Nov 172014
 

 [zuerst erschienen in: Caroline Y. Robertson-von Trotha (Hg.), Celebrity Culture. Stars in der Mediengesellschaft, Baden-Baden: Nomos Verlag, 2013]

Der Himmel über St. Moritz ist von kühlem, frischem Blau. Auf der Terrasse des Luxushotels Badrutt’s Palace parlieren die siegelringtragenden Gäste über Investmentmöglichkeiten und Feriendestinationen, hinter ihnen ragt unerschütterlich die Bergkulisse über dem St. Moritzersee auf. Von Zeit zu Zeit fällt leichter Sommerregen auf Versace-Täschchen und Maybach-Kühlerhauben.

An diesem Augustnachmittag des Jahres 2011 versteht man, warum der erklärte Aristokrat und Engadin-Urlauber Nietzsche 1884 in einem Brief über das nahe gelegene Sils Maria schrieb: „Hier ist gut leben, in dieser starken hellen Luft, hier, wo die Natur auf wunderliche Weise zugleich mild, feierlich und geheimnißvoll ist – im Grunde gefällt mir’s nirgendswo so gut als in Sils Maria.“[1]

Erhabene Natur einerseits, großbürgerliches bis aristokratisches Ambiente andererseits haben St. Moritz schon im frühen 20. Jahrhundert zu einer Drehscheibe des Jetsets der Reichen und Schönen, der Politiker, Medienstars, Unternehmer, Investoren, Dandys und Adligen gemacht. Alle von Rang und Namen waren hier – von Thomas Mann über den Schah von Persien bis hin zu Greta Garbo. Sie wohnten Pferderennen bei, fieberten beim Roulette im Kasino, dinierten in Gourmetlokalen, fuhren Ski, entspannten in einem der Bäder, bauten sich Chalets am Silvretta-Hang. Mittlerweile aber hat St. Moritz seine besten Tage hinter sich. Seit einiger Zeit stagniert der Tourismus, wenden sich die (Einfluss-)Reichen und Schönen exotischeren Luxusenklaven zu.[2] Was tun?

Der Himmel über St. Moritz ist von kühlem, frischem Blau – noch. Auf der Terrasse des Badrutt’s Palace haben sich Menschen versammelt, die auf etwas zu warten scheinen. Die Hälse gereckt, blicken sie in den Himmel, nesteln an ihren Digitalkameras und – da! Ein Punkt nähert sich rasch von Nordost, wird erkennbar als Helikopter, an dessen Unterseite etwas festgezurrt ist, was da eigentlich nicht hingehört: der Chinese Li Wei (Abb. 1).

Abb. 1: Projekt ,Lingua Franca‘, Kunstperformance von Li Wei; Quelle: St. Moritz Art Masters.

Was macht der da, außer, nun ist es zu erkennen, eigenartigen bunten Rauch zu verströmen? Li zählt zur aufstrebenden Gattung asiatischer Stunt- und Spektakelkünstler, baut gerne mit Menschenleibern lustig-sinnlose Skulpturen und fliegt heute höchstpersönlich farbstreifenversprühend durch das Engadin. Das Ganze wird selbstverständlich dokumentiert – ein Stück bemalten Sommerhimmels lässt sich schwer verkaufen.

Lis schrille Performance war Teil der St. Moritz Art Masters (SAM), die 2011 zum vierten Mal stattfanden. Die Ausstellungsreihe lud „regionale, nationale und internationale Künstler und Galerien“ ins Engadin ein, um eine, wie es im Pressetext heißt, „einzigartige und facettenreiche Erlebniswelt“ zu erschaffen.[3] Die ganze Region wurde dabei getreu dem an Biennalen orientierten Prinzip der large scale exhibitions jüngeren Datums[4] als „Walk of Art“[5] in das Programm miteinbezogen.

Dazu zählten unter anderem die „Engadin Art Talks“ mit prominenten Gästen wie Hans-Ulrich Obrist, Sarah Morris und Lawrence Weiner (in einer Turnhalle in Zuoz), weitere Kunstperformances am Ufer des St. Moritzersees (etwa Ferran Martins fire sculpture) und Ausstellungen an „gewöhnlichen und ungewöhnlichen Orten“[6] wie Galerien, Museen, Hotels, Kirchen oder einem verlassenen Schwimmbad – alles gut zu erreichen mit dem Limousinen-Shuttle.

Im vorliegenden Text werden die SAM als beispielhaftes Event für eine hybride globale Gegenwartskultur erörtert, die sich am deutlichsten auf Kunstbiennalen manifestiert.[7] Im Zentrum des Interesses steht die Simultaneität von Starkult und emerging artists, von Kritik und Kommerz, von Globalisierung und Glokalisierung, von Standortpolitik und Kunstautonomie. Diejenigen Festivals für internationale Gegenwartskunst wie die SAM, welche nicht zwingend alle zwei Jahre, aber doch kontinuierlich stattfinden, werden als ,Biennalesken‘ bezeichnet, um sie einerseits von der Biennale di Venezia abzugrenzen und sie andererseits in denselben genealogischen und strukturellen Zusammenhang einzurücken. Abschließend wird die These vertreten, dass Biennalen und Biennalesken heute eine ähnliche Rolle im Kunstbetrieb spielen wie Castingshows

Bewusst werden nicht nur Kunst-Stars und -Celebrities präsentiert, sondern auch weitgehend unbekannte Namen, bevorzugt aus ehemals ‚peripheren‘ Regionen. Neben dem „Bekannt-Sein“ als Grundprinzip von Starkult und Celebritykultur hat sich das „Bekannt-Werden“ und „Bekannt-Machen“ als integraler Bestandteil der Popkultur wie auch der Gegenwartskunst etabliert, wofür sich flexible, dynamische Formate wie Biennalen am besten eignen.

Dabei gilt: Je wolkiger die Ausstellungsmotti (etwa ,Making Worlds‘ oder ,ILLUMInazioni‘ auf den Biennalen von Venedig 2009 und 2011 oder ,Lingua Franca‘ bei den SAM 2011) und je internationaler die Künstlerinnen und Künstler, desto geringer das Risiko für Veranstalter wie auch Besucher: „Jeder kann sich sein Gegenwarts-Kaleidoskop zusammenstellen, denn für alle Besucher halten die großen Überblicksschauen mindestens ein paar Eindrücke bereit, die nachwirken und für die es sich dann auch gelohnt hat zu kommen.“[8]

Ins Leben gerufen wurde die Biennaleske SAM im Jahr 2008 als zehntägiges, jährlich stattfindendes Kunstfestival. Ziel der Veranstalter war es, dem darbenden Tourismus der Region ein wenig auf die Sprünge zu helfen und das patinierte Image der Stadt aufzufrischen – in dieser Hinsicht teilen die SAM eine ähnliche Gründungssituation mit der Biennale di Venezia (Abb. 2), welche primär zur kulturökonomischen Revitalisierung der Serenissima diente.[9]

Abb. 2: Neue Fassade des Ausstellungsgebäudes, 18. Biennale von Venedig, 1932; Quelle: aus der Sammlung des Autors.

Mit Reiner Opoku wurde ein Mann als Kurator eingesetzt, der Kunst nicht als das große Andere betrachtet, sondern als selbstverständlichen Teil des zeitgenössischen Warensortiments und des symbolischen Kapitals. So hatte Opoku vor seinem SAM-Mandat unter anderem das Kölner Kunstkaufhaus ,Kunsthaus‘ mitbegründet und sich als Anbieter eines Kunst-Investmentfonds versucht. Der eigentliche Initiator der SAM wiederum, Monty Shadow, ist als ehemaliger Playboy-Fotograf, Branding- und Marketing-Experte sowie Event-Impresario „im Dauerverkehr zwischen Ober- und Unterwelt unterwegs“,[10] wie Bazon Brock einmal treffend bemerkte.

Und was läge heute auch näher, als Standortmarketing mit zeitgenössischer Kunst zu betreiben? Schließlich haben im postindustriellen Zeitalter weiche Standortfaktoren deutlich an Härte gewonnen. Während sich Heavy-Metal-Festivals trotz der fortschreitenden Feuilletonisierung des Genres bis auf Weiteres nicht als Society-Events eignen, ist die Gegenwartskunst ein globaler, immer mehr Gesellschaftsschichten umfassender Boom-Sektor, über den auch in der Vogue oder in der Vanity Fair berichtet wird.

Weder die frei flottierenden Quasi-Avantgardismen und Idiosynkrasien noch die kritische Emphase oder die Hermetik der zeitgenössischen Kunst schrecken das Publikum ab – dies wiederum ein Unterschied zur Biennale di Venezia zur Zeit ihrer Gründung 1895, als ein eher konservatives Salon-Programm die Ausstellung dominierte. Im Gegenteil: Gegenwartskunst ist aktuell die produktivste Schnittstelle zwischen Oligarchie und Underground, Kritik und Kommerz, Tourismus und Erkenntnis, Hype und Diskurs, Mode und Widerstand, stardom und understatement, celebrity und integrity.

Trotz der stetig wachsenden Bedeutung des Kunstmarkts und der vielen friendly takeovers durch die Tourismus- und Modeindustrie haftet ihr überdies der hartnäckige Ruf an, per se eine ethisch-kritische Agenda zu vertreten, wie etwa Peter Sloterdijk in einem Interview suggerierte: „Leute mit hoher ethischer Motivation gehen heute eher in künstlerische oder therapeutische Berufe“.[11]

Gerade auf denjenigen sich selbst als zeitgemäß-progressiv verstehenden Kunstfestivals, die dem ,White Cube‘ Lebewohl sagen und den gesamten urbanen – und wie bei den SAM auch ländlichen – Raum miteinbeziehen, entstehen veritable Sittengemälde einer Gegenwart voller Widersprüche. So zählte etwa der türkische Großunternehmer Mustafa V. Koç mit seiner Koç Holding zu den Sponsoren der 11. Istanbul Biennale, die mit ihrem von Bertolt Brecht entlehnten Motto ,What Keeps Mankind Alive?‘ eine dezidiert linksalternative, kapitalismuskritische Agenda vertrat. Bezeichnend ist, dass diese inhaltliche Dimension in der Pressemitteilung der Koç Holding anlässlich der Eröffnung der Biennale erst ganz am Ende flüchtig erwähnt wurde. Den Anfang – und damit den impliziten Schwerpunkt – bildeten Statements zum Stadtmarketing:

„The hosting made by Istanbul as being one of the popular cities of the world and the 2010 European Capital of Culture assigns a more special meaning to the Biennial. By hosting such an invaluable art event, Istanbul will by far become a center of attraction in the global art circles and contribute to the development of our country with projects enhancing urban life.“[12]

Hier zeigt sich, wie zwanglos der Kapitalismus die Kapitalismuskritik zu assimilieren versteht – das christliche Prinzip „liebet eure Feinde“ jedenfalls praktiziert er heute mitunter glaubhafter als die Christen selbst. Luc Boltanski und Ève Chiapello haben treffend argumentiert, dass es gerade die Kritik gewesen sei, die den Kapitalismus bislang am Leben erhalten habe.[13]

Bei den SAM war 2011 eine noch drastischere Form der Simultaneität von Spektakel (etwa Li Weis Flugstunde), Diskurs (etwa die ,Engadin Art Talks‘), Kapitalismuskritik (etwa Alejandro Diaz’ ironische Neon-Installation happiness is expensive vor einem Torbogen der Altstadt, Abb. 3), exklusivem Sponsoring (unter anderem durch Finanzdienstleister, Premium-Autohersteller, Luxushotels) und pittoresken Schauplätzen zu beobachten.


