungen etwa in Monsterwolf, USA 2010, Todor Chapkanov).

4.3 Außerirdische Wesen

Eine erste Welle von Tierhorror entstand in den USA der 1950er Jahre, auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges, als die amerikanische Gesellschaft von einer kollektiven Paranoia vor der Unterwanderung durch Kommunisten oder die Landung von Außerirdischen eingenommen war, welche – die einen wie die anderen – die Weltherrschaft übernehmen wollten. Es waren Invasionsfilme auf der einen Seite und Filme über irdische Katastrophen auf der anderen, wobei letztere oft mit der Atombombe als einer vom Menschen geschaffenen und tendenziell nicht beherrschbaren Energie in Verbindung gebracht wurden.

5. Die Figuren

5.1 Monstren

Ein Bär ist ein Bär und ein Tiger ein Tiger. Als antagonales Wesen zieht es in allen Formen des Tierhorrors Aufmerksamkeit auf sich, seine Körperlichkeit, sein Aussehen, sein Verhalten werden für den Zuschauer ausgestellt. Der Anblick des Horror- oder Monsterwesens ist genuiner Teil des Rezeptionsvergnügens. Horrortiere sind Teil eines Expositionsformats, sie leben und agieren in einem Raum, der dem Zoo nicht unähnlich ist. Damit wird der Zeigevorgang im Tierhorrorfilm reflexiv, weil der Zuschauer nicht nur das Tier präsentiert bekommt, sondern zugleich seiner Fiktionalität versichert wird.

Immer zieht also die Körperlichkeit der Tiere eigene Aufmerksamkeit auf sich – geht es doch darum, die Gefahr für Leib und Leben der (menschlichen) Protagonisten abschätzen zu können. Körperlichkeit plus Lebensumwelt der Tiere, möchte man ergänzen – macht es doch einen Unterschied, ob sie in freier Wildbahn leben oder als Parasiten den menschlichen Körper bewohnen.

Die Bedeutung, die das Aussehen von Tieren hat, steigt, je weiter man sich den erfundenen Wesen annähert, die im Trickstudio konzipiert wurden. Wenn die Differenz zwischen realer Erscheinung und Aussehen im Film wahrnehmungsauffällig wird, wird sie umso mehr ein eigener Gegenstand der Rezeption. In manchen Fällen mag es schlichter Riesenwuchs sein, der sich als Differenzerlebnis niederschlägt. Dann wird aus dem Erkennen der Körperformen der Spinne etwas Eigenständiges, weil das vertraute Tier sich in der Vergrößerung als Monster zeigt.

In anderen Fällen erweist sich der Körper des horriblen und aggressiven Tiers als artifizielle Größe, es ist nicht als Tier der Realität erkennbar, sondern als phantastisches Wesen. Diese Tiere sind Produkte eines Körperdesigns, das Elemente, die in der biologischen Welt verschiedenen Wesen zugehören, isoliert und neu kombiniert. Das will entziffert sein, mit Bedeutungen aufgeladen und auf seine Gefährlichkeit hin abgeschätzt.

Je mehr und je perfektere Möglichkeiten des Konstruierens artifizieller Lebewesen mit der Computer- Animation zur Verfügung stehen, desto mehr löst sich das Casting der Horrortiere von realen Lebewesen. Sind Tierhorror- und Monsterfilm [10] zwei verwandte, aber unterschiedliche Subgenres? Ja, weil die beiden Bestimmungselemente „Phantastik der Erscheinungsformen“ und „Gegenstand eigenen Wahrnehmungserlebens“ im Monsterfilm stärker zusammentreten als im Tierhorror im engeren Sinne [11]. In beiden Fällen hat man es mit biologischen Wesen zu tun, die sich aber in der Wahrnehmung der Zuschauer unterschiedlich als Akteure konstituieren.

5.2 Gestaltwandler und Mischwesen

Manchmal mutieren Menschen ohne ihren Willen (aus Versehen, in Folge eines Unfalls oder einer Infektion oder eines Fluchs) zu tierähnlichen Wesen. Dann treten am Körper massive Veränderungen auf. In vielen Fällen leiden sie unter ihrer Mutation (wie in der Inversion der narrativ wirksamen Körperveränderung in The Incredible Shrinking Man, USA 1957, Jack Arnold), dann tritt ein melodramatisches Moment zum aber auch dann meist dominanten Horroraffekt dazu.

Doch ist dies eine seltene Ausnahme. Ein Extremfall, bei dem alle Körperlichkeit entzogen und aus der Figur ein gasförmiges „Liquidwesen“ wird, ist der japanische SF-Film Bijyo to Ekitainingen (aka: The H-Man, dt.: Das Grauen schleicht durch Tokyo, Japan 1965, Ishirô Honda): Ein Mann verwandelt sich nach einer Überdosis radioaktiver Strahlung in eine Art flüssigen Nebel, der sich unter Türen durchschieben oder in Abwasserkanälen überleben kann; er wird zum Mörder, das Militär muss ihn am Ende mit Flammenwerfern stoppen. Eine ähnliche Mensch/Nebel-Transformation hatte Honda bereits in Gasu Ningen dai Ichigo (IT: Gas Human No. 1, dt.: Human Vapor, Japan 1960) vorgestellt.

Der Nebel-Mann ist eine der zahllosen Gestaltwandler-Figuren [12], die im Tierhorror auftreten. Eine eigene Gruppe bilden die Werwölfe und die Katzenfrauen, die (meist bei Vollmond) in die tierische Gestalt wechseln und dann für eine Nacht auf Jagd gehen. Vampirwesen können nach eigenem Willen in die Gestalt von Fledermäusen wechseln und fliegend den Schauplatz verlassen. Schließlich sind auch die verwandten Figuren zu nennen, die in zweifacher menschlicher Gestalt auftreten, wobei die eine oft die Inkarnation der unterdrückten Phantasien und Antriebe der anderen ist (das klassische Beispiel ist Dr. Jekyll und Mr. Hyde).

In Märchen und Legenden ist zudem die Rede von Menschen, die durch einen Fluch in den Tierkörper gebannt wurden, aber durch reine Liebe in ihre menschliche Gestalt zurückkehren können (das Kunstmärchen La Belle et la Bête von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont in mehreren Verfilmungen, 1946ff) [13].

Eine nochmals anders geartete, eigenständige Gruppe sind die Mischwesen, Hybridwesen zwischen Mensch und Tier. Das vielleicht bekannteste ist das schon im Titel benannte „Sumpfding“, das Jack Arnold als Creature from the Black Lagoon 1954 erstmals vorstellte [14] und das bis heute das Masken-Vorbild für fast alle amphibischen Fischmenschen geliefert hat. Die Fischmenschen sind die bekanntesten Hybridwesen des Tierhorrors, obgleich von ihnen meist keine Bedrohung ausgeht.

Folgerichtig sind sie meist Protagonisten melodramatischer Verwicklungen: Der sowjetische Film Tschelowek-amfibija (Der Amphibienmensch, UdSSR 1962, Gennadi Kasanski, Wladimir Tschebotarjow) nach einem SF-Roman von Alexander Beljajew (zuerst 1928) erzählt die Geschichte des Fischmannes nicht als Bedrohung, sondern als Melodram: Vor der Küste eines unbekannten Landes wird ein rätselhaftes Geschöpf entdeckt, in Menschengestalt, aber mit Kiemen und Fischschuppen. Ein Wissenschaftler hatte seinem kleinen Sohn Kiemen implantiert, weil er ihn nur so retten konnte. Das Kind musste isoliert aufwachsen. Der nun junge Mann verliebt sich in ein Fischermädchen – als sich zugleich die Begehrlichkeit eines Geschäftsmanns auf ihn richtet, der ihn einfangen und als Perlentaucher arbeiten lassen will. Und die Seejungfrauen?

Daneben finden sich mechanisch verursachte Mischungen (wie etwa die Halbwesen zwischen Mensch und Fliege in The Fly, 1958, 1985) und neuerdings durch Gentechnik hergestellte Hybridwesen, wie sie sich in diversen Mischmonsterwesen – zwischen Hai und Oktopus (Sharktopus, USA 2010, Declan O’Brien) oder Piranha und Schlange (Piranhaconda, USA 2011, Jim Wynorski) – manifestieren. Auch wesensverändernde Mischungen (etwa nach der Vergabe von Drogen oder Medikamenten) sind bekannt. Sie sind mit den Mitteln der computergestützten Animation sehr viel weiter verbreitet worden – die sinkenden Kosten laden dazu ein, immer abenteuerlichere Monster zu erzeugen.

Dass dabei auf das kulturelle Wissen um die Gefährlichkeit der Tiere zurückgegriffen wird und dass sich die Morphologie potentiell gefährlicher Tiere wie ein Modulbaukasten zur Erzeugung horroraffiner creatures erweist, ist nur ein Seitenprodukt dieser Entwicklung. In der Filmographie macht sich der Trend allerdings bemerkbar, weil die Menge realistisch motivierter Filme immer deutlicher gegen die phantastischen Geschichten (resp. Akteure) zurücktritt.

5.3 Kollektive Erscheinungsformen: Plagen und Schwärme

Die meisten Horrortiere treten einzeln oder in kleinen Gruppen auf. Manchmal aber formieren sie sich zu Kollektiven. Dass dann die Analogien zur Vorstellung der Invasion naheliegen, dürfte deutlich sein. Es sind mehrheitlich außerirdische Wesen, die als ganze Armeen aufmarschieren und die menschlichen Nationen unterwerfen zu wollen scheinen, die vor allem in den Paranoia-Filmen der Kalte-Kriegs-Zeit inszeniert wurden (besonders prägnant in Invasion of the Body Snatchers, USA 1956, Don Siegel [15]). Hier hat man es mit militärisch organisierten Gegnern zu tun, die ein klares Ziel verfolgen und oft eine eigene Führung haben [16]. Die Frage, ob Armeen intentional gesteuert werden, ob sie ein klares Handlungsziel haben und sich strategisch verhalten, erübrigt sich, weil schon die militärische Organisationsform auf die Planhaftigkeit des Verhaltens der Tiere hindeutet.

Die Heuschreckenplage gehörte zu den zehn Plagen, die in der Bibel (im AT, Buch Exodus) Ägypten überzogen [17]. Tatsächlich stehen die Heuschreckenplagenfilme auf den ersten Blick in einem ganz anderen geistes- und bedeutungsgeschichtlichen Zusammenhang als fast alle anderen Filme, die die Konfrontation von Insektenschwärmen und menschlichen Ansiedlungen dramatisieren. Kulturgeschichtlich gehört der Kampf gegen Heuschrecken zur Geschichte der Landbestellung von Beginn an dazu – ein Argument, das zumindest die Heuschreckenfilme in einen anderen, ökologischen Kontext stellt als alle übrigen Insekten-Schwärme.

Eine Kontextualisierung in der Bildwelt religiöser Schriften tritt hinzu, als solle darauf verwiesen werden, dass die Plagen eine Warnung sind, dass sich die so kontrolliert geglaubte Natur auflehnen könnte, eine Warnung, die ihrerseits auch als (offen oder verdeckt) religiös motivierter Aufruf zur Bescheidenheit und Dankbarkeit für den Reichtum der Ernten verstanden werden kann.

Doch auch dann, wenn der religiöse Bezug zum Motiv der Plagen – die immer das Doppelmotiv der Prüfung der Menschen und der Aufforderung zur Demut sowie der Strafe für die Gottlosigkeit des Verhaltens, des Hochmuts gegenüber der Schöpfung und der Verachtung der Gnade des Lebens erfüllen – nicht explizit genannt ist, bleibt ihr mahnender Charakter in vielen Filmen des so diffusen und in sich nicht homogenen Genres spürbar. Weil sich die Natur auflehnt, weil die Beherrschung und Kontrolle der Welt sich als instabil erweist, deuten die Filme auf die Fragilität des Alltagslebens.

Der animal horror richtet sich nur sehr selten gegen Einzelne, die zum Opfer von Rache werden. Und sind es Einzelne, so sind sie zufällige Opfer, nicht persönlich vermeint. Jaws (1975) spielt genau diese Gegenüberstellung durch: die Opfer, die der Hai zu Beginn tötet, sind zufällig am Ort des Geschehens; erst als die drei Männer und vor allem der Haijäger den persönlichen Kampf aufnehmen, kann es zur finalen Konfrontation kommen.

Schon Herman Melvilles Moby Dick (1851 als Roman, in seiner mythischen Kernkonfrontation explizit dargestellt in John Hustons Verfilmung von 1956) hatte den Kampf zwischen dem Wal und dem Kapitän Ahab als Zentrum seiner Geschichte ausgemacht, als eine obsessive Bindung von Mensch und Tier, die schließlich auch das Tier akzeptiert (mit tödlichen Folgen für den Kapitän).

Ein Beispiel wie Orca (USA 1977, Michael Anderson), in dem ein Wal explizit persönliche Rache nimmt, die Menschen nicht als namenlose Beute ansieht, sondern genau diesen einen mit seinen Aktionen adressiert, ist im gesamten Korpus eine der wenigen Ausnahmen. Auch der schon erwähnte The Shadow of a Cat (1960) hat mit der Katze eine Figur, die planvoll, also: menschlich, handelt, die zudem zugefügtes Unrecht vergilt, offensichtlich einem moralischen Impuls folgend, also wiederum: menschlich motiviert ist.