Abb. 3: Projekt ,Lingua Franca‘, Alejandro Diaz; Quelle: St. Moritz Art Masters.

Das Festival musste sich einerseits ausreichend marktkonform, unterhaltsam, komfortabel und bürgerlich präsentieren, um die gut bis bestens situierte Klientel nicht zu verprellen.[14] Andererseits musste es durchaus auch spröde, kritisch, kompliziert und challenging zugehen, um nicht den Verdacht zu erwecken, man begnüge sich mit einer bloßen Bebilderung des Status quo. An letzterem beständig zu kratzen gehört in Künstlerkreisen wie auch in Vorstandsetagen mittlerweile zum guten Ton.[15] In der Managementliteratur spricht man in diesem Zusammenhang von commodify your dissent.[16]

Wohl deshalb stellte es in St. Moritz auch kein Problem dar, dass der Schweizer Künstler Jules Spinatsch ein Quäntchen Sozialkritik einbrachte, indem er vor dem Kempinski Grand Hotel des Bains eine Installation mit Überwachungskamera-Bildern präsentierte, aufgenommen am Wiener Opernball (Abb. 4).


Abb. 4: Walk of Art, Jules Spinatsch; Quelle: St. Moritz Art Masters.

Ein bisschen verhält es sich bei standortveredelnden Gegenwartskunstfestivals, von den üblichen Ausnahmen abgesehen, wie mit einem sadomasochistischen Rendezvous: Sie sollen schmerzen, aber gleichzeitig Lust bereiten; in Erinnerung bleiben, aber keine unschönen Narben hinterlassen. Zuckerbrot und Peitsche sind deshalb die wichtigsten kuratorischen Instrumente. Wurde man bei Spinatsch eher nachdenklich gestimmt, so konnte man sich in der Galerie Gmurzynska, wo bereits Sylvester Stallone seine Gemälde ausstellte, bei den schönsten Nackedeis aus dem Pirelli-Kalender erholen. Wenn schon anything goes, dann wirklich anything.

Weiterhin müssen die SAM – wie auch die documenta oder die Biennale di Venezia – einerseits mit großen Namen aufwarten, andererseits aber eine Fülle spannender Neuentdeckungen aus möglichst vielen Erdteilen aufbieten. Das Starprinzip gilt heute wenig ohne die simultane Präsentation der emerging stars, ob in der Mode, in der ,New Economy‘ oder eben im Kunstbetrieb. Sicherlich hat das Internet zu diesem Wandel beigetragen:

„The celebrity culture has definitively been decentralized by the influence of social networks such as Facebook. Multiple star systems with their own codes and platforms have broken up the influence that appraisals by Gala or Vogue once had. We are seeing networking and positioning strategies develop beyond the saturated celebrity scene of the [Venice, J.S.] Biennale opening, which are mirrored in the glossy magazines.“[17]

Eine Biennaleske wie die SAM 2011 verkörperte „multiple star systems“ in Reinform. So können die Stadt St. Moritz und die Region Engadin als ,Star-Standorte‘ oder ,Standort-Stars‘ bezeichnet werden, die bereits in Büchern, Fotos, Filmen oder Zeitungsartikeln mal huldvoll, mal kritisch kanonisiert worden sind – von Nietzsche bis hin zu Vogue und Manager Magazin. Auf dieser Plattform mit ihrem verblassenden Edel-Image wiederum konnten gut informierte, diskursgewandte Neulinge aus den globalen Biennalebrütern umso wirksamer in Szene gesetzt werden.

Folgerichtig waren neben publikums- und pressewirksamen Kunstmarkt-Celebrities wie Jonathan Meese aufstrebende junge Künstlerinnen wie die Chinesin Jennifer Wen Ma vertreten, die als Land-Art-Intervention den von Nietzsche entlehnten Schriftzug „Amor Fati“ mit schwarzer chinesischer Tinte auf einer Grasfläche am St. Moritzersee anbrachte (Abb. 5).

Überhaupt stellte Asien bei den SAM 2011 einen Schwerpunkt dar – ein Beleg für die gegenwartsdiagnostische Relevanz von Biennalen und Biennalesken, die schneller auf geopolitische Veränderungen reagieren können als die Museen mit ihren ständigen Sammlungen. Stets sind sie „closely related to the major changes in politics, economics and the wider culture often described as ,globalisation‘“ und verdanken ihren weltweiten Erfolg insbesondere „versatility, resilience and high degree of popularity“.[18]

Abb. 5: Projekt ,Lingua Franca‘, Jennifer Wen Ma; Quelle: St. Moritz Art Masters.

Warteten Biennalen und Biennalesken nur mit einem Defilee etablierter Positionen auf, würden sie ihren Wünschelrutencharakter einbüßen, der dem Besucher Goldgräberstimmung verheißt. So dürfte auch der erwähnte Alejandro Diaz den wenigsten Besuchern der SAM bekannt gewesen sein. Geboren 1963, vertrat er mit seiner lakonischen Kapitalismuskritik die ältere Generation, welche im internationalen Kunstbetrieb seit einigen Jahren vermehrt mit Neu- und Wiederentdeckungen gewürdigt wird (etwa Carmen Herrera, geb. 1915 in Kuba, oder Yüksel Arslan, geb. 1933 in Istanbul). Man ist eben immer so alt, wie man ausgestellt wird.

Wie kaum ein anderes Kunstfestival verkörpern die St. Moritz Art Masters den Geist des zeitgenössischen Kunstbetriebs zwischen Globalisierung und Glokalisierung, Inklusion und Exklusion, Luxus und Diskurs, Starkult und Nachwuchspflege. Die Engadiner Biennaleske ist angesiedelt im Spannungsfeld zwischen dem pittoresken Celebrity-Glamour der Mutter aller Biennalen, der Biennale di Venezia, und den überwiegend kritischen, diskurslastigen und dezidiert transnationalen Biennalen jüngeren Datums, deren Zahl sich seit den 1980er-Jahren explosionsartig vermehrt hat – gerade auch in den postkommunistischen 1990er-Jahren und damit parallel zur Ausbreitung des Kapitalismus in Staaten wie China und Russland.[19] Ausschlaggebend bei den neuen Großkunstfestivals ist dabei das Moment der Simultaneität jenseits der postmodernen Emphase von „Cross the Border, Close the Gap“.

Aufgrund ihrer Schnittstellenfunktion zwischen established und emerging erfüllen Biennalen und Biennalesken die Funktion von Castingshows für den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Das ist nicht im despektierlichen Sinne gemeint. Die Diagnose ist gänzlich nüchterner Natur. Während die Museen – wollen sie ein gewichtiges Alleinstellungsmerkmal bewahren – tendenziell weiterhin dazu dienen, den Status von Kunst-Stars zu verfestigen, bilden Festivals wie SAM einen melting pot aufstrebender Künstlerinnen und Künstler, aus dem sich Museen und Sammler später bedienen können.

In dialektischer Hinsicht verstärkt die Kombination mit etablierten Positionen diesen Eindruck noch: Wenn aufgestrebt wird, so muss markiert werden, wo ,oben‘ ist. Wird auf den Biennalen und Biennalesken auch keine Kunst direkt verkauft, so ähnelt die Situation doch jener im Salon de Paris des 18. Jahrhunderts, wo ebenfalls prominente und noch unbekannte Künstler vertreten waren, und der in den livrets schon damals als „Fest“ bezeichnet wurde: „Für die Künstler war der öffentliche Salon ein temporäres Ziel, die Sammlungen von Privatleuten oder des Königs der definitive Bestimmungsort der Werke.“[20]

Wichtig ist also nicht, wie wichtig die Festival-Künstler sind, sondern wie wichtig sie werden könnten. Ohnehin kompensieren die Exotik, die urbane Dynamik oder das Ländlich-Pittoreske der jeweiligen Schauplätze etwaige Promidefizite. So wurde etwa bei der Öffentlichkeitsarbeit zur 54. Biennale di Venezia großen Wert darauf gelegt, dass ein Drittel der Ausstellenden unter 35 Jahre alt und damit noch nicht kanonisiert sei.

Vorrangig für die jeweiligen Kuratoren der neuen und neuesten Biennalen oder Biennalesken ist es, einen Querschnitt der globalen Szene abzubilden und so einen Eindruck größtmöglicher demokratischer Heterogenität zu erzeugen – Nerds und Strategen, Jung und Alt, Ost und West, Internationales und Regionales etc.

Dasselbe Prinzip erleben wir – für ein anderes Zielpublikum und mit bewusst asymmetrisch inszenierten Machtverhältnissen – bei Castingshows und Talentwettbewerben wie Das Supertalent oder Star Search, die zunehmend darauf bedacht sind, neben mythenkonformen Traumfiguren auch den Küblböck- oder Potts-Faktor zu berücksichtigen.

Die mit der Globalisierung einhergehende Biennalisierung bedeutet für den Kunstbetrieb eine Demokratisierung des Starprinzips und des Celebritykults – auch wenn diese Demokratisierung mitunter, gleichsam in der Tradition des aufgeklärten Absolutismus, einzig am Tropf der Sponsoren hängt wie im Engadin. Emerging aber ist das kulturökonomische Zauberwort der Stunde. Die alte Diva St. Moritz hat gut aufgepasst.

 

Anmerkungen


[1] Zitiert nach Friedrich Nietzsche: Sämtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, Bd. 6, Januar 1880 bis Dezember 1884, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 2003, S. 516.

[2] Vgl. u. a. die BDO-Studie zum Ferientourismus in Zermatt, St. Moritz, Interlaken und Montreux von 2010; Onlinedokument http://www.bdo.ch/uploads/tx_assaipublication/Artikel_Evol_Ferienorte_I_2010.pdf [20.11.2012].

[3] http://www.stmoritzartmasters.com/de/sam.html [02.01.2012].

[4] Vgl. u. a. Carlos Basualdo: The Unstable Institution (2003), in: Elena Filipovic u. a. (Hrsg.): The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010, S. 124-135, hier S. 133: „Large-scale international exhibitions never completely belong to the system of art institutions in which they are supposedly inscribed, and the range of practical and theoretical possibilities to which they give rise often turns out to be subversive.“

[5] Die SAM-Organisatoren verstehen darunter „einen Parcours durch das Engadin […], der Sie [die Besucher, J.S.] […] zu den von uns für Sie ausgesuchten künstlerischen Projekten und Installationen sowie der im Engadin existierenden kulturschaffenden Institutionen führt“; http://www.stmoritzartmasters.com/de/walk-of-art/willkommen.html [02.01.2012].

[6] Onlinedokument http://www.stmoritzartmasters.com/fileadmin/user_upload_sam/Dokumente/PDF/Medien/SAM2011_Medienmitteilung_20062011.pdf [20.11.2012].

[7] Vgl. u. a. Gustavo Grandal Mondero: Biennalization? What Biennalization? The Documentation of Biennials and Other Recurrent Exhibitions, in: Art Libraries Journal, Nr. 1, Jg. 37, 2012, S. 13-23, hier S. 14: „More recently […] all biennials have become ,global exhibitions‘, reflecting cultural and economic globalisation, and focusing on and questioning globalisation itself as an idea, in contexts including post-colonialism and identity politics.“

[8] Imdahl, Georg: Von Kassel bis Venedig: Die wichtigsten Kunst-Events 2012; Onlinedokument http://www.sueddeutsche.de/kultur/von-kassel-bis-venedig-die-wichtigsten-kunst-events-1.1253531-2 [20.11.2012].

[9] Vgl. Jan Andreas May: La Biennale di Venezia. Kontinuität und Wandel in der venezianischen Ausstellungspolitik 1895-1948, Berlin 2009, S. 41: „Zwar war es die erklärte Absicht der Initiatoren, mit einer regelmäßigen Kunstausstellung in der Stadt Venedig der italienischen Kunst wieder neues Leben einzuhauchen. Dahinter steckten aber vor allem wirtschaftliche Gründe“; vgl. ebd., S. 48: „Besonders wichtig war für die Verantwortlichen der wirtschaftliche Nutzen, der von der Ausstellung für Venedig abfallen sollte. Das wohl wichtigste Instrument hierbei war der offizielle Katalog, der seit der Erstausgabe von 1895 in nahezu unveränderter Weise Wirtschaft und Ausstellung verband. Schon in dieser ersten Ausgabe fand man ein Verzeichnis mit den Namen und Adressen hunderter lokaler Unternehmen, das von der Gastronomie über den Einzelhandel bis hin zu den Galerien keine Branche ausließ. Dies waren zwar noch keine direkten Werbeanzeigen, aber die enge Verknüpfung mit der Wirtschaft sollte die Kunstausstellung von Anfang an prägen.“

[10] Zitiert nach: Ruth Spitzenpfeil: Kunst im Hochtal. Veranstaltungen wie das Art Masters machen das Oberengadin im Sommer zur Kulturlandschaft; Onlinedokument http://www.nzz.ch/lebensart/reisen-freizeit/kunst-im-hochtal-1.6246223 [20.11.2012].

[11] Zitiert nach: Claus Christian Malzahn: Japan hätte eine Dosis deutsche Angst gut getan. Interview mit Peter Sloterdijk; Onlinedokument http://www.welt.de/politik/deutschland/article13128797/Japan-haette-eine-Dosis-deutsche-Angst-gut-getan.html [20.11.2012].

[12] Onlinedokument http://www.koc.com.tr/en-us/Media_Center/PressReleases/Press_Releases/10.09.2009_en.pdf [20.11.2012].

[13] Boltanski, Luc/Chiapello, Ève: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006 [im Original 1999], S. 86: „Wir haben die Kritik zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“

[14] Das Prekariat hätte theoretisch ebenfalls problemlos Zugang zu den Art Masters, sind die meisten Ausstellungen und Veranstaltungen doch kostenlos. Faktisch aber verirren sich Vertreter der einkommensschwachen Schichten eher selten nach St. Moritz, dessen abgeschiedene Lage und hochpreisige Erlebnisangebote es ja gerade als Enklave der upper class so geeignet machen.

[15] Vgl. u. a. Wolfgang Ullrich: Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht, Berlin 2000.

[16] Vgl. u. a. Thomas Frank/Matt Weiland (Hrsg.): Commodify Your Dissent. Salvos from ,The Baffler‘, New York 1997.

[17] Schieren, Mona: Interview with Dorothee Albrecht, in: dies./Andrea Sick (Hrsg.): Look at Me. Celebrity Culture at the Venice Art Biennale, Nürnberg 2011, S. 192-205, hier S. 195.

[18] Fillitz, Thomas: Worldmaking – The Cosmopolitanization of Dak’Art, the Art Biennale of Dakar; Onlinedokument http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/270 [20.11.2012].

[19] Vgl. Hans Belting/Jacob Birken/Andrea Buddensieg/Peter Weibel (Hrsg.): Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011.

[20] Bätschmann, Oskar: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997, S. 16.

 

Literaturverzeichnis

Basualdo, Carlos: The Unstable Institution (2003), in: Elena Filipovic/Marieke van Hal/Solveig Øvstebø (Hrsg.): The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010, S. 124-135

Bätschmann, Oskar: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997

BDO (Hrsg.): Entwicklung Ferientourismus im Vergleich: Hotellerie. Ferienorte Zermatt, St. Moritz, Interlaken, Montreux; Onlinedokument www.bdo.ch/uploads/tx_assaipublication/Artikel_Evol_Ferienorte_I_2010.pdf [20.11.2012]

Belting, Hans/Birken, Jacob/Buddensieg, Andrea/Weibel, Peter (Hrsg.): Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011

Boltanski, Luc/Chiapello, Ève: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006

Fillitz, Thomas: Worldmaking – The Cosmopolitanization of Dak’Art, the Art Biennale of Dakar; Onlinedokument http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/270 [20.11.2012]

Frank, Thomas/Weiland, Matt (Hrsg.): Commodify Your Dissent. Salvos from ,The Baffler‘, New York 1997

Grandal Mondero, Gustavo: Biennalization? What Biennalization? The Documentation of Biennials and Other Recurrent Exhibitions, in: Art Libraries Journal, Nr. 1, Jg. 37, 2012, S. 13-23

Imdahl, Georg: Von Kassel bis Venedig. Die wichtigsten Kunst-Events 2012; Onlinedokument http://www.sueddeutsche.de/kultur/von-kassel-bis-venedig-die-wichtigsten-kunst-events-1.1253531-2 [20.11.2012]

Malzahn, Claus Christian: Japan hätte eine Dosis deutsche Angst gut getan. Interview mit Peter Sloterdijk; Onlinedokument http://www.welt.de/politik/deutschland/article13128797/Japan-haette-eine-Dosis-deutsche-Angst-gut-getan.html [20.11.2012]

May, Jan Andreas: La Biennale di Venezia. Kontinuität und Wandel in der venezianischen Ausstellungspolitik 1895-1948, Berlin 2009

Nietzsche, Friedrich: Sämtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, Bd. 6, Januar 1880 bis Dezember 1884, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 2003

Schieren, Mona: Interview with Dorothee Albrecht, in: dies./Andrea Sick (Hrsg.): Look at Me. Celebrity Culture at the Venice Art Biennale, Nürnberg 2011, S. 192-205

Spitzenpfeil, Ruth: Kunst im Hochtal. Veranstaltungen wie das Art Masters machen das Oberengadin im Sommer zur Kulturlandschaft; Onlinedokument http://www.nzz.ch/lebensart/reisen-freizeit/kunst-im-hochtal-1.6246223 [20.11.2012]

Ullrich, Wolfgang: Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht, Berlin 2000

11th International Istanbul Biennial Has Started under the Sponsorship of Koç Holding; Onlinedokument http://www.koc.com.tr/en-us/Media_Center/PressReleases/Press_Releases/10.09.2009_en.pdf [20.11.2012]

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Nomos Verlags.

Weitere Hinweise zum Buch hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Jörg Scheller ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste.


Nov 092014
 

»Ach, ist das Klaus Kinski auf dem Cover«?, fragt mich die Buchhändlerin freundlich-interessiert. Ich bin drauf und dran zu antworten: »Ein wenig, ja«. Dann aber entscheide ich mich für ein schlichtes »Nein, nein« und ein nettes Lächeln. Beim Verlassen der Buchhandlung schaue ich nochmal genau hin. Ein wenig Kinski steckt schon in diesem Bild. Enzensberger ungekämmt, mit halblangem blondem Wuschelhaar, die Kippe lässig zwischen die Lippen geklemmt, undefinierbarer Blick aus einigen mitteltiefen Gesichtsfurchen, Mantelkragen halb hochgeklappt, die Faust geballt. Dandy, Bohemien, »angry young man«, Maoist, Linksintellektueller, Zyniker, Universalgelehrter. Was wurde ihm nicht alles nachgesagt – zuvor und seither.

Es gibt also allen Grund, sich mit den Lebenserinnerungen des hans magnus enzensberger, wie er sich in konsequenter Kleinschreibung in seinen frühen Jahren auswies, der Jahre 1968 ff. zu beschäftigen. Doch: Was erfährt man wirklich dort über die Rolle Enzensbergers, der Beizeiten als die (!) graue Eminenz hinter den Umtrieben von SDS und APO gehandelt wurde, förmlich als Drahtzieher jenes ›Tumults‹, den er hier zu beschreiben vorhat.

Wie sich der Altmeister durch Norwegen, Russland, Frankreich, Kuba und Deutschland vögelt, hat freilich seine ganz eigene Dramatik und wird auch entsprechend aufgeladen. So ist die Affäre mit seiner späteren zweiten Ehefrau Maria – genannt Mascha – mindestens sein »russischer Roman«, seine Liebesabenteuer mit N., »halb Brasilianerin, halb Französin, ohne Beruf«, wachsen sich aus zum »Zauber einer Frau, die frei ist vom Mundgeruch der Sentimentalität«, aber »in der Liebe tierhaft stark« und ohne die »Lügen (…) die ihr die Zivilisation zumutet« (Emanzipation etc.) auskommt. Freilegungen jenseits der Befriedigung rein voyeuristischer Triebe sind von den Erinnerungen dieser Art freilich kaum zu erwarten.

Beständig fragt man sich auch: Wer spricht eigentlich da? Der Jet-Set-Linksintellektuelle in seinen Midlife-Jahren oder der 85-Jährige mit der Retro-Erektion? Die Sache bleibt (bis zum Ende) unentschieden, denn, so gerne man die unkommentierten Aufzeichnungen aus den Jahren des ›Tumults‹ gelesen hätte, man bekommt über weite Strecken lediglich ein fiktives Interview, dass der alte mit dem jungen Enzensberger führt. »Dialog mit einem Doppelgänger« nennt Enzensberger das selbst und stellenweise nervt dieser Dialog doch sehr durch zwanghaft eingeschobene Nachfragen, Unterstellungen, moralische Wertung(en) und müde Wortwitze.