Insbesondere die Insekten (die Killerbienen oder die Heuschrecken), aber auch Vögel (wie in Hitchcocks The Birds, 1962) oder Fische stehen in einem weiteren Motivhorizont, in dem sich Tiere zu Schwärmen formieren (neben Insekten sind dies vor allem auch Fische) und dann eine neue Identität als Figuren der Handlung annehmen. Der Übergang bislang harmloser Tiere zu Schwärmen, die eine eigene vielkörperige Identität annehmen, spielt im Tierhorror seit den 1970ern eine gewichtige Rolle, scheinen sich doch die bis dahin individuierten Tiere einer eigenen Intentionalität unterzuordnen und ihre Beziehung zur Zivilisation neu zu definieren [18].

Ohne dem hier nachgehen zu wollen, seien aber Frogs (USA 1972, George McCowan), in dem sich alle tierischen Lebewesen auf einer kleinen Insel vor der Küste Floridas gegen die Bewohner der Insel erheben, oder das Rattenplagen-Doppel Willard (USA 1971, Daniel Mann) und Ben (USA 1972, Phil Karlson) mit ihren zahlreichen Nachfolgern als Prototypen dieses kleinen Motivkreises genannt.

Im Insekten-Horrorfilm dagegen tritt der Schwarm als morphologisch nicht genau feststellbares, dabei hochadaptives Gestaltwesen auf, das in seinen Extensionen und Verhaltensweisen nur diffus erfasst werden kann. Die Vorstellung eines bürgerlichen Subjekts, das eigenverantwortlich handelt, das moralischen Verpflichtungen unterliegt (einschließlich der Sanktionierbarkeit von Übertretungen), ist ausgesetzt, weshalb auch eine metaphorische Beziehung von „Schwarm“ und „Masse“ naheliegt.

Darum kann auch die Auseinandersetzung mit Schwarmwesen niemals die Gestalt eines Duells annehmen, setzt dieses doch die Individualisierung der beiden Kontrahenden voraus. Die einzelnen Tiere eines Schwarms wirken wie ferngesteuert, ohne eigenen Willen, einzig auf die Verteidigung ihrer Bastionen oder den bedingungslosen Angriff getrimmt, zum Tode bereit, den sie klaglos entgegennehmen. Die Opposition von Gut und Böse wird in diesen Beispielen zur Opposition von Individuum und Schwarm.

Schwärme basieren darauf, dass sich die beteiligten Individuen sozusagen auflösen und in die neue Identität des Schwarms eingehen. Es gibt keine Schwarmindividuen, sondern der Schwarm selbst ist die handelnde Figur. Es gehört zur Geschichte des Kinos, dass Schwärme fast immer der Welt der Bösewichte zugehören. Schwärme treten im Action-Kino etwa immer wieder als schwarmartige Horden von abhängigen Dienstkräften auf. Im Falle des Konflikts stürzen sie sich ohne Rücksicht auf das eigene

Überleben in den Kampf und werden meist auch in großen Mengen getötet. Die subordinierten Bediensteten der Bösewichte (die Helden des Action-Kinos treten fast immer als einzelne auf) sind anonymisiert, meist gleichgestaltig. Verstärkt wird das durch eine an militärische Formationen gemahnende Uniformierung, gelegentlich auch durch farbliche Kennung der Akteure.

6. Genres und Motivkreise

Vielleicht mag das Stichwort „Tierhorrorfilm“ auf den ersten Blick einen recht genau umgrenzten Stoff und ein überschaubares kleines Genre bezeichnen. Genauere Betrachtung aber enthüllt ein ganzes Bündel von Bezügen, die es zu bestimmen gilt. Wiederum unterstreicht die Filmgruppe die am Anfang annoncierte „Arbeit der Genres“ als permanente Nutzung von Stoffen, narrativen Strukturen, Figuren u.ä. aus benachbarten Genres, ein Verfahren, das die langfristige Produktivität des Kleingenres sicherstellt.

Gelegentlich bilden sich Präferenz- und Schlüsselfilme heraus, die als Impulsgeber für weitere Entwicklung dienen, und gelegentlich mögen auch sich verändernde technische Möglichkeiten der Produktion sich auszuwirken. Das Genre selbst lässt sich aber durch Kanonisierung der zentralen Filme ebensowenig erfassen wie durch strikte generische Bestimmungselemente, sondern erweist sich als produktiver Mechanismus, der zwischen einer ganzen Reihe von Bezügen angesiedelt ist.

Doch ist Tierhorror überhaupt ein Genre? Oder beschreibt man das Feld besser als einen Motivkomplex, der in verschiedenen Genres angesiedelt ist, ganze Subgenres umfasst und an anderen partizipiert. In einer Aufsicht:

– Kernbereich als Spannungsfeld zwischen realistischem und phantastischem Tierhorror
– Herausentwicklung von Subgruppen, die eigene Klein- oder Mikrogenres konstituieren:
– Vampir- und Gestaltwandlerfilm (vor allem der Werwolfsfilm), Monsterfilm, Dinosaurier- und Urzeitfilm, Katastrophenfilm [19]
– Einbettung in die generischen Muster von Abenteuerfilm, Thriller, Action-Film, Splatterfilm u.a.
– Nutzung von Motiven aus Märchen, Legenden und urbanen Legenden, realer Berichterstattung
– Aufgreifen von zeitgenössischen Themen und thematischen Affekten wie Invasionsangst, Atomenergie, Gentechnik oder Umweltvergiftung und -zerstörung
– Bezüge zu Tiefenthemen wie Wissenschafts- und Fortschrittskritik, Darstellung der Fragilität der Zivilisation, Kritik bürgerlicher Institutionen, Kapitalismuskritik, Problematisierung des Zivilisation-Natur-Kontraktes, populäre zivilisationshistorische Modellvorstellungen oder religionsbezogene Thematiken.

Anders als andere Genres, für die sich ein einigermaßen umreißbarer formaler Kern ausmachen lässt, fällt unter Tierhorror eine äußerst variable, vielgestaltige aber auch anpassungsfähige Formel der Produktion immer neuer (und zugleich immer wieder verwendeter) Horrorszenarien, die trotz dieser Variabilität ein gemeinsames Thema weiterbearbeiten: der jederzeit mögliche Zusammenbruch der Friedlichkeit der Alltagswelt, die Rache der Natur, das Eintreten unwägbarer Folgen unseres Umgangs mit ökologischen Gegebenheiten. Auch der paranoide Grundzug, der den meisten Filmen des Genres innewohnt (von den wenigen komödiantischen Beiträgen einmal abgesehen), zeigt sich über die Jahrzehnte stabil – es ist eine Paranoia als Welthaltung, nicht als Krankheit.

 

Anmerkungen

[*] Für Hinweise zu dem äußerst umfangreichen Gesamtkorpus bin ich einer Unzahl von Informanten verpflichtet, die mich mit immer neuem Material versorgt haben (seht‘s mir nach, dass ich Euch nicht alle einzeln nennen kann). Die Unzahl an Filmen habe ich in einer separaten Liste aufgeführt, die als Medienwissenschaft / Hamburg: Berichte und Papiere, 150, 2013 [online: http://www.rrz.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/ 0150_13.pdf] zugänglich ist. Besonderer Dank gilt Christine Noll Brinckmann, die eine erste Fassung des Skripts mit zahllosen Verbesserungen versehen hat.

[1] Sehr anschaulich führt die BBC-Serie Beast Legends (Großbritannien 2010) an den Beispielen Feuerdrache, Riesenkrake, Greifvogel, Flugungeheuer, Bigfoot und Killerhai, wie ein Team von Krypto-Zoologen, Paläontologen, Computerdesignern und anderen Experten nicht nur alten Legenden um geheimnisvolle Fabelwesen nachspürt, sondern auch an animierten Wesen arbeitet. Der Feuerdrache z.B. wird aus morphologischen Elementen von Dinosauriern, Alligatoren, Fledermäusen, Schlangen sowie technischen Spielereien am Bildschirm komponiert – ein lebendiges Beispiel für die kombinatorische Arbeit, die zu den Monstern des neueren Films führt. Vgl. dazu Carroll, Noël: The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart (New York, […]: Routledge 1990 [Communications: Philosophy.]), der auf die „recurring strategies of designing monsters“ aufmerksam macht (42f); er spricht auch von einer durchgängigen Qualität der „fusion figures“ (44, passim), sogar von einer phantastischen Biologie (45). Vgl. dazu auch den Band mit Interviews mit Special-Effects-Gestaltern des klassischen Hollywoods: Attack of the Monster Movie Makers. Interviews with 20 Genre Giants ([interviewed by] Tom Weaver. Jefferson, N.C. […]: McFarland 1994).

[2] Eigene Erwähnung verdient die Figur des „Blob“, der seit seiner ersten Vorführung in dem Trashfilm The Blob (Blob – Schrecken ohne Namen, USA 1958, Irvin S. Yeaworth Jr.) mehrfach reinszeniert worden ist. Es handelt sich dabei um ein außerirdisches Wesen, das als amöbenhaft-gallertartige Halbflüssigkeit lebt und Menschen verschlingt. Dem erstaunlichen Erfolg, den der Film als einer der schlechtesten Filme der Welt in der aufkommenden Trashkultur der späten 1960er und frühen 1970er hatte, folgte ein komödiantisches Sequel – Beware! The Blob (aka: Beware the Blob; aka: Son of Blob; aka: Son of the Blob; aka: The Blob Returns; dt.: Der Blob, USA 1972, Larry Hagman) und später ein Remake (The Blob / Der Blob, USA 1988, Chuck Russell). Der Film nutzt die Ekelpotentiale von Schnecken und Mollusken, spielt zudem mit der Möglichkeit eines Liquidkörpers, der keine eigene feste Körperform kennt.

[3] Zu den kulturgeschichtlichen Bedeutungen, mit denen Tiere belegt gewesen sind, vgl. Kassung, Christian / Rader, Olaf B. / Mersmann, Jasmin (Hrsg.): Zoologicon. Ein kulturhistorisches Wörterbuch der Tiere (Paderborn: Fink 2012). Als eine etwas deutlicher auf die Mediengeschichte der Tiere ausgerichtete Enzyklopädie vgl. das Lexikon berühmter Tiere. 1200 Tiere aus Geschichte, Film, Märchen, Literatur und Mythologie (hrsg. v. Karen Duve u. Thies Völker. Frankfurt: Eichborn 1997).

[4] Gelegentlich ist in der US-amerikanischen Literatur vom „agrarischen Mythos“ (agrarian myth) die Rede; gemeint ist ein diskursiver Komplex von Oppositionen zwischen dem Plebejischen und dem Aristokratischen, dem Pastoralen und dem Darwinistischen, der Vorstellung eines Angriffs auf die Natur und dem Tod der Natur. Gemeinsam ist den Texten, die den Mythos bedienen, ein nostalgisches Bedauern des Abhandenkommens einer als ursprünglich behaupteten Natur und dem damit verbundenen Landleben mit seiner als natürlich empfundenen Sozialordnung. Unklar ist, ob der agrarische Mythos grundlegend konservativ oder gar reaktionär ist oder ob er auch andere, egalitäre Varianten kennt. Vgl. dazu Brass, Tom: „Reel Images of the Land (Beyond the Forest): Film and the Agrarian Myth“ (in: The Journal of Peasant Studies 28,4, 2001, S. 1-56) sowie seinen Artikel „Nymphs, Shepherds, and Vampires: The Agrarian Myth on Film“ (in: Dialectical Anthropology 25,3-4, 2000, S. 205-237).

[5] Die außerzivilisatorische Position insbesondere der Monsterwesen wurde kulturgeschichtlich seit der Antike vermerkt. Mittelalterliche Landkarten wie die Ebstorfer mappa mundi verzeichneten z.B. regelmäßig die drei Kontinente Europa, Asien und Afrika. Am Rande der bekannten Welt war ein – unbekannter – vierter Kontinent (terra australis incognita) angesiedelt, der mit diversen menschenfressenden Monstern besiedelt war: Raubtiere, Schlangen, Krokodile, Drachen und ähnliches, vor allem auch die im AT angekündigten Monster Gog und Magog, die der Legende nach von Alexander dem Großen eingesperrt wurden und erst am Tag des Jüngsten Gerichts wieder freikommen, nur von Gott wieder gebändigt werden können. Vgl. dazu Flint, Valerie I.J.: „Monsters and the Antipodes in the Early Middle Ages and Enlightenment“ (in: Viator: Medieval and Renaissance Studies 15, 1984, S. 65-80) sowie Hoogvliet, Margriet: „Hic nulli habitant propter leones et ursus et pardes et tigrides. Die Zoologie der mappae mundi“ (in: Dämonen, Monster, Fabelwesen. Hrsg. v. Ulrich Müller u. Werner Wunderlich. St. Gallen: UVK 1999 , S. 89-102 [Mittelalter- Mythen. 2.]) und die Einleitung von Werner Wunderlich zum gleinen Band (S. 11-37). Wollte man diese ältere Vorstellung, dass die Monsterwesen die Ränder der zivilisierten Welt bewohnen, verallgemeinern, gehörten sie zu Grenz- und Schwellenräumen, was sich zumdest in der narrativen Topologie der Tierhorrorfilme durchaus nachweisen ließe – die Horrortiere kommen von außen und dringen in die zivilisierte Welt vor.