Rücksichtnahme auf irgendwen (inklusive sich selbst) ist dabei in diesem Erinnerungsprogramm nicht vorgesehen, und muss es ja auch nicht sein! Das Formprinzip der Schrift ist weitgehend schonungslose Offenheit – erfrischend genug im ewig langweilig auf kleiner Flamme dahin siedenden deutschen Medien- und Literaturbetrieb (nur niemanden verbrühen und nichts zu heiß servieren!).

Dennoch hat man das alles schon einmal gehört. Egal ob es um die Kommune I und den Mit-Kommunarden und Enzensberger-Bruder Ulrich (»Wirrköpfe… ein Häuflein von gescheiterten Künstlern… mit ihren karnevalistischen Einfällen. Nur die Medien waren begeistert… Ihre Bildregie war durchaus professionell«), Uwe Johnsons Part im Enzensberger-Spiel jener Jahre (»Johnson war boshaft«) oder um Ulrike Meinhof und ihren Anhang geht, die sich mit Enzensberger in einer konspirativen Wohnung in Hamburg verabreden (»Auch die Pfarrerstochter Gudrun Ensslin, die sich in eine Waffen- und Klamottenfetischistin verwandelt hatte, war anwesend. Unbestrittener Chef dieser Gespensterarmee war der abscheuliche Andreas Baader, ein flüchtiger Ganove, der als Photomodell für ein Schwulenmagazin gearbeitet hatte und außer sich selbst vor allem schnelle Autos liebte. Die Frauen hatten sich ihm bedingungslos unterworfen. Er trat ihnen gegenüber als Zuhälter auf«) – man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass man das alles schon einmal gelesen und gehört hat. Bei der RAF-Anekdote frage ich mich beispielsweise: Was oder wer spricht da aus Enzensberger? Seine  authentische Erinnerung an die Situation oder Stefan Aust?

Überhaupt: Das Namensregister am Ende des 287-seitigen Bandes macht Sinn, mag man darüber zunächst auch schmunzeln. Will heißen: Enzensberger kennt sie alle und alle sind sie ihm begegnet. Stil und Ton des Understatements (die sich ewig wiederholende Suada: ›Ich war nur ein – und nicht der wichtigste! – Protagonist des Tumults‹) wenden sich ins ironisch-satirische, wenn der Meister dann aber zufällig mit Salvador Allende und den letzten Überlebenden von Che Guevaras Bolivien-Armee in einem alten Holzhaus abseits des Flughafens Tahiti zusammentrifft und er mit dem künftigen chilenischen Präsidenten, der am Folgetag Taxi zum Flughafen für ihn spielt, die Weltlage klärt. Wenn er Fidel Castro nachts, mit einigen wenigen geladenen kubanischen Politfunktionären, beim Basketballspiel zuschauen darf. Wenn er  in Rom, unweit der amerikanischen Botschaft, die im selben Moment mit Steinen angegriffen und von der Polizei mit Tränengas verteidigt wird, mit Ingeborg Bachmann (»die ein glitzerndes Paillettenkleid trug«) tanzt. Wenn er gar Ernst Jüngers Sohn im Flugzeug begegnet (darunter geht es nicht; ein Nicht-Prominenter als Sitznachbar wäre gewiss zu viel verlangt). Man kann das alles dort nachlesen – nach und nach drängt sich der Eindruck auf: »Die Selbstkritik hat viel für sich. Gesetz den Fall, ich tadle mich, so hab ich erstens den Gewinn, dass ich so hübsch bescheiden bin…« (Wilhelm Busch).

Und: Sollten die Umstrukturierungen bei Suhrkamp oder etwa der Respekt vor dem großen E. dort etwa so weit gehen, dass man sich ein kritisches Lektorat erspart hat? Nicht etwa, das Enzensberger nicht schreiben kann! Er schreibt ein wunderbares Deutsch, wie es nicht vielen zu Gebote steht – aber, ein Beispiel: Wer ist der immer wieder erwähnte ›Josef Baumann‹? In Enzensbergers Erinnerung der Attentäter Rudi Dutschkes. Hinweis: In der zweiten Auflage bitte durch ›Bachmann‹ ersetzen, ebenso das Dutschke »neun Jahre später in Dänemark in der Badewanne ertrunken ist«, es waren beinahe zwölf Jahre seit dem Attentat vergangen, als Dutschke an den Spätfolgen dort starb.

Das Beste kommt aber, wie im Sprichwort, zum Schluss und versöhnt mich – als großen Freund des frühen Enzensberger, dies sei nicht verschwiegen – letztlich doch noch halbwegs mit den ›Tumult‹-Memoiren: Das letzte Kapitel trägt den unscheinbaren Titel  »Danach (1970 ff.)« und offenbart zum Ende die geistige Schärfe und den wunderbar abstrakten Grad, zu denen Enzensberger in seinen Beobachtungen fähig ist.

Versammelt sind, so lese ich es heraus, spätere Einlassungen, Notizen, Epigramme, Miniaturen zu den Jahren des ›Tumults‹ und einigen Handelnden. Hier lese ich (ab Seite 243) das, was ich zuvor gerne gelesen hätte – darunter sehr treffende Einlassungen zur Neuen Linken und ihrer Politik nach 1968, so zu einigen Kids, die zunächst LSD schlucken und schließlich als unerbittliche Tscheka-Kommunisten einer K-Gruppe enden (»Die Arbeiter haben keinen Grund, vor ihnen zu erschrecken. Das ist erfreulich; denn wenn eine Revolution auf dem Plan stünde, und solche netten Halbirren hätten dabei irgend etwas zu sagen, so bliebe dem Volk nur eines übrig: sich schreiend vor so viel Verblendung in Sicherheit zu bringen«) oder auch zum Milieu der Alternativen jener Jahre (»Der Klatsch gibt genauer über die Berliner Linke Auskunft als jede Imperialismus-Analyse. Auf die Rätselfrage, warum jemand sich freiwillig einer derart zwangsneurotischen Umgebung ausliefert, gibt es keine schlüssige Antwort«).

Am Ende steht auch eine sehr realistisch-materialistische Einschätzung, was den Kern der Jahre der Revolte betrifft: »Die außerparlamentarische Opposition und ihre Ausläufer haben der Sozialdemokratie, die sie bekämpfen wollten, in Deutschland zum Sieg verholfen. Die Marxisten-Leninisten machten mit ihrer Agitation die Gewerkschaften auf ihre gefährlichsten Fehler im Produktionsablauf aufmerksam. Die Roten Zellen trieben die überfällige Strukturreform an den Universitäten voran. Die Kinderläden probierten neue Formen aus, von denen die Pädagogen nichts wissen wollten. Die Systemopposition ist auf diese Weise zum bloßen Relais der Modernisierung geworden. Sie hat den Lernprozeß der kapitalistischen Gesellschaft entschiedener vorangetrieben als ihre Verteidiger. Die militante Linke reagierte darauf, indem sie sich weiter radikalisierte. Auf längere Sicht verhalf sie damit dem Regime, das sie zu bekämpfen glaubte, zu einer immer besseren Anpassung an die Gegebenheiten der Globalisierung«.

Solche Sätze finden sich in den verschriftlichten Erinnerungen der 68er-Generation  viel zu selten. »Mit Widerwillen blättere ich in den Memoiren meiner Zeitgenossen« – zu Recht. Auch und gerade deshalb bleibt Enzensberger wichtig. Und der ›Tumult‹ im Grunde lesenswert.

 

Bibliografischer Nachweis:
Hans Magnus Enzensberger
Tumult
Berlin 2014
Suhrkamp Verlag
ISBN: 978-3-518-42464-3
287 Seiten

 

Sven Gringmuth arbeitet als Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.


Nov 052014
 

 [zuerst erschienen in: Hanno Loewy (Hg.): „Jukebox. Jewkbox! Ein jüdisches Jahrhundert auf Schellack und Vinyl“, Bucher Verlag: Hohenems 2014, S. 70-86 (Katalog zur Ausstellung „Jukebox. Jewkbox!“ im Jüdischen Museum Hohenems, 19.10.2014-8.5.2015)]

I. On the Road again

Der Zustand des Exils war in der Popmusik immer zentral. Aus dem Unterwegssein, aus der Einsamkeit der Außenseiter und ihrer Wut, aus der Trauer der Verlassenen und Demoralisierten speist sich die Energie von Pop immer aufs Neue: „On the Road again“, singt schon Alan „Blind Owl“ Wilson von Canned Heat in fieberhafter Wiederholung.

Die Fantasie der Popmusik ist einerseits dem sesshaften Dasein der westlichen Mehrheitsgesellschaften entgegengesetzt, andererseits gehört sie zu dieser Existenz wie ein nie zu Ende geträumter Traum vom Aufwachen. Das Selbstverständnis von Popmusik wird von dieser Aufbruchsfantasie bestimmt. Die Wenigen in den Subkulturen artikulieren dabei die Träume und Albträume der Vielen und scheinen deren Fantasien auszuleben.

Die Musik-, Film- und Gameindustrie sowie die großen Internetfirmen instrumentalisieren und transformieren diese Träume und machen sie im globalen Medien-Mainstream sichtbar. Auf diese Weise kann, was heute skandalös, nur partikular verständlich oder marginal ist, morgen zum universalen, schicht- und kulturübergreifenden Selbstverständigungscode werden. In der Spiegelung, Subversion und Umarbeitung von Massenphänomenen liegt wiederum die Innovationskraft popkultureller Avantgarden. Diese Dialektik, die auch am Medium der LP gut zu beobachten ist, hat im so genannten Netz 2.0 durch interaktive Portale wie youtube noch eine massive Beschleunigung erfahren.

Neben diesem allgemeinen Kontext der Popmusik und ihren ahistorischen Imaginationen von Exil ist Pop darum auch in vielfacher Weise immer wieder von den spezifischen Bedingungen religiöser und kultureller Minderheiten geprägt. Diese Minderheiten verorten sich selbst real in der Diaspora[1]: Jazz, Blues, Rock ’n’ Roll, Reggae, Discomusik, Soul und Hip Hop sind historisch mit der afroamerikanischen Geschichte eng verbunden.

Bis heute arbeiten diese Genres jedoch auch mit einem Phantasma des Schwarzseins, also der Idee eines afrikanischen Ursprungs dieser Musik, die sich nun in der Diaspora befinde. In einer wirkungsmächtigen Studie hat der britische Kulturwissenschaftler Paul Gilroy die Produktionsbedingungen von Hip Hop als „transnationale Strukturen von Zirkulation und interkulturellem Austausch“[2] definiert. Im Zentrum dieser Prozesse befände sich ein imaginäres Afrika[3], das vom realen Afrika mit seinen Probleme fast ganz abgekoppelt sei.

Seit Gilroys Beobachtungen in den 1990er-Jahren mag sich dieses Verhältnis von Hip Hop-Welt und realer Welt verändert haben, doch sein Insistieren auf dem diasporischen Moment des „Black Atlantic“ und dessen Verwandtschaft mit der jüdischen Moderne bleibt grundlegend für jede Beschäftigung mit Diaspora in der Popkultur. Wie Gilroy festhält, ist es nämlich gerade das doppelte Bewusstsein des jüdischen Exils – sich als Gemeinschaft dem Land Israel und dem temporären Aufenthaltsort in je anderer Weise verpflichtet zu fühlen –, das auch ein Paradigma für die ambivalenten Erfahrungen der aus Afrika verschleppten Sklaven und deren Nachfahren bildet.[4]

Um moderne afrikanische Identität zu fassen, kommt Gilroy immer wieder auf europäisch-jüdische Intellektuelle und ihre Ambivalenz bezüglich ihres Jüdischseins zu sprechen. Doch umgekehrt wurde das Aufgreifen des postkolonialen Diasporadenkens auch zum Inspirationspotential für ein Nachdenken über Judentum im 21. Jahrhundert.

Jonathan und Daniel Boyarin haben sehr prominent erklärt, wie die spezifische „Kraft der Diaspora“ gerade durch die stete Substitution von Zion durch immer neue Zions und die Herausbildung immer neuer Exile hergestellt wird:[5] Babylon, Alexandria, Speyer, Cordoba oder Vilna wurden wie zuvor Jerusalem zu melancholisch erinnerten, symbolisch überdeterminierten Herkunftsorten innerhalb eines Kontinuums des Exils, das man insgesamt Diaspora nennen kann.

Dabei hat sich jüdische Identität in der Abwesenheit einer realen geographischen Beziehung zu diesen Orten und allein im textuellen Bezug konstituiert. Die beiden Boyarins erinnern nachdrücklich daran, dass die bis heute geltenden Deutungs- und Kommentarpraktiken des Judentums sich im Exil, zentral durch den babylonischen Talmud, etabliert haben. Diaspora bedeutet im Judentum ein Bewusstsein des Exils.

Dieses und die realen historischen Auswirkungen der jüdischen Wanderungsgeschichte zeigen, dass die Juden als Gruppe sich der europäischen Dichotomie von West und Ost, Okzident und Orient, Kolonialmacht und Kolonialisiertem entziehen. Eine analoge Bewegung der Diasporisierung zeigt Gilroy für die Nachfahren der afrikanischen Sklaven. Mit dem dafür geprägten Schlagwort des „Black Atlantic“ ist eine Exilkultur gemeint, die sich vor allem in der Popmusik artikuliert und konstituiert.

Spätestens seit den 1960er-Jahren findet auch eine breite Einwanderung des Jüdischen in die Sphäre des Pop statt, wird aber schon früher thematisiert, beispielhaft bereits im Filmklassiker The Jazz Singer von 1927. Yankel/Jakie Rabinowitz (gespielt vom legendären Al Jolson, der übrigens mit einem so genannten „Blackface“ auftritt, was die Engführung von afroamerikanischer und jüdischer Geschichte vorwegnimmt) will die Familientradition nicht weiterführen und wird statt zum Kantor zum Musical-Star am Broadway. Der Film hat mediengeschichtlich als erster Tonfilm große Bedeutung; für die jüdische Mediengeschichte ist der kurze Auftritt des damaligen Star-Kantors Jossele Rosenblatt nicht unwichtig, der am Anfang des Films das Kaddish intoniert. Rosenblatt genoss zu dieser Zeit eine immense Berühmtheit, die durch zahlreiche Schallplatten mit Aufnahmen liturgischer Musik oder Volksliedern noch gesteigert wurde. Die Aufnahmen von Jossele Rosenblatt stehen am Anfang einer jüdischen Popkultur und zeigen exemplarisch, dass das Judentum als Religion auch durch die technische Reproduzierbarkeit geprägt wird.

Einen ganz anderen Aspekt dieser Beeinflussung stellen die vielen ironischen Aneignungen bekannter Popmusik dar, in den 2000er-Jahren etwa die parodistische Hip-Hop Band Chutzpah mit Stücken wie „Ask the Rabbi“. Ein früheres ausgezeichnetes Beispiel solcher jüdischer Ulk-Bands ist die Gruppe Gefillte Joe & the Fish,[6] die 1978 mit einer Schallplatte in Form eines Magen Davids das Medium richtiggehend judaisiert haben – entsprechend lautet ihr Lou Reed-Cover denn auch „Take a Walk on the Kosher Side“.

In The Jazz-Singer geht es jedoch darum, dass sich ein jüdischer Sänger gerade nicht als Jude in der Popkultur bewegt, ja dass er sein Judentum transzendiert. Während einer Auseinandersetzung meint Jakie zu seinem Vater, dem fiktiven Kantor: „My songs mean as much to my audience as yours to your congregation.“

Die wechselseitige Durchdringung von religiöser Tradition und Popkultur bis zur Ununterscheidbarkeit zeigt sich im 20. und 21. Jahrhundert in sehr unterschiedlichen Phänomenen und wird an ganz unterschiedlichen Orten thematisiert. Anschaulich wird sie an einer Stelle von Michael Wex’ Roman Shlepping the Exile von 1993 vorgeführt. Der 12-jährige Joine wächst dort in einer orthodoxen Familie während der frühen 1960er-Jahren heran, er gilt als eine Art Wunderkind, das Bibelstellen und Talmudtraktate mit Leichtigkeit gegeneinander auszuspielen weiß. Dabei bleibt er jedoch von Pubertätskrisen nicht verschont, unter seinem Bett versteckt er zum einen ein Sexheftchen, zum anderen die Elvis-LP Heartbreak Hotel, die er zwar nicht hören kann, die er aber als eine Art zweite Torah seines Pubertäts-Exils betrachtet. Als der gestrenge Vater die Platte findet, schwenkt er sie in Moses-Pose wutentbrannt in die Höhe und zerschmettert sie zu Yoines Entsetzen am Boden des Kinderzimmers. Während die Torah-Rolle von Hand geschrieben wird und ein singuläres Einzelstück darstellt, ist die Schallplatte ein industriell gefertigtes Exemplar, identisch mit den anderen Stücken der gleichen Pressung. Doch gerade aufgrund dieser Serialität kann sie zum Kultgegenstand einer neuen Generation avancieren und beispielsweise zum säkularen Bezugspunkt des amerikanischen Judentums werden.

Sogar im akademischen Metadiskurs wird die Kongruenz von Judentum und Pop oft mehr ironisch zelebriert als analysiert. So meint etwa der Autor eines wissenschaftlichen Artikels zu „Jews and Rock ’n’ Roll“: „One cannot discuss this subject without confronting two Talmudic questions – one, ‘Who is a Jew?’ – and second, ‘What is rock ’n’ roll?’“[7]

Eine umfassende Motiventwicklung der jüdischen Diaspora in der Popmusik wurde bis jetzt nicht geschrieben. Auch dieser Beitrag kann dies nicht leisten, sondern lediglich verschiedene Bedeutungen von Exil in unterschiedlichen Konstellationen der Popmusik ansprechen und dabei auch auf das Medium der Schallplatte verweisen.

Im Folgenden soll das Verständnis von Judentum und jüdischer Tradition sowie die Art und Weise, in der Popmusik auf das Judentum Bezug nimmt, in einem transatlantischen Setting diskutiert werden: Nordamerika, Israel, Russland und Deutschland bilden die geographischen Parameter der folgenden Beispiele. Diese Beispiele sollen hinsichtlich des Motivs und des Bewusstseins der Diaspora eine bestimmte Aufschlusskraft haben, jedoch nicht repräsentativ sein. In ihrer geographischen Anordnung skizzieren sie eine flüchtige Kartographie eines „Jewish Atlantic“.

Mit diesem auf Gilroy verweisenden Titel ist das Bewusstsein einer über nationale Grenzen hinweg zerstreuten und mobilen Gemeinschaft gemeint, die mindestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts, also seit Beginn der Emigration osteuropäischer Juden nach Nordamerika, eine hauptsächlich transatlantische Diaspora-Kultur war. In diesem transatlantischen jüdischen Kontext spielte und spielt die Popkultur eine entscheidende Rolle, um Vorstellungen und Deutungen der Diaspora zu verhandeln.

II. Show me the Place

Repräsentationen des Jüdischen in der Popkultur waren in den letzten Jahren bereits öfters Gegenstand der wissenschaftlichen Untersuchung. Zum Beispiel hat Jon Stratton die komplexen Interaktionen von Selbst- und Fremdwahrnehmungen beschrieben, die im Image von Popmusikern vonstatten gehen.[8] So sei etwa Amy Winehouse, die ihr Jüdischsein immer positiv betont hatte, noch in den 2000er Jahren mit den selben Stereotypen wahrgenommen worden, die das Judentum in Großbritannien seit dem 19. Jahrhundert begleitet hätten. Trotz ihres ungeheuren Erfolgs sei sie immer „excluded from Englishness“[9] geblieben. Winehouse sei einerseits als „Jewish Princess“ und als stereotypische, verführerische und bedrohliche, schöne Jüdin wahrgenommen worden, andererseits aber auch als „nice Jewish girl“, also als kontrolliert und angepasst – zwei sexuell und rassistisch aufgeladene Phantasmen, die sich weniger ausschließen als dialektisch aufeinander verweisen.[10] Dazu kam eine ambigue Inanspruchnahme von „Black Music“ und ein damit verbundenes Rollenmuster als Soul Diva. Obwohl Winehouse anscheinend Pläne zu einem Chanukka-Album gehabt hatte, blieb die Inszenierung des Jüdischen in ihrem Fall doch meistens implizit.

Ein Altmeister der expliziten Inszenierung jüdischer Identität ist dagegen der kanadische Superstar Leonard Cohen, dessen Alben übrigens bis heute auch auf Vinyl erscheinen. Seit den frühen 1970er-Jahren fügt Cohen immer wieder Umschreibungen biblischer Erzählungen („The Story of Isaac“[11]), intertextuelle Bezüge zu jüdischer Liturgie („Who by Fire“[12]), verschiedene Anspielungen auf kabbalistische Theoreme („Halleluja“[13]) oder bewusste Stereotype des Jüdischen in sein musikalisches Werk ein.[14] Auch sein literarisches Schaffen, zwei Romane und verschiedene Gedichtbände, ist in verschiedener Hinsicht – seien es soziohistorische Beschreibungen, seien es religiöse Bezugnahmen – von Cohens Judentum geprägt. Im monumentalen Song „The Future“[15] bezeichnet sich das lyrische Ich als „little Jew who wrote the Bible“, was der geschichtspessimistischen Perspektive des Lieds eine spezifische religiös-kulturelle Situierung verleiht: Der „kleine Jude, der die Bibel schrieb“ ist eine Figur grundsätzlicher Fortschrittsskepsis, die auch am weltgeschichtlichen Epochenbruch Anfangs der 1990er-Jahre bestehen bleibt und durch ihre diasporische Schreckensgeschichte besonders geeignet ist, die jedem Messianismus inhärente apokalyptische Dimension zu erkennen und zu beschwören.