[6] Zum Vampirfilm liegt eine unüberschaubare Menge von Arbeiten vor. Vgl. dazu in letzter Zeit Abbott, Stacey: Celluloid Vampires. Life after Death in the Modern World (Austin: University of Texas Press 2007); Feichtinger, Christian / Heimerl, Theresia (Hrsg.): Dunkle Helden. Vampire als Spiegel religiöser Diskurse in Film und TV (Marburg: Schüren 2010 [Film & Theologie. 17.); Silver, Alain / Ursini, James: The Vampire Film. From Nosferatu to True Blood (4 ed., upd. & exp., Montclair, N.J.: Limelight Ed. 2011); Weinstock, Jeffrey Andrew: The Vampire Film. Undead Cinema (London […]: Wallflower 2012 [Short Cuts. 48.]).

[7] So prominent das Motiv im Motivkreis des Tierhorrors auch ist, so wenig wurde es bislang zum Gegenstand motivgeschichtlicher Forschung. Als eine der wenigen Ausnahmen vgl. Newman, Kim: Nightmare Movies. A Critical Guide to Contemporary Horror Films (New York: Harmony Books 1988, S. 65-71). Vgl. dazu auch Analysen einzelner Filme wie z.B. Smith, Elizabeth: „Today the pond, tomorrow the world: A look at Frogs as divine portent through an ecological lens“ (in: Golem: Journal of Religion and Monsters 1,1, 2006, URL: http://www.golemjournal.org/Spinrg_2006_Issue/frogs_GREMLIN_S06.pdf) oder Überblicke über nationale Filmproduktionen wie Simpson, Catherine: „Australian Eco-Horror and Gaia’s Revenge: Animals, Eco-Nationalism and the New Nature“ (in: Studies in Australasian Cinema 4,1, Nov. 2010, S. 43-54).

[8] Zur Figur des „verrückten Wissenschaftlers“ vgl.Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Blackwell 1989, bes. 133-157); Junge, Torsten / Ohlhoff, Dorthe (Hrsg.): Wahnsinnig genial. Der Mad Scientist Reader (Aschaffenburg: Alibri 2004, bes. 23-37). Vgl. neben einer Unzahl von Einzelanalysen auch die Inhaltsanalyse von 222 Filmen von Weingart, Peter / Muhl, Claudia / Pansegrau, Petra: „Of Power Maniacs and Unethical Geniuses: Science and Scientists in Fiction Film“ (in: Public Understanding of Science 12,3, July 2003, S. 279-287).

[9] Vgl. als Überblick Shapiro, Jerome F.: Atomic Bomb Cinema. The Apocalyptic Imagination on Film (New York […]: Routledge 2002) sowie als Analyse der 1950er Adaptionen des Themas im Hollywoodkino Evans, Joyce A.: Celluloid Mushroom Clouds. Hollywood and the Atomic Bomb (Boulder, Col. […]:              Westview Press 1998 [Critical Studies in Communication and in the Cultural Industries.]).

[10] Zum Monsterfilm vgl. Schoell, William: Creature Features: Nature Turned Nasty in the Movies (Jefferson, NC/London: McFarland 2008); Pabst, Eckhard: „Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm“ (in: Heinrich Wimmer / Norbert Stresau: Enzyklopädie des phantastischen Films. 40. Ergänzungslieferung. Meitingen: Corian, April 1995, S. 1-18; auch in: Caligari: Zeitschrift für Horrorstudien, [2009], URL: http://www.caligari- online.de/?p=73). Als weiter gesteckten Überblick zur Figuration des Monsters vgl. How to Make a Monster. Konstruktionen des Monströsen (hrsg. v. Sabine Kyora u. Uwe Schwagmeier. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011 [Film, Medium, Diskurs. 37.]).

[11] Vor allem in psychoanalytischen Interpretationen der Tiefenmotive der Rezeption von Horrorfilmen werden Monster (und man durchaus verallgemeinern: die meisten Tierhorrorwesen) als Hybridwesen angesehen, denen Monströsität zukommt. Das Monströse wird nun als Externalisierung unerwünschter Aspekte des Eigenen gedeutet, so dass es in der Wahrnehmung derartiger Wesen zu einer paradoxen Hinwendung zu ekelbesetzten Aspekten des Selbst kommt (was wiederum metonymisch für Gesellschaftsformen, Arten der Objektzuwendung und ähnliches stehen kann). Monströse Wesen werden in dieser Auffassung per se als unrein, zusammengesetzt und unnatürlich angesehen, die im Tierhorror die natürliche Ordnung der Realität nicht nur außer Kraft setzen, sondern sogar verhöhnen. Vgl. grundlegend dazu Boge, Chris: Outlaws, Fakes and Monsters. Doubleness, Transgression and the Limits of Liminality in Peter Carey’s Recent Fiction (Heidelberg: Winter 2009 [Anglistische Forschungen. 401.]). Als exemplarische filmbezogene Analysen vgl. neben Schneider, Stephen: „Monsters as (Uncanny) Metaphors: Freud, Lakoff, and the Representation of Monstrosity in Cinematic Horror“ (in: Other Voices 1,3, Jan. 1999, URL: http://www.monstrous.com/Essays/The_Representation_of_Monstrosity_in_Cinematic_Horror.html) etwa Humbert, David: „Desire and Monstrosity in the Disaster Film: Alfred Hitchcock’s The Birds“ (in: Contagion: Journal of Violence, Mimesis, and Culture 17, 2010, S. 87-103). Neben den Monstern sind es vor allem die Mischwesen, die sich für eine solche Interpretation anbieten; vgl. dazu etwa King, Sharon D.: „(Im)Mutable Natures: Animal, Human and Hybrid Horror“ (in: Of Bread, Blood and The Hunger Games. Critical Essays on the Suzanne Collins Trilogy. Ed. by Mary F. Pharr […]. Jefferson, N.C.: McFarland 2012, S. 108-117 [Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy. 35.]). Vgl. dazu auch Alaimo, Stacy: „Discomforting Creatures. Monstrous Natures in Recent Films“ (in: Beyond Nature Writing. Ed. by Karla Armbruster and Kathleen Wallace. Charlottesville: University of Virginia Press 2001, S. 279-296), die in den Ambivalenzen des Monsterfilms sogar einen fundamentalen Zugang zu einer kinematographischen Ökokritik sieht. Vgl. mit einer auf C.G. Jungs Archetypentheorie basierende Analyse auch Slater, Glen: „Aliens and Insects“ (in: Varieties of Mythic Experience. Essays on Religion, Psyche and Culture. Ed. by Dennis Patrick Slattery & Glen Dlater. Einsiedeln: Daimon 2008, S. 189-206).

[12] Vgl. zum Motiv des Gestaltwandels allgemein neben Stiglegger, Marcus: „Humantransformationen – das Innere Biest bricht durch: Zum Motiv des Gestaltenwandels im Horrorfilm“ (in: Horror und Ästhetik: Eine interdisziplinäre Spurensuche. Hrsg. von Claudio Biedermann und Christian Stiegler. Konstanz: UVK-Verlagsgesellschaft 2008, S. 30- 49) vor allem die Dissertation von Gehrmann, Daniela: Von Katzenfrauen, Affenmännern und Werwölfen. Das Tier im Menschen (Marburg: Tectum 2006 [Filmstudien.]). Vgl. zudem Koebner, Thomas: „Häutungen. Von Katzenmenschen und Werwölfen im Film“ (in:Unheimlichanders..Doppelgänger,Monster,SchattenwesenimKino.Hrsg.v.Christine Rüffert[..].Red.:WiliKarow.Berlin:Bertz+ Fischer2005,S.39-52). Insbesondere Werwölfe werden oft im allgemeineren Zusammenhang der Lykantrophie untersucht; vgl. dazu etwa Esposito, Riccardo: Il cinema dei licantropi (Roma: Fanucci 1987 [Futuro Saggi. 12.]); Dunn, George A. / Housel, Rebecca (eds.): True Blood and Philosophy (Hoboken, N.J.: Wiley 2010 [The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series.]). Als filmographischen Überblick der Werwolfsfilme vgl. Jones, Stephen: The Illustrated Werewolf Movie Guide (London: Titan Books 1996). Vgl. allgemein- kulturgeschichtlich dazu auch Steiger, Brad: The Werewolf Book. The Encyclopedia of Shape-Shifting Beings (Detroit […]: Visible Ink Press 1999).

[13] Das phantastische Motiv des Gestaltwandlers findet sich übergens auch im Comic; erinnert sei etwa an Superman in seinen verschiedenen Adaptionen sowie an den dem Tierhorror viel näheren Spiderman, dessen Held als Kind beim Besuch eines Forschungsinstituts von einer radioaktiven Spinne gebissen wurde und daraufhin verschiedene Superkräfte entwickelte – die proportional vergrößerte Kraft, die Geschwindigkeit und Wendigkeit einer Spinne, die Fähigkeit, Wände zu erklettern sowie einen besonderen Gefahrensinn. Der 1962 erstmals veröffentlichte Comic wurde nach verschiedenen TV-Serien zum ersten Mal mit Spider-Man (Spider-Man, USA 2002, Sam Raimi) verfilmt, dem zwei Sequels (Spider-Man 2 / Spider-Man 2, USA 2004, Sam Raimi; Spider-Man 3 / Spider-Man 3, USA 2007, Sam Raimi) sowie ein Franchise-Film (The Amazing Spider-Man / The Amazing Spider-Man, USA 2012, Marc Webb) folgten.

[14] Creature from the Black Lagoon (Der Schrecken vom Amazonas; aka: Das Ungeheuer der schwarzen Lagune, USA 1954) in einem 3D-Film entwickelt hatte. Der Film war äußerst erfolgreich, zwei Fortsetzungen folgten bereits in den 1950ern (Revenge of the Creature, dt.: Die Rache des Ungeheuers, USA 1955, Jack Arnold, 3D-Film; The Creature Walks Among Us, dt.: Das Ungeheuer ist unter uns, USA 1956, John Sherwood). Zu den bekanntesten Nachahmungen gehört Swamp Thing (Das Ding aus dem Sumpf, USA 1981, Wes Craven). In der Persiflage The Return of Swamp Thing (Das grüne Ding aus dem Sumpf, USA 1989, Jim Wynorski) kämpfen ein gutes und ein böses Sumpfmonster gegeneinander. Vgl. dazu auch den aus vier Episoden (die Teile liefen auch im Fernsehen) des Films Swamp Thing (Swamp Thing – Das Wesen aus den Sümpfen, USA 1990-91, Walter von Huene, Lyndon Chubbuck, Mitchell Bock, Bruce Seth Green). Oft werden die amphibischen Fischmenschen in eine abenteuerliche Handlung eingebaut – mit den Wesen, die ein Biologe hergestellt hatte, sollen in La Isola degli Uomini pesci (Insel der neuen Monster, 1979, Sergio Martino) z.B. die Schätze von Atlantis geborgen werden.

[15] Der auf einem Roman von Jack Finney beruhende Stoff (erstmals erschienen 1955) wurde mehrfach für den Film adaptiert: Invasion of the Body Snatchers (Die Dämonischen, aka: Die Invasion der Körperfresser, USA 1956, Don Siegel); Remake: Invasion of the Body Snatchers (Die Invasion der Körperfresser, USA 1978, Philip Kaufman); The Invasion (Invasion, USA/Australien 2007, Oliver Hirschbiegel). Eine Variante ist Body Snatchers (USA 1993, Abel Ferrara).

[16] Verwiesen sei auf die neueren, höchst ironisch mit dem älteren Motiv umgehenden Filme, etwa auf den SF- Actionfilm Starship Troopers (USA 1997, Paul Verhoeven) nach einem Roman von Robert A. Heinlein (1959), in dem eine Armee außerirdischer Insektengestalten erst von Militärs gestoppt wird, als das brain bug – eine Art Königin, die in einer Höhle residiert – gestellt und entmachtet wird. Erinnert sei auch an die SF-Groteske Mars Attacks! (USA 1996, Tim Burton), in der eine Marsianer-Armee durch Jodelgesang von der Welteroberung abgehalten werden kann.

[17] Zu den zehn biblischen Plagen, die im 13, Jahrhundert vor Christus der Bibel folgend Ägypten überzogen, vgl. Trevisanato, Siro Igino: The Plagues of Egypt. Archaeology, History and Science Look at the Bible (Piscataway, N.J.: Euphrates 2005). Filmisch nimmt vor allem The Reaping (USA 2007, Stephen Hopkins) explizit Bezug auf den biblischen Bericht.

[18] Vgl. dazu als Überblicksartikel Wulff, Hans J.: „Der Sound des Todes. Bienenschwärme und Killerbienen. Ein Beitrag zur kulturellen Entomologie“ (in: Zeitschrift für Fantastikforschung 3, 2013 [i.V.]) sowie die dort verarbeitete Literatur.

[19] Als Überblick über die Unzahl von Katastrophenfilmen vgl. Hobsch, Manfred: Das große Lexikon der Katastrophenfilme. Von “Airport” bis “Titanic”, von “Erdbeben” bis “Twister” und von “Flammendes Inferno” bis “Outbreak – Lautlose Killer” (Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2003) sowie Keane, Stephen: Disaster Movies. The Cinema of Catastrophe (2nd ed. London […]: Wallflower 2006 [Short Cut. 6.

 

Homepage von „Rabbit Eye – Zeitschrift für Filmforschung“ mit weiteren Aufsätzen aus dem Heft 6 (2004) zum Thema „Genrereflexionen“ hier.