Auch das lyrische Ich im neueren Song „By the Rivers Dark“[16] gleicht dieser Figur, obwohl es sich nicht näher erklärt. Die Lyrics sind ein intertextuelles Spiel mit dem 137. Psalm, dem zentralen Poem für die Reflexion der Diaspora in der jüdischen Geschichte.

By the rivers dark
I wandered on.
I lived my life
in Babylon.

And I did forget
My holy song:
And I had no strength
In Babylon.

Zunächst erscheint die Situation analog zu derjenigen des Psalmisten im Exil an den Flüssen Babels, ja Cohens Song gibt sich als eine moderne Nachdichtung zu hören. Doch in einer weiteren Strophe erkennt man, dass es sich eher um eine Umkehrung handelt.

Be the truth unsaid
And the blessing gone,
If I forget
My Babylon.

Dieses genuin moderne Ich erinnert sich nur an Babylon, das hier als Topos der Sehnsucht inszeniert wird. Jerusalem oder Zion bleiben ungenannt, ja existieren in der Topologie, die Cohen evoziert, gar nicht. Letztlich bleibt unentschieden, ob das Ich des Songs eine individuelle oder eine kollektive Instanz darstellt, ob der Song psychologisch oder theologisch zu verstehen ist. Diese Zweideutigkeit spiegelt sich in der musikalischen Gestalt: Cohens zuweilen beinahe gewispertem, dunklem Sprechgesang sind sphärische Frauenstimmen gegenübergestellt, die ihn begleiten und wiederholen, die ihm aber auch antworten. Der gedoppelte Gesang artikuliert sich über einer kitschig anmutenden Landschaft aus Synthesizer-Klängen und einem einfachen Pop-Rhythmus. Cohen erscheint als Priester einer kryptischen Privatreligion, die einerseits den theologischen Gehalt der jüdischen Diaspora dekontextualisiert, andererseits aber auch die Popkultur sakral auflädt.

Die Ambiguität wird in Cohens letztem Album, dem 2012 erschienen Alterswerk Old Ideas, auf die Spitze getrieben. Bereits der erste Song „Going Home“ spielt selbstreflexiv mit dem Sterben des Popstars („Going home without the costume that I wore“). Die Stimme knistert und versagt beinahe. Diese Situation wird ironisch mit einem göttlichen Auftrag, dem sich der Sänger nicht entziehen kann, verbunden: „He will speak these words of wisdom, like a sage, a man of vision, he knows he’s really nothing but the brief elaboration of a tube.“ Wohin diese Figur geht, wo ihre Heimat („home“) liegt, ist unklar. Sie ist auf jeden Fall „better than before“, was die wortwörtlich „alten Ideen“ eines besseren Jenseits oder zumindest auf eine Transzendierung des gegenwärtigen Hier verweist.

Im Song „Show me the Place“ (Track 3 auf dem Album Old Ideas) wird diese Mediumsfunktion des Sängers hinsichtlich eines anderen Ortes zum dominierenden Thema und die Figur Cohens endgültig zu einem Jünger oder Propheten stilisiert. „Show me the place, where you want your slave to go. Show me the place, I’ve forgotten, I don’t know. Show me the place, where my head is bending, oh show me the place, where you want your slave to go.“ Der vergessene – vielleicht heilige – Ort zeigt die Unsicherheit eines diasporischen Ichs, das nicht mehr weiß, wo es hin gehört, wo es hin muss. Dieser vergessene Ort ist christologisch oder messianisch belegt. So heißt es am Schluss des Songs mit nicht unbeträchtlichem Pathos: „Show me the place, where the word became a man. Show me the place, where the suffering began.“ Die Hoffnung wird nicht geäußert, könnte aber impliziert sein, dass mit dem Auffinden oder mit dem Angezeigt-Werden dieses privilegierten Ortes eine Art Erlösung und damit das Ende der Diaspora eintreten könnte. Längst ist es allerdings ununterscheidbar geworden, ob der „place“, nach dem hier mit brüchiger Stimme gefragt wird, Zion oder Babylon bedeutet. Auch ist in diesem späten Song die religiöse Differenz dieser beiden geographischen Bezeichnungen obsolet geworden. Das Jüdische, von dessen Repräsentation Cohen in seinem frühen Werk dezidiert ausging, wurde im Spätwerk in die universelle Topographie einer verborgenen Heimat transzendiert, die überall sein könnte.

III. Meyn heymele

„Klezmer“ ist ein Genre, das unter der Spartenbezeichnung „Weltmusik“ läuft und primär an eine verlorene Authentizität des (ost-)europäischen Judentums anknüpfen soll. In Europa hat sich „Klezmer“, der oft von nichtjüdischen Musiker gespielt wird, zu einem ebenso problematischen wie interessanten Experimentierfeld und – wie Magdalena Waligórska mit Bezug auf ein Theorem Marie Louise Pratts schreibt – zu einer „contact zone“[17] von Juden und Nichtjuden entwickelt, in der das historische Genre in neue Zusammenhänge übersetzt und damit aktualisiert wird.

Damit wurde „Klezmer“ jedoch auch neu attraktiv für jüdische Künstler. Klezmer „inspires alternative ways of living Jewish identities. [¼] klezmer, allowing negotiation and contestation of cultural boundaries, has become a realm of shifting categories and risky identity quests, where the very borders of Jewish culture are being constantly defined, questioned and redrawn.“[18] Im Folgenden sollen zwei Beispiele von Grenzverschiebungen beschrieben werden, die das Genre von „Klezmer“ vollständig sprengen, indem sie mit dem Lied „Meyn Schtetele Belz“ auf eine klassische Imagination des Exils zurückgreifen und diese zu dekonstruieren versuchen.

In der landläufigen Wahrnehmung wird oftmals vergessen, dass „Klezmer“, wie er heute bekannt ist, zu Beginn des 20. Jahrhunderts stark von der aufblühenden Musikindustrie geprägt wurde.[19] Der als Klassiker bekannte Song „Meyn Schtetele Belz“ wurde 1932 in New York von Alexander Olshanetzky zu einem Text von Jacob Jacobs für das jiddische Stück Ghetto Song geschrieben. Ursprünglich stellte das Lied wohl ein Tribut an die Sängerin Isa Kremer da, die im Ort Bălți (heute in der Republik Moldau) geboren wurde.[20] Es wird jedoch auch oft mit dem ukrainischen (ostpolnischen) Städtchen Belz verbunden, so wurde es in den 1930er-Jahren auch in Polen als amerikanischer Import in einer polnischen Übersetzung gesungen.

Wie etwa auch „My Yiddishe Mamme“ oder „Ich Hob Dich Tsi Vil Lieb“ gehört „Meyn Schtetele Belz“ zu einem Kanon von Liedern, die von unzähligen amerikanisch-jüdischen Künstlern von Sophie Tucker bis zu den Barry-Sisters und Tom Jones gesungen wurden. Das Medium der Schallplatte hat mit diesen Aufnahmen erheblich zur Verkitschung der Erinnerung an die osteuropäischen Ursprünge beigetragen. Heute gilt „Meyn Schtetele Belz“ als Inbegriff eines jüdischen Heimatliedes: Die geographische Ortsbezeichnung ist weniger wichtig als das damit verbundene Gefühl, dass man sich nicht mehr an diesem Ort der Herkunft befindet. Es ist ein Lied transatlantischer Sehnsucht – und des Exils. Das Ich vergegenwärtigt sich den verlorenen Ort der Kindheit, das Flussufer und die grünen Bäume, wo man am Schabatt gesessen hatte. Belz ist im doppelten Sinn der Ort der Träume, nämlich der vergangenen Träume des Kindes von der Zukunft und der Träume des gealterten Ichs von der Rückkehr.

Die mit dem Song verbundene Nostalgie hat im allgemeinen nichts Verstörendes, vielmehr kann sie vom Publikum genossen werden, weil sie eine unverbrüchliche Identität suggeriert, einen verlorenen Ort, an dem man eigentlich hingehören würde und der vom Lied und vom Singen des Liedes substituiert wird. Das Lied stellt also eine Heimat erst her, die es historisch gar nie gegeben hat.

Diese nostalgische Identifizierung[21] ist in den letzten Jahren von der Popmusik aus verschiedenen Perspektiven ironisch gebrochen worden. Als erstes Beispiel einer solchen Dekonstruktion kann die zwischen Tel Aviv und Moskau pendelnde und seit 2010 existierende Band Jewrhythmics genannt werden. Jewrhythmics transformieren nicht nur den europäischen Discosound der 1980er-Jahre in einen explizit jüdischen Kontext (der Name ist eine Anspielung auf das britische Pop-Duo Eurhythmics). Auch das Jiddish-Revival wird auf eine andere kulturelle Ebene gehoben, indem jiddische Klassiker mit dem von Synthesizer geprägten Sound der ebenfalls vergangenen Disco-Ära verwoben und dadurch neu interpretiert werden. Dabei wird der Disco Sound nicht einfach nur reproduziert, sondern mit analogen (historischen) Synthesizern, Drum-Maschinen und klassischen Instrumenten wie etwa Akkordeon oder Klarinette live gespielt. Wenn die Leadsängerin „Meyn Schtetele Belz“ anstimmt, wird die Nostalgie des Songs aufgehoben, denn der Gesang bildet bloß eine melodische Linie über einer discotauglichen Klanglandschaft: das Territorium des Exils wird zur Tanzfläche transformiert. In der Performance der Jewrhythmics gehen spezifisch jüdische Elemente und die Popkultur eine produktive und lebendige Verbindung ein. Dadurch wird auch Jiddisch, das Idiom des Exils, wieder zu einem Ausdruck gegenwärtiger Kultur und gegenwärtiger jüdischer Existenz zwischen Diaspora und Israel.

Als zweites Beispiel eines innovativen Umgangs mit „Klezmer“ kann auf den kanadischen Musiker, Rapper, Komponisten, Produzenten und Puppentheatermacher Socalled alias Josh Dolgin hingewiesen werden. Der 1976 in Montreal geborene Künstler ist mit Jazz- und Klezmergrößen wie dem Klarinettisten David Krakauer aufgetreten, aber auch mit bekannten Hip Hop-Künstlern. Seine Alben und Albumtitel nehmen in unterschiedlicher Weise Bezug auf die jüdische Tradition und die Tradition von Klezmer als Musik des Exils.[22] Das als Track 6 auf dem Album Ghettoblaster (2007) enthaltene „(Rock the) Belz“ kann als explizite Dekonstruktion einer als jüdisch definierten, authentischen Klezmerkultur gedeutet werden.

Zunächst wird bei Socalled „Meyn Schtele Belz“ vom legendären Folk-Sänger, Schauspieler und Gründer des Tel Aviver Cameri-Theaters Theodore Bickel auf klassische Weise vorgetragen. Socalled unterlegt den Gesang mit Beats und einer melodischen Abfolge verschiedener Samples, er rappt dazu zusammen mit einem französischen MC. Dieser Mix hat kein Chaos zu Folge, sondern ein virtuoses Gewebe von Sprach-, Klang- und Rhythmusebenen, die nicht zuletzt auch auf die verschiedenen Zeitebenen verweisen, die im Raum dieses Songs ineinander übergehen und aufeinander verweisen. Das jüdische Universum Osteuropas, in dem Jiddisch, Russisch, Polnisch oder Rumänisch gesprochen wurde sowie die kanadische Gegenwart, die ebenfalls durch verschiedene Sprachen geprägt ist, nämlich Englisch, Französisch und den Sprachen der Immigranten aus aller Welt, werden nicht in einer kontinuierlichen historischen Abfolge gezeigt, sondern als Paralleluniversen, die nebeneinander und ineinander existieren.

Die nostalgische Rückwärtsbewegung der Jugenderinnerung im jiddischen Lied wird konterkariert durch den Sprechgesang. Während in „Meyn Schtetele Belz“ erinnert wird, wie man als Kind unter grünen Bäumen spielte („Oy, eden Shabes fleg ikh loyfn / Mit ale inglekh tzuglaykh / Tzu zitzn unter dem grinem beymele / Leynen bay dem taikh.“), singt Socalled von den Freitagabenden seiner Jugend in der „spoiled middle class“, an denen er Partys feierte und mit seiner Clique unterwegs war. Dabei artikuliert er entscheidende Sätze bezüglich des nostalgischen Impulses, den nicht nur die Folklore, sondern auch die Popmusik immer antreibt: „I think today if I could I would run back, but it’s never the same if you try to come back.“

Der in der Erinnerung existierende Ort ist eben nie derselbe, wie der, der tatsächlich einmal existiert hat. Bei der jüdischen Dimension von Musik kann es nie um Authentizität des Judentums gehen und angesichts der katastrophischen Geschichte nie um Kontinuität, sondern um die Hörbar- und Sichtbarmachung von Diskontinuitäten und von Ambivalenz.

Das zeigt auch der zum Song gehörende Video-Clip. Die Musiker sind mit Marionetten dargestellt, die sich an Fäden bewegen. Der afro-französische Rapper, der urbane jüdische Musiker Socalled mit seiner Intellektuellenbrille und der Folksänger Theodore Bickel scheinen als Darsteller ihrer selbst zu agieren. Als ihre eigenen Doppelgänger sind sie imaginäre Gestalten einer kollektiven Erinnerungslandschaft. Das Video eröffnet mit einer idyllischen, Chagall-artigen Szenerie. Plötzlich sieht man, wie die Puppe von Socalled mit einem amerikanischen Auto durch diese Landschaft fährt, die gewöhnlichen Hip-Hop-Videos parodierend.

Dabei bleibt das Motiv des Sich-Umwendens, des Zurückgehens immer präsent, denn auf einmal fährt das Auto rückwärts, doch die Umgebung ist nicht mehr die gleiche, sie verliert ihre Zuordnung. Das Innere einer U-Bahn, ein dichter Tannenwald, der mit Schabbat-Kerzen erleuchtet oder in Brand gesteckt wird, Wüste und künstlicher Schnee, der vielleicht Asche ist, wechseln sich ab. Das Schtetl wird zu jenem anderen Ghetto, dem postkolonialen Raum der aus Afrika verschleppten Sklaven und deren Nachkommen. Die Zuschauer sehen in einen psychedelischen Traum hinein, der nicht mehr jener nostalgisch sich selbst vergewissernde „chulem“ sein kann, von dem im Lied die Rede ist, sondern ein Albtraum, der die letzten siebzig Jahre jüdische Geschichte und die Einwanderungsgeschichte Nordamerikas zusammenschmelzend in Bilder von großer Intensität fasst.

Exil wird in dieser Inszenierung zur Matrix des Songs und der Popmusik selbst: Der Sound des osteuropäischen Judentums und Rap als genuiner Ausdruck des afroamerikanischen Bewusstseins, Jewish Atlantic und Black Atlantic falten sich ineinander, ohne dass eine dieser Konstellationen zum Garanten von Authentizität erklärt wird. Im Gegenteil: Einmal irrt die Puppe von Theodore Bickel in einer dunklen Ebene umher, so als würde er sein „Schtetele“ eben nicht mehr finden. Es ist gar nicht mehr auf der Landkarte verzeichnet, wie Bickel auf Englisch sagt, und vielleicht war es das auch nie.

Die traditionell gekleideten Juden, die als Kartonpuppen am Anfang des Videos winken, sind hier keine Figuren von Authentizität, die eine bessere Vergangenheit und eine Heimat repräsentieren könnten. Sie sind Gestalten einer irren Gleichzeitigkeit, die die globalisierten Lebenswelten schon seit längerem prägt. Es sind wandelnde Anachronismen in einer Welt, die keine eigene Zeit und keinen eigenen Ort mehr hat, sondern nur aus Anachronismen und Austauschbewegungen besteht. In Socalleds „(Rock the) Belz“ wird das Exil nicht beschworen, um damit eine Heimat zu konstruieren. Anstatt Nostalgie bedeutet das Exil hier die Akzeptanz der Tatsache, dass Orte keine feste Identität verbürgen können.

IV. „you can be the ewiger Jew“

Dieser Aufsatz hat bis jetzt Nordamerika, Tel Aviv, Moskau und das vielleicht bloß imaginierte Schtetele Belz als Bündelungspunkte jüdischer Konstellationen des Exils genannt. Eine weitere wichtige Koordinate des Jewish Atlantic ist Berlin, die ehemalige und die neue Hauptstadt Deutschlands und zentraler Erinnerungsort an den Holocaust, die jedoch seit mindestens zwei Dekaden auch eine zunehmend wichtige Rolle als Metropole israelischer und jüdischer Künstler spielt.

Diese „entdecken auf den Straßen Berlins und in seinen wirklichen oder metaphorischen Kellern die Schätze der geistigen Ursprünge Israels – von der Sprache bis zur Architektur, vom Recht bis zur Ideologie.“[23] Doch diese Entdeckungen führen angesichts der traumatischen Geschichte zwangsweise in die Ambivalenz.

Der Song „Görlitzer Park“ des 1978 in Detroit geborenen und seit 2005 in Berlin lebenden Musikers Daniel Kahn kann als Vergegenwärtigung solcher Ambivalenz, als ein gebrochenes Heimatlied über Berlin als Ort jüdischer Diasporageschichte gedeutet werden. Kahn hat mit einer Verbindung von Klezmer („Verfremdungsklezmer“), Vaudeville, Punk, jiddischen Arbeiterliedern, Liedern im Stil von Weill/Brecht und Songs in der Nachfolge von Bob Dylan oder Leonard Cohen Furore gemacht. Auf dem Album Bad Old Songs von 2012 hat Kahn „The Story of Isaac“ gecovert: den vielleicht jüdischsten Song Leonard Cohens. Wenn Kahn eine gewisse Nostalgie zelebriert, inszeniert er sich ohne Scheu als Hipster, es ist also logisch, dass Bad Old Songs auch als LP erschien, dem materiellen Fetisch der Popnostalgie par excellence. Neben der Musik ist Kahn auch als Schauspieler im Berliner Ballhaus Naunynstraße aufgetreten, aktuell ist er als Musiker in Produktionen des Maxim-Gorki-Theaters beschäftigt. Innerhalb von kurzer Zeit zwischen 2006 und 2012 haben er und seine Band The Painted Bird vier Alben vorgelegt.[24]

Die Verweise auf den Holocaust sind zahlreich. So ist der Bandname eine Anspielung auf Jerzy Kosińskis gleichnamigen Roman. Unter den vielen Songs ist der sarkastische Song „Six Million Germans“ (Track 6 auf Partisans & Parasites, 2009) hervorzuheben, der auf dem Plan des litauisch-jüdischen Partisanenkämpfers und Poeten Abba Kovners beruht, als Rache nach dem Krieg sechs Millionen Deutsche umzubringen. „Görlitzer Park“ (Track 10 auf Lost Causes, 2010) dagegen verzichtet auf simple Slogans. Der Song ist ein Beispiel amerikanischer Singer-Songwriter-Tradition, eine ruhige Folk-Ballade, die sparsam mit Ukulele, Mundharmonika, Schlagzeug, Kontrabass und Geige instrumentalisiert ist und mit seinem scheppernden Zirkus-Ton und den grotesken Elementen deutlich an Tom Waits erinnert. Der Song inszeniert Exil auch in linguistischer Hinsicht, denn der Text ist Englisch und Deutsch, womit er auf die Mehrsprachigkeit und die Sprachenmischung als Element vieler Emigrationserfahrungen zurückgreift. Im Folgenden sollen die Lyrics vollumfänglich zitiert werden, um danach diesen Song als genuinen Ausdruck des Jewish Atlantic zu deuten.

GÖRLITZER PARK

die Ruinen vom Görlitzer Park
were cold as a stone in the ground
aber Steine sind eben so stark
as the rubble hid under the mound
& your hair was as red as the glow
of the fire that fell from the sky
& the ruins are covered with snow
just as white as the white of your eye

& the trains of Berlin
they run her und hin
through tunnels below in the dark
but the station is gone
 so I’ll wait for you on
the ruins of Görlitzer Park

in the garden of frozen desire
on the derelict couch we sat down
wie die Stadt hier wir brauchten ein Feuer
um uns aufzuwecken vom Traum
und du mit den blutigen Haaren
ich seh’ deine Augen sind zu
so I’ll be the Wilhelmine Baron & you can be the ewiger Jew
from the ivy at Grunewald station to the Treptower Soviet blade
you built your triumphant narration out of stones from the Mendelssohn grave
where the sun is as gold as the names on the ground
the walls grow up over the trees
& the tower antenna is haunting the town & the past is a quiet disease

where the air is filled up with sparrows when once it was clouded with crows
& the Sleepwalker shot his last arrow then he buried himself with his bow
oh my lover, my murderer’s daughter accomplice to all of my sins
our city of love & of slaughter wird immer noch heißen Berlin. . . .