 

Hans Jürgen Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

 

Dez 012014
 

 [zuerst erschienen in: Gregor Schuhen (Hg.): „Der verfasste Mann. Männlichkeiten in der Literatur und Kultur um 1900“. Bielefeld: transcript Verlag, 2014, S. 131-154]

 

Progressive Weiblichkeit vs. retrospektive Männlichkeit im Rückblick auf die Zwanziger Jahre

Projektionen von Weiblichkeit in der Populärkultur und den Massenmedien der Zwanziger Jahre sind bestens vertraut: Es ist die Neue Frau in verschiedenen Varianten, wie das girl, der flapper oder hin und wieder die garçonne,[1] die zeitgenössisch wie auch in der Forschung immer wieder als Umbruchsphänomen zur Debatte steht:

Die Neue Frau gilt als Zeichen des Aufbruchs im Rahmen eines neuerlichen gesellschaftlichen Modernisierungsschubs,[2] aber auch als fremdbestimmte, klischeebesetzte weibliche wie männliche Wunschphantasie oder Schreckensvision,[3] außerdem als ‚geistig obdachloses‘, konsumorientiertes Opfer der Unterhaltungsindustrie,[4] die sie auf ihrer Oberfläche mit hervorgebracht oder kanalisiert hat.[5]

Gemeinsam ist allen Varianten die Verankerung in den Goldenen Zwanzigern: der Zeit der relativen wirtschaftlichen Stabilisierungsphase, aber auch noch der Weltwirtschaftskrise und deren Nachwehen. Natürlich entsprach die Neue Frau nicht eins zu eins der empirischen Realität und wo sie es tat, trat sie in den Zwanzigern nicht aus dem Nichts auf, aber ausgehend von dem populärkulturellen und massenmedialen Diskurs ist das, was aus heutiger Perspektive ins Auge fällt und in der Forschung immer wieder betont wird, die Neuartigkeit dieser speziellen Weiblichkeitskonzeption in den Zwanziger Jahren – im Licht der Öffentlichkeit.

Aus populärkulturell-massenmedialer Perspektive ist die Neue Frau neu, weil sie nun im großen Rahmen ins Berufsleben tritt und damit als Produzentin und Konsumentin am Wirtschaftsleben teilhat, und weil sie nach Erhalt des Wahlrechts 1918 bei der Wahl zur deutschen Nationalversammlung 1919 erstmals politisch partizipiert. Öffentliche und öffentlich ausgehandelte Weiblichkeitsentwürfe sind in den Zwanziger Jahren geradezu notgedrungen neu und progressiv, also bejahend in die Zukunft gerichtet[6], weil für die Frau in der Öffentlichkeit kaum alte Vorbilder existieren und somit auf breiter Basis kein Rückgriff möglich ist.[7] Schließlich ist die Neue Frau schon deshalb neu, weil sie so heißt, weil es also einer zeitgenössischen Programmatik folgt, neu zu sein, mit Vorbildern und Traditionen zu brechen, um sich in der jungen Weimarer Kultur öffentlich zu positionieren.

Dagegen scheinen sich Männer mit der neuen Zeit schwer zu tun. Kurt Pinthus’ berühmtes Diktum, die Neue Sachlichkeit der Weimarer Republik sei ‚männlich‘,[8] skizziert auf den ersten Blick ein Männlichkeitsbild auf der Höhe der Zeit: Männlichkeit wird in typisch anti-expressionistischer Manier mit einer positiv besetzten Rationalität, Nüchternheit und kühlen Souveränität gleichgesetzt. Aber selbst wenn ohnehin fraglich bleibt, ob dieses Ideal einholbar ist, artikulieren sich in diesem selbst schon Ermächtigungsphantasien, die sich noch am Ersten Weltkrieg abarbeiten.[9]

Während der Krieg mit dem expressionistischen Erbe gleichgesetzt wird und vehement abgeschnitten werden soll, bleibt die Wunde doch auch oder gerade in der Wegbewegung noch deutlich bestimmend für Pinthus; und nicht nur für Pinthus. Wo in der Weimarer Republik von Sachlichkeit die Rede ist, ist nicht selten ein Verlustgestus zu bemerken, der letztlich sogar in Sentimentalität umschlägt, und zumeist den Ersten Weltkrieg im Blick hat:

„Wir leben in einer nüchternen, klareren und ehrlicheren Welt und fühlen uns wohl darin. […] Die lebendigen Menschen der Zeit selbst suchen nach den Stürmen Häuser zu bauen; sie wollen das Maß, die lebendige und klare Ordnung der Dinge.“[10]

Die „klare Ordnung der Dinge“ setzt in männlichen Beschreibungen der eigenen Zeit also „Stürme“ voraus. Und so werden auch in der Forschung zur Weimarer Republik von Klaus Theweleit bis Helmut Lethen vor allem soldatischer Heroismus und verwundete Kreatürlichkeit[11] als das körperlich verankerte Spannungsfeld fokussiert, in dem eine gravierende Destabilisierung von Männlichkeit zum Ausdruck kommt und gleichzeitig um Restabilisierungen gerungen wird.

Ein Einbruch der Männlichkeit, wie sie im Spiegel des Ersten Weltkrieges gesehen wird,[12] sowie Versuche der Bewältigung dieses Traumas durchziehen die kulturellen Selbstbeschreibungen und historischen Verortungen der Weimarer Republik. Wenn es um Projektionen von Männlichkeit geht, erscheint sie fast immer als Nachkriegszeit, also in einem retrospektiven Modus.[13]

Und bleibt vor allem der Erste Weltkrieg die Hintergrundfolie für männliche Identitätsentwürfe, ist es kein Wunder, dass körperliche Vitalität und mentale Kälte den Maßstab für Souveränität und Funktionalität bilden. Damit kann auch der neuen Bedrohung durch die Neue Frau begegnet werden, weil eine klischeehafte, biologistisch verankerte geschlechtliche Grenzziehung zementiert wird.[14] Es ergeben sich in den Zwanziger Jahren aber ganz neue Chancen und Risiken für Männlichkeit, die im Folgenden erörtert werden sollen.

Gegenderte Korpusbildung

Jenseits des Gegenstandes ist dazu auch die Beobachterperspektive unter dem Blickwinkel des Genders zu betrachten. An den eingangs skizzierten Konstruktionen von Männlichkeit sind Frauen kaum beteiligt. Weibliche wie männliche Autoren oder Beobachterinnen arbeiten sich an der Neuen Frau ab, aber es scheinen vorwiegend männliche Blickwinkel zu sein, die Anteil an Projektionen der Männerbilder haben, die heute in der Forschung zur Weimarer Republik beachtet werden und die ihrerseits auf männlichen Selbstzuschreibungen in den Zwanzigern beruhen.

Wenn nun im Folgenden die Konstruktion von Männlichkeit vor allem seitens einer eher weiblichen Perspektive in den Blick genommen wird, geht es aus verschiedenen Gründen nicht um Autorinnen, also Schreibende weiblichen Geschlechts, sondern unabhängig vom biologischen Geschlecht der Textproduzenten und -produzentinnen soll ein weiblich konnotierter Diskursraum in den Blick genommen werden: Es wird auf Beiträge aus den Mode- und Lifestylemagazinen Die Dame und der Uhu aus den Zwanziger Jahren eingegangen werden sowie auf den Feuilletonbeitrag System des Männerfangs[15] von Irmgard Keun aus dem Querschnitt von 1932.

Mit der Dame und dem Uhu soll ein Korpus auf Konzepte von Männlichkeit hin befragt werden, das zwar nicht zwingend von Frauen produziert wird, aber entweder eher an Frauen adressiert ist – Dame – oder in der Forschung immer wieder zu Rate gezogen wird, um Frauenbilder zu extrahieren – Uhu.

Das erscheint vor allem deshalb interessant, weil Verhandlungen von Männlichkeit in diesem eher ‚weiblichen‘ Kontext nicht selbstverständlich implizit mitgeführt werden. Vielmehr stellt Männlichkeit eine deutlicher umgrenzte, fremde Sphäre dar. Ausgehend von diesem Blickwinkel soll abschließend auf Hans Keilsons neusachlichen Roman Das Leben geht weiter eingegangen werden. Dabei ist zu erörtern, wie viel von der von Pinthus als kühl und stark beschworenen Männlichkeit, aber auch den ganz anderen, spezifisch ‚weiblichen‘ Anforderungen an diese, am Ende der Weimarer Republik übrig ist.

Männerbilder in den Magazinen Uhu, Dame und Querschnitt

Im Querschnitt, der nicht in dem im vorliegenden Kontext so bezeichneten ‚weiblichen Diskursraum‘ anzusiedeln ist, scheint häufiger als in Uhu und Dame ein an körperlicher Kraft und Attraktivität orientiertes Männerkonzept verhandelt zu werden.[16] Skizzen und Bilder nackter Männerkörper, die mehr enthüllen, als wir heute gewohnt sind, sind keine Seltenheit. Und diese Körper sind muskulös bzw. athletisch, was von sportlichen Posen unterstrichen wird und im Detail nachvollzogen werden kann.[17]

Im Zuge der Weimarer Sportbegeisterung erscheinen zudem im Querschnitt sehr häufig die ‚kriegerischen‘ Varianten, also Box- oder Stierkämpfe.[18] Natürliche, biologisch-körperlich verankerte Vitalität und Virilität werden vielmals zur Schau gestellt. Aber auch das Spannungsfeld von Natürlichkeit und Kultiviertheit wird anhand männlicher Figuren sogar im Uhu beispielsweise in einer Werbung für ein Verjüngungsmittel aufgegriffen, das vor kultureller Degeneration schützen soll.[19]

Abb. 1 Werbung Lukutate Verjüngungs-Frucht (1927)

Der nackte, muskulöse Mann mit der Keule wird mit dem Anzug- und Aktenträger auf dem Weg zur Büroarbeit sowie dem Herrn in Frack und Hut bei der Tischgesellschaft entgegengestellt. Dabei bildet der übergroße ‚Naturmensch‘ den Maßstab, der den dekadenten und degenerierten Kulturmenschen unter die Lupe nimmt, ihn also erst vergrößern muss, um ihn aus seinem Blickwinkel zu beobachten und sezieren. Im Spiegel kraftvoller Männlichkeit erscheint der zeitgenössische Mann klein und schwach und unter dem Anzug geradezu körperlos.[20] Die moderne Männlichkeitskrise, wie sie im allgemeinen Diskurs der Zwanziger Jahre erscheint, rankt sich unter anderem um den Gegensatz von Natur und Kultur.[21]

Dass dieser Gegensatz aber in den Zwanziger Jahren sehr wohl aufgehoben, ausgehebelt oder zumindest sehr stark umbewertet wurde, zeigen beispielsweise gerade der Uhu und vor allem Die Dame. In diesen Magazinen werden insgesamt ganz unterschiedliche Männlichkeitskonzepte thematisiert und abgebildet, die an die entsprechenden Mode-, Lifestyle- und Unterhaltungsthemen gebunden sind.

Wesentlich ist, dass beide Magazine die Atmosphäre der Goldenen Zwanziger aufgreifen oder transportieren. Männer aus kreativen oder bürgerlichen Berufen oder mondänen Gefilden sind zu diesem Zweck sehr beliebt. Es geht insgesamt sehr zivil zu, was auch die häufige Thematisierung von Tennis, Pferderennen, Golf und Autorennen als Sportarten zeigt.

Natürlich sind die Männertypen an die jeweils aufgegriffenen Themen gebunden, aber der Generaldirektor taucht in seiner boulevardesken Variante als Männertypus unabhängig von wirtschaftlichen Fragestellungen auf. Der Generaldirektor ist das männliche Pendant zu und der Traum einer jeden Privatsekretärin, die sich von einer Heirat mit ihrem Chef ein komfortables Leben verspricht. Im Mode-, Lifestyle- und Unterhaltungsbereich gilt als einprägsame Formel für eine positiv besetzte Männlichkeit: Generaldirektor statt General und Frack oder Anzug statt Militäruniform.[22]

In der Frauenmodezeitschrift Dame finden sich zahlreiche Abbildungen von eleganter Herrenmode.[23] Aber auch Gemälde von Georg Kirsta werden abgebildet, in denen der Künstler Männer in profanen Arbeitsanzügen porträtiert und die nach den Initialen der Herren benannt werden. Der nun im Anzug uniformierte Mann erhält auch keinen individualisierenden Namen mehr.[24]

Jedoch schimmert keine Wehmut durch in dieser Reihe, die sich ganz dem durchschnittlichen Alltags-Mann widmet. Die Pose wirkt ebenso erhaben wie ähnliche Porträts in Roben oder Militäruniform. Bei aller Verschiedenheit der Männerbilder, die in Uhu und Dame zu sehen sind, erscheint doch vorwiegend der kultivierte, bekleidete Mann, der die Frau auf Sport- und Abendveranstaltungen sowie auf Reisen begleiten kann.

In der Werbung zeichnet sich am deutlichsten das aktuell kursierende Spektrum von Männlichkeitskonzepten ab, zumeist in der idealisierten Variante.

 

Abb. 2 Werbung Dr. Dralle Dandy (1926)

 

Abb. 3 Werbung Dr. Dralle Angestellter (1927)

Des metrosexuellen Manns der Zwanziger oder des Dandys „tägliche Freude“ ist Dr. Dralle’s Birken-Haarwasser[25], das aber an anderer Stelle ebenso dem einfachen Angestellten empfohlen wird,[26] d.h. das gleiche Produkt richtet sich an zwei männliche Leitbilder: den mondänen Herrn, den man sich beim Freizeitvergnügen vorstellen kann, und den Angestellten in seinem Arbeitsalltag.

Beide Männerbilder, also sowohl die elegante als auch die durchschnittliche Variante, haben allerdings Anzug (hier ohne Jackett) oder Frack, also ein betont bürgerliches und ‚unkörperliches‘ Auftreten gemeinsam, und beide sind über die Tatsache hinaus, dass sie in der Werbung auftauchen, mit kommerziellen Momenten verknüpft: Die Werbungen erzählen Geschichten von Geld haben, ausgeben oder verdienen.

Gut und wohlhabend aussehende, elegant gekleidete Herren rauchen außerdem beispielsweise Halpaus Mocca[27] oder Kolibri[28] Zigaretten, und ein attraktiver Gentlemen in Smoking empfiehlt seinem jüngeren, seinen Kopf stützenden Freund Satyrin, ein Mittel für den gesunden Säure-Base-Haushalt.[29] Dass ein aufwändiger und ungesunder Lebensstil diesen aus dem Tritt gebracht hat, klingt in der Abbildung an: Es ist leicht vorstellbar und soll evoziert werden, dass vornehmlich der Champagner die Übersäuerung verursacht hat, die nun mit Satyrin behoben werden soll.

Berufstätigkeit ist ein wesentliches Merkmal zahlreicher männlicher Werbefiguren. So enthüllt ein erfahrener Geschäftsmann seinem jüngeren Kollegen in einer Kaffee Hag-Werbung als „Geheimnis [s]eines Erfolges“ Ruhe und Gelassenheit dank des entkoffeinierten Kaffees.[30] In einer Werbung für Mouson Zahncreme wird deren Gebrauch einem beruflichen Aufsteiger nahe gelegt. Eingeleitet wird die Werbung mit der Märchen-Floskel: „Es war einmal ein junger Mann… intelligent genug, um es zu etwas zu bringen […].“ Es wird sehr deutlich auf Aufstiegsträume als unhinterfragte männliche Wünsche oder unhinterfragte Zuschreibungen an Männlichkeit verwiesen, die dann an die Verwendung der Zahncreme gebunden werden.[31]

Außerdem taucht der moderne, gepflegte, elegante Mann der Zwanziger häufig neben oder im Hintergrund von Damen auf. Gut gekleidete Paare – die Männer also in Frack – finden sich in der Werbung von Kaloderma-Seife[32], Dulmin-Enthaarungs-Crème[33], Leichner-Compact-Puder[34] und Riquet-Pralinen[35], aber auch Autos wie dem achtzylindrigen Audi usw. usf.[36] Beruflicher Erfolg oder Eleganz und Kultiviertheit bilden die Möglichkeiten, als Mann attraktiv zu sein.

Hierbei zeigt sich zunächst weniger der Mann, mit dem sich Männer identifizieren, als der Traummann für Frauen. Die Werbung selbst thematisiert die Tatsache, dass Männer als derartige Objekte von und für Frauen eingesetzt werden. In der Reklame für Odol dient die Verwendung des Mundwassers der Steigerung der Attraktivität für die Frau: „Schon wieder ein Korb – Tabakgeruch aus dem Munde des Tänzers schreckt jede Dame ab.“[37] Eine Kupferberg Gold-Werbung bringt es in dem begleitenden, kommentierenden Text schließlich auf den Punkt: „Was denkt ‚sie‘ von Ihnen? Die Dame, welche Sie einladen, beobachtet Sie vielleicht genauer als Sie glauben.“[38]

Abb. 4 Werbung Kupferberg Gold (1927)

Die Werbung indiziert mit dem eleganten Herrn nicht nur ein gängiges, positiv bewertetes Männerbild, sondern auch, aus welcher Perspektive es projiziert wird, denn nicht nur die Dame in dieser Werbung beobachtet ihr männliches Gegenüber, sondern auch die Zeitschrift Die Dame sondiert Männerbilder nach Verwendbarkeit für Frauen, aber erst Recht die Rezipientinnen tragen einiges zur Bewertung und Diffusion von Männlichkeitskonzepten in den Zwanziger Jahren bei. Sie wird zu einem Maßstab für Männlichkeit, wie auch Männer – das lehren die Women’s Studies – die Definitionsmacht über Weiblichkeitsimaginationen inne haben.

Taxonomien von Männlichkeit im ‚weiblichen‘ Diskurs

Das Beobachten und anschließende Bewerten war insgesamt ein wesentlicher Bestandteil der Weimarer Kultur. In der Wissenschaft und in populärwissenschaftlichen Publikationen, Ratgebern und Zeitschriften kursierten Orientierungshilfen, die auf alltägliche Bereiche des Lebens Bezug nahmen.[39] Auf Basis äußerlich-behavioristisch beobachtbarer Phänomene[40] wurden zahlreiche Typologien entwickelt, in denen Bewegungsabläufe, Essgewohnheiten oder ein Kleidungsstil dazu dienten, Menschen zu klassifizieren oder normieren. Als entsprechende Objekte wurden immer wieder Frauen angeführt und untersucht.[41] Es kam allerdings auch vor, dass derartige Typologien umgekehrt werden: Männer wurden von Frauen taxiert, kategorisiert und beurteilt.

So kann sich die Frau den Mann in einem Uhu-Artikel selbst zusammensetzen, in dem viele Seiten mit Photographien von Männergesichtern in drei Teile zerschnitten sind, sodass beim Blättern unzählige Kombinationsmöglichkeiten bleiben, ein männliches Gesicht zu kreieren:

„500 Männer nach Ihrer Wahl. Ein lustiges Zusammensetzspiel für die Damen oder: Der Mann, den Sie sich wünschen. […] Kurz, spielen Sie ein wenig lieber Gott, und schaffen Sie sich den Mann nach Ihrem Wohlgefallen.“[42]

Feste typische Merkmale und deren Variation und Kombination passen allzu gut in die auf visueller Basis wertende Weimarer Kultur. Schließlich erörtert die Dame die Frage „Welcher Mann ist für die Frau kleidsam?“ und kommt zu folgendem Schluss:

„Die Wirkung einer Frau hängt im öffentlichen Leben beträchtlich von dem sie begleitenden Mann ab. […] Ihrer Kleidsamkeit wegen besonders beliebt sind: der tiefschwarze gelblich getönte Exote, der breite untersetzte Mann mit der Intelligenzbrille, der magere, lässig schleichende Typ mit den ironischen Mundwinkeln, der feine alte Herr mit der Rosette im Knopfloch […]. Für sachlich eingestellten Geschmack kommt noch hinzu: der korpulente Nabob mit dem geröteten Gesicht und dem Stock mit Malachitkopf. Auf jeden Fall unkleidsam ist: der ungepflegte Mann mit der schlechten Haltung, der geckenhaft gekleidete Schaufensterjüngling.“[43]

Zwar steht auch der Körperbau der Männer zur Debatte, aber kleidsame Männer sind in jedem Fall gut gekleidet und bewegen sich souverän in der Gesellschaft. Männer werden außerdem in ihrem Flirtverhalten auf das Genaueste beobachtet. Dabei werden die Rollen von Eroberer und Eroberter insofern umgekehrt, als die Männer gerade aufgrund ihrer Aktivität leicht einer Taxierung zugänglich sind. In dem Flirtspiel scheinen die Frauen also, so suggeriert es ein Uhu-Artikel, die Oberhand zu haben, weil sie die Klischees männlichen Balzverhaltens längst als solche durchschaut haben.

„Sie [die Platte, M.L.] rollt bei jeder Frau wieder von vorn ab, mit denselben Wendungen und denselben Pausen, mit derselben Resignation und demselben Aufwand von Gefühl. Achten Sie darauf, ob sie bei Ihren Freunden eine Platte feststellen. Die Entdeckung wird sie sehr amüsieren und Ihnen von vornherein eine große Ueberlegenheit sichern.“[44]

In Irmgard Keuns Feuilletonartikel System des Männerfangs kommt zum Beobachten noch die aktive Selektion und Eroberung von Männern hinzu. System des Männerfangs ist eine Anleitung für den Männerfang, die eine Systematik von Männertypen voraussetzt. Der Text selektiert und klassifiziert eroberungswürdige Männer nach weiblichen Standards. Indem die Frau als Beobachtungssubjekt und Agens inszeniert wird, werden Männer als Objekte weiblicher Fremdzuschreibung behandelt.[45]

Aber: Um diese Männer zu erobern, müssen sie manipuliert werden. Dadurch werden Frauen zu Seismographen für mehr oder weniger heimliche männliche Selbstbilder, denn diesen gilt es für einen erfolgreichen Beutezug zu schmeicheln. Am Ende ist daher nicht nur zu fragen, welche Männerbilder entworfen werden, sondern wer hier letztlich wirklich souverän über die maßgebliche Beobachterperspektive verfügt oder überlegen ist.

Unter römisch I. lernt der Leser, vor allem aber die Leserin, schon einiges über männliche Selbstbilder und wie man ihnen entgegen kommt. Als „[a]llgemeine Regeln“ formuliert Keun z.B.: „der Eitelkeit des Mannes Futter geben“ (SM 138), oder sie stellt fest: „Jeder Mann legt Wert darauf, ein im Grunde ‚einsamer Mensch‘ zu sein. Man respektiere das. Ihn sentimental sein lassen. Männer brauchen das – und können es nur bei einer Frau sein“ (SM 138).

Die spezifischen Regeln für den ‚Männerfang‘ sind gebunden an den als Ziel gewählten Männertyp, der nach Berufen klassifiziert wird, denen prinzipiell die größte Bedeutung beigemessen wird: „Den Mann behandeln als Mann seines Berufes. Vor allem: Interesse für seinen Beruf“ (SM 139). Es wird eine männliche Identifikation mit dem jeweiligen Beruf unterstellt, der es zu schmeicheln gilt. Hinter dieser Regel verbirgt sich aber keinesfalls Heuchelei, denn Frauen haben in der Tat Interesse für die Berufe der zur Debatte stehenden Männer.

Unter A werden dann künstlerische Berufe wie Schauspieler, Maler, Schriftsteller und auch Redakteure aufgelistet. Unter B fallen „bürgerliche Berufe“ (SM 140), die Keun absteigend nach Sozialprestige und Einkommen ordnet. Hier finden sich in der genannten Reihenfolge Ärzte, Rechtsanwälte, Ingenieure, Kaufleute und Beamte. Kategorie römisch II. groß B. klein d) in Keuns pseudo-wissenschaftlicher und den Objektstatus der Männer zementierender Klassifikation bilden beispielsweise die Kaufleute, von denen Folgendes gesagt wird:

„d) Kaufleute. Kaufleute wollten eigentlich ‚was andres werden‘, Kaufleute sind zuweilen gern lyrisch und haben ihren Beruf verfehlt. Was nicht hindert, daß sie an ihrem Beruf hängen wie die Kletten. Man bewundere ihr Auto und bemerke nicht, wenn es geliehen ist.“ (SM 140f.)

Von Kaufleuten wird, wie eigentlich von allen Männern, behauptet, dass sie an „ihrem Beruf hängen wie die Kletten“. Das scheint auch auf dem finanziellen Ertrag des Berufs zu basieren, denn dem Kaufmann ist das Auto wichtig, das – ob zu Recht oder Unrecht – als sein Besitz, als ihm zugehörig angesehen werden soll. Materieller Besitz scheint also dem männlichen Selbstwert zu dienen, und das ist es, was Männer auch erst für Frauen interessant macht. Hier sind sich Frauen und Männer bei der Fremd- und Selbstzuschreibung einig.

Überlagert wird dies von der sehr ironischen Behauptung, dass der Kaufmann „zuweilen gern lyrisch“ ist. Während demzufolge gemäß der männlichen Selbsteinschätzung der eigentliche, wahre, innere Kern der männlichen Identität etwas nicht näher Bestimmbares ist, das als „lyrisch“ gefasst wird, vollzieht sich aus weiblicher Perspektive die Umkehrung, dass Frauen als oberflächliche Strategie „lyrisch“ verfahren müssen, auch wenn es tief im Innersten eigentlich beiden um das Auto geht.

Inszeniert wird der Gegensatz von männlicher Sentimentalität und weiblichem Pragmatismus, aber materialistisch sind Männer und Frauen Keuns Text zufolge am Ende gleichermaßen. Indem das ‚Lyrische‘ und das Auto hinsichtlich der Frage, was ‚eigentlich‘ oder ‚tiefer‘ zu dem Mann gehört, vertauscht werden, dynamisieren sich Vorstellungen von Essenz und Akzidenz. Eine ähnliche, je nach Perspektive verschobene Zuordnung von Essenz und Akzidenz wird beispielsweise auch in Bezug auf die Nabobs diskutiert, die unter C. folgen.

„C. nabobs. (Gibt es noch welche?) Geld hat einem gleichgültig zu sein, der Nabob auch – ‚man will ihn gar nicht‘ –. Nabobs sind mißtrauisch. Ein gutes Rezept: man tue, als halte man ihn für einen Hochstapler und armen Schlucker – und was man an ihm bewundert, sind seine rein männlichen Reize und Vorzüge. Im ersten Stadium der Bekanntschaft weise man jedes Geschenk zurück.“ (SM 141)

Primär und essentiell männlich aus männlicher Sicht ist Geld gemäß Keun hier zunächst einmal nicht. Der Kaufmann verweist noch auf das ‚Lyrische‘, das aber schon ein wenig vorgeschoben wird; der neureiche Erfolgsmensch, der Nabob, will tatsächlich ‚um seiner selbst Willen‘ oder ‚an sich‘ begehrt werden, wenn man seine „rein männlichen Reize“ bewundern, seinen Besitz also aus taktischen Gründen gering schätzen soll.