Bei dem Song handelt es sich um ein Liebeslied, zunächst um ein Liebeslied eines jüdischen Sängers an seine deutsche (nicht-jüdische) Geliebte („oh my love, my murder’s daughter“), dann um ein Liebeslied an Berlin selbst, die „city of love & of slaughter“. Geliebte und Stadt sind dabei nicht deutlich zu trennen: Das Du des Liedtextes geht von einer Frau mit roten Haaren auf Berlin mit seiner „triumphant narration“ über.

Doch es ist auch nicht einfach nur Berlin, das hier besungen wird. Vielmehr ist der Text in Kreuzberg lokalisiert, dem heutigen Szeneviertel, das bis 1989 ein exponiertes Dasein an der Mauer gefristet hat, traditionelle Heimat einer großen türkischen Diaspora und anderer Immigranten. Die Ruine im Görlitzer Park (heute auch ein Brennpunkt sozialer Missstände und des Drogenhandels) und der nicht mehr existierende Bahnhof sind dabei melancholische Bilder eines Ortes am Rand der Geschichte, eines Ortes, der vom triumphierenden Geschichtsnarrativ nicht vorgesehen ist. Die Züge verlaufen unterirdisch ohne bestimmte Richtung („they run her und hin“). Im Görlitzer Park selbst gibt es jedoch keine Bewegung, nur ein Warten. Das Ich befindet sich an einem Ort, an dem sich Erinnerung und Zukunft, Vergangenheit und Erwartung, Traum und Wirklichkeit, individuelle Geschichte und Weltgeschichte mischen.

Kahns Text beinhaltet verschiedene Signale, die auf die jüdische Geschichte Berlins und den Holocaust als Bruch dieser Geschichte hinweisen: Der Bahnhof Grunewald, wo die Deportationszüge in die Vernichtungslager abgefahren sind, das Grab Mendelssohns und die glänzenden Stolpersteine, die im Pflaster eingelassen an die individuellen Opfer des nationalsozialistischen Terrors erinnern. Vor der Folie dieser Stadtwahrnehmung erscheint die Vergangenheit als stille Krankheit („the past is quiet disease“) und die Gegenwart als von Gespenstern heimgesucht.

Die Zeile „so I’ll be the Wilhelmine Baron & you can be the ewiger Jew“ weist vielleicht auf solche Gespenster hin: Der Wilhelminische Baron und der Ewige Jude sind zwei Gestalten, die diese Infektion durch die Vergangenheit emblematisch fassen. Die Zeile zeigt aber auch eine Umkehrung der klassischen Identifikationsmuster an. Das könnte ein Hinweis auf die merkwürdige Rolle der als ‚jüdisch‘ wahrgenommenen Kultur in Deutschland wie etwa „Klezmer“ – „representing Jewishness as dreamed by others“[25] – sein.

Doch die Zeile könnte im Gegenteil auch eine neue Souveränität im Umgang mit stereotypen Zuschreibungen andeuten. Berlin Kreuzberg wäre in diesem Song dann der Ort, an dem das jüdische Ich in die historische Rolle des preußischen Junkers schlüpfen kann – und die deutsche Nachfahrin der Nazis als Ewiger Jude identifiziert wird, was eine Art Karneval der historischen Täter- und Opferrollen bedeutet, in dem die gravitätische, festschreibende Macht der Geschichte endlich aufgehoben wird.

Der Ewige oder der Wandernde Jude, auch Ahasver genannt, ist eine paradigmatische Figur für die Verbildlichung der jüdischen Diaspora. Ursprünglich aus der anti-jüdischen Legendenerzählung stammend, stellt der Ewige Jude den Inbegriff des heilsgeschichtlich kollektiv irregehenden Judentums und damit eine Chiffre der eigenen Zweifel am christlichen Erlösungsversprechen dar. Im 19. Jahrhundert wird die Figur aber auch für zahlreiche jüdischen Intellektuelle zum Bild eines „Bewusstseins der Fremdbestimmung“[26]. Im postzionistischen Kontext, in dem auch Daniel Kahn zu verorten ist, wird diese Figur des nicht aufzuhebenden Exils positiv umgedeutet und als genuiner Ausdruck der „Powers of Diaspora“ interpretiert.

Berlin ist denn auch in „Görlitzer Park“ gerade der Ort, der die bruchlose Identifizierung mit dem Ort, die distanzlose Aneignung des Ortes nicht erlaubt. Vielmehr ist Berlin Kreuzberg der Ort, der ein ironisches Spiel mit den Figuren der Identität und mit Nostalgie ermöglicht. Denn die Nostalgie von „Görlitzer Bahnhof“ ist eine reflektierte Nostalgie: Sie konstruiert Berlin nicht ex post als den verlorenen Ursprungsort, den es gar nie gewesen sein konnte, sondern als Ort des Exils, der einerseits eine spezifische Geschichte aufweist, andererseits aber gerade durch diese Geschichte etwas darstellt, was man zugespitzt als ortlosen Ort bezeichnen kann.

V. Fazit

Der Jewish Atlantic kann als eine Konstellation jüdischer Erfahrungen und Imaginationen von Diaspora in der Popmusik beschrieben werden. Die Popmusik bietet für viele Künstler in besonderem Maß das Potential, auf die Tradition des Exils im Judentum zurückzukommen, ja das Judentum als Diasporakultur mit Pop zu synthetisieren. Vom Volk des Buches transformiert sich das Judentum im 20. Jahrhundert zu einem Volk der Schallplatte.

Während Leonard Cohen dies in einer poetischen und überdeterminierten Sprache unternimmt, die oft mit biblischen oder traditionellen Bezügen arbeitet, knüpfen jüngere Musiker auch in innovativer und subversiver Weise an die jüdische Folklore und an eine säkulare jiddische Musiktradition an. Dabei bedeutet das Judentum nicht mehr eine exklusive und defensive Identität, sondern erscheint sehr selbstverständlich als wichtiger Strang einer globalen und diversen Musikkultur.

In diesem Zusammenhang bedeutet Diaspora – so etwa für den kanadischen Künstler Socalled – vor allem die globalen und multikulturellen Bedingungen von Musik in einer von Immigration geprägten Gesellschaft. Schließlich muss der Jewish Atlantic aber auch als Konsequenz des Holocausts verstanden werden. Die Rückkehr nach Berlin stellt in der jüdischen Geschichte eine sehr spezifische Form dar, sich der Diaspora und ihrer traumatischen Geschichte auszusetzen. Doch bei Daniel Kahn steht Berlin gerade für den Ort, der angesichts des Traumas und angesichts fester Identitätszuschreibungen eine gewisse Schwerelosigkeit erlaubt. Berlin hat also innerhalb des Jewish Atlantic einen paradoxen Status: Anhand von Kahns Song „Görlitzer Park“ kann festgestellt werden, dass Diaspora zu einem Zustand wird, der das Judentum gleichermaßen aufhebt wie stärkt.

 

Anmerkungen


[1] Der ursprünglich aus dem Griechischen stammende Begriff der Diaspora [‚Verstreutheit‘], der traditionell vor allem für die Abfolge verschiedener Exile des Judentums ab dem Jahr 70 n.u.Z. verwendet wird, steht heute für sehr diverse und vielschichtige Phänomene und wird theoretisch unterschiedlich gefasst. Im Allgemeinen aber versteht man unter „Diaspora eine Gemeinschaft, die sich – durch Vertreibung oder Emigration – von einem ursprünglichen (oder imaginären ursprünglichen) Zentrum an mindestens zwei periphere Orte verteilte.“ Dabei spielt die mythisierende Komponente immer eine bestimmte Rolle. Vgl. Ruth Mayer: Diaspora. Eine kritische Begriffsbestimmung. Bielefeld 2005, S. 13.

[2] Paul Gilroy: The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness [1993], London, New York 1999 (3. Auflage), S. 87.

[3] Gilroy: The Black Atlantic (s. Anm. 3), S. 87.

[4] Vgl. Gilroy: The Black Atlantic (s. Anm. 3), S. 205-212.

[5] Jonathan Boyarin / Daniel Boyarin: Powers of Diaspora. Two Essays on the Relevance of Jewish Culture. Minneapolis, London 2002, S. 1-33.

[6] Der Name ist eine Parodie der Band Country Joe and the Fish.

[7] Danny Goldberg: Jews and Rock ’n’ Roll. In: Jews and American Popular Culture. Volume 2. Music, Theater, Popular Art, and Literature. Hg. v. Paul Buhle. Westport, London 2007, S. 141-149, hier: S. 142.

[8] Jon Stratton: Jews, Race and Popular Music. Farnham 2009.

[9] Jon Stratton, Jews, Race and Popular Music (s. Anm. 19), S. 196.

[10] Vgl. Jon Stratton, Jews, Race and Popular Music (s. Anm. 19), S. 187.

[11] Songs from a Room (1969).

[12] New Skin for the Old Ceremony (1974).

[13] Various Positions (1984).

[14] Vgl. Caspar Battegay: Judentum und Popkultur. Ein Essay. Bielefeld 2012, S. 23-39.

[15] The Future (1992).

[16] Ten New Songs (2001).

[17] Magdalena Waligórska: Klezmer’s Afterlife. An Ethnography of the Jewish Music Revival in Poland and Germany. Oxford 2013, S. 12.

[18] Waligórska: Klezmer’s Afterlife (s. Anm. 19), S. 12.

[19] Vgl. Mark Slobin: „Klezmer“. In: Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur. Im Auftrag der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig hg. von Dan Diner. Stuttgart, Weimar 2012 [Band 3], v.a. S. 378.

[20] Vgl. <http://www.yadvashem.org/yv/en/exhibitions/communities/balti/mein_shtetle_belz.asp> (aufgerufen am 15. Januar 2014).

[21] Vgl. auch Diana Popescu: The Persistence of Nostalgia? When Poles miss their Jews and Israelis yearn for Europe. In: Jewish Culture and History, 2013 <http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/1462169X.2013.805897> (abgerufen am 15. Januar 2014).

[22] HiphopKhasene (2003); The So Called Sedder: A Hip Hop Haggadah (2005); Ghettoblaster (2007); Sleepover (2011) und ein Musical von 2013.

[23] Fania Oz-Salzberger: Israelis in Berlin. Ein neues Bücherregal. In: Rück-Blick auf Deutschland. Ansicht hebräischsprachiger Autoren. Hg. von Anat Feinberg. München 2009 (Schriften der Gesellschaft für europäisch-jüdische Literaturstudien, Band 2), S. 151-170, hier S. 167.

[24] The Broken Tongue (2006); Partisans & Parasites (2009); Lost Causes (2010); Bad Old Songs (2012).

[25] Waligórska: Klezmer’s Afterlife (s. Anm. 19), S. 278.

[26] Alfred Bodenheimer: Wandernde Schatten. Ahasver, Moses und die Authentizität der jüdischen Moderne. Göttingen 2002, S. 21.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Bucher Verlags.

Weitere Hinweise zum Buch hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Caspar Battegay, Neuere Deutsche Literatur, Universität Lausanne


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