Aus weiblicher Perspektive ist das natürlich nur der Auftakt: Der Mann ist entweder Mittel zum Zweck oder mit dem Geld, den Konsumartikeln oder Luxusgütern zu identifizieren. Es gibt aus dieser Perspektive keine tieferen, ‚reinen‘ metaphysischen Hinterwelten männlicher Substanz mehr, die die Kaufmänner und Nabobs doch gerne bemühen. Hierin zeigt sich die eingangs skizzierte Ungleichzeitigkeit männlicher und weiblicher Perspektiven auf Anforderungen an Männlichkeit.[46]

Das männliche Selbstbild ist gemäß Keun noch nicht ganz im Wirtschafts-, Konsum- und Unterhaltungsdiskurs der Zwanziger Jahre angekommen. Insgesamt impliziert die Weimarer oder Neue Sachlichkeit Sentimentalität, die Keun gerade Männern zuschreibt, denen in diesem Habitus von weiblicher Seite, wie bereits zitiert, entgegenzukommen ist (vgl. SM 138). Selbst unter der positiven Bedingung, die Erwartungen erfüllen zu können, changiert das männliche Selbstbild zwischen Annahme und Ablehnung dieses Männlichkeitsbildes, und in Keuns Feuilletonbeitrag klingt als Begründung für diese Ablehnung durch, dass das neue, sachliche ‚weibliche‘ Männerbild der Zwanziger Jahre ein sicheres ‚Eigentliches‘ verwehrt.

Es wird allzu offenbar, dass das, was zugeschrieben, auch wieder abgezogen werden kann. Männern werden nun offener kulturelle Konzepte zugewiesen, die als äußerliche Rolle in ihrer performativen Dimension durchschaubar werden. Die Grenze zwischen außen und innen, die im Ersten Weltkrieg so klar war wie das soldatische Männlichkeitsbild, verschwimmt.

Konstitution und Bedrohung der männlichen Identität sind nun beide akzidentell, nicht mehr ‚substantiell‘ oder ‚natürlich‘. Ebenso handelt es sich nun bei den Ansprüchen an den Mann auch nicht mehr um die Forderung aus dem 19. Jahrhundert nach dem Versorger, der immerhin geheiratet hat, also auf Dauer als ganzer Mann wahrgenommen wird. Vielmehr ist der Mann nur noch Accessoire seines Geldes in unverbindlicheren Beziehungen oder Begegnungen, die so lange währen wie dieses Geld reicht.

Aus weiblicher Perspektive scheint das zunächst einmal kein Problem zu sein und wird zumindest in Keuns Artikel gnadenlos inszeniert: Männer fallen ganz einfach aus der Kategorie Mann raus, wenn sie nicht über finanzielle Potenz verfügen – oder wenigstens noch Künstler sind. Aber in der Hinsicht sei bemerkt, dass auch hier die Berufe zählen und dass nicht etwa der mittellose Bohemien mit dem Künstler gleichgesetzt wird, sondern z.B. der Verleger, der nicht unbedingt zum Prekariat zählt.

Geld wird auf diese Weise für Frauen, aber letztlich auch für Männer selbst schon zu einem primären Aspekt von Männlichkeit. Kein Wunder, dass der Hochstapler[47] und der Heiratsschwindler[48] Konjunktur haben, wobei man keineswegs den Umweg über oder Rückgriff auf den Ersten Weltkrieg nehmen oder tätigen muss, wie Helmut Lethen es tut, um deren Aufkommen zu erklären.

Dieses an Geld geknüpfte Männerbild ist, auch wenn man dieses selbst nicht bereits als Symptom krisenhafter Männlichkeit auffasst, sehr anfällig für oder abhängig von äußerlich bedingten Problemen. Das zeigt sich auch in Keuns Roman von 1932 Das kunstseidene Mädchen:

„Und Therese riet mir zu Jonny Klotz, den wir kennen lernten in der Palastdiele – und riet das, weil er ein Auto hat […]. Ich sagte nur: du hast keinen Blick für Männer und heutige Zeit Therese – was heißt Mann mit Auto, wo es doch nicht bezahlt ist? Wer heutzutage Geld hat, leistet sich Straßenbahn, und 25 Pfennig bar sind ein solideres Zeichen als Auto und Benzin auf Pump.“ (KM 29)

„Blick für Männer“ zu haben, bedeutet auch in dem Roman, sie im Hinblick auf ihren finanziellen Status taxieren zu können. Deutlicher als in Bezug auf den Kaufmann wird bei Jonny Klotz zu Vorsicht geraten. Das Auto könnte „auf Pump“ sein, und dann bleibt fraglich, ob es überhaupt zu einer Einladung zum Abendessen reicht. Auf dem Luxussektor unter den Männern hat ein Aussterben des Nabobs eingesetzt, von dem Keun ja in ihrem Feuilletonartikel fragt, ob es ihn noch gibt.

Nun könnte im Hinblick auf das Zitat eingewendet werden, dass sich die Krise dabei in Grenzen hält. Nicht für die Gesellschaft, die Wirtschaft oder die politische Stabilität, aber für Projektionen auf Männlichkeit. Wohlstand ist relativ und weil 25 Pfennige zum Zeichen finanzieller Potenz werden können, besteht auch für die Männlichkeit ihres Besitzers immer noch eine Chance. Letztlich geht die Umkehrung der Perspektiven in dem Geschlechterspiel auch nicht ganz auf, denn mit der gleichen Schönheit und dem gleichen Wohlverhalten muss die Frau sich nun eine Straßenbahnfahrt erarbeiten, wo zuvor noch ein Luxusurlaub zu erwarten gewesen wäre.

Insgesamt wird eine äußerst prekäre Weiblichkeit beschworen, die sich selbst in Abhängigkeit von Männern inszeniert. Gerade im Kunstseidenen Mädchen erscheint die Ich-Erzählerin als Pikara,[49] die sich selbst tatsächlich getrieben vom Hunger zur Dienerin vieler Herren macht, also sich mithilfe episodischer Prostitutionsverhältnisse über Wasser hält. Für sie ist jede lineare Entwicklung ausgeschlossen, die auf Bildung oder bildungsbürgerlichen Maßstäben basiert. Dialektische Synthesen mit der Umwelt, die eine positive Entwicklung, Progression oder Fortschritt garantierten, wären unmöglich bzw. wirkten angesichts des Handlungsspielraums der Erzählerin verlogen, wie sie selbst in einem langen reflektierenden Monolog bekundet, der – nebenbei bemerkt – als Replik auf Siegfried Kracauers Kritik an den „kleinen Ladenmädchen“[50] angelegt ist (KM 171-174).

Angesichts der pikaresken Struktur, die die Prekarität der Erzählerin betont, mag es verwundern, den Roman im Kontext einer Männlichkeitskrise zu diskutieren. Selbstverständlich muss von einer weiblichen Krise, einer Identitätskrise sowie einer finanziellen oder materiellen Krise und ebenso von der sozialen Krise einer ganzen Schicht gesprochen werden, aber eben nicht von einer Krise der Weiblichkeit als Geschlechtsrolle, die durch die pikaresken Gaukelspiele[51] der Erzählerin in keiner Weise getrübt oder in Frage gestellt wird. Im Zuge der Wirtschaftskrise der Weimarer Republik ist es nicht Weiblichkeit, die als Erstes zur Debatte steht oder bedroht ist, auch wenn Frauen natürlich auch zu den Opfer gehörten, sondern zunächst sind Männer nicht nur konkret, sondern in ihrer Männlichkeit zutiefst getroffen.

Männlichkeitskrise in Texten der Neuen Sachlichkeit

Zahlreiche Selbstmorde im Zuge des Börsenkrachs von 1929 zeugen davon, dass letztlich auch Männer ihre Identität und Wertigkeit an ihr Vermögen geknüpft hatten, auch wenn das in den Zwanziger Jahren in großem Maß aus einer ‚weiblichen‘ Perspektive in den Diskurs eingespeist wurde.

ie Krise der Männlichkeit als Umbruchsphänomen mit Risiken und Chancen, die sich zwischen substantiellen und offen performativen Geschlechterzuschreibungen sowie zwischen Erstem Weltkrieg und relativer wirtschaftlicher Stabilisierung auftut, wandelt sich mit dem Niedergang der Wirtschaft letztlich in eine Katastrophe, weil bei aller Sentimentalität und Nostalgie schließlich doch die neue Herausforderung angenommen und in das männliche Selbstbild integriert wird.

Dem entsprechend ist der ‚Neue Mann‘ der Zwanziger Jahre am Ende der doppelt geschwächte Mann, weil sich zuerst sein Identitätskonzept in der Abkehr vom Ersten Weltkrieg verflüchtigt oder verfremdet, und es dann versagt oder sich als uneinholbar erwiesen hat. Ablesbar ist die Katastrophe (der Männlichkeit) auch an neusachlichen Romanen, in denen von Kälte, Dynamik und Souveränität nichts zu spüren ist. Vielmehr sind es die kleinen Buchhalter, Kaufleute und Werbetexter, die der neuen Welt aus ihrer ohnehin schon marginalen oder nischenhaften Perspektive nicht gewachsen sind und unter anderem vom Wirtschaftssystem in seiner Krise geradezu zermalmt werden.[52]

Hans Falladas Buchhalter Pinneberg aus Kleiner Mann – was nun? ist seiner Ehefrau und seiner Tochter treu ergeben. Der Leser oder die Leserin kann ihn dabei verfolgen, wie er rührende Haushaltspläne aufstellt und sich seiner Verantwortung für die Familie stellt, aber am Ende des Romans muss die Familie in eine Gartenlaube ziehen und unter schlechtesten finanziellen Bedingungen leben.

Erich Kästners Fabian aus dem gleichnamigen Roman bewegt sich passiv durch die Handlung. Positiv wird immer formuliert, er bilde dadurch die Sonde, die dem Erzähler als Medium dient, um seine Zeit darzustellen. Aber eigentlich wird er vom Fluss der modernen Zeit getrieben, bis er am Ende ertrinkt, als er bezeichnenderweise als Nicht-Schwimmer einen Jungen aus einem Fluss rettet.

Der zu Unrecht weniger bekannte Hans Keilson konstruiert in Das Leben geht weiter den anständigen Kaufmann Seldersen, der in eine Kredit- bzw. Schuldenfalle gerät. Herr Seldersen erklärt seinem Sohn ganz kleinschrittig das Prinzip:

„[…] wenn der Arbeiter hier kein Geld hat, muß er eben borgen, denn die Ware muß er haben, er muß etwas auf dem Leibe tragen. Aber mir fehlt das Geld, und ich bleibe meinen Lieferanten die Zahlung schuldig, die die Ware vielleicht auch erst irgendwoher beziehen. So gibt es bis oben hinaus eine Stockung, bis zu den Fabriken, die die Ware herstellen, und den Banken, die die Kredite bewilligen. Sieger bleibt der, der die stärkste Lunge hat, es am längsten aushalten kann, gewöhnlich eben der, der Kapital hinter sich hat. Nur wer heute Kapital hinter sich hat, hält durch, die anderen werden zugrunde gehen.“[53]

Überleben im neusachlich-kapitalistischen Wirtschaftssystem erscheint fast direkt als darwinistisches survival of the fittest, weil es die „stärkste Lunge“ ist, die am Ende übrig bleibt. So ganz geht es offenbar nicht ohne eine körperlich-biologische Verankerung, wenn der Überlebenskampf in der Weltwirtschaftskrise beschrieben werden soll. Derartige semantische Überlagerungen legen oft eine Naturalisierung und damit Legitimierung des Bildempfängers nahe. In diesem Fall ist die Erzählung aber auf der Seite der schwachen Lungen, also auch einem Protagonisten, dem die fitness fehlt. Das geht im Roman explizit mit Scham einher.

„Zuerst war es Scham, Herr Seldersen schämte sich vor sich selbst, vor seiner Frau und den Kindern, vor allen übrigen Menschen, daß es so mit ihm stand. Was sollte er denn tun, er hatte alles getan, was in seiner Macht lag. Dennoch schämte er sich.“ (LW 89)

Die Scham resultiert zumindest aus eigener Perspektive nicht aus einem aktiven Fehlverhalten oder einer Schuld – an anderer Stelle sagt er: „Mich trifft keine Schuld“ (LW 120).[54] Die Scham indiziert vielmehr eine nach außen als Gesichtsverlust oder nach innen als Identitätsproblem wirksame Differenz zwischen der Realität und einem Ideal bzw. Wertmaßstab, und sie setzt eine eigene und fremde Identifikation mit diesem Wertmaßstab voraus,[55] in diesem Fall also das Wirtschaftssystem, innerhalb dessen man sich als funktional erweisen, sich beweisen muss.

Scham sagt im vorliegenden Kontext weit mehr aus als die Thematisierung einer konkreten Not, von der auch oder sogar viel mehr weibliche Figuren betroffen sind. Die Scham impliziert den wirtschaftlichen Erfolg als einen Aspekt des Selbstbildes, und damit erkennt sie an, dass die Wirtschaft zum Maßstab für männliche Identitätskonzepte geworden ist.

Das Versagen am Ende ist fatal genug, aber prinzipiell ist die Verstrickung mit einem Gegner demütigend, der eine Freund-Feind-Unterscheidung nicht mehr zulässt, der Aspekte der eigenen Identität oder deren Ideal formiert und gleichzeitig äußerlich und fremd unerbittlich gegenüber steht. Hat der Mann ein ‚materialistisches‘ Bild seiner selbst angenommen, kann er nur noch nach der Bedingung seines Gegners kämpfen oder überhaupt leben. Und dabei ist er nicht mehr eigenmächtig seines Glückes Schmied wie versprochen oder erwartet, weil in der komplexen Konstellation praktisch kein Zusammenhang mehr zwischen der eigenen Handlung und den Folgen sichtbar wird.

Das ist bei biologistischen Männlichkeitszuschreibungen meist noch anders. Aber ebenso wie sich Männlichkeitskonzepte in weiten Teilen des Weimarer Diskurses schon längst vom soldatischen Heros gelöst hatten, bezieht sich auch die Scham als Epochensignatur im Gegensatz zu Lethens Beobachtungen sehr häufig nicht auf den Ersten Weltkrieg. Auch Seldersen hat den Krieg überstanden: „[S]eine Kraft war ungebrochen“, „er packte tüchtig mit an, überall hieß es eben wieder aufbauen“ (LW 15).

Am Ende der Weimarer Republik sieht das anders aus. Es zeichnet sich ein Niedergang ab, der nur noch Scham lässt. Und ganz am Ende ist auch die Scham ein Luxus, den sich Seldersen kaum noch leisten kann. In dem Gespräch mit seiner Frau, in der er dies enthüllt, konstatiert wiederum sie als weibliche Protagonistin: „Du hast keine Kraft mehr. Er nickt traurig: ‚Nein‘. ‚Du bist kein Mann mehr.‘ ‚Nein.‘ Schweigen“ (LW 173). Kraft bezieht sich hier auf Kapital, auf Zahlkraft und Kreditwürdigkeit, an die für die Ehefrau das Mannsein gebunden ist.

Die Ehefrau ist weniger beschädigt. Sie ist es auch, die Seldersen später davon abhält, sich zu erschießen und die noch aktiv den wirtschaftlichen und sozialen Abstieg aufzuhalten versucht. Auch die weiblichen Protagonisten leiden, wie bereits gesagt, an der Wirtschaftskrise, jedoch ohne diesen schamhaften Habitus. Der eigene wirtschaftliche Erfolg bildet auch nicht das Ideal der Weiblichkeit, und so können die Protagonistinnen oft noch spielerisch, kokett oder pragmatisch mit den Problemen umgehen, was zumindest der Weiblichkeit oder den Klischees von Weiblichkeit nicht den geringsten Abbruch tut. Die männlichen Protagonisten sind die Versager, und zwar nicht nur, weil sie als beruflich Aktive konkret versagt haben, sondern weil es in den Zwanziger Jahren ganz forciert dem männlichen Ideal oder der Männlichkeit entspricht, sich auf dem Wirtschaftssektor zu beweisen.

Zusammenfassung

In den Zwanziger Jahren werden aus zeitgenössischer weiblicher Perspektive Männer oder Vorstellungen von Männlichkeit nicht in einem ‚natürlichen‘, sondern einem kulturellen bzw. kultivierten Koordinatensystem verankert. Wo die öffentliche Frau androgyn wird und sich von biologischen Konstruktionen ihres Geschlechts löst, ist aus weiblicher Sicht auch weniger Platz für ein solches Männerbild.

Nun erstaunt es heute nicht, wenn von kulturellen Zuschreibungen zu einem Geschlecht die Rede ist. In der Weimarer Republik vollzieht sich damit aber ein krisenbesetzter Umbruch von essentiellen Geschlechterbildern zu performativen Kategorien. Im Kontext der Goldenen Zwanziger Jahre implizieren die besagten, im weiblichen Diskursraum entworfenen Männlichkeitskonzepte im Speziellen fast automatisch eine Abhängigkeit zum Wirtschaftssystem.

Es ist sachlich, Männer daran zu bemessen, was sie an materiellem Wohlstand einbringen. Selbstverständlich liegen hierbei zahlreiche Abstufungen vor. Während die Werbung kein Interesse an Ironie und Doppelbödigkeit haben kann, sondern Frauen materielle Anforderungen an Männern ganz ungebrochen aus Eigennutz souffliert, liegt beispielsweise in Keuns Artikel ein Bewusstsein für die Klischeehaftigkeit und Frechheit der Aussagen vor, die letztlich nur einem Minoritätenbewusstsein entstammen können, wodurch fraglich bleibt, wie machtvoll der besagte ‚weibliche‘ Diskurs letztlich wirklich ist oder ob nicht aus der Not eine Tugend gemacht und im Grunde nur männliche Selbstbilder gespiegelt werden.

Im Ergebnis läuft die aufgezeigte kommunikative Dynamik allerdings auf das Gleiche hinaus: Männlichkeit bedeutet finanzielle Potenz, und diese Korrelation schafft ganz neue, ganz profane moderne männliche Identitäten und Probleme. Männlichkeit kann mit dem Aktienkurs fallen, wodurch sich eine männliche Schamkultur ausbildet, die direkt in den Zwanziger Jahren wurzelt.

Wie auch immer der ‚weibliche‘ Anteil hinsichtlich seiner Eigenständigkeit an der zeitgenössischen Konstruktion von Männlichkeit im Detail zu bewerten ist: es ist lohnend im Rahmen der Men’s Studies und der Forschung zur Weimarer Republik diesen Diskursraum als Beobachterperspektive in den Blick zu nehmen.

Männlichkeit konstituiert sich in der wechselseitigen Projektion von Selbst- und Fremdbildern, also auch im Spiegel weiblicher Interessen. Zum einen wirkt sich dies schon in der zeitgenössischen Interaktion auf den Gegenstandsbereich aus bzw. konstituiert gerade die wechselseitige Perspektivierung erst den Gegenstand selbst – und zwar nicht nur Männlichkeit, sondern auch deren Krise: Die fremde, ‚weibliche‘ Perspektive auf Männer, aus der Zuschreibungen und Anforderungen kommen, kann allein schon als Krise bewertet werden.

Vielleicht ist es ja die größte Männlichkeitskrise der Zwanziger Jahre, dass Männer nun ganz ostentativ nicht die einzigen sind, die über die Definitionsmacht von Männlichkeit verfügen. Zum anderen kann in der Forschung ein weitaus größeres Korpus bzw. ein deutlich breiteres Spektrum zu Rate gezogen werden – dessen bisherige Ignoranz gerade im Kontext der Zwanziger Jahre ebenfalls unter gendertheoretischen Gesichtspunkten problematisiert und zum Reflexionsgegenstand erhoben werden müsste: Es wäre innovativ, im Rahmen der Men’s Studies Männlichkeit in ihrer Abhängigkeit von Weiblichkeit zu untersuchen. Immerhin nehmen die Women’s Studies ja geradezu ihren Ausgangspunkt im fremden Blick auf die Frau.

Man könnte, wie schon mehrfach in dem vorliegenden Beitrag geschehen, einwenden, dass der Einsatz des männlichen Blicks in den Women’s Studies schließlich mit konkreten Machtkonstellationen zusammen hängt, da der weibliche Blick auf den Mann möglicherweise selbst bereits in Abhängigkeit von männlichen Perspektiven eingestellt ist.

Dennoch und bei aller anzuratenden Vorsicht, dabei nicht in geschlechtliche Essentialismen zu verfallen, ist es aber auch im Rahmen der Men’s Studies fruchtbar, die weibliche Perspektive zu berücksichtigen. Immerhin zeigt zumindest das vorliegende Beispiel neue Facetten von Männlichkeit in den Zwanziger Jahren, und gleichzeitig enthüllt sich der blinde Fleck der bisherigen Forschung, die Männlichkeit in dieser Zeit als Zwischenkriegskategorie auf Basis eines nur ‚halben‘, nämlich ‚männlichen‘ Korpus festgeschrieben hat.

 

Anmerkungen

[1]     Lynne Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne? Weimar Science and Popular Culture in Search of the Ideal New Woman“, in: Katharina von Ankum (Hrsg.): Women in the Metropolis. Gender and Modernity in Weimar Culture, Berkeley 1997, S. 12-40.

[2]     Julia Bertschik: Mode und Moderne. Kleidung als Spiegel des Zeitgeistes in der deutschsprachigen Literatur, Köln 2005, S. 181; Barbara Drescher: „Die ‚Neue Frau‘“, in: Walter Fähnders/Helga Karrenbrock (Hrsg.): Autorinnen der Weimarer Republik, Bielefeld 2003, S. 168, 172.

[3]     Renny Harrigan: „Die emanzipierte Frau im deutschen Roman der Weimarer Republik“, in: James Elliot/Jürgen Pelzer/Carol Poore (Hrsg.): Stereotyp und Vorurteil in der Literatur. Untersuchungen zu Autoren des 20. Jahrhunderts, Göttingen 1978, S. 70; Hanne Loreck: „Auch Greta Garbo ist einmal Verkäuferin gewesen. Das Kunstprodukt ‚Neue Frau’ in den zwanziger Jahren. Einige Überlegungen zu einer Photo- und Skulpturausstellung im Georg Kolbe Museum in Berlin“, in: Frauen, Kunst, Wissenschaft 9/10 (1990), S. 22f.; Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne?“; Stefana Lefko: Female Pioneers and Social Mothers. Novels by Female Authors in the Weimar Republic and the Construction of the New Woman, Mass. 1998, S. 11f.; Vibeke Rützou Petersen: Women and Modernity in Weimar Germany. Reality and Representation in Popular Fiction, New York 2001, S. 136.

[4]     Siegfried Kracauer: „Asyl für Obdachlose“, in: ders.: Die Angestellten, Frankfurt/M. 1971, S. 95.

[5]     Vgl. FN 3, außerdem bspw. Patrice Petro: Joyless Streets. Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany, Princeton 1989, S. 79-139; Katharina Sykora u.a.: „Die Neue Frau. Ein Alltagsmythos der Zwanziger Jahre“, in: Katharina Sykora u.a. (Hrsg.): Die Neue Frau. Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre, Berlin 1993, S. 11; Katharina von Ankum: „Karriere – Konsum – Kosmetik. Zur Ästhetik des weiblichen Gesichts“, in: Claudia Schmölders/Sander Gilman (Hrsg.): Gesichter der Weimarer Republik. Eine physiognomische Kulturgeschichte, Köln 2000, S. 179f.

[6]     Wobei anzumerken ist, dass gerade nach Erhalt des Wahlrechts Zukunftsentwürfe z.B. seitens der Frauenbewegung vage blieben, weil diese in ihrer bürgerlichen Variante zunächst einmal über das erreichte Ziel hinaus keine Forderungen hatte (Friedrun Bastkowski/Christa Lindner/Ulrike Prokop: Frauenalltag und Frauenbewegung im 20. Jahrhundert. 1890-1933. Materialsammlung zu der Abteilung 20. Jahrhundert im Historischen Museum Frankfurt. Frankfurt/M. 1980, S. II/8). Vielleicht ist es also weniger der Zukunftsbezug als Gegenwärtigkeit, die das Frauenbild der Zwanziger Jahre prägte. Zudem zeigt natürlich gerade die Geschichte der Frauenbewegung die historische Dimension der Neuen Frau, die aber als das Massenphänomen, als das sie in den Zwanzigern galt, dennoch keine direkten Vorläufer hatte.

[7]     In der Krise ganz am Ende der Weimarer Republik, nachdem also die hier zu behandelnde Männlichkeitskrise um sich gegriffen hatte, kommt es allerdings sehr wohl wieder zu Restaurierungen ‚älterer‘ Frauenbilder, d.h. es kann jederzeit wieder ein Rückgriff auf traditionelle Weiblichkeitskonzepte erfolgen, was die progressiven Weiblichkeitsimaginationen Mitte der Zwanziger Jahre umso mehr unterstreicht. „Der Garҫonnetyp ist als zukunftsfrohes Symbol der modernen, selbständigen, versachlichten Frau begrüßt oder abgelehnt worden. Ist es ein Zufall, daß um 1930, zur Zeit der Krise, plötzlich wieder ‚weiche Weiblichkeit‘, mit längeren Haaren und Röcken, körpernahen Schnitten und betonter Taille gefragt ist?“ (Ausstellungskatalog: Frauenalltag und Frauenbewegung. 1890-1980, hrsg. v. Historischen Museum Frankfurt/M. Basel, Frankfurt/M. 1981, S. 57).

[8]     Kurt Pinthus: „Männliche Literatur“, in: Das Tage-Buch 10 (1929), Nr. 1, S. 903-911. Gleichwohl gesteht Pinthus einigen Schriftstellerinnen einen ähnlichen ‚Vermännlichungsgrad‘ zu, weshalb Ulrike Baureithel davon spricht, dass sich geschlechtliche Zuschreibungen in dem Kontext schon von ihren „biologischen Trägern“ lösen (Ulrike Baureithel: „Masken der Virilität. Kulturtheoretische Strategien zur Überwindung des männlichen Identitätsverlustes im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts“, in: Die Philosophin 8 (1993): Paradigmen des Männlichen, S. 24-35). Dennoch bleibt es bei der Kategorie ‚männlich‘ unabhängig von der Zuordnung der biologischen Geschlechter, die seitens männlicher Autoren zum Leitbild der Sachlichkeit erklärt wird.

[9]     „[T]he myth of masculinity“ wurde nach beiden Weltkriegen gepflegt. Selbst wenn ein Bewusstsein für dessen Aufgesetztheit vorlag, bildete er durchaus den Maßstab für Diskussionen um Männlichkeit nach den Weltkriegen (Vgl. Maragret Randolph Higonnet u.a.: „Introduction“, in: dies. [Hrsg.]: Behind the Lines. Gender and the Two World Wars. New Haven/London 1987, S. 11), sodass nicht zu Unrecht von einer speziellen ‚Nachkriegs-Virilität‘ gesprochen werden kann, wie es die Forschung zur Weimarer Republik unermüdlich tut.

[10]    Erich Troß: „Die neue Sachlichkeit“, in: Frankfurter Zeitung vom 11.09.1925, abgedruckt in: Sabina, Becker: Die Neue Sachlichkeit. Bd. 2: Quellen und Dokumente, Köln 2000, S. 27. Die Hervorhebungen liegen im Originaltext vor.

[11]    Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt/M. 1994. Klaus Theweleits Studie zu ‚Männerphantasien‘ nimmt schon in Bezug auf die von Männern entworfenen Objekte als Basis und Ausgangspunkt das soldatische Subjekt (Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte, Frankfurt/M. 1977). Sein zweiter Band Männerkörper. Zur Psychoanalyse des weißen Terrors war schließlich diskursbildend für die Fokussierung auf das „Ich des soldatischen Mannes“ (Ders.: Männerphantasien. Bd 2: Männerkörper. Zur Psychoanalyse des weißen Terrors. [1977] München 1995, S. 206) in Bezug auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts.

[12]    Annette Dorgerloh: „‚Sie wollen wohl Ideale klauen…?‘ Präfigurationen zu den Bildprägungen der ‚Neuen Frau‘“, in: Sykora u.a. (Hrsg.): Die Neue Frau, S. 25-50, S. 25: „Das Kaiserreich mit seinen gerüsteten Helden war auf den Schlachtfeldern untergegangen, und mit den alten Institutionen hatten auch deren Symbole ihre Kraft eingebüßt. Angesichts der Schmach der besiegten Krieger und der entthronten Autoritäten vermochten die alten Bilder männlicher Macht für eine begrenzte Zeit nicht mehr integrierend wirken. […] Das Titelblatt der Neujahrsnummer [des Simplicissimus, M.L.] setzte eine Allegorie des Neuanfangs dagegen: Die ‚Hoffnung‘ ist eine junge Frau […].“

[13]    Ansonsten hat – bei einer groben Durchsicht von Männlichkeitstypen dieser Epoche – das Arsenal der Jahrhundertwende überlebt: Es gibt den Bohemien und den Dandy noch, und aus Wiener Kaffeehausschriftstellern wurden Berliner Kneipenjournalisten.

[14]    Ähnliches konstatiert Hans Ulrich Gumbrecht in Bezug auf die populäre Figur des Boxers (vgl. ders.: 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit, Frankfurt/M. 2001).

[15]    Irmgard Keun: „System des Männerfangs“, in: Stefanie Arend/Ariane Martin: Irmgard Keun. 1905-2005. Deutungen und Dokumente, Bielefeld 2005, S. 138-141. Künftig zitiert mit der Sigle SM und Seitenangabe.

[16]    Allerdings liegen im vorliegenden Kontext bis auf Irmgard Keuns Beitrag ausschließlich Ausgaben aus den frühen Zwanziger Jahren vor, während aus dem Uhu und der Dame auch spätere Ausgaben berücksichtigt werden. Ein streng synchroner Vergleich würde zeitliche Verschiebungen als Drittvariable ausschließen, was bei einer quantitativen Analyse notwendig wäre.

[17]    Der Querschnitt durch 1922, hrsg. v. Alfred Flechtheim u.a. Berlin u.a. 1922, S. 37.

[18]    Ebd., S. 65 u. 124. Auch im Uhu, dessen Zielpublikum aus Männern und Frauen bestand, finden sich allerdings durchaus ähnliche Darstellungen (Uhu, Heft 1, 3. Jg. Oktober 1926, S. 68ff). Gumbrecht würde ganz im Gegensatz zur vorliegenden Analyse schon den Stierkampf als Ausdruck einer Destabilisierung der männlichen Geschlechtsrolle in der Figur des Stierkämpfers sehen, weil dieser mit dem „Attribut der weiblichen Unterlegenheit verknüpft“ ist (Gumbrecht 2001, S. 423)

[19]    Uhu, Heft 10, 3. Jg., Juli 1927, S. 133.

[20]    Vgl. dazu auch den Beitrag von Barbara Vinken in diesem Band.

[21]    Martin Lindner: Leben in der Krise. Zeitromane der Neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der klassischen Moderne, Stuttgart 1994.

[22]    Vgl. z.B. verschiedene Bilder und Karikaturen des Generaldirektors in Ferber, Christian: Uhu. Das Magazin der 20er Jahre. Nachdruck der Erstveröffentlichungen aus den Original-UHU-Bänden von 1924-1933. Frankfurt/Main 1979, S. 17 u. 181; Uhu. Heft 9, Juni 1925, S. 81. So findet sich auch im Uhu auch die Erzählung Herr Generaldirektor Woellermann entdeckt die Gymnastik (Uhu. Heft 2, 6. Jg., November 1929, S. 74ff.). In Frauenzeitschriften wird sehr deutlich, dass die Zwanziger Jahre nicht mehr die Welt des Kaisers oder des Krieges ist, sondern des Kapitals und der Aktien. Dem wird in dem gegenwartszugewandten Uhu unter dem Titel 200 Worte Deutsch, die Sie vor zehn Jahren noch nicht kannten Rechnung getragen. Der „Altbesitz“ wird erläutert als „Wertpapiere, die der Inhaber schon vor Kriegsende besaß“, „Aufwertung“ als „[t]eilweise Entschädigung für entwertete Papiermark-Forderungen“ (Ferber: Uhu, S. 230). All dies soll den Blick nicht darauf verstellen, dass in der Literatur auch von Frauen, so auch von Keun, Kriegsversehrte auftauchen, aber dieser stellt nur einen, und nicht den prominentesten neben zahlreichen Männertypen dar.

[23]    Vgl. z.B. Die Dame. 2. Novemberheft, Heft 4, 54. Jg. 1927, S. 10/11; Die Dame. 1. Aprilheft, Heft 14, 54. Jg. 1927, S. 6; Die Dame. 2. Aprilheft, Heft 15, 55. Jg. 1928, S. 6/7; Die Dame. 3. Aprilheft, Heft 16, 53. Jg. 1926, S. 14/15.

[24]    Die Dame. 1. Maiheft, Heft 16, 54. Jg. 1927, S. 14.

[25]    Die Dame, 2. Aprilheft, Heft 15, 53. Jg. 1926, S. 41.

[26]    Uhu, Heft 8, Mai 1927, S. 109.

[27]    Die Dame, 2. Januarheft, Heft 8, 54. Jg. 1927, Titelrückseite.

[28]    Uhu, Heft 12, 6. Jg., September 1930, Umschlaginnenseite hinten. Vgl. auch Peri Rasier-Creme-Werbung in: Uhu, Heft 1, 6. Jg., Oktober 1929, S. 97.

[29]    Uhu, Heft 6, März 1925, S. 130.

[30]    Uhu, Heft 7, 6. Jg., April 1930, S. 1.

[31]    Die Dame, 1. Aprilheft, Heft 14, 54. Jg. 1927, S. 47.

[32]    Die Dame, 1. Dezemberheft, Heft 5, 56. Jg. 1928, S. 65.

[33]    Uhu, Heft 2, 6. Jg., November 1929, S. 103.

[34]    Uhu, Heft 7, April 1925, S. 123.

[35]    Uhu, Heft 1, Oktober 1924, S. XIII.

[36]    Die Dame, Automobil-Heft, 1. Novemberheft, Heft 3, 56. Jg. 1928, S. 55.

[37]    Die Dame, 2. Dezemberheft, Heft 6, 54. Jg. 1927, S. 35.

[38]    Die Dame, 2. Juliheft, Heft 21, 54. Jg. 1927, S. 45.

[39]    Lethen: Verhaltenslehren der Kälte, S. 36.

[40]    Ebd., S. 195.

[41]    Frame: „Gretchen, Girl, Garçonne?”, S. 13-15; Uhu, Heft 4, 7. Jg., Januar 1931, S. 46-54: „Die Frau, die zu Ihnen paßt – der Mann, der zu Ihnen paßt. Ein neues psychologisches Fragespiel für Verliebte, Verlobte, Verheiratete, Zufriedene und Unzufriedene. Vgl. auch den Uhu-Artikel: „Blond oder brünett? Von Franz Xaver Kappus. Mit Bildern“ (Uhu, Heft 1, Oktober 1925) oder: „Welche Frau ist am begehrtesten? Eine Bilderreihe zu einem ewigen Problem. Von Vicki Baum“ (Uhu, Heft 1, 7. Jg., Oktober 1930, S. 64-74).

[42]    Uhu, Heft 11, August 1929, S. 52-60. Im Uhu findet sich z.B. eine Bilderstrecke mit dem Titel: „Das fesselnde Männer-Gesicht. Eine Sammlung von Charakterköpfen. Wie eine Frau sie sieht“ (Uhu, Heft 6, 7. Jg., März 1931, S. 9-16). Die „Charakterköpfe“, die nicht nur Frauen faszinieren und ein Archiv von Männlichkeit seiner Zeit repräsentieren, sind nicht unbedingt jung, attraktiv oder ‚männlich‘.

[43]    Die Dame, 1. Aprilheft, Heft 14, 55. Jg. 1928, S. 7.

[44]    Vgl. „Was Männer so reden… Zu jeder Frau dasselbe. Einige Sprechplatten von Männern aus der Sammlung einer jungen Frau“, in: Uhu, 7. Jg., Januar 1931, Heft 4, S. 64-72.

[45]    Stefanie Arend/Ariane Martin: „Nachwort“, in: Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen, hrsg. v. Stefanie Arend u. Ariane Martin, Berlin 2005, S. 227. Im Folgenden zitiert mit der Sigle KM und Seitenangabe.

[46]    Keun beschreibt in ihrem Feuilletonbeitrag den Austausch von Gütern, wie er in Bezug auf die Weimarer Republik bestens im Kontext der Women’s Studies bekannt ist: Geld gegen Schönheit und Wohlverhalten. Nun ist es aber der Mann, der als Objekt seine Qualitäten, also vor allem seinen materiellen Wert in die Waagschale zu legen hat. Damit die Frau souveränes Beobachtersubjekt bleiben kann, folgt unter Punkt römisch III. Keuns oberster Rat, sich nicht zu verlieben, weil man dann in dem Ringen um Macht unterliegt (SM 141). Allerdings stellt Keuns Text als Ganzes und in seinen einzelnen Beschreibungen von männlichem und weiblichem Verhalten schon die Replik auf einen männlichen Diskurs dar und macht dadurch möglicherweise aus der Not eine Tugend. Ob es sich um eine genuin weibliche Perspektive auf den Spielgegner handelt, wenn männliche Vorlagen existieren und erst eine männliche Perspektive ermittelt und angelegt werden muss, bleibt letztlich fraglich.

[47]    Lethen: Verhaltenslehren der Kälte, S. 150-162.

[48]    Uhu, Heft 4, Januar 1925, S. 35 u. 139.

[49]    Heinrich Detering: „Les vagabondes. Le retour des héroïnes picaresques dans le roman allemand“, in: Études littéraires 26 (1993/94), H. 3, S. 29-43; Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. Der Roman der Neuen Frau in der Weimarer Republik. Köln 2003, S. 184-186.

[50]    Siegfried Kracauer: „Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino [1927]“, in: ders.: Das Ornament der Masse, Frankfurt/M. 1977, S. 279-294.

[51]    Livia Wittmann: „Erfolgschancen eines Gaukelspiels. Vergleichende Beobachtungen zu Gentlemen prefer Blondes (Anita Loos) und Das kunstseidene Mädchen (Irmgard Keun)“, in: Carleton Germanic Papers 11 (1983), S. 35-49.

[52]    Dorothee Kimmich: „Moralistik und Neue Sachlichkeit. Ein Kommentar zu Helmuth Plessners Grenzen der Gemeinschaft“, in: Wolfgang Eßbach/Joachim Fischer/Helmut Lethen (Hrsg.): Plessners Grenzen der Gemeinschaft, Frankfurt/M. 2002, S. 160-182, hier S. 171, S. 180-182.

[53]    Hans Keilson: Das Leben geht weiter [1933], Frankfurt/M. 2011, S. 78. Im Folgenden zitiert mit der Sigle LW und Seitenangabe.

[54]    Sighard Neckel unterscheidet Scham und Schuld anhand der internen oder externen Verankerung. Schuld resultiert demnach aus inneren moralischen oder existentiellen Nöten, während Scham von außen evoziert werden kann und einen Mechanismus der sozialen Kontrolle darstellt (Sighard Neckel: „Achtungsverlust und Scham“, in: ders.: Die Macht der Unterscheidung. Essays zur Kultursoziologie der modernen Gesellschaft, Frankfurt/M. 2000). Im vorliegenden Beispiel der Männlichkeitskonzepte zeigt sich, dass sich Scham zwar anhand von Maßstäben einstellt, die von außen herangetragen werden, dass aber gerade deren Internalisierung, also eine Verbindung oder Überlagerung von Fremdzuschreibung und Selbstbild, fatal sind.

[55]    Vgl. eine ähnliche Bestimmung der Scham bei Georg Simmel: „Zur Psychologie der Scham [1901]“, in: ders.: Schriften zur Soziologie, Frankfurt/M. 1986.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

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Maren Lickhardt ist Vertretungsprofessorin für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Siegen.

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